История
Здание Малого театра Репертуар с 1824 г. Театральное училище Труппа Малого театра с 1824 по 1917 г. Актёры Режиссёры 1941 — 1945 Труппа Малого театра с 1917 г. Щелыково Библиотека Малого театра Художники Звуковой архив Правила вежливости и этикета Публикации Памятник А.Н.Островскому
Подробнее
«Листая старые подшивки» БЕНЕФИС ВЧЕРА И СЕГОДНЯ
«Листая старые подшивки»
БЕНЕФИС ВЧЕРА И СЕГОДНЯ
В век режиссуры — что не только является общепризнанным, но и вызывает уже заметное раздражение и сопротивление у представителей других театральных цехов — Малый театр стойко сохраняет первенство актера...
БЕНЕФИС ВЧЕРА И СЕГОДНЯ
В век режиссуры — что не только является общепризнанным, но и вызывает уже заметное раздражение и сопротивление у представителей других театральных цехов — Малый театр стойко сохраняет первенство актера...
«Листая старые подшивки»
БЕНЕФИС ВЧЕРА И СЕГОДНЯ
В век режиссуры — что не только является общепризнанным, но и вызывает уже заметное раздражение и сопротивление у представителей других театральных цехов — Малый театр стойко сохраняет первенство актера. Разумеется, это не означает игнорирование режиссерской профессии как таковой, что было бы в наше время просто абсурдным. Тем не менее, несмотря на то, что здесь работали выдающиеся мастера, Малый никогда не называли ни «театром Варпаховского», ни «театром Равенских», ни «театром Хейфеца» по аналогии, скажем, с «театром Любимова» или «театром Эфроса». Для всех во все времена Малый театр — это прежде всего крупные актерские имена, и сегодня главные удачи связаны в первую очередь именно с работами актеров. Попытки же подчинить их самодовлеющей режиссуре или самодостаточной сценографии к успеху не приводят. Очевидно, сама вековая традиция сопротивляется подобному новаторству. Постановочными экспериментами, коих, впрочем, сегодня и так достаточно, Малый не славился никогда. Пользуясь современной телевизионной терминологией, его основной принцип можно определить так: хороший актер — «сам себе режиссер». Ведь исторически сложившаяся и долгие годы существовавшая система актерских бенефисов — не что иное, как саморежиссура, правда, соединенная продолжительный период с режиссурой автора. Бенефисность, разумеется, уже в ином качестве, явление сегодня достаточно распространенное и не только на сцене Малого. Эта форма, конечно, имеет свои «за» и «против», поскольку вольное или невольное выдвижение того или иного актера на первый план в условиях утвердившегося «ансамблевого театра» далеко не всегда кажется правомерным. Однако традиция эта, идущая от театра XIX века, и в значительной степени — Малого, славившегося бенефисами М. Щепкина, П. Мочалова, В. Живокини, П. Садовского, Г. Федотовой, А. Ленского, М. Ермоловой, то и дело дает о себе знать.
По всей видимости, от актерских бенефисов берет начало и другая, по сей день весьма живучая и устойчивая традиция Малого театра: актеров-режиссеров. Здесь их список достаточно внушителен: начиная с А. П. Ленского и А. И. Южина и позднее — А.Д. Дикий, П.М. Садовский, Б.А. Бабочкин, М.И. Жаров, В.Н. Пашенная, И.В. Ильинский, Е.Я. Весник, М. И. Царев, В.И. Хохряков, К.А. Зубов, В.В. Кенигсон, В.И. Коршунов, В.М. Соломин, Э.Е. Марцевич, Ю.М. Соломин, А.В. Коршунов... Конечно, по преимуществу это режиссура особого рода — не постановочно-концептуальная, а, если можно так сказать, драматургически-актерская. Режиссура, целью которой изначально является не столько неожиданность и новизна прочтения, сколько попытка максимально приблизиться к авторскому варианту текста, соединенная с подробной актерской разработкой характеров. Однако нельзя не отметить и достаточно парадоксальные ситуации, одна из которых сложилась, к примеру, на рубеже 60-х годов. Именно неожиданное прочтение «Иванова» Борисом Бабочкиным, одновременно исполнившим в спектакле главную роль, по сути, положило начало периоду «жестокого», концептуального Чехова последующих десятилетий, ознаменованных режиссерским монологизмом, активным интересом к «новым формам» и подчеркнутой актуализацией классики.
В целом же «актерская режиссура» Малого театра решает иные задачи, и решает их в первую очередь через актера, отводя остальным компонентам спектакля вспомогательную роль. В этом тоже есть как сильные, так и слабые стороны. При интересной разработке отдельных характеров не всегда удается привести их к общему знаменателю, отчего страдает целостность спектакля. Что же касается соотношения постановочных изысканий и исполнительского искусства, то приоритет последнего кажется вполне оправданным, поскольку первенство актера является одной из главных составляющих общей культурной традиции Малого театра, определяющих его стиль и его эстетику.
Надо сказать, что и в последних премьерах Малого театра «актерская тема» в разных ее ипостасях дает определенный повод для размышления. Так, в спектакле «Лес» по пьесе А.Н. Островского (постановка Юрия Соломина) она выходит на первый план и в тематическом, и в исполнительском отношении. «Это диплом моей любви к актерам», — признался Виктор Павлов, принимая Приз Фонда К. С. Станиславского «Московская премьера», присужденный за роль Счастливцева. Его герой действительно актер по призванию, а не только по житейской необходимости. И актер явно талантливый, что редко акцентировалось во множестве известных интерпретаций. Здесь же в том можно убедиться «наглядно». Счастливцев, а одновременно и сам исполнитель роли, словно выступает в качестве бенефицианта, демонстрируя свои возможности в разных жанрах и амплуа. И опять возникает историческая параллель с бенефисами прошлого века.
В пьесе Счастливцев явно к знаменитостям не принадлежит. Провинциальный актер, кочующий из Вологды в Керчь, о котором, по словам Несчастливцева, в немногочисленных рецензиях пишут далеко не лестно. Виктор Павлов, как будто вступая в спор с этой оценкой, демонстрирует потенциальные артистические возможности своего героя, проигрывая каждую из «актерских баек» как отдельный, вполне законченный спектакль. Так известная история с заигравшимся трагиком, представленная в лицах, приобретает дополнительную объемность и многомерность. Тут и колоритно сыгранные характеры участников этой занимательной сценки, и комизм ситуации, и актерская обида. Счастливцев — Павлов «инсценирует» житейские сюжеты так, что, не видя его «в работе», зрители вполне могут представить себе его сценические образы. Не прошел незамеченным и переход в комики из героев-любовников, одного из которых он полушутя проиграл во время ночного свидания с Улитой. Счастливцев может изобразить и важного, надменного господина, и послушного слугу, сохраняющего чувство собственного достоинства. Его актерское и человеческое амплуа не ограничивается узкими рамками. А маска шута — это своего рода самозащита. К тому же если вспомнить шекспировских шутов, то они всегда были талантливы и мудры. Счастливцев — Павлов смешон и одновременно трагичен, но отнюдь не жалок. В нем чувствуется и нереализованность талантливого актера, и бесприютность бедного человека, уставшего от постоянной необходимости заботиться о хлебе насущном и в то же время не способного жить скучной жизнью тихого обывателя. Это становится вполне очевидным после такого же театрализованного рассказа о невыносимо благополучном, размеренном существовании у родственников, от которого он бежал без оглядки. Бежал от сонной жизни, лишившей его свободы, возможности импровизировать, играть. А игра — это его стихия, его призвание и его крест, от которого ему никуда не убежать, как и его собрату по профессии — трагику Несчастливцеву.
Впрочем, Несчастливцев — Александр Ермаков мало чем напоминает «классического трагика» с поставленным басом и громогласными речами. В его интонациях порой проскальзывает избыточный пафос, но в целом это человек, вполне реально осознающий свое положение. Его фамилия — это не только сценическое амплуа, но и человеческая судьба, что для него, собственно, почти едино. Тоже, прежде всего, талантливый актер, чья творческая нереализованность воплощается в разыгрывании всевозможных жизненных ситуаций и мечтах о собственной, пусть малочисленной, труппе. Сегодня, когда актерские объединения на разовых постановках опять приобретают все большую актуальность, остается предположить, что спектакль, сыгранный Аксюшей (И. Рахвалова), Счастливцевым и Несчастливцевым, не стал бы одной из скоропалительных коммерческих поделок, а оказался среди тех счастливых исключений, которые пока не очень часто, но встречаются в так называемых современных антрепризах. Но поскольку этой мечте еще не суждено осуществиться, Несчастливцев — Ермаков, «сойдя со сцены героем», живет в соответствии со своим амплуа, практически не ощущая границы между игрой и реальностью. Преображение в шекспировского героя или шиллеровского благородного разбойника для него столь органично, что и ни у кого из окружающих не возникает сомнения в подлинности его игры. Более того, вольно или невольно Несчастливцеву начинают подыгрывать, а он словно бы «режиссирует» ту или иную житейскую ситуацию. Так, к примеру, Гурмыжская (И. Муравьева) вынуждена мгновенно сменить барское высокомерие на притворное послушание, покорность и доброжелательность. Впрочем, элемент игры, как формы существования, присутствует в спектакле и у ряда других персонажей. Каждый как будто примеряет на себя какую-то роль, и чаще всего в этой «игре» гораздо меньше искренности и таланта, чем в игре актерской. Актерство как профессия и как форма существования — две грани одной темы возникают в спектакле в некоем единстве противоположностей. Игра как призвание, судьба и игра как способ достижения мелких, прагматических целей. Это противопоставление особенно ощутимо в финальном монологе об актерах и комедиантах, который произносит Несчастливцев, обращаясь к Гурмыжской и ее гостям. Монолог, так же выстроенный, как отдельный спектакль, с солирующим актером и сидящими поодаль «зрителями». Солирующая роль, отведенная Счастливцеву и Несчастливцеву, подчеркивается и несколько театрально эффектным финалом, когда актеры, гордо покидающие царство «комедиантов», удаляются в глубь сцены, а им навстречу торжественно опускаются яркие цветные софиты, как символ театра, символ подлинного искусства.
То, что «Лес» прежде всего спектакль актерский не только по теме, но и по форме постановки, наделяет его теми же плюсами и минусами, которые, очевидно, неизбежны при подобном подходе. С одной стороны, особая тщательность в разработке характеров, выдвинутых на первый план, придает им дополнительную значимость, с другой — эпизоды, выстроенные как отдельные моноспектакли, порой кажутся самодостаточными и излишне превалирующими над остальным действием. Бенефисность, дающая актеру возможность раскрыться в полной мере, в то же время иногда оказывается в ущерб целостности постановки.
Еще один вариант «актерского спектакля» — «Чайка» А. Чехова (режиссер В. Драгунов, руководитель постановки (Ю.Соломин). Выделить «бенефициантов» здесь намного труднее, поскольку можно сказать, что таковыми являются практически все. Разработка ролей подробна и точна, каждый характер по-своему интересен, хотя и несколько обособлен, а потому определенная дробность и распадение «на отдельные составляющие» присутствуют и в этом спектакле. «Чайка» Малого театра, словно вопреки многочисленным режиссерским изысканиям, выпавшим на долю пьесы, в частности, и в последние десятилетия, откровенно не претендует на некую сверхоригинальную концепцию и «новую форму». В то же время многие персонажи кажутся довольно неожиданными, во многом благодаря индивидуальности того или иного актера. Так, Медведенко — В. Богин не просто нелепый и жалкий недотепа, что нередко бывает, а загнанный жизнью в угол интеллигент, тонкий, деликатный и глубоко трагичный в осознании безысходности своего существования. Скромный, выдержанный доктор Дорн — А. Михайлов выглядит здесь своего рода исповедником, утешителем, миротворцем. Сорин — В. Коршунов не только «человек, который хотел», но человек, на склоне лет вдруг понявший, что у него «пропала жизнь», и страдающий от невозвратности ушедших лет, от невозможности наверстать упущенное...
Однако все же главные герои чеховской пьесы — люди театра и литературы. Кстати сказать, и две центральные фигуры, издавна первенствовавшие в Малом театре — актер и драматург, так что «предмет разговора» достаточно близок. Несостоявшаяся актриса в «Лесе» — И. Рахвалова — она же Нина Заречная, актрисой ставшая. Романтический трагик Несчастливцев обещал Аксюше радость и восторги творчества. Нине пришлось постичь и другую сторону актерской судьбы. Романтизм Заречной — Рахваловой переплавился в фанатизм, детская наивность сменилась ожесточенностью. В конфузливой провинциальной девочке-простушке, одетой в белую вышитую рубашку и деревенский сарафан, ничто не предвещает будущей актрисы. И ее дебют в пьесе Треплева тому подтверждение — нарочитый пафос в произнесении текста, излишняя суетливость в движениях, откровенная беспомощность и неумелость. Лишь в финале, после истерических и жестоких откровений и обвинений, адресованных прежде всего к себе самой, усталая, измученная Нина скажет спокойно и твердо: «Я уже настоящая актриса...» Но чего в этих словах больше — правды или фантазии больного воображения, с уверенностью сказать нельзя. Собственно, это многоточие заложено в самой пьесе, потому Заречную и играют то победительницей, утвердившейся в своем призвании и имеющей право на него, то предательницей, изменившей не только Треплеву, но и своему таланту, то сломавшейся полубезумной, а то и вовсе изначально не состоятельной дилетанткой, чьи мечты о высоком пути в искусстве имеют под собой слишком мало оснований.
Но похоже, что на сей раз создателей спектакля занимает не столько степень таланта и профессиональной состоятельности того или иного представителя мира искусства, сколько проявление их человеческих качеств в самых обыденных, житейских ситуациях. «Чайка» Малого театра — это спектакль не о «жизни в искусстве», а о жизни людей, которые волею судьбы оказались в мире искусства, быть может, отчасти случайно, как могли бы оказаться и в каком-то другом. О том, какая актриса Аркадина — И. Муравьева, наверное, можно сказать лишь одно — комическая, а еще точнее — водевильная. В остальном же она, пожалуй, ближе к провинциальным актрисам Островского, конечно, не к Негиной или Кручининой, а к Смельской или Коринкиной. Только те хитрее, циничнее и находчивее. Аркадина — Муравьева напориста, беспардонна, хамовата, но открыта. И перепады ее настроений — от раздражения к смеху, от материнской нежности к ожесточению — выглядят столь органичными и естественными, что определение, данное ей сыном, — «психологический курьез», кажется здесь не совсем уместным. Она абсолютно проста, даже простовата. Гурмыжская Муравьевой, пожалуй, в большей степени актриса, чем Аркадина. Когда же последняя пытается играть в жизни, то эти попытки отдают таким наигрышем, что выглядят невероятно нелепыми и смешными. И тут оказывается прав Треплев, обвинявший мать в том, что она играет «в жалких, бездарных пьесах». Очевидно, штампы, приобретенные ею на сцене, она и пускает в ход в жизни. Объяснение с Тригориным выглядит наглядной иллюстрацией подобного забавно легкомысленного водевиля. Никаких тонких психологических «пристроек» и полутонов. «Штурм» Тригорина Аркадина — Муравьева проводит с невероятным напором и комическим энтузиазмом. Откровенное восхваление приправлено дикими воплями, сумбурной беготней, и кажется, вот-вот перейдет в рукоприкладство.
Совершенно естественно, что после подобной кутерьмы Тригорин — Ю. Соломин, принимающий эту сцену как нечто привычно-неизбежное, сидит с всклокоченными волосами и кислым выражением лица, усталый и усмиренный. Собственно, и свою писательскую деятельность он как будто принимает как привычную неизбежность. В его монологе о муках творчества и профессиональном долге звучит некая ерническая насмешка над тем высшим предназначением и величием, которые приписывает ему юная восторженная поклонница — Нина Заречная, трепетно просящая автограф у знаменитости. Он и разговаривает с ней, как с наивным ребенком, которому еще неведома усталость от бессмысленной суеты, неудовлетворенности, разочарования, скрытых за видимым благополучием «прекрасной, светлой, интересной жизни». В это придуманное Ниной благоденствие известного писателя Тригорин — Соломин не только не верит, он смеется и над своей славой, и над теми высокими словами, которые сам произносит. Его ирония — своего рода самозащита усталого человека, в котором окружающие хотят видеть нечто иное, чем есть на самом деле. Впрочем, иронический тон в целом свойствен «разговорам о литературе» в постановках «Чайки» последних лет. Как и все большее тяготение к комедийности — жанру, обозначенному самим автором. Актерско-писательские проблемы редко выносятся в центр спектаклей, гораздо чаще они сознательно растворяются в других темах или являются основой для более широких обобщений, выходящих за рамки искусства.
И в «Чайке» Малого (в отличие от «Леса») тема театра не кажется особенно рельефной и подчеркнуто превалирующей над всеми прочими. И все же здесь есть человек театра — не потому, что его «жизнь в искусстве» удалась, скорее, напротив, но он — дитя театра, хочет он того или нет, это — его судьба. Треплев — А. Коршунов отнюдь не выдвигается специально на первый план, наоборот, он скромен, тих и мало похож на юного максималиста-фанатика, жаждущего самоутверждения путем отрицания всего и вся. Он слишком хорошо знает театр, в котором играет его мать, знает не только его минусы, но и плюсы. Быть может, поэтому в его спектакле абстрактность текста и мистическое звучание музыки соединяется с вполне реалистической декорацией. Конечно, он тоже ищет свои «новые формы», раздражается, обижается, сердится на Аркадину и Тригорина, но им руководит не «бес разрушения» и желание противопоставить себя всем остальным, а стремление отыскать свое место в том мире, в который он погружен с детства и из которого ему никуда не уйти. Треплев — Коршунов изначально мудрее и самокритичнее. После провала спектакля он приходит к Нине раздавленным, несчастным, каким-то затихшим, но не истерично озлобленным. И с матерью он нежный, мягкий, жалкий. Вспышки ревности и обиды кратковременны, а болезненный самоанализ, переходящий в самоедство, постоянен. В последнем разговоре с Заречной Треплев — Коршунов кажется сильно постаревшим, усталым, потерянным, как будто давно готовым к своему финальному решению. Он так и не нашел своего места в том мире, в котором живет, а другого у него нет.
В двух спектаклях Малого о людях театра на последних смотрят как бы с разных сторон, в одном случае больше акцентируя внимание на профессиональной принадлежности, в другом — на человеческих проявлениях. И отношение к ним во многом разное: в первом случае чуть приподнятое, даже несколько романтическое, во втором — ироническое или же сочувственное. Да и тема «актерского театра» имеет разные грани и ракурсы. То, что XX век — век режиссерских, сценографических и прочих экспериментов, ни у кого не вызывает ни сомнений, ни возражений. Но вряд ли кому-нибудь придет в голову требовать от «Кабуки» или «Комеди Франсез» чего-либо сверхавангардного. Русский реалистический театр с его актерскими традициями — это то, что заложено генетически, в остальном же дело за профессионализмом и способностью принять тригоринский постулат: «Всем хватит места — и старым и новым формам. Зачем толкаться?»
МАРИНА ГАЕВСКАЯ
«Театральная жизнь», 1998, №7
БЕНЕФИС ВЧЕРА И СЕГОДНЯ
В век режиссуры — что не только является общепризнанным, но и вызывает уже заметное раздражение и сопротивление у представителей других театральных цехов — Малый театр стойко сохраняет первенство актера. Разумеется, это не означает игнорирование режиссерской профессии как таковой, что было бы в наше время просто абсурдным. Тем не менее, несмотря на то, что здесь работали выдающиеся мастера, Малый никогда не называли ни «театром Варпаховского», ни «театром Равенских», ни «театром Хейфеца» по аналогии, скажем, с «театром Любимова» или «театром Эфроса». Для всех во все времена Малый театр — это прежде всего крупные актерские имена, и сегодня главные удачи связаны в первую очередь именно с работами актеров. Попытки же подчинить их самодовлеющей режиссуре или самодостаточной сценографии к успеху не приводят. Очевидно, сама вековая традиция сопротивляется подобному новаторству. Постановочными экспериментами, коих, впрочем, сегодня и так достаточно, Малый не славился никогда. Пользуясь современной телевизионной терминологией, его основной принцип можно определить так: хороший актер — «сам себе режиссер». Ведь исторически сложившаяся и долгие годы существовавшая система актерских бенефисов — не что иное, как саморежиссура, правда, соединенная продолжительный период с режиссурой автора. Бенефисность, разумеется, уже в ином качестве, явление сегодня достаточно распространенное и не только на сцене Малого. Эта форма, конечно, имеет свои «за» и «против», поскольку вольное или невольное выдвижение того или иного актера на первый план в условиях утвердившегося «ансамблевого театра» далеко не всегда кажется правомерным. Однако традиция эта, идущая от театра XIX века, и в значительной степени — Малого, славившегося бенефисами М. Щепкина, П. Мочалова, В. Живокини, П. Садовского, Г. Федотовой, А. Ленского, М. Ермоловой, то и дело дает о себе знать.
По всей видимости, от актерских бенефисов берет начало и другая, по сей день весьма живучая и устойчивая традиция Малого театра: актеров-режиссеров. Здесь их список достаточно внушителен: начиная с А. П. Ленского и А. И. Южина и позднее — А.Д. Дикий, П.М. Садовский, Б.А. Бабочкин, М.И. Жаров, В.Н. Пашенная, И.В. Ильинский, Е.Я. Весник, М. И. Царев, В.И. Хохряков, К.А. Зубов, В.В. Кенигсон, В.И. Коршунов, В.М. Соломин, Э.Е. Марцевич, Ю.М. Соломин, А.В. Коршунов... Конечно, по преимуществу это режиссура особого рода — не постановочно-концептуальная, а, если можно так сказать, драматургически-актерская. Режиссура, целью которой изначально является не столько неожиданность и новизна прочтения, сколько попытка максимально приблизиться к авторскому варианту текста, соединенная с подробной актерской разработкой характеров. Однако нельзя не отметить и достаточно парадоксальные ситуации, одна из которых сложилась, к примеру, на рубеже 60-х годов. Именно неожиданное прочтение «Иванова» Борисом Бабочкиным, одновременно исполнившим в спектакле главную роль, по сути, положило начало периоду «жестокого», концептуального Чехова последующих десятилетий, ознаменованных режиссерским монологизмом, активным интересом к «новым формам» и подчеркнутой актуализацией классики.
В целом же «актерская режиссура» Малого театра решает иные задачи, и решает их в первую очередь через актера, отводя остальным компонентам спектакля вспомогательную роль. В этом тоже есть как сильные, так и слабые стороны. При интересной разработке отдельных характеров не всегда удается привести их к общему знаменателю, отчего страдает целостность спектакля. Что же касается соотношения постановочных изысканий и исполнительского искусства, то приоритет последнего кажется вполне оправданным, поскольку первенство актера является одной из главных составляющих общей культурной традиции Малого театра, определяющих его стиль и его эстетику.
Надо сказать, что и в последних премьерах Малого театра «актерская тема» в разных ее ипостасях дает определенный повод для размышления. Так, в спектакле «Лес» по пьесе А.Н. Островского (постановка Юрия Соломина) она выходит на первый план и в тематическом, и в исполнительском отношении. «Это диплом моей любви к актерам», — признался Виктор Павлов, принимая Приз Фонда К. С. Станиславского «Московская премьера», присужденный за роль Счастливцева. Его герой действительно актер по призванию, а не только по житейской необходимости. И актер явно талантливый, что редко акцентировалось во множестве известных интерпретаций. Здесь же в том можно убедиться «наглядно». Счастливцев, а одновременно и сам исполнитель роли, словно выступает в качестве бенефицианта, демонстрируя свои возможности в разных жанрах и амплуа. И опять возникает историческая параллель с бенефисами прошлого века.
В пьесе Счастливцев явно к знаменитостям не принадлежит. Провинциальный актер, кочующий из Вологды в Керчь, о котором, по словам Несчастливцева, в немногочисленных рецензиях пишут далеко не лестно. Виктор Павлов, как будто вступая в спор с этой оценкой, демонстрирует потенциальные артистические возможности своего героя, проигрывая каждую из «актерских баек» как отдельный, вполне законченный спектакль. Так известная история с заигравшимся трагиком, представленная в лицах, приобретает дополнительную объемность и многомерность. Тут и колоритно сыгранные характеры участников этой занимательной сценки, и комизм ситуации, и актерская обида. Счастливцев — Павлов «инсценирует» житейские сюжеты так, что, не видя его «в работе», зрители вполне могут представить себе его сценические образы. Не прошел незамеченным и переход в комики из героев-любовников, одного из которых он полушутя проиграл во время ночного свидания с Улитой. Счастливцев может изобразить и важного, надменного господина, и послушного слугу, сохраняющего чувство собственного достоинства. Его актерское и человеческое амплуа не ограничивается узкими рамками. А маска шута — это своего рода самозащита. К тому же если вспомнить шекспировских шутов, то они всегда были талантливы и мудры. Счастливцев — Павлов смешон и одновременно трагичен, но отнюдь не жалок. В нем чувствуется и нереализованность талантливого актера, и бесприютность бедного человека, уставшего от постоянной необходимости заботиться о хлебе насущном и в то же время не способного жить скучной жизнью тихого обывателя. Это становится вполне очевидным после такого же театрализованного рассказа о невыносимо благополучном, размеренном существовании у родственников, от которого он бежал без оглядки. Бежал от сонной жизни, лишившей его свободы, возможности импровизировать, играть. А игра — это его стихия, его призвание и его крест, от которого ему никуда не убежать, как и его собрату по профессии — трагику Несчастливцеву.
Впрочем, Несчастливцев — Александр Ермаков мало чем напоминает «классического трагика» с поставленным басом и громогласными речами. В его интонациях порой проскальзывает избыточный пафос, но в целом это человек, вполне реально осознающий свое положение. Его фамилия — это не только сценическое амплуа, но и человеческая судьба, что для него, собственно, почти едино. Тоже, прежде всего, талантливый актер, чья творческая нереализованность воплощается в разыгрывании всевозможных жизненных ситуаций и мечтах о собственной, пусть малочисленной, труппе. Сегодня, когда актерские объединения на разовых постановках опять приобретают все большую актуальность, остается предположить, что спектакль, сыгранный Аксюшей (И. Рахвалова), Счастливцевым и Несчастливцевым, не стал бы одной из скоропалительных коммерческих поделок, а оказался среди тех счастливых исключений, которые пока не очень часто, но встречаются в так называемых современных антрепризах. Но поскольку этой мечте еще не суждено осуществиться, Несчастливцев — Ермаков, «сойдя со сцены героем», живет в соответствии со своим амплуа, практически не ощущая границы между игрой и реальностью. Преображение в шекспировского героя или шиллеровского благородного разбойника для него столь органично, что и ни у кого из окружающих не возникает сомнения в подлинности его игры. Более того, вольно или невольно Несчастливцеву начинают подыгрывать, а он словно бы «режиссирует» ту или иную житейскую ситуацию. Так, к примеру, Гурмыжская (И. Муравьева) вынуждена мгновенно сменить барское высокомерие на притворное послушание, покорность и доброжелательность. Впрочем, элемент игры, как формы существования, присутствует в спектакле и у ряда других персонажей. Каждый как будто примеряет на себя какую-то роль, и чаще всего в этой «игре» гораздо меньше искренности и таланта, чем в игре актерской. Актерство как профессия и как форма существования — две грани одной темы возникают в спектакле в некоем единстве противоположностей. Игра как призвание, судьба и игра как способ достижения мелких, прагматических целей. Это противопоставление особенно ощутимо в финальном монологе об актерах и комедиантах, который произносит Несчастливцев, обращаясь к Гурмыжской и ее гостям. Монолог, так же выстроенный, как отдельный спектакль, с солирующим актером и сидящими поодаль «зрителями». Солирующая роль, отведенная Счастливцеву и Несчастливцеву, подчеркивается и несколько театрально эффектным финалом, когда актеры, гордо покидающие царство «комедиантов», удаляются в глубь сцены, а им навстречу торжественно опускаются яркие цветные софиты, как символ театра, символ подлинного искусства.
То, что «Лес» прежде всего спектакль актерский не только по теме, но и по форме постановки, наделяет его теми же плюсами и минусами, которые, очевидно, неизбежны при подобном подходе. С одной стороны, особая тщательность в разработке характеров, выдвинутых на первый план, придает им дополнительную значимость, с другой — эпизоды, выстроенные как отдельные моноспектакли, порой кажутся самодостаточными и излишне превалирующими над остальным действием. Бенефисность, дающая актеру возможность раскрыться в полной мере, в то же время иногда оказывается в ущерб целостности постановки.
Еще один вариант «актерского спектакля» — «Чайка» А. Чехова (режиссер В. Драгунов, руководитель постановки (Ю.Соломин). Выделить «бенефициантов» здесь намного труднее, поскольку можно сказать, что таковыми являются практически все. Разработка ролей подробна и точна, каждый характер по-своему интересен, хотя и несколько обособлен, а потому определенная дробность и распадение «на отдельные составляющие» присутствуют и в этом спектакле. «Чайка» Малого театра, словно вопреки многочисленным режиссерским изысканиям, выпавшим на долю пьесы, в частности, и в последние десятилетия, откровенно не претендует на некую сверхоригинальную концепцию и «новую форму». В то же время многие персонажи кажутся довольно неожиданными, во многом благодаря индивидуальности того или иного актера. Так, Медведенко — В. Богин не просто нелепый и жалкий недотепа, что нередко бывает, а загнанный жизнью в угол интеллигент, тонкий, деликатный и глубоко трагичный в осознании безысходности своего существования. Скромный, выдержанный доктор Дорн — А. Михайлов выглядит здесь своего рода исповедником, утешителем, миротворцем. Сорин — В. Коршунов не только «человек, который хотел», но человек, на склоне лет вдруг понявший, что у него «пропала жизнь», и страдающий от невозвратности ушедших лет, от невозможности наверстать упущенное...
Однако все же главные герои чеховской пьесы — люди театра и литературы. Кстати сказать, и две центральные фигуры, издавна первенствовавшие в Малом театре — актер и драматург, так что «предмет разговора» достаточно близок. Несостоявшаяся актриса в «Лесе» — И. Рахвалова — она же Нина Заречная, актрисой ставшая. Романтический трагик Несчастливцев обещал Аксюше радость и восторги творчества. Нине пришлось постичь и другую сторону актерской судьбы. Романтизм Заречной — Рахваловой переплавился в фанатизм, детская наивность сменилась ожесточенностью. В конфузливой провинциальной девочке-простушке, одетой в белую вышитую рубашку и деревенский сарафан, ничто не предвещает будущей актрисы. И ее дебют в пьесе Треплева тому подтверждение — нарочитый пафос в произнесении текста, излишняя суетливость в движениях, откровенная беспомощность и неумелость. Лишь в финале, после истерических и жестоких откровений и обвинений, адресованных прежде всего к себе самой, усталая, измученная Нина скажет спокойно и твердо: «Я уже настоящая актриса...» Но чего в этих словах больше — правды или фантазии больного воображения, с уверенностью сказать нельзя. Собственно, это многоточие заложено в самой пьесе, потому Заречную и играют то победительницей, утвердившейся в своем призвании и имеющей право на него, то предательницей, изменившей не только Треплеву, но и своему таланту, то сломавшейся полубезумной, а то и вовсе изначально не состоятельной дилетанткой, чьи мечты о высоком пути в искусстве имеют под собой слишком мало оснований.
Но похоже, что на сей раз создателей спектакля занимает не столько степень таланта и профессиональной состоятельности того или иного представителя мира искусства, сколько проявление их человеческих качеств в самых обыденных, житейских ситуациях. «Чайка» Малого театра — это спектакль не о «жизни в искусстве», а о жизни людей, которые волею судьбы оказались в мире искусства, быть может, отчасти случайно, как могли бы оказаться и в каком-то другом. О том, какая актриса Аркадина — И. Муравьева, наверное, можно сказать лишь одно — комическая, а еще точнее — водевильная. В остальном же она, пожалуй, ближе к провинциальным актрисам Островского, конечно, не к Негиной или Кручининой, а к Смельской или Коринкиной. Только те хитрее, циничнее и находчивее. Аркадина — Муравьева напориста, беспардонна, хамовата, но открыта. И перепады ее настроений — от раздражения к смеху, от материнской нежности к ожесточению — выглядят столь органичными и естественными, что определение, данное ей сыном, — «психологический курьез», кажется здесь не совсем уместным. Она абсолютно проста, даже простовата. Гурмыжская Муравьевой, пожалуй, в большей степени актриса, чем Аркадина. Когда же последняя пытается играть в жизни, то эти попытки отдают таким наигрышем, что выглядят невероятно нелепыми и смешными. И тут оказывается прав Треплев, обвинявший мать в том, что она играет «в жалких, бездарных пьесах». Очевидно, штампы, приобретенные ею на сцене, она и пускает в ход в жизни. Объяснение с Тригориным выглядит наглядной иллюстрацией подобного забавно легкомысленного водевиля. Никаких тонких психологических «пристроек» и полутонов. «Штурм» Тригорина Аркадина — Муравьева проводит с невероятным напором и комическим энтузиазмом. Откровенное восхваление приправлено дикими воплями, сумбурной беготней, и кажется, вот-вот перейдет в рукоприкладство.
Совершенно естественно, что после подобной кутерьмы Тригорин — Ю. Соломин, принимающий эту сцену как нечто привычно-неизбежное, сидит с всклокоченными волосами и кислым выражением лица, усталый и усмиренный. Собственно, и свою писательскую деятельность он как будто принимает как привычную неизбежность. В его монологе о муках творчества и профессиональном долге звучит некая ерническая насмешка над тем высшим предназначением и величием, которые приписывает ему юная восторженная поклонница — Нина Заречная, трепетно просящая автограф у знаменитости. Он и разговаривает с ней, как с наивным ребенком, которому еще неведома усталость от бессмысленной суеты, неудовлетворенности, разочарования, скрытых за видимым благополучием «прекрасной, светлой, интересной жизни». В это придуманное Ниной благоденствие известного писателя Тригорин — Соломин не только не верит, он смеется и над своей славой, и над теми высокими словами, которые сам произносит. Его ирония — своего рода самозащита усталого человека, в котором окружающие хотят видеть нечто иное, чем есть на самом деле. Впрочем, иронический тон в целом свойствен «разговорам о литературе» в постановках «Чайки» последних лет. Как и все большее тяготение к комедийности — жанру, обозначенному самим автором. Актерско-писательские проблемы редко выносятся в центр спектаклей, гораздо чаще они сознательно растворяются в других темах или являются основой для более широких обобщений, выходящих за рамки искусства.
И в «Чайке» Малого (в отличие от «Леса») тема театра не кажется особенно рельефной и подчеркнуто превалирующей над всеми прочими. И все же здесь есть человек театра — не потому, что его «жизнь в искусстве» удалась, скорее, напротив, но он — дитя театра, хочет он того или нет, это — его судьба. Треплев — А. Коршунов отнюдь не выдвигается специально на первый план, наоборот, он скромен, тих и мало похож на юного максималиста-фанатика, жаждущего самоутверждения путем отрицания всего и вся. Он слишком хорошо знает театр, в котором играет его мать, знает не только его минусы, но и плюсы. Быть может, поэтому в его спектакле абстрактность текста и мистическое звучание музыки соединяется с вполне реалистической декорацией. Конечно, он тоже ищет свои «новые формы», раздражается, обижается, сердится на Аркадину и Тригорина, но им руководит не «бес разрушения» и желание противопоставить себя всем остальным, а стремление отыскать свое место в том мире, в который он погружен с детства и из которого ему никуда не уйти. Треплев — Коршунов изначально мудрее и самокритичнее. После провала спектакля он приходит к Нине раздавленным, несчастным, каким-то затихшим, но не истерично озлобленным. И с матерью он нежный, мягкий, жалкий. Вспышки ревности и обиды кратковременны, а болезненный самоанализ, переходящий в самоедство, постоянен. В последнем разговоре с Заречной Треплев — Коршунов кажется сильно постаревшим, усталым, потерянным, как будто давно готовым к своему финальному решению. Он так и не нашел своего места в том мире, в котором живет, а другого у него нет.
В двух спектаклях Малого о людях театра на последних смотрят как бы с разных сторон, в одном случае больше акцентируя внимание на профессиональной принадлежности, в другом — на человеческих проявлениях. И отношение к ним во многом разное: в первом случае чуть приподнятое, даже несколько романтическое, во втором — ироническое или же сочувственное. Да и тема «актерского театра» имеет разные грани и ракурсы. То, что XX век — век режиссерских, сценографических и прочих экспериментов, ни у кого не вызывает ни сомнений, ни возражений. Но вряд ли кому-нибудь придет в голову требовать от «Кабуки» или «Комеди Франсез» чего-либо сверхавангардного. Русский реалистический театр с его актерскими традициями — это то, что заложено генетически, в остальном же дело за профессионализмом и способностью принять тригоринский постулат: «Всем хватит места — и старым и новым формам. Зачем толкаться?»
МАРИНА ГАЕВСКАЯ
«Театральная жизнь», 1998, №7
Подробнее
ТАТЬЯНА ЛЬВОВНА ЩЕПКИНА-КУПЕРНИК
ТАТЬЯНА ЛЬВОВНА ЩЕПКИНА-КУПЕРНИК
На страничке собраны воспоминания об актерах Малого театра. Большая часть публикаций представляет собой заметки о жизни и творчестве Марии Николаевны Ермоловой.
На страничке собраны воспоминания об актерах Малого театра. Большая часть публикаций представляет собой заметки о жизни и творчестве Марии Николаевны Ермоловой.
ТАТЬЯНА ЛЬВОВНА ЩЕПКИНА-КУПЕРНИК
На страничке собраны воспоминания об актерах Малого театра. Большая часть публикаций представляет собой заметки о жизни и творчестве Марии Николаевны Ермоловой.
Щепкина-Куперник Татьяна Львовна (12(24).1.1874, Москва, — 27.7. 1952, там же), русская советская писательница, переводчик, заслуженный деятель искусств РСФСР (1940). Правнучка актёра М. С. Щепкина. В 1892 выступила как драматург. Проза Щ.-К. (сборники рассказов «Труждающиеся и обременённые», «Около кулис», оба — 1903; «Это было вчера...», 1907, уничтожен цензурой, и др.) по своей идейной направленности близка демократической литературе конца 19 — начала 20 вв. Автор стихотворения «От павших твердынь Порт-Артура» (1905), ставшего народной песней, и многих др. Писала путевые очерки, мемуары. Наиболее ценная часть литературного наследия Щ.-К. — переводы западноевропейской классики (Э. Ростан, Лопе де Вега, Мольер, Гольдони, Р. Б. Шеридан и др.).
Соч.: Избранное. Воспоминания и портреты. Рассказы и очерки. Драматич. переводы, М., 1954; Избр. переводы, (Сост. и вступ. ст. С. Мокульского), т. 1—2, М., 1957—58; Из воспоминаний. (Вступ. ст. И. Эвентова), М., 1959; Ермолова, М., 1972.
(БСЭ)
Т.Л. Щепкина-Куперник «Из воспоминаний об актерах Малого театра». Предисловие
Т.Л. Щепкина-Куперник «Из воспоминаний об актерах Малого театра» Надежда Михайловна Медведева
Т.Л. Щепкина-Куперник «Из воспоминаний об актерах Малого театра» Федор Петрович Горев
Т.Л. Щепкина-Куперник «Из воспоминаний об актерах Малого театра» Александр Иванович Южин. Александр Алексеевич Остужев
Т.Л. Щепкина-Куперник «Из воспоминаний об актерах Малого театра» Елена Константиновна Лешковская
Т.Л. Щепкина-Куперник «Из воспоминаний об актерах Малого театра» Евдокия Дмитриевна Турчанинова
Т.Л. Щепкина-Куперник Мария Николаевна Ермолова в «Орлеанской деве» Ф.Шиллера
Т.Л. Щепкина-Куперник Мария Николаевна Ермолова в «Сафо» Грильпарцера
Т.Л. Щепкина-Куперник Мария Николаевна Ермолова в «Зимней сказке» У.Шекспира
Т.Л. Щепкина-Куперник Мария Николаевна Ермолова в «Воеводе» А.Н.Островского
Т.Л. Щепкина-Куперник Мария Николаевна Ермолова в «На пороге к делу» А.Островского и Н.Соловьева
Т.Л. Щепкина-Куперник Мария Николаевна Ермолова в «Последней жертве» А.Н.Островского
Т.Л. Щепкина-Куперник Мария Николаевна Ермолова в «Невольницах» А.Островского
Т.Л. Щепкина-Куперник КАК РАБОТАЛА ЕРМОЛОВА
Т.Л. Щепкина-Куперник Мария Николаевна Ермолова (ЧТЕНИЕ СТИХОВ)
Т.Л. Щепкина-Куперник Мария Николаевна Ермолова (ЛИТЕРАТУРНЫЕ ВКУСЫ)
Т.Л. Щепкина-Куперник Мария Николаевна Ермолова (ОКРУЖЕНИЕ ПОСЛЕДНИХ ЛЕТ)
Т.Л. Щепкина-Куперник Мария Николаевна Ермолова (ПОСЛЕДНИЕ ГОДЫ)
ПРЕ-САЛЕ ПЛЮС ЖАРЕНАЯ КАЛОША РАВНЯЕТСЯ ЛЮБОВЬ. Татьяна Щепкина-Куперник. «Дни моей жизни». — М.: Захаров, 2005, 528 с.
На страничке собраны воспоминания об актерах Малого театра. Большая часть публикаций представляет собой заметки о жизни и творчестве Марии Николаевны Ермоловой.
Щепкина-Куперник Татьяна Львовна (12(24).1.1874, Москва, — 27.7. 1952, там же), русская советская писательница, переводчик, заслуженный деятель искусств РСФСР (1940). Правнучка актёра М. С. Щепкина. В 1892 выступила как драматург. Проза Щ.-К. (сборники рассказов «Труждающиеся и обременённые», «Около кулис», оба — 1903; «Это было вчера...», 1907, уничтожен цензурой, и др.) по своей идейной направленности близка демократической литературе конца 19 — начала 20 вв. Автор стихотворения «От павших твердынь Порт-Артура» (1905), ставшего народной песней, и многих др. Писала путевые очерки, мемуары. Наиболее ценная часть литературного наследия Щ.-К. — переводы западноевропейской классики (Э. Ростан, Лопе де Вега, Мольер, Гольдони, Р. Б. Шеридан и др.).
Соч.: Избранное. Воспоминания и портреты. Рассказы и очерки. Драматич. переводы, М., 1954; Избр. переводы, (Сост. и вступ. ст. С. Мокульского), т. 1—2, М., 1957—58; Из воспоминаний. (Вступ. ст. И. Эвентова), М., 1959; Ермолова, М., 1972.
(БСЭ)
Т.Л. Щепкина-Куперник «Из воспоминаний об актерах Малого театра». Предисловие
Т.Л. Щепкина-Куперник «Из воспоминаний об актерах Малого театра» Надежда Михайловна Медведева
Т.Л. Щепкина-Куперник «Из воспоминаний об актерах Малого театра» Федор Петрович Горев
Т.Л. Щепкина-Куперник «Из воспоминаний об актерах Малого театра» Александр Иванович Южин. Александр Алексеевич Остужев
Т.Л. Щепкина-Куперник «Из воспоминаний об актерах Малого театра» Елена Константиновна Лешковская
Т.Л. Щепкина-Куперник «Из воспоминаний об актерах Малого театра» Евдокия Дмитриевна Турчанинова
Т.Л. Щепкина-Куперник Мария Николаевна Ермолова в «Орлеанской деве» Ф.Шиллера
Т.Л. Щепкина-Куперник Мария Николаевна Ермолова в «Сафо» Грильпарцера
Т.Л. Щепкина-Куперник Мария Николаевна Ермолова в «Зимней сказке» У.Шекспира
Т.Л. Щепкина-Куперник Мария Николаевна Ермолова в «Воеводе» А.Н.Островского
Т.Л. Щепкина-Куперник Мария Николаевна Ермолова в «На пороге к делу» А.Островского и Н.Соловьева
Т.Л. Щепкина-Куперник Мария Николаевна Ермолова в «Последней жертве» А.Н.Островского
Т.Л. Щепкина-Куперник Мария Николаевна Ермолова в «Невольницах» А.Островского
Т.Л. Щепкина-Куперник КАК РАБОТАЛА ЕРМОЛОВА
Т.Л. Щепкина-Куперник Мария Николаевна Ермолова (ЧТЕНИЕ СТИХОВ)
Т.Л. Щепкина-Куперник Мария Николаевна Ермолова (ЛИТЕРАТУРНЫЕ ВКУСЫ)
Т.Л. Щепкина-Куперник Мария Николаевна Ермолова (ОКРУЖЕНИЕ ПОСЛЕДНИХ ЛЕТ)
Т.Л. Щепкина-Куперник Мария Николаевна Ермолова (ПОСЛЕДНИЕ ГОДЫ)
ПРЕ-САЛЕ ПЛЮС ЖАРЕНАЯ КАЛОША РАВНЯЕТСЯ ЛЮБОВЬ. Татьяна Щепкина-Куперник. «Дни моей жизни». — М.: Захаров, 2005, 528 с.
Подробнее
ВЛАС ДОРОШЕВИЧ О МАЛОМ ТЕАТРЕ
На этой страничке собраны статьи известного театрального критика Власа Дорошевича, посвященные актерам и спектаклям Малого театра...
ВЛАС ДОРОШЕВИЧ О МАЛОМ ТЕАТРЕ
На этой страничке собраны статьи известного театрального критика Власа Дорошевича, посвященные актерам и спектаклям Малого театра. Публикуются по книге «Театральная критика Власа Дорошевича: Воспоминания, мемуары» (М., 2004).
Дорошевич Влас Михайлович (5(17).4.1864, Москва, — 22.2.1922, Петроград), русский журналист, публицист, театральный критик. Начал печататься в 80-х гг. 19 в. В 1902—18 редактировал издаваемую И. Д. Сытиным газету «Русское слово». Мастер острых, популярных фельетонов, обличавших царских министров, судебный произвол, провинциальные нравы. Автор реалистических очерков о сахалинской каторге (отдельное изд. 1903), театральных рецензий и очерков об артистах (Ф. И. Шаляпине, П. А. Стрепетовой и др.).
Соч.: Собр. соч., т. (1—9), М., (1905—1907); Старая театральная Москва. (Предисл. А. Р. Кугеля), П.—М., 1923; Избр. рассказы и очерки. (Послесл. С. В. Иванова), М., 1962.
Лит.: Теплинский М., Влас Дорошевич — автор книги «Сахалин», в кн.: Сахалин. Литературно-художественный сб., Южно-Сахалинск, 1962. (Здесь отрывки из воспоминаний о Дорошевиче, статьи о нем М. Кольцова и др.); История русской литературы конца XIX — начала XX вв. Библиографический указатель, М.—Л., 1963.
«М.Н.Ермолова»
«А.П.Ленский»
«Московский Малый театр. Е.К.Лешковская»
«Похороны Н.М.Медведевой»
«Дело об убийстве Симонн-Диманш»
«Макбет, или Жертва ведьм. Трагедия. Соч. А.И.Южина»
«Бешеные деньги»
«Сам Николай Хрисанфович Рыбаков»
«КИН (Ф.П. Горев)»
«Рощин-Инсаров»
«Не было ни гроша, да вдруг алтын»
«Колоннада»
«Празднование 75-летия Малого театра»
«Вишневый театр»
ОБСУДИТЬ В АНТРАКТЕ
На этой страничке собраны статьи известного театрального критика Власа Дорошевича, посвященные актерам и спектаклям Малого театра. Публикуются по книге «Театральная критика Власа Дорошевича: Воспоминания, мемуары» (М., 2004).
Дорошевич Влас Михайлович (5(17).4.1864, Москва, — 22.2.1922, Петроград), русский журналист, публицист, театральный критик. Начал печататься в 80-х гг. 19 в. В 1902—18 редактировал издаваемую И. Д. Сытиным газету «Русское слово». Мастер острых, популярных фельетонов, обличавших царских министров, судебный произвол, провинциальные нравы. Автор реалистических очерков о сахалинской каторге (отдельное изд. 1903), театральных рецензий и очерков об артистах (Ф. И. Шаляпине, П. А. Стрепетовой и др.).
Соч.: Собр. соч., т. (1—9), М., (1905—1907); Старая театральная Москва. (Предисл. А. Р. Кугеля), П.—М., 1923; Избр. рассказы и очерки. (Послесл. С. В. Иванова), М., 1962.
Лит.: Теплинский М., Влас Дорошевич — автор книги «Сахалин», в кн.: Сахалин. Литературно-художественный сб., Южно-Сахалинск, 1962. (Здесь отрывки из воспоминаний о Дорошевиче, статьи о нем М. Кольцова и др.); История русской литературы конца XIX — начала XX вв. Библиографический указатель, М.—Л., 1963.
«М.Н.Ермолова»
«А.П.Ленский»
«Московский Малый театр. Е.К.Лешковская»
«Похороны Н.М.Медведевой»
«Дело об убийстве Симонн-Диманш»
«Макбет, или Жертва ведьм. Трагедия. Соч. А.И.Южина»
«Бешеные деньги»
«Сам Николай Хрисанфович Рыбаков»
«КИН (Ф.П. Горев)»
«Рощин-Инсаров»
«Не было ни гроша, да вдруг алтын»
«Колоннада»
«Празднование 75-летия Малого театра»
«Вишневый театр»
ОБСУДИТЬ В АНТРАКТЕ
Подробнее
«Листая старые подшивки» ЕСТЬ В РОССИИ ВЕЛИКИЙ МАЛЫЙ ТЕАТР
«Листая старые подшивки»
ЕСТЬ В РОССИИ ВЕЛИКИЙ МАЛЫЙ ТЕАТР
Любимец народа Малый театр отметил свой юбилей - 175 лет со дня основания...
ЕСТЬ В РОССИИ ВЕЛИКИЙ МАЛЫЙ ТЕАТР
Любимец народа Малый театр отметил свой юбилей - 175 лет со дня основания...
«Листая старые подшивки»
ЕСТЬ В РОССИИ ВЕЛИКИЙ МАЛЫЙ ТЕАТР
Любимец народа Малый театр отметил свой юбилей - 175 лет со дня основания.
ЮБИЛЕЙ
Нынче театры размножаются делением. Бог с ним, было бы что делить и размножать. Хуже, когда театр превращается в коммунальную кухню, где за дрязгами и склоками не виден тот, ради кого театр живет, - зритель. Еще хуже, когда театр, чтобы привлечь зрителя, пускается во все тяжкие, душевно и идейно виляя от одной творческой основы к другой. И совсем плохо, когда театр становится не духовной Меккой, не пристанищем страждущих романтического Слова, Действа и Духа, а всего лишь навсего домом, превыше всего ставящим дешевую популярность, заработок и внимание власть имущих, использующих для этого те средства, которые для подобных домов и их обитателей всегда хороши.
МОЖНО только догадываться, как трудно театру, во все времена отстаивающему те нравственные и творческие позиции, что были заложены в его фундамент при рождении. Ведь всегда есть искушение - и славы хочется, и денег, и внимания всеобщего и полного. А если театр еще стремится не просто лицедействовать, а прежде всего служить нравственному, культурному преображению общества, страны, народа, то на его плечи ложится груз неимоверной тяжести. Не каждому дано такую ношу пронести через годы. А вот Малый театр несет ее в течение аж 175 лет.
Театры создаются по-разному. У Малого театра своя история и, что характерно, она связана изначально с исконным желанием российской интеллигенции иметь не просто театр, а Театр, влияющий на русскую культуру, на умы, на настроения. На самом деле этому театру вовсе не 175, а более 240 лет, потому что первая его труппа была создана по указу императрицы Елизаветы Петровны еще при Московском университете, и Вольный русский театр, который возглавлял известный поэт и драматург М. Херасков, поначалу объединил учащихся университетской гимназии. История покажет потом, что только такой театр может иметь долгий и постоянный успех. Позже, уже в наше время, самыми смелыми и созвучными времени и самыми гонимыми за вольнодумство будут театры, создаваемые именно при высших учебных заведениях. Искусство игры будет сплетаться с искусством размышления, интеллектуального анализа происходящего в обществе, и в этом смысле Малый окажется тем историческим первопроходцем, который проложил путь остальным российским театрам.
Университетский театр плавно перерастет в драматический Петровский, и это тоже будет символично, потому что при этом вольных духом интеллектуалов вдруг сменят крепостные артисты - всегда во все времена власть имущим хочется подчинить себе творческую мысль, заключив ее в крепость цензуры, дабы дозировать инакомыслие. Но такой театр не мог продолжать традиции университетского, поэтому, естественно, он снова стал свободным, приобретя статус Императорского Московского театра, а затем и получив нынешнее имя. Причем, не по статусу, а по размерам здания, резко контрастировавшего со зданием Большого. Новый театр с нового здания начал свое летосчисление, чтобы прийти к сегодняшнему юбилею с солидным творческим багажом.
Иногда Малый театр представляют неким консерватором, который вопреки времени упорствует в сохранении классического репертуара: время-де, твердят критики, требует гибкости в выборе авторов, пьес, манеры исполнения, Но ценность настоящего русского театра, как выясняется, заключается вовсе не в приспособлении себя под время, а времени под себя. Задача неимоверной сложности, которую решить трудно, но которую Малый решает блестяще. Да и не может не решать: за его плечами Фонвизин, Капнист. Крылов, Пушкин, Грибоедов, Гоголь, Тургенев, Сухово-Кобылин, Шиллер, Шекспир, Гюго, Горький, Корнейчук, Тренев, Леонов, А. Толстой, Чехов и многие другие драматурги, чьи пьесы увидели свое премьерное воплощение именно на сцене Малого театра.
Кто-то склонен ныне видеть в его репертуаре некий нафталиновый налет - дескать, каждая пьеса хороша для своего времени. Но вот интереснейший парадокс: в первом отделении юбилейного вечера артисты Малого показали блестящий спектакль, составленный из кусочков пьес, которые шли или идут ныне. Боже, каким современным был этот текст! Казалось, что он о нашем времени, о наших проблемах, о наших нынешних нравах и тенденциях развития общества. Такой репертуар сделал бы честь любому архисовременному театру, и тут прекрасно понимаешь, почему Малый называют домом Александра Николаевича Островского. Ведь именно этот истинно русский драматург показал и до сих пор показывает русскую жизнь во всем ее бесконечном и неповторимом разнообразии. По пьесам Островского сегодня можно изучать народные традиции, народ с его бытом, языком, своеобразием. Не случайно все гости юбилея считали своим долгом сказать о том, что ныне Малый театр остается чуть ли не единственным хранителем великого русского языка - неповторимого в своей красоте, богатстве и выразительности.
НЫНЧЕ многие российские театры стонут от дефицита актеров. Актеров-де много, талантливых не видно. Может так быть? Может ли оскудеть земля русская театральными талантами? Оказывается, может. При условии, что таланты не попадают в коллектив со своими традициями, устоями, творческим духом, способствующими огранке того, что дано актеру от природы. Про артистов Малого можно сказать - великие. Они сидели на юбилейной сцене лицом к зрителям, и их лица были до боли близки и узнаваемы, любимы: Панкова, Быстрицкая, Самойлов, Кочетков, Муравьева, Павлов, Еремеева, братья Соломины, Коршунов, многие другие. Лицедеи, ставшие классиками русской театральной сцены.
Актерство на Руси считалось издавна не очень уважаемым занятием, но что должны были сделать эти люди, работавшие и работающие в этом театре, чтобы открыл его юбилей не кто-нибудь, а священник, приравнявший служение искусству к служению истинно духовному, вечному и возвышенному. От великих Щепкина, Ермоловой, Остужева, Садовского, Самарина, Ленского, Рыбакова, Южина, Ильинского, Царева, Жарова, Яблочкиной, Пашенной, Подгорного, Гоголевой, Зубова, Бабочкина и многих, многих других осталась в этом театре-храме удивительная аура самоотверженного, почти геройского служения театральному искусству.
Недавний юбилей безвременно ушедшего Николая Анненкова, до ста лет не покидавшего сцену, названного человеком XX столетия, очень ярко иллюстрировал понятие подвига во имя святого служения искусству. Николай Александрович в тот вечер с трудом передвигался по сцене, был слаб, смущен и взволнован. Но когда поднялся со своего кресла и стал читать Пушкина, откуда-то взялись в нем уверенность и твердость, а голос заставил замереть в зале всех, кто прикасался вместе с ним к великой истории русского национального театра. Анненков как бы передавал молодым актерам эстафетную палочку поколений, и десятки молодых актеров, будущих актеров, которым еще только предстоит составить славу театра, стоя аплодировали мэтру, и аплодисменты те были нескончаемыми. Театр, объявленный национальным достоянием, может жить только так: от уникального мастерства старшего поколения до трепетного преклонения, понимания и продолжения традиций молодыми.
В ЭТОТ юбилейный, 175-летний вечер о Малом театре очень часто говорило как о настоящем, подлинном, истинно русском театре, и это определение было вполне правомерным. Были представлены там и великая российская армия, которую издавна опекает Малый, шефствуя над ней во все времена - и мирные, и военные, - и великий русский танцевальный коллектив Игоря Моисеева, и знаменитая, хотя и почти неизвестная молодому поколению россиян «Березка», и народная певица Людмила Зыкина, и МХАТ имени А.М. Горького во главе с народной артисткой России Татьяной Дорониной, и МХАТ имени Чехова, который представлял один из его корифеев Владлен Давыдов, и казаки, и мальчик-музыкант, играющий на балалайке так, что весь зал громом овации оценил его искусство. Было все то, что олицетворяет истинно русскую культуру и ее богатство.
В зале не было реформаторов, за редким исключением, - кандидаты в депутаты, из числа тех, кто клянется в любви к русскому народу, не испытывая при этом настоящей и искренней любви к нему. Понятно, почему примелькавшиеся на телеэкране великие отсутствовали - в этом зале, на этом юбилее ложь каждого была бы видна отчетливо, сводя на нет шансы лукавивших «под будущий политический успех».
Не было на юбилее и отечественных бизнесменов. Мировой капитал представляла фирма «Мерседес-Бенц». И это тоже очень знаменательно: в мире Малый имеет такую славу, что само его название стало известно и уважаемо на мировом уровне. Зарубежная фирма посчитала своим долгом присутствовать на юбилее. Отечественные бизнесмены остались пока в неоплатном долгу перед отечественным театром вообще и перед Малым, в частности, если, конечно, они хотят истинного процветания страны и рассчитывают на ее нравственный, а затем и экономический подъем.
....Художественный руководитель Малого театра Юрий Соломин воздержался от заключительной торжественной речи. Он всего лишь процитировал слова великого драматурга Александра Островского: «Иметь свой театр и гордиться им желает каждый народ». Лучше не скажешь. Свой театр мы уже имеем, осталось по-настоящему осознать, что им надо хотеть и уметь гордиться.
Виктория МОЛОДЦОВА
«Российская газета», 28.10.1999
ЕСТЬ В РОССИИ ВЕЛИКИЙ МАЛЫЙ ТЕАТР
Любимец народа Малый театр отметил свой юбилей - 175 лет со дня основания.
ЮБИЛЕЙ
Нынче театры размножаются делением. Бог с ним, было бы что делить и размножать. Хуже, когда театр превращается в коммунальную кухню, где за дрязгами и склоками не виден тот, ради кого театр живет, - зритель. Еще хуже, когда театр, чтобы привлечь зрителя, пускается во все тяжкие, душевно и идейно виляя от одной творческой основы к другой. И совсем плохо, когда театр становится не духовной Меккой, не пристанищем страждущих романтического Слова, Действа и Духа, а всего лишь навсего домом, превыше всего ставящим дешевую популярность, заработок и внимание власть имущих, использующих для этого те средства, которые для подобных домов и их обитателей всегда хороши.
МОЖНО только догадываться, как трудно театру, во все времена отстаивающему те нравственные и творческие позиции, что были заложены в его фундамент при рождении. Ведь всегда есть искушение - и славы хочется, и денег, и внимания всеобщего и полного. А если театр еще стремится не просто лицедействовать, а прежде всего служить нравственному, культурному преображению общества, страны, народа, то на его плечи ложится груз неимоверной тяжести. Не каждому дано такую ношу пронести через годы. А вот Малый театр несет ее в течение аж 175 лет.
Театры создаются по-разному. У Малого театра своя история и, что характерно, она связана изначально с исконным желанием российской интеллигенции иметь не просто театр, а Театр, влияющий на русскую культуру, на умы, на настроения. На самом деле этому театру вовсе не 175, а более 240 лет, потому что первая его труппа была создана по указу императрицы Елизаветы Петровны еще при Московском университете, и Вольный русский театр, который возглавлял известный поэт и драматург М. Херасков, поначалу объединил учащихся университетской гимназии. История покажет потом, что только такой театр может иметь долгий и постоянный успех. Позже, уже в наше время, самыми смелыми и созвучными времени и самыми гонимыми за вольнодумство будут театры, создаваемые именно при высших учебных заведениях. Искусство игры будет сплетаться с искусством размышления, интеллектуального анализа происходящего в обществе, и в этом смысле Малый окажется тем историческим первопроходцем, который проложил путь остальным российским театрам.
Университетский театр плавно перерастет в драматический Петровский, и это тоже будет символично, потому что при этом вольных духом интеллектуалов вдруг сменят крепостные артисты - всегда во все времена власть имущим хочется подчинить себе творческую мысль, заключив ее в крепость цензуры, дабы дозировать инакомыслие. Но такой театр не мог продолжать традиции университетского, поэтому, естественно, он снова стал свободным, приобретя статус Императорского Московского театра, а затем и получив нынешнее имя. Причем, не по статусу, а по размерам здания, резко контрастировавшего со зданием Большого. Новый театр с нового здания начал свое летосчисление, чтобы прийти к сегодняшнему юбилею с солидным творческим багажом.
Иногда Малый театр представляют неким консерватором, который вопреки времени упорствует в сохранении классического репертуара: время-де, твердят критики, требует гибкости в выборе авторов, пьес, манеры исполнения, Но ценность настоящего русского театра, как выясняется, заключается вовсе не в приспособлении себя под время, а времени под себя. Задача неимоверной сложности, которую решить трудно, но которую Малый решает блестяще. Да и не может не решать: за его плечами Фонвизин, Капнист. Крылов, Пушкин, Грибоедов, Гоголь, Тургенев, Сухово-Кобылин, Шиллер, Шекспир, Гюго, Горький, Корнейчук, Тренев, Леонов, А. Толстой, Чехов и многие другие драматурги, чьи пьесы увидели свое премьерное воплощение именно на сцене Малого театра.
Кто-то склонен ныне видеть в его репертуаре некий нафталиновый налет - дескать, каждая пьеса хороша для своего времени. Но вот интереснейший парадокс: в первом отделении юбилейного вечера артисты Малого показали блестящий спектакль, составленный из кусочков пьес, которые шли или идут ныне. Боже, каким современным был этот текст! Казалось, что он о нашем времени, о наших проблемах, о наших нынешних нравах и тенденциях развития общества. Такой репертуар сделал бы честь любому архисовременному театру, и тут прекрасно понимаешь, почему Малый называют домом Александра Николаевича Островского. Ведь именно этот истинно русский драматург показал и до сих пор показывает русскую жизнь во всем ее бесконечном и неповторимом разнообразии. По пьесам Островского сегодня можно изучать народные традиции, народ с его бытом, языком, своеобразием. Не случайно все гости юбилея считали своим долгом сказать о том, что ныне Малый театр остается чуть ли не единственным хранителем великого русского языка - неповторимого в своей красоте, богатстве и выразительности.
НЫНЧЕ многие российские театры стонут от дефицита актеров. Актеров-де много, талантливых не видно. Может так быть? Может ли оскудеть земля русская театральными талантами? Оказывается, может. При условии, что таланты не попадают в коллектив со своими традициями, устоями, творческим духом, способствующими огранке того, что дано актеру от природы. Про артистов Малого можно сказать - великие. Они сидели на юбилейной сцене лицом к зрителям, и их лица были до боли близки и узнаваемы, любимы: Панкова, Быстрицкая, Самойлов, Кочетков, Муравьева, Павлов, Еремеева, братья Соломины, Коршунов, многие другие. Лицедеи, ставшие классиками русской театральной сцены.
Актерство на Руси считалось издавна не очень уважаемым занятием, но что должны были сделать эти люди, работавшие и работающие в этом театре, чтобы открыл его юбилей не кто-нибудь, а священник, приравнявший служение искусству к служению истинно духовному, вечному и возвышенному. От великих Щепкина, Ермоловой, Остужева, Садовского, Самарина, Ленского, Рыбакова, Южина, Ильинского, Царева, Жарова, Яблочкиной, Пашенной, Подгорного, Гоголевой, Зубова, Бабочкина и многих, многих других осталась в этом театре-храме удивительная аура самоотверженного, почти геройского служения театральному искусству.
Недавний юбилей безвременно ушедшего Николая Анненкова, до ста лет не покидавшего сцену, названного человеком XX столетия, очень ярко иллюстрировал понятие подвига во имя святого служения искусству. Николай Александрович в тот вечер с трудом передвигался по сцене, был слаб, смущен и взволнован. Но когда поднялся со своего кресла и стал читать Пушкина, откуда-то взялись в нем уверенность и твердость, а голос заставил замереть в зале всех, кто прикасался вместе с ним к великой истории русского национального театра. Анненков как бы передавал молодым актерам эстафетную палочку поколений, и десятки молодых актеров, будущих актеров, которым еще только предстоит составить славу театра, стоя аплодировали мэтру, и аплодисменты те были нескончаемыми. Театр, объявленный национальным достоянием, может жить только так: от уникального мастерства старшего поколения до трепетного преклонения, понимания и продолжения традиций молодыми.
В ЭТОТ юбилейный, 175-летний вечер о Малом театре очень часто говорило как о настоящем, подлинном, истинно русском театре, и это определение было вполне правомерным. Были представлены там и великая российская армия, которую издавна опекает Малый, шефствуя над ней во все времена - и мирные, и военные, - и великий русский танцевальный коллектив Игоря Моисеева, и знаменитая, хотя и почти неизвестная молодому поколению россиян «Березка», и народная певица Людмила Зыкина, и МХАТ имени А.М. Горького во главе с народной артисткой России Татьяной Дорониной, и МХАТ имени Чехова, который представлял один из его корифеев Владлен Давыдов, и казаки, и мальчик-музыкант, играющий на балалайке так, что весь зал громом овации оценил его искусство. Было все то, что олицетворяет истинно русскую культуру и ее богатство.
В зале не было реформаторов, за редким исключением, - кандидаты в депутаты, из числа тех, кто клянется в любви к русскому народу, не испытывая при этом настоящей и искренней любви к нему. Понятно, почему примелькавшиеся на телеэкране великие отсутствовали - в этом зале, на этом юбилее ложь каждого была бы видна отчетливо, сводя на нет шансы лукавивших «под будущий политический успех».
Не было на юбилее и отечественных бизнесменов. Мировой капитал представляла фирма «Мерседес-Бенц». И это тоже очень знаменательно: в мире Малый имеет такую славу, что само его название стало известно и уважаемо на мировом уровне. Зарубежная фирма посчитала своим долгом присутствовать на юбилее. Отечественные бизнесмены остались пока в неоплатном долгу перед отечественным театром вообще и перед Малым, в частности, если, конечно, они хотят истинного процветания страны и рассчитывают на ее нравственный, а затем и экономический подъем.
....Художественный руководитель Малого театра Юрий Соломин воздержался от заключительной торжественной речи. Он всего лишь процитировал слова великого драматурга Александра Островского: «Иметь свой театр и гордиться им желает каждый народ». Лучше не скажешь. Свой театр мы уже имеем, осталось по-настоящему осознать, что им надо хотеть и уметь гордиться.
Виктория МОЛОДЦОВА
«Российская газета», 28.10.1999
Подробнее
«Листая старые подшивки» ЧТО ТАКОЕ ИСКУССТВО МАЛОГО ТЕАТРА?
«Листая старые подшивки»
ЧТО ТАКОЕ ИСКУССТВО МАЛОГО ТЕАТРА?
Ю.А.Дмитриев: Малый театр — старейший в нашей стране, тот корень, из которого произросло все русское театральное искусство...
ЧТО ТАКОЕ ИСКУССТВО МАЛОГО ТЕАТРА?
Ю.А.Дмитриев: Малый театр — старейший в нашей стране, тот корень, из которого произросло все русское театральное искусство...
«Листая старые подшивки»
Искусство каждого театрального коллектива, особенно с вековыми традициями, неповторимо и притягательно для зрителя. Как живут сегодня, как видоизменяются эти традиции?
Ю. Дмитриев
Что такое искусство Малого театра?
Малый театр — старейший в нашей стране, тот корень, из которого произросло все русское театральное искусство.
Когда речь заходит о Малом театре, чаще всего говорят о том, что в нем сохранилась красота русского языка, прежде всего московское наречие, считающееся в русском языке эталонным. Старые зрители особенно должны помнить, как удивительно вкусно и в то же время по-своему, изящно изъяснялись на сцене знаменитые московские «старухи»: Ябочкина, Рыжова, Турчанинова, Массалитинова, Блю-менталь-Тамарина. У них, так же как у Шатровой, Садовского, Остужева, М. Ленина, Пашенной, каждое слово действительно оказывалось бриллиантом, сверкающим богатством граней. Московская старая речь, в отличие от прерывистой петербургской, была певучей, слова подчинялись некоей музыкальной гамме, складывались в мелодию.
Слушать в исполнении артистов Малого театра «Горе от ума», пьесы Островского, Остужева в роли Карла Моора или Отелло было наслаждением. Жаль, что сейчас от этой красоты сценической речи что-то утрачено. Разумеется, на протяжении лет и десятилетий и московская речь до какой-то степени изменилась, и если сегодня кто-то заговорит так, как говорили в Малом театре пятьдесят лет тому назад, это покажется старомодным, даже несколько нарочитым. Но, может быть, именно сейчас, когда речь в большой степени засоряется вульгаризмами, канцеляризмами, бытовыми словами и выражениями, так важно иметь театр, в котором речь была бы эталонной. Правда, традиция Малого театра продолжает жить тогда, когда на сцене действуют Царев, Гоголева, Анненков, Коршунов, некоторые артисты более молодого поколения, но признаемся, что все чаще спектакли этого театра огорчают и потому, что в них культура речи в значительной степени оказывается утраченной. Прежде всего дикция. Когда играли Ермолова или Пашенная, ни один зритель, даже сидящий в райке, не жаловался, что он чего-то не расслышал. Сейчас случается, что и в партере зрители переспрашивают друг у друга, что такой-то актер сказал. Скороговорка, шепот, не переходящий за рампу, — все это, увы, стало принадлежностью спектаклей Малого театра.
Но сводить все своеобразие театра только к сценической речи — значит весьма ограничивать специфику театрального искусства, располагающего широким разнообразием приемов.
Один из первых, кто заговорил о своеобразии искусства Малого театра, был А. И. Южин — замечательный актер, драматург, бывший на протяжении ряда лет художественным руководителем и директором этого театра. В 1921 году он, полемизируя с Мейерхольдом и другими представителями так называемого «левого» искусства, утверждавшими, что Малый театр в послереволюционных условиях изжил себя, опубликовал статью «Малый театр в его подлинных традициях».
Но прежде чем мы рассмотрим эту статью, скажем несколько слов о тех претензиях, какие были предъявлены Малому театру его противниками. В 1920 году Мейерхольд выступил со статьей, названной им «J`accuse» («Я обвиняю»). В ней доказывалось, что руководители Малого театра разрушили великую традицию, идущую от Щепкина, лишили театр высокого репертуара, снизили уровень актерской игры. Это выступление не было единственным.
Пользующийся тогда известностью и авторитетом театральный критик Э. Веский писал о Малом театре так: «Из народническо-демократической «традиции», свободы старого буржуазного театра, и в частности Малого, не могут ни в коем случае создаться элементы театра пролетарского».
Еще определеннее высказывался О. Литовский: «Мельпомена Малого театра — это именно купеческая Мельпомена. Там перпендикулярно к Мюру и Мерилизу не просто ставят Островского, а еще стараются доказать, что это именно то, что нужно нам теперь, что эти обои в цветочках и герани на окнах, кисейные занавесочки, торшеры, вицмундир Жадова и идеологическая ливрея Глумова — одним словом, все это тихое семейное счастье, все это отживающее свой век фрондирующее мещанство именно и есть доподлинная революция. Но могут возразить: в Малом театре шел и Шиллер. Но там бессмертные творения поэта «бури и натиска» превращаются в Марию Ивановну Стюарт, дочь первой гильдии купца, лабазника с Болота. Их слишком много в Малом театре, этих подьячих, псаломщиков от романтизма, дьячков от героизма».
Если Малый театр, полагал один из лидеров символизма Г. Чулков, может продолжать существование после Октября, то только в качестве своеобразного музея, показывающего, каким был театр в прошлом: «Пусть останется, как остров, среди бунтующего океана и наш «Дом Щепкина».
И отвечая этим и другим, иногда выступающим еще более резко оппонентам, А. Южин писал, что первая подлинная традиция Малого театра — это страстная любовь к свободе. Вторая традиция — творческая дисциплина, причем такой ее уровень, когда актеру легче перенести муки от сознания, что у него умирает ребенок, чем от того, что он может сорвать спектакль. И такой же любовью к театру, ответственностью перед ним должны отличаться не только актеры, но и все его деятели: парикмахер, машинист сцены, администратор, гардеробщик, потому что они служат общему делу — искусству. К традициям Малого театра Южин относил богатство и разнообразие его репертуара и то, что каждый его актер представляет творческую индивидуальность, а сумма индивидуальностей составляет коллектив. И еще — каждый подлинный актер Малого театра, выходя на сцену, воссоздает укрупненный характер, но при этом «жизнь на сцене, в исполняемой артистом роли, должна заслонить личную жизнь артиста». Все это в совокупности и составляет то, что можно назвать подлинными традициями Малого театра, его спецификой.
Понимание сущности Малого театра высказывал и А. В. Луначарский: «Малый театр это прежде всего театр правды, а именно ее хочет видеть на сцене советский зритель».
Итак, Малый театр — это прежде всего театр укрупненной формы. Отсюда его интерес к трагедии, к изображению личностей выдающихся. Многие его лучшие актеры прославились в трагическом репертуаре. Вспомните Мочалова, Ермолову, Ленского, Горева, Остужева, Пашенную, Царева и некоторых других. Но как раз трагедия в последние годы почти исчезла из репертуара театра, а когда она все-таки появляется, то не становится событием художественной жизни. Кого из актеров среднего и младшего поколений можно без обиняков отнести к мастерам трагического жанра? Пожалуй, никого. Как же Малый театр может существовать без трагедии? Ведь это важнейшая сторона его творческой жизни, его специфика. При этом речь идет не только о постановках классических пьес, хотя они крайне важны на сцене именно этого театра, но и о трагедийных произведениях советской драматургии, а их и вовсе нет в репертуаре.
С другой стороны, Малый театр, во всяком случае с середины XIX века, утвердился в качестве театра бытового. Драматургия Островского и игра П. М. Садовского прежде всего способствовали этому. Но и ставя бытовые пьесы, Малый театр всегда заботился о том, чтобы представить жизнь с особенной выпуклостью, чтобы каждый герой представал с той предельной концентрированностью характера, когда он становился особенно очевиден и благодаря этому типичен. Случилось так, что за последние годы из репертуара этого театра ушли многие лучшие пьесы Островского. И, пожалуй, после «Леса», поставленного И. Ильинским, мы не назовем спектаклей, созданных по пьесам Островского, вошедших в золотой фонд нашего театра, хотя от какого еще другого коллектива, как не от Малого театра, этого следует ожидать.
Малый театр всегда стремился к тому, чтобы обращаться к наиболее злободневным проблемам современности, ставить пьесы, говорящие о том, что именно сегодня волнует зрителей. Иногда он довольствовался при этом драматургическими произведениями, далекими от подлинной художественности, но в этих случаях часто выручали актеры, умеющие даже на несовершенном драматургическом материале, используя собственные наблюдения, создавать полноценные, правдивые образы. И если обратиться к послереволюционной истории Малого театра, нетрудно обнаружить, что он придерживался тех же стремлений к подлинному и высокому демократизму, к постановке острых и злободневных вопросов.
Характерно, что уже в 1919 году Малый театр впервые на русской сцене поставил пьесу Горького «Старик», хотя в предреволюционные годы он, входя в систему императорских театров, ставить произведения этого писателя не имел права. Также первым из старых академических театров он осуществил постановку пьесы советского драматурга — «Оливер Кромвель» Луначарского. Еще ранее здесь пошел спектакль «Посадник» А. К. Толстого, о котором говорили как о созвучном революции. По поводу этого спектакля Луначарский писал: «В старой, старой пьесе Алексея Толстого есть много такого, что непосредственно говорит душе современного революционного зрителя». А позднее в Малом театре шла «Любовь Яровая» Тренева. Этот спектакль, по общему мнению, решительно повернул старые театры в сторону революции. Малый театр создал и другие спектакли, решающие самые сложные проблемы с демократических, социалистических, партийных позиций.
Несомненно, самая существенная особенность Малого театра заключается в его демократической направленности. По определению Луначарского, Малый театр явился «порождением лучшей части русской интеллигенции в ее борьбе с самодержавием, со всеми порождениями заскорузлого феодального строя и отчасти капитализма».
И здесь нельзя не посетовать, что за последнее время Малый театр мало поставил спектаклей, имеющих для советского театра принципиальное значение, таких, которые становились бы не только театральными, но и общественными событиями. Мало того, Малый театр часто отказывается от постановки современных пьес, главное внимание сосредоточив на инсценировках. Разумеется, нельзя протестовать против этого. И все-таки жаль, что именно Малый театр прошел мимо иных бесспорно интересных пьес, что он
не сумел сплотить драматургический актив, что многие поставленные им спектакли, может быть, даже и имели временный успех, но не обращались к центральным проблемам жизни. Когда-то Малый театр называли вторым университетом, о нем говорили, как о властителе дум передовой общественности. Боюсь, что теперь применительно к этому театру названные термины потеряли свою актуальность. Другие театры становятся властителями дум, к другим театрам стремится молодежь, вокруг других спектаклей возникают споры, возле касс других театров возникают по ночам очереди. А ведь все это Малый театр знал, еще остались и актеры и зрители, помнящие все это.
Исторически сложилось так, что до революции Малый театр по преимуществу посещался купцами, мещанами, средним и мелким чиновничеством, но не только. Посещался он и художниками, литераторами, музыкантами, профессорами, студентами, врачами, адвокатами. И эта демократическая публика, часто вопреки вкусам верхушки, оказывала на него самое активное воздействие. После революции основным зрителем Малого театра стали трудовая интеллигенция, партийные работники, студенчество, военные. Существенно, что никто из основного состава Малого театра не оказался в эмиграции.
Малый театр первым из старых театров начал организовывать показ спектаклей в рабочих клубах, первым открыл филиал на тогда отдаленной московской окраине (на Таганской площади, в бывшем кинотеатре «Вулкан», на месте которого стоит сегодня Театр драмы и комедии).
И сейчас у Малого театра имеется филиал, он расположен на Большой Ордынке, в бывшем театре Струйского. Конечно, Ордынка теперь далеко не окраина, но по отношению к своей метрополии филиал все-таки находится в отдалении. Тогда, может быть, он должен иметь право на эксперимент? На постановку пьес, вызывающих споры, на необычные режиссерские решения, на право молодых, и не обязательно молодых, актеров сыграть те роли, о которых они мечтают, но которые в здании на площади Свердлова по тем или иным причинам пойти не могут. К сожалению, никаких экспериментальных опытов в филиале не делается. Как тут не вспомнить, что когда Ленский возглавил Новый театр, бывший филиалом Малого, он прежде всего рассматривал его как театр экспериментальный, собрав в него молодых актеров и ставя с ними спектакли так, как они в Малом театре не шли. Да и после Октября в филиале на Таганке также велась экспериментальная работа. Именно там Остужев сыграл Карла Моора в «Разбойниках» Шиллера — спектакле, который заставил о себе говорить всю театральную Москву. Именно там шла пьеса В. Билль-Бе-лоцерковского «Лево руля» — одно из первых сценических произведений, посвященных революционной тематике.
Важнейшая традиция Малого театра возникла как результат того, что на протяжении ряда лет и даже десятилетий единственным драматическим театром в Москве являлся Малый. Поэтому и репертуар его был необыкновенно широк и разнообразен, а в иных случаях и пестр. Здесь шли трагедии, мелодрамы, драмы, комедии, водевили и даже фарсы. Когда в конце 60-х годов XIX века в моду начали входить оперетты, они заняли заметное место на сцене Малого театра.
К сожалению, этот широкий репертуарный диапазон Малого театра в наше время значительно сужен. Не будем говорить об опереттах, фарсах и. дивертисментах, они переданы по ведомствам театров музыкальной комедии и эстрады. Но вот водевили? Сколько лет их не видела сцена Малого театра! И не обязательно написанных в прошлом веке, но и сочиненных современными авторами. Да что водевили, почти не идут современные комедии, хотя сатира всегда являлась принадлежностью Малого театра. Нет в репертуаре Мольера — одного из любимых в прошлом зарубежных драматургов, в пьесах которого с таким мастерством играл Щепкин.
А между тем каждое драматургическое направление имело своих выдающихся исполнителей. Малый театр всегда славился своей труппой, объединяющей многие таланты, но, как кажется, четыре великих актера определили главные направления сценической игры, в нем представленные. Назовем этих актеров: Мочалов, Щепкин, Живокини, П. Садовский. Другие актеры, жившие вместе с ними и после них, развивали утверждаемые ими принципы, обогащали и совершенствовали их, но они действовали в пределах предложенных традиций.
Павел Степанович Мочалов уловил и отразил в своем творчестве идеи, близкие передовым людям его времени. В период наступившей после разгрома декабристов реакции он создавал на сцене образы героев, страстно отстаивающих свою честь, человеческое достоинство, свободу, сохраняющих гордый и независимый дух, отказывающихся подчиниться деспотизму, не идущих на нравственные компромиссы, предпочитающих смерть необходимости отказаться от своих убеждений, растлению души. Шекспир и Шиллер были его любимыми драматургами, но он охотно выступал и в мелодрамах, доводя их до высот трагедии. С успехом Мочалов сыграл роль Чацкого в «Горе от ума».
Герои, создаваемые Мочаловым и другими актерами, вызывали восторг перед силой человеческого духа, вселяли и укрепляли веру в человека. В их игре многое казалось преувеличенным, доведенным до степени гиперболы. При этом актеры проникали в суть изображаемых ими героев. Сам Мочалов в связи с этим говорил: «Актер, приступающий к исполнению роли или лица, им изображаемого, прежде должен постичь и понять характер лица, которого он изображает, и от личности своей отрешиться, тогда впечатление от игры его полно будет».
Традиция, открытая Мочаловым, конечно, варьируясь применительно к изменяющимся общественным условиям, находила свое продолжение в-сценической деятельности актеров последующих поколений: Ермоловой, Горева, Ленского, Южина, Остужева, Царева, М. Ленина, Анненкова, Лепштейна, Доронина и других.
Как жаль, что сейчас эта традиция трагической игры оказалась не в слишком большой чести у молодой части труппы.
Михаил Семенович Щепкин был основоположником сценического реализма. Говоря словами Герцена, он первым был нетеатрален на русской сцене. Человек большого ума, поразительной воли, изумляющей трудоспособности, друживший с Пушкиным, Гоголем, Белинским, Герценом, Шевченко, Аксаковым, Грановским, Тургеневым и другими выдающимися людьми, ярый ненавистник крепостного права, Щепкин посвятил свое искусство общественному благу. И в театре он видел учреждение нравственное. Играя роли так называемых «маленьких» людей, артист показывал их сочувственно, но без сентиментальности, заставляя восторгаться их прямотой, готовностью отстаивать свои жизненные позиции. «Кто видал Щепкина в маленькой роли Матроса в пьесе того же имени (а кто не видал его в ней?), тот легко может составить себе идею о настоящем амплуа Щепкина. Это роли по преимуществу мещанские, роли простых людей, но которые требуют не одного комического, но и глубокого патетического элемента в таланте артиста», — писал Белинский.
Наряду с этим Щепкин блистал и в сатирических ролях, среди которых прежде всего выделялись его Фамусов и Сквозник-Дмухановский.
Щепкин стремился к обобщенности, к созданию типических характеров. Он добивался не только внешнего правдоподобия, не только естественности на сцене, но, что гораздо важнее, создавал социально-психологические типы, сочетал индивидуальные черты, присущие конкретному человеку, с типическими качествами, присущими ему как представителю определенного класса, нации, времени. По словам Белинского, Щепкин принадлежал к числу «истинных жрецов сценического искусства, которые понимают, что артист не должен быть ни исключительно трагическим, ни исключительно комическим актером, но что его назначение — представлять характеры, без разбора их трагического или комического назначения, но лишь соображаясь с своими внешними средствами...»
Щепкин был великолепным аналитиком, до малейших деталей обдумывающим и отделывающим каждую роль, но в то же время он, находясь на сцене, никогда не оставался холоден, во время его игры возникала какая-то электрическая искра, и трепет его чувств, душевные волнения летели в зрительный зал. Его творческую натуру называли огненной и даже упрекали артиста в излишествах темперамента. Но разве все это не имеет отношения к тем, кто наследовал Щепкину, будь то Шуйский, Самарин, Федотова, Медведева, Климов, Зубов, Пашенная, и к тем, кто играет на сцене Малого театра сегодня?
Василий Игнатьевич Живокини прежде всего славился как исполнитель ролей в водевилях. Он был необыкновенно обаятелен, ритмичен, музыкален, пластичен, а главное, естествен на сцене. Создавалось впечатление, будто играет не актер, а действует человек, случайно оказавшийся на подмостках, что его просто не за того принимают. Такая позиция позволяла актеру свободно выходить из действия, общаться со зрительным залом, распевать куплеты. Это была в самом прямом смысле игра, идущая от народной скоморошьей традиции. Такая игра, пусть в несколько ограниченной форме, присуща Малому театру и сегодня.
Но, к сожалению, трудно назвать среди ныне действующих актеров, особенно молодых, подлинного комика-буфф, такого необходимого и в водевиле и сатирической пьесе. А ведь мастерством Живокини восторгался Станиславский, представитель совсем другой актерской школы.
Пров Михайлович Садовский пришел в Малый театр из провинции в 1839 году. Он быстро завоевал признание зрителей и критиков, заметивших его своеобразное дарование. Уже в 1843 году критик , писал, что Садовский ни в чем не подражает ни Щепкину, ни Живокини, что в каждой сыгранной им роли «видно творчество, создание, что-то свое». Особенного успеха добился артист, когда в 1845 году сыграл рось Осипа в «Ревизоре». Триумфальными были его выступления в пьесах Островского.
Сила исполнения Садовского заключалась прежде всего в необыкновенной правдивости при изображении тех, кого он играл, и прежде всего купцов и мещан. Артист удивительно сливался с, изображаемым лицом, в буквальном смысле слова , растворялся в нем. Как утверждал Ап. Григорьев, между Садовским и изображаемым персонажем иголки нельзя было просунуть, как раз уколешь живое тело. Раскрывая художественное своеобразие артиста, Григорьев отмечал, что игра Садовского совершенно спокойное, правдивое до совершенства воспроизведение личности со всеми тончайшими психологическими чертами и со всей соответствующей этим чертам внешности.
Конечно, Садовский пользовался широким диапазоном актерских средств, современники очень высоко оценивали его мимику, но самое сильное, что, отличало этого актера, была его речь. Здесь он добивался виртуозности, и кого бы артист ни играл, его герой представал во всем богатстве, своеобразии и красоте речи. Садовского по праву считали волшебником слова. И традиции этого художника и мастера нетрудно обнаружить в современном Малом театре, он имеет немало преемников. И все-таки повторим еще раз — умение живописать словом в настоящее время, к сожалению, теряется.
Актеры Малого театра, во всяком случае, большинство из них и, несомненно, те, в ком мы видим типичных представителей этого театра, всегда стремились к созданию монументальных образов, к яркой характерности, искали одновременно социальную, психологическую глубину и яркое внешнее обличье. Подобные обличья отличались театральной выразительностью, привлекали внимание и надолго запоминались. Таковы были А. Остужев в Отелло, В. Пашенная и М. Жаров в «Вассе Железновой», М. Климов в «Растеряевой улице», М. Царев в «Оптимистической трагедии», И. Ильинский во «Власти
тьмы», Е. Гоголева в «Мамуре», В. Доронин в «Господах Головлевых». Здесь названы первоклассные, более того — выдающиеся актеры. Но вот, например, А. Карцев — актер хороший, но к великим и даже выдающимся никак не относящийся. Играл он по преимуществу эпизодические роли. В «Детях Ванюшина» Найденова (1938) он играл Щеткина, отличавшегося филистерством и скаредностью. Вот как оценивал эту роль критик: «Созданный им образ пошляка и ханжи, филистера и мещанина, всеми презираемого и тем не менее представляющего собою рупор «общественного мнения» в семье Ванюшиных (да и только ли в этой семье?), запомнится как образ неизгладимый и не раз поможет нам разглядеть всяческую дрянь и мерзость, сплошь и рядом прикрытую в жизни кудреватыми фразами...» Ярко играл во «Врагах» Горького небольшую роль Пологого артист С. Межинский.
Примеров превосходно сыгранных в Малом театре эпизодических ролей можно было бы привести множество. Актеры всегда стремились к выпуклости при создании каждого показываемого ими образа, даже если это был человек в толпе. И здесь следует сказать об особом понимании в Малом театре ансамбля исполнителей.
Когда-то сценическое содружество актеров Малого театра определялось как ансамбль солистов. Позже, под влиянием Художественного театра этот термин затерялся, но, кажется, он достаточно точно обозначает то, что на сцене Малого театра происходит. Правда, в иных нынешних постановках очевидно стремление режиссеров утвердить творческое единство действующих лиц в духе искусства МХАТ. Но даже в этих случаях ощущается принципиальное различие между тем, что происходит на сцене в Малом и Художественном театрах. Во МХАТ всегда присутствует стремление подчинить каждое действующее лицо задачам ансамбля, замыслу режиссера. Другое дело, что талантливый актер может выделяться, но если это будет слишком, он не получит поддержки режиссера, спектакля и публики. Постановки Малого театра — это все-таки ансамбли солистов, которые, конечно, также стремятся к некоему единству, но прежде всего заботятся о художественной значительности своей собственной роли. И не случайно такой замечательный артист, как С. Кузнецов, во МХАТ не ужился, а в Малом театре вполне пришелся ко двору. А вспомните, как играл в «Лесе» Островского И. Ильинский (Несчастливцев). Или вспомним М. Царева в Маттиасе Клаузене в пьесе Гауптмана «Перед заходом солнца», или Е. Гоголеву в «Мамуре». Когда играла Пашенная, даже если она вырывалась из ансамбля, а так постоянно бывало, вряд ли кому-нибудь могло прийти в голову напомнить ей о необходимости держать общий тон. Вероятно, услышав такое замечание, актриса его бы просто не поняла.
Когда-то, сравнивая Малый театр с Художественным, Южин, в пылу полемики заостряя проблему, написал: «МХАТ — театр единой воли, во всяком случае единой инициативы. Для Малого театра режиссер равноправный член (первый среди равных) в ряду главных актеров, для Художественного театра — вожак, идущий впереди».
В старину в Малом театре режиссер разрабатывал общую идею спектакля, прежде всего заботясь, чтобы она совпадала с замыслом драматурга. Далее он размечал роли, «разводил» сцены, выписывал необходимый реквизит и бутафорию.
Известно, что в послереволюционном Малом театре работали и работают талантливые режиссеры: Санин, Марджанов, Радлов, П. М. Садовский, Судаков, Зубов, Волков, Цыганков, Гончаров, Равенских, Е. Симонов, Варпаховский, Вурос, Хей-фец, Львов-Анохин, В. Андреев. Но характерно: большинство из них здесь не оставалось на протяжении долгого срока. И, работая, они обязательно учитывали специфику Малого театра. Например, Варпаховский всегда на первой репетиции предлагал интересный, до деталей отработанный постановочный план, но на репетициях, конечно, в пределах этого плана, актеры сами решали свои роли, находили взаимоотношения друг с другом.
Заслуженно большой успех имели спектакли, поставленные Равенских, но при этом нельзя забывать, что очень большая доля успеха его спектаклей (во всяком случае лучших из них: «Когда ломаются копья» Н. Погодина, «Власть тьмы» Л. Толстого, «Возвращаясь на круги своя» И. Друцэ) принадлежала Ильинскому. Так же, как успех постановки пьесы Горького «Варвары» (режиссер И. Судаков) в первую очередь определялся игрой в ней К. Зубова (Цыганов) и Н. Анненкова (Черкун).
Вовсе не следует отрицать в названных и других спектаклях общего интересного, даже талантливого режиссерского решения, тех или других режиссерских находок. Все это было. Но то, что делали актеры, всегда оказывалось главным. Малый театр был и остается прежде всего театром актерским.
Но коли это так, Малый театр требует выдающихся актеров, более того — актеров великих, хотя, конечно, такие актеры редкость. Сегодня проблема ведущего актера в Малом театре самая центральная. Здесь никогда ни один настоящий актер не укрывался за режиссерским замыслом, даже самым талантливым. Сюда зрители ходили на актеров. Мне кажется, что это в большой степени должно быть и сейчас, что вовсе не умаляет значения режиссуры. И репертуар следует строить так, чтобы и ведущие и молодые актеры имели возможность сами выбирать для себя пьесы с теми ролями, которые им кажутся особенно интересными. Кстати говоря, так было в Малом театре всегда. Не знаю, может быть, я и не прав, но и репетиционный период в Малом театре, как кажется, должен быть короче, чем в некоторых других театрах. Здесь актеры всегда умели работать над ролями быстро, почему же отступать от этого правила?
Когда говорят об искусстве Малого театра, обращают внимание на определенность и законченность характеров героев. При этом актеры, как правило, не слишком вникают в подтекст. И это естественно, ведь актеры здесь воспитаны прежде всего на драматургии Островского, Грибоедова и Гоголя, Шекспира и Мольера, Шиллера и Лоне де Вега — то есть драматургов, герои которых отличаются ясностью характеристик, и актеры стремятся эту ясность перенести на сцену. Того, что мы называем подтекстом, характерным для пьес Тургенева, Чехова, Ибсена, на сцене Малого театра не то, чтобы нет вовсе, просто здесь другие задачи и устремления. Вот почему так трудно дается актерам Малого театра Чехов. Пьесы этого писателя долго не шли в Малом, а после того как были поставлены, все-таки не стали художественными откровениями, как это бывало при постановках произведений Островского, Грибоедова, Гоголя, Сухово-Кобылина, Шекспира, Шиллера, Тренева, хотя иные роли были сыграны замечательно, высокоталантливо. Но психологические тонкости чеховских пьес, его подтекст мастерам Художественного театра удавалось передавать лучше.
В Малом театре действующие лица предстоят перед зрителем крупно, ярко, выпукло, красочно и, не побоимся этого слова, эффектно. И еще «дно существенное обстоятельство: конечно, актеры — Малого театра отлично владеют мастерством сценического общения, великолепно ведут диалоги. Но вот что при этом важно: обращаясь к партнеру, актер в то же время зачастую говорит и прямо в зрительный зал. Это придает спектаклям Малого театра повышенную эмоциональность, публицистичность. Так играла Ермолова, но эта же особенность искусства Малого театра не пропала и сегодня.
Художественный театр с его стремлением .погрузить действие в жизнь со всеми ее деталями требует режиссера, умеющего организовать действие так, чтобы ни одна частность не выпадала из общего плана, чтобы детали органически входили в действие. Теперь подобная методика иногда присутствует и в спектаклях Малого театра, но она кажется заимствованной. А вот рассказ о том, как лет сорок тому назад талантливый актер Н. Яковлев репетировал с известным режиссером, пришедшим из Художественного театра. Актер привык, получив задание от режиссера, работать сам и быстро, но пришедший режиссер задерживал его на каждой реплике, требовал объяснения и оправдания каждого слова. Будучи подлинным эрудитом, режиссер ссылался на произведения классической литературы, приводил исторические примеры, цитировал высказывания философов. Яковлев старался быть предельно внимательным. Но чем дальше, тем меньше он понимал, чего от него требуют, и впал в какую-то прострацию. И вдруг, как бы внезапно проснувшись, обратился к Пашенной: «Вера, кому он это говорит?» — «Вам, Николай Капитонович». — «Мне?» В вопросе Яковлева заключалось такое искреннее удивление, что все присутствующие на репетиции разразились хохотом, а сконфуженный режиссер понял, что работать с Яковлевым, да и с другими актерами Малого театра следует иначе, что здесь образ создается как некий монолит, и не обязательно при этом проникать во все его детали.
И вот что любопытно. В Малый театр — это касается прежде всего советского периода — приходили актеры из самых разных коллективов: из Театра комедии (бывш. Корша), из Театра Мейерхольда, из Камерного, из Театра транспорта, из Центрального театра Красной Армии, из Театра сатиры, из многих периферийных театров, из кино. И почти никто не пришел из Художественного театра. Это разные театральные системы, хотя, конечно, какое-то сближение их происходит и один театр оказывает влияние на другой. И в том и в другом театре были и есть замечательные, более того — великие актеры, но это представители разных школ.
В каком театре сложнее работать режиссеру? Вероятно, здесь все зависит от режиссерской индивидуальности. Но одно несомненно — режиссер обязательно должен знать специфику того театра, в котором ему приходится ставить спектакли, в противном случае он плодотворно работать не сможет, обязательно вступит в конфликт с коллективом. В Малом театре это случалось неоднократно.
Нет спора, Художественный театр при своем зарождении многое заимствовал у Малого, об этом говорили Станиславский и Немирович-Данченко. В свою очередь, Малый театр многое воспринял из опыта МХАТ, конечно, и в его созданиях нашла свое отражение система Станиславского. Сегодня в Художественном театре можно увидеть спектакль, удивительно похожий на тот, который идет в Малом. И, пожалуй, даже чаще в Малом театре можно увидеть пьесу, поставленную почти так же, как в Художественном. Но навряд ли такие обстоятельства следует рассматривать как достижения. Эти замечательные творческие коллективы должны сохранять своеобразие. И чем это будет очевиднее, тем лучше. В том-то и сила метода социалистического реализма, что он не подвергает нивелировке ни один подлинно творческий организм.
Стоит только войти в зрительный зал Малого театра, посмотреть на золотые ложи его ярусов, на кресла партера, обитые красным бархатом, на роскошный занавес, на великолепную люстру, на потолок, расписанный фресками, чтобы сразу почувствовать, что это театр, в котором все должно быть преувеличенно и театрально.
И как бывает грустно, когда Малый театр, несомненно имеющий художественное своеобразие, иногда теряет его. И прежде всего здесь следует думать о репертуаре, о силе выразительности спектаклей, о художественной и общественной роли театра, о его воспитательных функциях. Имеющий давнюю и прекрасную историю, располагающий превосходной труппой, Малый театр обязан вернуть былое значение второго университета, властителя дум. К этому его обязывают и его прошлое и место среди других театральных коллективов сегодня. Малый театр — национальная гордость нашей страны. Значит, с него и особенный спрос.
«Театр» № 5 май 1987 г.
Искусство каждого театрального коллектива, особенно с вековыми традициями, неповторимо и притягательно для зрителя. Как живут сегодня, как видоизменяются эти традиции?
Ю. Дмитриев
Что такое искусство Малого театра?
Малый театр — старейший в нашей стране, тот корень, из которого произросло все русское театральное искусство.
Когда речь заходит о Малом театре, чаще всего говорят о том, что в нем сохранилась красота русского языка, прежде всего московское наречие, считающееся в русском языке эталонным. Старые зрители особенно должны помнить, как удивительно вкусно и в то же время по-своему, изящно изъяснялись на сцене знаменитые московские «старухи»: Ябочкина, Рыжова, Турчанинова, Массалитинова, Блю-менталь-Тамарина. У них, так же как у Шатровой, Садовского, Остужева, М. Ленина, Пашенной, каждое слово действительно оказывалось бриллиантом, сверкающим богатством граней. Московская старая речь, в отличие от прерывистой петербургской, была певучей, слова подчинялись некоей музыкальной гамме, складывались в мелодию.
Слушать в исполнении артистов Малого театра «Горе от ума», пьесы Островского, Остужева в роли Карла Моора или Отелло было наслаждением. Жаль, что сейчас от этой красоты сценической речи что-то утрачено. Разумеется, на протяжении лет и десятилетий и московская речь до какой-то степени изменилась, и если сегодня кто-то заговорит так, как говорили в Малом театре пятьдесят лет тому назад, это покажется старомодным, даже несколько нарочитым. Но, может быть, именно сейчас, когда речь в большой степени засоряется вульгаризмами, канцеляризмами, бытовыми словами и выражениями, так важно иметь театр, в котором речь была бы эталонной. Правда, традиция Малого театра продолжает жить тогда, когда на сцене действуют Царев, Гоголева, Анненков, Коршунов, некоторые артисты более молодого поколения, но признаемся, что все чаще спектакли этого театра огорчают и потому, что в них культура речи в значительной степени оказывается утраченной. Прежде всего дикция. Когда играли Ермолова или Пашенная, ни один зритель, даже сидящий в райке, не жаловался, что он чего-то не расслышал. Сейчас случается, что и в партере зрители переспрашивают друг у друга, что такой-то актер сказал. Скороговорка, шепот, не переходящий за рампу, — все это, увы, стало принадлежностью спектаклей Малого театра.
Но сводить все своеобразие театра только к сценической речи — значит весьма ограничивать специфику театрального искусства, располагающего широким разнообразием приемов.
Один из первых, кто заговорил о своеобразии искусства Малого театра, был А. И. Южин — замечательный актер, драматург, бывший на протяжении ряда лет художественным руководителем и директором этого театра. В 1921 году он, полемизируя с Мейерхольдом и другими представителями так называемого «левого» искусства, утверждавшими, что Малый театр в послереволюционных условиях изжил себя, опубликовал статью «Малый театр в его подлинных традициях».
Но прежде чем мы рассмотрим эту статью, скажем несколько слов о тех претензиях, какие были предъявлены Малому театру его противниками. В 1920 году Мейерхольд выступил со статьей, названной им «J`accuse» («Я обвиняю»). В ней доказывалось, что руководители Малого театра разрушили великую традицию, идущую от Щепкина, лишили театр высокого репертуара, снизили уровень актерской игры. Это выступление не было единственным.
Пользующийся тогда известностью и авторитетом театральный критик Э. Веский писал о Малом театре так: «Из народническо-демократической «традиции», свободы старого буржуазного театра, и в частности Малого, не могут ни в коем случае создаться элементы театра пролетарского».
Еще определеннее высказывался О. Литовский: «Мельпомена Малого театра — это именно купеческая Мельпомена. Там перпендикулярно к Мюру и Мерилизу не просто ставят Островского, а еще стараются доказать, что это именно то, что нужно нам теперь, что эти обои в цветочках и герани на окнах, кисейные занавесочки, торшеры, вицмундир Жадова и идеологическая ливрея Глумова — одним словом, все это тихое семейное счастье, все это отживающее свой век фрондирующее мещанство именно и есть доподлинная революция. Но могут возразить: в Малом театре шел и Шиллер. Но там бессмертные творения поэта «бури и натиска» превращаются в Марию Ивановну Стюарт, дочь первой гильдии купца, лабазника с Болота. Их слишком много в Малом театре, этих подьячих, псаломщиков от романтизма, дьячков от героизма».
Если Малый театр, полагал один из лидеров символизма Г. Чулков, может продолжать существование после Октября, то только в качестве своеобразного музея, показывающего, каким был театр в прошлом: «Пусть останется, как остров, среди бунтующего океана и наш «Дом Щепкина».
И отвечая этим и другим, иногда выступающим еще более резко оппонентам, А. Южин писал, что первая подлинная традиция Малого театра — это страстная любовь к свободе. Вторая традиция — творческая дисциплина, причем такой ее уровень, когда актеру легче перенести муки от сознания, что у него умирает ребенок, чем от того, что он может сорвать спектакль. И такой же любовью к театру, ответственностью перед ним должны отличаться не только актеры, но и все его деятели: парикмахер, машинист сцены, администратор, гардеробщик, потому что они служат общему делу — искусству. К традициям Малого театра Южин относил богатство и разнообразие его репертуара и то, что каждый его актер представляет творческую индивидуальность, а сумма индивидуальностей составляет коллектив. И еще — каждый подлинный актер Малого театра, выходя на сцену, воссоздает укрупненный характер, но при этом «жизнь на сцене, в исполняемой артистом роли, должна заслонить личную жизнь артиста». Все это в совокупности и составляет то, что можно назвать подлинными традициями Малого театра, его спецификой.
Понимание сущности Малого театра высказывал и А. В. Луначарский: «Малый театр это прежде всего театр правды, а именно ее хочет видеть на сцене советский зритель».
Итак, Малый театр — это прежде всего театр укрупненной формы. Отсюда его интерес к трагедии, к изображению личностей выдающихся. Многие его лучшие актеры прославились в трагическом репертуаре. Вспомните Мочалова, Ермолову, Ленского, Горева, Остужева, Пашенную, Царева и некоторых других. Но как раз трагедия в последние годы почти исчезла из репертуара театра, а когда она все-таки появляется, то не становится событием художественной жизни. Кого из актеров среднего и младшего поколений можно без обиняков отнести к мастерам трагического жанра? Пожалуй, никого. Как же Малый театр может существовать без трагедии? Ведь это важнейшая сторона его творческой жизни, его специфика. При этом речь идет не только о постановках классических пьес, хотя они крайне важны на сцене именно этого театра, но и о трагедийных произведениях советской драматургии, а их и вовсе нет в репертуаре.
С другой стороны, Малый театр, во всяком случае с середины XIX века, утвердился в качестве театра бытового. Драматургия Островского и игра П. М. Садовского прежде всего способствовали этому. Но и ставя бытовые пьесы, Малый театр всегда заботился о том, чтобы представить жизнь с особенной выпуклостью, чтобы каждый герой представал с той предельной концентрированностью характера, когда он становился особенно очевиден и благодаря этому типичен. Случилось так, что за последние годы из репертуара этого театра ушли многие лучшие пьесы Островского. И, пожалуй, после «Леса», поставленного И. Ильинским, мы не назовем спектаклей, созданных по пьесам Островского, вошедших в золотой фонд нашего театра, хотя от какого еще другого коллектива, как не от Малого театра, этого следует ожидать.
Малый театр всегда стремился к тому, чтобы обращаться к наиболее злободневным проблемам современности, ставить пьесы, говорящие о том, что именно сегодня волнует зрителей. Иногда он довольствовался при этом драматургическими произведениями, далекими от подлинной художественности, но в этих случаях часто выручали актеры, умеющие даже на несовершенном драматургическом материале, используя собственные наблюдения, создавать полноценные, правдивые образы. И если обратиться к послереволюционной истории Малого театра, нетрудно обнаружить, что он придерживался тех же стремлений к подлинному и высокому демократизму, к постановке острых и злободневных вопросов.
Характерно, что уже в 1919 году Малый театр впервые на русской сцене поставил пьесу Горького «Старик», хотя в предреволюционные годы он, входя в систему императорских театров, ставить произведения этого писателя не имел права. Также первым из старых академических театров он осуществил постановку пьесы советского драматурга — «Оливер Кромвель» Луначарского. Еще ранее здесь пошел спектакль «Посадник» А. К. Толстого, о котором говорили как о созвучном революции. По поводу этого спектакля Луначарский писал: «В старой, старой пьесе Алексея Толстого есть много такого, что непосредственно говорит душе современного революционного зрителя». А позднее в Малом театре шла «Любовь Яровая» Тренева. Этот спектакль, по общему мнению, решительно повернул старые театры в сторону революции. Малый театр создал и другие спектакли, решающие самые сложные проблемы с демократических, социалистических, партийных позиций.
Несомненно, самая существенная особенность Малого театра заключается в его демократической направленности. По определению Луначарского, Малый театр явился «порождением лучшей части русской интеллигенции в ее борьбе с самодержавием, со всеми порождениями заскорузлого феодального строя и отчасти капитализма».
И здесь нельзя не посетовать, что за последнее время Малый театр мало поставил спектаклей, имеющих для советского театра принципиальное значение, таких, которые становились бы не только театральными, но и общественными событиями. Мало того, Малый театр часто отказывается от постановки современных пьес, главное внимание сосредоточив на инсценировках. Разумеется, нельзя протестовать против этого. И все-таки жаль, что именно Малый театр прошел мимо иных бесспорно интересных пьес, что он
не сумел сплотить драматургический актив, что многие поставленные им спектакли, может быть, даже и имели временный успех, но не обращались к центральным проблемам жизни. Когда-то Малый театр называли вторым университетом, о нем говорили, как о властителе дум передовой общественности. Боюсь, что теперь применительно к этому театру названные термины потеряли свою актуальность. Другие театры становятся властителями дум, к другим театрам стремится молодежь, вокруг других спектаклей возникают споры, возле касс других театров возникают по ночам очереди. А ведь все это Малый театр знал, еще остались и актеры и зрители, помнящие все это.
Исторически сложилось так, что до революции Малый театр по преимуществу посещался купцами, мещанами, средним и мелким чиновничеством, но не только. Посещался он и художниками, литераторами, музыкантами, профессорами, студентами, врачами, адвокатами. И эта демократическая публика, часто вопреки вкусам верхушки, оказывала на него самое активное воздействие. После революции основным зрителем Малого театра стали трудовая интеллигенция, партийные работники, студенчество, военные. Существенно, что никто из основного состава Малого театра не оказался в эмиграции.
Малый театр первым из старых театров начал организовывать показ спектаклей в рабочих клубах, первым открыл филиал на тогда отдаленной московской окраине (на Таганской площади, в бывшем кинотеатре «Вулкан», на месте которого стоит сегодня Театр драмы и комедии).
И сейчас у Малого театра имеется филиал, он расположен на Большой Ордынке, в бывшем театре Струйского. Конечно, Ордынка теперь далеко не окраина, но по отношению к своей метрополии филиал все-таки находится в отдалении. Тогда, может быть, он должен иметь право на эксперимент? На постановку пьес, вызывающих споры, на необычные режиссерские решения, на право молодых, и не обязательно молодых, актеров сыграть те роли, о которых они мечтают, но которые в здании на площади Свердлова по тем или иным причинам пойти не могут. К сожалению, никаких экспериментальных опытов в филиале не делается. Как тут не вспомнить, что когда Ленский возглавил Новый театр, бывший филиалом Малого, он прежде всего рассматривал его как театр экспериментальный, собрав в него молодых актеров и ставя с ними спектакли так, как они в Малом театре не шли. Да и после Октября в филиале на Таганке также велась экспериментальная работа. Именно там Остужев сыграл Карла Моора в «Разбойниках» Шиллера — спектакле, который заставил о себе говорить всю театральную Москву. Именно там шла пьеса В. Билль-Бе-лоцерковского «Лево руля» — одно из первых сценических произведений, посвященных революционной тематике.
Важнейшая традиция Малого театра возникла как результат того, что на протяжении ряда лет и даже десятилетий единственным драматическим театром в Москве являлся Малый. Поэтому и репертуар его был необыкновенно широк и разнообразен, а в иных случаях и пестр. Здесь шли трагедии, мелодрамы, драмы, комедии, водевили и даже фарсы. Когда в конце 60-х годов XIX века в моду начали входить оперетты, они заняли заметное место на сцене Малого театра.
К сожалению, этот широкий репертуарный диапазон Малого театра в наше время значительно сужен. Не будем говорить об опереттах, фарсах и. дивертисментах, они переданы по ведомствам театров музыкальной комедии и эстрады. Но вот водевили? Сколько лет их не видела сцена Малого театра! И не обязательно написанных в прошлом веке, но и сочиненных современными авторами. Да что водевили, почти не идут современные комедии, хотя сатира всегда являлась принадлежностью Малого театра. Нет в репертуаре Мольера — одного из любимых в прошлом зарубежных драматургов, в пьесах которого с таким мастерством играл Щепкин.
А между тем каждое драматургическое направление имело своих выдающихся исполнителей. Малый театр всегда славился своей труппой, объединяющей многие таланты, но, как кажется, четыре великих актера определили главные направления сценической игры, в нем представленные. Назовем этих актеров: Мочалов, Щепкин, Живокини, П. Садовский. Другие актеры, жившие вместе с ними и после них, развивали утверждаемые ими принципы, обогащали и совершенствовали их, но они действовали в пределах предложенных традиций.
Павел Степанович Мочалов уловил и отразил в своем творчестве идеи, близкие передовым людям его времени. В период наступившей после разгрома декабристов реакции он создавал на сцене образы героев, страстно отстаивающих свою честь, человеческое достоинство, свободу, сохраняющих гордый и независимый дух, отказывающихся подчиниться деспотизму, не идущих на нравственные компромиссы, предпочитающих смерть необходимости отказаться от своих убеждений, растлению души. Шекспир и Шиллер были его любимыми драматургами, но он охотно выступал и в мелодрамах, доводя их до высот трагедии. С успехом Мочалов сыграл роль Чацкого в «Горе от ума».
Герои, создаваемые Мочаловым и другими актерами, вызывали восторг перед силой человеческого духа, вселяли и укрепляли веру в человека. В их игре многое казалось преувеличенным, доведенным до степени гиперболы. При этом актеры проникали в суть изображаемых ими героев. Сам Мочалов в связи с этим говорил: «Актер, приступающий к исполнению роли или лица, им изображаемого, прежде должен постичь и понять характер лица, которого он изображает, и от личности своей отрешиться, тогда впечатление от игры его полно будет».
Традиция, открытая Мочаловым, конечно, варьируясь применительно к изменяющимся общественным условиям, находила свое продолжение в-сценической деятельности актеров последующих поколений: Ермоловой, Горева, Ленского, Южина, Остужева, Царева, М. Ленина, Анненкова, Лепштейна, Доронина и других.
Как жаль, что сейчас эта традиция трагической игры оказалась не в слишком большой чести у молодой части труппы.
Михаил Семенович Щепкин был основоположником сценического реализма. Говоря словами Герцена, он первым был нетеатрален на русской сцене. Человек большого ума, поразительной воли, изумляющей трудоспособности, друживший с Пушкиным, Гоголем, Белинским, Герценом, Шевченко, Аксаковым, Грановским, Тургеневым и другими выдающимися людьми, ярый ненавистник крепостного права, Щепкин посвятил свое искусство общественному благу. И в театре он видел учреждение нравственное. Играя роли так называемых «маленьких» людей, артист показывал их сочувственно, но без сентиментальности, заставляя восторгаться их прямотой, готовностью отстаивать свои жизненные позиции. «Кто видал Щепкина в маленькой роли Матроса в пьесе того же имени (а кто не видал его в ней?), тот легко может составить себе идею о настоящем амплуа Щепкина. Это роли по преимуществу мещанские, роли простых людей, но которые требуют не одного комического, но и глубокого патетического элемента в таланте артиста», — писал Белинский.
Наряду с этим Щепкин блистал и в сатирических ролях, среди которых прежде всего выделялись его Фамусов и Сквозник-Дмухановский.
Щепкин стремился к обобщенности, к созданию типических характеров. Он добивался не только внешнего правдоподобия, не только естественности на сцене, но, что гораздо важнее, создавал социально-психологические типы, сочетал индивидуальные черты, присущие конкретному человеку, с типическими качествами, присущими ему как представителю определенного класса, нации, времени. По словам Белинского, Щепкин принадлежал к числу «истинных жрецов сценического искусства, которые понимают, что артист не должен быть ни исключительно трагическим, ни исключительно комическим актером, но что его назначение — представлять характеры, без разбора их трагического или комического назначения, но лишь соображаясь с своими внешними средствами...»
Щепкин был великолепным аналитиком, до малейших деталей обдумывающим и отделывающим каждую роль, но в то же время он, находясь на сцене, никогда не оставался холоден, во время его игры возникала какая-то электрическая искра, и трепет его чувств, душевные волнения летели в зрительный зал. Его творческую натуру называли огненной и даже упрекали артиста в излишествах темперамента. Но разве все это не имеет отношения к тем, кто наследовал Щепкину, будь то Шуйский, Самарин, Федотова, Медведева, Климов, Зубов, Пашенная, и к тем, кто играет на сцене Малого театра сегодня?
Василий Игнатьевич Живокини прежде всего славился как исполнитель ролей в водевилях. Он был необыкновенно обаятелен, ритмичен, музыкален, пластичен, а главное, естествен на сцене. Создавалось впечатление, будто играет не актер, а действует человек, случайно оказавшийся на подмостках, что его просто не за того принимают. Такая позиция позволяла актеру свободно выходить из действия, общаться со зрительным залом, распевать куплеты. Это была в самом прямом смысле игра, идущая от народной скоморошьей традиции. Такая игра, пусть в несколько ограниченной форме, присуща Малому театру и сегодня.
Но, к сожалению, трудно назвать среди ныне действующих актеров, особенно молодых, подлинного комика-буфф, такого необходимого и в водевиле и сатирической пьесе. А ведь мастерством Живокини восторгался Станиславский, представитель совсем другой актерской школы.
Пров Михайлович Садовский пришел в Малый театр из провинции в 1839 году. Он быстро завоевал признание зрителей и критиков, заметивших его своеобразное дарование. Уже в 1843 году критик , писал, что Садовский ни в чем не подражает ни Щепкину, ни Живокини, что в каждой сыгранной им роли «видно творчество, создание, что-то свое». Особенного успеха добился артист, когда в 1845 году сыграл рось Осипа в «Ревизоре». Триумфальными были его выступления в пьесах Островского.
Сила исполнения Садовского заключалась прежде всего в необыкновенной правдивости при изображении тех, кого он играл, и прежде всего купцов и мещан. Артист удивительно сливался с, изображаемым лицом, в буквальном смысле слова , растворялся в нем. Как утверждал Ап. Григорьев, между Садовским и изображаемым персонажем иголки нельзя было просунуть, как раз уколешь живое тело. Раскрывая художественное своеобразие артиста, Григорьев отмечал, что игра Садовского совершенно спокойное, правдивое до совершенства воспроизведение личности со всеми тончайшими психологическими чертами и со всей соответствующей этим чертам внешности.
Конечно, Садовский пользовался широким диапазоном актерских средств, современники очень высоко оценивали его мимику, но самое сильное, что, отличало этого актера, была его речь. Здесь он добивался виртуозности, и кого бы артист ни играл, его герой представал во всем богатстве, своеобразии и красоте речи. Садовского по праву считали волшебником слова. И традиции этого художника и мастера нетрудно обнаружить в современном Малом театре, он имеет немало преемников. И все-таки повторим еще раз — умение живописать словом в настоящее время, к сожалению, теряется.
Актеры Малого театра, во всяком случае, большинство из них и, несомненно, те, в ком мы видим типичных представителей этого театра, всегда стремились к созданию монументальных образов, к яркой характерности, искали одновременно социальную, психологическую глубину и яркое внешнее обличье. Подобные обличья отличались театральной выразительностью, привлекали внимание и надолго запоминались. Таковы были А. Остужев в Отелло, В. Пашенная и М. Жаров в «Вассе Железновой», М. Климов в «Растеряевой улице», М. Царев в «Оптимистической трагедии», И. Ильинский во «Власти
тьмы», Е. Гоголева в «Мамуре», В. Доронин в «Господах Головлевых». Здесь названы первоклассные, более того — выдающиеся актеры. Но вот, например, А. Карцев — актер хороший, но к великим и даже выдающимся никак не относящийся. Играл он по преимуществу эпизодические роли. В «Детях Ванюшина» Найденова (1938) он играл Щеткина, отличавшегося филистерством и скаредностью. Вот как оценивал эту роль критик: «Созданный им образ пошляка и ханжи, филистера и мещанина, всеми презираемого и тем не менее представляющего собою рупор «общественного мнения» в семье Ванюшиных (да и только ли в этой семье?), запомнится как образ неизгладимый и не раз поможет нам разглядеть всяческую дрянь и мерзость, сплошь и рядом прикрытую в жизни кудреватыми фразами...» Ярко играл во «Врагах» Горького небольшую роль Пологого артист С. Межинский.
Примеров превосходно сыгранных в Малом театре эпизодических ролей можно было бы привести множество. Актеры всегда стремились к выпуклости при создании каждого показываемого ими образа, даже если это был человек в толпе. И здесь следует сказать об особом понимании в Малом театре ансамбля исполнителей.
Когда-то сценическое содружество актеров Малого театра определялось как ансамбль солистов. Позже, под влиянием Художественного театра этот термин затерялся, но, кажется, он достаточно точно обозначает то, что на сцене Малого театра происходит. Правда, в иных нынешних постановках очевидно стремление режиссеров утвердить творческое единство действующих лиц в духе искусства МХАТ. Но даже в этих случаях ощущается принципиальное различие между тем, что происходит на сцене в Малом и Художественном театрах. Во МХАТ всегда присутствует стремление подчинить каждое действующее лицо задачам ансамбля, замыслу режиссера. Другое дело, что талантливый актер может выделяться, но если это будет слишком, он не получит поддержки режиссера, спектакля и публики. Постановки Малого театра — это все-таки ансамбли солистов, которые, конечно, также стремятся к некоему единству, но прежде всего заботятся о художественной значительности своей собственной роли. И не случайно такой замечательный артист, как С. Кузнецов, во МХАТ не ужился, а в Малом театре вполне пришелся ко двору. А вспомните, как играл в «Лесе» Островского И. Ильинский (Несчастливцев). Или вспомним М. Царева в Маттиасе Клаузене в пьесе Гауптмана «Перед заходом солнца», или Е. Гоголеву в «Мамуре». Когда играла Пашенная, даже если она вырывалась из ансамбля, а так постоянно бывало, вряд ли кому-нибудь могло прийти в голову напомнить ей о необходимости держать общий тон. Вероятно, услышав такое замечание, актриса его бы просто не поняла.
Когда-то, сравнивая Малый театр с Художественным, Южин, в пылу полемики заостряя проблему, написал: «МХАТ — театр единой воли, во всяком случае единой инициативы. Для Малого театра режиссер равноправный член (первый среди равных) в ряду главных актеров, для Художественного театра — вожак, идущий впереди».
В старину в Малом театре режиссер разрабатывал общую идею спектакля, прежде всего заботясь, чтобы она совпадала с замыслом драматурга. Далее он размечал роли, «разводил» сцены, выписывал необходимый реквизит и бутафорию.
Известно, что в послереволюционном Малом театре работали и работают талантливые режиссеры: Санин, Марджанов, Радлов, П. М. Садовский, Судаков, Зубов, Волков, Цыганков, Гончаров, Равенских, Е. Симонов, Варпаховский, Вурос, Хей-фец, Львов-Анохин, В. Андреев. Но характерно: большинство из них здесь не оставалось на протяжении долгого срока. И, работая, они обязательно учитывали специфику Малого театра. Например, Варпаховский всегда на первой репетиции предлагал интересный, до деталей отработанный постановочный план, но на репетициях, конечно, в пределах этого плана, актеры сами решали свои роли, находили взаимоотношения друг с другом.
Заслуженно большой успех имели спектакли, поставленные Равенских, но при этом нельзя забывать, что очень большая доля успеха его спектаклей (во всяком случае лучших из них: «Когда ломаются копья» Н. Погодина, «Власть тьмы» Л. Толстого, «Возвращаясь на круги своя» И. Друцэ) принадлежала Ильинскому. Так же, как успех постановки пьесы Горького «Варвары» (режиссер И. Судаков) в первую очередь определялся игрой в ней К. Зубова (Цыганов) и Н. Анненкова (Черкун).
Вовсе не следует отрицать в названных и других спектаклях общего интересного, даже талантливого режиссерского решения, тех или других режиссерских находок. Все это было. Но то, что делали актеры, всегда оказывалось главным. Малый театр был и остается прежде всего театром актерским.
Но коли это так, Малый театр требует выдающихся актеров, более того — актеров великих, хотя, конечно, такие актеры редкость. Сегодня проблема ведущего актера в Малом театре самая центральная. Здесь никогда ни один настоящий актер не укрывался за режиссерским замыслом, даже самым талантливым. Сюда зрители ходили на актеров. Мне кажется, что это в большой степени должно быть и сейчас, что вовсе не умаляет значения режиссуры. И репертуар следует строить так, чтобы и ведущие и молодые актеры имели возможность сами выбирать для себя пьесы с теми ролями, которые им кажутся особенно интересными. Кстати говоря, так было в Малом театре всегда. Не знаю, может быть, я и не прав, но и репетиционный период в Малом театре, как кажется, должен быть короче, чем в некоторых других театрах. Здесь актеры всегда умели работать над ролями быстро, почему же отступать от этого правила?
Когда говорят об искусстве Малого театра, обращают внимание на определенность и законченность характеров героев. При этом актеры, как правило, не слишком вникают в подтекст. И это естественно, ведь актеры здесь воспитаны прежде всего на драматургии Островского, Грибоедова и Гоголя, Шекспира и Мольера, Шиллера и Лоне де Вега — то есть драматургов, герои которых отличаются ясностью характеристик, и актеры стремятся эту ясность перенести на сцену. Того, что мы называем подтекстом, характерным для пьес Тургенева, Чехова, Ибсена, на сцене Малого театра не то, чтобы нет вовсе, просто здесь другие задачи и устремления. Вот почему так трудно дается актерам Малого театра Чехов. Пьесы этого писателя долго не шли в Малом, а после того как были поставлены, все-таки не стали художественными откровениями, как это бывало при постановках произведений Островского, Грибоедова, Гоголя, Сухово-Кобылина, Шекспира, Шиллера, Тренева, хотя иные роли были сыграны замечательно, высокоталантливо. Но психологические тонкости чеховских пьес, его подтекст мастерам Художественного театра удавалось передавать лучше.
В Малом театре действующие лица предстоят перед зрителем крупно, ярко, выпукло, красочно и, не побоимся этого слова, эффектно. И еще «дно существенное обстоятельство: конечно, актеры — Малого театра отлично владеют мастерством сценического общения, великолепно ведут диалоги. Но вот что при этом важно: обращаясь к партнеру, актер в то же время зачастую говорит и прямо в зрительный зал. Это придает спектаклям Малого театра повышенную эмоциональность, публицистичность. Так играла Ермолова, но эта же особенность искусства Малого театра не пропала и сегодня.
Художественный театр с его стремлением .погрузить действие в жизнь со всеми ее деталями требует режиссера, умеющего организовать действие так, чтобы ни одна частность не выпадала из общего плана, чтобы детали органически входили в действие. Теперь подобная методика иногда присутствует и в спектаклях Малого театра, но она кажется заимствованной. А вот рассказ о том, как лет сорок тому назад талантливый актер Н. Яковлев репетировал с известным режиссером, пришедшим из Художественного театра. Актер привык, получив задание от режиссера, работать сам и быстро, но пришедший режиссер задерживал его на каждой реплике, требовал объяснения и оправдания каждого слова. Будучи подлинным эрудитом, режиссер ссылался на произведения классической литературы, приводил исторические примеры, цитировал высказывания философов. Яковлев старался быть предельно внимательным. Но чем дальше, тем меньше он понимал, чего от него требуют, и впал в какую-то прострацию. И вдруг, как бы внезапно проснувшись, обратился к Пашенной: «Вера, кому он это говорит?» — «Вам, Николай Капитонович». — «Мне?» В вопросе Яковлева заключалось такое искреннее удивление, что все присутствующие на репетиции разразились хохотом, а сконфуженный режиссер понял, что работать с Яковлевым, да и с другими актерами Малого театра следует иначе, что здесь образ создается как некий монолит, и не обязательно при этом проникать во все его детали.
И вот что любопытно. В Малый театр — это касается прежде всего советского периода — приходили актеры из самых разных коллективов: из Театра комедии (бывш. Корша), из Театра Мейерхольда, из Камерного, из Театра транспорта, из Центрального театра Красной Армии, из Театра сатиры, из многих периферийных театров, из кино. И почти никто не пришел из Художественного театра. Это разные театральные системы, хотя, конечно, какое-то сближение их происходит и один театр оказывает влияние на другой. И в том и в другом театре были и есть замечательные, более того — великие актеры, но это представители разных школ.
В каком театре сложнее работать режиссеру? Вероятно, здесь все зависит от режиссерской индивидуальности. Но одно несомненно — режиссер обязательно должен знать специфику того театра, в котором ему приходится ставить спектакли, в противном случае он плодотворно работать не сможет, обязательно вступит в конфликт с коллективом. В Малом театре это случалось неоднократно.
Нет спора, Художественный театр при своем зарождении многое заимствовал у Малого, об этом говорили Станиславский и Немирович-Данченко. В свою очередь, Малый театр многое воспринял из опыта МХАТ, конечно, и в его созданиях нашла свое отражение система Станиславского. Сегодня в Художественном театре можно увидеть спектакль, удивительно похожий на тот, который идет в Малом. И, пожалуй, даже чаще в Малом театре можно увидеть пьесу, поставленную почти так же, как в Художественном. Но навряд ли такие обстоятельства следует рассматривать как достижения. Эти замечательные творческие коллективы должны сохранять своеобразие. И чем это будет очевиднее, тем лучше. В том-то и сила метода социалистического реализма, что он не подвергает нивелировке ни один подлинно творческий организм.
Стоит только войти в зрительный зал Малого театра, посмотреть на золотые ложи его ярусов, на кресла партера, обитые красным бархатом, на роскошный занавес, на великолепную люстру, на потолок, расписанный фресками, чтобы сразу почувствовать, что это театр, в котором все должно быть преувеличенно и театрально.
И как бывает грустно, когда Малый театр, несомненно имеющий художественное своеобразие, иногда теряет его. И прежде всего здесь следует думать о репертуаре, о силе выразительности спектаклей, о художественной и общественной роли театра, о его воспитательных функциях. Имеющий давнюю и прекрасную историю, располагающий превосходной труппой, Малый театр обязан вернуть былое значение второго университета, властителя дум. К этому его обязывают и его прошлое и место среди других театральных коллективов сегодня. Малый театр — национальная гордость нашей страны. Значит, с него и особенный спрос.
«Театр» № 5 май 1987 г.
Художественный руководитель Малого театра —
народный артист СССР Юрий Мефодьевич Соломин
Главная
Новости
Изменения в афише
Премьеры
Гастроли
Репертуар
Отзывы
Фестиваль "Островский в доме Островского"
Малый ТВ
Газета "Малый театр"
Открытая информация
Виртуальная экскурсия
Партнёры
О театре
Попечительский совет
Руководство театра
Актёры
Режиссеры
Художники
Оркестр
Репертуарный отдел
Режиссёрский отдел
Пресс-служба
Музейно-информационный центр
Художественно-постановочная часть
Мемориальная квартира А.И. Сумбатова-Южина
Филиал в Когалыме
Щепкинское училище
История
Здание Малого театра
Репертуар с 1824 г.
Театральное училище
Спектакли
Труппа театра с 1824 года
Труппа театра с 1917 года
Актеры
Режиссеры
Художники
Звуковой архив
1941-1945
Щелыково
Библиотека Малого театра
Правила вежливости и этикета
Публикации
Памятник А.Н. Островскому
Партнеры
Информационная поддержка
Как добраться?© 2024 Пресс-служба:
press@maly.ru
Заказ билетов (web-касса) (495) 624-40-46
Оценка качества услуг учреждений культуры
Адрес театра:
Москва, Театральный проезд д. 1
телефон: (495)624-42-01
Мы в соцсетях:
Партнёры:
Информационная поддержка
