08.06.2006
Подробнее
«Листая старые подшивки» ЭДУАРД МАРЦЕВИЧ
«Листая старые подшивки»
ЭДУАРД МАРЦЕВИЧ
Мое первое общение с Эдуардом Марцевичем было заочным и, думаю, не очень для него приятным...
ЭДУАРД МАРЦЕВИЧ
Мое первое общение с Эдуардом Марцевичем было заочным и, думаю, не очень для него приятным...
«Листая старые подшивки»
ЭДУАРД МАРЦЕВИЧ
Мое первое общение с Эдуардом Марцевичем было заочным и, думаю, не очень для него приятным.
В пору его шумного дебюта на сцене Театра имени Вл. Маяковского в роли Гамлета я, несколько раздраженный неумеренными восторгами критиков в адрес юного дебютанта, написал статью, где говорил о несовершенстве его исполнения, о том, что его хрупкий, нежный золотоволосый принц скорее походил на Орленка Ростана, чем на шекспировского героя.
Правда, тут же было сказано: «Я готов... самым серьезным образом утверждать, что он (то есть Марцевич) талантлив — у него редкое сценическое обаяние, заразительность, артистичность». Потом это подтвердилось рядом других его ролей в Театре имени Вл. Маяковского. Он был достойным партнером великой М. Бабановой в спектакле по пьесе А. Арбузова «Нас где-то ждут», а в «Иркутской истории» в роли Сергея ему удалось создать убедительный романтический образ современного героя, образ кристальной, алмазной душевной чистоты и честности. Тему безупречной человеческой порядочности, сердечной ответственности Марцевич как бы романтизировал, поэтизировал и делал это так искренне и убежденно, что счастливо избегал в этой своей трепетной возвышенности малейшей позы и выспренности.
У Марцевича есть редкая в современном, часто ироническом и приземленном, театре способность к романтическому порыву, к взлету и чувств и мыслей, к особой лирической «откровенности» на сцене. Чистота его артистической души ощущается во всем, что он играет.
Его и в молодые годы, и сейчас не покидает непосредственность, даже наивность, юношеская свежесть ощущений, хотя мастерство актера стало глубже и тоньше, что позволило ему создать на сцене Малого театра такие образы, как Алеша в «Униженных и оскорбленных», юноша с беспомощной душой ребенка, романтический Дон-Жуан в «Каменном властелине» Леси Украинки, Кисельников в «Пучине» А. Н. Островского, несущий трагическую тему растоптанной и поруганной человеческой лично- ста, грациозно ребячливый и изящно легкомысленный князь Бельский в «Касатке», добросердечный профессор-психиатр в пьесе И. Друцэ «На круги своя» и другие. Серьезно, драматично и сложно сыграл Марцевич роль Райского в телеспектакле Л. Хейфеца по роману И.Гончарова «Обрыв».
Марцевичу свойственна страстная увлеченность самим процессом (игры, радостным таинством лицедейства. Он безоглядно и нерасчетливо щедр в выплесках своего лирического темперамента и в комедийной одержимости таких персонажей, как Ухтищев в «Фоме Гордееве» и Репетилов в «Горе от ума». Эпикурейскую философию Ухтищева он передает без тени цинизма, в его ироническом благодушии есть своя патетика, свой пафос. Его Репетилов почти неистов, воспален в своей простодушной экзальтации.
Но в самом бурном проявлении драматизма или комедийной природы своих героев Марцевич не теряет изящества, внутренней артистической грации.
Событием в творческой жизни Марцевича явилось исполнение таких труднейших ролей, как роль царя Федора в пьесе А. Толстого и Фиеско в трагедии Ф. Шиллера «Заговор Фиеско в Генуе».
В роли царя Федора Марцевич покоряет талантом доброты, талантом человечности. Его Федор артистичен, вдохновенен, даже тонко изобретателен, наивно хитер в исполнении той миссии добра, которую он избрал для себя и для которой действительно призван.
Фиеско Марцевича изначально тоже чист сердцем, искренне хочет свободы и добра. Но постепенно овладевающая им страсть властолюбия разрушает блистательную цельность его натуры. Актер показывает, что яд честолюбия может омрачить самый ясный ум, отравить самую чистую душу.
Во всех ролях Марцевича интересно соединение душевной прозрачности, мягкости, «деликатности» с нервностью, с легкой и острой возбудимостью.
Если же говорить о недостатке сегодняшнего Марцевича (вспоминаю ту давнюю, «жестокую» мою статью), то это какой-то едва уловимый недостаток воли, зрелости, какая-то тень внутренней инфантильности, которая присутствует почти во всех его обаятельных героях.
Получив роль Дугина в «Рядовых» А. Дударева, роль человека трагически обожженного, если не сожженного войной, сам Марцевич был удивлен этим назначением. Мы встретились с ним уже не «заочно», а вплотную, близко, в совместной трудной работе. И тут я убедился в редкой честности, чистоте отношения Марцевича к своей профессии, в его художественной, артистической порядочности. В искусстве он способен вытерпеть многое во имя поисков истины, правды образа, он «открыт» для самого трудного задания, для восприятия самого сурового, жесткого замечания.
Наверное, поэтому в роли Дугина он и обрел ту благородную, трагическую сухость, то рыцарственное мужество, ту горькую и глубокую зрелость, ту твердость характера, которых не хватало его прежним лирическим созданиям. В этой роли его увидели новым. А это, наверное, самое важное и прекрасное для актера.
Сейчас Марцевич репетирует совсем необычную для себя характерную роль чиновника Веточкина в пьесе П. Гнедича «Холопы». Репетирует увлеченно и интересно. Кто знает, может быть, в этом спектакле мы опять увидим Марцевича новым, другим, непривычным? И снова убедимся, что один из главных признаков актерского таланта — способность к чуду перевоплощения, к очищению от собственных артистических привычек и навыков...
Б. ЛЬВОВ-АНОХИН
«Театральная жизнь», апрель 1987
ЭДУАРД МАРЦЕВИЧ
Мое первое общение с Эдуардом Марцевичем было заочным и, думаю, не очень для него приятным.
В пору его шумного дебюта на сцене Театра имени Вл. Маяковского в роли Гамлета я, несколько раздраженный неумеренными восторгами критиков в адрес юного дебютанта, написал статью, где говорил о несовершенстве его исполнения, о том, что его хрупкий, нежный золотоволосый принц скорее походил на Орленка Ростана, чем на шекспировского героя.
Правда, тут же было сказано: «Я готов... самым серьезным образом утверждать, что он (то есть Марцевич) талантлив — у него редкое сценическое обаяние, заразительность, артистичность». Потом это подтвердилось рядом других его ролей в Театре имени Вл. Маяковского. Он был достойным партнером великой М. Бабановой в спектакле по пьесе А. Арбузова «Нас где-то ждут», а в «Иркутской истории» в роли Сергея ему удалось создать убедительный романтический образ современного героя, образ кристальной, алмазной душевной чистоты и честности. Тему безупречной человеческой порядочности, сердечной ответственности Марцевич как бы романтизировал, поэтизировал и делал это так искренне и убежденно, что счастливо избегал в этой своей трепетной возвышенности малейшей позы и выспренности.
У Марцевича есть редкая в современном, часто ироническом и приземленном, театре способность к романтическому порыву, к взлету и чувств и мыслей, к особой лирической «откровенности» на сцене. Чистота его артистической души ощущается во всем, что он играет.
Его и в молодые годы, и сейчас не покидает непосредственность, даже наивность, юношеская свежесть ощущений, хотя мастерство актера стало глубже и тоньше, что позволило ему создать на сцене Малого театра такие образы, как Алеша в «Униженных и оскорбленных», юноша с беспомощной душой ребенка, романтический Дон-Жуан в «Каменном властелине» Леси Украинки, Кисельников в «Пучине» А. Н. Островского, несущий трагическую тему растоптанной и поруганной человеческой лично- ста, грациозно ребячливый и изящно легкомысленный князь Бельский в «Касатке», добросердечный профессор-психиатр в пьесе И. Друцэ «На круги своя» и другие. Серьезно, драматично и сложно сыграл Марцевич роль Райского в телеспектакле Л. Хейфеца по роману И.Гончарова «Обрыв».
Марцевичу свойственна страстная увлеченность самим процессом (игры, радостным таинством лицедейства. Он безоглядно и нерасчетливо щедр в выплесках своего лирического темперамента и в комедийной одержимости таких персонажей, как Ухтищев в «Фоме Гордееве» и Репетилов в «Горе от ума». Эпикурейскую философию Ухтищева он передает без тени цинизма, в его ироническом благодушии есть своя патетика, свой пафос. Его Репетилов почти неистов, воспален в своей простодушной экзальтации.
Но в самом бурном проявлении драматизма или комедийной природы своих героев Марцевич не теряет изящества, внутренней артистической грации.
Событием в творческой жизни Марцевича явилось исполнение таких труднейших ролей, как роль царя Федора в пьесе А. Толстого и Фиеско в трагедии Ф. Шиллера «Заговор Фиеско в Генуе».
В роли царя Федора Марцевич покоряет талантом доброты, талантом человечности. Его Федор артистичен, вдохновенен, даже тонко изобретателен, наивно хитер в исполнении той миссии добра, которую он избрал для себя и для которой действительно призван.
Фиеско Марцевича изначально тоже чист сердцем, искренне хочет свободы и добра. Но постепенно овладевающая им страсть властолюбия разрушает блистательную цельность его натуры. Актер показывает, что яд честолюбия может омрачить самый ясный ум, отравить самую чистую душу.
Во всех ролях Марцевича интересно соединение душевной прозрачности, мягкости, «деликатности» с нервностью, с легкой и острой возбудимостью.
Если же говорить о недостатке сегодняшнего Марцевича (вспоминаю ту давнюю, «жестокую» мою статью), то это какой-то едва уловимый недостаток воли, зрелости, какая-то тень внутренней инфантильности, которая присутствует почти во всех его обаятельных героях.
Получив роль Дугина в «Рядовых» А. Дударева, роль человека трагически обожженного, если не сожженного войной, сам Марцевич был удивлен этим назначением. Мы встретились с ним уже не «заочно», а вплотную, близко, в совместной трудной работе. И тут я убедился в редкой честности, чистоте отношения Марцевича к своей профессии, в его художественной, артистической порядочности. В искусстве он способен вытерпеть многое во имя поисков истины, правды образа, он «открыт» для самого трудного задания, для восприятия самого сурового, жесткого замечания.
Наверное, поэтому в роли Дугина он и обрел ту благородную, трагическую сухость, то рыцарственное мужество, ту горькую и глубокую зрелость, ту твердость характера, которых не хватало его прежним лирическим созданиям. В этой роли его увидели новым. А это, наверное, самое важное и прекрасное для актера.
Сейчас Марцевич репетирует совсем необычную для себя характерную роль чиновника Веточкина в пьесе П. Гнедича «Холопы». Репетирует увлеченно и интересно. Кто знает, может быть, в этом спектакле мы опять увидим Марцевича новым, другим, непривычным? И снова убедимся, что один из главных признаков актерского таланта — способность к чуду перевоплощения, к очищению от собственных артистических привычек и навыков...
Б. ЛЬВОВ-АНОХИН
«Театральная жизнь», апрель 1987
17.04.2006
Подробнее
«Листая старые подшивки» НАША ИСТОРИЯ
«Листая старые подшивки»
НАША ИСТОРИЯ
Время летит с такой немыслимой скоростью, что трудно и представить себе — четверть века отделяет нас сегодня от премьеры «Царя Федора Иоанновича», поставленного Борисом Равенских на сцене Малого театра...
НАША ИСТОРИЯ
Время летит с такой немыслимой скоростью, что трудно и представить себе — четверть века отделяет нас сегодня от премьеры «Царя Федора Иоанновича», поставленного Борисом Равенских на сцене Малого театра...
«Листая старые подшивки»
НАША ИСТОРИЯ
Время летит с такой немыслимой скоростью, что трудно и представить себе — четверть века отделяет нас сегодня от премьеры «Царя Федора Иоанновича», поставленного Борисом Равенских на сцене Малого театра. Тот легендарный спектакль с Иннокентием Смоктуновским помнится по сей день. Как не забывается, не стирается в памяти появившийся совсем на других подмостках и раньше спектакль Леонида Хейфеца «Смерть Иоанна Грозного» — мне и сегодня слышится голос Андрея Попова, стонущий: «Нет, я не царь! Я волк! Я пес смердящий! Мучитель я!..»
Прошло много лет, и в 1993 году появился в Малом театре спектакль «Царь Борис», третья часть трилогии Алексея Константиновича Толстого, воплощенная режиссером Владимиром Бейлисом. И хотя в нем не оказалось столь сильных потрясений, какими стали и остались «дуэты» И. Смоктуновского и Б. Равенских, А. Попова и Л. Хейфеца, соединилась некая историческая и эстетическая цепочка. Медленно явилось из частей целое — замысел А. К. Толстого увиделся не только в своей философской глубине, но и в мощи сценических возможностей. А главное — в той чистоте и ясности нравственных критериев, которые ныне утратили свою незыблемость.
На моей памяти не было такого, чтобы в одном театре шла вся трилогия о русских царях А. К. Толстого. С 1995 года на сцене Малого театра она явлена полностью — три великие трагедии, повествующие не только об отечественной истории, но и о ее непонятых, не пошедших на пользу потомкам кровавых уроках.
Именно в 1995 году Виктор Драгунов поставил первую часть трилогии, «Смерть Иоанна Грозного» (сценическая редакция Малого театра носит название «Царь Иоанн Грозный»), и теперь можно три вечера подряд погружаться в течение нашей истории, нашего прошлого, в чем-то определившего и настоящее, такое, каким мы его получили. И, в сущности, — заслужили... Целостности восприятия помогает и сценография, выполненная разными художниками, но сохраняющая «единство стиля» (Е. Куманьков работал над «Царем Федором Иоанновичем» и «Царем Иоанном Грозным», а И. Сумбаташвили оформлял спектакль «Царь Борис»), и замечательная музыка Георгия Свиридова, словно перетекающая из спектакля в спектакль в поистине возвышающем душу исполнении Русской хоровой капеллы им. А. А. Юрлова и Русской хоровой капеллы Санкт-Петербурга.
В комментариях к Собранию сочинений А. К. Толстого можно прочесть краткую сценическую историю каждой из трагедий. За первой постановкой «Смерти Иоанна Грозного» в Санкт-Петербурге в 1867 году «следил» не только сам автор — на репетициях постоянно присутствовал Н. И. Костомаров, соблюдавший историческую точность. Оценка критики была очень высокой, но относилась она, в основном, к постановке, а не к исполнителям. Такая же история повторилась год спустя и с московским спектаклем, где Иоанна играл С. В. Шумский, а Бориса Годунова — Н. Е. Вильде. После 70-го года прошлого столетия трагедия все реже и реже появлялась на подмостках, пока не исчезла совсем, получив новую жизнь лишь в постановке Художественного театра на исходе века. «Царь Федор Иоаннович» подвергся жестоким гонениям цензуры — пьеса была запрещена, и ее сценическая жизнь началась лишь через 30 лет после опубликования. Алексей Константинович Толстой так и не увидел на сцене своего любимого произведения. «Царь Борис» был поставлен в Москве впервые в 1881 году, но к постановке императорскими театрами допущен не был...
Из этих разрозненных заметок, дополнив их некоторыми разысканиями, можно было бы создать интереснейший очерк восприятия нашей истории в ходе исторического развития России. И нашего изменяющегося отношения к истории. Это могло бы стать увлекательнейшим исследованием, путеводителем по которому, ключом, отмыкающим самые тайные замки, явился бы именно театр — вечный проводник, катализатор и... вечный провокатор.
Поставленная на сцене Малого театра трилогия едва ли не в первую очередь заставляет задуматься об этом. Любое произведение классики пробуждает в нас не только эстетическое наслаждение, но и память о «нравственном законе внутри нас», как определял это состояние один из героев другого Толстого, Льва Николаевича. Историческая проза ли, драматургия ставит перед необходимостью осмыслить уроки, постигнуть былое, осознать, что же такое подлинная личность — понятие, тоже основательно поколебленное, размытое сегодня...
Нередко трилогия воспринималась и как история измельчания личности — сценическое действие каждой из трагедий сконцентрировано вокруг последних событий жизни Иоанна, Федора, Бориса, но как по-разному свершается падение их власти, насколько разные ведут к этому пути...
В трилогии, воплощенной Малым театром, эта тема не становится главной. Если бы каждая из основных ролей была на протяжении всех трех вечеров сыграна одним и тем же артистом, возможно, историческая трилогия предстала бы перед нами в своей пластической завершенности — было бы чрезвычайно любопытно увидеть, как князь Василий Шуйский («Царь Федор Иоаннович»), замечательно сыгранный А. Кочетковым, совершенно спокойно приемлющий что угодно, потому что внутренне он давно готов к предательству, предстанет в «Царе Борисе» законченным негодяем, от страха за собственную жизнь готовым пытать своих же недавних товарищей. Впрочем, эта мысль, скорее, является концепцией театра, а не драматурга.
Потрясает в «Царе Борисе» Луп-Клешнин А. Кочеткова — его муку раскаяния ощущаешь почти физически, и сцена встречи принявшего схиму Луп-Клешнина с Годуновым (В. Бочкарев) надолго остается в памяти глубоким потрясением.
Главным героем трилогии (и в этом проявилось точное совпадение с замыслом А. К. Толстого) становится Борис Годунов, сыгранный соответственно А. Коршуновым, В. Коршуновым и В. Бочкаревым.
«Толстой работал над трилогией семь лет, — писал один из исследователей творчества Алексея Константиновича И. Ямпольский. — При этом понимание личности Бориса и отношение к нему менялось. Во второй и особенно в третьей трагедии поэт значительно усложнил его внутренний мир, с гораздо большей определенностью увидел в Борисе мудрого государственного деятеля, а также близкие ему самому идейные устремления — желание вывести Россию из национальной замкнутости и патриархальности на арену мировой истории и культуры и пр. Последнее является одним из существенных моментов идейного содержания пьесы; по-видимому, за это, главным образом, Толстой и полюбил Бориса».
Конечно, было бы очень интересно проследить эту линию, воплощенную одним артистом. Но и три совершенно разных, но сильных и ярких исполнителя в равной мере несут задуманное Толстым усложнение образа. И даже — в какой-то степени — возрастающую к нему любовь А. К. Толстого. Достаточно вспомнить, как в «Царе Иоанне Грозном», в первой сцене, Борис Александра Коршунова стоит в отдалении от бояр, почти спиной к ним, погрузившись в свой внутренний мир; он уже не просто полон честолюбивыми замыслами, но перенасыщен энергией изменений, которые грядут и в какой-то мере могут зависеть от него, Бориса Годунова, сидящего пока в думе ниже всех.
Он вкрадчив, но напряжен. Он осторожен, но тверд. Лукав, но точно знает, чего добивается, потому такой горечью и ненавистью наполнены его слова: «Он прав, я только раб его...» Предсказание волхвов становится той самой точкой, с которой и начинается стремительный и страшный путь наверх. С этого момента, продолжая оставаться тихим и ровным со всеми, он кричит, когда остается наедине с собой, — так рвется наружу подавленность всех чувств и эмоций, столь остро необходимая для достижения цели. И жена Годунова, Мария, огненно-рыжая дочь Малюты Скуратова (Н. Верещенко), очень точно умеет понимать своего мужа и помогать ему.
И один «пик» образа удивительно точно сыгран А. Коршуновым — рванувшись от царя Иоанна, Борис — Коршунов случайно на какую-то секунду садится на трон: вся гамма чувств отражается в его взгляде, сложнейшая, противоречивая гамма...
Борис второй части, «Царя Федора Иоанновича», сыгран Виктором Коршуновым как человек, прошедший значительную часть пути и оказавшийся перед необходимостью совершить преступление. Его сосредоточенность уже иного рода — это готовность к прыжку над пропастью. Потом... не так уж и важно, что будет потом, волхвы произнесли свое пророчество семь лет назад. Рано или поздно престол будет принадлежать ему, Борису. И уже не это заботит будущего царя — мысль о том, что он «строит над провалом». В несчастной логике русской истории Годунов, по всей вероятности, осознал это первым — потому так остро, так трагично осознал. И его реакция на известие о гибели царевича Димитрия исполнена неподдельного ужаса: все уже свершилось, ничего нельзя изменить, провал стал шире, а строить необходимо ему... Потому так многозначен, так символичен финал спектакля: Борис — В. Коршунов нерешительно замирает на миг с шапкой Мономаха в руке и... тихо опускает ее...
Борису третьей части, Василию Бочкареву, уже не с кем бороться -его битва с призраками, страшные муки совести словно перехлестывают за рампу. Взгляды в зал, внимательное всматривание в лица тех, кто сидит перед ним, постоянное вслушивание в себя — вот черты этого Бориса, бросающего свой вызов: «Увидим, кто из нас устанет прежде...»
Герой В. Бочкарева одержим страхом, который он подавляет в себе с той же неистовой энергией, с которой подавлял в «Царе Иоанне Грозном» истинные свои устремления герой А. Коршунова. В сцене с инокиней Марфой (Л. Полякова) как будто соединяется некая цепочка — припомнится эпизод с волхвами из первой части. Но это обещание будущего окажется совсем иным.
Потому что его нет...
Странно порой высвечивает театр, освещенные подмостки, ту историческую логику, которая, по мысли одних, движима народом; по мысли других — ролью личности. Наверное, это один из тех немногих вопросов, на которые у каждого есть свой ответ. Ответ, выстраданный восприятием истории и собственным опытом. У театра нередко они очень индивидуальны, независимо от воли автора драматургического произведения. А потому случилось так, что трилогия Малого театра, которая приходила к зрителю на протяжении двадцати двух лет и не в том порядке, в котором была написана А. К. Толстым, воспринимается сегодня как трагическая история народа, уничтожавшего собственное будущее. С помощью личности, благодаря нежеланию участвовать в своей судьбе, благодаря какой-то особой наивности, всегда предполагавшей, что все будет именно так, как должно быть. А может быть, действительно, так и должно было быть?..
Во всяком случае, когда из вечера в вечер приходишь в зал Малого театра и смотришь трилогию в хронологическом порядке, возникает странное, долго не отпускающее потом ощущение. Ощущение завороженности историей: ее несправедливостью и обусловленностью каждого следующего шага. Ее размеренностью и непредсказуемостью. И еще одна мысль не дает покоя.
Самый давний по времени постановки, спектакль «Царь Федор Иоаннович», созданный в то время, когда наша жизнь и наше искусство были насквозь пропитаны идеологией, поражает и сегодня своей невероятной мощью. Силой мысли, которую заложил Борис Равенских в историю одного из самых кротких на Руси царей. Энергией действия, энергией ритма. Эти черты спектакля не только не утратились за четверть века, но стали в каком-то смысле более выпуклыми, забирающими в плен, не отпускающими мысль и чувство. Тогда, 25 лет назад, казалось, что все дело в сильной, неповторимой индивидуальности Иннокентия Смоктуновского. Сегодня оказывается, что мощной и яркой была и осталась постановка. Актеры почти все сменились — кто-то играет сильнее, кто-то слабее, но выясняется, что суть не в этом. Да, с наслаждением смотришь на сцены, в которых заняты А. Кочетков, В. Коршунов, Я. Барышев (Иван Шуйский), есть замечательные эпизоды у Э. Марцевича (Федор) и Т. Лебедевой (Ирина), но есть и нечто помимо актерских работ. Блеск постановки, способной и столько времени спустя захватить тебя полностью, без остатка, биением мысли.
Не так выстроены «Царь Иоанн Грозный» и «Царь Борис» — детища 90-х годов, нашего безыдеологичного, безгеройного, безыдеального времени. Здесь привлекают образы, созданные превосходными артистами Малого театра — Я. Барышевым (Иоанн), В. Бариновым (Захарьин-Юрьев), В. Богиным (Нагой), А. Коршуновым в «Царе Иоанне Грозном», В. Бочкаревым, Л. Поляковой, А. Кочетковым в «Царе Борисе», но захватывающей мощи режиссерской мысли нет.
Но зрители, особенно молодые, которых обычно в зале Малого театра бывает много, смотрят всю трилогию с одинаковым напряжением. А это, в конце концов, главное.
...На трилогию в Малый театр мы ходили с моим сыном, которому скоро исполнится десять лет. Его восторг запечатлен в лаконичной надписи на всех программках: «15, 16 и 17 мая. Дом Островского. С мамой». А на обычный родительский вопрос: что же больше всего понравилось? — он ответил, наверное, единственно возможно: «Наша история. Она страшная, но она — наша...»
Его увлекли не цари, а жестокая и кровавая логика их смен, в которой есть место всему, кроме доброты, сердечности, любви. И почему-то мне кажется, что Малый театр точно угадал необходимость вернуть нас к осмыслению уроков в то время, когда мы заглушаем голоса прошлого, не стремимся к будущему, а живем лишь днем сегодняшним.
Слишком многое надо нам заново вспомнить, чтобы хоть что-то предугадать. Ведь какой бы страшной ни была эта история, она — наша...
Наталья Старосельская
«Театральная жизнь», 1998, №7
НАША ИСТОРИЯ
Время летит с такой немыслимой скоростью, что трудно и представить себе — четверть века отделяет нас сегодня от премьеры «Царя Федора Иоанновича», поставленного Борисом Равенских на сцене Малого театра. Тот легендарный спектакль с Иннокентием Смоктуновским помнится по сей день. Как не забывается, не стирается в памяти появившийся совсем на других подмостках и раньше спектакль Леонида Хейфеца «Смерть Иоанна Грозного» — мне и сегодня слышится голос Андрея Попова, стонущий: «Нет, я не царь! Я волк! Я пес смердящий! Мучитель я!..»
Прошло много лет, и в 1993 году появился в Малом театре спектакль «Царь Борис», третья часть трилогии Алексея Константиновича Толстого, воплощенная режиссером Владимиром Бейлисом. И хотя в нем не оказалось столь сильных потрясений, какими стали и остались «дуэты» И. Смоктуновского и Б. Равенских, А. Попова и Л. Хейфеца, соединилась некая историческая и эстетическая цепочка. Медленно явилось из частей целое — замысел А. К. Толстого увиделся не только в своей философской глубине, но и в мощи сценических возможностей. А главное — в той чистоте и ясности нравственных критериев, которые ныне утратили свою незыблемость.
На моей памяти не было такого, чтобы в одном театре шла вся трилогия о русских царях А. К. Толстого. С 1995 года на сцене Малого театра она явлена полностью — три великие трагедии, повествующие не только об отечественной истории, но и о ее непонятых, не пошедших на пользу потомкам кровавых уроках.
Именно в 1995 году Виктор Драгунов поставил первую часть трилогии, «Смерть Иоанна Грозного» (сценическая редакция Малого театра носит название «Царь Иоанн Грозный»), и теперь можно три вечера подряд погружаться в течение нашей истории, нашего прошлого, в чем-то определившего и настоящее, такое, каким мы его получили. И, в сущности, — заслужили... Целостности восприятия помогает и сценография, выполненная разными художниками, но сохраняющая «единство стиля» (Е. Куманьков работал над «Царем Федором Иоанновичем» и «Царем Иоанном Грозным», а И. Сумбаташвили оформлял спектакль «Царь Борис»), и замечательная музыка Георгия Свиридова, словно перетекающая из спектакля в спектакль в поистине возвышающем душу исполнении Русской хоровой капеллы им. А. А. Юрлова и Русской хоровой капеллы Санкт-Петербурга.
В комментариях к Собранию сочинений А. К. Толстого можно прочесть краткую сценическую историю каждой из трагедий. За первой постановкой «Смерти Иоанна Грозного» в Санкт-Петербурге в 1867 году «следил» не только сам автор — на репетициях постоянно присутствовал Н. И. Костомаров, соблюдавший историческую точность. Оценка критики была очень высокой, но относилась она, в основном, к постановке, а не к исполнителям. Такая же история повторилась год спустя и с московским спектаклем, где Иоанна играл С. В. Шумский, а Бориса Годунова — Н. Е. Вильде. После 70-го года прошлого столетия трагедия все реже и реже появлялась на подмостках, пока не исчезла совсем, получив новую жизнь лишь в постановке Художественного театра на исходе века. «Царь Федор Иоаннович» подвергся жестоким гонениям цензуры — пьеса была запрещена, и ее сценическая жизнь началась лишь через 30 лет после опубликования. Алексей Константинович Толстой так и не увидел на сцене своего любимого произведения. «Царь Борис» был поставлен в Москве впервые в 1881 году, но к постановке императорскими театрами допущен не был...
Из этих разрозненных заметок, дополнив их некоторыми разысканиями, можно было бы создать интереснейший очерк восприятия нашей истории в ходе исторического развития России. И нашего изменяющегося отношения к истории. Это могло бы стать увлекательнейшим исследованием, путеводителем по которому, ключом, отмыкающим самые тайные замки, явился бы именно театр — вечный проводник, катализатор и... вечный провокатор.
Поставленная на сцене Малого театра трилогия едва ли не в первую очередь заставляет задуматься об этом. Любое произведение классики пробуждает в нас не только эстетическое наслаждение, но и память о «нравственном законе внутри нас», как определял это состояние один из героев другого Толстого, Льва Николаевича. Историческая проза ли, драматургия ставит перед необходимостью осмыслить уроки, постигнуть былое, осознать, что же такое подлинная личность — понятие, тоже основательно поколебленное, размытое сегодня...
Нередко трилогия воспринималась и как история измельчания личности — сценическое действие каждой из трагедий сконцентрировано вокруг последних событий жизни Иоанна, Федора, Бориса, но как по-разному свершается падение их власти, насколько разные ведут к этому пути...
В трилогии, воплощенной Малым театром, эта тема не становится главной. Если бы каждая из основных ролей была на протяжении всех трех вечеров сыграна одним и тем же артистом, возможно, историческая трилогия предстала бы перед нами в своей пластической завершенности — было бы чрезвычайно любопытно увидеть, как князь Василий Шуйский («Царь Федор Иоаннович»), замечательно сыгранный А. Кочетковым, совершенно спокойно приемлющий что угодно, потому что внутренне он давно готов к предательству, предстанет в «Царе Борисе» законченным негодяем, от страха за собственную жизнь готовым пытать своих же недавних товарищей. Впрочем, эта мысль, скорее, является концепцией театра, а не драматурга.
Потрясает в «Царе Борисе» Луп-Клешнин А. Кочеткова — его муку раскаяния ощущаешь почти физически, и сцена встречи принявшего схиму Луп-Клешнина с Годуновым (В. Бочкарев) надолго остается в памяти глубоким потрясением.
Главным героем трилогии (и в этом проявилось точное совпадение с замыслом А. К. Толстого) становится Борис Годунов, сыгранный соответственно А. Коршуновым, В. Коршуновым и В. Бочкаревым.
«Толстой работал над трилогией семь лет, — писал один из исследователей творчества Алексея Константиновича И. Ямпольский. — При этом понимание личности Бориса и отношение к нему менялось. Во второй и особенно в третьей трагедии поэт значительно усложнил его внутренний мир, с гораздо большей определенностью увидел в Борисе мудрого государственного деятеля, а также близкие ему самому идейные устремления — желание вывести Россию из национальной замкнутости и патриархальности на арену мировой истории и культуры и пр. Последнее является одним из существенных моментов идейного содержания пьесы; по-видимому, за это, главным образом, Толстой и полюбил Бориса».
Конечно, было бы очень интересно проследить эту линию, воплощенную одним артистом. Но и три совершенно разных, но сильных и ярких исполнителя в равной мере несут задуманное Толстым усложнение образа. И даже — в какой-то степени — возрастающую к нему любовь А. К. Толстого. Достаточно вспомнить, как в «Царе Иоанне Грозном», в первой сцене, Борис Александра Коршунова стоит в отдалении от бояр, почти спиной к ним, погрузившись в свой внутренний мир; он уже не просто полон честолюбивыми замыслами, но перенасыщен энергией изменений, которые грядут и в какой-то мере могут зависеть от него, Бориса Годунова, сидящего пока в думе ниже всех.
Он вкрадчив, но напряжен. Он осторожен, но тверд. Лукав, но точно знает, чего добивается, потому такой горечью и ненавистью наполнены его слова: «Он прав, я только раб его...» Предсказание волхвов становится той самой точкой, с которой и начинается стремительный и страшный путь наверх. С этого момента, продолжая оставаться тихим и ровным со всеми, он кричит, когда остается наедине с собой, — так рвется наружу подавленность всех чувств и эмоций, столь остро необходимая для достижения цели. И жена Годунова, Мария, огненно-рыжая дочь Малюты Скуратова (Н. Верещенко), очень точно умеет понимать своего мужа и помогать ему.
И один «пик» образа удивительно точно сыгран А. Коршуновым — рванувшись от царя Иоанна, Борис — Коршунов случайно на какую-то секунду садится на трон: вся гамма чувств отражается в его взгляде, сложнейшая, противоречивая гамма...
Борис второй части, «Царя Федора Иоанновича», сыгран Виктором Коршуновым как человек, прошедший значительную часть пути и оказавшийся перед необходимостью совершить преступление. Его сосредоточенность уже иного рода — это готовность к прыжку над пропастью. Потом... не так уж и важно, что будет потом, волхвы произнесли свое пророчество семь лет назад. Рано или поздно престол будет принадлежать ему, Борису. И уже не это заботит будущего царя — мысль о том, что он «строит над провалом». В несчастной логике русской истории Годунов, по всей вероятности, осознал это первым — потому так остро, так трагично осознал. И его реакция на известие о гибели царевича Димитрия исполнена неподдельного ужаса: все уже свершилось, ничего нельзя изменить, провал стал шире, а строить необходимо ему... Потому так многозначен, так символичен финал спектакля: Борис — В. Коршунов нерешительно замирает на миг с шапкой Мономаха в руке и... тихо опускает ее...
Борису третьей части, Василию Бочкареву, уже не с кем бороться -его битва с призраками, страшные муки совести словно перехлестывают за рампу. Взгляды в зал, внимательное всматривание в лица тех, кто сидит перед ним, постоянное вслушивание в себя — вот черты этого Бориса, бросающего свой вызов: «Увидим, кто из нас устанет прежде...»
Герой В. Бочкарева одержим страхом, который он подавляет в себе с той же неистовой энергией, с которой подавлял в «Царе Иоанне Грозном» истинные свои устремления герой А. Коршунова. В сцене с инокиней Марфой (Л. Полякова) как будто соединяется некая цепочка — припомнится эпизод с волхвами из первой части. Но это обещание будущего окажется совсем иным.
Потому что его нет...
Странно порой высвечивает театр, освещенные подмостки, ту историческую логику, которая, по мысли одних, движима народом; по мысли других — ролью личности. Наверное, это один из тех немногих вопросов, на которые у каждого есть свой ответ. Ответ, выстраданный восприятием истории и собственным опытом. У театра нередко они очень индивидуальны, независимо от воли автора драматургического произведения. А потому случилось так, что трилогия Малого театра, которая приходила к зрителю на протяжении двадцати двух лет и не в том порядке, в котором была написана А. К. Толстым, воспринимается сегодня как трагическая история народа, уничтожавшего собственное будущее. С помощью личности, благодаря нежеланию участвовать в своей судьбе, благодаря какой-то особой наивности, всегда предполагавшей, что все будет именно так, как должно быть. А может быть, действительно, так и должно было быть?..
Во всяком случае, когда из вечера в вечер приходишь в зал Малого театра и смотришь трилогию в хронологическом порядке, возникает странное, долго не отпускающее потом ощущение. Ощущение завороженности историей: ее несправедливостью и обусловленностью каждого следующего шага. Ее размеренностью и непредсказуемостью. И еще одна мысль не дает покоя.
Самый давний по времени постановки, спектакль «Царь Федор Иоаннович», созданный в то время, когда наша жизнь и наше искусство были насквозь пропитаны идеологией, поражает и сегодня своей невероятной мощью. Силой мысли, которую заложил Борис Равенских в историю одного из самых кротких на Руси царей. Энергией действия, энергией ритма. Эти черты спектакля не только не утратились за четверть века, но стали в каком-то смысле более выпуклыми, забирающими в плен, не отпускающими мысль и чувство. Тогда, 25 лет назад, казалось, что все дело в сильной, неповторимой индивидуальности Иннокентия Смоктуновского. Сегодня оказывается, что мощной и яркой была и осталась постановка. Актеры почти все сменились — кто-то играет сильнее, кто-то слабее, но выясняется, что суть не в этом. Да, с наслаждением смотришь на сцены, в которых заняты А. Кочетков, В. Коршунов, Я. Барышев (Иван Шуйский), есть замечательные эпизоды у Э. Марцевича (Федор) и Т. Лебедевой (Ирина), но есть и нечто помимо актерских работ. Блеск постановки, способной и столько времени спустя захватить тебя полностью, без остатка, биением мысли.
Не так выстроены «Царь Иоанн Грозный» и «Царь Борис» — детища 90-х годов, нашего безыдеологичного, безгеройного, безыдеального времени. Здесь привлекают образы, созданные превосходными артистами Малого театра — Я. Барышевым (Иоанн), В. Бариновым (Захарьин-Юрьев), В. Богиным (Нагой), А. Коршуновым в «Царе Иоанне Грозном», В. Бочкаревым, Л. Поляковой, А. Кочетковым в «Царе Борисе», но захватывающей мощи режиссерской мысли нет.
Но зрители, особенно молодые, которых обычно в зале Малого театра бывает много, смотрят всю трилогию с одинаковым напряжением. А это, в конце концов, главное.
...На трилогию в Малый театр мы ходили с моим сыном, которому скоро исполнится десять лет. Его восторг запечатлен в лаконичной надписи на всех программках: «15, 16 и 17 мая. Дом Островского. С мамой». А на обычный родительский вопрос: что же больше всего понравилось? — он ответил, наверное, единственно возможно: «Наша история. Она страшная, но она — наша...»
Его увлекли не цари, а жестокая и кровавая логика их смен, в которой есть место всему, кроме доброты, сердечности, любви. И почему-то мне кажется, что Малый театр точно угадал необходимость вернуть нас к осмыслению уроков в то время, когда мы заглушаем голоса прошлого, не стремимся к будущему, а живем лишь днем сегодняшним.
Слишком многое надо нам заново вспомнить, чтобы хоть что-то предугадать. Ведь какой бы страшной ни была эта история, она — наша...
Наталья Старосельская
«Театральная жизнь», 1998, №7
10.04.2006
Подробнее
«РЕВИЗОР» НА СЦЕНЕ МАЛОГО
«РЕВИЗОР» НА СЦЕНЕ МАЛОГО
Сегодня в столице уже семь театров играют никогда не стареющий шедевр великого классика. Последняя по времени премьера - на сцене Малого театра...
Сегодня в столице уже семь театров играют никогда не стареющий шедевр великого классика. Последняя по времени премьера - на сцене Малого театра...
«РЕВИЗОР» НА СЦЕНЕ МАЛОГО
Еще в первые недели нового сезона в Москве было три постановки гоголевского «Ревизора». Четвертая ушла со сцены в конце предыдущего сезона (в Драматическом театре имени К.С. Станиславского). А сегодня в столице уже семь театров играют никогда не стареющий шедевр великого классика. Последняя по времени премьера - на сцене Малого театра.
Кстати сказать, в Малом «Ревизор» практически не выходит из репертуара. И если обратиться только к среднему поколению исполнителей, то, естественно, прежде всего придут на память два первоклассных и совершенно разных по внешнему рисунку Хлестакова - тот, что был прожит на сцене Виталием Соломиным, и тот, что еще до Виталия играл нынешний постановщик спектакля - Юрий Соломин. Понятно, что Малый - прежде всего театр классической драматургии (об этом мы говорили уже не раз). И также понятно, что Юрий Соломин, выступая как режиссер-постановщик, тоже обращается к классике. К русской классике - напомним такие его работы, как «Лес» или «Три сестры» , - они из спектаклей- «долгожителей». Кажется, обращение к «Ревизору» для Ю.Соломина просто закономерно, необходимо.
И вот перед нами спектакль, в котором буквально по фразам, удивительно корректно сделаны купюры, ушла сцена с Пошлепкиной и слесаршей (их уже традиционно купируют, но о них ведь достаточно ярко говорит Городничий!). Возник неожиданный финал - то, что происходит в доме Сквозник-Дмухановского в ожидании возвращения Хлестакова. Придумано много интересных мизансцен (например, с Хлоповым - Э.Марцевичем или со Шпекиным - А.Ермаковым, когда и тот и другой дают «взаймы» деньги бесконечно обаятельному и, скажем прямо, непривычному для последних «Ревизоров» совсем юному актеру Дмитрию Солодовнику...)
Перечислять режиссерские находки можно довольно долго, но, уверена, без юного Солодовника, которому Соломин доверил немыслимой сложности роль, спектакль во многом бы потерял. А ведь он идет четыре часа - надо же, не изменяя Гоголю, держать крепко зрительское внимание, что бесспорно удается, - затянутостей почти нет, действие и знакомые и заново открытые персонажи выступают на очень доброй высоте.
Но есть одна вроде бы странность, хотя она не рушит изящное сценическое здание (художник А.Глазунов). Может быть, это даже и не странность в привычном понимании этого слова: получается, что актеры порой (это касается не всех) работают как бы в классической традиции Островского. Это не значит, что те или иные характеры не получились. Но есть в спектакле тройка персонажей, которые словно сошли со страниц гоголевской комедийной и очень острой партитуры.
И вот эта тройка, это блестящее трио, на мой взгляд, задает тон всему действию. Это все тот же Хлестаков, почтмейстер Шпекин (Александр Ермаков) и Петр Иванович Бобчинский (Сергей Кагаков). На фоне этой эксцентричной троицы, объединенной, кроме всего прочего, «необыкновенной легкостью в мыслях», в другом ключе оказываются не которые другие персонажи. Это добротно, основательно, традиционно сыгранный Городничий (Александр Потапов), близкая к свахам Островского Анна Андреевна (Людмила Полякова) и Осип (Виктор Низовой), который по сути и ведет все действие вместе с поразительным Лукой Лукичом Хлоповым. Наверное, можно и так. Тем более что потаповский Городничий безусловно хорош (чего, к сожалению, не могу сказать о дамах). Но вот ведь что обидно: никак не могу понять, как могло случиться, что двое отличных актеров - Александр Клюквин и Борис Невзоров (Земляника и Ляпкин-Тяпкин) - не просто бледные, а, простите, провальные работы. Оба говорят гоголевским текстом, но оба напрочь лишены характеров, и это крайне досадно...
А спектакль идет, развивается, временами чуточку стопорится (например, в сцене ожидания городничихой и ее дочкой Добчинского с новостями и голосовым колером прибывшего из Петербурга «важного» чиновника-ревизора).
Правда, после этой сцены следует возвращение Хлестакова и всей чиновной братии в дом Городничего и сверкающая, искренняя, наивная и почти завораживающая сцена вранья. Он такой трогательный, этот юный вертопрах и болтун, действительно «сочинитель» разных невероятностей про самого себя, каким он мечтал бы стать, - в общем, поток фантазий и придумок. Здесь, в этой сцене, очень серьезна и чувствуется по-новому «прочитанная» режиссерская рука. Именно с этой сцены и следующей за ней чуть позже неровной актерски (как я уже отмечала) сценой со взятками связано все лучшее в новом «Ревизоре». О том, как умеют в Малом театре нести текст, и говорить не стоит: это и так всем известно. И поэтому еще особенно радует, что текст и гоголевская интонация в целом сохранены.
А вот предфинал с балом и котильоном в доме Городничего очень ярко, эффектно, удачно придуман Юрием Соломиным - этого вроде бы мы раньше и вовсе не видели. А немая сцена... просто отлично!
Жаль, правда, что в спектакле мало музыки. Имея такого талантливого композитора, как Григорий Гоберник, можно было бы, к примеру, придумать музыкальную метафору губернского города, как это, опять-таки по-своему, было сделано в постановке петербургского БДТ (композитор Сергей Слонимский)... Ну, да ладно о том, что еще можно было бы сделать. Как говорил великий кинорежиссер Александр Довженко, «область «бы» никого не интересует».
Сейчас важнее повторить другое: нужно сделать все возможное (а все основания для этого есть), чтобы «авторы» Земляники и Ляпкина-Тяпкина встали в один ряд с Марцевичем, Ермаковым, Кагаковым - иначе обидно, что такие колоритные и очень нужные характеры не решены выпукло и убедительно.
Ну а что касается современности творения Николая Васильевича Гоголя, об этом и говорить не надо: ведь все знают, о чем эта бессмертная комедия и как она тесно связана даже с нашим сегодняшним днем. Ведь правда? ..
Наталья ЛАГИНА
«Слово», 07.04.2006
Еще в первые недели нового сезона в Москве было три постановки гоголевского «Ревизора». Четвертая ушла со сцены в конце предыдущего сезона (в Драматическом театре имени К.С. Станиславского). А сегодня в столице уже семь театров играют никогда не стареющий шедевр великого классика. Последняя по времени премьера - на сцене Малого театра.
Кстати сказать, в Малом «Ревизор» практически не выходит из репертуара. И если обратиться только к среднему поколению исполнителей, то, естественно, прежде всего придут на память два первоклассных и совершенно разных по внешнему рисунку Хлестакова - тот, что был прожит на сцене Виталием Соломиным, и тот, что еще до Виталия играл нынешний постановщик спектакля - Юрий Соломин. Понятно, что Малый - прежде всего театр классической драматургии (об этом мы говорили уже не раз). И также понятно, что Юрий Соломин, выступая как режиссер-постановщик, тоже обращается к классике. К русской классике - напомним такие его работы, как «Лес» или «Три сестры» , - они из спектаклей- «долгожителей». Кажется, обращение к «Ревизору» для Ю.Соломина просто закономерно, необходимо.
И вот перед нами спектакль, в котором буквально по фразам, удивительно корректно сделаны купюры, ушла сцена с Пошлепкиной и слесаршей (их уже традиционно купируют, но о них ведь достаточно ярко говорит Городничий!). Возник неожиданный финал - то, что происходит в доме Сквозник-Дмухановского в ожидании возвращения Хлестакова. Придумано много интересных мизансцен (например, с Хлоповым - Э.Марцевичем или со Шпекиным - А.Ермаковым, когда и тот и другой дают «взаймы» деньги бесконечно обаятельному и, скажем прямо, непривычному для последних «Ревизоров» совсем юному актеру Дмитрию Солодовнику...)
Перечислять режиссерские находки можно довольно долго, но, уверена, без юного Солодовника, которому Соломин доверил немыслимой сложности роль, спектакль во многом бы потерял. А ведь он идет четыре часа - надо же, не изменяя Гоголю, держать крепко зрительское внимание, что бесспорно удается, - затянутостей почти нет, действие и знакомые и заново открытые персонажи выступают на очень доброй высоте.
Но есть одна вроде бы странность, хотя она не рушит изящное сценическое здание (художник А.Глазунов). Может быть, это даже и не странность в привычном понимании этого слова: получается, что актеры порой (это касается не всех) работают как бы в классической традиции Островского. Это не значит, что те или иные характеры не получились. Но есть в спектакле тройка персонажей, которые словно сошли со страниц гоголевской комедийной и очень острой партитуры.
И вот эта тройка, это блестящее трио, на мой взгляд, задает тон всему действию. Это все тот же Хлестаков, почтмейстер Шпекин (Александр Ермаков) и Петр Иванович Бобчинский (Сергей Кагаков). На фоне этой эксцентричной троицы, объединенной, кроме всего прочего, «необыкновенной легкостью в мыслях», в другом ключе оказываются не которые другие персонажи. Это добротно, основательно, традиционно сыгранный Городничий (Александр Потапов), близкая к свахам Островского Анна Андреевна (Людмила Полякова) и Осип (Виктор Низовой), который по сути и ведет все действие вместе с поразительным Лукой Лукичом Хлоповым. Наверное, можно и так. Тем более что потаповский Городничий безусловно хорош (чего, к сожалению, не могу сказать о дамах). Но вот ведь что обидно: никак не могу понять, как могло случиться, что двое отличных актеров - Александр Клюквин и Борис Невзоров (Земляника и Ляпкин-Тяпкин) - не просто бледные, а, простите, провальные работы. Оба говорят гоголевским текстом, но оба напрочь лишены характеров, и это крайне досадно...
А спектакль идет, развивается, временами чуточку стопорится (например, в сцене ожидания городничихой и ее дочкой Добчинского с новостями и голосовым колером прибывшего из Петербурга «важного» чиновника-ревизора).
Правда, после этой сцены следует возвращение Хлестакова и всей чиновной братии в дом Городничего и сверкающая, искренняя, наивная и почти завораживающая сцена вранья. Он такой трогательный, этот юный вертопрах и болтун, действительно «сочинитель» разных невероятностей про самого себя, каким он мечтал бы стать, - в общем, поток фантазий и придумок. Здесь, в этой сцене, очень серьезна и чувствуется по-новому «прочитанная» режиссерская рука. Именно с этой сцены и следующей за ней чуть позже неровной актерски (как я уже отмечала) сценой со взятками связано все лучшее в новом «Ревизоре». О том, как умеют в Малом театре нести текст, и говорить не стоит: это и так всем известно. И поэтому еще особенно радует, что текст и гоголевская интонация в целом сохранены.
А вот предфинал с балом и котильоном в доме Городничего очень ярко, эффектно, удачно придуман Юрием Соломиным - этого вроде бы мы раньше и вовсе не видели. А немая сцена... просто отлично!
Жаль, правда, что в спектакле мало музыки. Имея такого талантливого композитора, как Григорий Гоберник, можно было бы, к примеру, придумать музыкальную метафору губернского города, как это, опять-таки по-своему, было сделано в постановке петербургского БДТ (композитор Сергей Слонимский)... Ну, да ладно о том, что еще можно было бы сделать. Как говорил великий кинорежиссер Александр Довженко, «область «бы» никого не интересует».
Сейчас важнее повторить другое: нужно сделать все возможное (а все основания для этого есть), чтобы «авторы» Земляники и Ляпкина-Тяпкина встали в один ряд с Марцевичем, Ермаковым, Кагаковым - иначе обидно, что такие колоритные и очень нужные характеры не решены выпукло и убедительно.
Ну а что касается современности творения Николая Васильевича Гоголя, об этом и говорить не надо: ведь все знают, о чем эта бессмертная комедия и как она тесно связана даже с нашим сегодняшним днем. Ведь правда? ..
Наталья ЛАГИНА
«Слово», 07.04.2006
22.03.2006
Подробнее
«Листая старые подшивки» ТОЛСТОЙ И ДУХОВНОЕ ОЧИЩЕНИЕ
«Листая старые подшивки»
ТОЛСТОЙ И ДУХОВНОЕ ОЧИЩЕНИЕ
Эдуард Марцевич отвечает на вопрос журнала «Театральная жизнь», «какое событие в своей творческой жизни на сцене Малого театра вы считаете главным и значительным?»...
ТОЛСТОЙ И ДУХОВНОЕ ОЧИЩЕНИЕ
Эдуард Марцевич отвечает на вопрос журнала «Театральная жизнь», «какое событие в своей творческой жизни на сцене Малого театра вы считаете главным и значительным?»...
«Листая старые подшивки»
ТОЛСТОЙ И ДУХОВНОЕ ОЧИЩЕНИЕ
Эдуард Марцевич отвечает на вопрос журнала «Театральная жизнь», «какое событие в своей творческой жизни на сцене Малого театра вы считаете главным и значительным?»
Давным-давно, в пору актерской юности, я решил поставить в ЦДРИ спектакль. Усилий было затрачено много, но ничего не получилось. И я сказал себе: «Все, режиссура не мое дело. Больше этим заниматься не буду». Но один известный режиссер сказал: «Нет уж, раз прикоснулся к этому, ты бациллу получил, и она в конечном счете эту болезнь в тебе разовьет».
«Бацилла» ли тому виной или что другое, но окончательно искусством режиссуры я заразился от Юозаса Мильтиниса, знаменитого литовского режиссера, создавшего в Паневежисе театр, который в 60 - 70-е годы стал своеобразной театральной Меккой для людей театра и для зрителей чуть ли не всего Союза. Под руководством Мильтиниса я в 1978 году закончил высшие режиссерские курсы и в его театре поставил впоследствии три спектакля: «Иванова», «Обыкновенную историю» и «Старый дом» А. Казанцева.
В своем родном Малом театре права на постановку добиться было труднее. И чтобы не потерять профессию, я стал ставить спектакли в собственной квартире: эдакий домашний театр с девятью-одиннадцатью зрителями. Но наконец и на нашей сцене вышли два моих спектакля - «Отец» А. Стриндберга и «Не было ни гроша, да вдруг алтын» А. Н. Островского.
Главное для меня событие происходит сейчас. На сцене филиала я заканчиваю работу над постановкой по роману Л. Н. Толстого «Воскресение». Четыре года готовился к этому, писал инсценировку. Великий толстовский роман очень театрален, но главное - он современен по абсолютной необходимости нашего духовного очищения, без которого в реалиях сегодняшней жизни не выжить. В спектакле занято 60 артистов.
Бытует такое понятие «актерская режиссура».
Для меня - это полнейший нонсенс. На себе ощутил, что актер и режиссер - абсолютно разные профессии. Актерский опыт, конечно, помогает в работе с артистами, но не более. Режиссер - это воля созидателя целого мира. Как режиссер я должен создать в пустом пространстве некий космос, со своей планетарной системой, орбитами и ритмом движения тел, родить жизнь, эпоху, ее людей, их взаимодействие, настроение, динамику бытия. Актерская же работа - прыжок в этот космос, в нечто неведомое. А там - что получится.
Я четко разделяю себя как актера и режиссера. Собственно, лишь однажды в «Отце» я вынужденно был и тем и другим.
Всю свою режиссерскую жизнь я мечтал поставить чеховского «Дядю Ваню», любимую мою пьесу, но в результате сыграл в этом сезоне Войницкого в спектакле, поставленном в нашем театре кинорежиссером Соловьевым. Именно в эту роль я вложил весь свой актерский и жизненный опыт. И для меня как актера - это главное событие последних лет.
Каждому - свое.
«Театральная жизнь», 1998, №7
ТОЛСТОЙ И ДУХОВНОЕ ОЧИЩЕНИЕ
Эдуард Марцевич отвечает на вопрос журнала «Театральная жизнь», «какое событие в своей творческой жизни на сцене Малого театра вы считаете главным и значительным?»
Давным-давно, в пору актерской юности, я решил поставить в ЦДРИ спектакль. Усилий было затрачено много, но ничего не получилось. И я сказал себе: «Все, режиссура не мое дело. Больше этим заниматься не буду». Но один известный режиссер сказал: «Нет уж, раз прикоснулся к этому, ты бациллу получил, и она в конечном счете эту болезнь в тебе разовьет».
«Бацилла» ли тому виной или что другое, но окончательно искусством режиссуры я заразился от Юозаса Мильтиниса, знаменитого литовского режиссера, создавшего в Паневежисе театр, который в 60 - 70-е годы стал своеобразной театральной Меккой для людей театра и для зрителей чуть ли не всего Союза. Под руководством Мильтиниса я в 1978 году закончил высшие режиссерские курсы и в его театре поставил впоследствии три спектакля: «Иванова», «Обыкновенную историю» и «Старый дом» А. Казанцева.
В своем родном Малом театре права на постановку добиться было труднее. И чтобы не потерять профессию, я стал ставить спектакли в собственной квартире: эдакий домашний театр с девятью-одиннадцатью зрителями. Но наконец и на нашей сцене вышли два моих спектакля - «Отец» А. Стриндберга и «Не было ни гроша, да вдруг алтын» А. Н. Островского.
Главное для меня событие происходит сейчас. На сцене филиала я заканчиваю работу над постановкой по роману Л. Н. Толстого «Воскресение». Четыре года готовился к этому, писал инсценировку. Великий толстовский роман очень театрален, но главное - он современен по абсолютной необходимости нашего духовного очищения, без которого в реалиях сегодняшней жизни не выжить. В спектакле занято 60 артистов.
Бытует такое понятие «актерская режиссура».
Для меня - это полнейший нонсенс. На себе ощутил, что актер и режиссер - абсолютно разные профессии. Актерский опыт, конечно, помогает в работе с артистами, но не более. Режиссер - это воля созидателя целого мира. Как режиссер я должен создать в пустом пространстве некий космос, со своей планетарной системой, орбитами и ритмом движения тел, родить жизнь, эпоху, ее людей, их взаимодействие, настроение, динамику бытия. Актерская же работа - прыжок в этот космос, в нечто неведомое. А там - что получится.
Я четко разделяю себя как актера и режиссера. Собственно, лишь однажды в «Отце» я вынужденно был и тем и другим.
Всю свою режиссерскую жизнь я мечтал поставить чеховского «Дядю Ваню», любимую мою пьесу, но в результате сыграл в этом сезоне Войницкого в спектакле, поставленном в нашем театре кинорежиссером Соловьевым. Именно в эту роль я вложил весь свой актерский и жизненный опыт. И для меня как актера - это главное событие последних лет.
Каждому - свое.
«Театральная жизнь», 1998, №7
16.03.2006
Подробнее
МНОГОУВАЖАЕМЫЙ «РЕВИЗОР»
МНОГОУВАЖАЕМЫЙ «РЕВИЗОР»
В Малом театре сыграли гоголевского «Ревизора» в новой постановке Юрия Соломина. Парадная премьера состоится только в начале следующего сезона — в рамках торжеств по случаю 250-летия русского театра. А пока тяжеловесный трехактный спектакль обкатывают на зрителях. С ревизией на одном из первых прогонов инкогнито побывала МАРИНА ШИМАДИНА.
В Малом театре сыграли гоголевского «Ревизора» в новой постановке Юрия Соломина. Парадная премьера состоится только в начале следующего сезона — в рамках торжеств по случаю 250-летия русского театра. А пока тяжеловесный трехактный спектакль обкатывают на зрителях. С ревизией на одном из первых прогонов инкогнито побывала МАРИНА ШИМАДИНА.
МНОГОУВАЖАЕМЫЙ «РЕВИЗОР»
Гоголь в Малом театре
В Малом театре сыграли гоголевского «Ревизора» в новой постановке Юрия Соломина. Парадная премьера состоится только в начале следующего сезона — в рамках торжеств по случаю 250-летия русского театра. А пока тяжеловесный трехактный спектакль обкатывают на зрителях. С ревизией на одном из первых прогонов инкогнито побывала МАРИНА ШИМАДИНА.
«Ревизора» Малый театр может гордо считать своим в той же степени, что и комедии Островского. Так как первая премьера пьесы в петербургской Александринке, по свидетельству современников, оказалась неудачной и не понравилась автору, лавры первооткрывателей «Ревизора» достались актерам Малого театра и в особенности Михаилу Щепкину как руководителю постановки и исполнителю роли Городничего. С тех пор бессмертная гоголевская комедия возобновлялась на этой сцене десять или одиннадцать раз — в театре уже сбились со счета. Не мудрено, что такой мощный козырь нынешний руководитель Малого Юрий Соломин начал готовить заранее, но отложил про запас — к юбилею театра. Ведь нынешний «Ревизор» может служить прямо-таки живой иллюстрацией художественных принципов, которые сегодня исповедует старейший театр страны, — строго хранить традиции великих предков и бережно передавать их из рук в руки как некое священное знание. Гоголевскую комедию Юрий Соломин принял непосредственно из рук Игоря Ильинского, доверившего молодому актеру роль Хлестакова, в которой он сам когда-то дебютировал на сцене Малого. Потом Юрий Соломин работал над «Ревизором» уже в качестве режиссера вместе с Евгением Весником и вот теперь готов предложить зрителям свою версию знаменитой пьесы.
Впрочем, говорить о новой версии здесь не совсем корректно. Режиссер постарался максимально самоустраниться из спектакля, не позволяя себе ни малейшего отступления от буквы автора, ни какой бы то ни было вольности в интерпретации текста, ни собственного взгляда на пьесу. И того же потребовал от актеров. Получился наиклассичнейший из классических «Ревизоров». Чтобы представить себе, как выглядит спектакль, не обязательно идти в театр. Достаточно вообразить себе иллюстрацию из школьной хрестоматии: зеленые чиновничьи мундиры, удивленно и подобострастно выпученные глаза Городничего, взбитый хохолок разряженного по петербургской моде худосочного фитюльки Хлестакова. В Малом все именно так — предсказуемо, добротно и основательно.
Массивные, реалистичные декорации на поворотном круге подробно изображают все места действия пьесы: и номер в захудалой уездной гостинице, в котором Осип натуралистично давит клопов, и деревянное крыльцо во дворе Городничего, где бегают расторопные дворовые девки, и его парадную гостиную с невесть откуда взявшимися бронзовыми фараонами и мебелью в цветочек. На заднике и боковых кулисах старательно выписана панорама уездного городка, больше похожего на разросшееся село, а дополняет картину соответствующий звукоряд с криками петухов и далеким пением деревенских девок.
Актерские работы, основательные и колоритные — под стать декорациям, представляют собой классические портреты гоголевских персонажей, то есть удовлетворяют самым расхожим представлениям об этих героях. Любимцем публики выглядит Эдуард Марцевич, играющий смотрителя училищ Хлопова. Каждый его выход на сцену сопровождается шуточками и приколами, превращаясь в небольшой бенефис. По пути безудержного лицедейства пошел и юный исполнитель роли Хлестакова, недавний выпускник Щепкинского училища Дмитрий Солодовник. Он последовательно использует все обычные штампы, применимые к этому персонажу, но так и не находит в роли чего-то своего, не заемного. Пожалуй, единственный, кто попробовал сыграть личность, а не личину, — это Александр Потапов. Его Городничий получился живым и неплохим, в сущности, человеком с простительными слабостями, понятными каждому страстями и непосредственными эмоциями. Ему можно даже искренне посочувствовать. Если бы Юрий Соломин так настойчиво не открещивался от авторских концепций, можно было бы даже усмотреть в спектакле определенную тему и позицию, наверняка не чуждую режиссеру: не гонись за ветреной столичной модой, если не хочешь оказаться в дураках, не гни спину перед мнимыми авторитетами-однодневками .
По крайней мере, видно, что постановщик все-таки сочувствует этому герою. В финале он не смеется над Городничим и не дает смеяться другим персонажам. Поэтому его знаменитая фраза «Над кем смеетесь? Над собой смеетесь!» повисает в воздухе, не найдя адресата. Остальные актеры в это время безмолвствуют с самыми серьезными лицами, а зрите ли вряд ли хоть сколько-нибудь принимают происходящее на свой счет. Ведь режиссер и актеры своими руками сделали так, чтобы публика не увидела в этом «Ревизоре» никаких современных аллюзий, не почувствовала современного дыхания и ни в коем случае не узнала себя. Вот и получили соответствующее отношение к своему спектаклю — как к многоуважаемому антикварному шкафу, очень дорогому и красивому, но совершенно непричастному к нашей жизни.
МАРИНА ШИМАДИНА
«Коммерсантъ», 16.03.2006
Гоголь в Малом театре
В Малом театре сыграли гоголевского «Ревизора» в новой постановке Юрия Соломина. Парадная премьера состоится только в начале следующего сезона — в рамках торжеств по случаю 250-летия русского театра. А пока тяжеловесный трехактный спектакль обкатывают на зрителях. С ревизией на одном из первых прогонов инкогнито побывала МАРИНА ШИМАДИНА.
«Ревизора» Малый театр может гордо считать своим в той же степени, что и комедии Островского. Так как первая премьера пьесы в петербургской Александринке, по свидетельству современников, оказалась неудачной и не понравилась автору, лавры первооткрывателей «Ревизора» достались актерам Малого театра и в особенности Михаилу Щепкину как руководителю постановки и исполнителю роли Городничего. С тех пор бессмертная гоголевская комедия возобновлялась на этой сцене десять или одиннадцать раз — в театре уже сбились со счета. Не мудрено, что такой мощный козырь нынешний руководитель Малого Юрий Соломин начал готовить заранее, но отложил про запас — к юбилею театра. Ведь нынешний «Ревизор» может служить прямо-таки живой иллюстрацией художественных принципов, которые сегодня исповедует старейший театр страны, — строго хранить традиции великих предков и бережно передавать их из рук в руки как некое священное знание. Гоголевскую комедию Юрий Соломин принял непосредственно из рук Игоря Ильинского, доверившего молодому актеру роль Хлестакова, в которой он сам когда-то дебютировал на сцене Малого. Потом Юрий Соломин работал над «Ревизором» уже в качестве режиссера вместе с Евгением Весником и вот теперь готов предложить зрителям свою версию знаменитой пьесы.
Впрочем, говорить о новой версии здесь не совсем корректно. Режиссер постарался максимально самоустраниться из спектакля, не позволяя себе ни малейшего отступления от буквы автора, ни какой бы то ни было вольности в интерпретации текста, ни собственного взгляда на пьесу. И того же потребовал от актеров. Получился наиклассичнейший из классических «Ревизоров». Чтобы представить себе, как выглядит спектакль, не обязательно идти в театр. Достаточно вообразить себе иллюстрацию из школьной хрестоматии: зеленые чиновничьи мундиры, удивленно и подобострастно выпученные глаза Городничего, взбитый хохолок разряженного по петербургской моде худосочного фитюльки Хлестакова. В Малом все именно так — предсказуемо, добротно и основательно.
Массивные, реалистичные декорации на поворотном круге подробно изображают все места действия пьесы: и номер в захудалой уездной гостинице, в котором Осип натуралистично давит клопов, и деревянное крыльцо во дворе Городничего, где бегают расторопные дворовые девки, и его парадную гостиную с невесть откуда взявшимися бронзовыми фараонами и мебелью в цветочек. На заднике и боковых кулисах старательно выписана панорама уездного городка, больше похожего на разросшееся село, а дополняет картину соответствующий звукоряд с криками петухов и далеким пением деревенских девок.
Актерские работы, основательные и колоритные — под стать декорациям, представляют собой классические портреты гоголевских персонажей, то есть удовлетворяют самым расхожим представлениям об этих героях. Любимцем публики выглядит Эдуард Марцевич, играющий смотрителя училищ Хлопова. Каждый его выход на сцену сопровождается шуточками и приколами, превращаясь в небольшой бенефис. По пути безудержного лицедейства пошел и юный исполнитель роли Хлестакова, недавний выпускник Щепкинского училища Дмитрий Солодовник. Он последовательно использует все обычные штампы, применимые к этому персонажу, но так и не находит в роли чего-то своего, не заемного. Пожалуй, единственный, кто попробовал сыграть личность, а не личину, — это Александр Потапов. Его Городничий получился живым и неплохим, в сущности, человеком с простительными слабостями, понятными каждому страстями и непосредственными эмоциями. Ему можно даже искренне посочувствовать. Если бы Юрий Соломин так настойчиво не открещивался от авторских концепций, можно было бы даже усмотреть в спектакле определенную тему и позицию, наверняка не чуждую режиссеру: не гонись за ветреной столичной модой, если не хочешь оказаться в дураках, не гни спину перед мнимыми авторитетами-однодневками .
По крайней мере, видно, что постановщик все-таки сочувствует этому герою. В финале он не смеется над Городничим и не дает смеяться другим персонажам. Поэтому его знаменитая фраза «Над кем смеетесь? Над собой смеетесь!» повисает в воздухе, не найдя адресата. Остальные актеры в это время безмолвствуют с самыми серьезными лицами, а зрите ли вряд ли хоть сколько-нибудь принимают происходящее на свой счет. Ведь режиссер и актеры своими руками сделали так, чтобы публика не увидела в этом «Ревизоре» никаких современных аллюзий, не почувствовала современного дыхания и ни в коем случае не узнала себя. Вот и получили соответствующее отношение к своему спектаклю — как к многоуважаемому антикварному шкафу, очень дорогому и красивому, но совершенно непричастному к нашей жизни.
МАРИНА ШИМАДИНА
«Коммерсантъ», 16.03.2006
15.03.2006
Подробнее
ПРОГОН «РЕВИЗОРА» В МАЛОМ ТЕАТРЕ
ПРОГОН «РЕВИЗОРА» В МАЛОМ ТЕАТРЕ
Сегодня премьера в Малом театре. Юрий Соломин выпускает «Ревизора». Рядом с известными актерами в роли Хлестакова — недавний выпускник Щепкинского училища, ученик Соломина Дмитрий Солодовник. На генеральном прогоне спектакля побывала корреспондент «Новостей культуры».
Сегодня премьера в Малом театре. Юрий Соломин выпускает «Ревизора». Рядом с известными актерами в роли Хлестакова — недавний выпускник Щепкинского училища, ученик Соломина Дмитрий Солодовник. На генеральном прогоне спектакля побывала корреспондент «Новостей культуры».
ПРОГОН «РЕВИЗОРА» В МАЛОМ ТЕАТРЕ
Сегодня премьера в Малом театре. Юрий Соломин выпускает «Ревизора». У художественного руководителя Малого особые отношения с гоголевской комедией. В середине 60-х годов актер сам играл Хлестакова. В 80-х он уже ставил «Ревизора» вместе с Евгением Весником. И вот новая версия. Рядом с известными актерами в роли Хлестакова — недавний выпускник Щепкинского училища, ученик Соломина Дмитрий Солодовник. На генеральном прогоне спектакля побывала корреспондент «Новостей культуры».
Первые зрители спектакля – свои: гримеры, костюмеры, монтировщики, билетеры, родственники артистов и, самое ответственное, – коллеги. Прогон ведет режиссер спектакля Юрий Соломин.
Роль Хлестакова досталась недавнему выпускнику мастерской Соломина в Щепкинском училище Дмитрию Солодовнику. Ради такого случая ему даже выделили персональную гримерку. Сейчас, за несколько минут до начала, он даже побаивается выглядывать в коридор. Там разгуливают старейшие мастера, корифеи Малого. На сцене Диме придется хватать их за седины, однако все понимают — ставка сделана только на него, неопытного мальчишку, которому невероятно повезло.
Дмитрий Солодовник, артист: «У меня волосы встали дыбом. Я задал себе вопрос, как это?…»
Никаких новых сценических решений. Красивая, дорогая, но весьма предсказуемая для Малого театра декорация. Полное почтения к автору по части литературы. Что же нового может ожидать зрителей в десятом по счету «Ревизоре» Малого театра?
Юрий Соломин, художественный руководитель Малого театра: «Такого вопроса и не было…»
Наслаждение от узнавания гоголевских образов в великолепной игре прекрасных актеров. Это главное. Душка городничий в исполнении Александра Потапова. Настоящий, почти безмолвный бенефис Эдуарда Марцевича. Его смотритель училищ, тихий алкоголик Лука Лукич Хлопов – неоднократно заставил зал хохотать в голос.
Тоска по настоящей неизведанной любви у пышущей страстью к жизни Анны Андревны… Ее играет Людмила Полякова. Артисты такого класса не дадут своему молодому партнеру утонуть в опасном плавании, в которое он пустился.
Видно, что Дмитрию Солодовнику трудно. Избавление от зажимов и штампов требует времени и сил. Но его Хлестаков все-таки родился, и это его большая удача.
Телеканал «Культура», 15.03.2006
Сегодня премьера в Малом театре. Юрий Соломин выпускает «Ревизора». У художественного руководителя Малого особые отношения с гоголевской комедией. В середине 60-х годов актер сам играл Хлестакова. В 80-х он уже ставил «Ревизора» вместе с Евгением Весником. И вот новая версия. Рядом с известными актерами в роли Хлестакова — недавний выпускник Щепкинского училища, ученик Соломина Дмитрий Солодовник. На генеральном прогоне спектакля побывала корреспондент «Новостей культуры».
Первые зрители спектакля – свои: гримеры, костюмеры, монтировщики, билетеры, родственники артистов и, самое ответственное, – коллеги. Прогон ведет режиссер спектакля Юрий Соломин.
Роль Хлестакова досталась недавнему выпускнику мастерской Соломина в Щепкинском училище Дмитрию Солодовнику. Ради такого случая ему даже выделили персональную гримерку. Сейчас, за несколько минут до начала, он даже побаивается выглядывать в коридор. Там разгуливают старейшие мастера, корифеи Малого. На сцене Диме придется хватать их за седины, однако все понимают — ставка сделана только на него, неопытного мальчишку, которому невероятно повезло.
Дмитрий Солодовник, артист: «У меня волосы встали дыбом. Я задал себе вопрос, как это?…»
Никаких новых сценических решений. Красивая, дорогая, но весьма предсказуемая для Малого театра декорация. Полное почтения к автору по части литературы. Что же нового может ожидать зрителей в десятом по счету «Ревизоре» Малого театра?
Юрий Соломин, художественный руководитель Малого театра: «Такого вопроса и не было…»
Наслаждение от узнавания гоголевских образов в великолепной игре прекрасных актеров. Это главное. Душка городничий в исполнении Александра Потапова. Настоящий, почти безмолвный бенефис Эдуарда Марцевича. Его смотритель училищ, тихий алкоголик Лука Лукич Хлопов – неоднократно заставил зал хохотать в голос.
Тоска по настоящей неизведанной любви у пышущей страстью к жизни Анны Андревны… Ее играет Людмила Полякова. Артисты такого класса не дадут своему молодому партнеру утонуть в опасном плавании, в которое он пустился.
Видно, что Дмитрию Солодовнику трудно. Избавление от зажимов и штампов требует времени и сил. Но его Хлестаков все-таки родился, и это его большая удача.
Телеканал «Культура», 15.03.2006
27.02.2006
Подробнее
«Листая старые подшивки» ГОБСЕК ЗАМОСКВОРЕЧЬЯ И ДРУГИЕ
«Листая старые подшивки»
ГОБСЕК ЗАМОСКВОРЕЧЬЯ И ДРУГИЕ
Евгений Самойлов в новом спектакле Малого театра...
ГОБСЕК ЗАМОСКВОРЕЧЬЯ И ДРУГИЕ
Евгений Самойлов в новом спектакле Малого театра...
«Листая старые подшивки»
ГОБСЕК ЗАМОСКВОРЕЧЬЯ И ДРУГИЕ
Евгений Самойлов в новом спектакле Малого театра
Неужели это Евгений Самойлов?
Тот самый Евгений Самойлов, который 60 лет назад вступил в труппу Мейерхольда, а без малого 40 - сыграл Гамлета в спектакле Охлопкова на сцене Театра имени В. Маяковского? Кумир нескольких поколений кинозрителей довоенных и послевоенных фильмов.
Да, тот самый. Переигравший на сцене Малого театра немало ролей, но никогда не выходивший в такой, какую он играет в спектакле, поставленном Эдуардом Марцевичем по пьесе А. Островского «Не было ни гроша, да вдруг алтын».
Артист, отметивший недавно свое 80-летие, играет роль чиновника Михея Михеевича Крутицкого, тайного ростовщика, заболевшего маниакальной страстью к деньгам, заморившего голодом жену и племянницу да и себя самого.
Эту роль, начиная с 1872 года, когда была написана пьеса, играли многие выдающиеся актеры. В зависимости от духа времени и, разумеется, артистических данных, каждый исполнитель предлагал свой взгляд на героя. Тот, что предлагает Самойлов, кажется, не имеет предтечи, отмечен яркой новизной. Артист играет, если можно так сказать, героическую скупость. В душевном строе этого Крутицкого есть нечто от Барона из пушкинского «Скупого рыцаря» и в еще большей степени от ростовщика, что выведен Достоевским в «Кроткой».
Но если бы актер играл лишь патологию, клинику скупости, это не было бы столь впечатляющим. Конечно, Самойлов играет болезнь скупости, когда деньги превращаются в самодовлеющую страсть, но его Крутицкий обуян гордыней! Потертая шинель, в подкладке которой он прячет деньги, временами кажется романтическим плащом Чайльд-Гарольда.
И еще. Если бальзаковский ростовщик Гобсек, чье имя сделалось нарицательным, упивается тайной властью над великосветским Парижем, то Гобсек с московской окраины заметно отличается от своего литературного собрата тем, что Толстой называл чисто русским бесстрашием перед самоуничижением. Крутицкий Самойлова не кается, но он себя судит. Апогей образа - сцена, когда Крутицкий вдруг взглядывает на себя «со стороны». Кто я? Что я? Откуда, зачем? Разве может существовать такой бессмысленно мерзкий человек?
Можно посчитать это раздвоением сознания, но тут и возможность покаяния, которая так и остается нереализованной. Зато реализуется «нарциссов комплекс» - Крутицкий и в этот момент любуется собой: каков я, а? Как я себя!
Образ, созданный Самойловым, многогранен, его физическая форма изумляет. Тут он прямой наследник отличавшихся своим творческим долголетием знаменитых «старух» и «стариков» Малого театра.
При видимой простоте режиссер создал сложную симфонию голосов. Слово у Островского - уже театр, и актеры испытывают явное удовольствие, погружаясь в стихию автора.
Контрапунктом к зловещему звучанию темы Крутицкого обволакивает действие, время от времени взрывая его синкопами, очаровательный дуэт Г. Деминой (Домна Евстигнеевна) и Т. Панковой (Фетинья Мироновна). «Соседки судачат», «Соседки ругаются», «Соседки сплетничают» - так можно бы назвать эпизоды дуэта. Одна - мандолина, Другая - контрабас. В картине «Любопытство сильнее смерти» (названия, разумеется, наши. - А. С.) Г. Демина поднимается до истинного комедийного пафоса. В этот момент слышится мне эхо несравненной Варвары Николаевны Рыжовой, одной из великих этого дома.
В эти дни театры России заканчивают сезон Островского. Становятся явственны две тенденции в подходе к его драматургии. Представители одной (их, пожалуй, большинство) сомневаются в возможности прямого контакта сегодняшнего зрителя с миром его пьес. Они оснащают спектакли добавленной стоимостью режиссерских решений: тут и авангардные приемы, и прямые политические намеки, и ассоциации. «Здесь, разумеется, есть и свои выдающиеся успехи, но они обеспечиваются глубокой художественной философией постановщика, а не использованием только модных приемов».
Представители другой тенденции убеждены, что сам Островский, мир и люди его пьес, уникальное знание драматургом психологии зрителя и, наконец, могучая внутренняя авторская режиссура не нуждаются в прикрытии современными приемами театрального зрелища и, что, напротив, «старомодность» тут может прозвучать как неслыханная современность.
Эдуард Марцевич в полном согласии с художником спектакля Е. Куманьковым проявил волю, пошел против течения, и та тишина, что устанавливается в зрительном зале, та мелодия тишины, что отвечает мелодии сцены, свидетельствуют о его успехе.
Александр СВОБОДИН, критик
«Известия», 21.05.1993
ГОБСЕК ЗАМОСКВОРЕЧЬЯ И ДРУГИЕ
Евгений Самойлов в новом спектакле Малого театра
Неужели это Евгений Самойлов?
Тот самый Евгений Самойлов, который 60 лет назад вступил в труппу Мейерхольда, а без малого 40 - сыграл Гамлета в спектакле Охлопкова на сцене Театра имени В. Маяковского? Кумир нескольких поколений кинозрителей довоенных и послевоенных фильмов.
Да, тот самый. Переигравший на сцене Малого театра немало ролей, но никогда не выходивший в такой, какую он играет в спектакле, поставленном Эдуардом Марцевичем по пьесе А. Островского «Не было ни гроша, да вдруг алтын».
Артист, отметивший недавно свое 80-летие, играет роль чиновника Михея Михеевича Крутицкого, тайного ростовщика, заболевшего маниакальной страстью к деньгам, заморившего голодом жену и племянницу да и себя самого.
Эту роль, начиная с 1872 года, когда была написана пьеса, играли многие выдающиеся актеры. В зависимости от духа времени и, разумеется, артистических данных, каждый исполнитель предлагал свой взгляд на героя. Тот, что предлагает Самойлов, кажется, не имеет предтечи, отмечен яркой новизной. Артист играет, если можно так сказать, героическую скупость. В душевном строе этого Крутицкого есть нечто от Барона из пушкинского «Скупого рыцаря» и в еще большей степени от ростовщика, что выведен Достоевским в «Кроткой».
Но если бы актер играл лишь патологию, клинику скупости, это не было бы столь впечатляющим. Конечно, Самойлов играет болезнь скупости, когда деньги превращаются в самодовлеющую страсть, но его Крутицкий обуян гордыней! Потертая шинель, в подкладке которой он прячет деньги, временами кажется романтическим плащом Чайльд-Гарольда.
И еще. Если бальзаковский ростовщик Гобсек, чье имя сделалось нарицательным, упивается тайной властью над великосветским Парижем, то Гобсек с московской окраины заметно отличается от своего литературного собрата тем, что Толстой называл чисто русским бесстрашием перед самоуничижением. Крутицкий Самойлова не кается, но он себя судит. Апогей образа - сцена, когда Крутицкий вдруг взглядывает на себя «со стороны». Кто я? Что я? Откуда, зачем? Разве может существовать такой бессмысленно мерзкий человек?
Можно посчитать это раздвоением сознания, но тут и возможность покаяния, которая так и остается нереализованной. Зато реализуется «нарциссов комплекс» - Крутицкий и в этот момент любуется собой: каков я, а? Как я себя!
Образ, созданный Самойловым, многогранен, его физическая форма изумляет. Тут он прямой наследник отличавшихся своим творческим долголетием знаменитых «старух» и «стариков» Малого театра.
При видимой простоте режиссер создал сложную симфонию голосов. Слово у Островского - уже театр, и актеры испытывают явное удовольствие, погружаясь в стихию автора.
Контрапунктом к зловещему звучанию темы Крутицкого обволакивает действие, время от времени взрывая его синкопами, очаровательный дуэт Г. Деминой (Домна Евстигнеевна) и Т. Панковой (Фетинья Мироновна). «Соседки судачат», «Соседки ругаются», «Соседки сплетничают» - так можно бы назвать эпизоды дуэта. Одна - мандолина, Другая - контрабас. В картине «Любопытство сильнее смерти» (названия, разумеется, наши. - А. С.) Г. Демина поднимается до истинного комедийного пафоса. В этот момент слышится мне эхо несравненной Варвары Николаевны Рыжовой, одной из великих этого дома.
В эти дни театры России заканчивают сезон Островского. Становятся явственны две тенденции в подходе к его драматургии. Представители одной (их, пожалуй, большинство) сомневаются в возможности прямого контакта сегодняшнего зрителя с миром его пьес. Они оснащают спектакли добавленной стоимостью режиссерских решений: тут и авангардные приемы, и прямые политические намеки, и ассоциации. «Здесь, разумеется, есть и свои выдающиеся успехи, но они обеспечиваются глубокой художественной философией постановщика, а не использованием только модных приемов».
Представители другой тенденции убеждены, что сам Островский, мир и люди его пьес, уникальное знание драматургом психологии зрителя и, наконец, могучая внутренняя авторская режиссура не нуждаются в прикрытии современными приемами театрального зрелища и, что, напротив, «старомодность» тут может прозвучать как неслыханная современность.
Эдуард Марцевич в полном согласии с художником спектакля Е. Куманьковым проявил волю, пошел против течения, и та тишина, что устанавливается в зрительном зале, та мелодия тишины, что отвечает мелодии сцены, свидетельствуют о его успехе.
Александр СВОБОДИН, критик
«Известия», 21.05.1993
17.02.2006
Подробнее
«Звуковой архив Малого театра» СЛУШАЙТЕ «ТАИНСТВЕННЫЙ ЯЩИК» НА САЙТЕ МАЛОГО ТЕАТРА
«Звуковой архив Малого театра»
СЛУШАЙТЕ «ТАИНСТВЕННЫЙ ЯЩИК» НА САЙТЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Предлагаем вашему вниманию радиозапись спектакля Государственного академического Малого театра «Таинственный ящик», которая состоялась 18 марта 2005 года.
СЛУШАЙТЕ «ТАИНСТВЕННЫЙ ЯЩИК» НА САЙТЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Предлагаем вашему вниманию радиозапись спектакля Государственного академического Малого театра «Таинственный ящик», которая состоялась 18 марта 2005 года.
«Звуковой архив Малого театра»
СЛУШАЙТЕ «ТАИНСТВЕННЫЙ ЯЩИК» НА САЙТЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Предлагаем вашему вниманию радиозапись спектакля Государственного академического Малого театра «Таинственный ящик», которая состоялась 18 марта 2005 года.
Пролог (2,2 Мб)
Действие 1. (25,3 Мб)
Действие 2. (17,2 Мб)
Действующие лица и исполнители:
ДЮПРЕ, нотариус – Александр Клюквин
ЭМИЛЬ – Алексей Фаддеев
БАРОН ДЕ РАТИНЬЕР – Александр Ермаков
БАРОНЕССА, жена его – Ольга Пашкова
ДЕРОШЕ, писатель – Борис Клюев
МЕРЛЮШ, мыльный фабрикант – Алексей Кудинович
ГОСПОЖА РАПЕ, содержательница табачной лавки – Инна Иванова
СЕН-ФЕЛИКС, актёр – Эдуард Марцевич
ДЖУЛЬЕТТА, его дочь – Варвара Андреева
МЛАДШИЙ ПИСАРЬ – Петр Абрамов
Запись осуществлена в рамках программы информационной поддержки Малого театра радиостанцией «Радио России» 18 марта 2005 года.
СЛУШАЙТЕ «ТАИНСТВЕННЫЙ ЯЩИК» НА САЙТЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Предлагаем вашему вниманию радиозапись спектакля Государственного академического Малого театра «Таинственный ящик», которая состоялась 18 марта 2005 года.
Пролог (2,2 Мб)
Действие 1. (25,3 Мб)
Действие 2. (17,2 Мб)
Действующие лица и исполнители:
ДЮПРЕ, нотариус – Александр Клюквин
ЭМИЛЬ – Алексей Фаддеев
БАРОН ДЕ РАТИНЬЕР – Александр Ермаков
БАРОНЕССА, жена его – Ольга Пашкова
ДЕРОШЕ, писатель – Борис Клюев
МЕРЛЮШ, мыльный фабрикант – Алексей Кудинович
ГОСПОЖА РАПЕ, содержательница табачной лавки – Инна Иванова
СЕН-ФЕЛИКС, актёр – Эдуард Марцевич
ДЖУЛЬЕТТА, его дочь – Варвара Андреева
МЛАДШИЙ ПИСАРЬ – Петр Абрамов
Запись осуществлена в рамках программы информационной поддержки Малого театра радиостанцией «Радио России» 18 марта 2005 года.
10.01.2006
Подробнее
«Листая старые подшивки» ТУЗЕНБАХ ТИХО ЗАТВОРИЛ КАЛИТКУ
«Листая старые подшивки»
ТУЗЕНБАХ ТИХО ЗАТВОРИЛ КАЛИТКУ
В Малом театре завершили чеховский цикл
ТУЗЕНБАХ ТИХО ЗАТВОРИЛ КАЛИТКУ
В Малом театре завершили чеховский цикл
«Листая старые подшивки»
ТУЗЕНБАХ ТИХО ЗАТВОРИЛ КАЛИТКУ
В Малом театре завершили чеховский цикл
Те, кто хотел бы найти в новом спектакле Малого театра «Три сестры» Чехова мхатовского, будут разочарованы. В Малом — свой Чехов. Ярче, простодушнее, разнообразнее. Без особой заботы о соблюдении чеховского тона (приглушенного), стиля (благородно-изысканного), ритма (медленного). Без той цельности, которая была чудом и тайной в старом МХАТе.
Но и без анемии чувств, бесплотности, бесчувственности, к которым мы в нынешних воплощениях «печального гения» почти привыкли. Смешно было бы в берегущем традиции, верном своему прошлому Малом ожидать и режиссерского радикализма, безответственно-разрушительного или холодно-умствующего, что ныне стало типичным в отношении чеховской драматургии у большинства постановщиков. Репертуарная переизбыточность Чехова, разросшегося усилиями могучего отряда чеховедов, в особенности чеховедок, самого почитаемого из русских классиков, в современном репертуаре очевидна. Так же как очевиден м дефицит новых, органических, а не противостоящих ему режиссерских идей, исполнителей высокого класса, чеховских по духу.
В «Трех сестрах» (которых начал ставить Юрий Соломин, но заболел; едва оправившись после операции на сердце, вернулся к работе, репетируя по два раза в день) говорят нормальными человеческими голосами. Не сорванными, не надсадными, не сожженными алкоголем и не прокуренными, а, как полагается в Малом театре, звучными и музыкальными.
Столь раздражающая новую критику реальная, натуральная декорация художника Александра Глазунова — дом в два этажа неспешно поворачивается на круге сцены, открывая укромные уголки, лестницы, комнаты, заставленные старомодной мебелью. Все связано, соединено друг с другом. Все говорит о естественности и красоте давнего человеческого обихода.
И надуваются полосы белых легких занавесей. И по диагонали просторной столовой виден накрытый к завтраку стол. И горшочек с пармскими фиалками на крахмальной скатерти. Лиловый цвет фиалок, знак одиночества, вечного девичества, наденет в финале совсем еще молодая, хрупкая, высокая, старшая из сестер (а не состарившаяся) Ольга — Алена Охлупина.
«Великолепную скуку» Чехова, человеческое томление, оборванные полумечты великолепно играли в старом Художественном театре. В Малом играют жизнь, не скрывая, как больно и жестоко она бьет.
Трагедии и драмы повторяются, желания не осуществляются, но надежда не умирает. Каждый акт в большом, длинном спектакле кончается не крушением, а возрождением надежды. Даже Ирина — Варвара Андреева, только что потерявшая жениха, прекрасного и чистого человека, наутро поедет на кирпичный завод учительницей в школу не только оплакивать свою потерю, но и смутно, тайно надеясь на перемены, быть может, и к лучшему.
Спектакль волнует, увлекает. Юрий Соломин нынешними «Тремя сестрами» завершает чеховский цикл на старейшей русской сцене. (После им же поставленной «Чайки»; «Дяди Вани» известного кинорежиссера Сергея Соловьева; «Иванова» в оригинальном решении Виталия Соломина).
Режиссер ищет не мистические и символические мотивы человеческих драм и несвершений, не ужас русской рефлексии в бездействии персонажей, а самые простые, житейские, жизненные объяснения. В Москву никак не могут уехать, потому что живут от нее далеко. Еще потому не едут, что с нагретого, обжитого места подняться трудно. И здесь могила отца-генерала. И жалко оставлять Машу — Ольгу Пашкову (нервную, резкую, постоянно готовую к слезам) с нелюбимым, хоть и уважаемым мужем. Еще жальче бросать Андрея на съедение «шершавому животному» — Наташе. И денег на переезд мало. Теперь особенно, когда проигрался Андрей — Александр Клюквин.
И подполковник Вершинин, приехавший из той самой Москвы, куда стремятся сестры, влюблен не только в Машу, но и в прозоровское жилище, куда не устает приходить, зная, что найдет там тепло, музыку, красоту, умную и изящную беседу.
О трех сестрах Прозоровых в спектакле Малого театра можно сказать, что они молоды, стройны, с тончайшими талиями и красивы. Чувствуется высокая серьезность отношения актрис к работе.
Кажется, режиссер намеренно снял их «исключительность». Перед нами не уникумы женственности и духовной культуры, а три милые девушки из хорошей семьи; три сироты, жмущиеся друг к другу. Такое решение возможно. Но если бы больше любви, душевной силы и страсти, человеческой породы и меньше слез, носовых платков у глаз! (Недаром Немирович-Данченко считал, что роли сестер лучше поручать опытным исполнительницам.)
Из женщин-актрис нельзя не восхититься старейшиной Малого Галиной Деминой — нянькой Анфисой. Все та же, что и всегда, кружевная игра интонаций. Но груба для чеховской пьесы, загримирована, накрашена сверх меры Наташа — Инна Иванова.
За единственным исключением, Деминой, мужчины в новых «Трех сестрах» играют сильнее женщин. И нежный, даже когда пьян, Эдуард Марцевич — Чебутыкин. Озорующий, бузящий, еще не старый, в чертах которого видна былая мужская красота, а в отношениях к сестрам, в трепетности и бережности любования Ириной эхом отзывается любовь к их давно умершей матери.
Кулыгина всегда и все актеры играли хорошо. Валерий Бабятинский играет очень хорошо и по-своему. Комические черты инспектора гимназии убраны. Человек своего времени, провинциальный интеллигент, книжник возникает на сцене. Бабятинский играет несчастливого в любви и беспредельно любящего человека. Очень доброго. В Прозоровском доме он принят не по причине родства, а потому, что душевно одноприроден сестрам — воспитанностью, мягкостью, неумением мстить, ожесточаться и помнить зло.
Думается, что от спектакля к спектаклю будет лучше играть Андрея талантливый Александр Клюквин. Сейчас он чуть жмет и для Чехова громок, напорист. Но отчаяние и смертная усталость в молодом, красивом, еще крепком человеке — подлинны.
Рискуя, Соломин отдал Тузенбаха очень молодому Подгородинскому, и выбор оправдал себя. Тузенбах смотрится почти сверстником юной Ирины. Юным, грустно-веселым, совсем не говорливым, трогательно любящим и полным тихого достоинства играет Тузенбаха Глеб Подгородинский.
Его любовь первая в жизни. Предчувствуя, что погибнет на дуэли, зная, что люди скоро его забудут, он уходит со сцены просто. Без эффектного вскрика: «Ирина!..» Без многозначительной фразы о том, что утром он не успел выпить кофе. Текст сокращен. Но долго будут виноватая, неловкая улыбка и молчание, и то, как пятится, медленно отступает барон, не в силах оторваться от лица любимой, и как тихо затворяет за собой калитку.
Актеры щепкинской школы, наиболее из всех других сохранившейся, прочной и верной своему направлению, идее «живого человека» на сцене, умеют играть великую простоту жизни и то, что счастье или несчастье не в Перми или в Москве, а в самом человеке, в его судьбе, в «случае», который подарит или не подарит жизнь.
Когда полк уходит, когда из жизни уходит Тузенбах, мы думаем о них, но и о себе, о нынешних мучениках человеческого кочевья и бездомья, о непрочности земного бытия. И о том, как бесповоротно и страшно сегодня и теперь звучит слово «никогда».
Вера Максимова
«Родная газета», 27.02.2004
ТУЗЕНБАХ ТИХО ЗАТВОРИЛ КАЛИТКУ
В Малом театре завершили чеховский цикл
Те, кто хотел бы найти в новом спектакле Малого театра «Три сестры» Чехова мхатовского, будут разочарованы. В Малом — свой Чехов. Ярче, простодушнее, разнообразнее. Без особой заботы о соблюдении чеховского тона (приглушенного), стиля (благородно-изысканного), ритма (медленного). Без той цельности, которая была чудом и тайной в старом МХАТе.
Но и без анемии чувств, бесплотности, бесчувственности, к которым мы в нынешних воплощениях «печального гения» почти привыкли. Смешно было бы в берегущем традиции, верном своему прошлому Малом ожидать и режиссерского радикализма, безответственно-разрушительного или холодно-умствующего, что ныне стало типичным в отношении чеховской драматургии у большинства постановщиков. Репертуарная переизбыточность Чехова, разросшегося усилиями могучего отряда чеховедов, в особенности чеховедок, самого почитаемого из русских классиков, в современном репертуаре очевидна. Так же как очевиден м дефицит новых, органических, а не противостоящих ему режиссерских идей, исполнителей высокого класса, чеховских по духу.
В «Трех сестрах» (которых начал ставить Юрий Соломин, но заболел; едва оправившись после операции на сердце, вернулся к работе, репетируя по два раза в день) говорят нормальными человеческими голосами. Не сорванными, не надсадными, не сожженными алкоголем и не прокуренными, а, как полагается в Малом театре, звучными и музыкальными.
Столь раздражающая новую критику реальная, натуральная декорация художника Александра Глазунова — дом в два этажа неспешно поворачивается на круге сцены, открывая укромные уголки, лестницы, комнаты, заставленные старомодной мебелью. Все связано, соединено друг с другом. Все говорит о естественности и красоте давнего человеческого обихода.
И надуваются полосы белых легких занавесей. И по диагонали просторной столовой виден накрытый к завтраку стол. И горшочек с пармскими фиалками на крахмальной скатерти. Лиловый цвет фиалок, знак одиночества, вечного девичества, наденет в финале совсем еще молодая, хрупкая, высокая, старшая из сестер (а не состарившаяся) Ольга — Алена Охлупина.
«Великолепную скуку» Чехова, человеческое томление, оборванные полумечты великолепно играли в старом Художественном театре. В Малом играют жизнь, не скрывая, как больно и жестоко она бьет.
Трагедии и драмы повторяются, желания не осуществляются, но надежда не умирает. Каждый акт в большом, длинном спектакле кончается не крушением, а возрождением надежды. Даже Ирина — Варвара Андреева, только что потерявшая жениха, прекрасного и чистого человека, наутро поедет на кирпичный завод учительницей в школу не только оплакивать свою потерю, но и смутно, тайно надеясь на перемены, быть может, и к лучшему.
Спектакль волнует, увлекает. Юрий Соломин нынешними «Тремя сестрами» завершает чеховский цикл на старейшей русской сцене. (После им же поставленной «Чайки»; «Дяди Вани» известного кинорежиссера Сергея Соловьева; «Иванова» в оригинальном решении Виталия Соломина).
Режиссер ищет не мистические и символические мотивы человеческих драм и несвершений, не ужас русской рефлексии в бездействии персонажей, а самые простые, житейские, жизненные объяснения. В Москву никак не могут уехать, потому что живут от нее далеко. Еще потому не едут, что с нагретого, обжитого места подняться трудно. И здесь могила отца-генерала. И жалко оставлять Машу — Ольгу Пашкову (нервную, резкую, постоянно готовую к слезам) с нелюбимым, хоть и уважаемым мужем. Еще жальче бросать Андрея на съедение «шершавому животному» — Наташе. И денег на переезд мало. Теперь особенно, когда проигрался Андрей — Александр Клюквин.
И подполковник Вершинин, приехавший из той самой Москвы, куда стремятся сестры, влюблен не только в Машу, но и в прозоровское жилище, куда не устает приходить, зная, что найдет там тепло, музыку, красоту, умную и изящную беседу.
О трех сестрах Прозоровых в спектакле Малого театра можно сказать, что они молоды, стройны, с тончайшими талиями и красивы. Чувствуется высокая серьезность отношения актрис к работе.
Кажется, режиссер намеренно снял их «исключительность». Перед нами не уникумы женственности и духовной культуры, а три милые девушки из хорошей семьи; три сироты, жмущиеся друг к другу. Такое решение возможно. Но если бы больше любви, душевной силы и страсти, человеческой породы и меньше слез, носовых платков у глаз! (Недаром Немирович-Данченко считал, что роли сестер лучше поручать опытным исполнительницам.)
Из женщин-актрис нельзя не восхититься старейшиной Малого Галиной Деминой — нянькой Анфисой. Все та же, что и всегда, кружевная игра интонаций. Но груба для чеховской пьесы, загримирована, накрашена сверх меры Наташа — Инна Иванова.
За единственным исключением, Деминой, мужчины в новых «Трех сестрах» играют сильнее женщин. И нежный, даже когда пьян, Эдуард Марцевич — Чебутыкин. Озорующий, бузящий, еще не старый, в чертах которого видна былая мужская красота, а в отношениях к сестрам, в трепетности и бережности любования Ириной эхом отзывается любовь к их давно умершей матери.
Кулыгина всегда и все актеры играли хорошо. Валерий Бабятинский играет очень хорошо и по-своему. Комические черты инспектора гимназии убраны. Человек своего времени, провинциальный интеллигент, книжник возникает на сцене. Бабятинский играет несчастливого в любви и беспредельно любящего человека. Очень доброго. В Прозоровском доме он принят не по причине родства, а потому, что душевно одноприроден сестрам — воспитанностью, мягкостью, неумением мстить, ожесточаться и помнить зло.
Думается, что от спектакля к спектаклю будет лучше играть Андрея талантливый Александр Клюквин. Сейчас он чуть жмет и для Чехова громок, напорист. Но отчаяние и смертная усталость в молодом, красивом, еще крепком человеке — подлинны.
Рискуя, Соломин отдал Тузенбаха очень молодому Подгородинскому, и выбор оправдал себя. Тузенбах смотрится почти сверстником юной Ирины. Юным, грустно-веселым, совсем не говорливым, трогательно любящим и полным тихого достоинства играет Тузенбаха Глеб Подгородинский.
Его любовь первая в жизни. Предчувствуя, что погибнет на дуэли, зная, что люди скоро его забудут, он уходит со сцены просто. Без эффектного вскрика: «Ирина!..» Без многозначительной фразы о том, что утром он не успел выпить кофе. Текст сокращен. Но долго будут виноватая, неловкая улыбка и молчание, и то, как пятится, медленно отступает барон, не в силах оторваться от лица любимой, и как тихо затворяет за собой калитку.
Актеры щепкинской школы, наиболее из всех других сохранившейся, прочной и верной своему направлению, идее «живого человека» на сцене, умеют играть великую простоту жизни и то, что счастье или несчастье не в Перми или в Москве, а в самом человеке, в его судьбе, в «случае», который подарит или не подарит жизнь.
Когда полк уходит, когда из жизни уходит Тузенбах, мы думаем о них, но и о себе, о нынешних мучениках человеческого кочевья и бездомья, о непрочности земного бытия. И о том, как бесповоротно и страшно сегодня и теперь звучит слово «никогда».
Вера Максимова
«Родная газета», 27.02.2004
29.12.2005
Подробнее
ЭДУАРД МАРЦЕВИЧ ЧИТАЕТ ЛИРИКУ САШИ ЧЕРНОГО
ЭДУАРД МАРЦЕВИЧ ЧИТАЕТ ЛИРИКУ САШИ ЧЕРНОГО
В день рождения народного артиста России Эдуарда Евгеньевича Марцевича предлагаем посетителям сайта послушать в исполнении актера лирику одного из известнейших поэтов «серебряного века» Саши Черного.
В день рождения народного артиста России Эдуарда Евгеньевича Марцевича предлагаем посетителям сайта послушать в исполнении актера лирику одного из известнейших поэтов «серебряного века» Саши Черного.
ЭДУАРД МАРЦЕВИЧ ЧИТАЕТ ЛИРИКУ САШИ ЧЕРНОГО
В день рождения народного артиста России Эдуарда Евгеньевича Марцевича предлагаем посетителям сайта послушать в исполнении актера лирику одного из известнейших поэтов «серебряного века» Саши Черного.
Эдуард Марцевич. Лирика Саши Черного. Запись 1986 года. (10,1 Мб)
В программе:
1. Под сурдинку
2. Из цикла «Кумысные вирши»
3. Из Финляндии
4. Из «шмецких» воспоминаний (Посвящение А.Григорьеву)
5. У Нарвского залива
6. На миг забыть – и вновь ты дома…
7. Из цикла «С приятелем»
8. Прокуроров было слишком много…
9. Мой роман
10. Из Римской тетради
11. Мандола
12. Здравствуй, Муза! Хочешь финик?…
Саша Черный (Александр Михайлович Гликберг) родился 1 октября 1880 г. в Одессе в семье провизора. В семье было 5 детей, двоих из которых звали Саша. Блондина называли «Белый», брюнета – «Черный» – отсюда и псевдоним.
Он стал гимназистом только в 10 лет, когда был крещен отцом и смог поступить учиться вне «процентной нормы» для евреев. Однако Саша с трудом терпел учебную казенщину, неоднократно отчислялся за неуспеваемость и обучения не закончил. В 15 лет он сбежал из дома и вскоре оказался без средств к существованию, отец и мать перестали отвечать на его письма с просьбами о помощи. Случайно узнав о судьбе Саши Гликберга, один журналист написал об этом статью в газету; статья попала на глаза крупному житомирскому чиновнику Константину Роше, инициатору и участнику многих благотворительных акций, и тот решил взять юношу к себе в дом. Так Саша очутился в Житомире.
Но и здесь будущему поэту не удалось закончить гимназию из-за конфликта с директором. Он был призван на воинскую службу, отслужил два года в качестве вольноопределяющегося. Далее Александр Гликберг оказался в местечке Новоселицы на границе с Австро-Венгрией, где поступил работать в местную таможню.
По возвращении в Житомир он начинает сотрудничать в газете «Волынский вестник», которая, однако, быстро закрывается. Но молодой человек уже увлекся литературной деятельностью и решает перебраться в Петербург. Здесь Александра приютили родственники Константина Роше. Он служил чиновником на Варшавской железной дороге, а его непосредственной начальницей на службе была Мария Ивановна Васильева. Несмотря на разницу в возрасте (она старше на несколько лет), в положении и образовании, они сближаются и в 1905 г. заключают брак. Теперь Александр Гликберг мог оставить работу в конторе и целиком отдаться литературному творчеству.
Он стал Сашей Черным. Первое же опубликованное под этим никому не ведомым именем стихотворение «Чепуха» разошлось в списках по всей стране. Поэт сразу оказался желанным гостем в сатирических журналах, которых в 900-х годах, было очень много, а ведущим среди них был «Сатирикон». Стихи Саши Черного – и саркастические, и нежные, приобрели всероссийскую популярность, повлияли на развитие поэзии тех лет и, в частности, на творчество раннего Маяковского. Резко, смешно и поэтически неожиданно в них говорилось о пошлости и обывательщине в политике, литературе, быту. В 1906 г. выходит сборник стихов «Разные мотивы», вскоре запрещенный цензурой – там было слишком много политической сатиры.
В 1906-1907 гг. Александр Гликберг прослушал курс лекций в Гейдельбергском университете в Германии. В 1910 г. вышла книга стихов «Сатиры». Она завершается разделом «Лирические сатиры», уже самим названием передающим эстафету следующей книге – «Сатиры и лирика», которая появилась в 1913 г. В эти годы поэт также печатает детские стихи, выпускает две детских книги.
В 1914 г. он уходит на фронт. Но выдержать ужасы войны не смог, впал в тяжелую депрессию и был помещен в госпиталь, а затем продолжил службу в санитарной части. В марте 1917 г. Временным правительством он был назначен заместителем комиссара Северного фронта.
После Октябрьской революции (которую Саша Черный не принял, несмотря на предложение большевиков возглавить газету в Вильно) осенью 1918 г. он уехал в Прибалтику, а затем, в 1920 г. – в Германию. Некоторое время поэт живет в Италии, в семье Леонида Андреева, потом в Париже. В 1927 г. он вошел в группу эмигрантов, которая на паях приобрела земельный участок и основала русскую колонию в поселке Ла-Фавьер в Провансе. Здесь, на юге Франции, Саша Черный провел последние годы жизни.
В эмиграции он сотрудничает в газетах и журналах, устраивает литературные вечера, ездит по Франции и Бельгии, выступая со стихами перед русскими слушателями, выпускает книги «Жажда» (1923) и «Детский остров» (1925). Особое место в его творчестве теперь занимает проза, адресованная и взрослым, и детям. «Солдатские сказки» (1933) написаны в своеобразном стиле, близком к сказу Николая Лескова и Михаила Зощенко. А героем книги «Дневник Фокса Микки» (1928) стал фокстерьер, размышляющий о жизни, людях и стихах.
Смерть Саши Черного была неожиданной: он помогал соседям тушить пожар, а потом, уже дома, у него произошел сердечный приступ. Умер Саша Черный во Франции в местечке Лаванду 5 июля 1932 года. Ему было всего 52 года.
Саша Черный на http://www.library.ru
В день рождения народного артиста России Эдуарда Евгеньевича Марцевича предлагаем посетителям сайта послушать в исполнении актера лирику одного из известнейших поэтов «серебряного века» Саши Черного.
Эдуард Марцевич. Лирика Саши Черного. Запись 1986 года. (10,1 Мб)
В программе:
1. Под сурдинку
2. Из цикла «Кумысные вирши»
3. Из Финляндии
4. Из «шмецких» воспоминаний (Посвящение А.Григорьеву)
5. У Нарвского залива
6. На миг забыть – и вновь ты дома…
7. Из цикла «С приятелем»
8. Прокуроров было слишком много…
9. Мой роман
10. Из Римской тетради
11. Мандола
12. Здравствуй, Муза! Хочешь финик?…
Саша Черный (Александр Михайлович Гликберг) родился 1 октября 1880 г. в Одессе в семье провизора. В семье было 5 детей, двоих из которых звали Саша. Блондина называли «Белый», брюнета – «Черный» – отсюда и псевдоним.
Он стал гимназистом только в 10 лет, когда был крещен отцом и смог поступить учиться вне «процентной нормы» для евреев. Однако Саша с трудом терпел учебную казенщину, неоднократно отчислялся за неуспеваемость и обучения не закончил. В 15 лет он сбежал из дома и вскоре оказался без средств к существованию, отец и мать перестали отвечать на его письма с просьбами о помощи. Случайно узнав о судьбе Саши Гликберга, один журналист написал об этом статью в газету; статья попала на глаза крупному житомирскому чиновнику Константину Роше, инициатору и участнику многих благотворительных акций, и тот решил взять юношу к себе в дом. Так Саша очутился в Житомире.
Но и здесь будущему поэту не удалось закончить гимназию из-за конфликта с директором. Он был призван на воинскую службу, отслужил два года в качестве вольноопределяющегося. Далее Александр Гликберг оказался в местечке Новоселицы на границе с Австро-Венгрией, где поступил работать в местную таможню.
По возвращении в Житомир он начинает сотрудничать в газете «Волынский вестник», которая, однако, быстро закрывается. Но молодой человек уже увлекся литературной деятельностью и решает перебраться в Петербург. Здесь Александра приютили родственники Константина Роше. Он служил чиновником на Варшавской железной дороге, а его непосредственной начальницей на службе была Мария Ивановна Васильева. Несмотря на разницу в возрасте (она старше на несколько лет), в положении и образовании, они сближаются и в 1905 г. заключают брак. Теперь Александр Гликберг мог оставить работу в конторе и целиком отдаться литературному творчеству.
Он стал Сашей Черным. Первое же опубликованное под этим никому не ведомым именем стихотворение «Чепуха» разошлось в списках по всей стране. Поэт сразу оказался желанным гостем в сатирических журналах, которых в 900-х годах, было очень много, а ведущим среди них был «Сатирикон». Стихи Саши Черного – и саркастические, и нежные, приобрели всероссийскую популярность, повлияли на развитие поэзии тех лет и, в частности, на творчество раннего Маяковского. Резко, смешно и поэтически неожиданно в них говорилось о пошлости и обывательщине в политике, литературе, быту. В 1906 г. выходит сборник стихов «Разные мотивы», вскоре запрещенный цензурой – там было слишком много политической сатиры.
В 1906-1907 гг. Александр Гликберг прослушал курс лекций в Гейдельбергском университете в Германии. В 1910 г. вышла книга стихов «Сатиры». Она завершается разделом «Лирические сатиры», уже самим названием передающим эстафету следующей книге – «Сатиры и лирика», которая появилась в 1913 г. В эти годы поэт также печатает детские стихи, выпускает две детских книги.
В 1914 г. он уходит на фронт. Но выдержать ужасы войны не смог, впал в тяжелую депрессию и был помещен в госпиталь, а затем продолжил службу в санитарной части. В марте 1917 г. Временным правительством он был назначен заместителем комиссара Северного фронта.
После Октябрьской революции (которую Саша Черный не принял, несмотря на предложение большевиков возглавить газету в Вильно) осенью 1918 г. он уехал в Прибалтику, а затем, в 1920 г. – в Германию. Некоторое время поэт живет в Италии, в семье Леонида Андреева, потом в Париже. В 1927 г. он вошел в группу эмигрантов, которая на паях приобрела земельный участок и основала русскую колонию в поселке Ла-Фавьер в Провансе. Здесь, на юге Франции, Саша Черный провел последние годы жизни.
В эмиграции он сотрудничает в газетах и журналах, устраивает литературные вечера, ездит по Франции и Бельгии, выступая со стихами перед русскими слушателями, выпускает книги «Жажда» (1923) и «Детский остров» (1925). Особое место в его творчестве теперь занимает проза, адресованная и взрослым, и детям. «Солдатские сказки» (1933) написаны в своеобразном стиле, близком к сказу Николая Лескова и Михаила Зощенко. А героем книги «Дневник Фокса Микки» (1928) стал фокстерьер, размышляющий о жизни, людях и стихах.
Смерть Саши Черного была неожиданной: он помогал соседям тушить пожар, а потом, уже дома, у него произошел сердечный приступ. Умер Саша Черный во Франции в местечке Лаванду 5 июля 1932 года. Ему было всего 52 года.
Саша Черный на http://www.library.ru
Подробнее
29 декабря день рождения народного артиста России Эдуарда Евгеньевича Марцевича. Желаем замечательному артисту нашего театра исключительно крепкого здоровья, неиссякаемого вдохновения, полной гармонии и успехов во всем.
29 декабря день рождения народного артиста России Эдуарда Евгеньевича Марцевича.
Желаем замечательному артисту нашего театра исключительно крепкого здоровья, неиссякаемого вдохновения, полной гармонии и успехов во всем.
Желаем замечательному артисту нашего театра исключительно крепкого здоровья, неиссякаемого вдохновения, полной гармонии и успехов во всем.
29 декабря день рождения народного артиста России Эдуарда Евгеньевича Марцевича.
Многие беспокоились и продолжают беспокоиться о здоровье Эдуарда Евгеньевича (недавно с артистом прямо на сцене стало плохо - мы писали об этом). С радостью сообщаем, что после курса лечения в подмосковном санатории, артист чувствует себя удовлетворительно и уже 24-го ноября Эдуард Марцевич вновь вышел на сцену в роли Сен-Феликса в «Таинственном ящике» - сложнейшем, с песнями и танцами спектакле.
Желаем замечательному артисту нашего театра исключительно крепкого здоровья, неиссякаемого вдохновения, полной гармонии и успехов во всем.
Многие беспокоились и продолжают беспокоиться о здоровье Эдуарда Евгеньевича (недавно с артистом прямо на сцене стало плохо - мы писали об этом). С радостью сообщаем, что после курса лечения в подмосковном санатории, артист чувствует себя удовлетворительно и уже 24-го ноября Эдуард Марцевич вновь вышел на сцену в роли Сен-Феликса в «Таинственном ящике» - сложнейшем, с песнями и танцами спектакле.
Желаем замечательному артисту нашего театра исключительно крепкого здоровья, неиссякаемого вдохновения, полной гармонии и успехов во всем.
13.12.2005
Подробнее
«Листая старые подшивки» ПРОШЛО СТО ЛЕТ....
«Листая старые подшивки»
ПРОШЛО СТО ЛЕТ....
О судьбе произведений А. П. Чехова на сцене Малого театра можно было бы, наверное, написать целую монографию. На старейшей российской сцене с успехом идут «главные» пьесы — «Вишневый сад», «Чайка», «Дядя Ваня», до недавнего времени был в афише и «Иванов», ставший последней режиссерской и актерской работой Виталия Соломина, а теперь появились и «Три сестры».
ПРОШЛО СТО ЛЕТ....
О судьбе произведений А. П. Чехова на сцене Малого театра можно было бы, наверное, написать целую монографию. На старейшей российской сцене с успехом идут «главные» пьесы — «Вишневый сад», «Чайка», «Дядя Ваня», до недавнего времени был в афише и «Иванов», ставший последней режиссерской и актерской работой Виталия Соломина, а теперь появились и «Три сестры».
«Листая старые подшивки»
ПРОШЛО СТО ЛЕТ....
О судьбе произведений А. П. Чехова на сцене Малого театра можно было бы, наверное, написать целую монографию. На старейшей российской сцене с успехом идут «главные» пьесы — «Вишневый сад», «Чайка», «Дядя Ваня», до недавнего времени был в афише и «Иванов», ставший последней режиссерской и актерской работой Виталия Соломина, а теперь появились и «Три сестры».
Казалось бы, традиции Малого театра и драматургия Чехова — два совершенно различных взгляда, две совершенно разные точки зрения на мир вокруг и внутри личности, но случилось так, что в разные эпохи своего существования театр ощущал невымышленную потребность именно в этом авторе, с помощью которого он говорил о том, что болит, что не дает покоя и гармонии. И происходили замечательные, хотя и совершенно неожиданные совпадения «группы крови», позволяющие разглядеть что-то доселе неизвестное и в чеховской драматургии, и в судьбе Малого театра, и в нашем, зрительском ощущении мира и себя самих...
Спектакль «Три сестры», поставленный Юрием Соломиным (художник А. Глазунов, музыка Г. Гоберника), можно без преувеличения назвать одним из таких волшебных совпадений, когда иными, словно промытыми глазами видишь давно знакомых артистов, душой ощущаешь пропущенные прежде оттенки едва ли не наизусть знакомого текста, выстраиваешь для себя иную систему понятий.
Начиная спектакль «Три сестры» с эпиграфа из записных книжек писателя, звучащего голосом режиссера на фоне изумительных по красоте декораций огромного сада и вращающихся комнат уютного большого дома, Юрий Соломин создает атмосферу поистине чеховскую: «Там хорошо, где нас нет... В прошлом нас нет, — звучит спокойный, негромкий голос, и медленно проплывают перед нашими глазами гостиная с выходом в сад, спальни, лесенка на второй этаж, широкая прихожая — и везде цветы, фотографии в рамочках, следы тщательно поддерживаемого уюта, любовно украшенного Дома, того необходимого пространства, в котором только и может дышать и трудиться та хрупкая субстанция, что зовется Душой...
Мне кажется, что это — самый нежный из всех чеховских спектаклей Малого театра: он пронизан такой чистой любовью, таким горьким состраданием к людям, которые (если воспользоваться словами Сорина из «Чайки») хотели, очень хотели чего-то от жизни, но не получили от нее ничего, кроме долгого ожидания. Как сестры Маша, Ольга и Ирина, которые так рвались в Москву, надеясь только там, на своей родине, обрести счастье. Как их брат Андрей Прозоров, мечтавший стать профессором Московского университета, а ставший членом Думской управы. Как учитель Кулыгин, убеждающий себя в том, что жена Маша любит его и он доволен, всем доволен. Как барон Тузенбах, грезивший о счастье труда на кирпичном заводе...
Ничего не сбылось, ничего и ни у кого! Даже у Наташи, захватившей, кажется, весь дом, не сложилось, не произошло нечто самое главное. Даже няне, счастливой тем, что обрела казенную комнату с казенной кроватью, не дано дожить возле трех девочек, которых воспитала и вырастила... Их жизни, их судьбы истаяли и исчезли, словно те, о ком стенает в своем монологе из пьесы Константина Треплева Мировая Душа, вместившая всех, от Наполеона до последней букашки. И Юрий Соломин каждого, абсолютно каждого из персонажей этой пьесы одаривает каплей своей любви и своего сочувствия.
Потому что именно это кажется режиссеру главным сегодня, в начале XXI столетия, во многом так разительно отличающегося от предшествующего, но с удивительной последовательностью рифмующегося с началом XX века. Да, мы есть в прошлом, хотя нас в нем давно уже нет — это отнюдь не парадокс, это определенное и очень точное восприятие времени и человека, пропускающего время через свою судьбу.
Спектакль начинается с именин Ирины, светлого майского дня, омраченного год назад, когда умер отец, и уже навсегда, потому что хотя и завершился официальный траур, надела Ирина белое платье, но теперь уже навеки свяжутся для всех присутствующих эти два события в единый трагический узел: день ангела младшей дочери стал днем смерти отца. И не просто свяжутся: завязка всех событий пьесы окажется предопределенной именно этим узлом, потому что с этого дня и начнется гибель дома, семьи.
Потому и кружится между актами этот дом под пленительные звуки вальса, и проплывают, проплывают мимо очертания комнат, няня (Г. Демина), присевшая в уголок с вязанием, скользящий по схваченным льдом лужам Ферапонт (А. Кудинович) с управскими бумагами, пробегающая по хозяйственным делам Ольга (А. Охлупина)... Все проходит, исчезает, время тает... Прошлое, в котором нас нет, но в котором все знакомо до физической боли, потому что это и наше прошлое...
Юрий Соломин находит очень точные, пунктирные отметки, которые расшифровываются многозначно и интересно. Вот началось праздничное застолье: встала Маша (О. Пашкова) с рюмкой и молча призвала всех последовать ей — первый тост в память отца. Все поняли, кроме Наташи (И. Иванова), и Чебутыкин (Э. Марцевич) тихо шепнул ей что-то на ухо. Несколько секунд длится эта сцена, но как важна, как символична она! Год траура кончился, ожили надежды, мечты о счастье, но вот оно, это начало, — память о смерти никогда не покинет сестер, где бы они ни были. И едва ли не единственная, Маша понимает это трезво и жестоко.
А вот Кулыгин (В. Бабятинский) ищет Машу во время пожара и хочет войти в комнату Ирины (В. Андреева), но слышит за дверью крик Наташи и — медлит у порога, не решаясь постучать. Один этот маленький штрих дает понять, что Маша вышла замуж за него не только потому, что он казался ей самым умным, но потому что воспитание этого человека, его деликатность, чуткость свидетельствовали о том, что они из одного мира, что он не чужой. Ведь и в момент высшего эмоционального напряжения, когда останется позади прощание с Вершининым (А. Ермаков), когда будет убит на дуэли Тузенбах, когда ничего, совсем ничего уже не останется, а надо будет жить дальше, — именно Кулыгин окажется рядом с сестрами; пойдет дождь, и он тихо приблизится к обожаемой Маше с раскрытым зонтиком...
Или эпизод, когда Наташа, говоря о том, как это правильно — создать комитет, смотрится в зеркало, мимоходом заглядывая в шкаф Ольги. А чуть позже, отправляя Андрея (А. Клюквин) на трудный разговор с сестрами, выглядывает из его кабинета со свечой — как раз в тот момент, когда он замешкался у двери в комнату. И он, привыкший к безмолвному подчинению, решительно стучит в дверь...
А вот еще несколько «необходимых уточнений»: объясняя сестрам свое чувство вины за то, что он заложил дом без их разрешения, Андрей внезапно опускается на колени, и трудно не увидеть ужас в глазах Ольги и Ирины — это знак той самой новой жизни их брата, их гордости, с которой они не могут и не хотят смириться! А потом, когда они останутся одни и Ирина скажет Ольге, что она примет предложение барона, скрытая от младшей сестры ширмой, Ольга прижмет ко рту платок, чтобы не закричать в голос, и зальется слезами — в эту самую минуту и будет принято ее решение уйти из дома, поселившись в квартире при гимназии, потому что чувство дома рухнуло: Ирина решилась на замужество, значит, впереди только одиночество. Ольга осознает это страшно, горько. Навсегда...
Может быть, именно потому, что спектакль «Три сестры» выстроен Юрием Соломиным так нежно, чисто, с такой твердой опорой на «мелочи жизни», в конечном счете ход этой жизни определяющие, многие актерские работы восхищают филигранной отделкой. Это относится, в первую очередь, к И. Ивановой, выросшей за последние два сезона в сильную, очень яркую актрису. Ее Наташа по-своему очаровательна: непосредственна, открыта, даже лесть ее настолько прямодушна, что впору растеряться, а грубость так естественна, что воспринимается как продолжение достоинств. Совершенно по-новому трактует своего Кулыгина В. Бабятинский — он умен, деликатен, отлично воспитан, умеет не замечать того, что замечать не следует, но главное, В. Бабятинский существует в том собственном ритме, который словно от природы присущ его персонажу: ни под кого не подделываясь, Кулыгин и под свои нормы никого не выравнивает. Он живет собственной жизнью, и в те минуты, когда этому герою становится горько и больно, чувство собственного достоинства проявляется как-то по-особому резко и жестко. Изумительная, поистине ювелирная отделка роли отличает Э. Марцевича. Его доктор Чебутыкин очень непривычен, он привлекает к себе напряженное внимание с первой же минуты появления на сцене и до самого конца, до горького признания в том, что «одним бароном больше — одним бароном меньше», а жизнь все равно будет глумиться над твоими идеалами, над твоими надеждами. Да, этот человек, несомненно, любил мать трех сестер и Андрея, и она любила его — след той тайны тревожит душу доктора и поныне и заставляет наши души сжиматься от любви и сочувствия к нему, такому нелепому, бездомному, неприкаянному.
Очень сильно, интересно играют А. Клюквин (Андрей), А. Кудинович (Ферапонт), в большинстве эпизодов очень точны Г. Подгородинский (Тузенбах), Ольга (А. Охлупина), Маша (О. Пашкова), Ирина (В. Андреева) сильнее становится лишь к финалу — первые два чеховских действия явно не даются актрисе, она неестественно восторженно начинает и потом долго не может преодолеть эту ноту, зачастую разрушая общую атмосферу.
К сожалению, самой большой неудачей спектакля можно назвать Вершинина ( А. Ермаков) и Соленого (В. Низовой) — создается ощущение, что эти интересные артисты, которые в других спектаклях живут органично, наполненно, в эстетическом пространстве «Трех сестер» чувствуют себя не в своей тарелке. За довольно вяло произносимым ими текстом нет судеб, нет живых, страдающих людей — и это вызывает досаду...
В финале спектакля Юрий Соломин использует, казалось бы, вечный, но вечно волнующий прием. Здесь он оказывается неожиданным и оттого, может быть, действует еще сильнее. Музыка военного вальса резко обрывается, и в полной тишине мы слышим такие знакомые слова: «Музыка играет так громко...», а затем вновь раздается «закадровый» голос режиссера, дочитывающего за сестер Прозоровых итог их несложившейся жизни...
И вновь забирает в плен прошлое. То самое прошлое, в котором нас нет, но есть все то, что сформировало нас, выковало наши вкусы, пристрастия, эстетические и этические критерии, идеалы. Нас нет в нем, но оно живо в нас, хотя ничего уже нельзя изменить, переписать набело...
Юрий Соломин чувствует это и помогает нам ощутить тонкий, грустный аромат прошлого.
Оно никуда от нас не уходит...
Наталья Казьмина
«Театральная жизнь», 28.06.2004
ПРОШЛО СТО ЛЕТ....
О судьбе произведений А. П. Чехова на сцене Малого театра можно было бы, наверное, написать целую монографию. На старейшей российской сцене с успехом идут «главные» пьесы — «Вишневый сад», «Чайка», «Дядя Ваня», до недавнего времени был в афише и «Иванов», ставший последней режиссерской и актерской работой Виталия Соломина, а теперь появились и «Три сестры».
Казалось бы, традиции Малого театра и драматургия Чехова — два совершенно различных взгляда, две совершенно разные точки зрения на мир вокруг и внутри личности, но случилось так, что в разные эпохи своего существования театр ощущал невымышленную потребность именно в этом авторе, с помощью которого он говорил о том, что болит, что не дает покоя и гармонии. И происходили замечательные, хотя и совершенно неожиданные совпадения «группы крови», позволяющие разглядеть что-то доселе неизвестное и в чеховской драматургии, и в судьбе Малого театра, и в нашем, зрительском ощущении мира и себя самих...
Спектакль «Три сестры», поставленный Юрием Соломиным (художник А. Глазунов, музыка Г. Гоберника), можно без преувеличения назвать одним из таких волшебных совпадений, когда иными, словно промытыми глазами видишь давно знакомых артистов, душой ощущаешь пропущенные прежде оттенки едва ли не наизусть знакомого текста, выстраиваешь для себя иную систему понятий.
Начиная спектакль «Три сестры» с эпиграфа из записных книжек писателя, звучащего голосом режиссера на фоне изумительных по красоте декораций огромного сада и вращающихся комнат уютного большого дома, Юрий Соломин создает атмосферу поистине чеховскую: «Там хорошо, где нас нет... В прошлом нас нет, — звучит спокойный, негромкий голос, и медленно проплывают перед нашими глазами гостиная с выходом в сад, спальни, лесенка на второй этаж, широкая прихожая — и везде цветы, фотографии в рамочках, следы тщательно поддерживаемого уюта, любовно украшенного Дома, того необходимого пространства, в котором только и может дышать и трудиться та хрупкая субстанция, что зовется Душой...
Мне кажется, что это — самый нежный из всех чеховских спектаклей Малого театра: он пронизан такой чистой любовью, таким горьким состраданием к людям, которые (если воспользоваться словами Сорина из «Чайки») хотели, очень хотели чего-то от жизни, но не получили от нее ничего, кроме долгого ожидания. Как сестры Маша, Ольга и Ирина, которые так рвались в Москву, надеясь только там, на своей родине, обрести счастье. Как их брат Андрей Прозоров, мечтавший стать профессором Московского университета, а ставший членом Думской управы. Как учитель Кулыгин, убеждающий себя в том, что жена Маша любит его и он доволен, всем доволен. Как барон Тузенбах, грезивший о счастье труда на кирпичном заводе...
Ничего не сбылось, ничего и ни у кого! Даже у Наташи, захватившей, кажется, весь дом, не сложилось, не произошло нечто самое главное. Даже няне, счастливой тем, что обрела казенную комнату с казенной кроватью, не дано дожить возле трех девочек, которых воспитала и вырастила... Их жизни, их судьбы истаяли и исчезли, словно те, о ком стенает в своем монологе из пьесы Константина Треплева Мировая Душа, вместившая всех, от Наполеона до последней букашки. И Юрий Соломин каждого, абсолютно каждого из персонажей этой пьесы одаривает каплей своей любви и своего сочувствия.
Потому что именно это кажется режиссеру главным сегодня, в начале XXI столетия, во многом так разительно отличающегося от предшествующего, но с удивительной последовательностью рифмующегося с началом XX века. Да, мы есть в прошлом, хотя нас в нем давно уже нет — это отнюдь не парадокс, это определенное и очень точное восприятие времени и человека, пропускающего время через свою судьбу.
Спектакль начинается с именин Ирины, светлого майского дня, омраченного год назад, когда умер отец, и уже навсегда, потому что хотя и завершился официальный траур, надела Ирина белое платье, но теперь уже навеки свяжутся для всех присутствующих эти два события в единый трагический узел: день ангела младшей дочери стал днем смерти отца. И не просто свяжутся: завязка всех событий пьесы окажется предопределенной именно этим узлом, потому что с этого дня и начнется гибель дома, семьи.
Потому и кружится между актами этот дом под пленительные звуки вальса, и проплывают, проплывают мимо очертания комнат, няня (Г. Демина), присевшая в уголок с вязанием, скользящий по схваченным льдом лужам Ферапонт (А. Кудинович) с управскими бумагами, пробегающая по хозяйственным делам Ольга (А. Охлупина)... Все проходит, исчезает, время тает... Прошлое, в котором нас нет, но в котором все знакомо до физической боли, потому что это и наше прошлое...
Юрий Соломин находит очень точные, пунктирные отметки, которые расшифровываются многозначно и интересно. Вот началось праздничное застолье: встала Маша (О. Пашкова) с рюмкой и молча призвала всех последовать ей — первый тост в память отца. Все поняли, кроме Наташи (И. Иванова), и Чебутыкин (Э. Марцевич) тихо шепнул ей что-то на ухо. Несколько секунд длится эта сцена, но как важна, как символична она! Год траура кончился, ожили надежды, мечты о счастье, но вот оно, это начало, — память о смерти никогда не покинет сестер, где бы они ни были. И едва ли не единственная, Маша понимает это трезво и жестоко.
А вот Кулыгин (В. Бабятинский) ищет Машу во время пожара и хочет войти в комнату Ирины (В. Андреева), но слышит за дверью крик Наташи и — медлит у порога, не решаясь постучать. Один этот маленький штрих дает понять, что Маша вышла замуж за него не только потому, что он казался ей самым умным, но потому что воспитание этого человека, его деликатность, чуткость свидетельствовали о том, что они из одного мира, что он не чужой. Ведь и в момент высшего эмоционального напряжения, когда останется позади прощание с Вершининым (А. Ермаков), когда будет убит на дуэли Тузенбах, когда ничего, совсем ничего уже не останется, а надо будет жить дальше, — именно Кулыгин окажется рядом с сестрами; пойдет дождь, и он тихо приблизится к обожаемой Маше с раскрытым зонтиком...
Или эпизод, когда Наташа, говоря о том, как это правильно — создать комитет, смотрится в зеркало, мимоходом заглядывая в шкаф Ольги. А чуть позже, отправляя Андрея (А. Клюквин) на трудный разговор с сестрами, выглядывает из его кабинета со свечой — как раз в тот момент, когда он замешкался у двери в комнату. И он, привыкший к безмолвному подчинению, решительно стучит в дверь...
А вот еще несколько «необходимых уточнений»: объясняя сестрам свое чувство вины за то, что он заложил дом без их разрешения, Андрей внезапно опускается на колени, и трудно не увидеть ужас в глазах Ольги и Ирины — это знак той самой новой жизни их брата, их гордости, с которой они не могут и не хотят смириться! А потом, когда они останутся одни и Ирина скажет Ольге, что она примет предложение барона, скрытая от младшей сестры ширмой, Ольга прижмет ко рту платок, чтобы не закричать в голос, и зальется слезами — в эту самую минуту и будет принято ее решение уйти из дома, поселившись в квартире при гимназии, потому что чувство дома рухнуло: Ирина решилась на замужество, значит, впереди только одиночество. Ольга осознает это страшно, горько. Навсегда...
Может быть, именно потому, что спектакль «Три сестры» выстроен Юрием Соломиным так нежно, чисто, с такой твердой опорой на «мелочи жизни», в конечном счете ход этой жизни определяющие, многие актерские работы восхищают филигранной отделкой. Это относится, в первую очередь, к И. Ивановой, выросшей за последние два сезона в сильную, очень яркую актрису. Ее Наташа по-своему очаровательна: непосредственна, открыта, даже лесть ее настолько прямодушна, что впору растеряться, а грубость так естественна, что воспринимается как продолжение достоинств. Совершенно по-новому трактует своего Кулыгина В. Бабятинский — он умен, деликатен, отлично воспитан, умеет не замечать того, что замечать не следует, но главное, В. Бабятинский существует в том собственном ритме, который словно от природы присущ его персонажу: ни под кого не подделываясь, Кулыгин и под свои нормы никого не выравнивает. Он живет собственной жизнью, и в те минуты, когда этому герою становится горько и больно, чувство собственного достоинства проявляется как-то по-особому резко и жестко. Изумительная, поистине ювелирная отделка роли отличает Э. Марцевича. Его доктор Чебутыкин очень непривычен, он привлекает к себе напряженное внимание с первой же минуты появления на сцене и до самого конца, до горького признания в том, что «одним бароном больше — одним бароном меньше», а жизнь все равно будет глумиться над твоими идеалами, над твоими надеждами. Да, этот человек, несомненно, любил мать трех сестер и Андрея, и она любила его — след той тайны тревожит душу доктора и поныне и заставляет наши души сжиматься от любви и сочувствия к нему, такому нелепому, бездомному, неприкаянному.
Очень сильно, интересно играют А. Клюквин (Андрей), А. Кудинович (Ферапонт), в большинстве эпизодов очень точны Г. Подгородинский (Тузенбах), Ольга (А. Охлупина), Маша (О. Пашкова), Ирина (В. Андреева) сильнее становится лишь к финалу — первые два чеховских действия явно не даются актрисе, она неестественно восторженно начинает и потом долго не может преодолеть эту ноту, зачастую разрушая общую атмосферу.
К сожалению, самой большой неудачей спектакля можно назвать Вершинина ( А. Ермаков) и Соленого (В. Низовой) — создается ощущение, что эти интересные артисты, которые в других спектаклях живут органично, наполненно, в эстетическом пространстве «Трех сестер» чувствуют себя не в своей тарелке. За довольно вяло произносимым ими текстом нет судеб, нет живых, страдающих людей — и это вызывает досаду...
В финале спектакля Юрий Соломин использует, казалось бы, вечный, но вечно волнующий прием. Здесь он оказывается неожиданным и оттого, может быть, действует еще сильнее. Музыка военного вальса резко обрывается, и в полной тишине мы слышим такие знакомые слова: «Музыка играет так громко...», а затем вновь раздается «закадровый» голос режиссера, дочитывающего за сестер Прозоровых итог их несложившейся жизни...
И вновь забирает в плен прошлое. То самое прошлое, в котором нас нет, но есть все то, что сформировало нас, выковало наши вкусы, пристрастия, эстетические и этические критерии, идеалы. Нас нет в нем, но оно живо в нас, хотя ничего уже нельзя изменить, переписать набело...
Юрий Соломин чувствует это и помогает нам ощутить тонкий, грустный аромат прошлого.
Оно никуда от нас не уходит...
Наталья Казьмина
«Театральная жизнь», 28.06.2004
30.11.2005
Подробнее
«Листая старые подшивки» ПРОСТИТЬ И ВОСКРЕСНУТЬ
«Листая старые подшивки»
ПРОСТИТЬ И ВОСКРЕСНУТЬ
Завтра на сцене филиала Малого театра состоится премьера: спектакль по роману Льва Толстого «Воскресение». Инсценировка и постановка народного артиста России Эдуарда МАРЦЕВИЧА...
ПРОСТИТЬ И ВОСКРЕСНУТЬ
Завтра на сцене филиала Малого театра состоится премьера: спектакль по роману Льва Толстого «Воскресение». Инсценировка и постановка народного артиста России Эдуарда МАРЦЕВИЧА...
«Листая старые подшивки»
ПРОСТИТЬ И ВОСКРЕСНУТЬ
Завтра на сцене филиала Малого театра состоится премьера: спектакль по роману Льва Толстого «Воскресение». Инсценировка и постановка народного артиста России Эдуарда МАРЦЕВИЧА.
- Эдуард Евгеньевич, роман написан Толстым в конце прошлого века - в 1899-м. На ваш взгляд, есть что-то общее в настроениях того времени и нынешнего?
- В конце века на Руси всегда что-то происходит: какая-то сумятица, брожение в умах. Будто сверху все отпевается... Конец одного века: смутное время - Борис Годунов, поляки. Переход к следующему - Петр Первый, Софья, кризис. Еще через сто лет - Павел. Век спустя - революция 1905-го и две другие вслед за ней. Кстати, наш театр никогда не проходил мимо российской истории: практически все перечисленные мною государственные деятели - герои наших спектаклей.
Вот и роман «Воскресение»: в нем действительно очень много современного. Но пришел я к нему, можно сказать, случайно. На гастролях в Алма-Ате после одного из спектаклей сидели мы с артистом Евгением Самойловым, и начал он мне читать из «Воскресения» пролог: «Как ни старались люди... изуродовать ту землю...» Я послушал и был буквально потрясен: такой мир, такая красивая природа, так можно красиво жить, а мы все выясняем отношения, хотим властвовать друг над другом.
- Но роман - не пьеса. Как вам удалось втиснуть в рамки инсценировки 400 с чем-то страниц?
- Это было непросто. Сначала шел скрупулезно по страницам романа, но потом начал понимать, что во всем этом есть какая-то повествовательность. А сцена требует действия - детектива, если хотите. Есть детектив, любовь и юмор - значит спектакль состоялся. И я понял, что главная сцена - это суд! Кто судит, кого судят. А тема, конечно же, - воскресение души.
Заняты у нас молодые актеры: Катюшу играет студентка 4-го курса Щепкинского училища Инна Иванова, Нехлюдова - Александр Вершинин. Для меня это был вопрос принципиальный: мне хотелось, чтобы молодежь пошла на спектакль. А молодость актеров может позвать: какое бы ни было мастерство - в молодости есть первозданность, особый трепет. Я помню свои молодые годы: как мальчишкой вышел в «Гамлете» - это производит впечатление. Но, конечно, в спектакле играют и такие мастера, как Татьяна Панкова, Галина Демина, Геннадий Сергеев, Юрий Каюров...
- Но ведь принято считать, что роман заключает в себе энциклопедическую структуру отношений всех слоев общества России. Чехов вообще говорил, что ему в романе интересны не отношения героев, а именно жизнь России...
- В спектакле без любви не обойтись, поэтому лирическая линия в нем очень четкая. Но параллельно он касается очень многих проблем: Нехлюдов появляется и в высшем обществе, и через тюрьмы проходит, и в Сибирь отправляется. Все это создает ауру большой жизни. Там нет мыльной оперы: начиная работу, я боялся и избегал
этого. Но, конечно, натолкнулся на определенную сложность. Должно было произойти глубинное проникновение, а не так: полюбили - разошлись. Из этого что ли спектакль делать? Нет, конечно. Главное, что и в сложный момент жизни возможно воскресение России, воскресение нашего человека.
- В романе есть сцена, когда один человек говорит о духовности, о необходимости покаяния, а люди вокруг не слушают его, смеются. Реалии нынешней жизни тоже до предела обострили ее противоречия. Вы не боитесь подобной реакции в зале? Не боитесь оказаться непонятым?
- Я думаю, этого не произойдет. Ведь в романе заложено и другое: в каждом из нас что-то или не пробуждается или, наоборот, гасится жизнью. Но есть же! Но было же! Вот что является сутью и спектакля. Что такое душа? Совесть твоя. Что такое Нехлюдов? Человек, заболевший совестью настолько, что не может не делать так, чтобы другому было хорошо. А это уже одна из заповедей: возлюби другого как самого себя. Роман заканчивается философским устремлением к Богу! И спектакль - монологом о всепрощении. Его произносит Нехлюдов: «Все это просто, если ты простишь...»
- Толстой болел этими проблемами в конце прошлого века. Новый век минул, и мы опять пришли к тому же. Может ли спектакль, а если шире - театр, ответить, как нам жить дальше?
- Театр, наверное, для того и создан, чтобы отвечать. Мы приходим в зал, садимся и ищем ответы на свои вопросы. Но не просто: вопрос - ответ, как на эстраде. Интуитивно получаем ответы. Толстой всю жизнь писал романы, а в «Воскресении» вдруг такая пошла публицистика! Есть сцены, даже страшновато становится: идет прямой разговор о нашей сегодняшней жизни - о земле, о совести, о том, могут ли люди судить тебя, если они такие же, как ты. Но для того мы и ставим спектакль, для того и придут его смотреть: ведь он только повод для разговора о жизни, окружающей тебя сегодня.
Я не сомневаюсь, что каждый найдет себя в «Воскресении», поймет, кто же он есть на самом деле. А придет домой и, если не сделал этого раньше, обязательно прочтет Евангелие. В этой книге есть зов.
Беседовала Ирина Медведева
«Парламентская газета», 14.11.1998
ПРОСТИТЬ И ВОСКРЕСНУТЬ
Завтра на сцене филиала Малого театра состоится премьера: спектакль по роману Льва Толстого «Воскресение». Инсценировка и постановка народного артиста России Эдуарда МАРЦЕВИЧА.
- Эдуард Евгеньевич, роман написан Толстым в конце прошлого века - в 1899-м. На ваш взгляд, есть что-то общее в настроениях того времени и нынешнего?
- В конце века на Руси всегда что-то происходит: какая-то сумятица, брожение в умах. Будто сверху все отпевается... Конец одного века: смутное время - Борис Годунов, поляки. Переход к следующему - Петр Первый, Софья, кризис. Еще через сто лет - Павел. Век спустя - революция 1905-го и две другие вслед за ней. Кстати, наш театр никогда не проходил мимо российской истории: практически все перечисленные мною государственные деятели - герои наших спектаклей.
Вот и роман «Воскресение»: в нем действительно очень много современного. Но пришел я к нему, можно сказать, случайно. На гастролях в Алма-Ате после одного из спектаклей сидели мы с артистом Евгением Самойловым, и начал он мне читать из «Воскресения» пролог: «Как ни старались люди... изуродовать ту землю...» Я послушал и был буквально потрясен: такой мир, такая красивая природа, так можно красиво жить, а мы все выясняем отношения, хотим властвовать друг над другом.
- Но роман - не пьеса. Как вам удалось втиснуть в рамки инсценировки 400 с чем-то страниц?
- Это было непросто. Сначала шел скрупулезно по страницам романа, но потом начал понимать, что во всем этом есть какая-то повествовательность. А сцена требует действия - детектива, если хотите. Есть детектив, любовь и юмор - значит спектакль состоялся. И я понял, что главная сцена - это суд! Кто судит, кого судят. А тема, конечно же, - воскресение души.
Заняты у нас молодые актеры: Катюшу играет студентка 4-го курса Щепкинского училища Инна Иванова, Нехлюдова - Александр Вершинин. Для меня это был вопрос принципиальный: мне хотелось, чтобы молодежь пошла на спектакль. А молодость актеров может позвать: какое бы ни было мастерство - в молодости есть первозданность, особый трепет. Я помню свои молодые годы: как мальчишкой вышел в «Гамлете» - это производит впечатление. Но, конечно, в спектакле играют и такие мастера, как Татьяна Панкова, Галина Демина, Геннадий Сергеев, Юрий Каюров...
- Но ведь принято считать, что роман заключает в себе энциклопедическую структуру отношений всех слоев общества России. Чехов вообще говорил, что ему в романе интересны не отношения героев, а именно жизнь России...
- В спектакле без любви не обойтись, поэтому лирическая линия в нем очень четкая. Но параллельно он касается очень многих проблем: Нехлюдов появляется и в высшем обществе, и через тюрьмы проходит, и в Сибирь отправляется. Все это создает ауру большой жизни. Там нет мыльной оперы: начиная работу, я боялся и избегал
этого. Но, конечно, натолкнулся на определенную сложность. Должно было произойти глубинное проникновение, а не так: полюбили - разошлись. Из этого что ли спектакль делать? Нет, конечно. Главное, что и в сложный момент жизни возможно воскресение России, воскресение нашего человека.
- В романе есть сцена, когда один человек говорит о духовности, о необходимости покаяния, а люди вокруг не слушают его, смеются. Реалии нынешней жизни тоже до предела обострили ее противоречия. Вы не боитесь подобной реакции в зале? Не боитесь оказаться непонятым?
- Я думаю, этого не произойдет. Ведь в романе заложено и другое: в каждом из нас что-то или не пробуждается или, наоборот, гасится жизнью. Но есть же! Но было же! Вот что является сутью и спектакля. Что такое душа? Совесть твоя. Что такое Нехлюдов? Человек, заболевший совестью настолько, что не может не делать так, чтобы другому было хорошо. А это уже одна из заповедей: возлюби другого как самого себя. Роман заканчивается философским устремлением к Богу! И спектакль - монологом о всепрощении. Его произносит Нехлюдов: «Все это просто, если ты простишь...»
- Толстой болел этими проблемами в конце прошлого века. Новый век минул, и мы опять пришли к тому же. Может ли спектакль, а если шире - театр, ответить, как нам жить дальше?
- Театр, наверное, для того и создан, чтобы отвечать. Мы приходим в зал, садимся и ищем ответы на свои вопросы. Но не просто: вопрос - ответ, как на эстраде. Интуитивно получаем ответы. Толстой всю жизнь писал романы, а в «Воскресении» вдруг такая пошла публицистика! Есть сцены, даже страшновато становится: идет прямой разговор о нашей сегодняшней жизни - о земле, о совести, о том, могут ли люди судить тебя, если они такие же, как ты. Но для того мы и ставим спектакль, для того и придут его смотреть: ведь он только повод для разговора о жизни, окружающей тебя сегодня.
Я не сомневаюсь, что каждый найдет себя в «Воскресении», поймет, кто же он есть на самом деле. А придет домой и, если не сделал этого раньше, обязательно прочтет Евангелие. В этой книге есть зов.
Беседовала Ирина Медведева
«Парламентская газета», 14.11.1998
28.11.2005
Подробнее
ЧП В МАЛОМ ТЕАТРЕ
ЧП В МАЛОМ ТЕАТРЕ
В субботу 26-го ноября в Малом театре произошло чрезвычайное происшествие. Во время представления спектакля «Таинственный ящик» П.А.Каратыгина исполнитель главной роли Эдуард Марцевич внезапно почувствовал себя плохо...
В субботу 26-го ноября в Малом театре произошло чрезвычайное происшествие. Во время представления спектакля «Таинственный ящик» П.А.Каратыгина исполнитель главной роли Эдуард Марцевич внезапно почувствовал себя плохо...
ЧП В МАЛОМ ТЕАТРЕ
В субботу 26-го ноября в Малом театре произошло чрезвычайное происшествие. Во время представления спектакля «Таинственный ящик» П.А.Каратыгина исполнитель главной роли Эдуард Марцевич внезапно почувствовал себя плохо. Несмотря на это актер доиграл первый акт, после чего был госпитализирован, о чем зрителям прямо со сцены сообщил артист Александр Клюквин.
Свидетели произошедшего беспокоились и продолжают беспокоиться о здоровье артиста. Сообщаем, что первоначальный диагноз - инфаркт - не подтвердился. Сейчас, по мнению лечащего врача, состояние здоровья Эдуарда Евгеньевича Марцевича стабилизировалось и его можно назвать удовлетворительным. В настоящее время, Эдуард Евгеньевич покинул больницу и уже в ближайшее время продолжит курс лечения в санатории.
Желаем замечательному артисту Малого театра сил и мужества в преодолении болезни, поправки и скорейшего возвращения на сцену. Мы ждем!
В субботу 26-го ноября в Малом театре произошло чрезвычайное происшествие. Во время представления спектакля «Таинственный ящик» П.А.Каратыгина исполнитель главной роли Эдуард Марцевич внезапно почувствовал себя плохо. Несмотря на это актер доиграл первый акт, после чего был госпитализирован, о чем зрителям прямо со сцены сообщил артист Александр Клюквин.
Свидетели произошедшего беспокоились и продолжают беспокоиться о здоровье артиста. Сообщаем, что первоначальный диагноз - инфаркт - не подтвердился. Сейчас, по мнению лечащего врача, состояние здоровья Эдуарда Евгеньевича Марцевича стабилизировалось и его можно назвать удовлетворительным. В настоящее время, Эдуард Евгеньевич покинул больницу и уже в ближайшее время продолжит курс лечения в санатории.
Желаем замечательному артисту Малого театра сил и мужества в преодолении болезни, поправки и скорейшего возвращения на сцену. Мы ждем!
16.11.2005
Подробнее
ЭДУАРД МАРЦЕВИЧ: «ОБЩЕНИЕ С НЕЙ БЫЛО ИСТИННЫМ СЧАСТЬЕМ»
Галина Яковлевна Дёмина оказалась в Малом театре совершенно для меня неожиданно. Я знал, что она вроде бы тюзовской структуры, играла «Сын полка» в своё время.
Эдуард Марцевич: «Общение с ней было истинным счастьем»
Галина Яковлевна Дёмина оказалась в Малом театре совершенно для меня неожиданно. Я знал, что она вроде бы тюзовской структуры, играла «Сын полка» в своё время. Когда она пришла в Малый, ей было сорок семь лет, но она очень рано стала играть старух. В первой же постановке, в которой я её увидел, Галина Яковлевна произвела на меня удивительное впечатление своей необычностью. А потом вышел спектакль Хейфеца «Ретро» — это было просто диво, явление актрисы большого масштаба. Такое маленькое существо – и вдруг такая человечная, я бы сказал, и актёрская и в то же время женская философия. И даже порок был, когда она приходила с бутылками и требовала своего места в этой компании женщин, отстаивавших мужчину, которого играл Любезнов. Ну, а потом я уже увидел её с Михаилом Ивановичем Царёвым в спектакле «Дети Ванюшина». Это была такая мамочка, домашняя, сердечная, и в то же время забитая женщина — все её обижают, гонят… Я увидел другую грань.
Однажды мы сидели в музее Островского, и Галина Яковлевна сказала, что очень хотела бы сыграть Домну Евстигнеевну в «Не было ни гроша, да вдруг алтын». А я как раз тогда думал над постановкой. Я люблю эту пьесу с детства, потому что она шла в Вильнюсе, и я смотрел её много раз. И всегда обращал внимание, что там на редкость музыкальный язык. Кстати, сам Островский очень высоко ценил эту пьесу. Разговорились мы с Галиной Яковлевной, я ей пообещал, и она выступила в «Не было ни гроша» в роли Домны Евстигнеевны. Это была радость, потому что Галина Яковлевна — талантливый человек, желавший выразить себя в роли Мигачёвой в полную силу. И, конечно, такой дуэт, как она с Татьяной Петровной Панковой, редко случается. «Старухи» – это замечательное амплуа, традиционное для Малого театра. «Стариков» почему-то нет, а вот «старухи»… Были Яблочкина, Рыжова, Турчанинова, Гоголева… И Дёмина.
Очень жалко, что она ушла так неожиданно и быстро. Общение с ней было истинным счастьем. Встречаясь с талантливым человеком, ты всегда у него что-то берешь, и это дополняет твои собственные возможности, понимание, отношение к людям и миру. В актёре должно быть всё. В каждом человеке заложена Вселенная, как в капле океана весь океан. Так и в актёре должна быть заложена психология всех эпох. И я бы назвал Галину Яковлевну Дёмину актрисой, которая действительно могла играть всё: и мальчиков, и дедушек, и такую вот хулиганку, как в «Не было ни гроша, да вдруг алтын».
Конечно, там много маленьких деталей, к которым я её подталкивал, потому что я сам большой хулиган. Вот, например, чесание о фонарный столб. Это, конечно, очень забавно. В пьесе есть тема скотного двора. Противопоставление интеллигенции – и жизни, которая идёт на скотном дворе. Так что чесание было вполне к месту. Актёр без хулиганства на сцене – скучный актёр. Долго упрашивать Галину Яковлевну не приходилось, она всё подхватывала с удовольствием, моментально, у неё было великолепное чувство юмора.
Еще я занимал её в «Воскресении». Она играла арестантку – такую вроде бы кроткую, молящуюся, а потом выяснялось, что у этой женщины очень сложная судьба, что она прошла огонь и воду.
Вообще, с Галиной Яковлевной легко работалось. Она была очень инициативной и, главное, очень любила сцену, это была самая большая любовь в её жизни. Она очень полюбила Малый театр, хотя пришла сюда уже зрелым, сложившимся мастером. Для неё это был какой-то божественный подарок. Она служила Малому театру верой и правдой. И эта великая любовь сделала Галину Яковлевну великой актрисой. Она уникальна. Такой сейчас нет и, наверное, долго не будет. Потому что многое зависит от истинной любви. Она здесь нашла смысл жизни.
Галина Яковлевна Дёмина оказалась в Малом театре совершенно для меня неожиданно. Я знал, что она вроде бы тюзовской структуры, играла «Сын полка» в своё время. Когда она пришла в Малый, ей было сорок семь лет, но она очень рано стала играть старух. В первой же постановке, в которой я её увидел, Галина Яковлевна произвела на меня удивительное впечатление своей необычностью. А потом вышел спектакль Хейфеца «Ретро» — это было просто диво, явление актрисы большого масштаба. Такое маленькое существо – и вдруг такая человечная, я бы сказал, и актёрская и в то же время женская философия. И даже порок был, когда она приходила с бутылками и требовала своего места в этой компании женщин, отстаивавших мужчину, которого играл Любезнов. Ну, а потом я уже увидел её с Михаилом Ивановичем Царёвым в спектакле «Дети Ванюшина». Это была такая мамочка, домашняя, сердечная, и в то же время забитая женщина — все её обижают, гонят… Я увидел другую грань.
Однажды мы сидели в музее Островского, и Галина Яковлевна сказала, что очень хотела бы сыграть Домну Евстигнеевну в «Не было ни гроша, да вдруг алтын». А я как раз тогда думал над постановкой. Я люблю эту пьесу с детства, потому что она шла в Вильнюсе, и я смотрел её много раз. И всегда обращал внимание, что там на редкость музыкальный язык. Кстати, сам Островский очень высоко ценил эту пьесу. Разговорились мы с Галиной Яковлевной, я ей пообещал, и она выступила в «Не было ни гроша» в роли Домны Евстигнеевны. Это была радость, потому что Галина Яковлевна — талантливый человек, желавший выразить себя в роли Мигачёвой в полную силу. И, конечно, такой дуэт, как она с Татьяной Петровной Панковой, редко случается. «Старухи» – это замечательное амплуа, традиционное для Малого театра. «Стариков» почему-то нет, а вот «старухи»… Были Яблочкина, Рыжова, Турчанинова, Гоголева… И Дёмина.
Очень жалко, что она ушла так неожиданно и быстро. Общение с ней было истинным счастьем. Встречаясь с талантливым человеком, ты всегда у него что-то берешь, и это дополняет твои собственные возможности, понимание, отношение к людям и миру. В актёре должно быть всё. В каждом человеке заложена Вселенная, как в капле океана весь океан. Так и в актёре должна быть заложена психология всех эпох. И я бы назвал Галину Яковлевну Дёмину актрисой, которая действительно могла играть всё: и мальчиков, и дедушек, и такую вот хулиганку, как в «Не было ни гроша, да вдруг алтын».
Конечно, там много маленьких деталей, к которым я её подталкивал, потому что я сам большой хулиган. Вот, например, чесание о фонарный столб. Это, конечно, очень забавно. В пьесе есть тема скотного двора. Противопоставление интеллигенции – и жизни, которая идёт на скотном дворе. Так что чесание было вполне к месту. Актёр без хулиганства на сцене – скучный актёр. Долго упрашивать Галину Яковлевну не приходилось, она всё подхватывала с удовольствием, моментально, у неё было великолепное чувство юмора.
Еще я занимал её в «Воскресении». Она играла арестантку – такую вроде бы кроткую, молящуюся, а потом выяснялось, что у этой женщины очень сложная судьба, что она прошла огонь и воду.
Вообще, с Галиной Яковлевной легко работалось. Она была очень инициативной и, главное, очень любила сцену, это была самая большая любовь в её жизни. Она очень полюбила Малый театр, хотя пришла сюда уже зрелым, сложившимся мастером. Для неё это был какой-то божественный подарок. Она служила Малому театру верой и правдой. И эта великая любовь сделала Галину Яковлевну великой актрисой. Она уникальна. Такой сейчас нет и, наверное, долго не будет. Потому что многое зависит от истинной любви. Она здесь нашла смысл жизни.
08.06.2006
«Листая старые подшивки» ЭДУАРД МАРЦЕВИЧ
«Листая старые подшивки»
ЭДУАРД МАРЦЕВИЧ
Мое первое общение с Эдуардом Марцевичем было заочным и, думаю, не очень для него приятным...
ЭДУАРД МАРЦЕВИЧ
Мое первое общение с Эдуардом Марцевичем было заочным и, думаю, не очень для него приятным...
17.04.2006
«Листая старые подшивки» НАША ИСТОРИЯ
«Листая старые подшивки»
НАША ИСТОРИЯ
Время летит с такой немыслимой скоростью, что трудно и представить себе — четверть века отделяет нас сегодня от премьеры «Царя Федора Иоанновича», поставленного Борисом Равенских на сцене Малого театра...
НАША ИСТОРИЯ
Время летит с такой немыслимой скоростью, что трудно и представить себе — четверть века отделяет нас сегодня от премьеры «Царя Федора Иоанновича», поставленного Борисом Равенских на сцене Малого театра...
10.04.2006
«РЕВИЗОР» НА СЦЕНЕ МАЛОГО
«РЕВИЗОР» НА СЦЕНЕ МАЛОГО
Сегодня в столице уже семь театров играют никогда не стареющий шедевр великого классика. Последняя по времени премьера - на сцене Малого театра...
Сегодня в столице уже семь театров играют никогда не стареющий шедевр великого классика. Последняя по времени премьера - на сцене Малого театра...
22.03.2006
«Листая старые подшивки» ТОЛСТОЙ И ДУХОВНОЕ ОЧИЩЕНИЕ
«Листая старые подшивки»
ТОЛСТОЙ И ДУХОВНОЕ ОЧИЩЕНИЕ
Эдуард Марцевич отвечает на вопрос журнала «Театральная жизнь», «какое событие в своей творческой жизни на сцене Малого театра вы считаете главным и значительным?»...
ТОЛСТОЙ И ДУХОВНОЕ ОЧИЩЕНИЕ
Эдуард Марцевич отвечает на вопрос журнала «Театральная жизнь», «какое событие в своей творческой жизни на сцене Малого театра вы считаете главным и значительным?»...
16.03.2006
МНОГОУВАЖАЕМЫЙ «РЕВИЗОР»
МНОГОУВАЖАЕМЫЙ «РЕВИЗОР»
В Малом театре сыграли гоголевского «Ревизора» в новой постановке Юрия Соломина. Парадная премьера состоится только в начале следующего сезона — в рамках торжеств по случаю 250-летия русского театра. А пока тяжеловесный трехактный спектакль обкатывают на зрителях. С ревизией на одном из первых прогонов инкогнито побывала МАРИНА ШИМАДИНА.
В Малом театре сыграли гоголевского «Ревизора» в новой постановке Юрия Соломина. Парадная премьера состоится только в начале следующего сезона — в рамках торжеств по случаю 250-летия русского театра. А пока тяжеловесный трехактный спектакль обкатывают на зрителях. С ревизией на одном из первых прогонов инкогнито побывала МАРИНА ШИМАДИНА.
15.03.2006
ПРОГОН «РЕВИЗОРА» В МАЛОМ ТЕАТРЕ
ПРОГОН «РЕВИЗОРА» В МАЛОМ ТЕАТРЕ
Сегодня премьера в Малом театре. Юрий Соломин выпускает «Ревизора». Рядом с известными актерами в роли Хлестакова — недавний выпускник Щепкинского училища, ученик Соломина Дмитрий Солодовник. На генеральном прогоне спектакля побывала корреспондент «Новостей культуры».
Сегодня премьера в Малом театре. Юрий Соломин выпускает «Ревизора». Рядом с известными актерами в роли Хлестакова — недавний выпускник Щепкинского училища, ученик Соломина Дмитрий Солодовник. На генеральном прогоне спектакля побывала корреспондент «Новостей культуры».
27.02.2006
«Листая старые подшивки» ГОБСЕК ЗАМОСКВОРЕЧЬЯ И ДРУГИЕ
«Листая старые подшивки»
ГОБСЕК ЗАМОСКВОРЕЧЬЯ И ДРУГИЕ
Евгений Самойлов в новом спектакле Малого театра...
ГОБСЕК ЗАМОСКВОРЕЧЬЯ И ДРУГИЕ
Евгений Самойлов в новом спектакле Малого театра...
17.02.2006
«Звуковой архив Малого театра» СЛУШАЙТЕ «ТАИНСТВЕННЫЙ ЯЩИК» НА САЙТЕ МАЛОГО ТЕАТРА
«Звуковой архив Малого театра»
СЛУШАЙТЕ «ТАИНСТВЕННЫЙ ЯЩИК» НА САЙТЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Предлагаем вашему вниманию радиозапись спектакля Государственного академического Малого театра «Таинственный ящик», которая состоялась 18 марта 2005 года.
СЛУШАЙТЕ «ТАИНСТВЕННЫЙ ЯЩИК» НА САЙТЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Предлагаем вашему вниманию радиозапись спектакля Государственного академического Малого театра «Таинственный ящик», которая состоялась 18 марта 2005 года.
10.01.2006
«Листая старые подшивки» ТУЗЕНБАХ ТИХО ЗАТВОРИЛ КАЛИТКУ
«Листая старые подшивки»
ТУЗЕНБАХ ТИХО ЗАТВОРИЛ КАЛИТКУ
В Малом театре завершили чеховский цикл
ТУЗЕНБАХ ТИХО ЗАТВОРИЛ КАЛИТКУ
В Малом театре завершили чеховский цикл
29.12.2005
ЭДУАРД МАРЦЕВИЧ ЧИТАЕТ ЛИРИКУ САШИ ЧЕРНОГО
ЭДУАРД МАРЦЕВИЧ ЧИТАЕТ ЛИРИКУ САШИ ЧЕРНОГО
В день рождения народного артиста России Эдуарда Евгеньевича Марцевича предлагаем посетителям сайта послушать в исполнении актера лирику одного из известнейших поэтов «серебряного века» Саши Черного.
В день рождения народного артиста России Эдуарда Евгеньевича Марцевича предлагаем посетителям сайта послушать в исполнении актера лирику одного из известнейших поэтов «серебряного века» Саши Черного.
29.12.2005
29 декабря день рождения народного артиста России Эдуарда Евгеньевича Марцевича. Желаем замечательному артисту нашего театра исключительно крепкого здоровья, неиссякаемого вдохновения, полной гармонии и успехов во всем.
29 декабря день рождения народного артиста России Эдуарда Евгеньевича Марцевича.
Желаем замечательному артисту нашего театра исключительно крепкого здоровья, неиссякаемого вдохновения, полной гармонии и успехов во всем.
Желаем замечательному артисту нашего театра исключительно крепкого здоровья, неиссякаемого вдохновения, полной гармонии и успехов во всем.
13.12.2005
«Листая старые подшивки» ПРОШЛО СТО ЛЕТ....
«Листая старые подшивки»
ПРОШЛО СТО ЛЕТ....
О судьбе произведений А. П. Чехова на сцене Малого театра можно было бы, наверное, написать целую монографию. На старейшей российской сцене с успехом идут «главные» пьесы — «Вишневый сад», «Чайка», «Дядя Ваня», до недавнего времени был в афише и «Иванов», ставший последней режиссерской и актерской работой Виталия Соломина, а теперь появились и «Три сестры».
ПРОШЛО СТО ЛЕТ....
О судьбе произведений А. П. Чехова на сцене Малого театра можно было бы, наверное, написать целую монографию. На старейшей российской сцене с успехом идут «главные» пьесы — «Вишневый сад», «Чайка», «Дядя Ваня», до недавнего времени был в афише и «Иванов», ставший последней режиссерской и актерской работой Виталия Соломина, а теперь появились и «Три сестры».
30.11.2005
«Листая старые подшивки» ПРОСТИТЬ И ВОСКРЕСНУТЬ
«Листая старые подшивки»
ПРОСТИТЬ И ВОСКРЕСНУТЬ
Завтра на сцене филиала Малого театра состоится премьера: спектакль по роману Льва Толстого «Воскресение». Инсценировка и постановка народного артиста России Эдуарда МАРЦЕВИЧА...
ПРОСТИТЬ И ВОСКРЕСНУТЬ
Завтра на сцене филиала Малого театра состоится премьера: спектакль по роману Льва Толстого «Воскресение». Инсценировка и постановка народного артиста России Эдуарда МАРЦЕВИЧА...
28.11.2005
ЧП В МАЛОМ ТЕАТРЕ
ЧП В МАЛОМ ТЕАТРЕ
В субботу 26-го ноября в Малом театре произошло чрезвычайное происшествие. Во время представления спектакля «Таинственный ящик» П.А.Каратыгина исполнитель главной роли Эдуард Марцевич внезапно почувствовал себя плохо...
В субботу 26-го ноября в Малом театре произошло чрезвычайное происшествие. Во время представления спектакля «Таинственный ящик» П.А.Каратыгина исполнитель главной роли Эдуард Марцевич внезапно почувствовал себя плохо...
16.11.2005
ЭДУАРД МАРЦЕВИЧ: «ОБЩЕНИЕ С НЕЙ БЫЛО ИСТИННЫМ СЧАСТЬЕМ»
Галина Яковлевна Дёмина оказалась в Малом театре совершенно для меня неожиданно. Я знал, что она вроде бы тюзовской структуры, играла «Сын полка» в своё время.
Художественный руководитель Малого театра —
народный артист СССР Юрий Мефодьевич Соломин
Главная
Новости
Изменения в афише
Премьеры
Гастроли
Репертуар
Отзывы
Фестиваль "Островский в доме Островского"
Малый ТВ
Газета "Малый театр"
Открытая информация
Виртуальная экскурсия
Партнёры
О театре
Попечительский совет
Руководство театра
Актёры
Режиссеры
Художники
Оркестр
Репертуарный отдел
Режиссёрский отдел
Пресс-служба
Музейно-информационный центр
Художественно-постановочная часть
Мемориальная квартира А.И. Сумбатова-Южина
Филиал в Когалыме
Щепкинское училище
История
Здание Малого театра
Репертуар с 1824 г.
Театральное училище
Спектакли
Труппа театра с 1824 года
Труппа театра с 1917 года
Актеры
Режиссеры
Художники
Звуковой архив
1941-1945
Щелыково
Библиотека Малого театра
Правила вежливости и этикета
Публикации
Памятник А.Н. Островскому
Партнеры
Информационная поддержка
Как добраться?© 2024 Пресс-служба:
press@maly.ru
Заказ билетов (web-касса) (495) 624-40-46
Оценка качества услуг учреждений культуры
Адрес театра:
Москва, Театральный проезд д. 1
телефон: (495)624-42-01
Мы в соцсетях:
Партнёры:
Информационная поддержка
