26.06.2012
22.05.2012
Подробнее
СТЕПАН КОРШУНОВ
Очерк Ольги Петренко из серии «Библиотека Малого театра», М., 2008.
СТЕПАН КОРШУНОВ
Очерк Ольги Петренко из серии «Библиотека Малого театра», М., 2008.
Разрешите представить: Степан Александрович Коршунов, 1978 года рождения. Выпускник Театрального училища имени Щепкина (курс Юрия Мефодьевича и Ольги Николаевны Соломиных). Заядлый автомобилист, любитель экстремальных видов спорта. Превосходно рисует. Окончил Высшие курсы сценаристов и режиссёров.
В 1999 году Степан Коршунов был принят в труппу Государственного академического Малого театра. В сравнительно небольшом ещё послужном списке молодого артиста - целых три чеховских роли: Треплев, Петя Трофимов и Федотик, персонажи западной драматургии (Адольф Минар из «Дельца» О. де Бальзака, принц Юхан в «Короле Густаве Васа» А.Стриндберга, Дюмен в «Усилиях любви» У.Шекспира), а также герои детских спектаклей - Кай и князь Гвидон.
Наш разговор неизбежно начинается издалека.
- Стёпа, вы с сестрой Клавой - представители четвёртого поколения одной из самых знаменитых театральных династий. Расскажи, пожалуйста, о своих корнях.
- Начинается династия от Ильи Судакова и Клавдии Еланской. Это МХАТ, но Судаков работал и в Малом театре. Следующее поколение - Виктор Коршунов и Екатерина Еланская, а также сестра Еланской Ирина Судакова, их двоюродный брат драматург Феликс Лаубе и двоюродная сестра Лилия Толмачёва. Дальше мой отец, Александр Коршунов, и мама, Ольга Коршунова, которая является театральным художником. И вот уже ближе и ближе к финалу, то есть не к финалу, а к нынешнему дню...
- Какой финал? Это самый апофеоз!
- К апофеозу, к кульминации - я и моя сестра, и моя жена Александра Чичкова: её отец был драматургом, а дядя композитором, тоже очень известная семья с большой историей.
- В общем, с каждым поколением вы становитесь всё талантливее и талантливее.
- Ширше и глубже.
- Скажи, пожалуйста, а что для тебя важнее: ощущать себя частью единого целого или знать, что ты движешься своим собственным самостоятельным путём? И насколько принадлежность к такой мощной династии усложняет или облегчает твою жизнь?
- Я никогда не жил по-другому, поэтому мне не с чем сравнивать. Как мне кажется, насколько облегчает, ровно настолько и усложняет. Одно компенсирует другое. И я не знаю, как можно двигаться отдельно от семьи или вместе с семьёй. Я думаю, что ощущаю себя так же, как любой другой человек, имеющий свой творческий путь. Есть какие-то обстоятельства, есть династия. Об этом говорят, иногда забывают, иногда вспоминают. Короче, мой жизненный путь - это мой жизненный путь.
- Что бы ты ни говорил, тебя никогда не будут воспринимать так же, как всех прочих.
- А я никогда не буду обращать на это внимание. Мне всегда будет всё равно, кроме того что я своих родных люблю, они для меня самые близкие люди, и никаких комплексов в связи с этим я себе придумывать не хочу.
Увлечения
- Меня поразила некая двойственность твоего положения и, может быть, мироощущения. С одной стороны, опять- таки, прости, династия. Ты работаешь в Малом театре, а Малый театр можно смело назвать храмом классического искусства. С другой стороны, ты человек ультрасовременный. Ты автомобилист, увлекаешься сноубордом. Вот как это сочетается ~ с одной стороны покой, стабильность, а с другой ~ тяга к движению, к риску ?
- Есть такая отличная вещь, китайцы придумали давным-давно - гороскоп, знаки Зодиака. Я Близнец, мне двойственность свойственна.
- Я почему-то знала, что этим всё и кончится... То есть для тебя такая ситуация совершенно органична ?
- Абсолютно.
- Но ты сам понимаешь, что тут есть какое-то противоречие?
- Не знаю, не вижу противоречия. Не вижу. Противоречие между Малым театром и...?
- Между классикой, стабильностью, устойчивостью и азартом, движением.
- Что значит стабильность? Стабильность - это, допустим, уверенность в завтрашнем дне, отсутствие перемен...
- Гарантия качества.
- Гарантия качества - нет. Может быть стабильно и не качественно. Например, автомобиль ВАЗ - это стабильно некачественный продукт. Так что стабильность - понятие растяжимое. Почему оно должно относиться именно к классике? Я думаю, здесь больше подходят такие эпитеты, как «истина», «правда», «ключ к жизни на все времена». И когда Малый театр называют музеем, домом классики, это, скорее, комплимент (хотя люди, которые так говорят, так и не считают). И это очень жизнеутверждающая позиция - мы не суетимся, мы собираемся жить долго, а не пшикнуть и сгореть в секунду. Мы будем нести вечные ценности на протяжении, я думаю, не одной сотни лет, что, в общем, успешно и делаем. А увлечение современными видами спорта никак не противоречит моей работе в Малом театре, а, наоборот, позволяет поддерживать интерес к классике, к стабильности.
- Тебе везёт - ты гармоничная личность.
- Да, я думаю, мне везёт.
- Слушай, а рисование?
- Вот хороший вопрос! На самом деле, мои родители - оба художники, отец тоже учился живописи. Он очень талантливый человек в этом плане, постоянно рисует. Великолепные работы, в том числе маслом. Родители всегда хотели, чтобы и я этим занимался.
- А ты сам?
- У меня, безусловно, есть некие способности, но, видимо, из-за того, что на меня давили, это не стало любимым делом. Потому что всякий раз, когда я приходил на занятия в художественную школу на улице Красина, я очень мучился оттого, что надо было рисовать то, чего мне не хотелось. И хорошо я выполнял только те работы, в которые вкладывался эмоционально.
- И что это было, интересно?
- Какие-то военные сцены, естественно, разнообразная техника, самолёты, танки, рыцари... Ещё я всегда с удовольствием рисовал море, корабли, разные здания архитектурные... Такие вот у меня были предпочтения.
- Но не пейзажи и не портреты ?
- Я не мог рисовать все эти кубики, вазочки, цветочки, апельсины, гипсовые руки-ноги-головы - мне было скучно. Я не понимал: а что же я получу, какая будет отдача? Когда я рисовал, допустим, море, то как-то непроизвольно имитировал шум набегающей волны или корабль, или как дует ветер. Если в атаку идут варвары на римлян или фашисты стреляют по партизанам, партизаны обороняются, - опять-таки рисунок озвучивается. Видимо, вот это и означает вкладывать душу, когда ты чувствуешь, живёшь картиной, понимаешь? А как озвучить и одушевить апельсин я в детстве не знал...
- Рисование, наверное, и интерес к истории пробуждает.
- Да, и в школе, и в институте это был единственный предмет, по которому у меня никогда не было замечаний и нареканий. Я всегда по истории отвечал хорошо, в отличие от математики, например.
- То есть ты, скорее, гуманитарий.
- Да-да, я гуманитарий абсолютный. Я, честно говоря, всегда мечтал заниматься и занимаюсь психологией. Исключительно для себя, и это очень помогает.
- Точно так же, как рисование может помогать, когда ты готовишься к роли. Ты делаешь какие-то зарисовки, скажем?
- Да, все мои роли обязательно испещрены картинками, эпизодами, раскадровкой. Но я, слава Богу, рисую только непроизвольно. Я сижу, рука сама выводит что-то.
- К вопросу о раскадровке. Как у тебя возникла идея поступить на Высшие курсы сценаристов и режиссёров?
- Всегда хотел этим заниматься. Ну, я могу рассказать достаточно банальную историю про то, как Малый театр в 93-м году был на гастролях в Японии и отец привёз оттуда видеокамеру. Все ночи и дни напролёт мы с одноклассниками проводили в съёмках разных клипов, фильмов и так далее. Наверное, тогда и зародилась мысль о том, что было бы интересно заняться кинематографом профессионально. Короче, у меня возникло такое желание, и я пошёл на курсы.
- У тебя всякий раз так: ты это захочешь - и ты это реализуешь?
- Да, делаю. А что, как ещё?
- Это хорошо.
- Вот - очень важная мысль, прошу записать! Я заметил однажды, что если чего-то действительно, по-настоящему, хочу, то я это получаю. Думаю, что любой человек, который действительно чего-то хочет, всегда добивается своего, всегда.
- Если его желание истинно.
- Да, но весь ужас в том, что мы никогда не знаем, чего нам нужно на самом деле. Вечно занимаемся самообманом, пытаясь инициировать какое-то желание, которое нам кажется правильным иметь. Кто-то считает, что надо хотеть сыграть Гамлета. А в действительности человек хочет сыграть, допустим, Под- колёсина. Вот он будет себя заставлять хотеть играть Гамлета - и будет всю жизнь страдать...
- И будет плохим Гамлетом.
- А может, и не получит Гамлета никогда. И будет страдать от отсутствия того, чего хочет. А всё потому, что он не по-настоящему, не искренне этого желает.
- Или потому, что зависит от чужого мнения.
- Да, потому что он подвластен чужому мнению, тоже очень важный момент.
- Это Свияш Александр Григорьевич.
- Свияш, да. У него есть очень хорошие мысли: надо освобождать свой разум и свои желания, тогда придёт свобода в остальных аспектах жизни.
- Ну, очевидно, за двенадцатилетний цикл, с 93-го по 200у, когда ты поступил на Курсы сценаристов и режиссёров, у тебя было время понять, истинное ли это желание.
- Я сейчас подумал, что с 93-го по 2005 я учился в разных заведениях... В 1993 я поступил в театральный колледж. Окончил его в 95-м с дипломом среднего специального актёрского образования.
- Поподробнее, пожалуйста, это интересно!
- Это был экспериментальный техникум на базе ГИТИСа под руководством Анатолия Владимировича Ах- реева. Александр Сергеевич Бордуков был у нас старшим преподавателем, Вера Ивановна Ельникова - к сожалению, я не видел их целых 13 лет. Потом, уже имея одно образование, я поступил на курс Юрия Мефодьевича и Ольги Николаевны Соломиных в Высшее театральное училище имени Щепкина, которое окончил в 1999 году. После чего была пауза, а в 2005 я пошёл на Высшие режиссёрские курсы, мастерская Аллы Ильиничны Суриковой и Владимира Петровича Фокина. Это всё замечательные педагоги, мною очень любимые люди.
- Ты снимаешь кино?
- Я, видимо, пока попытаюсь заниматься кинематографом в свободное от театра время. Сперва я думал, что окончу курсы и начну работать в кино, у меня было несколько предложений пойти вторым режиссёром, но я не смог. Я очень дорожу «Чайкой», «Тремя сёстрами», «Вишнёвым», да и всеми остальными ролями тоже, но от этих трёх спектаклей я бы никогда не отказался.
Мальчик Кай и лазерные указки
Как и большая часть его коллег по цеху, Степан Коршунов впервые вышел на театральную сцену ещё студентом. Безусловно, лучшей практики для начинающего артиста и не придумаешь! Каждый день выходя на подмостки вместе с прославленными мэтрами, пусть даже в самом крошечном эпизоде, в массовке, не просто претворяешь «теорию» в «практику», но получаешь бесценные уроки настоящего актёрского мастерства. Можно сказать, что это ещё одна традиция Малого - начинать свой творческий путь с большого количества маленьких ролей. И если посмотреть послужные списки нынешних «звёзд» Дома Островского, известнейших артистов театра и кино, они сплошь пестрят такими безымянными персонажами, как «6-й гость», «весёлый сотрудник», «3-й корреспондент», «танцующий офицер», «бурлак», «больной», «2-й молодой джентльмен», «целинник», «взъерошенный мужчина»...
- Первой ролью у тебя ведь был Кай?
- Не Кай, нет. Первая роль, которую я исполнил - танцующий студент в спектакле «Таланты и поклонники».
- Но ты не возражаешь, если мы начнём с Кая?
- Нет, я возражаю, я хочу, чтобы был указан танцующий студент!
- Первый танцующий студент, второй?
- Второй. Первым был Алексей Фаддеев, я танцевал на заднем плане. Можно сказать, второй или третий, смотря как считать.
- И сколько вас там всего студентов было ?
- Четверо. Лёшка Фаддеев, я, Виталька Сосой и Димка Жулин.
- Но первой крупной ролью был всё- таки Кай.
-Да.
- И как тебе детская аудитория?
- Великолепно!
- Ты выпускал этот спектакль?
- Нет, я вводился на третьем курсе.
- Скажи, перед детьми сложнее играть, чем перед взрослыми ?
- Нет, мне проще. Мне очень нравится детская аудитория, это самые благодарные и чуткие зрители. К тому же Кай стал первой ролью, в которой я действительно испытал настоящий актёрский азарт. Я оговорюсь, что потом на протяжении нескольких лет у меня были другие работы, неважно какие - и я не чувствовал от них отдачи, не получал того удовольствия, про которое принято рассказывать, - ты был болен, температура, а вышел на сцену и поправился. А вот Кай - какое-то время только эта роль была отдушиной. Не знаю, стыдно сказать или нет, но я до сих пор играю в «Снежной королеве».
- Сейчас ты занят ещё в одном детском спектакле, в «Сказке о царе Салтане». Скажи, как меняется детская аудитория, её восприятие? Кай - это был 98-й год, на Гвидона ты ввёлся в 2005 - подросло уже другое поколение.
- Сейчас детская аудитория стала поинтеллигентнее. Помню, в конце девяностых во время спектакля светили лазерными указками.
«Новые формы» в театре «Сфера»
Параллельно с работой в Малом Стёпа несколько лет играл в «Сфере» - коллективе, основанном в 1981 году Екатериной Ильиничной Еланской. Творческое кредо этого необычного театра заложено в его названии: отказ от традиционной коробки сцены, от разделения на сцену и зал; а вместо них - «сфера», объединяющая актёров и зрителей в единую «сферу общения». Сиюминутный контакт актёра и зрителя, по мнению Екатерины Еланской, есть основа живого театра. Судя по всему, работа в «Сфере» была для Степана Коршунова тем самым поиском «новых форм», которые так и не удалось найти его главному персонажу - чеховскому Косте Треплеву.
- Не считая чеховских, какая роль у тебя самая любимая?
- Кроме Чехова я хотел бы отметить Жадова в «Доходном месте», которого играл ещё в училище. Это тоже роль-мечта, она мне очень дорога, и я надеюсь, что когда-нибудь снова сыграю Жадова. Если успею, пока не вырасту совсем большим и бородатым... Ещё Юрий Волин в пьесе Лермонтова «Люди и страсти», которого я играл в театре «Сфера».
- Вот давай о «Сфере» и поговорим. Какой у тебя там был репертуар ?
- Я был занят в спектаклях «Гарольд и Мод», «Люди и страсти», «Вестсайд- ская история»...
- И кого же ты играя ?
- Я был Чино.
- Подожди, напомни...
- Чино - это член банды «Акул», который влюблён в Марию. Ещё я играл Мизгиря в «Весенней сказке» и Клинтона в «Скандальном происшествии...» по Пристли.
- Что тебе дала работа в «Сфере» ?
- Я научился не бояться зрителя, сидящего и смотрящего на тебя в упор. Безусловно, очень здорово, когда ты можешь разговаривать с партнёром на сцене абсолютно как в жизни, вот как мы с тобой сейчас разговариваем. К сожалению, на такой сцене, как у нас в Малом театре, при таких размерах, это в принципе невозможно, потому что никто дальше третьего ряда ничего не услышит. Поэтому высший пилотаж - работать так, как будто ты не заставляешь себя говорить громче, так, чтобы тебя слышали на галёрке. Это, конечно, связано не с голосом или громкостью звука, а с ясностью и чёткостью осознания того, что ты хочешь сказать, донести даже не до зрителя - до партнёра. Просто в малых формах, когда ты находишься на расстоянии полутора метров до ближайшего зрителя и десяти до самого дальнего, можно попробовать поговорить легко, себя не заставляя. И создастся ощущение - я сейчас не пытаюсь сказать «ложное», оно всё равно очень хорошее, - ощущение реальности и подлинности отношений, которые складываются у тебя с партнёром, что, конечно, очень приятно, здорово и ценно, это великолепный опыт.
- Кстати, о партнёрах. С кем тебе наиболее комфор7пно сосуществовать на сцене?
- Я всех очень люблю и ко всем отношусь с большим уважением. Нет среди моих знакомых людей, с кем бы мне было неприятно работать, я вот так скажу. Мне очень повезло. Я до сих пор не столкнулся с такой проблемой, чтобы мне кто-то из партнёров сознательно мешал.
Однокурсники
Как уже говорилось выше, Степан окончил Театральное училище имени Щепкина в 1999 году. Вместе с ним в труппу Малого театра были приняты шесть его однокурсников - Инна Иванова, Алексей Фаддеев, Дмитрий Солодовник, Дмитрий Жулин, Екатерина Базарова, Варвара Андреева. Случай уникальный в истории нашего коллектива! Сейчас, по прошествии почти десяти лет, все они входят в группу артистов, на которых держится текущий репертуар Малого. Лёша Фаддеев одну за другой сыграл две сложнейшие роли отечественного репертуара - Дмитрия Самозванца в «Дмитрии Самозванце и Василии Шуйском» А.Н. Островского и Никиту во «Власти тьмы» Л.Н. Толстого. Работа Димы Солодовника в гоголевском «Ревизоре» (он сыграл Хлестакова) была отмечена Премией Правительства России. Варя, Катя и Дима Жулин активно снимаются в кино. А Инна Иванова не так давно получила звание заслуженной артистки России.
В 2002 году режиссёр Виталий Иванов собрал их всех в спектакле «Усилия любви» - постановке по Шекспиру, рассчитанной специально на актёрскую молодёжь Малого театра.
- Каково тебе играется с твоими однокурсниками ?
- Замечательно. Например, с Катей Базаровой у нас были две работы, в «Усилиях любви» и в «Дельце», где мы играли влюблённых. Малый театр прекрасен тем, что здесь удаётся сохранить партнёрство. Не соревновательную, а партнёрскую форму взаимоотношений среди коллег. Это правда. И это здорово! От своих друзей, которые работают в других театрах, я знаю, что там всё построено на жёсткой конкуренции, на том, что человек человеку волк, и стоит чуть-чуть расслабиться, твоё место тут же займёт другой, возможно, твой друг, однокурсник и так далее. Про такие театры говорят: «зме- юшник». Естественно, люди там наживают себе врагов. Спасибо Юрию Мефодьевичу за то, что он сохраняет в Малом театре атмосферу партнёрства и взаимопомощи. По крайней мере, среди нас, молодых ребят.
- У вас был дружный курс?
- Да, очень хороший. Было несколько человек вне основной компании, но так всегда бывает, это естественно. Про нас и Ольга Николаевна, и Юрий Мефодьевич говорили, что на тот момент мы являлись самым дружным и сплочённым курсом.
Чехов
Из всех работ Степана Коршунова в Малом театре наибольший интерес, конечно же, представляют его роли в чеховских спектаклях - «Вишнёвом саде» и «Чайке». И Петя Трофимов, и Константин Треплев, если можно так выразиться, перешли к молодому исполнителю «по наследству» от отца, народного артиста России Александра Коршунова.
К чести Стёпы, в обоих случаях ему удалось удержаться от соблазна повторить предлагавшийся Александром Викторовичем рисунок роли. На мой взгляд, Петя Трофимов принадлежит к числу лучших образов, созданных Александром Коршуновым на сцене Малого театра. Невозможно забыть этого жалкого, вечно взъерошенного человечка, в котором неприспособленность, «не- дотёпистость» удивительным образом сочеталась с тонким, почти пронзительным лиризмом: дух захватывало, когда он восклицал: «Солнышко моё, весна моя!»
Персонаж, сыгранный Степаном, напротив, поражает своим прагматизмом. Прекраснодушия тут нет и в помине, этот Петя совершенно чётко знает, чего он хочет от жизни. Владимир Бо- гин, исполнитель роли Лопахина, говорит, что Стёпин напористый герой очень часто «заходил на его территорию», так что Лопахину приходилось, в буквальном смысле слова, держать ответ перед «вечным студентом».
Треплев в исполнении Коршунова- младшего спокоен и несуетен. Он, безусловно, талантливый человек, ранимый и тонко чувствующий, наделённый несвойственной его летам мудростью. Великодушно прощая матери её вульгарность и пошлость, Костя ищет родственную душу, маячок, который помог бы выбраться из болота повседневной рутины. Нина кажется ему не такой, как все. Однако эта любовь выявляет несамодостаточность, инфантилизм Тре- плева. Чувство к Нине, начинавшееся как светлый праздник, постепенно становится болезненным, разъедающим душу, лишая не только творческого дара, но и смысла жизни. У этого Кости - горе от любви.
- Наверное, всё-таки мы доросли до чеховских ролей.
- Давай.
- Треплев. Поскольку артисты никогда не бывают довольны, читая отзывы критиков о своих работах, мне хотелось бы спросить у тебя: каким ты видишь этого героя, что с твоей точки зрения в нём самое главное, самое важное?
- Я не хочу говорить каких-то общих слов, прописных истин, то, что до меня говорили сотни и сотни скажут потом. Мне эта роль очень близка, потому что я в своё время тоже переживал подобные эмоции, пусть не такие сильные, не настолько обострённые. Я не так реагировал, может быть, и мои нервы были не так оголены в тот момент, но похожие чувства я испытывал. Большинству людей хочется этим поделиться, рассказать, например, кому-нибудь из друзей о том, что «я любил, а любовь вдруг стала несчастной. Я что-то делал, к чему-то стремился, но это недооценили». Про такие вещи как-то неловко говорить. Может быть, стыдно, потому что не хочется признаваться в собственной слабости. Через этого героя я получаю некое отпущение своих... не знаю, грехов, не грехов... То, о чём я, Степан, хотел бы сказать, но не могу, я говорю в роли Треплева со сцены. И это потрясающее, фантастическое ощущение, когда ты можешь говорить о себе от лица персонажа, человека, которого ты играешь.
- В чём, на твой взгляд, его трагедия ?
- «Я всё больше убеждаюсь, что дело не в старых и не в новых формах, а в том, что человек пишет, не думая ни о каких формах, потому что это легко и свободно льётся из его души». Я, может, ошибся в запятой или в одном слове, но примерно так. Вот я с этой мыслью согласен полностью, от начала и до конца. Я не хочу заниматься режиссурой той роли, которую исполняю как артист. Я не хотел бы сейчас пытаться сформулировать в своём сознании и рассказать о том, в чём я вижу трагедию Константина Треплева, или «целесообразно ли было застрелиться»?
- Это хорошая формулировка!
- И так далее. «Жизнь и подвиг Пети Трофимова». Знаешь, в чём беда многих наших режиссёров? Они знают, что «должно быть вот так, вот так и вот так!», но могут передать артисту только эмоцию, а объяснить суть, предложить какое-то действие не в состоянии. Так вот, не хочу быть артистом, который умеет назвать любой глагол активного действия по отношению к любой реакции, любому действию персонажа и так далее. У артиста ситуация прямо противоположная: он должен чувствовать, знать, как это? А объяснять ему не обязательно. Это только плохой режиссёр требует от артиста отчёта: «А ну разбери мне, причинно- следственную связь выстрой, пожалуйста!» Причинно-следственная связь сверхзадачи второго уровня погружения в зерно роли в отражении психологической драмы курьёза ситуации и так далее.
- Глубоко копаешь.
- Вот этого, мне кажется, не надо требовать от артиста. Артист должен чувствовать каждой клеточкой своего организма то, о чём он собирается сказать. А если он хочет поговорить о роли, то может описать свои эмоциональные переживания на эту тему.
- Проясни мне один момент. Я недавно в очередной раз смотрела нашу «Чайку» и меня резанула треплевская фраза после ухода Нины: «Нехорошо, если кто-нибудь увидит её в саду и скажет маме. Это может огорчить маму». Вот ты мне скажи: человек собрался стреляться - он думает, что это огорчит маму меньше, чем если бы мама увидела Нину ?
- Сейчас приведу пример. Однажды я был за рулём и на большой скорости вылетел из-за поворота. Сложилась такая дорожная ситуация, что я не мог разъехаться с двумя машинами, лоб в лоб летел встречный автомобиль, я пробовал увернуться, и машину понесло. Я стал пытаться выйти из заноса и в какой-то момент понял, что всё, это финал. На тот момент у меня была любимая женщина, ну, она и сейчас есть, мне было о чём вспомнить, о чём пострадать в последнюю секунду своей жизни. Я мог бы подумать о родителях, о несвершившихся надеждах, несыгранных ролях, непоставленных фильмах, да о чём угодно! Но вместо этого у меня промелькнула мысль: «Как стыдно, неделю назад один человек похвалил, что я очень хорошо вожу машину». Через долю секунды мне удалось проскочить в полуметре между двух автомобилей. Не произошло ничего, вообще ничего! Но на всю жизнь я запомнил, что в тот момент, когда я думал, что умру, мне почему-то стало стыдно, что я не оправдал чьих-то надежд.
Так что мне кажется, что я как Константин размышляю о том, что мне не удалось сделать всё идеально, так, как хотелось бы. А выливается это вот в такие слова.
«Мне гудят в спину, и в эту секунду я себя чувствую Жадовым»
- А кто тебе ближе чисто по- человечески: Треплев или Петя Трофимов? Трофимов может вызывать симпатию ?
- Безусловно. Кто ближе? Не знаю. Мне, например, очень близок Жадов. Даже когда я играл его в институте, я понимал, что почти ничего не делал так, как надо. Ну, может быть, и делал, но не чувствовал, не пропускал через себя. Сейчас это понимание стало особенно острым. Каждый день, выходя из дому, я чувствую в себе Жадова по мелочам. Вот я иду по улице и вдруг вижу, предположим, как на светофоре человек проезжает на красный свет, просто чтобы проскочить. То, что он перекроет потом движение, и пробка станет ещё больше и тяжелее, ему плевать, он не понимает. Ему надо влезть в образовавшуюся дырку ради секундной выгоды. А мне очень хочется, чтобы это было не так. Я встаю на светофоре, и если вижу, что за перекрёстком пробка, а я, проехав, только усугублю ситуацию, я останавливаюсь и стою. Мне гудят в спину, и в эту секунду я себя чувствую Жадовым. Немножечко, совсем чуть-чуть.
Наверное, это звучит по-дурацки, и надо было привести какой-нибудь пример из жизни артистической богемы. Можно говорить про политиков, про что угодно. И я знаю, что не одинок. Таких людей очень много, особенно среди моих знакомых, которые хотят сделать мир ну хоть немного лучше и пытаются начать с себя. Но каждый день ты всё равно чуть-чуть сдаёшься. Утром просыпаешься и хочешь сделать мир лучше. Выходишь на улицу, начинаешь его улучшать, получаешь пару презрительных взглядов, несколько эпитетов, что дурак и так далее, можно и по матери что-нибудь услышать в свой адрес. И ты думаешь: да на кой чёрт мне всё это нужно, не надо, ладно, не буду. И сдаёшься. Потом тебе становится стыдно. Ладно, это мы отступили, перешли в какие-то философские плоскости.
- Сейчас мы можем уйти в патетику и сказать, что твоё дело как артиста доносить до людей...
- ...Доброе, светлое, вечное.
-Да, да, да!
- Знаешь, жалко, что мы стесняемся таких вещей, стесняемся говорить, что актёр несёт мудрое, светлое, вечное. Мы говорим это скорее в шутку. Ни у кого не возникает желания всерьез этим гордиться и всерьёз со сцены нести мудрое, светлое, вечное. А ведь это прекрасно!
- В принципе для того классика и существует.
-Да-
- Про Петю скажешь что-нибудь ?
- Про Петю? Да я уж столько всего наговорил, можно писать «Мемуары Муми- папы». По-моему, если Треплев и Жадов совершают поступки, то Трофимов - человек, у которого душа болит, а поступки он откладывает. Вот сейчас я говорю и понимаю: да, мне есть что рассказать и в этой роли про себя лично. Очень сложно говорить, что ближе, что дальше. Все эти роли я люблю одинаково сильно, и они мне одинаково близки. Есть между ними что-то общее или нет, мне всё равно. Я знаю, что лично у меня с ними есть что-то общее, и это самое главное.
Постскриптум
...А тем временем в семье Степана и Александры Чичковой подрастает дочь, Екатерина Степановна Коршунова.
Впору говорить о пятом поколении знаменитой театральной династии. Впрочем, придётся подождать. Немного, лет пятнадцать...
Очерк Ольги Петренко из серии «Библиотека Малого театра», М., 2008.
Разрешите представить: Степан Александрович Коршунов, 1978 года рождения. Выпускник Театрального училища имени Щепкина (курс Юрия Мефодьевича и Ольги Николаевны Соломиных). Заядлый автомобилист, любитель экстремальных видов спорта. Превосходно рисует. Окончил Высшие курсы сценаристов и режиссёров.
В 1999 году Степан Коршунов был принят в труппу Государственного академического Малого театра. В сравнительно небольшом ещё послужном списке молодого артиста - целых три чеховских роли: Треплев, Петя Трофимов и Федотик, персонажи западной драматургии (Адольф Минар из «Дельца» О. де Бальзака, принц Юхан в «Короле Густаве Васа» А.Стриндберга, Дюмен в «Усилиях любви» У.Шекспира), а также герои детских спектаклей - Кай и князь Гвидон.
Наш разговор неизбежно начинается издалека.
- Стёпа, вы с сестрой Клавой - представители четвёртого поколения одной из самых знаменитых театральных династий. Расскажи, пожалуйста, о своих корнях.
- Начинается династия от Ильи Судакова и Клавдии Еланской. Это МХАТ, но Судаков работал и в Малом театре. Следующее поколение - Виктор Коршунов и Екатерина Еланская, а также сестра Еланской Ирина Судакова, их двоюродный брат драматург Феликс Лаубе и двоюродная сестра Лилия Толмачёва. Дальше мой отец, Александр Коршунов, и мама, Ольга Коршунова, которая является театральным художником. И вот уже ближе и ближе к финалу, то есть не к финалу, а к нынешнему дню...
- Какой финал? Это самый апофеоз!
- К апофеозу, к кульминации - я и моя сестра, и моя жена Александра Чичкова: её отец был драматургом, а дядя композитором, тоже очень известная семья с большой историей.
- В общем, с каждым поколением вы становитесь всё талантливее и талантливее.
- Ширше и глубже.
- Скажи, пожалуйста, а что для тебя важнее: ощущать себя частью единого целого или знать, что ты движешься своим собственным самостоятельным путём? И насколько принадлежность к такой мощной династии усложняет или облегчает твою жизнь?
- Я никогда не жил по-другому, поэтому мне не с чем сравнивать. Как мне кажется, насколько облегчает, ровно настолько и усложняет. Одно компенсирует другое. И я не знаю, как можно двигаться отдельно от семьи или вместе с семьёй. Я думаю, что ощущаю себя так же, как любой другой человек, имеющий свой творческий путь. Есть какие-то обстоятельства, есть династия. Об этом говорят, иногда забывают, иногда вспоминают. Короче, мой жизненный путь - это мой жизненный путь.
- Что бы ты ни говорил, тебя никогда не будут воспринимать так же, как всех прочих.
- А я никогда не буду обращать на это внимание. Мне всегда будет всё равно, кроме того что я своих родных люблю, они для меня самые близкие люди, и никаких комплексов в связи с этим я себе придумывать не хочу.
Увлечения
- Меня поразила некая двойственность твоего положения и, может быть, мироощущения. С одной стороны, опять- таки, прости, династия. Ты работаешь в Малом театре, а Малый театр можно смело назвать храмом классического искусства. С другой стороны, ты человек ультрасовременный. Ты автомобилист, увлекаешься сноубордом. Вот как это сочетается ~ с одной стороны покой, стабильность, а с другой ~ тяга к движению, к риску ?
- Есть такая отличная вещь, китайцы придумали давным-давно - гороскоп, знаки Зодиака. Я Близнец, мне двойственность свойственна.
- Я почему-то знала, что этим всё и кончится... То есть для тебя такая ситуация совершенно органична ?
- Абсолютно.
- Но ты сам понимаешь, что тут есть какое-то противоречие?
- Не знаю, не вижу противоречия. Не вижу. Противоречие между Малым театром и...?
- Между классикой, стабильностью, устойчивостью и азартом, движением.
- Что значит стабильность? Стабильность - это, допустим, уверенность в завтрашнем дне, отсутствие перемен...
- Гарантия качества.
- Гарантия качества - нет. Может быть стабильно и не качественно. Например, автомобиль ВАЗ - это стабильно некачественный продукт. Так что стабильность - понятие растяжимое. Почему оно должно относиться именно к классике? Я думаю, здесь больше подходят такие эпитеты, как «истина», «правда», «ключ к жизни на все времена». И когда Малый театр называют музеем, домом классики, это, скорее, комплимент (хотя люди, которые так говорят, так и не считают). И это очень жизнеутверждающая позиция - мы не суетимся, мы собираемся жить долго, а не пшикнуть и сгореть в секунду. Мы будем нести вечные ценности на протяжении, я думаю, не одной сотни лет, что, в общем, успешно и делаем. А увлечение современными видами спорта никак не противоречит моей работе в Малом театре, а, наоборот, позволяет поддерживать интерес к классике, к стабильности.
- Тебе везёт - ты гармоничная личность.
- Да, я думаю, мне везёт.
- Слушай, а рисование?
- Вот хороший вопрос! На самом деле, мои родители - оба художники, отец тоже учился живописи. Он очень талантливый человек в этом плане, постоянно рисует. Великолепные работы, в том числе маслом. Родители всегда хотели, чтобы и я этим занимался.
- А ты сам?
- У меня, безусловно, есть некие способности, но, видимо, из-за того, что на меня давили, это не стало любимым делом. Потому что всякий раз, когда я приходил на занятия в художественную школу на улице Красина, я очень мучился оттого, что надо было рисовать то, чего мне не хотелось. И хорошо я выполнял только те работы, в которые вкладывался эмоционально.
- И что это было, интересно?
- Какие-то военные сцены, естественно, разнообразная техника, самолёты, танки, рыцари... Ещё я всегда с удовольствием рисовал море, корабли, разные здания архитектурные... Такие вот у меня были предпочтения.
- Но не пейзажи и не портреты ?
- Я не мог рисовать все эти кубики, вазочки, цветочки, апельсины, гипсовые руки-ноги-головы - мне было скучно. Я не понимал: а что же я получу, какая будет отдача? Когда я рисовал, допустим, море, то как-то непроизвольно имитировал шум набегающей волны или корабль, или как дует ветер. Если в атаку идут варвары на римлян или фашисты стреляют по партизанам, партизаны обороняются, - опять-таки рисунок озвучивается. Видимо, вот это и означает вкладывать душу, когда ты чувствуешь, живёшь картиной, понимаешь? А как озвучить и одушевить апельсин я в детстве не знал...
- Рисование, наверное, и интерес к истории пробуждает.
- Да, и в школе, и в институте это был единственный предмет, по которому у меня никогда не было замечаний и нареканий. Я всегда по истории отвечал хорошо, в отличие от математики, например.
- То есть ты, скорее, гуманитарий.
- Да-да, я гуманитарий абсолютный. Я, честно говоря, всегда мечтал заниматься и занимаюсь психологией. Исключительно для себя, и это очень помогает.
- Точно так же, как рисование может помогать, когда ты готовишься к роли. Ты делаешь какие-то зарисовки, скажем?
- Да, все мои роли обязательно испещрены картинками, эпизодами, раскадровкой. Но я, слава Богу, рисую только непроизвольно. Я сижу, рука сама выводит что-то.
- К вопросу о раскадровке. Как у тебя возникла идея поступить на Высшие курсы сценаристов и режиссёров?
- Всегда хотел этим заниматься. Ну, я могу рассказать достаточно банальную историю про то, как Малый театр в 93-м году был на гастролях в Японии и отец привёз оттуда видеокамеру. Все ночи и дни напролёт мы с одноклассниками проводили в съёмках разных клипов, фильмов и так далее. Наверное, тогда и зародилась мысль о том, что было бы интересно заняться кинематографом профессионально. Короче, у меня возникло такое желание, и я пошёл на курсы.
- У тебя всякий раз так: ты это захочешь - и ты это реализуешь?
- Да, делаю. А что, как ещё?
- Это хорошо.
- Вот - очень важная мысль, прошу записать! Я заметил однажды, что если чего-то действительно, по-настоящему, хочу, то я это получаю. Думаю, что любой человек, который действительно чего-то хочет, всегда добивается своего, всегда.
- Если его желание истинно.
- Да, но весь ужас в том, что мы никогда не знаем, чего нам нужно на самом деле. Вечно занимаемся самообманом, пытаясь инициировать какое-то желание, которое нам кажется правильным иметь. Кто-то считает, что надо хотеть сыграть Гамлета. А в действительности человек хочет сыграть, допустим, Под- колёсина. Вот он будет себя заставлять хотеть играть Гамлета - и будет всю жизнь страдать...
- И будет плохим Гамлетом.
- А может, и не получит Гамлета никогда. И будет страдать от отсутствия того, чего хочет. А всё потому, что он не по-настоящему, не искренне этого желает.
- Или потому, что зависит от чужого мнения.
- Да, потому что он подвластен чужому мнению, тоже очень важный момент.
- Это Свияш Александр Григорьевич.
- Свияш, да. У него есть очень хорошие мысли: надо освобождать свой разум и свои желания, тогда придёт свобода в остальных аспектах жизни.
- Ну, очевидно, за двенадцатилетний цикл, с 93-го по 200у, когда ты поступил на Курсы сценаристов и режиссёров, у тебя было время понять, истинное ли это желание.
- Я сейчас подумал, что с 93-го по 2005 я учился в разных заведениях... В 1993 я поступил в театральный колледж. Окончил его в 95-м с дипломом среднего специального актёрского образования.
- Поподробнее, пожалуйста, это интересно!
- Это был экспериментальный техникум на базе ГИТИСа под руководством Анатолия Владимировича Ах- реева. Александр Сергеевич Бордуков был у нас старшим преподавателем, Вера Ивановна Ельникова - к сожалению, я не видел их целых 13 лет. Потом, уже имея одно образование, я поступил на курс Юрия Мефодьевича и Ольги Николаевны Соломиных в Высшее театральное училище имени Щепкина, которое окончил в 1999 году. После чего была пауза, а в 2005 я пошёл на Высшие режиссёрские курсы, мастерская Аллы Ильиничны Суриковой и Владимира Петровича Фокина. Это всё замечательные педагоги, мною очень любимые люди.
- Ты снимаешь кино?
- Я, видимо, пока попытаюсь заниматься кинематографом в свободное от театра время. Сперва я думал, что окончу курсы и начну работать в кино, у меня было несколько предложений пойти вторым режиссёром, но я не смог. Я очень дорожу «Чайкой», «Тремя сёстрами», «Вишнёвым», да и всеми остальными ролями тоже, но от этих трёх спектаклей я бы никогда не отказался.
Мальчик Кай и лазерные указки
Как и большая часть его коллег по цеху, Степан Коршунов впервые вышел на театральную сцену ещё студентом. Безусловно, лучшей практики для начинающего артиста и не придумаешь! Каждый день выходя на подмостки вместе с прославленными мэтрами, пусть даже в самом крошечном эпизоде, в массовке, не просто претворяешь «теорию» в «практику», но получаешь бесценные уроки настоящего актёрского мастерства. Можно сказать, что это ещё одна традиция Малого - начинать свой творческий путь с большого количества маленьких ролей. И если посмотреть послужные списки нынешних «звёзд» Дома Островского, известнейших артистов театра и кино, они сплошь пестрят такими безымянными персонажами, как «6-й гость», «весёлый сотрудник», «3-й корреспондент», «танцующий офицер», «бурлак», «больной», «2-й молодой джентльмен», «целинник», «взъерошенный мужчина»...
- Первой ролью у тебя ведь был Кай?
- Не Кай, нет. Первая роль, которую я исполнил - танцующий студент в спектакле «Таланты и поклонники».
- Но ты не возражаешь, если мы начнём с Кая?
- Нет, я возражаю, я хочу, чтобы был указан танцующий студент!
- Первый танцующий студент, второй?
- Второй. Первым был Алексей Фаддеев, я танцевал на заднем плане. Можно сказать, второй или третий, смотря как считать.
- И сколько вас там всего студентов было ?
- Четверо. Лёшка Фаддеев, я, Виталька Сосой и Димка Жулин.
- Но первой крупной ролью был всё- таки Кай.
-Да.
- И как тебе детская аудитория?
- Великолепно!
- Ты выпускал этот спектакль?
- Нет, я вводился на третьем курсе.
- Скажи, перед детьми сложнее играть, чем перед взрослыми ?
- Нет, мне проще. Мне очень нравится детская аудитория, это самые благодарные и чуткие зрители. К тому же Кай стал первой ролью, в которой я действительно испытал настоящий актёрский азарт. Я оговорюсь, что потом на протяжении нескольких лет у меня были другие работы, неважно какие - и я не чувствовал от них отдачи, не получал того удовольствия, про которое принято рассказывать, - ты был болен, температура, а вышел на сцену и поправился. А вот Кай - какое-то время только эта роль была отдушиной. Не знаю, стыдно сказать или нет, но я до сих пор играю в «Снежной королеве».
- Сейчас ты занят ещё в одном детском спектакле, в «Сказке о царе Салтане». Скажи, как меняется детская аудитория, её восприятие? Кай - это был 98-й год, на Гвидона ты ввёлся в 2005 - подросло уже другое поколение.
- Сейчас детская аудитория стала поинтеллигентнее. Помню, в конце девяностых во время спектакля светили лазерными указками.
«Новые формы» в театре «Сфера»
Параллельно с работой в Малом Стёпа несколько лет играл в «Сфере» - коллективе, основанном в 1981 году Екатериной Ильиничной Еланской. Творческое кредо этого необычного театра заложено в его названии: отказ от традиционной коробки сцены, от разделения на сцену и зал; а вместо них - «сфера», объединяющая актёров и зрителей в единую «сферу общения». Сиюминутный контакт актёра и зрителя, по мнению Екатерины Еланской, есть основа живого театра. Судя по всему, работа в «Сфере» была для Степана Коршунова тем самым поиском «новых форм», которые так и не удалось найти его главному персонажу - чеховскому Косте Треплеву.
- Не считая чеховских, какая роль у тебя самая любимая?
- Кроме Чехова я хотел бы отметить Жадова в «Доходном месте», которого играл ещё в училище. Это тоже роль-мечта, она мне очень дорога, и я надеюсь, что когда-нибудь снова сыграю Жадова. Если успею, пока не вырасту совсем большим и бородатым... Ещё Юрий Волин в пьесе Лермонтова «Люди и страсти», которого я играл в театре «Сфера».
- Вот давай о «Сфере» и поговорим. Какой у тебя там был репертуар ?
- Я был занят в спектаклях «Гарольд и Мод», «Люди и страсти», «Вестсайд- ская история»...
- И кого же ты играя ?
- Я был Чино.
- Подожди, напомни...
- Чино - это член банды «Акул», который влюблён в Марию. Ещё я играл Мизгиря в «Весенней сказке» и Клинтона в «Скандальном происшествии...» по Пристли.
- Что тебе дала работа в «Сфере» ?
- Я научился не бояться зрителя, сидящего и смотрящего на тебя в упор. Безусловно, очень здорово, когда ты можешь разговаривать с партнёром на сцене абсолютно как в жизни, вот как мы с тобой сейчас разговариваем. К сожалению, на такой сцене, как у нас в Малом театре, при таких размерах, это в принципе невозможно, потому что никто дальше третьего ряда ничего не услышит. Поэтому высший пилотаж - работать так, как будто ты не заставляешь себя говорить громче, так, чтобы тебя слышали на галёрке. Это, конечно, связано не с голосом или громкостью звука, а с ясностью и чёткостью осознания того, что ты хочешь сказать, донести даже не до зрителя - до партнёра. Просто в малых формах, когда ты находишься на расстоянии полутора метров до ближайшего зрителя и десяти до самого дальнего, можно попробовать поговорить легко, себя не заставляя. И создастся ощущение - я сейчас не пытаюсь сказать «ложное», оно всё равно очень хорошее, - ощущение реальности и подлинности отношений, которые складываются у тебя с партнёром, что, конечно, очень приятно, здорово и ценно, это великолепный опыт.
- Кстати, о партнёрах. С кем тебе наиболее комфор7пно сосуществовать на сцене?
- Я всех очень люблю и ко всем отношусь с большим уважением. Нет среди моих знакомых людей, с кем бы мне было неприятно работать, я вот так скажу. Мне очень повезло. Я до сих пор не столкнулся с такой проблемой, чтобы мне кто-то из партнёров сознательно мешал.
Однокурсники
Как уже говорилось выше, Степан окончил Театральное училище имени Щепкина в 1999 году. Вместе с ним в труппу Малого театра были приняты шесть его однокурсников - Инна Иванова, Алексей Фаддеев, Дмитрий Солодовник, Дмитрий Жулин, Екатерина Базарова, Варвара Андреева. Случай уникальный в истории нашего коллектива! Сейчас, по прошествии почти десяти лет, все они входят в группу артистов, на которых держится текущий репертуар Малого. Лёша Фаддеев одну за другой сыграл две сложнейшие роли отечественного репертуара - Дмитрия Самозванца в «Дмитрии Самозванце и Василии Шуйском» А.Н. Островского и Никиту во «Власти тьмы» Л.Н. Толстого. Работа Димы Солодовника в гоголевском «Ревизоре» (он сыграл Хлестакова) была отмечена Премией Правительства России. Варя, Катя и Дима Жулин активно снимаются в кино. А Инна Иванова не так давно получила звание заслуженной артистки России.
В 2002 году режиссёр Виталий Иванов собрал их всех в спектакле «Усилия любви» - постановке по Шекспиру, рассчитанной специально на актёрскую молодёжь Малого театра.
- Каково тебе играется с твоими однокурсниками ?
- Замечательно. Например, с Катей Базаровой у нас были две работы, в «Усилиях любви» и в «Дельце», где мы играли влюблённых. Малый театр прекрасен тем, что здесь удаётся сохранить партнёрство. Не соревновательную, а партнёрскую форму взаимоотношений среди коллег. Это правда. И это здорово! От своих друзей, которые работают в других театрах, я знаю, что там всё построено на жёсткой конкуренции, на том, что человек человеку волк, и стоит чуть-чуть расслабиться, твоё место тут же займёт другой, возможно, твой друг, однокурсник и так далее. Про такие театры говорят: «зме- юшник». Естественно, люди там наживают себе врагов. Спасибо Юрию Мефодьевичу за то, что он сохраняет в Малом театре атмосферу партнёрства и взаимопомощи. По крайней мере, среди нас, молодых ребят.
- У вас был дружный курс?
- Да, очень хороший. Было несколько человек вне основной компании, но так всегда бывает, это естественно. Про нас и Ольга Николаевна, и Юрий Мефодьевич говорили, что на тот момент мы являлись самым дружным и сплочённым курсом.
Чехов
Из всех работ Степана Коршунова в Малом театре наибольший интерес, конечно же, представляют его роли в чеховских спектаклях - «Вишнёвом саде» и «Чайке». И Петя Трофимов, и Константин Треплев, если можно так выразиться, перешли к молодому исполнителю «по наследству» от отца, народного артиста России Александра Коршунова.
К чести Стёпы, в обоих случаях ему удалось удержаться от соблазна повторить предлагавшийся Александром Викторовичем рисунок роли. На мой взгляд, Петя Трофимов принадлежит к числу лучших образов, созданных Александром Коршуновым на сцене Малого театра. Невозможно забыть этого жалкого, вечно взъерошенного человечка, в котором неприспособленность, «не- дотёпистость» удивительным образом сочеталась с тонким, почти пронзительным лиризмом: дух захватывало, когда он восклицал: «Солнышко моё, весна моя!»
Персонаж, сыгранный Степаном, напротив, поражает своим прагматизмом. Прекраснодушия тут нет и в помине, этот Петя совершенно чётко знает, чего он хочет от жизни. Владимир Бо- гин, исполнитель роли Лопахина, говорит, что Стёпин напористый герой очень часто «заходил на его территорию», так что Лопахину приходилось, в буквальном смысле слова, держать ответ перед «вечным студентом».
Треплев в исполнении Коршунова- младшего спокоен и несуетен. Он, безусловно, талантливый человек, ранимый и тонко чувствующий, наделённый несвойственной его летам мудростью. Великодушно прощая матери её вульгарность и пошлость, Костя ищет родственную душу, маячок, который помог бы выбраться из болота повседневной рутины. Нина кажется ему не такой, как все. Однако эта любовь выявляет несамодостаточность, инфантилизм Тре- плева. Чувство к Нине, начинавшееся как светлый праздник, постепенно становится болезненным, разъедающим душу, лишая не только творческого дара, но и смысла жизни. У этого Кости - горе от любви.
- Наверное, всё-таки мы доросли до чеховских ролей.
- Давай.
- Треплев. Поскольку артисты никогда не бывают довольны, читая отзывы критиков о своих работах, мне хотелось бы спросить у тебя: каким ты видишь этого героя, что с твоей точки зрения в нём самое главное, самое важное?
- Я не хочу говорить каких-то общих слов, прописных истин, то, что до меня говорили сотни и сотни скажут потом. Мне эта роль очень близка, потому что я в своё время тоже переживал подобные эмоции, пусть не такие сильные, не настолько обострённые. Я не так реагировал, может быть, и мои нервы были не так оголены в тот момент, но похожие чувства я испытывал. Большинству людей хочется этим поделиться, рассказать, например, кому-нибудь из друзей о том, что «я любил, а любовь вдруг стала несчастной. Я что-то делал, к чему-то стремился, но это недооценили». Про такие вещи как-то неловко говорить. Может быть, стыдно, потому что не хочется признаваться в собственной слабости. Через этого героя я получаю некое отпущение своих... не знаю, грехов, не грехов... То, о чём я, Степан, хотел бы сказать, но не могу, я говорю в роли Треплева со сцены. И это потрясающее, фантастическое ощущение, когда ты можешь говорить о себе от лица персонажа, человека, которого ты играешь.
- В чём, на твой взгляд, его трагедия ?
- «Я всё больше убеждаюсь, что дело не в старых и не в новых формах, а в том, что человек пишет, не думая ни о каких формах, потому что это легко и свободно льётся из его души». Я, может, ошибся в запятой или в одном слове, но примерно так. Вот я с этой мыслью согласен полностью, от начала и до конца. Я не хочу заниматься режиссурой той роли, которую исполняю как артист. Я не хотел бы сейчас пытаться сформулировать в своём сознании и рассказать о том, в чём я вижу трагедию Константина Треплева, или «целесообразно ли было застрелиться»?
- Это хорошая формулировка!
- И так далее. «Жизнь и подвиг Пети Трофимова». Знаешь, в чём беда многих наших режиссёров? Они знают, что «должно быть вот так, вот так и вот так!», но могут передать артисту только эмоцию, а объяснить суть, предложить какое-то действие не в состоянии. Так вот, не хочу быть артистом, который умеет назвать любой глагол активного действия по отношению к любой реакции, любому действию персонажа и так далее. У артиста ситуация прямо противоположная: он должен чувствовать, знать, как это? А объяснять ему не обязательно. Это только плохой режиссёр требует от артиста отчёта: «А ну разбери мне, причинно- следственную связь выстрой, пожалуйста!» Причинно-следственная связь сверхзадачи второго уровня погружения в зерно роли в отражении психологической драмы курьёза ситуации и так далее.
- Глубоко копаешь.
- Вот этого, мне кажется, не надо требовать от артиста. Артист должен чувствовать каждой клеточкой своего организма то, о чём он собирается сказать. А если он хочет поговорить о роли, то может описать свои эмоциональные переживания на эту тему.
- Проясни мне один момент. Я недавно в очередной раз смотрела нашу «Чайку» и меня резанула треплевская фраза после ухода Нины: «Нехорошо, если кто-нибудь увидит её в саду и скажет маме. Это может огорчить маму». Вот ты мне скажи: человек собрался стреляться - он думает, что это огорчит маму меньше, чем если бы мама увидела Нину ?
- Сейчас приведу пример. Однажды я был за рулём и на большой скорости вылетел из-за поворота. Сложилась такая дорожная ситуация, что я не мог разъехаться с двумя машинами, лоб в лоб летел встречный автомобиль, я пробовал увернуться, и машину понесло. Я стал пытаться выйти из заноса и в какой-то момент понял, что всё, это финал. На тот момент у меня была любимая женщина, ну, она и сейчас есть, мне было о чём вспомнить, о чём пострадать в последнюю секунду своей жизни. Я мог бы подумать о родителях, о несвершившихся надеждах, несыгранных ролях, непоставленных фильмах, да о чём угодно! Но вместо этого у меня промелькнула мысль: «Как стыдно, неделю назад один человек похвалил, что я очень хорошо вожу машину». Через долю секунды мне удалось проскочить в полуметре между двух автомобилей. Не произошло ничего, вообще ничего! Но на всю жизнь я запомнил, что в тот момент, когда я думал, что умру, мне почему-то стало стыдно, что я не оправдал чьих-то надежд.
Так что мне кажется, что я как Константин размышляю о том, что мне не удалось сделать всё идеально, так, как хотелось бы. А выливается это вот в такие слова.
«Мне гудят в спину, и в эту секунду я себя чувствую Жадовым»
- А кто тебе ближе чисто по- человечески: Треплев или Петя Трофимов? Трофимов может вызывать симпатию ?
- Безусловно. Кто ближе? Не знаю. Мне, например, очень близок Жадов. Даже когда я играл его в институте, я понимал, что почти ничего не делал так, как надо. Ну, может быть, и делал, но не чувствовал, не пропускал через себя. Сейчас это понимание стало особенно острым. Каждый день, выходя из дому, я чувствую в себе Жадова по мелочам. Вот я иду по улице и вдруг вижу, предположим, как на светофоре человек проезжает на красный свет, просто чтобы проскочить. То, что он перекроет потом движение, и пробка станет ещё больше и тяжелее, ему плевать, он не понимает. Ему надо влезть в образовавшуюся дырку ради секундной выгоды. А мне очень хочется, чтобы это было не так. Я встаю на светофоре, и если вижу, что за перекрёстком пробка, а я, проехав, только усугублю ситуацию, я останавливаюсь и стою. Мне гудят в спину, и в эту секунду я себя чувствую Жадовым. Немножечко, совсем чуть-чуть.
Наверное, это звучит по-дурацки, и надо было привести какой-нибудь пример из жизни артистической богемы. Можно говорить про политиков, про что угодно. И я знаю, что не одинок. Таких людей очень много, особенно среди моих знакомых, которые хотят сделать мир ну хоть немного лучше и пытаются начать с себя. Но каждый день ты всё равно чуть-чуть сдаёшься. Утром просыпаешься и хочешь сделать мир лучше. Выходишь на улицу, начинаешь его улучшать, получаешь пару презрительных взглядов, несколько эпитетов, что дурак и так далее, можно и по матери что-нибудь услышать в свой адрес. И ты думаешь: да на кой чёрт мне всё это нужно, не надо, ладно, не буду. И сдаёшься. Потом тебе становится стыдно. Ладно, это мы отступили, перешли в какие-то философские плоскости.
- Сейчас мы можем уйти в патетику и сказать, что твоё дело как артиста доносить до людей...
- ...Доброе, светлое, вечное.
-Да, да, да!
- Знаешь, жалко, что мы стесняемся таких вещей, стесняемся говорить, что актёр несёт мудрое, светлое, вечное. Мы говорим это скорее в шутку. Ни у кого не возникает желания всерьез этим гордиться и всерьёз со сцены нести мудрое, светлое, вечное. А ведь это прекрасно!
- В принципе для того классика и существует.
-Да-
- Про Петю скажешь что-нибудь ?
- Про Петю? Да я уж столько всего наговорил, можно писать «Мемуары Муми- папы». По-моему, если Треплев и Жадов совершают поступки, то Трофимов - человек, у которого душа болит, а поступки он откладывает. Вот сейчас я говорю и понимаю: да, мне есть что рассказать и в этой роли про себя лично. Очень сложно говорить, что ближе, что дальше. Все эти роли я люблю одинаково сильно, и они мне одинаково близки. Есть между ними что-то общее или нет, мне всё равно. Я знаю, что лично у меня с ними есть что-то общее, и это самое главное.
Постскриптум
...А тем временем в семье Степана и Александры Чичковой подрастает дочь, Екатерина Степановна Коршунова.
Впору говорить о пятом поколении знаменитой театральной династии. Впрочем, придётся подождать. Немного, лет пятнадцать...
18.01.2012
Подробнее
ПАМЯТИ ТОВАРИЩА
18 января исполняется год со дня смерти заслуженного артиста России Кирилла Вадимовича Демина. Малый театр готовит к изданию книгу стихов артиста и воспоминаний о нем его коллег по сцене — «Мне нравится, как ты дышишь» (редактор-составитель Ольга Петренко). К книге будет приложен диск с аудиозаписями стихов Кирилла Демина. Во время записи стихов в студии театра мы включали и видеокамеру. Сегодня мы публикуем несколько фрагментов этой съемки.
ПАМЯТИ ТОВАРИЩА
18 января исполняется год со дня смерти заслуженного артиста России Кирилла Вадимовича Демина. Малый театр готовит к изданию книгу стихов артиста и воспоминаний о нем его коллег по сцене. К книге будет приложен диск с аудиозаписями стихов Кирилла Демина — «Мне нравится, как ты дышишь» (редактор-составитель Ольга Петренко). Во время записи стихов в студии театра мы включали и видеокамеру. Сегодня мы публикуем несколько фрагментов этой съемки.
«Поговорив с Богом…» — читает Александр Коршунов
«Там, позади, мой город…» — читает Алексей Кудинович
«У меня нет никакого шанса…» — читает Василий Бочкарёв
18 января исполняется год со дня смерти заслуженного артиста России Кирилла Вадимовича Демина. Малый театр готовит к изданию книгу стихов артиста и воспоминаний о нем его коллег по сцене. К книге будет приложен диск с аудиозаписями стихов Кирилла Демина — «Мне нравится, как ты дышишь» (редактор-составитель Ольга Петренко). Во время записи стихов в студии театра мы включали и видеокамеру. Сегодня мы публикуем несколько фрагментов этой съемки.
«Поговорив с Богом…» — читает Александр Коршунов
«Там, позади, мой город…» — читает Алексей Кудинович
«У меня нет никакого шанса…» — читает Василий Бочкарёв
14.11.2011
Подробнее
ЮРИЙ СОЛОМИН О КИРИЛЛЕ ДЕМИНЕ
ЮРИЙ СОЛОМИН О КИРИЛЛЕ ДЕМИНЕ
Я прекрасно знаю отца Кирилла Дёмина, высокопрофессионального, порядочного, дисциплинированного человека. Мы с ним вместе работали в министерстве. Вадим Дёмин для меня – идеал чиновника, занимающегося культурой. Думаю, что он, наверное, хорошо воспитывал своих детей. Мы познакомились с Кириллом во время отдыха в Ялте: он был стеснительным мальчонкой, да и остался таким.
Когда мы впервые поговорили, Кирилл мне почитал, и я узнал, что он пишет стихи, причём очень хорошие. Умный был парень, на редкость скромный – отцовское воспитание работало. На вступительных экзаменах в Щепкинское училище я увидел, что Кирилл совершенно не испорчен всякими дядями и тётями, которые готовят абитуриентов для поступления в театральные вузы. Отец – сам режиссёр, и мог бы его «натаскать», но я получил «материал» в чистом виде. Кирилл не обладал качествами, которые удивляли, поражали – честно говоря, он шёл в средних рядах. Но мне казалось, что он больше, чем кто-либо, подходит для актёрского дела. И когда Дёмина приняли, один наш профессор – не хочу называть имени, человека уже нет в живых – начал говорить, что я взял Кирилла из-за отца. А я ответил: «Через полгода ты будешь просить прощения». Я считаю, что мы, педагоги, поняли Кирилла, дав ему определённую фору, потому что «материал» был хороший. А после первого курса, когда студенты начали готовить отрывки, этот профессор принародно на кафедре извинился. Потому что Кирилл сразу выдвинулся в число лучших. Он играл Треплева, и очень хорошо. Я дал ему эту роль, потому что он, как и Треплев, был человеком пишущим, скромным, был влюблён в одну студентку – мне кажется, безответно.
Кирилл начал писать капустники, инсценировки; он ещё и пел под гитару. У нас была почти готова дипломная постановка по рассказу О.Генри «Вождь краснокожих», когда Дёмин её очень сильно перелопатил – и стихи, и музыку написал. Спектакль имел такой успех, что мне позвонили из ТЮЗа какого-то города и попросили инсценировку. Кирилл с Васей Дахненко были ведущими. Так вышло, что у нас на курсе кто-то умел играть на гитаре, кто-то на рояле. Кто-то выучился на дудочке, кто-то на банджо – получался настоящий ковбойский оркестрик, очень подходящий для «Вождя краснокожих». Одна девочка садилась за рояль, подходила вторая, они музицировали в четыре руки, потом одна другую спихивала со стула; к ним присоединялась Ира Примак, игравшая на контрабасе – а она высокая, так что это смотрелось эффектно – и всё вместе вызывало колоссальный восторг. Придумки исходили от самих ребят, а Кирилл был у них заводила.
После «Вождя краснокожих» мы позвали его на педагогическую работу, но Кирилл сказал, что уже приглашён на другой курс и дал слово, и всё равно преподавать он стал с нашей лёгкой руки.
В первый же год в театре он исполнил роль Чацкого. Чацкий-то умный, но ведёт себя по-глупому. Мне казалось, что при своём чувстве юмора, поэтических способностях и неопытности Кирилл сыграет так, как нужно. Это была удача.
Одной из последних его работ стал брат Сила в «Мольере» – маленькая роль, но она обращала на себя внимание.
Кирилл произвёл на меня превосходное впечатление, просто прекрасно сыграв Африкана Коршунова в «Бедности не порок». Это был настоящий артист, который уже занял достойное положение в театре. Я очень жалею, что театр потерял такого интересного и перспективного актёра, а то, что он писал – всегда было очень хорошо. И я искренне рад, что книга его стихов выйдет в свет.
Материал подготовлен Ольгой Бутковой и Ольгой Петренко
Я прекрасно знаю отца Кирилла Дёмина, высокопрофессионального, порядочного, дисциплинированного человека. Мы с ним вместе работали в министерстве. Вадим Дёмин для меня – идеал чиновника, занимающегося культурой. Думаю, что он, наверное, хорошо воспитывал своих детей. Мы познакомились с Кириллом во время отдыха в Ялте: он был стеснительным мальчонкой, да и остался таким.
Когда мы впервые поговорили, Кирилл мне почитал, и я узнал, что он пишет стихи, причём очень хорошие. Умный был парень, на редкость скромный – отцовское воспитание работало. На вступительных экзаменах в Щепкинское училище я увидел, что Кирилл совершенно не испорчен всякими дядями и тётями, которые готовят абитуриентов для поступления в театральные вузы. Отец – сам режиссёр, и мог бы его «натаскать», но я получил «материал» в чистом виде. Кирилл не обладал качествами, которые удивляли, поражали – честно говоря, он шёл в средних рядах. Но мне казалось, что он больше, чем кто-либо, подходит для актёрского дела. И когда Дёмина приняли, один наш профессор – не хочу называть имени, человека уже нет в живых – начал говорить, что я взял Кирилла из-за отца. А я ответил: «Через полгода ты будешь просить прощения». Я считаю, что мы, педагоги, поняли Кирилла, дав ему определённую фору, потому что «материал» был хороший. А после первого курса, когда студенты начали готовить отрывки, этот профессор принародно на кафедре извинился. Потому что Кирилл сразу выдвинулся в число лучших. Он играл Треплева, и очень хорошо. Я дал ему эту роль, потому что он, как и Треплев, был человеком пишущим, скромным, был влюблён в одну студентку – мне кажется, безответно.
Кирилл начал писать капустники, инсценировки; он ещё и пел под гитару. У нас была почти готова дипломная постановка по рассказу О.Генри «Вождь краснокожих», когда Дёмин её очень сильно перелопатил – и стихи, и музыку написал. Спектакль имел такой успех, что мне позвонили из ТЮЗа какого-то города и попросили инсценировку. Кирилл с Васей Дахненко были ведущими. Так вышло, что у нас на курсе кто-то умел играть на гитаре, кто-то на рояле. Кто-то выучился на дудочке, кто-то на банджо – получался настоящий ковбойский оркестрик, очень подходящий для «Вождя краснокожих». Одна девочка садилась за рояль, подходила вторая, они музицировали в четыре руки, потом одна другую спихивала со стула; к ним присоединялась Ира Примак, игравшая на контрабасе – а она высокая, так что это смотрелось эффектно – и всё вместе вызывало колоссальный восторг. Придумки исходили от самих ребят, а Кирилл был у них заводила.
После «Вождя краснокожих» мы позвали его на педагогическую работу, но Кирилл сказал, что уже приглашён на другой курс и дал слово, и всё равно преподавать он стал с нашей лёгкой руки.
В первый же год в театре он исполнил роль Чацкого. Чацкий-то умный, но ведёт себя по-глупому. Мне казалось, что при своём чувстве юмора, поэтических способностях и неопытности Кирилл сыграет так, как нужно. Это была удача.
Одной из последних его работ стал брат Сила в «Мольере» – маленькая роль, но она обращала на себя внимание.
Кирилл произвёл на меня превосходное впечатление, просто прекрасно сыграв Африкана Коршунова в «Бедности не порок». Это был настоящий артист, который уже занял достойное положение в театре. Я очень жалею, что театр потерял такого интересного и перспективного актёра, а то, что он писал – всегда было очень хорошо. И я искренне рад, что книга его стихов выйдет в свет.
Материал подготовлен Ольгой Бутковой и Ольгой Петренко
03.07.2011
Подробнее
27.03.2011
Подробнее
«ТАЙНЫ МАДРИДСКОГО ДВОРА» Э.СКРИБА И Е.ЛЕГУВЕ
Очерк Ольги Петренко, написанный для буклета к диску с записью спектакля в серии «Видеобиблиотека Малого театра»...
»ТАЙНЫ МАДРИДСКОГО ДВОРА» Э.СКРИБА И Е.ЛЕГУВЕ
Очерк Ольги Петренко, написанный для буклета к диску с записью спектакля в серии «Видеобиблиотека Малого театра»
При упоминании Маргариты Наваррской большинство сразу же вспомнит прелестную французскую принцессу, чьё бракосочетание с будущим Генрихом IV послужило сигналом для резни в Варфоломеевскую ночь. О королеве Марго в 1845 году написал Александр Дюма, наградив её ореолом жертвы политических интриг и бессмертием – ведь Дюма будут читать до скончания времён.
Но была в истории Франции ещё одна женщина, носившая то же самое имя. И, возможно, она гораздо более заслуживает благодарной памяти потомков. Маргарита Наваррская, «единственная и возлюбленная сестра короля» Франциска I, в 1526 году отправилась в Мадрид вызволять из плена своего царственного младшего брата. Эта история и легла в основу «Новелл королевы Наваррской», написанных в 1851 году Эженом Скрибом и Эрнестом Легуве. К Маргарите мы ещё вернёмся, а сейчас поговорим о Скрибе.
Огюстен Эжен Скриб (24 декабря 1791 – 20 февраля 1861) родился в семье торговца шёлком. Рано потеряв родителей, он начал постигать азы юриспруденции под руководством своего опекуна, известного парижского адвоката Бонне. Однако увлечение театром взяло верх: вместо карьеры стряпчего в 1811 году Скриб выбрал драматургическую стезю. Начинающий автор, уже тогда отличавшийся колоссальной работоспособностью, написал 14 водевилей – и все они были освистаны парижской публикой. Успех пришёл к Скрибу в 1815 году, вместе с «Ночью в казармах Национальной гвардии». Владычество Наполеона подошло к концу, войска союзников заняли Париж. На этом фоне патриотическая тема, затронутая пусть даже и в водевиле, была принята зрителями на «ура».
Упомянутый жанр обязан своим названием долине нормандской речки Вир (Vau de Vire). Водевиль вырос из насмешливых уличных песенок XVI века; как самостоятельный театральный жанр он существует с середины XVIII столетия, сочетая занимательную интригу с музыкой, танцами, и, главное, куплетами – меткими и злободневными.
К началу позапрошлого века водевиль постепенно утратил сатирические краски и приобрёл балаганно-буффонный характер. Эжену Скрибу предстояло сыграть решающую роль в его истории. «Он внёс в водевиль если не жизненную правду, то аромат жизненной достоверности. Он вернул ему, конечно, не революционную идейность, но злободневный намёк. Он угадал постоянную симпатию зрителей к живой наблюдательности, к свежей, сегодняшней новости, к узнаванию знакомых черт нравов и быта» (Э.Скриб, «Пьесы». Вступительная статья и комментарии Е.Финкельштейн).
Нельзя не учитывать, что, начиная с 1789 года, когда произошла Великая французская революция, страна практически всё время находилась в состоянии войны. Людьми, позабывшими вкус мирной жизни, овладела жажда развлечений, одним из которых, безусловно, являлся театр. «Литературная работа Скриба развёртывалась в обстановке лихорадочной конкуренции частновладельческих антреприз, погони театров за сборами, за частыми премьерами. Более удачливый и неистощимый, чем десятки забытых ныне бульварных драматургов, Скриб жил, как и они, в атмосфере спешки, срочности, работая одновременно над несколькими заказанными пьесами» (Е.Слободская-Ермакова, статья «Скриб» из Литературной энциклопедии. Т.10, 1937 г.).
Литературное наследие Скриба поистине огромно – его полное собрание сочинений, издававшееся с 1874 по 1885 годы, составляет 76 томов! Драматург написал более 150 пьес (на русский переведено около 130), среди них водевили, комедии, драмы (самая известная – «Адриенна Лекуврёр» - написана специально для великой актрисы Э.Рашель), а также несколько прозаических произведений – рассказы, повести и роман. С конца 20-ых годов он становится постоянным автором Комеди Франсэз, лучшего драматического театра страны.
Вот, как оценивал литературную деятельность драматурга его биограф Марсель Шарло: «Скриб является создателем комедии интриги и чувства… основанной на искусстве комбинирования сценических эффектов, развёртывания неожиданных положений и перипетий, затягивания развязки и интереса к ней зрителя. Благодаря этому многие критики считают Скриба не только лучшим драматургом, но и лучшим театральным работником XIX века» (цит. по И.Шток, краткий комментарий к пьесе Э.Скриба «Бертран и Ратон») .
Между тем, Скриб оставил след не только в истории литературы и театра, но и в музыке: он написал почти 60 либретто к операм величайших композиторов своего времени – Дж.Мейербера, Г.Доницетти, Дж.Верди, А.Ш.Адана и др. На основе его пьес были созданы «Адриенна Лекуврёр» Ф.Чилеа, «Сомнамбула» В.Беллини, «Любовный напиток» Г.Доницетти.
Скриб стал одним из первых драматургов, посвятивших почти всё своё творчество изображению буржуазии, её интересов, проблем и моральных ценностей. Можно смело назвать его певцом среднего класса. «Скриб – представитель буржуазии, - писал Эрнест Легуве. – В том и сила его, что, родившись на улице Сен-Дени, он и остаётся человеком с улицы Сен-Дени, то есть в нём воплощается среднее парижское сословие – работящее, экономное, честное, которому, быть может, и не достаёт некоторых возвышенных чувств, которое не гоняется за высокими идеалами, но зато сохраняет здравый смысл, доброе сердце и культ семейных добродетелей… Он был единственной антитезой романтизма» (цит. по Э.Скриб, «Пьесы». Вступительная статья и комментарии Е.Финкельштейн) .
Поскольку количество заказов росло с каждым днём, Скриб организовал нечто вроде драматургической мастерской. У каждого сотрудника был чётко очерченный круг обязанностей: один разрабатывал сюжетные линии, другой сочинял куплеты, третий записывал остроты и каламбуры, четвёртый просматривал газеты, чтобы приготовить намёки на текущую политическую ситуацию… Скриб собирал всё воедино, редактировал, шлифовал и выпускал в свет. Разумеется, такой метод применялся, когда речь шла о водевиле-шутке. Пьесы с более серьёзным сюжетом Скриб писал самостоятельно («Стакан воды, или Причины и следствия», «Бертран и Ратон», «Товарищество, или Лестница славы», «Пуф, или Ложь и истина» и т.д.) или с одним-двумя соавторами.
Самым талантливым из литературных подмастерьев Скриба – а их было 57 человек! - безусловно, является Эрнест Легуве. Остановимся подробнее на его биографии. Габриель Жан Баптист Эрнест Уилфред Легуве прожил почти 100 лет: он родился 14 февраля 1807-го, а умер 14 марта 1903 года. Жизненный путь Скриба и Легуве начинался одинаково трагично: в 3 года маленький Эрнест потерял мать; вскоре после этого его отец был помещен в клинику для душевнобольных, где и скончался через пару лет. Мальчик унаследовал значительное состояние, а опекуны позаботились о том, чтобы Эрнест получил хорошее образование. Ранняя любовь к литературе, можно сказать, тоже досталась ему по наследству, ведь и отец, и дед Легуве были поэтами. Его пьесы пользовались заслуженным успехом (в частности, комедия «Анна Кервеле» ставилась в Малом театре), а драма «Медея» принесла в 1855 году избрание в Академию. Однако во Франции Легуве чтят, в первую очередь, как замечательного лектора и педагога, посвятившего свою деятельность улучшению качества школьного образования и правам женщин. В 1887-ом Эрнест Легуве получил орден Почётного легиона – высшую государственную награду Франции, а ещё через год возглавил Академию.
Но вернёмся к Скрибу. В России с его пьесами впервые познакомились в 20-ых гг. XIX века. Остроумные, изящные, с мастерски закрученной интригой и блестящими диалогами, они очень быстро обрели популярность. Впрочем, справедливости ради следует признать, что отношение к знаменитому водевилисту всегда было неоднозначным. Так, совершенно уничижительную характеристику дал ему А.И.Герцен: «Скриб – гений, писатель буржуазии, он её любит, он любим ею, он подладился к её понятиям и вкусам так, что сам потерял все другие; Скриб – царедворец, ласкатель, проповедник, гаер, учитель, шут и поэт буржуазии. Буржуа плачут в театре, тронутые собственной добродетелью, живописанной Скрибом, тронутые конторским героизмом и поэзией прилавка» (А.И.Герцен. Сочинения в девяти томах, т.3) . Тирада, конечно, убийственная. Тем не менее, за творчеством Скриба внимательно следил А.С.Пушкин, который перевёл его речь при вступлении в Академию, назвав водевилиста представителем французского остроумия. Такой взыскательный критик, как В.Г.Белинский, тоже воспринимал драматургию Скриба вполне благосклонно и отмечал, например, что комедия «Валерия, или Слепая» «…очень мила и занимательна в представлении», а водевиль «Шарлатанство» - «совершенно в парижских нравах» (цит. по В.Е.Шор, статья «Скриб» из Краткой литературной энциклопедии. Т. 6, 1971 г.).
Точно также расходились в оценках творчества Скриба и у него на родине. Настоящий скандал разразился в 1836 году, когда популярного водевилиста избрали в Академию, где он был признан классическим драматургом и сидел на 13-ом месте – месте самого Ж.Расина! Злословили юмористические журналы, возмущалась либеральная литературная критика – незадолго перед этим Академия отклонила кандидатуру В.Гюго. Впрочем, всё это говорит не о Скрибе, а, скорее, об Академии, пошедшей на поводу у массового читателя. Ведь чести, оказанной Скрибу, помимо Гюго, не удостоился целый сонм великих писателей - П.О.Беранже, О.Бальзак, Э.Золя, Г.Флобер, Г. де Мопассан!..
Пьесы Эжена Скриба и его соавторов, зачастую переделанные на русский лад, появились в репертуаре Малого почти сразу же, как труппа переехала в своё нынешнее здание на Петровской (Театральной) площади. Так, уже в ноябре 1824 года были показаны «Наследница» Скриба и Ж.Делавиня, а также «Песня, или Конторское приключение» Скриба, Ж.Имбера и Ф.О.Варнера. Перевод и обработку текстов обычно делали либо сами актёры, либо ведущие русские водевилисты того времени, такие как Д.Т.Ленский, А.А.Шаховской, А.И.Писарев. В разные годы в скрибовских лёгких комедиях играли М.С.Щепкин, В.И.Живокини, С.В.Шумский, А.И.Южин, М.Н.Ермолова, К.А.Зубов...
Большая часть произведений Скриба не выдержала проверки временем. Впрочем, это не относится к «Стакану воды», самой известной пьесе драматурга. Блестяще остроумная комедия, повествующая о том, что судьбы целых государств зависят порой от сущего пустяка, до сих пор популярна во всём мире.
Впервые зрители Малого театра увидели «Стакан воды» в декабре 1915 года. Королеву Анну исполнила М.Н.Ермолова, герцогиню Мальборо – Е.К.Лешковская. В роли Генри Сент-Джона Болингброка выступил А.И.Южин. Этот великолепный триумвират обеспечил необычайный успех постановки. «Играя Болингброка, Южин давал образ гораздо более сложный, чем у драматурга. Он был одновременно придворным, мыслителем, политическим деятелем, дипломатом. Он был легкомыслен – такова его натура, и осторожен, умён, находчив, насмешлив, в чём-то простоват. Актёр показывал героя почтительным, ловким, и в то же время беспомощным. Только настоящий мастер мог создать такой многоплановый образ» (Ю.Дмитриев, «Великий русский театр»).
Постепенно в спектакль входили новые исполнители. Так, в 1932 году герцогиню Мальборо начала играть Е.Н.Гоголева; к 1936-ому в «Стакан воды» «влились» А.А.Яблочкина (королева), Е.М.Шатрова (герцогиня), М.Ф.Ленин (Болингброк), Н.И.Рыжов (Мешем). Постановка пережила несколько возобновлений – в 1941 году, в 1953-ем и в 1966-ом, когда в роли герцогини выступила Э.А.Быстрицкая, королевы – Т.А.Еремеева (ранее игравшая Абигайль), Болингброка – Е.П.Велихов.
Что же касается пьес, написанных Скрибом в соавторстве с Легуве, то на сцене Малого театра в разное время шли «Адриенна Лекуврёр», «Дамская война» (дважды) и «Золотые ручки». 19 июля 1946 года состоялась премьера комедии «Новеллы Маргариты Наваррской» в постановке О.И.Пыжовой и Б.В.Бибикова. Сейчас уже невозможно сказать точно, сколько раз – один или два – показали этот спектакль, прежде чем он исчез из репертуара. Летом 1946-го ЦК ВКП (б) решил навести порядок в культуре – вслед за постановлением «О журналах «Звезда» и «Ленинград» 26 августа последовало «О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению». Приведём несколько выдержек из этого слегка корявого документа.
«Главный недостаток нынешнего состояния репертуара драматических театров заключается в том, что пьесы советских авторов на современные темы оказались фактически вытесненными из репертуара крупнейших драматических театров страны. В Московском Художественном театре из 20 идущих спектаклей лишь 3 посвящены вопросам современной советской жизни, в Малом театре из 20 – 3 спектакля…Крупным недостатком в деятельности Комитета по делам искусств и драматических театров является их чрезмерное увлечение постановкой пьес на исторические темы. В ряде пьес, не имеющих никакого исторического и воспитательного значения, идеализируется жизнь царей, ханов, вельмож («Новеллы Маргариты Наваррской» Скриба, «Хорезм» Хаджи Шукурова, «Тахмос Ходжентский» Касымова, «Мы казахи» Тажибаева)» («Большевик» - №16, 1946 г.).
От спектакля «Новеллы Маргариты Наваррской» осталось несколько фотографий и программка - маленький листок бумаги с напечатанным с двух сторон типографским текстом. Можно только догадываться, какова была постановка, где Карла играл С.Б.Межинский, Маргариту – Е.Н.Гоголева, Франциска – М.И.Царёв, Элеонору – И.А.Ликсо, Гватинару – И.Г.Лепштейн, Бабьеку – Н.А.Светловидов, Изабеллу – Т.А.Еремеева и Анри д’Альбре – Д.С.Павлов!..
Мы уже говорили о том, что сюжет пьесы построен вокруг попыток принцессы Маргариты освободить своего брата из испанского плена. Однако битва при Павии была лишь эпизодом в борьбе за итальянское господство. Вначале удача улыбалась Франциску. В 1515 году он одержал блестящую победу под Мариньяно, благодаря которой Франция приобрела Миланское герцогство, являвшееся ключом к Италии. В течение 3 лет Франциск заключил мир со всей воевавшей против него коалицией, в том числе с новым королём Испании Карлом I; папа Лев Х уступил ему Парму и Пьяченцу. Таким образом, Франция стала ведущей военной силой в Европе.
…Однако могущество Франциска закончилось, едва он успел им насладиться. В 1519 году умирает император Священной Римской империи Максимилиан I. Франциск, боявшийся изгнания из Италии, пытался бороться за освободившийся престол, но в итоге императорскую корону получил Карл I - внук Максимилиана, получивший имя Карл V.
Несмотря на свою молодость – он родился в 1500 году и был на 6 лет моложе Франциска – Карл V Габсбург очень рано проявил себя не просто как выдающийся политик, но и крупнейший государственный деятель Европы первой половины XVI века, внёсший наибольший вклад в историю среди правителей того времени. «Девятнадцати лет от роду он сделался обладателем полудюжины разнообразных корон: кроме богатых Нидерландов, двух испанских королевств, королевства неаполитанского и сицилийского, вест-индийских островов и новооткрытых американских земель, он унаследовал владения Габсбургов в Австрии и получил сан императора. Со времён Карла Великого ещё ни один из европейских монархов не соединял под своей властью таких обширных владений. Карл справедливо мог говорить, что в его землях «никогда не заходит солнце» (Константин Рыжов, «Все монархи мира. Западная Европа»).
Не желая терять свои завоевания, Франциск снова вторгся в Италию, но на этот раз терпел поражение за поражением. В 1524 году он с 30-тысячным войском перешёл через Альпы, штурмом взял Милан и осадил Павию. Битва закончилась разгромом французов.
Франциск попал в плен 24 февраля 1525 года – лучшего подарка на 25-летие Карла нельзя было и придумать! В течение 12 месяцев французский король был заточён в крепости Пицигеттон, после чего его перевели в одну из башен Мадридского замка.
Суровый Кондратий Биркин (за этим псевдонимом скрывается историк и писатель Пётр Петрович Каратыгин (1832-1888), сын актёра Петра Андреевича Каратыгина, чей водевиль «Таинственный ящик» идёт на сцене Малого театра) так описывает перенесённые им страдания: «Год пребывания пленником в Мадриде (1526-1527) после развесёлой жизни у себя в королевстве был для Франциска в нравственном отношении постом после разгульной Масленицы. Карл V женщин не возлюблял, не тратил на них ни времени, ни денег, и двор его, в сравнении с двором французским, мог показаться монашеской обителью. Здесь – угрюмые лица духовенства, надменные физиономии грандов, грубые шерстяные рыцарские доспехи; там – прелестные, улыбающиеся личики женщин, разодетых в шелка и бархат, сияющих золотом и драгоценными камнями. Здесь – совещания о делах государственных, разговоры о подвигах воинских, изредка процессии духовные; там – игры, смех и безумное веселье. Скучно было Франциску, и посещение державного пленника его сестрою, Маргаритой Наваррской, было для него новым источником горя, напомнив… милую родину с её красавицами, до которых так далеко ханжам-испанкам или бесстрастным немкам» (Кондратий Биркин, «Временщики и фаворитки», т. 1). Здесь мы вынуждены остановиться и признать очевидное: Биркин пристрастен – вот не нравится ему наш герой, и всё тут!.. Однако факт остаётся фактом – попав в окружение, Франциск, под которым в тот день убили лошадь, оборонялся с редким мужеством и был дважды ранен. Вряд ли он «рисовался», когда писал матери своё знаменитое «у меня остались лишь честь и жизнь, всё же прочее потеряно».
Маргарита, 34-летняя вдова герцога Карла Алансонского, поехала в Мадрид хлопотать об освобождении горячо любимого брата. Это была одна из наиболее выдающихся женщин своего времени: Маргарита знала 6 языков, любила научные занятия, покровительствовала гуманистам. Она превратила Наварру в культурный центр Франции, дав убежище гонимому церковью Эразму Роттердамскому и предоставив возможность работать французским и итальянским художникам и архитекторам. Маргарита известна и как писательница – сборник её новелл под названием «Гептамерон» неоднократно издавался в нашей стране. «То была великая принцесса, - вспоминал о Маргарите известный мемуарист Брантом, - добрая, милосердная, великая благотворительница, доступная и приветливая со всеми». В 1527 году Маргарита вышла замуж за короля Наварры Генриха II (Анри д’Альбре), который был моложе её на 11 лет. От их брака родилась Жанна д’Альбре, унаследовавшая отцовский престол и подарившая Франции одного из любимейших её королей – Генриха IV Наваррского.
…Эта история, весьма вольно изложенная Скрибом и Легуве, просто создана для театральных подмостков. Малый театр не мог не вернуться к ней, пусть даже через 50 лет. А объединяет обе постановки… король Франциск I – 1-ый исполнитель этой роли, М.И.Царёв, был руководителем курса у 2-го - В.Г.Богина в училище им. М.С.Щепкина.
Премьера «Тайн Мадридского двора» состоялась 24 октября 1997 года. Спектакль поставил Владимир Бейлис. Декорации создал Э.Стенберг, костюмы – Н.Поваго, музыку написал Ш.Каллош. В премьере участвовали В.Езепов (Карл), Е.Харитонова (Маргарита), В.Богин (Франциск), Т.Лебедева (Элеонора), Н.Верещенко (Гватинара), О.Пашкова (Изабелла), Д.Зеничев (Бабьека), В.Зотов (Анри д’Альбре).
«Я выбрал эту пьесу, потому что она о любви, - говорит В.Бейлис, – и в то же время – о власти. Человеку у власти обыкновенные чувства становятся недоступны. У Скриба император Карл попытался стать нормальным человеком, и не получилось. А Маргарита попыталась наперекор своей натуре стать на вершину власти. Но её честность, порядочность не позволили этого. И она осталась верна своей любви».
«Большая заслуга Владимира Бейлиса в том, что он уловил особенности и внутреннюю логику жанра, - замечает Татьяна Семашко. - Он создаёт на сцене мир, в котором всё хорошо кончается. Герои могут плакать и волноваться, но мы-то знаем, что к последнему действию все слёзы высохнут. Эта вера в победу добра даёт некий заряд всему спектаклю, и даже в грустных сценах чувствуется глубоко запрятанное внутренне веселье, радость» («Российские вести» - № 231, 11 декабря 1997 г.).
Роль Карла V стала важным событием в творческой биографии В.И.Езепова. «Человеческая драма короля Испании, который, в силу своего положения, не имеет права жить обычными чувствами и не волен поступать, согласуясь с ними, даёт обильный материал для разработки образа. Богатство и разнообразие внутренней и внешней жизни моего героя — любовь, ненависть, интрига, юмор, радость, крушение в любви — благодатная почва для полноценной актёрской работы» (из интервью В.Езепова журналу «Театральная жизнь» - №7, 1998).
Очерк Ольги Петренко, написанный для буклета к диску с записью спектакля в серии «Видеобиблиотека Малого театра»
При упоминании Маргариты Наваррской большинство сразу же вспомнит прелестную французскую принцессу, чьё бракосочетание с будущим Генрихом IV послужило сигналом для резни в Варфоломеевскую ночь. О королеве Марго в 1845 году написал Александр Дюма, наградив её ореолом жертвы политических интриг и бессмертием – ведь Дюма будут читать до скончания времён.
Но была в истории Франции ещё одна женщина, носившая то же самое имя. И, возможно, она гораздо более заслуживает благодарной памяти потомков. Маргарита Наваррская, «единственная и возлюбленная сестра короля» Франциска I, в 1526 году отправилась в Мадрид вызволять из плена своего царственного младшего брата. Эта история и легла в основу «Новелл королевы Наваррской», написанных в 1851 году Эженом Скрибом и Эрнестом Легуве. К Маргарите мы ещё вернёмся, а сейчас поговорим о Скрибе.
Огюстен Эжен Скриб (24 декабря 1791 – 20 февраля 1861) родился в семье торговца шёлком. Рано потеряв родителей, он начал постигать азы юриспруденции под руководством своего опекуна, известного парижского адвоката Бонне. Однако увлечение театром взяло верх: вместо карьеры стряпчего в 1811 году Скриб выбрал драматургическую стезю. Начинающий автор, уже тогда отличавшийся колоссальной работоспособностью, написал 14 водевилей – и все они были освистаны парижской публикой. Успех пришёл к Скрибу в 1815 году, вместе с «Ночью в казармах Национальной гвардии». Владычество Наполеона подошло к концу, войска союзников заняли Париж. На этом фоне патриотическая тема, затронутая пусть даже и в водевиле, была принята зрителями на «ура».
Упомянутый жанр обязан своим названием долине нормандской речки Вир (Vau de Vire). Водевиль вырос из насмешливых уличных песенок XVI века; как самостоятельный театральный жанр он существует с середины XVIII столетия, сочетая занимательную интригу с музыкой, танцами, и, главное, куплетами – меткими и злободневными.
К началу позапрошлого века водевиль постепенно утратил сатирические краски и приобрёл балаганно-буффонный характер. Эжену Скрибу предстояло сыграть решающую роль в его истории. «Он внёс в водевиль если не жизненную правду, то аромат жизненной достоверности. Он вернул ему, конечно, не революционную идейность, но злободневный намёк. Он угадал постоянную симпатию зрителей к живой наблюдательности, к свежей, сегодняшней новости, к узнаванию знакомых черт нравов и быта» (Э.Скриб, «Пьесы». Вступительная статья и комментарии Е.Финкельштейн).
Нельзя не учитывать, что, начиная с 1789 года, когда произошла Великая французская революция, страна практически всё время находилась в состоянии войны. Людьми, позабывшими вкус мирной жизни, овладела жажда развлечений, одним из которых, безусловно, являлся театр. «Литературная работа Скриба развёртывалась в обстановке лихорадочной конкуренции частновладельческих антреприз, погони театров за сборами, за частыми премьерами. Более удачливый и неистощимый, чем десятки забытых ныне бульварных драматургов, Скриб жил, как и они, в атмосфере спешки, срочности, работая одновременно над несколькими заказанными пьесами» (Е.Слободская-Ермакова, статья «Скриб» из Литературной энциклопедии. Т.10, 1937 г.).
Литературное наследие Скриба поистине огромно – его полное собрание сочинений, издававшееся с 1874 по 1885 годы, составляет 76 томов! Драматург написал более 150 пьес (на русский переведено около 130), среди них водевили, комедии, драмы (самая известная – «Адриенна Лекуврёр» - написана специально для великой актрисы Э.Рашель), а также несколько прозаических произведений – рассказы, повести и роман. С конца 20-ых годов он становится постоянным автором Комеди Франсэз, лучшего драматического театра страны.
Вот, как оценивал литературную деятельность драматурга его биограф Марсель Шарло: «Скриб является создателем комедии интриги и чувства… основанной на искусстве комбинирования сценических эффектов, развёртывания неожиданных положений и перипетий, затягивания развязки и интереса к ней зрителя. Благодаря этому многие критики считают Скриба не только лучшим драматургом, но и лучшим театральным работником XIX века» (цит. по И.Шток, краткий комментарий к пьесе Э.Скриба «Бертран и Ратон») .
Между тем, Скриб оставил след не только в истории литературы и театра, но и в музыке: он написал почти 60 либретто к операм величайших композиторов своего времени – Дж.Мейербера, Г.Доницетти, Дж.Верди, А.Ш.Адана и др. На основе его пьес были созданы «Адриенна Лекуврёр» Ф.Чилеа, «Сомнамбула» В.Беллини, «Любовный напиток» Г.Доницетти.
Скриб стал одним из первых драматургов, посвятивших почти всё своё творчество изображению буржуазии, её интересов, проблем и моральных ценностей. Можно смело назвать его певцом среднего класса. «Скриб – представитель буржуазии, - писал Эрнест Легуве. – В том и сила его, что, родившись на улице Сен-Дени, он и остаётся человеком с улицы Сен-Дени, то есть в нём воплощается среднее парижское сословие – работящее, экономное, честное, которому, быть может, и не достаёт некоторых возвышенных чувств, которое не гоняется за высокими идеалами, но зато сохраняет здравый смысл, доброе сердце и культ семейных добродетелей… Он был единственной антитезой романтизма» (цит. по Э.Скриб, «Пьесы». Вступительная статья и комментарии Е.Финкельштейн) .
Поскольку количество заказов росло с каждым днём, Скриб организовал нечто вроде драматургической мастерской. У каждого сотрудника был чётко очерченный круг обязанностей: один разрабатывал сюжетные линии, другой сочинял куплеты, третий записывал остроты и каламбуры, четвёртый просматривал газеты, чтобы приготовить намёки на текущую политическую ситуацию… Скриб собирал всё воедино, редактировал, шлифовал и выпускал в свет. Разумеется, такой метод применялся, когда речь шла о водевиле-шутке. Пьесы с более серьёзным сюжетом Скриб писал самостоятельно («Стакан воды, или Причины и следствия», «Бертран и Ратон», «Товарищество, или Лестница славы», «Пуф, или Ложь и истина» и т.д.) или с одним-двумя соавторами.
Самым талантливым из литературных подмастерьев Скриба – а их было 57 человек! - безусловно, является Эрнест Легуве. Остановимся подробнее на его биографии. Габриель Жан Баптист Эрнест Уилфред Легуве прожил почти 100 лет: он родился 14 февраля 1807-го, а умер 14 марта 1903 года. Жизненный путь Скриба и Легуве начинался одинаково трагично: в 3 года маленький Эрнест потерял мать; вскоре после этого его отец был помещен в клинику для душевнобольных, где и скончался через пару лет. Мальчик унаследовал значительное состояние, а опекуны позаботились о том, чтобы Эрнест получил хорошее образование. Ранняя любовь к литературе, можно сказать, тоже досталась ему по наследству, ведь и отец, и дед Легуве были поэтами. Его пьесы пользовались заслуженным успехом (в частности, комедия «Анна Кервеле» ставилась в Малом театре), а драма «Медея» принесла в 1855 году избрание в Академию. Однако во Франции Легуве чтят, в первую очередь, как замечательного лектора и педагога, посвятившего свою деятельность улучшению качества школьного образования и правам женщин. В 1887-ом Эрнест Легуве получил орден Почётного легиона – высшую государственную награду Франции, а ещё через год возглавил Академию.
Но вернёмся к Скрибу. В России с его пьесами впервые познакомились в 20-ых гг. XIX века. Остроумные, изящные, с мастерски закрученной интригой и блестящими диалогами, они очень быстро обрели популярность. Впрочем, справедливости ради следует признать, что отношение к знаменитому водевилисту всегда было неоднозначным. Так, совершенно уничижительную характеристику дал ему А.И.Герцен: «Скриб – гений, писатель буржуазии, он её любит, он любим ею, он подладился к её понятиям и вкусам так, что сам потерял все другие; Скриб – царедворец, ласкатель, проповедник, гаер, учитель, шут и поэт буржуазии. Буржуа плачут в театре, тронутые собственной добродетелью, живописанной Скрибом, тронутые конторским героизмом и поэзией прилавка» (А.И.Герцен. Сочинения в девяти томах, т.3) . Тирада, конечно, убийственная. Тем не менее, за творчеством Скриба внимательно следил А.С.Пушкин, который перевёл его речь при вступлении в Академию, назвав водевилиста представителем французского остроумия. Такой взыскательный критик, как В.Г.Белинский, тоже воспринимал драматургию Скриба вполне благосклонно и отмечал, например, что комедия «Валерия, или Слепая» «…очень мила и занимательна в представлении», а водевиль «Шарлатанство» - «совершенно в парижских нравах» (цит. по В.Е.Шор, статья «Скриб» из Краткой литературной энциклопедии. Т. 6, 1971 г.).
Точно также расходились в оценках творчества Скриба и у него на родине. Настоящий скандал разразился в 1836 году, когда популярного водевилиста избрали в Академию, где он был признан классическим драматургом и сидел на 13-ом месте – месте самого Ж.Расина! Злословили юмористические журналы, возмущалась либеральная литературная критика – незадолго перед этим Академия отклонила кандидатуру В.Гюго. Впрочем, всё это говорит не о Скрибе, а, скорее, об Академии, пошедшей на поводу у массового читателя. Ведь чести, оказанной Скрибу, помимо Гюго, не удостоился целый сонм великих писателей - П.О.Беранже, О.Бальзак, Э.Золя, Г.Флобер, Г. де Мопассан!..
Пьесы Эжена Скриба и его соавторов, зачастую переделанные на русский лад, появились в репертуаре Малого почти сразу же, как труппа переехала в своё нынешнее здание на Петровской (Театральной) площади. Так, уже в ноябре 1824 года были показаны «Наследница» Скриба и Ж.Делавиня, а также «Песня, или Конторское приключение» Скриба, Ж.Имбера и Ф.О.Варнера. Перевод и обработку текстов обычно делали либо сами актёры, либо ведущие русские водевилисты того времени, такие как Д.Т.Ленский, А.А.Шаховской, А.И.Писарев. В разные годы в скрибовских лёгких комедиях играли М.С.Щепкин, В.И.Живокини, С.В.Шумский, А.И.Южин, М.Н.Ермолова, К.А.Зубов...
Большая часть произведений Скриба не выдержала проверки временем. Впрочем, это не относится к «Стакану воды», самой известной пьесе драматурга. Блестяще остроумная комедия, повествующая о том, что судьбы целых государств зависят порой от сущего пустяка, до сих пор популярна во всём мире.
Впервые зрители Малого театра увидели «Стакан воды» в декабре 1915 года. Королеву Анну исполнила М.Н.Ермолова, герцогиню Мальборо – Е.К.Лешковская. В роли Генри Сент-Джона Болингброка выступил А.И.Южин. Этот великолепный триумвират обеспечил необычайный успех постановки. «Играя Болингброка, Южин давал образ гораздо более сложный, чем у драматурга. Он был одновременно придворным, мыслителем, политическим деятелем, дипломатом. Он был легкомыслен – такова его натура, и осторожен, умён, находчив, насмешлив, в чём-то простоват. Актёр показывал героя почтительным, ловким, и в то же время беспомощным. Только настоящий мастер мог создать такой многоплановый образ» (Ю.Дмитриев, «Великий русский театр»).
Постепенно в спектакль входили новые исполнители. Так, в 1932 году герцогиню Мальборо начала играть Е.Н.Гоголева; к 1936-ому в «Стакан воды» «влились» А.А.Яблочкина (королева), Е.М.Шатрова (герцогиня), М.Ф.Ленин (Болингброк), Н.И.Рыжов (Мешем). Постановка пережила несколько возобновлений – в 1941 году, в 1953-ем и в 1966-ом, когда в роли герцогини выступила Э.А.Быстрицкая, королевы – Т.А.Еремеева (ранее игравшая Абигайль), Болингброка – Е.П.Велихов.
Что же касается пьес, написанных Скрибом в соавторстве с Легуве, то на сцене Малого театра в разное время шли «Адриенна Лекуврёр», «Дамская война» (дважды) и «Золотые ручки». 19 июля 1946 года состоялась премьера комедии «Новеллы Маргариты Наваррской» в постановке О.И.Пыжовой и Б.В.Бибикова. Сейчас уже невозможно сказать точно, сколько раз – один или два – показали этот спектакль, прежде чем он исчез из репертуара. Летом 1946-го ЦК ВКП (б) решил навести порядок в культуре – вслед за постановлением «О журналах «Звезда» и «Ленинград» 26 августа последовало «О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению». Приведём несколько выдержек из этого слегка корявого документа.
«Главный недостаток нынешнего состояния репертуара драматических театров заключается в том, что пьесы советских авторов на современные темы оказались фактически вытесненными из репертуара крупнейших драматических театров страны. В Московском Художественном театре из 20 идущих спектаклей лишь 3 посвящены вопросам современной советской жизни, в Малом театре из 20 – 3 спектакля…Крупным недостатком в деятельности Комитета по делам искусств и драматических театров является их чрезмерное увлечение постановкой пьес на исторические темы. В ряде пьес, не имеющих никакого исторического и воспитательного значения, идеализируется жизнь царей, ханов, вельмож («Новеллы Маргариты Наваррской» Скриба, «Хорезм» Хаджи Шукурова, «Тахмос Ходжентский» Касымова, «Мы казахи» Тажибаева)» («Большевик» - №16, 1946 г.).
От спектакля «Новеллы Маргариты Наваррской» осталось несколько фотографий и программка - маленький листок бумаги с напечатанным с двух сторон типографским текстом. Можно только догадываться, какова была постановка, где Карла играл С.Б.Межинский, Маргариту – Е.Н.Гоголева, Франциска – М.И.Царёв, Элеонору – И.А.Ликсо, Гватинару – И.Г.Лепштейн, Бабьеку – Н.А.Светловидов, Изабеллу – Т.А.Еремеева и Анри д’Альбре – Д.С.Павлов!..
Мы уже говорили о том, что сюжет пьесы построен вокруг попыток принцессы Маргариты освободить своего брата из испанского плена. Однако битва при Павии была лишь эпизодом в борьбе за итальянское господство. Вначале удача улыбалась Франциску. В 1515 году он одержал блестящую победу под Мариньяно, благодаря которой Франция приобрела Миланское герцогство, являвшееся ключом к Италии. В течение 3 лет Франциск заключил мир со всей воевавшей против него коалицией, в том числе с новым королём Испании Карлом I; папа Лев Х уступил ему Парму и Пьяченцу. Таким образом, Франция стала ведущей военной силой в Европе.
…Однако могущество Франциска закончилось, едва он успел им насладиться. В 1519 году умирает император Священной Римской империи Максимилиан I. Франциск, боявшийся изгнания из Италии, пытался бороться за освободившийся престол, но в итоге императорскую корону получил Карл I - внук Максимилиана, получивший имя Карл V.
Несмотря на свою молодость – он родился в 1500 году и был на 6 лет моложе Франциска – Карл V Габсбург очень рано проявил себя не просто как выдающийся политик, но и крупнейший государственный деятель Европы первой половины XVI века, внёсший наибольший вклад в историю среди правителей того времени. «Девятнадцати лет от роду он сделался обладателем полудюжины разнообразных корон: кроме богатых Нидерландов, двух испанских королевств, королевства неаполитанского и сицилийского, вест-индийских островов и новооткрытых американских земель, он унаследовал владения Габсбургов в Австрии и получил сан императора. Со времён Карла Великого ещё ни один из европейских монархов не соединял под своей властью таких обширных владений. Карл справедливо мог говорить, что в его землях «никогда не заходит солнце» (Константин Рыжов, «Все монархи мира. Западная Европа»).
Не желая терять свои завоевания, Франциск снова вторгся в Италию, но на этот раз терпел поражение за поражением. В 1524 году он с 30-тысячным войском перешёл через Альпы, штурмом взял Милан и осадил Павию. Битва закончилась разгромом французов.
Франциск попал в плен 24 февраля 1525 года – лучшего подарка на 25-летие Карла нельзя было и придумать! В течение 12 месяцев французский король был заточён в крепости Пицигеттон, после чего его перевели в одну из башен Мадридского замка.
Суровый Кондратий Биркин (за этим псевдонимом скрывается историк и писатель Пётр Петрович Каратыгин (1832-1888), сын актёра Петра Андреевича Каратыгина, чей водевиль «Таинственный ящик» идёт на сцене Малого театра) так описывает перенесённые им страдания: «Год пребывания пленником в Мадриде (1526-1527) после развесёлой жизни у себя в королевстве был для Франциска в нравственном отношении постом после разгульной Масленицы. Карл V женщин не возлюблял, не тратил на них ни времени, ни денег, и двор его, в сравнении с двором французским, мог показаться монашеской обителью. Здесь – угрюмые лица духовенства, надменные физиономии грандов, грубые шерстяные рыцарские доспехи; там – прелестные, улыбающиеся личики женщин, разодетых в шелка и бархат, сияющих золотом и драгоценными камнями. Здесь – совещания о делах государственных, разговоры о подвигах воинских, изредка процессии духовные; там – игры, смех и безумное веселье. Скучно было Франциску, и посещение державного пленника его сестрою, Маргаритой Наваррской, было для него новым источником горя, напомнив… милую родину с её красавицами, до которых так далеко ханжам-испанкам или бесстрастным немкам» (Кондратий Биркин, «Временщики и фаворитки», т. 1). Здесь мы вынуждены остановиться и признать очевидное: Биркин пристрастен – вот не нравится ему наш герой, и всё тут!.. Однако факт остаётся фактом – попав в окружение, Франциск, под которым в тот день убили лошадь, оборонялся с редким мужеством и был дважды ранен. Вряд ли он «рисовался», когда писал матери своё знаменитое «у меня остались лишь честь и жизнь, всё же прочее потеряно».
Маргарита, 34-летняя вдова герцога Карла Алансонского, поехала в Мадрид хлопотать об освобождении горячо любимого брата. Это была одна из наиболее выдающихся женщин своего времени: Маргарита знала 6 языков, любила научные занятия, покровительствовала гуманистам. Она превратила Наварру в культурный центр Франции, дав убежище гонимому церковью Эразму Роттердамскому и предоставив возможность работать французским и итальянским художникам и архитекторам. Маргарита известна и как писательница – сборник её новелл под названием «Гептамерон» неоднократно издавался в нашей стране. «То была великая принцесса, - вспоминал о Маргарите известный мемуарист Брантом, - добрая, милосердная, великая благотворительница, доступная и приветливая со всеми». В 1527 году Маргарита вышла замуж за короля Наварры Генриха II (Анри д’Альбре), который был моложе её на 11 лет. От их брака родилась Жанна д’Альбре, унаследовавшая отцовский престол и подарившая Франции одного из любимейших её королей – Генриха IV Наваррского.
…Эта история, весьма вольно изложенная Скрибом и Легуве, просто создана для театральных подмостков. Малый театр не мог не вернуться к ней, пусть даже через 50 лет. А объединяет обе постановки… король Франциск I – 1-ый исполнитель этой роли, М.И.Царёв, был руководителем курса у 2-го - В.Г.Богина в училище им. М.С.Щепкина.
Премьера «Тайн Мадридского двора» состоялась 24 октября 1997 года. Спектакль поставил Владимир Бейлис. Декорации создал Э.Стенберг, костюмы – Н.Поваго, музыку написал Ш.Каллош. В премьере участвовали В.Езепов (Карл), Е.Харитонова (Маргарита), В.Богин (Франциск), Т.Лебедева (Элеонора), Н.Верещенко (Гватинара), О.Пашкова (Изабелла), Д.Зеничев (Бабьека), В.Зотов (Анри д’Альбре).
«Я выбрал эту пьесу, потому что она о любви, - говорит В.Бейлис, – и в то же время – о власти. Человеку у власти обыкновенные чувства становятся недоступны. У Скриба император Карл попытался стать нормальным человеком, и не получилось. А Маргарита попыталась наперекор своей натуре стать на вершину власти. Но её честность, порядочность не позволили этого. И она осталась верна своей любви».
«Большая заслуга Владимира Бейлиса в том, что он уловил особенности и внутреннюю логику жанра, - замечает Татьяна Семашко. - Он создаёт на сцене мир, в котором всё хорошо кончается. Герои могут плакать и волноваться, но мы-то знаем, что к последнему действию все слёзы высохнут. Эта вера в победу добра даёт некий заряд всему спектаклю, и даже в грустных сценах чувствуется глубоко запрятанное внутренне веселье, радость» («Российские вести» - № 231, 11 декабря 1997 г.).
Роль Карла V стала важным событием в творческой биографии В.И.Езепова. «Человеческая драма короля Испании, который, в силу своего положения, не имеет права жить обычными чувствами и не волен поступать, согласуясь с ними, даёт обильный материал для разработки образа. Богатство и разнообразие внутренней и внешней жизни моего героя — любовь, ненависть, интрига, юмор, радость, крушение в любви — благодатная почва для полноценной актёрской работы» (из интервью В.Езепова журналу «Театральная жизнь» - №7, 1998).
18.12.2009
Подробнее
«ЛЮБОВЬ И ДЕНЬГИ». «ПОСЛЕДНЕЙ ЖЕРТВЕ» - 5 ЛЕТ!
В день юбилея спектакля, поставленного Владимиром Драгуновым в 2004 году, предлагаем вниманию посетителей сайта статью Ольги Петренко, написанную для буклета «Видео-библиотеки Малого театра».
«ЛЮБОВЬ И ДЕНЬГИ». «ПОСЛЕДНЕЙ ЖЕРТВЕ» - 5 ЛЕТ!
В день юбилея спектакля, поставленного Владимиром Драгуновым в 2004 году, предлагаем вниманию посетителей сайта статью Ольги Петренко, написанную для буклета «Видео-библиотеки Малого театра».
«Старик, влюблённый в молодую вдову, старается под видом покровительства и попечительства разлучить её с любимым ею молодым человеком, в чём и успевает. Молодому человеку подставляют девушку, выдавая её за богатую невесту; он увлекается и изменяет вдове. Та, не перенеся измены, сходит с ума, а он, узнав об этом и в припадке отчаяния, лишает себя жизни» (Фабула будущей пьесы изложена А.Н.Островским на 1-м листе чернового автографа «Последней жертвы», который хранится в Отделе рукописей Российской государственной библиотеки).
Пьесу со столь мелодраматичным сюжетом А.Н.Островский задумал писать ещё в декабре 1874 г., однако осуществил свой замысел лишь несколько лет спустя. Персонажи остались те же, а вот мотивацию их действий Островский «перетасовал» практически до неузнаваемости. Трижды менялось и название пьесы: от первоначальной «Жертвы века» драматург отказался в пользу «Попечителей», окончательным же вариантом стала «Последняя жертва».
Как и большая часть современных ему писателей, Островский черпал сюжеты своих произведений из жизни, в том числе и из уголовной хроники тех лет. Так, в феврале 1877 г. всю страну всколыхнул процесс «Клуба червонных валетов» - молодых мошенников, большая часть которых являлась отпрысками известных в России фамилий. (Кстати говоря, одесский филиал этого «Клуба» возглавляла Софья Блювштейн - легендарная Сонька Золотая Ручка.) «Валеты» проворачивали аферы с банковскими билетами и ювелирными магазинами, жили за счёт богатых дам, не гнушались и подделкой векселей. Эта некрасивая история очевидно перекликается с линиями и Дульчина, и Лавра Мироныча. Что же касается Юлии Тугиной, её образ мог быть навеян личной драмой писателя. Известно, что в молодости Александр Николаевич был влюблён в актрису Малого театра Любовь Никулину-Косицкую и даже сватался к ней, но получил отказ, крайне тяжело им пережитый. Мотив предпочтения «недостойного» очень важен в творчестве Островского, достаточно назвать такие его пьесы, как «Бесприданница», «Трудовой хлеб», «Красавец мужчина», та же «Последняя жертва». Ещё одним возможным прототипом Юлии Тугиной многие специалисты склонны считать актрису Александринского театра Юлию Линскую, прославившуюся исполнением роли Кабанихи в «Грозе». Линская была женой богатого купца Ильи Громова; рано овдовев, она влюбилась в начинающего актёра Михаила Аврамова, который был моложе Юлии Николаевны на 17 лет, и снова вышла замуж. Карьеры он, несмотря на все старания Линской, так и не сделал, зато успешно промотал колоссальное состояние супруги. Актриса умерла в беспросветной нищете в 1871 г.
Островский начал писать «Последнюю жертву» 24 августа 1877 г. и окончил через 2 месяца, 26 октября. Полностью сосредоточиться на работе он не мог, т.к. вынужден был параллельно заниматься тремя чужими пьесами, продажей дома и переездом в Москву на новую квартиру. Плюс ко всему, до конца осени он обязался закончить ещё одно оригинальное произведение. Из переписки Островского с другом, актёром Фёдором Бурдиным видно, насколько тяжело давалась великому драматургу его новая, 40-ая по счёту пьеса. «После твоего отъезда я принялся за пьесу и от умственного напряжения так расстроил нервы, что потерял сон и аппетит и дошёл до отчаяния. …Свою пьесу я кончу в сентябре непременно, если не умру до тех пор» (27 августа). «Над своей пьесой я работаю день и ночь, до истощения сил, и скоро её кончу. Когда я допишу последнее слово, я тебе сообщу, что это за вещь и как она называется. …Здоровье моё отвратительно, нервы разбиты, не знаю, как дотянуть до Москвы, чтобы лечиться серьёзно» (3 сентября). «…Пишу пьесу, собираю последние силы, чтоб её кончить. Трогательно драматический сюжет…, в который я погружаюсь всей душой, ещё более расстраивает меня» (6 сентября). Через месяц после начала работы над «Последней жертвой» тон корреспонденции становится более оптимистичным: «Любезнейший друг Фёдор Алексеевич, пьеса моя подвигается к концу, вещь выходит большая и, кажется, сценичная» (24 сентября). 12 октября Островский сообщил Бурдину, что окончил пьесу. Следующие две недели ушли на доработку и переписку комедии. «Вот уж другой день мы сидим переписываем пьесу: я пишу черновой экземпляр с карандаша; два экземпляра для театра и один для печати, итого вчетвером, и всё-таки я боюсь, что мы не поспеем кончить в четверг. Хлопочи, любезнейший друг! Нельзя ли будет назначить экстренное заседание Комитета. Я… так заработался, что каждую минуту боюсь, что слягу» (между 16-20 октября).
А.Н.Островский закончил переписывать «Последнюю жертву» глубокой ночью 21 октября. Дальше события развивались стремительно. Уже 22-го один из четырёх экземпляров был передан в Санкт-Петербург, в тот же день пьеса прошла одобрение Театрально-литературного комитета, а 23-го – драматического цензора. Между тем, Островский, отослав текст в Петербург, продолжал работать над пьесой. Окончательный вариант был готов только 26 октября. По просьбе М.Е.Салтыкова-Щедрина драматург отдал «Последнюю жертву» в журнал «Отечественные записки»; комедия была впервые опубликована в январском номере за 1878 г.
Первое чтение «Последней жертвы» состоялось 22 октября 1877 г. на квартире Ф.А.Бурдина. Пьеса вызвала живой интерес и самые восторженные отклики: «Слышавшие её… возвестили, что она изобилует новыми типами; что она по своим крупным достоинствам, по яркости бытовой речи, по драматизму положений может быть поставлена наряду с капитальнейшими вещами Островского, относящимися к самой блестящей поре его деятельности» («Слово», март 1878 г.). Тогда же в ряде газет появились статьи с изложением содержания «Последней жертвы», что крайне не понравилось автору. «Любезнейший друг Фёдор Алексеевич, благодарю тебя за хлопоты, - писал Островский Бурдину 29 октября. - Не скрою, что литературный вечер, устроенный по поводу моей пьесы, мне не очень приятен. Уж пускай бы только судачили о достоинствах; а то рассказывать сюжет пьесы, которая половину интереса имеет в неожиданностях! Где же так водится?»
Опасения Островского были небеспочвенны: «Последняя жертва» готовилась к премьере в Малом театре, причём режиссурой занимался сам драматург. В те времена спектакли создавались очень быстро, на это уходило не больше двух-трёх недель. Правда, и шли такие постановки от силы несколько месяцев. «Последняя жертва» не стала исключением. Премьера состоялась 8 ноября 1877 г. (в Санкт-Петербурге – 2 декабря) и продержалась на сцене всего два месяца. В последний раз пьеса «дана была 10 января [1878 г."> в бенефис Шумского и дала полный сбор (3000 р.), с тех пор её и сняли с репертуара» (из письма Ф.А.Бурдину от 30 января 1878 г.). К тому времени всё внимание драматурга было поглощено постановкой его новой пьесы «Женитьба Белугина». Это и понятно. К 1877 г. Островский был отцом шестерых детей, большая семья требовала больших расходов. Тема денег занимала очень важное место не только в творчестве, но и в частной жизни Александра Николаевича. «Ни славы я не ищу, ни значения особенного не придаю своей новой комедии; мне нужно только, чтобы она хоть несколько подержалась на репертуаре и принесла мне кой-что за мой труд», - вполне откровенно писал Островский в ноябре 1877 г. петербургскому актёру Н.Ф.Сазонову, уговаривая его не отказываться от роли Дульчина.
Однако то, что первая «Последняя жертва» шла в сезоне 1877/78 г. всего 11 раз, вовсе не означает, что это был спектакль-однодневка. В постановке участвовали такие выдающиеся актёры, как Г.Н.Федотова (Юлия), А.П.Ленский (Дульчин), С.В.Шумский (Флор Федулыч), С.П.Акимова (Глафира Фирсовна), Н.И.Музиль (Салай Салтаныч), И.В.Самарин (Лавр Мироныч), М.П.Садовский (Иногородный) и др. Спектакль встретил самый тёплый приём как у зрителей, так и со стороны театральной критики. «Моя пьеса «Последняя жертва» имела в Москве очень большой успех» - сообщал А.Н.Островский в письме Н.Я.Соловьёву от 22 ноября 1877 г.
По единодушному мнению рецензентов, лучшими исполнителями были признаны Шумский и Самарин. «Русская газета» (номер от 12 ноября 1877 г.) не скупилась на похвалы: «Шумский как нельзя правдивее и точнее передал этот тип. От него так и веяло разумным спокойствием, тихою любовью и присутствием большой силы воли… Исполнение лучшей сцены в пьесе – сцены Тугиной, когда она просит денег, - представляло верх совершенства». Что же касается игры И.В.Самарина, «Современные известия» признали её безупречной.
Г.Н.Федотова недолго выступала в роли Тугиной. Прошло всего несколько спектаклей, и Юлию начала играть другая актриса – М.Н.Ермолова.
Впоследствии «Последняя жертва» выдержала множество постановок на различных сценических площадках, была экранизирована, однако Ермолова остаётся эталонной исполнительницей роли Тугиной. «Ермолова во всём шла за Островским, - пишет театровед и богослов С.Н.Дурылин. - Юлия Тугина у Ермоловой была и москвичка, и купчиха, и любящая, самоотверженная женщина с светлой душой.
Незабываема знаменитая «ермоловская» пауза над карточкой Лавра Мироныча, приглашающего на свадьбу его дочери с Дульчиным. В этой паузе было раздумье горя; на прекрасном лице молчащей Юлии — Ермоловой можно было прочесть всю повесть её любви, со сменою радости, надежды, сомнений. Молчание говорило здесь сильнее и внятнее всяких слов. Пауза была необычайной по своей длительности и по наполненности живейшим драматическим содержанием.
Однажды Вл.И.Немирович-Данченко спросил у Ермоловой: «Мария Николаевна, сколько минут вы молчите в четвёртом действии «Последней жертвы»? «Сколько помолчится, столько и помолчу», — был простой ответ великой артистки».
Сцена, о которой идёт речь (10-ое явление IV действия), едва ли не самая сложная в роли
Юлии Тугиной. Приведём её здесь с незначительными сокращениями:
ЮЛИЯ. Ах, Флор Федулыч, горе, горе! (Показывает билет.) Вот посмотрите!
ФЛОР ФЕДУЛЫЧ (взглянув на Михевну). Какая неосторожность-с!
МИХЕВНА. Да разве я, батюшка, знала.
ЮЛИЯ. Флор Федулыч, помогите! Хоть бы деньги-то мне воротить, хоть бы деньги-то. Он мне на всё документы выдал…
ФЛОР ФЕДУЛЫЧ. Вам одно остаётся, Юлия Павловна, пренебречь.
ЮЛИЯ. Конечно, не надо мне его, не надо. А деньги-то, Флор Федулыч, ведь почти всё моё состояние... Я хочу получить.
ФЛОР ФЕДУЛЫЧ. Получить с него невозможно-с, но вы не беспокойтесь.
ЮЛИЯ. Нет, я возьму... За что же... После такой обиды... Нет, помилуйте, за что же я ему подарю?..
ФЛОР ФЕДУЛЫЧ. У него ничего нет-с.
ЮЛИЯ. Как нет? Есть. У него имение большое, богатое... Он мне планы показывал.
ФЛОР ФЕДУЛЫЧ. Положительно ничего нет-с. Я верные известия имею. Было после отца имение, да давным-давно продано и прожито-с.
ЮЛИЯ (с испугом). Значит, и это был обман? (Едва держится на ногах.)
ФЛОР ФЕДУЛЫЧ. Успокойтесь, успокойтесь!
ЮЛИЯ. Я покойна... Да неужели, да неужели он так бесстыден?
ФЛОР ФЕДУЛЫЧ. Вы очень доверчивы-с... Пренебречь его следует, пренебречь!
ЮЛИЯ. Ограблена и убита! (Садится.) Я нищая, обиженная совсем... За что же они ещё смеются-то надо мной, на свадьбу-то приглашают? Ах, ах! (Обморок.)
ФЛОР ФЕДУЛЫЧ (Михевне). Им дурно. Поскорей что-нибудь-с!
Михевна уходит.
ЮЛИЯ (в бреду). Сероватое платье-то себе заказала... Правду люди-то говорили, а я не верила... Теперь как же?.. Две у него невесты-то? Сероватое я платье-то заказала... Ах, нет, желтоватое. (Несколько придя в себя.) Ах, что это я говорю?.. (Тихонько смеётся.) Ха, ха, ха! Флор Федулыч! Ха, ха, ха! (Подаёт руку Флору Федулычу.) Надеть подвенечное платье и флёр д\'оранж, да и ехать на бал... ха, ха, ха!.. Они рядом будут сидеть... взять бокал... Совет вам да любовь... ха, ха, ха! Ну, поцелуйтесь! (Обморок.)
ФЛОР ФЕДУЛЫЧ (Михевне). Опять обморок, и руки похолодели. Этим не шутят-с, скорей за доктором-с... Это уж близко смерти-с...
«Многие исполнительницы Юлии вычёркивали из роли эти слова о деньгах, - продолжает С.Н.Дурылин. - При этом приводились как будто веские мотивы: как может любящая женщина в момент сильнейшего горя, измены любимого человека, вспомнить о деньгах. Это психологически невозможно.
Однако соображения эти неосновательны… Для купеческой вдовы Тугиной, оставшейся без всякой опоры в жизни, не имеющей никакой профессии, разорение — это бесприютность, полная катастрофа… Крик Юлии о деньгах — только внешнее проявление её предельного горя и беспомощности».
Тугина принадлежит к лучшим образам, созданным великой актрисой, игравшей эту роль на протяжении многих лет. Сама же «Последняя жертва» - из числа тех пьес, которые пользуются особой исполнительской любовью. Известно, что её брали для своих бенефисов Н.И.Музиль (премьера 1877 г.) и С.В.Шумский (1878 г.), О.О.Садовская (премьера 1895 г.). И здесь самое время подробнее поговорить о предшествующих нынешней постановках «Последней жертвы» на сцене Малого театра.
В прежние времена, поскольку декорации обычно брали из подбора, было в порядке вещей, когда спектакль шёл в течение сезона-двух, потом исчезал из репертуара, а через несколько лет происходило его возобновление.
Оригинальных постановок «Последней жертвы» было три. Первая, напомним, увидела свет 8 ноября 1877 г. и шла вплоть до января 1878-го. Однако уже в июне 1879 г. Ермолова, успевшая к тому времени несколько раз сыграть Юлию, включает эту постановку в репертуар своих петербуржских гастролей. Известно, что при жизни А.Н.Островского (драматург умер в 1886 г.) «Последняя жертва» шла в Малом театре 18 раз.
Премьера второй постановки состоялась 11 апреля 1895 г. Спектакль отличался превосходным актёрским составом. В роли Тугиной снова блистала М.Н.Ермолова, Прибыткова сыграл К.Н.Рыбаков, Глафиру Фирсовну – О.О.Садовская, Дульчина – А.И.Южин, Дергачёва – М.П.Садовский. А.П.Ленский, первый исполнитель Дульчина, на этот раз выступил в роли Лавра Мироныча. Эта постановка имела грандиозный успех и шла на сцене Малого до 1906 г.
Третья «Последняя жертва» была выпущена уже в 1908-м. Спектакль шёл в сокращённом варианте, без III действия, которое происходит в клубном саду. Поскольку Юлия там не появляется, многие исполнительницы, начиная с петербурженки М.Г.Савиной, играли пьесу «с купюрами», чего никогда не делала М.Н.Ермолова. Однако в новой постановке была занята уже Н.А.Смирнова.
В 1917 г. «Последняя жертва» стала одним из спектаклей, перешедших в текущий репертуар первых лет Советской власти из дореволюционного сезона. После чего печальная история молодой купеческой вдовы надолго исчезла со сцены Малого театра.
Возвращение «Последней жертвы» состоялось 18 декабря 2004 г. Для режиссёра-постановщика Владимира Драгунова это был первый опыт обращения к творчеству великого драматурга. «Я думаю, что персонажи Островского так же объёмны и многогранны, как, например, персонажи Чехова, - говорит Владимир Николаевич. – Мне кажется, надо в меру сил и дарования ломать стереотипы, которые существуют в прочтении его пьес, но делать это доказательно, опираясь, прежде всего, на авторский текст, а не на свои отвлечённые фантазии».
Главным результатом ломки стереотипов оказалось то, что на первый план вышла тема любви, зарождающейся между Юлией и Флором Федулычем в исполнении Людмилы Титовой и Василия Бочкарёва. Назовём и остальных участников спектакля: это Людмила Полякова (Глафира Фирсовна), Олег Доброван и Антон Хомятов (Дульчин), Борис Клюев (Лавр Мироныч), Владимир Сафронов (Салай Салтаныч), Екатерина Базарова и Евгения Дмитриева (Ирина), Пётр Складчиков (Дергачёв), Ольга Чуваева (Михевна) и др.
Долгожданная премьера сразу же вызвала восторженный зрительский приём. Порой доходило до курьёзов. Так, на одном из спектаклей во время сцены, где Юлия просит у Флора Федулыча денег для Дульчина, какой-то зритель крикнул из зала Прибыткову-Бочкарёву: «Она тебя любит!», тем самым предугадав счастливый финал.
Островский «подарил» Юлии Павловне и Флору Федулычу три сцены, из которых, как уже говорилось выше, самой сложной для исполнительницы является последняя: Тугина, узнав об измене Дульчина, в самый драматический момент вдруг вспоминает о своих деньгах. В Малом театре нашли интересное решение, нисколько не противоречащее трактовке пьесы в целом: «В данном случае слово «деньги» играется как «история взаимоотношений», - говорит В.Бочкарёв. - Юлия может упоминать о деньгах, но это не имеет значения. Она не понимает, что говорит… Юлия заводит речь о деньгах, документах, планах, о свадьбе – это всё клубок, который она не в состоянии распутать. У нас решение более отстранённое. Фантасмагория – самое точное слово».
Так получилось, что в течение полутора театральных сезонов ещё два московских коллектива, МХТ им. Чехова и «Ленком», обратились к этой же самой пьесе. Наша «Последняя жертва» стала последней в прямом смысле слова. Критики, получив возможность сравнивать, отдали предпочтение паре Титова-Бочкарёв, которых Ольга Егошина назвала лучшим любовным дуэтом 2004 г. «В Малом театре решили поставить Островского прежде всего как пьесу о большой любви, - пишет она в «Новых известиях» за 20 декабря 2004 г. - Василий Бочкарёв и Людмила Титова точно и верно играют все перипетии рождающегося чувства. Каждое слово может качнуть качели отношений. Каждое движение – как по тонкой досточке. Чужие, плохо знакомые люди сначала конфузятся друг друга. Потом начинают уважать. Они узнают друг друга в ситуации почти экстремальной… Длинный разговор, закончившийся поцелуем благодарности, актёры превращают в мост, приведший двух людей друг к другу. Такие далёкие вначале, они расстаются неожиданно близкими».
«Словно боясь потерять милый образ, Прибытков-Бочкарёв стоит лицом к залу, прикрывая глаза одной рукой, и вдруг начинает напевать знаменитый романс Неморино из «Любовного напитка» Доницетти: “Una furtiva lagrima” («Одну нежную слезу я видел на глазах любимой…») (Константин Цареградский, Утро.ru, 27 декабря 2004 г.).
«Жанр… определён драматургом, как комедия, - пишет Майя Фолкинштейн в «Современной драматургии»-№ 2 за 2005 г. – Однако к ней так и тянет добавить эпитет «высокая». В «Последней жертве» всё рядом: смех и слёзы, отчаяние и надежда».
«Наиболее удачный спектакль «Последняя жертва»… получился в Малом театре. У них всё, как у людей. Они Островского больше жизни любят… Это мог бы получиться очередной… спектакль Малого театра, но играет Василий Бочкарёв. Его Прибытков вышел на сцену, сказал, что любит, и все сразу поверили, что это глубоко и навсегда. Единственный из трёх Прибытковых он сказал фразу «Дорогого стоит», и все поняли, что он на самом деле имеет в виду: слов сильнее он пока не находит, но чувствует в правильном направлении» (Инна Вишневская, «Дом Актёра»-№ 5, 2005 г.).
За исполнение роли Флора Федулыча Прибыткова Василий Бочкарёв был награждён «Золотой Маской», высшей театральной премией страны. «Моя «Золотая Маска» во многом является заслугой Владимира Николаевича Драгунова и партнёров по спектаклю, - сказал Бочкарёв. – Спасибо за терпение и поддержку!»
Предлагаемая Вашему вниманию запись была осуществлена 5 апреля 2006 г. В этот день Антон Хомятов дебютировал в роли Дульчина. Сам же спектакль являлся участником сразу трёх фестивалей – «Островского в Доме Островского», «Золотой Маски» и «Золотого витязя» (Василий Бочкарёв стал лауреатом в номинации «Лучшая мужская роль»).
В день юбилея спектакля, поставленного Владимиром Драгуновым в 2004 году, предлагаем вниманию посетителей сайта статью Ольги Петренко, написанную для буклета «Видео-библиотеки Малого театра».
«Старик, влюблённый в молодую вдову, старается под видом покровительства и попечительства разлучить её с любимым ею молодым человеком, в чём и успевает. Молодому человеку подставляют девушку, выдавая её за богатую невесту; он увлекается и изменяет вдове. Та, не перенеся измены, сходит с ума, а он, узнав об этом и в припадке отчаяния, лишает себя жизни» (Фабула будущей пьесы изложена А.Н.Островским на 1-м листе чернового автографа «Последней жертвы», который хранится в Отделе рукописей Российской государственной библиотеки).
Пьесу со столь мелодраматичным сюжетом А.Н.Островский задумал писать ещё в декабре 1874 г., однако осуществил свой замысел лишь несколько лет спустя. Персонажи остались те же, а вот мотивацию их действий Островский «перетасовал» практически до неузнаваемости. Трижды менялось и название пьесы: от первоначальной «Жертвы века» драматург отказался в пользу «Попечителей», окончательным же вариантом стала «Последняя жертва».
Как и большая часть современных ему писателей, Островский черпал сюжеты своих произведений из жизни, в том числе и из уголовной хроники тех лет. Так, в феврале 1877 г. всю страну всколыхнул процесс «Клуба червонных валетов» - молодых мошенников, большая часть которых являлась отпрысками известных в России фамилий. (Кстати говоря, одесский филиал этого «Клуба» возглавляла Софья Блювштейн - легендарная Сонька Золотая Ручка.) «Валеты» проворачивали аферы с банковскими билетами и ювелирными магазинами, жили за счёт богатых дам, не гнушались и подделкой векселей. Эта некрасивая история очевидно перекликается с линиями и Дульчина, и Лавра Мироныча. Что же касается Юлии Тугиной, её образ мог быть навеян личной драмой писателя. Известно, что в молодости Александр Николаевич был влюблён в актрису Малого театра Любовь Никулину-Косицкую и даже сватался к ней, но получил отказ, крайне тяжело им пережитый. Мотив предпочтения «недостойного» очень важен в творчестве Островского, достаточно назвать такие его пьесы, как «Бесприданница», «Трудовой хлеб», «Красавец мужчина», та же «Последняя жертва». Ещё одним возможным прототипом Юлии Тугиной многие специалисты склонны считать актрису Александринского театра Юлию Линскую, прославившуюся исполнением роли Кабанихи в «Грозе». Линская была женой богатого купца Ильи Громова; рано овдовев, она влюбилась в начинающего актёра Михаила Аврамова, который был моложе Юлии Николаевны на 17 лет, и снова вышла замуж. Карьеры он, несмотря на все старания Линской, так и не сделал, зато успешно промотал колоссальное состояние супруги. Актриса умерла в беспросветной нищете в 1871 г.
Островский начал писать «Последнюю жертву» 24 августа 1877 г. и окончил через 2 месяца, 26 октября. Полностью сосредоточиться на работе он не мог, т.к. вынужден был параллельно заниматься тремя чужими пьесами, продажей дома и переездом в Москву на новую квартиру. Плюс ко всему, до конца осени он обязался закончить ещё одно оригинальное произведение. Из переписки Островского с другом, актёром Фёдором Бурдиным видно, насколько тяжело давалась великому драматургу его новая, 40-ая по счёту пьеса. «После твоего отъезда я принялся за пьесу и от умственного напряжения так расстроил нервы, что потерял сон и аппетит и дошёл до отчаяния. …Свою пьесу я кончу в сентябре непременно, если не умру до тех пор» (27 августа). «Над своей пьесой я работаю день и ночь, до истощения сил, и скоро её кончу. Когда я допишу последнее слово, я тебе сообщу, что это за вещь и как она называется. …Здоровье моё отвратительно, нервы разбиты, не знаю, как дотянуть до Москвы, чтобы лечиться серьёзно» (3 сентября). «…Пишу пьесу, собираю последние силы, чтоб её кончить. Трогательно драматический сюжет…, в который я погружаюсь всей душой, ещё более расстраивает меня» (6 сентября). Через месяц после начала работы над «Последней жертвой» тон корреспонденции становится более оптимистичным: «Любезнейший друг Фёдор Алексеевич, пьеса моя подвигается к концу, вещь выходит большая и, кажется, сценичная» (24 сентября). 12 октября Островский сообщил Бурдину, что окончил пьесу. Следующие две недели ушли на доработку и переписку комедии. «Вот уж другой день мы сидим переписываем пьесу: я пишу черновой экземпляр с карандаша; два экземпляра для театра и один для печати, итого вчетвером, и всё-таки я боюсь, что мы не поспеем кончить в четверг. Хлопочи, любезнейший друг! Нельзя ли будет назначить экстренное заседание Комитета. Я… так заработался, что каждую минуту боюсь, что слягу» (между 16-20 октября).
А.Н.Островский закончил переписывать «Последнюю жертву» глубокой ночью 21 октября. Дальше события развивались стремительно. Уже 22-го один из четырёх экземпляров был передан в Санкт-Петербург, в тот же день пьеса прошла одобрение Театрально-литературного комитета, а 23-го – драматического цензора. Между тем, Островский, отослав текст в Петербург, продолжал работать над пьесой. Окончательный вариант был готов только 26 октября. По просьбе М.Е.Салтыкова-Щедрина драматург отдал «Последнюю жертву» в журнал «Отечественные записки»; комедия была впервые опубликована в январском номере за 1878 г.
Первое чтение «Последней жертвы» состоялось 22 октября 1877 г. на квартире Ф.А.Бурдина. Пьеса вызвала живой интерес и самые восторженные отклики: «Слышавшие её… возвестили, что она изобилует новыми типами; что она по своим крупным достоинствам, по яркости бытовой речи, по драматизму положений может быть поставлена наряду с капитальнейшими вещами Островского, относящимися к самой блестящей поре его деятельности» («Слово», март 1878 г.). Тогда же в ряде газет появились статьи с изложением содержания «Последней жертвы», что крайне не понравилось автору. «Любезнейший друг Фёдор Алексеевич, благодарю тебя за хлопоты, - писал Островский Бурдину 29 октября. - Не скрою, что литературный вечер, устроенный по поводу моей пьесы, мне не очень приятен. Уж пускай бы только судачили о достоинствах; а то рассказывать сюжет пьесы, которая половину интереса имеет в неожиданностях! Где же так водится?»
Опасения Островского были небеспочвенны: «Последняя жертва» готовилась к премьере в Малом театре, причём режиссурой занимался сам драматург. В те времена спектакли создавались очень быстро, на это уходило не больше двух-трёх недель. Правда, и шли такие постановки от силы несколько месяцев. «Последняя жертва» не стала исключением. Премьера состоялась 8 ноября 1877 г. (в Санкт-Петербурге – 2 декабря) и продержалась на сцене всего два месяца. В последний раз пьеса «дана была 10 января [1878 г."> в бенефис Шумского и дала полный сбор (3000 р.), с тех пор её и сняли с репертуара» (из письма Ф.А.Бурдину от 30 января 1878 г.). К тому времени всё внимание драматурга было поглощено постановкой его новой пьесы «Женитьба Белугина». Это и понятно. К 1877 г. Островский был отцом шестерых детей, большая семья требовала больших расходов. Тема денег занимала очень важное место не только в творчестве, но и в частной жизни Александра Николаевича. «Ни славы я не ищу, ни значения особенного не придаю своей новой комедии; мне нужно только, чтобы она хоть несколько подержалась на репертуаре и принесла мне кой-что за мой труд», - вполне откровенно писал Островский в ноябре 1877 г. петербургскому актёру Н.Ф.Сазонову, уговаривая его не отказываться от роли Дульчина.
Однако то, что первая «Последняя жертва» шла в сезоне 1877/78 г. всего 11 раз, вовсе не означает, что это был спектакль-однодневка. В постановке участвовали такие выдающиеся актёры, как Г.Н.Федотова (Юлия), А.П.Ленский (Дульчин), С.В.Шумский (Флор Федулыч), С.П.Акимова (Глафира Фирсовна), Н.И.Музиль (Салай Салтаныч), И.В.Самарин (Лавр Мироныч), М.П.Садовский (Иногородный) и др. Спектакль встретил самый тёплый приём как у зрителей, так и со стороны театральной критики. «Моя пьеса «Последняя жертва» имела в Москве очень большой успех» - сообщал А.Н.Островский в письме Н.Я.Соловьёву от 22 ноября 1877 г.
По единодушному мнению рецензентов, лучшими исполнителями были признаны Шумский и Самарин. «Русская газета» (номер от 12 ноября 1877 г.) не скупилась на похвалы: «Шумский как нельзя правдивее и точнее передал этот тип. От него так и веяло разумным спокойствием, тихою любовью и присутствием большой силы воли… Исполнение лучшей сцены в пьесе – сцены Тугиной, когда она просит денег, - представляло верх совершенства». Что же касается игры И.В.Самарина, «Современные известия» признали её безупречной.
Г.Н.Федотова недолго выступала в роли Тугиной. Прошло всего несколько спектаклей, и Юлию начала играть другая актриса – М.Н.Ермолова.
Впоследствии «Последняя жертва» выдержала множество постановок на различных сценических площадках, была экранизирована, однако Ермолова остаётся эталонной исполнительницей роли Тугиной. «Ермолова во всём шла за Островским, - пишет театровед и богослов С.Н.Дурылин. - Юлия Тугина у Ермоловой была и москвичка, и купчиха, и любящая, самоотверженная женщина с светлой душой.
Незабываема знаменитая «ермоловская» пауза над карточкой Лавра Мироныча, приглашающего на свадьбу его дочери с Дульчиным. В этой паузе было раздумье горя; на прекрасном лице молчащей Юлии — Ермоловой можно было прочесть всю повесть её любви, со сменою радости, надежды, сомнений. Молчание говорило здесь сильнее и внятнее всяких слов. Пауза была необычайной по своей длительности и по наполненности живейшим драматическим содержанием.
Однажды Вл.И.Немирович-Данченко спросил у Ермоловой: «Мария Николаевна, сколько минут вы молчите в четвёртом действии «Последней жертвы»? «Сколько помолчится, столько и помолчу», — был простой ответ великой артистки».
Сцена, о которой идёт речь (10-ое явление IV действия), едва ли не самая сложная в роли
Юлии Тугиной. Приведём её здесь с незначительными сокращениями:
ЮЛИЯ. Ах, Флор Федулыч, горе, горе! (Показывает билет.) Вот посмотрите!
ФЛОР ФЕДУЛЫЧ (взглянув на Михевну). Какая неосторожность-с!
МИХЕВНА. Да разве я, батюшка, знала.
ЮЛИЯ. Флор Федулыч, помогите! Хоть бы деньги-то мне воротить, хоть бы деньги-то. Он мне на всё документы выдал…
ФЛОР ФЕДУЛЫЧ. Вам одно остаётся, Юлия Павловна, пренебречь.
ЮЛИЯ. Конечно, не надо мне его, не надо. А деньги-то, Флор Федулыч, ведь почти всё моё состояние... Я хочу получить.
ФЛОР ФЕДУЛЫЧ. Получить с него невозможно-с, но вы не беспокойтесь.
ЮЛИЯ. Нет, я возьму... За что же... После такой обиды... Нет, помилуйте, за что же я ему подарю?..
ФЛОР ФЕДУЛЫЧ. У него ничего нет-с.
ЮЛИЯ. Как нет? Есть. У него имение большое, богатое... Он мне планы показывал.
ФЛОР ФЕДУЛЫЧ. Положительно ничего нет-с. Я верные известия имею. Было после отца имение, да давным-давно продано и прожито-с.
ЮЛИЯ (с испугом). Значит, и это был обман? (Едва держится на ногах.)
ФЛОР ФЕДУЛЫЧ. Успокойтесь, успокойтесь!
ЮЛИЯ. Я покойна... Да неужели, да неужели он так бесстыден?
ФЛОР ФЕДУЛЫЧ. Вы очень доверчивы-с... Пренебречь его следует, пренебречь!
ЮЛИЯ. Ограблена и убита! (Садится.) Я нищая, обиженная совсем... За что же они ещё смеются-то надо мной, на свадьбу-то приглашают? Ах, ах! (Обморок.)
ФЛОР ФЕДУЛЫЧ (Михевне). Им дурно. Поскорей что-нибудь-с!
Михевна уходит.
ЮЛИЯ (в бреду). Сероватое платье-то себе заказала... Правду люди-то говорили, а я не верила... Теперь как же?.. Две у него невесты-то? Сероватое я платье-то заказала... Ах, нет, желтоватое. (Несколько придя в себя.) Ах, что это я говорю?.. (Тихонько смеётся.) Ха, ха, ха! Флор Федулыч! Ха, ха, ха! (Подаёт руку Флору Федулычу.) Надеть подвенечное платье и флёр д\'оранж, да и ехать на бал... ха, ха, ха!.. Они рядом будут сидеть... взять бокал... Совет вам да любовь... ха, ха, ха! Ну, поцелуйтесь! (Обморок.)
ФЛОР ФЕДУЛЫЧ (Михевне). Опять обморок, и руки похолодели. Этим не шутят-с, скорей за доктором-с... Это уж близко смерти-с...
«Многие исполнительницы Юлии вычёркивали из роли эти слова о деньгах, - продолжает С.Н.Дурылин. - При этом приводились как будто веские мотивы: как может любящая женщина в момент сильнейшего горя, измены любимого человека, вспомнить о деньгах. Это психологически невозможно.
Однако соображения эти неосновательны… Для купеческой вдовы Тугиной, оставшейся без всякой опоры в жизни, не имеющей никакой профессии, разорение — это бесприютность, полная катастрофа… Крик Юлии о деньгах — только внешнее проявление её предельного горя и беспомощности».
Тугина принадлежит к лучшим образам, созданным великой актрисой, игравшей эту роль на протяжении многих лет. Сама же «Последняя жертва» - из числа тех пьес, которые пользуются особой исполнительской любовью. Известно, что её брали для своих бенефисов Н.И.Музиль (премьера 1877 г.) и С.В.Шумский (1878 г.), О.О.Садовская (премьера 1895 г.). И здесь самое время подробнее поговорить о предшествующих нынешней постановках «Последней жертвы» на сцене Малого театра.
В прежние времена, поскольку декорации обычно брали из подбора, было в порядке вещей, когда спектакль шёл в течение сезона-двух, потом исчезал из репертуара, а через несколько лет происходило его возобновление.
Оригинальных постановок «Последней жертвы» было три. Первая, напомним, увидела свет 8 ноября 1877 г. и шла вплоть до января 1878-го. Однако уже в июне 1879 г. Ермолова, успевшая к тому времени несколько раз сыграть Юлию, включает эту постановку в репертуар своих петербуржских гастролей. Известно, что при жизни А.Н.Островского (драматург умер в 1886 г.) «Последняя жертва» шла в Малом театре 18 раз.
Премьера второй постановки состоялась 11 апреля 1895 г. Спектакль отличался превосходным актёрским составом. В роли Тугиной снова блистала М.Н.Ермолова, Прибыткова сыграл К.Н.Рыбаков, Глафиру Фирсовну – О.О.Садовская, Дульчина – А.И.Южин, Дергачёва – М.П.Садовский. А.П.Ленский, первый исполнитель Дульчина, на этот раз выступил в роли Лавра Мироныча. Эта постановка имела грандиозный успех и шла на сцене Малого до 1906 г.
Третья «Последняя жертва» была выпущена уже в 1908-м. Спектакль шёл в сокращённом варианте, без III действия, которое происходит в клубном саду. Поскольку Юлия там не появляется, многие исполнительницы, начиная с петербурженки М.Г.Савиной, играли пьесу «с купюрами», чего никогда не делала М.Н.Ермолова. Однако в новой постановке была занята уже Н.А.Смирнова.
В 1917 г. «Последняя жертва» стала одним из спектаклей, перешедших в текущий репертуар первых лет Советской власти из дореволюционного сезона. После чего печальная история молодой купеческой вдовы надолго исчезла со сцены Малого театра.
Возвращение «Последней жертвы» состоялось 18 декабря 2004 г. Для режиссёра-постановщика Владимира Драгунова это был первый опыт обращения к творчеству великого драматурга. «Я думаю, что персонажи Островского так же объёмны и многогранны, как, например, персонажи Чехова, - говорит Владимир Николаевич. – Мне кажется, надо в меру сил и дарования ломать стереотипы, которые существуют в прочтении его пьес, но делать это доказательно, опираясь, прежде всего, на авторский текст, а не на свои отвлечённые фантазии».
Главным результатом ломки стереотипов оказалось то, что на первый план вышла тема любви, зарождающейся между Юлией и Флором Федулычем в исполнении Людмилы Титовой и Василия Бочкарёва. Назовём и остальных участников спектакля: это Людмила Полякова (Глафира Фирсовна), Олег Доброван и Антон Хомятов (Дульчин), Борис Клюев (Лавр Мироныч), Владимир Сафронов (Салай Салтаныч), Екатерина Базарова и Евгения Дмитриева (Ирина), Пётр Складчиков (Дергачёв), Ольга Чуваева (Михевна) и др.
Долгожданная премьера сразу же вызвала восторженный зрительский приём. Порой доходило до курьёзов. Так, на одном из спектаклей во время сцены, где Юлия просит у Флора Федулыча денег для Дульчина, какой-то зритель крикнул из зала Прибыткову-Бочкарёву: «Она тебя любит!», тем самым предугадав счастливый финал.
Островский «подарил» Юлии Павловне и Флору Федулычу три сцены, из которых, как уже говорилось выше, самой сложной для исполнительницы является последняя: Тугина, узнав об измене Дульчина, в самый драматический момент вдруг вспоминает о своих деньгах. В Малом театре нашли интересное решение, нисколько не противоречащее трактовке пьесы в целом: «В данном случае слово «деньги» играется как «история взаимоотношений», - говорит В.Бочкарёв. - Юлия может упоминать о деньгах, но это не имеет значения. Она не понимает, что говорит… Юлия заводит речь о деньгах, документах, планах, о свадьбе – это всё клубок, который она не в состоянии распутать. У нас решение более отстранённое. Фантасмагория – самое точное слово».
Так получилось, что в течение полутора театральных сезонов ещё два московских коллектива, МХТ им. Чехова и «Ленком», обратились к этой же самой пьесе. Наша «Последняя жертва» стала последней в прямом смысле слова. Критики, получив возможность сравнивать, отдали предпочтение паре Титова-Бочкарёв, которых Ольга Егошина назвала лучшим любовным дуэтом 2004 г. «В Малом театре решили поставить Островского прежде всего как пьесу о большой любви, - пишет она в «Новых известиях» за 20 декабря 2004 г. - Василий Бочкарёв и Людмила Титова точно и верно играют все перипетии рождающегося чувства. Каждое слово может качнуть качели отношений. Каждое движение – как по тонкой досточке. Чужие, плохо знакомые люди сначала конфузятся друг друга. Потом начинают уважать. Они узнают друг друга в ситуации почти экстремальной… Длинный разговор, закончившийся поцелуем благодарности, актёры превращают в мост, приведший двух людей друг к другу. Такие далёкие вначале, они расстаются неожиданно близкими».
«Словно боясь потерять милый образ, Прибытков-Бочкарёв стоит лицом к залу, прикрывая глаза одной рукой, и вдруг начинает напевать знаменитый романс Неморино из «Любовного напитка» Доницетти: “Una furtiva lagrima” («Одну нежную слезу я видел на глазах любимой…») (Константин Цареградский, Утро.ru, 27 декабря 2004 г.).
«Жанр… определён драматургом, как комедия, - пишет Майя Фолкинштейн в «Современной драматургии»-№ 2 за 2005 г. – Однако к ней так и тянет добавить эпитет «высокая». В «Последней жертве» всё рядом: смех и слёзы, отчаяние и надежда».
«Наиболее удачный спектакль «Последняя жертва»… получился в Малом театре. У них всё, как у людей. Они Островского больше жизни любят… Это мог бы получиться очередной… спектакль Малого театра, но играет Василий Бочкарёв. Его Прибытков вышел на сцену, сказал, что любит, и все сразу поверили, что это глубоко и навсегда. Единственный из трёх Прибытковых он сказал фразу «Дорогого стоит», и все поняли, что он на самом деле имеет в виду: слов сильнее он пока не находит, но чувствует в правильном направлении» (Инна Вишневская, «Дом Актёра»-№ 5, 2005 г.).
За исполнение роли Флора Федулыча Прибыткова Василий Бочкарёв был награждён «Золотой Маской», высшей театральной премией страны. «Моя «Золотая Маска» во многом является заслугой Владимира Николаевича Драгунова и партнёров по спектаклю, - сказал Бочкарёв. – Спасибо за терпение и поддержку!»
Предлагаемая Вашему вниманию запись была осуществлена 5 апреля 2006 г. В этот день Антон Хомятов дебютировал в роли Дульчина. Сам же спектакль являлся участником сразу трёх фестивалей – «Островского в Доме Островского», «Золотой Маски» и «Золотого витязя» (Василий Бочкарёв стал лауреатом в номинации «Лучшая мужская роль»).
20.05.2009
Подробнее
ВИКТОР АНДРЕЕВИЧ БОРЦОВ
20 мая исполняется год со дня смерти народного артиста России Виктора Андреевича Борцова. Публикация книги Ольги Петренко, вышедшей в 2003 году в серии «Библиотека Малого театра», – дань памяти замечательному актеру и человеку…
ВИКТОР АНДРЕЕВИЧ БОРЦОВ
20 мая исполняется год со дня смерти народного артиста России Виктора Андреевича Борцова. Публикация книги Ольги Петренко, вышедшей в 2003 году в серии «Библиотека Малого театра», – дань памяти замечательному актеру и человеку…
ДОБРЫЙ ЧЕЛОВЕК ИЗ ОРЕНБУРГА
Виктор Андреевич Борцов красив, как Зевс-олимпиец — высокий рост, стать, орлиный нос, голубые глаза... Неудивительно, что многие режиссёры, с которыми сводила артиста богатая творческая судьба, шли по пути наименьшего сопротивления, предлагая ему роли романтических героев. Ещё школьником Борцову довелось сыграть и Жадова в «Доходном месте», и пушкинского Самозванца. А он мечтал о характерных ролях, о Тихоне и Кудряше. Но играл Бориса.
- Виктор Андреевич, откуда у Вас любовь к простакам? Ведь это амплуа совершенно не соответствует Вашей внешности!
- Да, это трагедия моей жизни... Ну, не трагедия — проблема. Как у каждого человека, полюбившего театр, всё началось очень рано, ещё в детском возрасте.
Виктор Борцов родился и вырос в Оренбурге. Он рано лишился матери, отца же арестовали в 1937 году — доносчик претендовал на комнату, в которой жила семья. «...Были времена, когда по улицам вели заключённых. Этапом. И с собаками. В Сибирь, пешочком. Неподалёку от нашего дома находился облсуд, где по вечерам давали концерты».
Через год Андрея Сергеевича Борцова выпустили из тюрьмы, впоследствии он работал на предприятии Заготзерна. Во время войны Андрей Сергеевич женился во второй раз. Витю в основном воспитывала бабушка.
14 июня 1941 года ему исполнилось семь лет, а вскоре началась война. Вспоминая о тех страшных днях, многие рассказывают, как моментально опустели полки в магазинах — люди скупали всё. В основном, конечно, еду. А в Оренбург как раз привезли книги. Витя несколько часов отстоял в очереди, зажав деньги в кулачок. Он ещё не умел читать и взял первую попавшуюся книжку. Впрочем, теперь его выбор не кажется случайным — это оказалась сказка о театре.
Оренбург военных лет можно по праву назвать культурным центром Приуралья — в город, находившийся в глубоком тылу, были эвакуированы театральные коллективы со всего Советского Союза. Витя оказался благодарным зрителем — он ходил и в цирк, и в оперетту, и в кукольный театр, а позже и в драму. Виктор Андреевич до сих пор помнит свои первые театральные впечатления. Пьеса называлась «Серебряный кролик».
«Это я смотрел в таком возрасте, что, когда сказали: «Я вам сейчас открою страшную тайну», я у отца спросил: «Что такое «тайна»?» Но тогда я не сказал, что буду артистом, надел, правда, бабушкино платье и станцевал канкан на крыльце, что было воспринято как заболевание». (Кстати говоря, Борцов и сегодня очень любит пританцовывать на сцене.)
Самодельный кукольный театр, радиопередачи «Театр у микрофона», «Сорочинская ярмарка», поставленная вместе с друзьями и сыгранная на коммунальной кухне у бабушки, — в конце концов, Витя пришёл в Дом пионеров, где начал заниматься в нескольких драмкружках сразу. Репертуар составляли пьесы, печатавшиеся в журнале «Пионерский затейник»: «Страшный враг», «Дружба», «Снежок»... Ставили и классику, например, «Невольниц» А.Н.Островского, где Борцову достался Мулин. «В Доме пионеров я сыграл ролей десять комедийных, и с этого всё началось».
Причина, по которой ему перестали давать характерных персонажей, была самой банальной: мальчик сильно вырос. К этому времени он уже занимался в ТЮЗе, «где на простака назначали другого. Я очень переживал, когда мне, ученику 7-го класса, дали Жадова. По-моему, это ошибка, это говорит о том, что преподаватель ставит спектакль для себя. Поэтому я стал читать с эстрады». В свой репертуар Борцов включал стихи Твардовского, рассказы Шолохова и Виктора Ардова.
В 10-м классе он уже выходил в небольшой роли на сцену Оренбургского областного драматического театра им. М.Горького. Там в это время служил ещё один артист, которому суждено было стать знаменитым. Борцову он запомнился ролями молодого Ленина и Петьки в пьесе о Чапаеве. Звали артиста Леонид Сергеевич Броневой.
...Решение Борцова поступать в театральное училище не удивило даже военкома, которого Виктор, как военнообязанный, должен был поставить в известность о своих планах. «В артисты? Туда тебе и дорога!» И летом 1953-го Виктор Борцов поехал в Москву.
В тот год курс в Щепкинском училище набирала легендарная Вера Николаевна Пашенная. Борцов поступил сразу. ...Ещё в первом классе, посмотрев утренник в оперетте, он подошёл к отцу и тихо сказал: «Наверное, я буду артистом...» Напророчил!
Курс, на котором учился Борцов, помимо самого Виктора Андреевича, подарил Малому театру ещё троих замечательных мастеров — Романа Филиппова, Алексея Эйбоженко и Юрия Соломина, нынешнего художественного руководителя ГАМТ. Юрий Мефодъевич Соломин — крайне занятой человек, чьё время расписано по минутам, но о Борцове мы проговорили целый час.
«О нём надо писать большие тома, книги. Познакомились мы в 1953 году. Когда в Щепкинском училище проходят отборочные туры, абитуриентов обычно делят на десятки. Мы с Борцовым и Романом Филипповым попали в одну десятку, и потом все приёмные экзамены сдавали вместе. Виктор сразу произвёл на меня определённое впечатление, потому что он прирождённый артист, — во-первых, у него были великолепные данные, а во-вторых, я слышал, как он читал. А потом мы вместе учились четыре года, жили в общежитии — семь человек в одной комнате...
И по сегодняшний день мы не поругались, не предали друг друга, ничего этого не было. Артист он прекрасный и очень самобытный, каких не только в Малом театре, но вообще мало. Борцов самобытен во всём: вся его логика, его жизнь и психология необычны, очень честны и бескорыстны. У Виктора театр всегда стоял на первом месте. Это началось ещё со студенческой скамьи. Нет такого спектакля, который бы он не посмотрел за время учёбы. Уже работая в Малом, он ездил на все премьеры Товстоногова в тогдашний Ленинград. Он всё знает о театре, это удивительно!»
Впрочем, любовь Виктора Андреевича к искусству частенько имела курьёзные последствия.
«Когда шла сессия, — продолжает Юрий Соломин, — и на следующий день предстоял экзамен по истории КПСС или ещё что-нибудь, мы вечером и ночью готовили шпаргалки, предварительно распределив, кто что будет писать. Борцову тоже полагалось что-то написать, но его не было ни в 10, ни в 11, ни в 12 часов ночи... Он мог прийти в час, когда мы, бездыханные, без каких-либо ощущений и эмоций, уже лежали по кроватям, — открывалась дверь и в проёме, свет оттуда падал, появлялся Борцов. Очень долго вздыхал, кряхтел, искал, на кого бы направить
свои эмоции, — ему нужно было выговориться! Моя кровать стояла у окна. Он подходил ко мне, смотрел, потом присаживался, чтобы понять, сплю я или нет, но, в конечном счёте, всегда заговаривал. К примеру, вот это я запомнил, как он долго сидел, кряхтел, а потом сказал: «Был во МХАТе... Видел Ливанова». (Ливанов был его любимцем.) Тут все соскакивали с кроватей, начинали кричать, что мы в поту, как негры работали, писали шпаргалки!.. Борцов молча всё выслушивал, а у нас был однокурсник Игорь Карпов, старше всех, отслуживший армию, мы ему доверяли, и он говорил: «Всё, не давать Борцову шпаргалок, пусть как . хочет, так и сдаёт!» И рано утром мы уходили, засовывая шпаргалки во все места, куда только можно было засунуть, а Виктор спал детским сном, не думая ни о каких экзаменах. И когда всё уже было позади — часов в двенадцать, после хорошего завтрака, появлялся розовый, улыбающийся Борцов и спрашивал: «Ну, как там?» Но уже были получены устраивавшие всех отметки, и мы говорили: «Ладно, дайте ему тоже шпаргалки!»... Честно говоря, я ему завидую, потому что столько, сколько видел он... Теперь думаешь: «Надо было пойти в ЦДРИ, в Дом актёра, посмотреть тот спектакль, другой спектакль», и так далее, и тому подобное... Борцов был свободен, как птица, он свободен и сейчас. Конечно, у него есть обязанности, есть дом, — это всё понятно. И всё равно внутренне, я вижу, он свободный человек, как Петя Трофимов говорит: «Я свободный человек!»
На сцену Малого театра Виктор Борцов впервые вышел студентом IV курса. Шло лето 1957 года, только-только началась хрущёвская оттепель. Среди реабилитированных вскоре после XX съезда оказался публицист Виктор Кин (Суровикин), расстрелянный в 1937 году. Особой популярностью пользовался в пятидесятые его роман «По ту сторону», посвящённый героям Гражданской войны на Дальнем Востоке. Был снят одноимённый фильм, а в Малом театре Андрей Александрович Гончаров поставил спектакль «Когда горит сердце». Премьера была приурочена к Международному фестивалю молодёжи и студентов в Москве. Главные роли репетировали молодые актёры Виктор Коршунов и Никита Подгорный, но в связи с их занятостью на съёмках был назначен второй состав. Юрия Соломина взяли дублёром Подгорного, Виктор Борцов разделил роль с Коршуновым.
...Сюжет был прост — два комсомольца, Безайс (Соломин) и Матвеев (Борцов), пробираются через Сибирь на Дальний Восток, чтобы по заданию партии организовать там революционное подполье. В Хабаровске они вступают в борьбу с белогвардейцами, Матвеев лишается ноги, но продолжает сражаться, как может, — расклеивает листовки. В финале герой погибает. «Спектакль был очень сильный и яркий, он делался по заказу комитета комсомола Малого театра, чтобы там играла одна молодёжь».
Постановка пользовалась успехом и шла довольно долго, постепенно появлялись новые исполнители. Ещё студентом ввёлся на небольшую роль Ярослав Барышев. Сейчас он не только партнёр Виктора Бордова по таким спектаклям, как «Князь Серебряный», «Волки и овцы», «Царь Фёдор Иоаннович», но ещё и сосед по гримёрке. Говоря о Борцове, Ярослав Павлович в первую очередь отмечает его замечательные личностные качества.
«Он удивительный человек — добрый, преданный, органичный. Я с ним впервые встретился в спектакле «Когда горит сердце». Борцов играл революционера, а я одного из белогвардейцев, которые должны были его арестовывать. И когда я подбежал к нему на сцене, он меня оттолкнул, и я так упал, что вывихнул руку. Боль страшная. Не знаю, как бы повёл себя кто-нибудь другой, но Борцов после спектакля посадил меня в машину, отвёз в поликлинику, сделали мне снимок, перебинтовали, и только тогда он уехал. Вот такая трогательность в этом человеке».
Несколько лет после «Когда горит сердце» Борцову давали только вводы или совсем небольшие роли: «...играли детей в «Песне о ветре», других спектаклях. Как всегда, доля начинающего артиста — играть сначала очень молодые роли, как говорится, до грудных младенцев». Впрочем, в Малом быстро разобрались с амплуа Борцова, разглядев во внешности лирического героя черты простака. Борцов стал получать характерные роли, сыграв одного за другим Горецкого в «Волках и овцах», Швандю («Любовь Яровая» Константина Тренёва) и Валерьяна в пьесе Виктора Розова «Перед ужином».
Революционный матросик Швандя, весельчак и балагур, чьим прототипом послужил знаменитый полярник Иван Папанин, был и остаётся мечтой многих комедийных артистов. Не стал исключением и Борцов.
Из интервью Виктора Андреевича оренбургской газете «Южный Урал»: «Рассказ Михаила Шолохова «О Колчаке, крапиве и прочем» в какой-то степени определил поворот в моей жизни. С этим рассказом товарищи привели меня к Игорю Ильинскому. И он сказал: «Надо готовить Швандю». Правда, Швандю я сыграл много позже, но фраза такая была».
Борцов шёл к одному из своих любимейших персонажей целых три года. За время, прошедшее со дня премьеры «Любови Яровой» (постановка Игоря Ильинского и Вениамина Цыганкова), он успел сыграть в этом спектакле второстепенные роли Рабочего, Гражданина и красноармейца Григория. ...Швандя случился внезапно — заболел Виталий Дмитриевич Доронин. В театре знали, что Борцов ещё в детстве играл Швандю, но ведь в драмкружке тогда поставили не всю пьесу целиком, а только небольшую сценку!
...Он ввёлся на эту роль, сложную и разноплановую, большую по объёму, всего за два дня, поразив режиссёра и партнёров сплавом яркого комического и лирического дарования, не говоря уже о феноменальной памяти.
«Когда я сыграл Швандю, Грузинский сказал: «Его Пашенная не раскрыла, а он сам себя раскрыл».
А вот что написал Игорь Ильинский в своей книге «Со зрителем наедине»: «В спектакле «Любовь Яровая» очень хорошо сыграл роль Шванди — роль, в которой сочетаются юмор и романтика, — актёр Малого театра Виктор Борцов. Образ молодого матроса, поднятого волной Октябрьской революции, получился у него пылким, непосредственным. В.Борцов хорошо несёт чистоту этого образа, веру в революцию».
Надо сказать, что Игорь Владимирович Ильинский очень высоко ценил талант Борцова. Помимо «Любови Яровой», Виктор Андреевич принимал участие в таких постановках Ильинского, как «Ярмарка тщеславия» (Лоренс, Уильям Доббин) и «Лес» (Пётр). Сыграл он и в «Ревизоре», где его партнёром по сцене снова стал Юрий Соломин:
«Я не могу об этом не сказать, это я рассказываю своим студентам буквально на первых занятиях. Игорь Владимирович Ильинский поставил у нас «Ревизора», я играл Хлестакова. У Борцова была небольшая роль, эпизод, — он играл слугу в трактире, когда вызывает его Хлестаков и говорит: «Дай мне поесть!» — «А вам ничего не дадут». — «Как не дадут?!» и так далее. Всего одна сцена. Это ж надо было — на эту сцену придумать такое! Борцов снимал тогда комнату, у нас не было ещё квартир. Так вот, его хозяйка пекла ему блины, и он выходил на сцену с тарелкой. Как бы его оторвали от стола, он приходил и на ходу, разговаривая с голодным Хлестаковым, поедал блины. Это Виктор придумал для себя, но это было удобно и мне как исполнителю Хлестакова, потому что, по мере того, как он ел, у меня глаза лезли на лоб и, естественно, было полное возмущение, у меня уже слюни текли, потому что я видел — сочные, смачные блины, запах замечательный... Зрительный зал умирал от хохота. И это не штучка — это характер, работа с образом. О каждой роли, которую Борцов сыграл, можно говорить подобные вещи, но эта — наиболее яркая, которая мне запомнилась. Почему? Потому что мне было очень легко после того, как он уходит, впадать в истерику, то есть решение моей следующей сцены было уже однозначно точным. Он никогда не шёл и не идёт во вред партнёру».
Все, с кем мне довелось говорить о Викторе Андреевиче Борцове, произносили ключевое слово: «органика». Чем меньше привязка персонажа к конкретному амплуа, тем интереснее работа получается у Борцова. Самому Виктору Андреевичу больше по сердцу характерные роли, однако Борцов абсолютно естествен в любых предлагаемых обстоятельствах, в чьём бы обличье он ни выходил на сцену, — трогательного беззащитного Вафли, обманутого обманщика Самсона Большова или жестокого и подлого Матвея Хомяка из «Князя Серебряного».
Кстати, о Хомяке — вот вам персонаж, полная противоположность исполнителя. Виктор Борцов — человек-праздник, редкостно обаятельный, добрый, отзывчивый, просто излучающий радость жизни. «Сейчас мы сидим в одной гримёрке, — говорит Ярослав Барышев. — Очень интересно — у него всегда какие-то новости: все фильмы он должен посмотреть, все спектакли!» Кроме того, Борцов — непревзойдённый мастер актёрской байки. Не могу отказать себе в удовольствии привести здесь один из театральных анекдотов «от Борцова»:
«Наш режиссёр Александр Четвёркин, светлая ему память, будучи дитёй, был принесён в Театр им. Станиславского и Немировича-Данченко и посажен на первый ряд. Утро, первое января какого-то года. Начинается увертюра. Потом открывается занавес и идёт снег... И вдруг он видит, как вместе со снегом сверху летит валенок, потом корзина с этим снегом и, наконец, мужик в ватнике — бубух! Ну, так как мужик этот уже, видимо, опохмелился, он ничего себе не поломал, забрал корзину и ушёл со сцены. Этот случай привёл Александра Четвёркина в театр, забыть такое было невозможно. Через много лет приезжает в Москву «Ла Скала». Четвёркин с большим трудом достаёт билет в Большой, бегает весь день, наконец, купил, садится... И начинается та же самая опера! И тоже идёт снег! С ним истерика, смех, его чуть не вывели из зала».
Эта прелестная история, скорее всего, правдива, ведь Борцов близко знал Александра Четвёркина. Вместе они выпустили два спектакля: «Свои люди — сочтёмся!», о котором будет рассказано чуть позже, и «Дядюшкин сон» по Достоевскому, с уморительно смешным Эдуардом Марцевичем в роли Князя К., Ольгой Пашковой — Зинаидой и Людмилой Поляковой — Москалёвой. Борцов играл Афанасия Матвеевича, супруга героини Поляковой. Пользуясь скудоумием несчастного Князя, Москалёва решает женить его на своей дочери, а поскольку Афанасий Матвеевич ничуть не умнее потенциального зятя, с ним проводится инструктаж, чтобы ненароком не сорвать всё мероприятие. Афанасию Матвеевичу предписывается изображать немого, а на вопросы Князя, если таковые последуют, «отвечать саркастической улыбкой».
«Сцена из «Дядюшкиного сна» всегда шла на «ура», — говорит Борцов. — Это конец 2-го акта, смех всё нарастает, а под занавес я просто выхожу — и уже аплодисменты».
Побывавшая на спектакле Инна Ульянова, партнёрша Виктора Андреевича по знаменитым «Покровским воротам», весьма эмоционально описывает свои впечатления: «Когда я увидела Борцова в «Дядюшкином сне», я ржала, как гиена. Он настолько был в этом «гумканьи» органичен! Это был не простой алкаш, это был барин. У него грандиозный серьёз, какое-то детски-козье выраженье глаз».
«У Виктора Андреевича колоссальное чувства юмора, — говорит Александр Коршунов. — Он очень хорошо чувствует юмор, великолепно им владеет и может быть безумно смешным. И это в сочетании с тем, что он может быть и очень глубоким и трогательным. Всё это свойственно качеству, которым обладают только настоящие мастера, — умению сохранить в себе детскость. Он большой ребёнок. И это качество сохраняется, сколько бы ему ни было лет. Он всегда готов к игре, готов увлекаться, реагировать на всё происходящее вокруг именно так вот — живо, по-детски, совершенно непосредственно».
Детский взгляд на жизнь, радостное мироощущение, счастье работать с великими режиссёрами — Ильинским, Равенских, Фоменко, Хейфецом... Борцов кажется баловнем судьбы? Между тем, в его жизни бывало всякое. Вот, например, что говорит Юрий Соломин: «Я помню, как ему сделали операцию, очень неудачно, он был совсем молодой тогда и буквально находился при смерти. И врачи были потрясены жизнелюбием Виктора, потому что, когда его оперировали повторно, он читал стихи, рассказывал какие-то истории и так далее. Когда бы ты с ним ни встретился, в радости или в горе, естественно, какое-то время уделялось тому или иному моменту, а потом всё равно разговор всегда переходил на творчество, и это огромнейшая заслуга Виктора. Мало научить артиста быть артистом, его ещё надо научить быть человеком в искусстве».
Что значит «быть человеком в искусстве»? Это колоссальная ответственность перед профессией, партнёрами, зрителями — большими и маленькими. В своё время в репертуаре Борцова были два детских спектакля — «Умные вещи» Самуила Маршака и бажовский «Каменный цветок».
Музыканта — так звали его персонажа из «Умных вещей» — Борцов играл долго, лет двадцать пять.
«У Виктора была центральная роль, — говорит Юрий Соломин, — с песнями, танцами — он прекрасно поёт, великолепно чувствует движение, пластику — и всё начинало вокруг него вертеться».
«...Довольно ответственная вещь. Моего героя, этакого разлюбовнич-ка, на Новый год и школьные каникулы играть было очень сложно. Потом ввелся Назаров, а я стал играть сказку в филиале. Он мне звонил и говорил: «У меня нет голоса. Может, придёте, сыграете вместо меня?» А я ему: «Нет, милый!» То есть десять дней отдай, не греши».
Зато филиальский «Каменный цветок» давал возможность встретить Новый год в своё удовольствие: чем страшнее и помятее была физиономия злодея-приказчика Северьяна Убойцы, тем лучше. Инсценировка была сделана сразу по нескольким произведениям Бажова, и Борцов, работая над ролью, перечитал буквально все сказы, выискивая всякие интересные «словинки». Так он вышел на прелестную фразу «Дозвольте замереть в глубоком бонжуре». С такими словами Северьян раболепно склонялся перед невозмутимым князем (изумительный Виталий Коняев), пообещавшим отдать за приказчика молоденькую девушку Катю. Правда, прозвучала эта фраза только в телеверсии спектакля.
Сниматься в кино и на телевидении Борцов начал ещё в 1959 году. Среди фильмов с его участием — «Песнь о Кольцове», «Первый троллейбус», «Верьте мне, люди», «Баллада о старом оружии», «И снова Анискин», «Визит дамы», «Дневной поезд», «Гардемарины, вперёд!», «Хождение по мукам»... Перечислить все работы Виктора Андреевича Бордова просто невозможно. Но о его главной кинороли разговор особый. , ...Вы можете жить в Саратове, Иркутске, Мышкине, никогда не побывать в Москве и, соответственно, в Малом театре, но при наличии телевизора вы хотя бы раз в жизни видели «Покровские ворота». За прошедшие два десятилетия фильм разлетелся на цитаты, прямо как «Горе от ума». Кто же не помнит: «Я вся такая внезапная, вся такая противоречивая», «высокие, высокие отношения», «натюрлих, Маргарита Павловна!», и — надпись на часах мужу: «Спасибо за сладостные секунды!» Этот сомнительный комплимент выгравировал по заказу дамы Савва Игнатьевич Ефимов. Кстати, фамилия Саввы в народном сознании как-то не прижилась, да и зачем она эпическому герою?! Большой, красивый, жизнерадостный и простодушный, Савва Игнатьевич — находка для любой женщины: и мастер на все руки, и подчиняется беспрекословно. Его совершенно не смущает существование бок о бок с недотёпой Хоботовым, первым мужем Маргариты Павловны. «В нём есть нечто подлинное», — говорит после знакомства с Саввой потрясённый Глеб Орлович, и с ним нельзя не согласиться.
«Покровские ворота», помимо прочих достоинств, отличает великолепный актёрский ансамбль. Партнёрами Бордова были Олег Меньшиков, Инна Ульянова, Анатолий Равикович, Леонид Броневой, Софья Пилявская, Елена Коренева, Елизавета Никишихина, Игорь Дмитриев, Татьяна Догилева... Отдать предпочтение кому-нибудь из них было бы несправедливо, и всё же Инна Ульянова, сыгравшая Маргариту Павловну, советский вариант femme fatale, стоит особняком.
«Мы тогда впервые встретились в работе. Это было двадцать один год назад, в прошлом году на Чистых прудах отметили юбилей фильма. Меня поразила одна вещь — огромный патлатый мужчина с удивительно детским выражением глаз. Он на редкость порядочный человек во всём — в отношениях с партнёром, с режиссёром, в быту. Мне надо было играть любовь, ну, это естественно, ведь Савва Игнатьевич нравился Маргарите Павловне, — и я себя ловила на том, что мне не приходится особенно насиловать свою природу. Нет, не потому, что я была влюблена, просто было приятие этой личности — наивной, в чём-то бесконечно трогательной. На съёмках меня совершенно потрясло бережное и достойное отношение Виктора Андреевича к своей профессии. Я видела, как он всегда точен, собран, знает всё, что касается дела. К концу съёмок мы подружились, потому что Броневой Лёнечка немножко другого склада, Равикович всё время был в разъездах... С Виктором мы и сейчас перезваниваемся, обмениваемся впечатлениями о спектаклях. Первый, кого я зову на свои просмотры, пробные ещё, ну, знаете, чтобы сидел «свой» человек, чтобы было понятно, — это Виктор Андреевич. Потому что у него есть и чуткость, и знание профессии, и я уверена, что если он даст какой-то совет, то это всегда «до дела». Ведь партнёрство — это не только любезность и хорошие взаимоотношения, это ещё и умение видеть. Он — видит. Он не обо всём говорит, но мимо него ничего не проходит. Он трогательный, потрясающий человек. Общаться с ним — одно удовольствие.
- Инна Ивановна, почему Маргарита Павловна, «женщина сказочного ума», предпочла человека, на несколько, если не на много, интеллектуальных ступенек ниже себя ?
- Знаете, Оленька, я над этим не задумывалась... Но мы ведь ещё забываем ту сторону, Хоботова — изнервлённого интеллектуала: «Тебе бы любой в редакции щелчки давал, убогий, и ты бы загнулся, если бы не я!» Хоботов говорит: «Ну да, у него же всё в руках горит!» — «Это у тебя горит, а у него всё работает!» И ведь Савва Игнатьевич ещё крепкий мужчинка! Тогда он был просто роскошный, особенно за станком. Он ещё и музыкален, паразит, «Розамунду» пел он сам. И то, что Маргарита Павловна держит обоих, это не какой-нибудь там Фрейд, это обыкновенная ситуация, поскольку Хоботов одинок, поскольку — интеллект, поскольку Рембо, Вийон и тому подобное, а у этого — дрель».
Справедливости ради замечу, что в одном из интервью Михаил Козаков дал куда менее эротичную, но тоже интересную трактовку поведения Маргариты Павловны: Хоботов — это интеллигенция, Савва Игнатьевич — простой народ, а сама Маргарита Павловна — Советская власть. В общем, «истина где-то рядом».
Начавшиеся в восьмидесятые годы перемены не могли не отразиться и на театральном репертуаре. Вместе с перестройкой пришла гласность. Пьесы и инсценировки, запрещённые в своё время по идеологическим соображениям, доставались «из стола» и предоставлялись на суд зрителей. Так, вахтанговцы показали «Брестский мир» с Ульяновым в роли Ленина (сущая правда, а звучит, как каламбур), на Таганке с успехом возродили «Живого»... Разумеется, шли и совсем современные пьесы: всем памятен резонанс, вызванный «Премией» и «Говори...». Не остался в стороне и Малый театр: режиссёр Василий Фёдоров поставил социальную комедию «Обсуждению подлежит» публициста Алексея Косенкова. Главную роль — секретаря парторганизации колхоза Ефима Захаровича Егунова — сыграл Борцов.
Сейчас этот спектакль в Малом уже не идёт, никаких записей не сохранилось, но есть возможность поговорить с Василием Евгеньевичем Фёдоровым.
«Пьеса ставилась в 1987 году, когда уже стало возможно рассуждать по поводу нашей истории. По сюжету «Обсуждению подлежит» не сильно отличалось от «Премии» — секретарь парторганизации всё ставил на свои места. Что же касается Виктора Андреевича... Тогда ещё существовал художественный совет. И все члены худсовета — а это были артисты Малого театра — в один голос сказали: если бы все играли, как Борцов!
Это было очень сложно — сыграть секретаря партийной организации, тем более в то время, убедительным, достоверным, да ещё и в комедийном жанре!
Конфликт в пьесе был вот в чём: заболевает секретарь парторганизации, на ком держался весь этот колхоз. Моментально начинается полный развал и разброд, и он, тяжело больной человек, подымается с больничной койки, идёт на собрание, где должны выбирать нового председателя колхоза, а тот такой плохой, присланный из райкома. И вот он решает во что бы то ни стало остановить этого претендента. Начинался спектакль с того, что лежит полумёртвый Ефим Захарович, к нему приходит и.о. секретаря парторганизации и рассказывает, как всё в колхозе плохо. Борцов приподнимался на постели: «Надои снизили?» — «Снизили...» — «Ох...» — и падал навзничь. Потом он вскакивал во весь рост на больничной койке — он же большой такой — и говорил: «Раздевайся!» Жора Оболенский раздевался до трусов, Борцов напяливал его одежду на себя, одежда трещала, и он шёл в таком виде спасать колхоз, а Жоре вместо Борцова делали сонный укол перед операцией. Пьеса очень хорошо написана, там много комических ситуаций. Допустим, приходил студент-практикант, которому без разницы было, кому делать укол. И он делал укол Жоре, и тут звучал духовой оркестр. Играл Борцов дивно. Настоящий социальный герой, но такой искренний, большой и беззащитный. ...Говорить о нём можно бесконечно. Например, он очень точно играл физическое самочувствие, это немногие могут. Когда у его персонажа случался сердечный приступ — как это передашь? Борцов просто нагибался вперёд и застывал. И сидел так минут пять. То есть у человека что-то «схватило», и он не может ни двинуться, ни пошевелиться, — это было так точно! Вокруг него бегали, он что-то говорил, отдавал какие-то распоряжения, ситуация была смешная, зал смеялся. Не случайно я говорю: если бы все играли, как Борцов! Потому что он очень искренний, убедительный и небезразличный и всегда точно понимает и ощущает жанр. Работая с ним, можно быть уверенным, что если ты, как постановщик, определился со своей целью, через него можно всё донести».
Сегодня в репертуаре Виктора Борцова пять ролей. Самая маленькая из них — князь Мстиславский в «Царе Фёдоре Иоанновиче» (помимо Мстиславского, Борцов в разные годы вводился на Федюка Старкова, князя Туренина и Красильникова). Кроме того, Виктор Андреевич играет в трёх постановках по Островскому, идущих на трёх сценах Малого театра: на основной это «Волки и овцы» (Лыняев), в филиале — «Свои люди — сочтёмся!» (Самсон Большов) и на малой сцене филиала — «Трудовой хлеб» (Потрохов). Плюс Вафля в «Дяде Ване». Вот об этих работах хотелось бы поговорить подробнее.
Свою первую чеховскую роль Виктор Борцов сыграл непростительно поздно. Так уж случилось, что Чехов, чьи ранние пьесы предназначались именно для Малого, смог занять достойное место в репертуаре нашего театра только в конце прошлого века — в 1988 году Борис Морозов поставил «Лешего», а в 1993-м Сергей Соловьёв — «Дядю Ваню». В соловьёвском спектакле, тонком, изящном и неторопливом, пронизанном осенней чеховской тоской и горечью крушения надежд, Борцов сыграл Илью Ильича Телегина, «по причине рябого лица» прозванного Вафлей. Этот Вафля — одинокий обедневший помещик, сразу после свадьбы брошенный женой и отдавший всё своё состояние её детям, рождённым вне брака. Имение, в котором разворачивается действие пьесы, принадлежало когда-то дяде Ильи Ильича, и теперь он приживал у Войницких.
Добрый, трогательный и наивный идеалист, привыкший ставить чужие интересы выше собственных, Телегин-Вафля вобрал в себя черты не только своего «предшественника» Дядина-Вафли, но и Ивана Ивановича Орловского — Сонино «крёстненький» и оговорка Елены Андреевны, назвавшей Телегина Иваном Ивановичем, — прямая отсылка ко «всеобщему утешителю» из «Лешего». Но, в отличие от персонажей «Лешего», борцовский Вафля изначально чувствует всю бесперспективность попыток примирить близких ему людей, и его восторженная реплика «Погода очаровательная, птички поют, живём мы все в мире и согласии — чего ещё нам?» так и повисает в воздухе.
Из почти трёх часов, что идёт спектакль, Борцов находится на сцене от силы минут тридцать, а все Вафлины реплики могли бы уместиться на полутора-двух страничках. Но для создания образа Борцову достаточно нескольких точных штрихов. Вот Вафля, держась на почтительном расстоянии от Серебряковых, появляется в саду; на нём измятый мешковатый костюм и нелепая панама. Большой и неуклюжий, он всё время жмётся по углам, боясь показаться назойливым и помешать. Порой в нём просыпается чувство собственного достоинства, и Вафля начинает отстаивать перед дядей Ваней свои наивные идеалы или давать отповедь Елене Андреевне, не знающей его имени-отчества. Но в большинстве случаев он просто покорно тушуется, не будучи в состоянии противостоять ни грубости дяди Вани, ни хамству Астрова. Есть что-то детское в том, как во время беспорядочной пальбы дяди Вани по профессору Серебрякову Вафля пытается спастись, взобравшись на садовую скамейку.
Борцов играет изумительно, лишний раз подтверждая старую театральную истину, что маленьких ролей не бывает. Его Вафля — такая же бесспорная удача спектакля, как дядя Ваня Юрия Соломина, Серебряков Юрия Каюрова или старая нянька Марина Елизаветы Солодовой.
...И конечно же, любимый автор Борцова — Александр Николаевич Островский. В репертуаре Малого театра его пьесы занимают особое место. «Мне кажется, — говорит Виктор Андреевич, — что сейчас кроме Островского вообще ничего не надо ставить». Артист, чьё имя — Виктор Борцов — словно взято у самого драматурга, в своё время играл Петра в «Лесе», Досужева в «Доходном месте», Ахова («Не всё коту масленица»).
Первой «островской» ролью Борцова стал бесшабашный Клавдий Горецкий. А спустя сорок с лишним лет «Волки и овцы» вернулись в репертуар Виктора Андреевича — в постановке, осуществлённой режиссёром Виталием Ивановым, артист сыграл одного из центральных персонажей, богатого помещика Михаила Борисовича Лыняева. Человек серьёзный и ответственный, Лыняев считает своим долгом присматривать за соседкой, молодой вдовой Купавиной, поскольку, по его мнению, «женщины ничего не знают, ничего не умеют, без опеки жить не могут». (Надо сказать, что поведение Купавиной только подтверждает правоту этих слов.) Лыняев неглуп, а должность почётного мирового судьи даёт ему независимость. В разговоре с ним Меропа Мурзавецкая, фактическая хозяйка губернии, даже не пытается привычно ханжить, ведь Лыняев видит её насквозь. Именно он произносит слова, вынесенные в заголовок пьесы: «Да разве кругом нас люди живут? Волки да овцы. Волки кушают овец, а овцы смиренно позволяют себя кушать».
Первое же появление Лыняева—Борцова заставляет вспомнить уайльдовских джентльменов — он хорош собой, элегантен и невозмутим. А главное — убеждённый холостяк. От женщин Лыняев бежит как от чумы, подозревая их в коварном намерении насильно женить его на себе. Что, собственно, и происходит. Лыняева «кушает» Глафира, бедная родственница Мурзавецкой. Действует она в открытую, со всеми деталями и подробностями рассказывая Михаиле Борисовичу, как могла бы его завлечь, будь на то её воля. Лыняев, даром что ленивый и «ожирелый», с удовольствием включается в игру: после общения с Купавиной так приятно поговорить с умной женщиной, да ещё и хорошенькой! «Волки и овцы», спектакль яркий, красочный и очень смешной, стоит посмотреть второй, третий, четвёртый раз хотя бы из-за знаменитой сцены обольщения. Лыняев слушает Глафиру с неподдельным интересом; ему кажется, что игра всё ещё идёт на равных, и он не замечает, что ловушка захлопнулась. Точно также мы, зрители, не замечаем, как Борцов по ходу роли меняет амплуа — классический резонёр оборачивается простаком!
«Борцов настоящий Актёр, — говорит Ярослав Барышев, играющий Беркутова, — смотришь на него и радуешься. Он органичен сам по себе, а вдобавок ещё старается быть очень подлинным в деталях. В «Волках и овцах» он обязательно красит бороду, чтобы выглядеть помоложе. А потом приходят костюмеры и начинают ругаться разными словами, потому что воротнички после первого же спектакля становятся рыжими от грима».
«С Виктором Андреевичем всегда очень легко, — добавляет Александр Коршунов, исполнитель роли Мурзавецкого, — и в то же время ответственно, чтобы рядом с ним не оказаться фальшивым. В определённом смысле Борцов для меня критерий органики. Ему надо соответствовать».
В сегодняшнем «островском» репертуаре Виктора Борцова купец Большов из спектакля «Свои люди — сочтёмся!» (режиссёр Александр Четвёркин) занимает особое место. В большинстве пьес драматурга, разбирая того или иного персонажа, следует плясать от печки, то бишь от имени героя. Однако «Самсон Силыч Большов» — такое же имя-обманка, как, скажем, «Сила Ерофеич Грознов» в «Правде — хорошо, а счастье лучше». В отсылке к библейскому персонажу заключены уязвимость и двойственность замоскворецкого купца: Самсон Большов совсем не то, чем кажется самому себе. Он абсолютно искренен, когда распекает стряпчего Рисположенского (великолепная работа Владимира Носика) за пристрастие к «рюмочке», хотя для Самсона Силыча трезвость тоже не является нормой жизни. Лежащая в основе сюжета афера — объявить себя банкротом, чтобы не расплачиваться с кредиторами, — вызвана исключительно жадностью Большова. «Самсон Силыч купец богатейший, -рассуждает приказчик Лазарь Елизарыч, — ...всё это дело... так, для препровождения времени затеял». Однако погоня за барышом не мешает Большову оставаться по-своему совестливым человеком: «У меня кредиторы богатые, что им сделается!» — говорит он в своё оправдание.
Двойственность персонажа читается и в его манере одеваться: вернувшись из города, куда он ездил по делам, Большов снимает цилиндр, скидывает элегантное летнее пальто, под которым обнаруживается простая рубаха, — и моментально из европейца, барина превращается в самого заурядного мужика.
И вообще, есть в
20 мая исполняется год со дня смерти народного артиста России Виктора Андреевича Борцова. Публикация книги Ольги Петренко, вышедшей в 2003 году в серии «Библиотека Малого театра», – дань памяти замечательному актеру и человеку…
ДОБРЫЙ ЧЕЛОВЕК ИЗ ОРЕНБУРГА
Виктор Андреевич Борцов красив, как Зевс-олимпиец — высокий рост, стать, орлиный нос, голубые глаза... Неудивительно, что многие режиссёры, с которыми сводила артиста богатая творческая судьба, шли по пути наименьшего сопротивления, предлагая ему роли романтических героев. Ещё школьником Борцову довелось сыграть и Жадова в «Доходном месте», и пушкинского Самозванца. А он мечтал о характерных ролях, о Тихоне и Кудряше. Но играл Бориса.
- Виктор Андреевич, откуда у Вас любовь к простакам? Ведь это амплуа совершенно не соответствует Вашей внешности!
- Да, это трагедия моей жизни... Ну, не трагедия — проблема. Как у каждого человека, полюбившего театр, всё началось очень рано, ещё в детском возрасте.
Виктор Борцов родился и вырос в Оренбурге. Он рано лишился матери, отца же арестовали в 1937 году — доносчик претендовал на комнату, в которой жила семья. «...Были времена, когда по улицам вели заключённых. Этапом. И с собаками. В Сибирь, пешочком. Неподалёку от нашего дома находился облсуд, где по вечерам давали концерты».
Через год Андрея Сергеевича Борцова выпустили из тюрьмы, впоследствии он работал на предприятии Заготзерна. Во время войны Андрей Сергеевич женился во второй раз. Витю в основном воспитывала бабушка.
14 июня 1941 года ему исполнилось семь лет, а вскоре началась война. Вспоминая о тех страшных днях, многие рассказывают, как моментально опустели полки в магазинах — люди скупали всё. В основном, конечно, еду. А в Оренбург как раз привезли книги. Витя несколько часов отстоял в очереди, зажав деньги в кулачок. Он ещё не умел читать и взял первую попавшуюся книжку. Впрочем, теперь его выбор не кажется случайным — это оказалась сказка о театре.
Оренбург военных лет можно по праву назвать культурным центром Приуралья — в город, находившийся в глубоком тылу, были эвакуированы театральные коллективы со всего Советского Союза. Витя оказался благодарным зрителем — он ходил и в цирк, и в оперетту, и в кукольный театр, а позже и в драму. Виктор Андреевич до сих пор помнит свои первые театральные впечатления. Пьеса называлась «Серебряный кролик».
«Это я смотрел в таком возрасте, что, когда сказали: «Я вам сейчас открою страшную тайну», я у отца спросил: «Что такое «тайна»?» Но тогда я не сказал, что буду артистом, надел, правда, бабушкино платье и станцевал канкан на крыльце, что было воспринято как заболевание». (Кстати говоря, Борцов и сегодня очень любит пританцовывать на сцене.)
Самодельный кукольный театр, радиопередачи «Театр у микрофона», «Сорочинская ярмарка», поставленная вместе с друзьями и сыгранная на коммунальной кухне у бабушки, — в конце концов, Витя пришёл в Дом пионеров, где начал заниматься в нескольких драмкружках сразу. Репертуар составляли пьесы, печатавшиеся в журнале «Пионерский затейник»: «Страшный враг», «Дружба», «Снежок»... Ставили и классику, например, «Невольниц» А.Н.Островского, где Борцову достался Мулин. «В Доме пионеров я сыграл ролей десять комедийных, и с этого всё началось».
Причина, по которой ему перестали давать характерных персонажей, была самой банальной: мальчик сильно вырос. К этому времени он уже занимался в ТЮЗе, «где на простака назначали другого. Я очень переживал, когда мне, ученику 7-го класса, дали Жадова. По-моему, это ошибка, это говорит о том, что преподаватель ставит спектакль для себя. Поэтому я стал читать с эстрады». В свой репертуар Борцов включал стихи Твардовского, рассказы Шолохова и Виктора Ардова.
В 10-м классе он уже выходил в небольшой роли на сцену Оренбургского областного драматического театра им. М.Горького. Там в это время служил ещё один артист, которому суждено было стать знаменитым. Борцову он запомнился ролями молодого Ленина и Петьки в пьесе о Чапаеве. Звали артиста Леонид Сергеевич Броневой.
...Решение Борцова поступать в театральное училище не удивило даже военкома, которого Виктор, как военнообязанный, должен был поставить в известность о своих планах. «В артисты? Туда тебе и дорога!» И летом 1953-го Виктор Борцов поехал в Москву.
В тот год курс в Щепкинском училище набирала легендарная Вера Николаевна Пашенная. Борцов поступил сразу. ...Ещё в первом классе, посмотрев утренник в оперетте, он подошёл к отцу и тихо сказал: «Наверное, я буду артистом...» Напророчил!
Курс, на котором учился Борцов, помимо самого Виктора Андреевича, подарил Малому театру ещё троих замечательных мастеров — Романа Филиппова, Алексея Эйбоженко и Юрия Соломина, нынешнего художественного руководителя ГАМТ. Юрий Мефодъевич Соломин — крайне занятой человек, чьё время расписано по минутам, но о Борцове мы проговорили целый час.
«О нём надо писать большие тома, книги. Познакомились мы в 1953 году. Когда в Щепкинском училище проходят отборочные туры, абитуриентов обычно делят на десятки. Мы с Борцовым и Романом Филипповым попали в одну десятку, и потом все приёмные экзамены сдавали вместе. Виктор сразу произвёл на меня определённое впечатление, потому что он прирождённый артист, — во-первых, у него были великолепные данные, а во-вторых, я слышал, как он читал. А потом мы вместе учились четыре года, жили в общежитии — семь человек в одной комнате...
И по сегодняшний день мы не поругались, не предали друг друга, ничего этого не было. Артист он прекрасный и очень самобытный, каких не только в Малом театре, но вообще мало. Борцов самобытен во всём: вся его логика, его жизнь и психология необычны, очень честны и бескорыстны. У Виктора театр всегда стоял на первом месте. Это началось ещё со студенческой скамьи. Нет такого спектакля, который бы он не посмотрел за время учёбы. Уже работая в Малом, он ездил на все премьеры Товстоногова в тогдашний Ленинград. Он всё знает о театре, это удивительно!»
Впрочем, любовь Виктора Андреевича к искусству частенько имела курьёзные последствия.
«Когда шла сессия, — продолжает Юрий Соломин, — и на следующий день предстоял экзамен по истории КПСС или ещё что-нибудь, мы вечером и ночью готовили шпаргалки, предварительно распределив, кто что будет писать. Борцову тоже полагалось что-то написать, но его не было ни в 10, ни в 11, ни в 12 часов ночи... Он мог прийти в час, когда мы, бездыханные, без каких-либо ощущений и эмоций, уже лежали по кроватям, — открывалась дверь и в проёме, свет оттуда падал, появлялся Борцов. Очень долго вздыхал, кряхтел, искал, на кого бы направить
свои эмоции, — ему нужно было выговориться! Моя кровать стояла у окна. Он подходил ко мне, смотрел, потом присаживался, чтобы понять, сплю я или нет, но, в конечном счёте, всегда заговаривал. К примеру, вот это я запомнил, как он долго сидел, кряхтел, а потом сказал: «Был во МХАТе... Видел Ливанова». (Ливанов был его любимцем.) Тут все соскакивали с кроватей, начинали кричать, что мы в поту, как негры работали, писали шпаргалки!.. Борцов молча всё выслушивал, а у нас был однокурсник Игорь Карпов, старше всех, отслуживший армию, мы ему доверяли, и он говорил: «Всё, не давать Борцову шпаргалок, пусть как . хочет, так и сдаёт!» И рано утром мы уходили, засовывая шпаргалки во все места, куда только можно было засунуть, а Виктор спал детским сном, не думая ни о каких экзаменах. И когда всё уже было позади — часов в двенадцать, после хорошего завтрака, появлялся розовый, улыбающийся Борцов и спрашивал: «Ну, как там?» Но уже были получены устраивавшие всех отметки, и мы говорили: «Ладно, дайте ему тоже шпаргалки!»... Честно говоря, я ему завидую, потому что столько, сколько видел он... Теперь думаешь: «Надо было пойти в ЦДРИ, в Дом актёра, посмотреть тот спектакль, другой спектакль», и так далее, и тому подобное... Борцов был свободен, как птица, он свободен и сейчас. Конечно, у него есть обязанности, есть дом, — это всё понятно. И всё равно внутренне, я вижу, он свободный человек, как Петя Трофимов говорит: «Я свободный человек!»
На сцену Малого театра Виктор Борцов впервые вышел студентом IV курса. Шло лето 1957 года, только-только началась хрущёвская оттепель. Среди реабилитированных вскоре после XX съезда оказался публицист Виктор Кин (Суровикин), расстрелянный в 1937 году. Особой популярностью пользовался в пятидесятые его роман «По ту сторону», посвящённый героям Гражданской войны на Дальнем Востоке. Был снят одноимённый фильм, а в Малом театре Андрей Александрович Гончаров поставил спектакль «Когда горит сердце». Премьера была приурочена к Международному фестивалю молодёжи и студентов в Москве. Главные роли репетировали молодые актёры Виктор Коршунов и Никита Подгорный, но в связи с их занятостью на съёмках был назначен второй состав. Юрия Соломина взяли дублёром Подгорного, Виктор Борцов разделил роль с Коршуновым.
...Сюжет был прост — два комсомольца, Безайс (Соломин) и Матвеев (Борцов), пробираются через Сибирь на Дальний Восток, чтобы по заданию партии организовать там революционное подполье. В Хабаровске они вступают в борьбу с белогвардейцами, Матвеев лишается ноги, но продолжает сражаться, как может, — расклеивает листовки. В финале герой погибает. «Спектакль был очень сильный и яркий, он делался по заказу комитета комсомола Малого театра, чтобы там играла одна молодёжь».
Постановка пользовалась успехом и шла довольно долго, постепенно появлялись новые исполнители. Ещё студентом ввёлся на небольшую роль Ярослав Барышев. Сейчас он не только партнёр Виктора Бордова по таким спектаклям, как «Князь Серебряный», «Волки и овцы», «Царь Фёдор Иоаннович», но ещё и сосед по гримёрке. Говоря о Борцове, Ярослав Павлович в первую очередь отмечает его замечательные личностные качества.
«Он удивительный человек — добрый, преданный, органичный. Я с ним впервые встретился в спектакле «Когда горит сердце». Борцов играл революционера, а я одного из белогвардейцев, которые должны были его арестовывать. И когда я подбежал к нему на сцене, он меня оттолкнул, и я так упал, что вывихнул руку. Боль страшная. Не знаю, как бы повёл себя кто-нибудь другой, но Борцов после спектакля посадил меня в машину, отвёз в поликлинику, сделали мне снимок, перебинтовали, и только тогда он уехал. Вот такая трогательность в этом человеке».
Несколько лет после «Когда горит сердце» Борцову давали только вводы или совсем небольшие роли: «...играли детей в «Песне о ветре», других спектаклях. Как всегда, доля начинающего артиста — играть сначала очень молодые роли, как говорится, до грудных младенцев». Впрочем, в Малом быстро разобрались с амплуа Борцова, разглядев во внешности лирического героя черты простака. Борцов стал получать характерные роли, сыграв одного за другим Горецкого в «Волках и овцах», Швандю («Любовь Яровая» Константина Тренёва) и Валерьяна в пьесе Виктора Розова «Перед ужином».
Революционный матросик Швандя, весельчак и балагур, чьим прототипом послужил знаменитый полярник Иван Папанин, был и остаётся мечтой многих комедийных артистов. Не стал исключением и Борцов.
Из интервью Виктора Андреевича оренбургской газете «Южный Урал»: «Рассказ Михаила Шолохова «О Колчаке, крапиве и прочем» в какой-то степени определил поворот в моей жизни. С этим рассказом товарищи привели меня к Игорю Ильинскому. И он сказал: «Надо готовить Швандю». Правда, Швандю я сыграл много позже, но фраза такая была».
Борцов шёл к одному из своих любимейших персонажей целых три года. За время, прошедшее со дня премьеры «Любови Яровой» (постановка Игоря Ильинского и Вениамина Цыганкова), он успел сыграть в этом спектакле второстепенные роли Рабочего, Гражданина и красноармейца Григория. ...Швандя случился внезапно — заболел Виталий Дмитриевич Доронин. В театре знали, что Борцов ещё в детстве играл Швандю, но ведь в драмкружке тогда поставили не всю пьесу целиком, а только небольшую сценку!
...Он ввёлся на эту роль, сложную и разноплановую, большую по объёму, всего за два дня, поразив режиссёра и партнёров сплавом яркого комического и лирического дарования, не говоря уже о феноменальной памяти.
«Когда я сыграл Швандю, Грузинский сказал: «Его Пашенная не раскрыла, а он сам себя раскрыл».
А вот что написал Игорь Ильинский в своей книге «Со зрителем наедине»: «В спектакле «Любовь Яровая» очень хорошо сыграл роль Шванди — роль, в которой сочетаются юмор и романтика, — актёр Малого театра Виктор Борцов. Образ молодого матроса, поднятого волной Октябрьской революции, получился у него пылким, непосредственным. В.Борцов хорошо несёт чистоту этого образа, веру в революцию».
Надо сказать, что Игорь Владимирович Ильинский очень высоко ценил талант Борцова. Помимо «Любови Яровой», Виктор Андреевич принимал участие в таких постановках Ильинского, как «Ярмарка тщеславия» (Лоренс, Уильям Доббин) и «Лес» (Пётр). Сыграл он и в «Ревизоре», где его партнёром по сцене снова стал Юрий Соломин:
«Я не могу об этом не сказать, это я рассказываю своим студентам буквально на первых занятиях. Игорь Владимирович Ильинский поставил у нас «Ревизора», я играл Хлестакова. У Борцова была небольшая роль, эпизод, — он играл слугу в трактире, когда вызывает его Хлестаков и говорит: «Дай мне поесть!» — «А вам ничего не дадут». — «Как не дадут?!» и так далее. Всего одна сцена. Это ж надо было — на эту сцену придумать такое! Борцов снимал тогда комнату, у нас не было ещё квартир. Так вот, его хозяйка пекла ему блины, и он выходил на сцену с тарелкой. Как бы его оторвали от стола, он приходил и на ходу, разговаривая с голодным Хлестаковым, поедал блины. Это Виктор придумал для себя, но это было удобно и мне как исполнителю Хлестакова, потому что, по мере того, как он ел, у меня глаза лезли на лоб и, естественно, было полное возмущение, у меня уже слюни текли, потому что я видел — сочные, смачные блины, запах замечательный... Зрительный зал умирал от хохота. И это не штучка — это характер, работа с образом. О каждой роли, которую Борцов сыграл, можно говорить подобные вещи, но эта — наиболее яркая, которая мне запомнилась. Почему? Потому что мне было очень легко после того, как он уходит, впадать в истерику, то есть решение моей следующей сцены было уже однозначно точным. Он никогда не шёл и не идёт во вред партнёру».
Все, с кем мне довелось говорить о Викторе Андреевиче Борцове, произносили ключевое слово: «органика». Чем меньше привязка персонажа к конкретному амплуа, тем интереснее работа получается у Борцова. Самому Виктору Андреевичу больше по сердцу характерные роли, однако Борцов абсолютно естествен в любых предлагаемых обстоятельствах, в чьём бы обличье он ни выходил на сцену, — трогательного беззащитного Вафли, обманутого обманщика Самсона Большова или жестокого и подлого Матвея Хомяка из «Князя Серебряного».
Кстати, о Хомяке — вот вам персонаж, полная противоположность исполнителя. Виктор Борцов — человек-праздник, редкостно обаятельный, добрый, отзывчивый, просто излучающий радость жизни. «Сейчас мы сидим в одной гримёрке, — говорит Ярослав Барышев. — Очень интересно — у него всегда какие-то новости: все фильмы он должен посмотреть, все спектакли!» Кроме того, Борцов — непревзойдённый мастер актёрской байки. Не могу отказать себе в удовольствии привести здесь один из театральных анекдотов «от Борцова»:
«Наш режиссёр Александр Четвёркин, светлая ему память, будучи дитёй, был принесён в Театр им. Станиславского и Немировича-Данченко и посажен на первый ряд. Утро, первое января какого-то года. Начинается увертюра. Потом открывается занавес и идёт снег... И вдруг он видит, как вместе со снегом сверху летит валенок, потом корзина с этим снегом и, наконец, мужик в ватнике — бубух! Ну, так как мужик этот уже, видимо, опохмелился, он ничего себе не поломал, забрал корзину и ушёл со сцены. Этот случай привёл Александра Четвёркина в театр, забыть такое было невозможно. Через много лет приезжает в Москву «Ла Скала». Четвёркин с большим трудом достаёт билет в Большой, бегает весь день, наконец, купил, садится... И начинается та же самая опера! И тоже идёт снег! С ним истерика, смех, его чуть не вывели из зала».
Эта прелестная история, скорее всего, правдива, ведь Борцов близко знал Александра Четвёркина. Вместе они выпустили два спектакля: «Свои люди — сочтёмся!», о котором будет рассказано чуть позже, и «Дядюшкин сон» по Достоевскому, с уморительно смешным Эдуардом Марцевичем в роли Князя К., Ольгой Пашковой — Зинаидой и Людмилой Поляковой — Москалёвой. Борцов играл Афанасия Матвеевича, супруга героини Поляковой. Пользуясь скудоумием несчастного Князя, Москалёва решает женить его на своей дочери, а поскольку Афанасий Матвеевич ничуть не умнее потенциального зятя, с ним проводится инструктаж, чтобы ненароком не сорвать всё мероприятие. Афанасию Матвеевичу предписывается изображать немого, а на вопросы Князя, если таковые последуют, «отвечать саркастической улыбкой».
«Сцена из «Дядюшкиного сна» всегда шла на «ура», — говорит Борцов. — Это конец 2-го акта, смех всё нарастает, а под занавес я просто выхожу — и уже аплодисменты».
Побывавшая на спектакле Инна Ульянова, партнёрша Виктора Андреевича по знаменитым «Покровским воротам», весьма эмоционально описывает свои впечатления: «Когда я увидела Борцова в «Дядюшкином сне», я ржала, как гиена. Он настолько был в этом «гумканьи» органичен! Это был не простой алкаш, это был барин. У него грандиозный серьёз, какое-то детски-козье выраженье глаз».
«У Виктора Андреевича колоссальное чувства юмора, — говорит Александр Коршунов. — Он очень хорошо чувствует юмор, великолепно им владеет и может быть безумно смешным. И это в сочетании с тем, что он может быть и очень глубоким и трогательным. Всё это свойственно качеству, которым обладают только настоящие мастера, — умению сохранить в себе детскость. Он большой ребёнок. И это качество сохраняется, сколько бы ему ни было лет. Он всегда готов к игре, готов увлекаться, реагировать на всё происходящее вокруг именно так вот — живо, по-детски, совершенно непосредственно».
Детский взгляд на жизнь, радостное мироощущение, счастье работать с великими режиссёрами — Ильинским, Равенских, Фоменко, Хейфецом... Борцов кажется баловнем судьбы? Между тем, в его жизни бывало всякое. Вот, например, что говорит Юрий Соломин: «Я помню, как ему сделали операцию, очень неудачно, он был совсем молодой тогда и буквально находился при смерти. И врачи были потрясены жизнелюбием Виктора, потому что, когда его оперировали повторно, он читал стихи, рассказывал какие-то истории и так далее. Когда бы ты с ним ни встретился, в радости или в горе, естественно, какое-то время уделялось тому или иному моменту, а потом всё равно разговор всегда переходил на творчество, и это огромнейшая заслуга Виктора. Мало научить артиста быть артистом, его ещё надо научить быть человеком в искусстве».
Что значит «быть человеком в искусстве»? Это колоссальная ответственность перед профессией, партнёрами, зрителями — большими и маленькими. В своё время в репертуаре Борцова были два детских спектакля — «Умные вещи» Самуила Маршака и бажовский «Каменный цветок».
Музыканта — так звали его персонажа из «Умных вещей» — Борцов играл долго, лет двадцать пять.
«У Виктора была центральная роль, — говорит Юрий Соломин, — с песнями, танцами — он прекрасно поёт, великолепно чувствует движение, пластику — и всё начинало вокруг него вертеться».
«...Довольно ответственная вещь. Моего героя, этакого разлюбовнич-ка, на Новый год и школьные каникулы играть было очень сложно. Потом ввелся Назаров, а я стал играть сказку в филиале. Он мне звонил и говорил: «У меня нет голоса. Может, придёте, сыграете вместо меня?» А я ему: «Нет, милый!» То есть десять дней отдай, не греши».
Зато филиальский «Каменный цветок» давал возможность встретить Новый год в своё удовольствие: чем страшнее и помятее была физиономия злодея-приказчика Северьяна Убойцы, тем лучше. Инсценировка была сделана сразу по нескольким произведениям Бажова, и Борцов, работая над ролью, перечитал буквально все сказы, выискивая всякие интересные «словинки». Так он вышел на прелестную фразу «Дозвольте замереть в глубоком бонжуре». С такими словами Северьян раболепно склонялся перед невозмутимым князем (изумительный Виталий Коняев), пообещавшим отдать за приказчика молоденькую девушку Катю. Правда, прозвучала эта фраза только в телеверсии спектакля.
Сниматься в кино и на телевидении Борцов начал ещё в 1959 году. Среди фильмов с его участием — «Песнь о Кольцове», «Первый троллейбус», «Верьте мне, люди», «Баллада о старом оружии», «И снова Анискин», «Визит дамы», «Дневной поезд», «Гардемарины, вперёд!», «Хождение по мукам»... Перечислить все работы Виктора Андреевича Бордова просто невозможно. Но о его главной кинороли разговор особый. , ...Вы можете жить в Саратове, Иркутске, Мышкине, никогда не побывать в Москве и, соответственно, в Малом театре, но при наличии телевизора вы хотя бы раз в жизни видели «Покровские ворота». За прошедшие два десятилетия фильм разлетелся на цитаты, прямо как «Горе от ума». Кто же не помнит: «Я вся такая внезапная, вся такая противоречивая», «высокие, высокие отношения», «натюрлих, Маргарита Павловна!», и — надпись на часах мужу: «Спасибо за сладостные секунды!» Этот сомнительный комплимент выгравировал по заказу дамы Савва Игнатьевич Ефимов. Кстати, фамилия Саввы в народном сознании как-то не прижилась, да и зачем она эпическому герою?! Большой, красивый, жизнерадостный и простодушный, Савва Игнатьевич — находка для любой женщины: и мастер на все руки, и подчиняется беспрекословно. Его совершенно не смущает существование бок о бок с недотёпой Хоботовым, первым мужем Маргариты Павловны. «В нём есть нечто подлинное», — говорит после знакомства с Саввой потрясённый Глеб Орлович, и с ним нельзя не согласиться.
«Покровские ворота», помимо прочих достоинств, отличает великолепный актёрский ансамбль. Партнёрами Бордова были Олег Меньшиков, Инна Ульянова, Анатолий Равикович, Леонид Броневой, Софья Пилявская, Елена Коренева, Елизавета Никишихина, Игорь Дмитриев, Татьяна Догилева... Отдать предпочтение кому-нибудь из них было бы несправедливо, и всё же Инна Ульянова, сыгравшая Маргариту Павловну, советский вариант femme fatale, стоит особняком.
«Мы тогда впервые встретились в работе. Это было двадцать один год назад, в прошлом году на Чистых прудах отметили юбилей фильма. Меня поразила одна вещь — огромный патлатый мужчина с удивительно детским выражением глаз. Он на редкость порядочный человек во всём — в отношениях с партнёром, с режиссёром, в быту. Мне надо было играть любовь, ну, это естественно, ведь Савва Игнатьевич нравился Маргарите Павловне, — и я себя ловила на том, что мне не приходится особенно насиловать свою природу. Нет, не потому, что я была влюблена, просто было приятие этой личности — наивной, в чём-то бесконечно трогательной. На съёмках меня совершенно потрясло бережное и достойное отношение Виктора Андреевича к своей профессии. Я видела, как он всегда точен, собран, знает всё, что касается дела. К концу съёмок мы подружились, потому что Броневой Лёнечка немножко другого склада, Равикович всё время был в разъездах... С Виктором мы и сейчас перезваниваемся, обмениваемся впечатлениями о спектаклях. Первый, кого я зову на свои просмотры, пробные ещё, ну, знаете, чтобы сидел «свой» человек, чтобы было понятно, — это Виктор Андреевич. Потому что у него есть и чуткость, и знание профессии, и я уверена, что если он даст какой-то совет, то это всегда «до дела». Ведь партнёрство — это не только любезность и хорошие взаимоотношения, это ещё и умение видеть. Он — видит. Он не обо всём говорит, но мимо него ничего не проходит. Он трогательный, потрясающий человек. Общаться с ним — одно удовольствие.
- Инна Ивановна, почему Маргарита Павловна, «женщина сказочного ума», предпочла человека, на несколько, если не на много, интеллектуальных ступенек ниже себя ?
- Знаете, Оленька, я над этим не задумывалась... Но мы ведь ещё забываем ту сторону, Хоботова — изнервлённого интеллектуала: «Тебе бы любой в редакции щелчки давал, убогий, и ты бы загнулся, если бы не я!» Хоботов говорит: «Ну да, у него же всё в руках горит!» — «Это у тебя горит, а у него всё работает!» И ведь Савва Игнатьевич ещё крепкий мужчинка! Тогда он был просто роскошный, особенно за станком. Он ещё и музыкален, паразит, «Розамунду» пел он сам. И то, что Маргарита Павловна держит обоих, это не какой-нибудь там Фрейд, это обыкновенная ситуация, поскольку Хоботов одинок, поскольку — интеллект, поскольку Рембо, Вийон и тому подобное, а у этого — дрель».
Справедливости ради замечу, что в одном из интервью Михаил Козаков дал куда менее эротичную, но тоже интересную трактовку поведения Маргариты Павловны: Хоботов — это интеллигенция, Савва Игнатьевич — простой народ, а сама Маргарита Павловна — Советская власть. В общем, «истина где-то рядом».
Начавшиеся в восьмидесятые годы перемены не могли не отразиться и на театральном репертуаре. Вместе с перестройкой пришла гласность. Пьесы и инсценировки, запрещённые в своё время по идеологическим соображениям, доставались «из стола» и предоставлялись на суд зрителей. Так, вахтанговцы показали «Брестский мир» с Ульяновым в роли Ленина (сущая правда, а звучит, как каламбур), на Таганке с успехом возродили «Живого»... Разумеется, шли и совсем современные пьесы: всем памятен резонанс, вызванный «Премией» и «Говори...». Не остался в стороне и Малый театр: режиссёр Василий Фёдоров поставил социальную комедию «Обсуждению подлежит» публициста Алексея Косенкова. Главную роль — секретаря парторганизации колхоза Ефима Захаровича Егунова — сыграл Борцов.
Сейчас этот спектакль в Малом уже не идёт, никаких записей не сохранилось, но есть возможность поговорить с Василием Евгеньевичем Фёдоровым.
«Пьеса ставилась в 1987 году, когда уже стало возможно рассуждать по поводу нашей истории. По сюжету «Обсуждению подлежит» не сильно отличалось от «Премии» — секретарь парторганизации всё ставил на свои места. Что же касается Виктора Андреевича... Тогда ещё существовал художественный совет. И все члены худсовета — а это были артисты Малого театра — в один голос сказали: если бы все играли, как Борцов!
Это было очень сложно — сыграть секретаря партийной организации, тем более в то время, убедительным, достоверным, да ещё и в комедийном жанре!
Конфликт в пьесе был вот в чём: заболевает секретарь парторганизации, на ком держался весь этот колхоз. Моментально начинается полный развал и разброд, и он, тяжело больной человек, подымается с больничной койки, идёт на собрание, где должны выбирать нового председателя колхоза, а тот такой плохой, присланный из райкома. И вот он решает во что бы то ни стало остановить этого претендента. Начинался спектакль с того, что лежит полумёртвый Ефим Захарович, к нему приходит и.о. секретаря парторганизации и рассказывает, как всё в колхозе плохо. Борцов приподнимался на постели: «Надои снизили?» — «Снизили...» — «Ох...» — и падал навзничь. Потом он вскакивал во весь рост на больничной койке — он же большой такой — и говорил: «Раздевайся!» Жора Оболенский раздевался до трусов, Борцов напяливал его одежду на себя, одежда трещала, и он шёл в таком виде спасать колхоз, а Жоре вместо Борцова делали сонный укол перед операцией. Пьеса очень хорошо написана, там много комических ситуаций. Допустим, приходил студент-практикант, которому без разницы было, кому делать укол. И он делал укол Жоре, и тут звучал духовой оркестр. Играл Борцов дивно. Настоящий социальный герой, но такой искренний, большой и беззащитный. ...Говорить о нём можно бесконечно. Например, он очень точно играл физическое самочувствие, это немногие могут. Когда у его персонажа случался сердечный приступ — как это передашь? Борцов просто нагибался вперёд и застывал. И сидел так минут пять. То есть у человека что-то «схватило», и он не может ни двинуться, ни пошевелиться, — это было так точно! Вокруг него бегали, он что-то говорил, отдавал какие-то распоряжения, ситуация была смешная, зал смеялся. Не случайно я говорю: если бы все играли, как Борцов! Потому что он очень искренний, убедительный и небезразличный и всегда точно понимает и ощущает жанр. Работая с ним, можно быть уверенным, что если ты, как постановщик, определился со своей целью, через него можно всё донести».
Сегодня в репертуаре Виктора Борцова пять ролей. Самая маленькая из них — князь Мстиславский в «Царе Фёдоре Иоанновиче» (помимо Мстиславского, Борцов в разные годы вводился на Федюка Старкова, князя Туренина и Красильникова). Кроме того, Виктор Андреевич играет в трёх постановках по Островскому, идущих на трёх сценах Малого театра: на основной это «Волки и овцы» (Лыняев), в филиале — «Свои люди — сочтёмся!» (Самсон Большов) и на малой сцене филиала — «Трудовой хлеб» (Потрохов). Плюс Вафля в «Дяде Ване». Вот об этих работах хотелось бы поговорить подробнее.
Свою первую чеховскую роль Виктор Борцов сыграл непростительно поздно. Так уж случилось, что Чехов, чьи ранние пьесы предназначались именно для Малого, смог занять достойное место в репертуаре нашего театра только в конце прошлого века — в 1988 году Борис Морозов поставил «Лешего», а в 1993-м Сергей Соловьёв — «Дядю Ваню». В соловьёвском спектакле, тонком, изящном и неторопливом, пронизанном осенней чеховской тоской и горечью крушения надежд, Борцов сыграл Илью Ильича Телегина, «по причине рябого лица» прозванного Вафлей. Этот Вафля — одинокий обедневший помещик, сразу после свадьбы брошенный женой и отдавший всё своё состояние её детям, рождённым вне брака. Имение, в котором разворачивается действие пьесы, принадлежало когда-то дяде Ильи Ильича, и теперь он приживал у Войницких.
Добрый, трогательный и наивный идеалист, привыкший ставить чужие интересы выше собственных, Телегин-Вафля вобрал в себя черты не только своего «предшественника» Дядина-Вафли, но и Ивана Ивановича Орловского — Сонино «крёстненький» и оговорка Елены Андреевны, назвавшей Телегина Иваном Ивановичем, — прямая отсылка ко «всеобщему утешителю» из «Лешего». Но, в отличие от персонажей «Лешего», борцовский Вафля изначально чувствует всю бесперспективность попыток примирить близких ему людей, и его восторженная реплика «Погода очаровательная, птички поют, живём мы все в мире и согласии — чего ещё нам?» так и повисает в воздухе.
Из почти трёх часов, что идёт спектакль, Борцов находится на сцене от силы минут тридцать, а все Вафлины реплики могли бы уместиться на полутора-двух страничках. Но для создания образа Борцову достаточно нескольких точных штрихов. Вот Вафля, держась на почтительном расстоянии от Серебряковых, появляется в саду; на нём измятый мешковатый костюм и нелепая панама. Большой и неуклюжий, он всё время жмётся по углам, боясь показаться назойливым и помешать. Порой в нём просыпается чувство собственного достоинства, и Вафля начинает отстаивать перед дядей Ваней свои наивные идеалы или давать отповедь Елене Андреевне, не знающей его имени-отчества. Но в большинстве случаев он просто покорно тушуется, не будучи в состоянии противостоять ни грубости дяди Вани, ни хамству Астрова. Есть что-то детское в том, как во время беспорядочной пальбы дяди Вани по профессору Серебрякову Вафля пытается спастись, взобравшись на садовую скамейку.
Борцов играет изумительно, лишний раз подтверждая старую театральную истину, что маленьких ролей не бывает. Его Вафля — такая же бесспорная удача спектакля, как дядя Ваня Юрия Соломина, Серебряков Юрия Каюрова или старая нянька Марина Елизаветы Солодовой.
...И конечно же, любимый автор Борцова — Александр Николаевич Островский. В репертуаре Малого театра его пьесы занимают особое место. «Мне кажется, — говорит Виктор Андреевич, — что сейчас кроме Островского вообще ничего не надо ставить». Артист, чьё имя — Виктор Борцов — словно взято у самого драматурга, в своё время играл Петра в «Лесе», Досужева в «Доходном месте», Ахова («Не всё коту масленица»).
Первой «островской» ролью Борцова стал бесшабашный Клавдий Горецкий. А спустя сорок с лишним лет «Волки и овцы» вернулись в репертуар Виктора Андреевича — в постановке, осуществлённой режиссёром Виталием Ивановым, артист сыграл одного из центральных персонажей, богатого помещика Михаила Борисовича Лыняева. Человек серьёзный и ответственный, Лыняев считает своим долгом присматривать за соседкой, молодой вдовой Купавиной, поскольку, по его мнению, «женщины ничего не знают, ничего не умеют, без опеки жить не могут». (Надо сказать, что поведение Купавиной только подтверждает правоту этих слов.) Лыняев неглуп, а должность почётного мирового судьи даёт ему независимость. В разговоре с ним Меропа Мурзавецкая, фактическая хозяйка губернии, даже не пытается привычно ханжить, ведь Лыняев видит её насквозь. Именно он произносит слова, вынесенные в заголовок пьесы: «Да разве кругом нас люди живут? Волки да овцы. Волки кушают овец, а овцы смиренно позволяют себя кушать».
Первое же появление Лыняева—Борцова заставляет вспомнить уайльдовских джентльменов — он хорош собой, элегантен и невозмутим. А главное — убеждённый холостяк. От женщин Лыняев бежит как от чумы, подозревая их в коварном намерении насильно женить его на себе. Что, собственно, и происходит. Лыняева «кушает» Глафира, бедная родственница Мурзавецкой. Действует она в открытую, со всеми деталями и подробностями рассказывая Михаиле Борисовичу, как могла бы его завлечь, будь на то её воля. Лыняев, даром что ленивый и «ожирелый», с удовольствием включается в игру: после общения с Купавиной так приятно поговорить с умной женщиной, да ещё и хорошенькой! «Волки и овцы», спектакль яркий, красочный и очень смешной, стоит посмотреть второй, третий, четвёртый раз хотя бы из-за знаменитой сцены обольщения. Лыняев слушает Глафиру с неподдельным интересом; ему кажется, что игра всё ещё идёт на равных, и он не замечает, что ловушка захлопнулась. Точно также мы, зрители, не замечаем, как Борцов по ходу роли меняет амплуа — классический резонёр оборачивается простаком!
«Борцов настоящий Актёр, — говорит Ярослав Барышев, играющий Беркутова, — смотришь на него и радуешься. Он органичен сам по себе, а вдобавок ещё старается быть очень подлинным в деталях. В «Волках и овцах» он обязательно красит бороду, чтобы выглядеть помоложе. А потом приходят костюмеры и начинают ругаться разными словами, потому что воротнички после первого же спектакля становятся рыжими от грима».
«С Виктором Андреевичем всегда очень легко, — добавляет Александр Коршунов, исполнитель роли Мурзавецкого, — и в то же время ответственно, чтобы рядом с ним не оказаться фальшивым. В определённом смысле Борцов для меня критерий органики. Ему надо соответствовать».
В сегодняшнем «островском» репертуаре Виктора Борцова купец Большов из спектакля «Свои люди — сочтёмся!» (режиссёр Александр Четвёркин) занимает особое место. В большинстве пьес драматурга, разбирая того или иного персонажа, следует плясать от печки, то бишь от имени героя. Однако «Самсон Силыч Большов» — такое же имя-обманка, как, скажем, «Сила Ерофеич Грознов» в «Правде — хорошо, а счастье лучше». В отсылке к библейскому персонажу заключены уязвимость и двойственность замоскворецкого купца: Самсон Большов совсем не то, чем кажется самому себе. Он абсолютно искренен, когда распекает стряпчего Рисположенского (великолепная работа Владимира Носика) за пристрастие к «рюмочке», хотя для Самсона Силыча трезвость тоже не является нормой жизни. Лежащая в основе сюжета афера — объявить себя банкротом, чтобы не расплачиваться с кредиторами, — вызвана исключительно жадностью Большова. «Самсон Силыч купец богатейший, -рассуждает приказчик Лазарь Елизарыч, — ...всё это дело... так, для препровождения времени затеял». Однако погоня за барышом не мешает Большову оставаться по-своему совестливым человеком: «У меня кредиторы богатые, что им сделается!» — говорит он в своё оправдание.
Двойственность персонажа читается и в его манере одеваться: вернувшись из города, куда он ездил по делам, Большов снимает цилиндр, скидывает элегантное летнее пальто, под которым обнаруживается простая рубаха, — и моментально из европейца, барина превращается в самого заурядного мужика.
И вообще, есть в
18.01.2012
ПАМЯТИ ТОВАРИЩА
18 января исполняется год со дня смерти заслуженного артиста России Кирилла Вадимовича Демина. Малый театр готовит к изданию книгу стихов артиста и воспоминаний о нем его коллег по сцене — «Мне нравится, как ты дышишь» (редактор-составитель Ольга Петренко). К книге будет приложен диск с аудиозаписями стихов Кирилла Демина. Во время записи стихов в студии театра мы включали и видеокамеру. Сегодня мы публикуем несколько фрагментов этой съемки.
27.03.2011
«ТАЙНЫ МАДРИДСКОГО ДВОРА» Э.СКРИБА И Е.ЛЕГУВЕ
Очерк Ольги Петренко, написанный для буклета к диску с записью спектакля в серии «Видеобиблиотека Малого театра»...
18.12.2009
«ЛЮБОВЬ И ДЕНЬГИ». «ПОСЛЕДНЕЙ ЖЕРТВЕ» - 5 ЛЕТ!
В день юбилея спектакля, поставленного Владимиром Драгуновым в 2004 году, предлагаем вниманию посетителей сайта статью Ольги Петренко, написанную для буклета «Видео-библиотеки Малого театра».
20.05.2009
ВИКТОР АНДРЕЕВИЧ БОРЦОВ
20 мая исполняется год со дня смерти народного артиста России Виктора Андреевича Борцова. Публикация книги Ольги Петренко, вышедшей в 2003 году в серии «Библиотека Малого театра», – дань памяти замечательному актеру и человеку…
Художественный руководитель Малого театра —
народный артист СССР Юрий Мефодьевич Соломин
Главная
Новости
Изменения в афише
Премьеры
Гастроли
Репертуар
Отзывы
Фестиваль "Островский в доме Островского"
Малый ТВ
Газета "Малый театр"
Открытая информация
Виртуальная экскурсия
Партнёры
О театре
Попечительский совет
Руководство театра
Актёры
Режиссеры
Художники
Оркестр
Репертуарный отдел
Режиссёрский отдел
Пресс-служба
Музейно-информационный центр
Художественно-постановочная часть
Мемориальная квартира А.И. Сумбатова-Южина
Филиал в Когалыме
Щепкинское училище
История
Здание Малого театра
Репертуар с 1824 г.
Театральное училище
Спектакли
Труппа театра с 1824 года
Труппа театра с 1917 года
Актеры
Режиссеры
Художники
Звуковой архив
1941-1945
Щелыково
Библиотека Малого театра
Правила вежливости и этикета
Публикации
Памятник А.Н. Островскому
Партнеры
Информационная поддержка
Как добраться?© 2024 Пресс-служба:
press@maly.ru
Заказ билетов (web-касса) (495) 624-40-46
Оценка качества услуг учреждений культуры
Адрес театра:
Москва, Театральный проезд д. 1
телефон: (495)624-42-01
Мы в соцсетях:
Партнёры:
Информационная поддержка
