Из сборника Малый театр 1917-1974 года. К. Рудницкий

Два десятилетия режиссерской и актерской деятельности Бориса Бабочкина в Малом театре принесли с собой не только новые страницы творческой биографии артиста, они отозвались новыми звучаниями в искусстве старейшей русской сцены.

БОРИС БАБОЧКИН

Из сборника Малый театр 1917-1974 года. К. Рудницкий

Два десятилетия режиссерской и актерской деятельности Бориса Бабочкина в Малом театре принесли с собой не только новые страницы творческой биографии артиста, они отозвались новыми звучаниями в искусстве старейшей русской сцены. Бабочкин пришел в прославленный театр не юношей, но зрелым мастером, давно утвердившим себя и на сцене, и на экране, и в актерском, и в режиссерском искусстве. Имя его пользовалось широчайшей популярностью, человека, который сыграл Чапаева, знали все. Рискну предположить, что в тот момент, когда Бабочкин вступил в труппу Малого театра, слава уже несколько утомила его и что именно поэтому Бабочкин систематически избегал ролей, которые были как бы специально для него написаны и обещали легкий успех, уклонялся от пьес, которые слишком понятно было, как надо ставить и как надо играть.
Его дарование словно искало осложнений, нерешенных проблем, пока еще непостижимых задач; перед лицом всех этих преград Бабочкин молодел духом и устремлялся к цели с энергией, поистине способной творить чудеса.
Пристрастие к осложнениям, к нехоженым путям, столь явственно выступавшее как непременное свойство артистической индивидуальности Бабочкина, предопределило и ту особую миссию, которую он принял на себя и осуществил в Малом театре. В Доме Островского никогда не ставили Чехова, более того, распространено было мнение, что Чехов и Малый театр несовместимы. В 1960 году Бабочкин это мнение опроверг, поставив «Иванова». Драмы Горького в отличие от чеховских в Малом театре ставились и до Бабочкина, причем иные из них, например «Васса Железнова» и «Варвары», с огромным успехом. Но в горь-ковском репертуаре Бабочкин облюбовал не «На дне» и не «Егора Булычова», не пьесы, обладавшие благополучной сценической историей, и, что называется, «хорошей репутацией», но — «Дачников», драму, от которой Московский Художественный театр в свое время отказался, а потом «Достигаева и других», пьесу, никому еще не приносившую вполне убедительного успеха, наконец, вовсе уж загадочную «Фальшивую монету». Эти четыре спектакля — один чеховский и три горьковских — наиболее принципиальные для всей деятельности Бабочкина в Малом театре; они повлекли за собой определенные перемены в искусстве старейшей русской сцены.
Смолоду Бабочкин в отличие от многих своих знаменитых сверстников оказался вне сферы притяжения самых сильных режиссерских индивидуальностей, задававших тон в нашем искусстве 20-х годов. Он не работал ни со Станиславским, ни с Немировичем-Данченко, ни с Вахтанговым, ни с Мейерхольдом, ни с Таировым, хотя, казалось бы, явившись начинающим актером в Москву в августе 1920 года, непременно должен был направить свои стопы к кому-нибудь из них. Собственно он к Станиславскому и стремился. И хотя спектакль Первой студии «Сверчок на печи», в котором играли и Е. Вахтангов, и М. Чехов, Бабочкина разочаровал, показался ему скучным, тем не менее он поступил в студию Михаила Чехова, дабы изучать систему Станиславского. А заодно — ибо жажда знаний была огромной и энергии хоть отбавляй — занимался и в студии Иллариона Певцова «Молодые мастера». Из двух этих учителей он, в конечном счете, выбрал Певцова.
Пройдя суровую выучку у Певцова, Бабочкин и не попытался, сколько мне известно, остаться в Москве, начать с небольших ролей если не в Московском Художественном, не в Малом, не у Мейерхольда или Таирова, то хотя бы в театре б. Корша. Да мало ли было тогда театров в Москве! А перспективные «молодые герои» и тогда, как и теперь, шли нарасхват.
Однако Бабочкин (думаю, по совету Певцова) отправился в провинцию. Играл в Иваново-Вознесенске, в Могилеве, в Костроме, в Воронеже, в Самарканде. Только после нескольких лет интенсивнейшей и самой разнообразной работы, позволившей молодому артисту испробовать себя в различных ролях и в разных амплуа, стать в подлинном смысле этого слова профессионалом, он на короткий срок появился в Москве, в театре МГСПС, где, кстати сказать, сыграл после Ванина Братишку в «Шторме», а затем надолго обосновался в Ленинграде. Когда братья Васильевы пригласили Бабочкина сниматься в заглавной роли в «Чапаеве», артист успел уже сыграть и Сысоева в «Первой Конной» Вс. Вишневского, поставленной А. Д. Диким на сцене Ленинградского народного дома, и Чацкого в Ленинградском академическом театре драмы имени А. С. Пушкина. А вскоре после «Чапаева» играл — и с большим успехом — Хлестакова. Конечно, такой диапазон — от Чапаева до Самозванца в пушкинском «Борисе Годунове» и от Чацкого до Хлестакова — сам по себе вызывал изумление. Огромная амплитуда «раскачиваний» от трагедии к комедии и от героики к сатире свидетельствовала не только о выдающихся возможностях тридцатилетнего артиста, но и о неутолимой жажде самоусовершенствования, которую грандиозный, всенародный успех «Чапаева» не только не умерил, но пожалуй что и распалил.
Во всяком случае актер, уже прославившийся в роли Чапаева, в 1936 году дебютировал в качестве режиссера постановкой ибсеновского «Кукольного дома» на малой сцене Ленинградского академического театра драмы, а уже через год принял на себя обязанности главного режиссера Большого драматического театра имени М. Горького в Ленинграде. Очень скоро и на этом новом поприще он добился признания. Затем играл в Театре имени Вахтангова в Москве, много снимался в кино. Далее возглавил Московский театр имени Пушкина, где в спектакле А. Д. Дикого «Тени» Салтыкова-Щедрина виртуозно и зло сыграл Клаверова. А уже после этого, в 1955 году, вслед за А. Д. Диким, которого Бабочкин вполне основательно считал своим вторым, после Певцова, учителем, пришел в Малый театр — и актером, и режиссером.
Бегло просматривая эту интереснейшую, но беспокойную биографию, не сразу догадаешься, почему же именно Малый театр оказался для Бабочкина, художника неуживчивого, во всяком случае, раньше не прослужившего ни в одном театре и пяти лет кряду, таким длительным и надежным пристанищем? Почему в этих старых стенах замечательный мастер, с годами отнюдь не угомонившийся, напротив, как замечено выше, еще более требовательный к себе, всегда одержимый если не духом противоречия, то как минимум духом полемики, азартом борьбы, любовью к решению все более трудных задач, тут, в Малом театре, где слово «традиция» звучит особенно веско и твердо, сумел высказаться с такой силой и полнотой в нескольких принципиально важных и новаторских спектаклях и в нескольких великолепно сыгранных ролях?
Искусство Малого театра всегда славилось одухотворенной правдивостью. Обдуманность и основательность психологического рисунка роли были опорой лучших творений мастеров Малого театра, независимо от того, в какие формы изливалось их искусство, — в формы ли романтически возвышенной, почти напевной декламации, которой поражал нас Остужев, или в формы бытовой, сочной, «разговорной» игры, которой волновали нас В. О. Массалитинова, Е. Д. Турчанинова, В. Н. Рыжова, восхитительные каждая на свой лад, на свой особый манер. Вот в эту издавна свойственную лучшим мастерам Малого театра, бесконечную, как сама жизнь, стихию одухотворенной правдивости, Бабочкин внес свои, новые мотивы.
Бабочкин принес в искусство Малого театра нервные и прерывистые ритмы; тревожную, беглую пульсацию жизни, застигнутой драмой; психологизм утонченный, изощренный; язвительную иронию, и все это в формах внешне суховатых, щегольски легких, обладающих и законченностью, и несомненным изяществом. Чехов и Горький в этом смысле оказались наиболее выгодны для Бабочкина — актера и режиссера.
Однако новые мотивы ощутимы были в первой же работе Бабочкина, осуществленной на сцене Малого театра, — в спектакле «Иван Рыбаков» В. Гусева, поставленном Б. И. Равенских. Премьера состоялась за полтора года до вступления Бабочкина в труппу Малого театра, и он вошел в спектакль на роль, уже сыгранную В. И. Хохряковым.
Хохряков играл генерала Рыбакова хорошо, в свойственной этому артисту теплой и мягкой манере. Бабочкин сыграл иначе, резче, более нервно. Ему важно было найти характерные перепады — от целеустремленности, волевой непреклонности героя к мгновениям слабости, едва ли не растерянности даже (сцена, когда генералу сообщают о неблаговидном якобы поведении любимого его сына), по контрасту оттенявшим силу и незаурядное мужество военачальника.
Это умение играть контрастами, обнаруживать и наглядно показывать скрытые, не сразу видимые противоречия, которые приносят с собой ощущение реальной жизненности, как бы распирающей изнутри сценическое действие, доподлинной правды, пронизывающей ход спектакля, особенно сильно дало себя знать в постановке «Вечного источника» Д. Зорина, осуществленной Б. А. Бабочкиным в 1957 году. Режиссерская работа Бабочкина в этом случае была столь энергична, столь свежа, что даже и сама пьеса тогда показалась критикам и зрителям новаторской и значительной. Теперь ясно уже, что испытания временем она, к сожалению, не выдержала, что тот памятный успех достигнут был прежде всего режиссером, сумевшим чрезвычайно выразительно и динамично ее воплотить, сконцентрировать внимание зрителей на стремительном, бурном потоке крестьянской жизни первых послереволюционных лет, на тех острых, непримиримых коллизиях, которые она порождала, на деятельности Ленина, искавшего разрешения этих коллизий.
Вслед за «Вечным источником» Бабочкин поставил еще одну пьесу Д. Зорина — «Весенний гром». Но это уж был тот случай, когда режиссерская энергия Бабочкина не смогла одолеть аморфность и вялость драматургии.
В 1960 году Бабочкин поставил «Иванова» Чехова. Он очень точно понял природу этой именно пьесы: в «Иванове», — писал он, — чувствуется «не только будущий автор «Трех сестер» и «Вишневого сада», но и автор «Свадьбы» и «Романа с контрабасом». Другими словами, он считал — и вполне справедливо, — что в постановке «Иванова» уместны не только тонкие, прозрачные, классически чеховские тона, но и краски более яркие, более резкие, подчас, быть может, и грубоватые, сближающие это произведение с родной для Малого театра драматургией Островского. Здесь возможен был и драматизм более жесткий, нежели в «Вишневом саде», и комизм более откровенный, нежели в «Трех сестрах» или «Дяде Ване».
С самого начала спектакля заявлена была строгость и чистота сценической формы. Отчетливо, мелодично звучал мизансценический рефрен: Бабочкин намеренно повторял и фиксировал простейшие сольные мизансцены. На белых ступенях веранды сперва бессмысленно и бездельно топтался Боркин с ружьем. Потом на тех же ступенях сидела Анна Петровна — К. Ф. Роек, встревоженная, сдержанная... А после нее со шляпой в руке на том же месте стоял Иванов, он собирался уехать, и он для нас сразу оказывался и виновным, и безвинным — такого нельзя ни простить, ни возненавидеть. И, наконец, в финале первого акта все там же, на белой лестнице, стоял, накрывшись клетчатым пледом, и жаловался нам Шабельский — Е. П. Велихов — человек-сова, пародия и на Иванова и на Анну Петровну, пародия, а все-таки человек... В этих повторяющихся мизансценах проступила тема человеческой разобщенности, пропитанная горькой иронией.
В «Иванове» есть еще люди, выведенные на авансцену драмы, и люди, составляющие фон, на котором драма разыгрывается. С этим принципом в «Чайке» Чехов уже расстанется, но здесь старый принцип еще действует.
Режиссер, применяя повторные мизансцены, поочередно выводя персонажей на исповедь, сразу дал нам возможность заметить одиночество, изолированность каждого, но одновременно тут же и намекал на их общность. Они все одиноки, все в кризисе, значит, и кризис общий. По крайней мере для тех героев, которые в «Иванове» выделены из «среды», противопоставлены ей.
Обращаясь к этой самой «среде», режиссер пользовался совсем иными красками. Камарилья мещанских «харь» во втором акте разрисовывалась с нескрываемым режиссерским озлоблением, с карикатурной резкостью и хлесткостью. Тут но было гротескной трагикомичности вахтанговской «Свадьбы», тут была издевка прямая, намеренно грубая. «Свиные рыла», торжествующие, сытые, жирные...
Из этого свинского быта вырастали и выдвигались главные фигуры драмы, прежде всего Иванов, которого играл сам Бабочкин.
У Бориса Бабочкина Иванов вполне резонно отвергал гипотезу Лебедева: «Тебя, брат, среда заела». — «Глупо, Паша, и старо», — с горечью говорил он. Все дело в том, что юношеские попытки Иванова противопоставить себя этой самой «среде» оказались несостоятельными. И не потому что он устал бороться, изнемог в борьбе. Не потому... А потому, что он и сам «среда», он вырваться из «среды» не сумел. Его молодые порывы не нашли ни цели, ни адреса.
Иванов мог бы стать героем? Возможно. Вероятно. Героический порыв требует, однако, по меньшей мере значительной цели. Нужно доверять определенной идее, чтобы отдать ей жизнь. Иванов такой цели не нашел. Усталое, тусклое лицо. Тоскующие глаза. «Душа скована какою-то ленью», всякое дело заведомо непривлекательно, всякий сколько-нибудь активный поступок заранее разочаровывает и потому не совершается Ивановым. Тем не менее мысль его далеко не ленива. Драма его в том собственно и состоит, что теперь, именно теперь, уже и не помышляя о действии, он все додумывает, до конца.
Процесс этот изнурителен. Легко ли тащить себя на дыбу жесточайшего допроса, где заведомо ничего не утаишь, где не отговоришься красивыми фразами в духе доктора Львова, где предстоит доказать себе, что ты сам себя оставил в дураках, облачился в тогу и залез на котурны, не зная, куда шагать... Безвольный и бездейственный, Иванов переживает интенсивнейшую драму мысли, исследующей и истязающей его самого.
Юношеская любовь Иванова к Анне Петровне, урожденной Сарре Абрамсон, была в сущности мнимой любовью. Отрицая обычаи и устои своей среды, бросая ей вызов, Иванов свою любовь к еврейке попытался поднять на высоту общественно значительного подвига. Любовь его питалась гордостью, сознанием собственной незаурядности, смелости. Но это была любовь к себе, к своей позе, своеобразная, до чрезвычайности раздутая форма эгоцентризма, а вовсе не настоящее чувство. Кризис произошел тогда, когда Иванов понял, что его вызывающий протест бесцелен, что его пример никого ничему не научил и ничего не изменил.
Игривая богатая вдовушка, «помпончик» и «огурчик», Марфутка Бабакина, вызывающе хлопнув себя по крутым бедрам, спрашивает: «Ежели бы не было интереса, то зачем бы ему на еврейке жениться? Разве русских мало? Ошибся, душечка, ошибся...». Бабочкин в этот момент умышленно вывел прекрасно играющую Ю. Бурыгину в самый центр сцены — момент ударный! Он еще отзовется у нас в памяти, когда Иванов в конце следующего акта исступленно завопит: «Замолчи, жидовка!» Иванов тут словно откликнулся на фразу Бабакиной, опустился до ее уровня, сравнялся с ней... Почему же? Да все по той же причине: не было подвига, была бравада, не было любви, была поза, не было, никогда не было и быть не могло программы, цели, идеи.
Самое смешное и самое страшное в том, что Марфутка Бабакина не ошибается. У Иванова был «интерес». Только не денежный. Был эгоцентрический интерес самоутверждения, был расчет — пусть не материальный, а моральный. Расчет не оправдался.
Для того чтобы жить «не как все», иначе, мало видеть, что все живут плохо и низко. Надо еще знать, как и куда повернуть жизнь. Этого знания у Иванова смолоду не было, и теперь он стоит среди развалин здания, которое строилось без фундамента. Строителю податься некуда, стремительная логика безжалостной мысли ведет его к финальному выстрелу.
Иванов, каким увидел и сыграл его Бабочкин, принес на сцену глубокую объективную драму жизни без идеала. Она открылась нам в цельном творении искусства, прочно связанном с авторским замыслом.
Вскоре после постановки «Иванова» Бабочкин выступил в пьесе эстонского писателя Эгона Раннета «Браконьеры» в большой роли художника Аадама. Было это в 1961 году.
Согласно пьесе Аадам — грешник и злодей, художник, из одного только глупого чванства, из пустого оригинальничания отказавшийся от здорового реализма и решивший всех поразить изломанностью своих абстракционистских композиций. Кроме того, он ловелас, циничный соблазнитель женщин. Далее, он еще и чересчур пристрастен к спиртному. Пошляк, волокита, эгоист, пьяница. Его, однако, еще может исправить, во-первых, общество простых, здоровых людей (в городе Аадам таких людей, увы, не встречал, возможно, в городах таких людей и не бывает, но волей автора он направлен в лесную глушь, там еще сохранились натуры простые и цельные) и, во-вторых, любовь к женщине умной, волевой, способной противопоставить порочному мировоззрению художника свое, правильное мировоззрение. У автора три акта пьесы — три этапа перевоспитания Аадама...
Бабочкин, однако, с самого начала повел свою роль вопреки авторским указаниям. Слова Станиславского «играешь злого — ищи, где он добрый» в данном случае были восприняты актером как девиз, с помощью которого можно и должно изгнать из роли всю ее фальшь и надуманность. Его Аадам не был циником; напротив, едва появившись на сцене, этот красивый, усталый, явно огорченный своими неудачами человек, вызывал симпатию и доверие к себе. В дом лесника вдруг входил мужчина средних лет, в берете, в пальто с меховым воротником, вокруг шеи красный шарф, едва заметная бородка, глаза спокойные и печальные, — входил так, словно там, за дверью, за его спиной, не лесная чащоба, а шумная городская улица. И по мере движения пьесы как бы возражал всему, что говорят о нем. Говорят, что он пьяница? Но Аадам — Бабочкин так сдержанно, так неторопливо подносил к губам рюмку... Говорят, что он обольститель, соблазнитель, чуть ли не охотник за женщинами? Но Аадам — Бабочкин с такой тихой и затаенной нежностью, с такой мягкой доброжелательностью смотрит на дочь лесника Меелу, что мысль о его цинизме невольно уступала место мысли о его способности ценить красоту. Полемическое переосмысление роли не останавливалось и перед той ситуацией, которая в пьесе подана как главная, наиболее принципиальная. Согласно пьесе Аадам явно попал под влияние чуждой идеологии, вступил в конфликт с передовыми художниками, отстаивающими реалистические позиции, затем бежал с поля боя в глушь, в лес, но здесь-то, в лесной глуши, и разыгрывается «последний раунд» мировоззренческого поединка: лесник Яагуп и его дочь Меела (эти роли играли М. И. Жаров и Р. Д. Нифонтова), выступая как бы от имени самого народа, заставляют Аадама признать свои заблуждения. И он едет в город, дабы вернуться на путь реалистического творчества. Бабочкин читал всю эту ситуацию иначе, серьезнее и глубже. Его Аадам с видимой неохотой и легкой иронией, явно не всерьез\\\\\\\\\\\\\\\', произносил все те циничные фразы, которые вложил в уста художника автор. Везде, где у Раннета звучала бравада, где слышались интонации самодовольные, надменные, капризные, Аадам — Бабочкин иронизировал над собой, а заодно и над лесником и его дочерью, ибо видел, что они оба, конечно же, не могут понять, какая беда на самом-то деле его постигла, и ждут от него именно вот этих, трафаретных фраз, которые так легко опровергнуть. Они и опровергают. А он их слушает с притворной серьезностью, не особенно вникая в знакомые и достаточно пустые аргументы. Пожалуй, он ими любуется — и суровым лесником, и его красавицей-дочкой, любуется, пропуская мимо ушей банальнейшие нравоучения.
Перед нами художник в пору глубокого кризиса, вызванного вовсе не какими-то «чуждыми влияниями», а мучительной неудовлетворенностью собой: своим искусством, отчасти и своей жизнью. Молодость позади, а что-то главное, новое, не пришло; большие ожидания, которые возлагались на его талант, не оправдались, новое слово в искусстве он сказать не сумел; между тем годы идут... Женщины, которых он любил, не принесли ему счастья. Бездарные оппоненты, никогда не склонные принимать всерьез чужие творческие проблемы и все неудачи относящие за счет порочных методов, уже называют его «внутренним эмигрантом». Когда Аадам — Бабочкин вспоминает об этом, в его голосе впервые слышится гнев. Да и как не гневаться? Художник ищет, пусть пока еще безуспешно, но честно, мучительно, свои, новые пути, а его травят только за то, что он не банален, не ординарен. Ведь мог бы писать как все! — внушают Аадаму и его таллинские коллеги, и лесник с дочерью, и сам Эгон Раннет. Однако Аадам, каким его задумал и сыграл Бабочкин, не желает писать «как все», не хочет нивелироваться.
В день рождения Меелы, когда лесник разрешает выпить по столь торжественному поводу, Аадам, ничуть не опьяневший, шутовски кривляется, раздираемый противоречивыми чувствами. В этот момент он между отчаянием и надеждой. Тут кризис и кульминация роли. Ибо вместе с любовью к Мееле возвращается робкая вера в то, что свое слово в искусстве будет все-таки сказано. Конечно, от пьесы не уйдешь, и далекая от правдоподобия всеспасительная сила Меелы, которая разом приносит Аадаму и любовь, и преодоление творческих мук (ибо именно начатый портрет Меелы сулит художнику вожделенный успех), должна быть принята всерьез. Но Бабочкин одолел и эту трудность, стер и эту фальшь, ибо прекрасно сыграл возникновение чувства, недоверие, с которым Аадам будто прислушивается к себе, проверяя себя, стараясь понять, что творится в его душе, наконец, внезапную молодость духа, возвратившуюся к художнику, радость запоздалой, но тем более спасительной любви...
Эта работа Бабочкина — одно из самых убедительных доказательств в пользу смелого, полемического переосмысления роли, к которому так часто склонен бывал артист.
Обращаясь к «Дачникам», Бабочкин полемизировал не с Горьким, конечно. В данном случае он спорил с привычным восприятием этой именно пьесы Горького как пьесы неблагодарной и несценичной. И чем больше он в пьесу углублялся, тем больше она его увлекала и заинтересовывала. Спектакль, осуществленный в Малом театре в 1964 году, был не первым, а третьим по счету. Сперва Бабочкин поставил эту пьесу в Ленинграде, в Большом драматическом театре в 1939 году, потом в Софии, с актерами болгарского Национального театра драмы в 1951 году и, наконец, в Москве, в Малом театре обратился к ней снова. В биографии Бабочкина это случай исключительный, единственный, в принципе он не повторялся и не возвращался к пройденному. И столь упорная приверженность к «Дачникам» имела, конечно, свои причины. В первой, ленинградской постановке, вызвавшей большой общественный интерес, Бабочкину удалось с максимальной энергией раскрыть позитивную программу пьесы, сильно и убедительно показать тех людей, на которых автор возлагал свои надежды. Прежде всего сказанное относилось к Власу, которого играл сам Бабочкин.
Ю. Юзовский писал тогда, что артист «очень колоритно изображает своего героя. Он наводит зрителя на воспоминание о молодом Горьком. Широкополая шляпа, размашистая походка, размашистое движение сильных рук, манера несколько откидываться назад и встряхивать волосами во время речей (оживший серовский портрет Горького) — все это придает фигуре Власа действительно горьковское обаяние».
В постановке 1964 года именно такой рисунок роли предложил Б. А. Бабочкин новым, московским ее исполнителям — В. И. Коршунову и А. В. Локтеву. Оптимистическая тема, впервые внятно прозвучавшая в ленинградской постановке 1939 года, была еще усилена в московском спектакле, созданном спустя четверть века. Вера в будущее сближала между собой таких разных людей, как Варвара (Р. Д. Нифонтова), Мария Львовна (Е. М. Солодова и Н. И. Корниенко), Двоеточие (И. А. Любезное, В. И. Хохряков), Соня (Л. Н. Щербинина). Между ними и Власом протягивались взаимные, точно означенные режиссером нити симпатии и доверия, они каждый порознь и все вместе твердо противостояли потоку пустой и унылой болтовни, которой «дачники» отравляли и оскорбляли живую жизнь. Дуэт Власа и Марии Львовны с особой силой выражал их смелый, победоносный, романтический дух, возмущенный пессимистическими стонами окружающих. Б. А. Бабочкин проницательно догадался, что надо сгладить разницу в летах между Марией Львовной и Власом, дабы избавить от всякого привкуса комизма их отношения, их взаимную любовь. Е. М. Солодова в паре с В. И. Коршуновым и Н. И. Корниенко в паре с А. В. Локтевым отнюдь не казались смешными. Напротив, роль Марии Львовны прочитана так, что сразу бросается в глаза не только молодость духа этой женщины, но и ее привлекательная смелость, азарт, свежесть, ее убежденность в своей правоте, ее мажорность. Более чем понятно, почему к ней тянется Власа, юношу пленяет не только оригинальность и своеобразие мысли Марии Львовны, но и попросту ее красота, воинственная и победоносная женственность. Да, она гораздо моложе своих тридцати семи лет — настаивает Бабочкин, и мы верим ему вместе с Власом.
В режиссерской партитуре Бабочкина столь же естественно и неприметно, будто выдвигаемая вперед самим движением жизни, занимает одно из центральных мест Варвара Михайловна, которую играет Р. Нифонтова. Ее эволюция сперва идет неспешно и неумолимо: женщина мягкая, тихая, старающаяся по возможности уклониться от ссор и сгладить проступающие то там, то тут противоречия, лишь в конце спектакля она вдруг взрывается. Накапливавшаяся сдерживаемая страсть внезапно прорвалась. Путь разочарований пройден весь, до последней точки; теперь она безоглядно, отбросив все иллюзии, ополчается войной против фальши, с которой долго пыталась смириться.
Особого внимания заслуживает общее постановочное решение пьесы, найденное Бабочкиным вместе с художником А. Босулаевым. Первый акт разыгрывается в интерьере, в стенах дачи. Во втором акте стены словно расступаются, действие ведется под открытым небом, возле дома. В третьем акте это движение делает еще один внезапный и мощный рывок вперед: фоном действия вдруг становится вся Россия, вся ее поэтическая красота. На первом плане стог сена, деревья, чуть дальше — спуск к реке, еще дальше — река, ее плавный, певучий поворот, а за рекой высокий холм, и на этом холме возносится к сияющему голубизной небу небольшая хрупкая церковь.
Давно известно, что в «Дачниках» Горьким полемически переосмыслены, а кое-где прямо спародированы некоторые мотивы чеховской «Чайки». Как и в «Чайке», в «Дачниках» — «пять пудов любви». Почти весь этот пятипудовый груз обнаруживается в дуэтах и трио третьего акта. Несомненно, Бабочкин захотел погрузить все объяснения в любви, все взаимоотношения мужчин и женщин, столь отчетливо в третьем акте выраженные, в наиболее соответствующую и выгодную для них атмосферу. Отсюда и поэтичная красота пейзажа, и песни, и дальний колокольный звон. Однако сияющая декорация третьего акта выполняет и более важную функцию. Она своей безмятежной красотой, своей воздушностью и светоносностью резко контрастирует с тем унылым, а отчасти и злобным пессимизмом «дачников», который неизбежно становится одним из важнейших мотивов спектакля в целом и роли Суслова, которую играл сам Бабочкин.
Роль сыграна зло, ядовито, с затаенным и только в конце прорывающимся сарказмом, но сыграна с верным и поначалу даже уважительным отношением не к мировоззрению Суслова, конечно, но к его человеческому масштабу. Суслов воспринят артистом как противник, заслуживающий внимания, как опасность и поныне еще реальная. Ибо этот человек, суховатый, подтянутый, четкий, но желчный, вечно раздраженный, с каким-то кислым лицом, чаще всего выражающим ироническое презрение к витиеватому красноречию его постоянных собеседников — Басова, Шалимова, Калерии, и в самом деле в каком-то смысле гораздо их сильнее. Ибо он действительно умен. Ибо он по-настоящему озлоблен. Ибо его злобная, циничная мысль по-своему смела и последовательна: Суслов с отвращением оглядывается в свое прошлое и не видит для себя никакого просвета в будущем. Безверие — его принцип и его девиз. Но только это отнюдь не пассивное безверие. Это безверие активное, деятельное, агрессивное, по самой природе своей вполне родственное фашизму. Бабочкин так играл эту роль, так настойчиво подчеркивал злую волю Суслова, что мы все время чувствовали холод его глаз, стеклянную их пустоту, жестокость, жаждущую действия.
Вся пьеса читалась Бабочкиным как неизбежное столкновение между мещанством и интеллигенцией. Суслов же занимал в этом конфликте вполне подобающую ему позицию мещанского идеолога и мещанского вождя. Обнаружив и достаточно выразительно явив нам его силу, Бабочкин затем дважды приоткрывал его слабость.
Во-первых, в сцене с женой, Юлией. Сцена эта написана Горьким и поставлена Бабочкиным с откровенным сарказмом. Возле стога сена, похрапывая, спит пьяный Суслов. А тут же рядом, на сене, не замечая Суслова, Юлия расположилась со своим любовником Замысловым. Долгий поцелуй. Объятия... Потом Замыслов уходит, Юлия замечает мужа, будит его и вдруг, словно ненароком, вынимает из сумочки маленький пистолет. «Давай застрелимся, друг мой! — говорит она спокойно и очень убедительно.— Сначала ты... потом я!»
Суслов в ужасе закрывается рукой, и рука его дрожит. Лицо исказилось испуганной гримасой, глазки забегали... Оказывается, он трус, обыкновенный трус. И все его гипертрофированное самоуважение ничего не стоит в эту вот минуту, когда в опасности единственная, драгоценнейшая жизнь Суслова.
Иногда актеру удавалось за краткие минуты сценического действия по-новому объяснить, даже, я бы сказал, озарить целую коллизию, существенную для понимания драмы. Горький четко мотивировал поведение Юлии. Она подробно и откровенно, быть может даже слишком откровенно, говорит о том, почему Суслов ей противен, физически мерзок. Однако в это вот мгновение, угаданное и прекрасно сыгранное Бабочкиным, объяснения Юлии пожалуй что и теряют свой смысл. Мы видим, просто напросто своими глазами видим: оцепеневший от страха, охваченный паникой Суслов — не мужчина, его любить нельзя.
Вторая сцена, унизительная для Суслова, разыгрывается в финале. Большой монолог, в котором Суслов цинично излагает, наконец, свою жизненную позицию, свое кредо, Бабочкин решительно превращал в истерику, визгливую и яростную. Суслов кричит, захлебывается своим криком, ненависть корежит, ломает и распирает его, он, кажется, готов ударить Марию Львовну, избить Власа, но что-то останавливает его (мы уже знаем: Суслов — трус), поэтому он старается на них не глядеть и обращается в зал, к зрителям, перед ними — перед нами — бесстыдно изливая свою злобу, вражду к жизни, неминуемо сбрасывающей его под откос. Нервический вопль неожиданно переходил в судорожный танец; заложив руки в проймы жилета, Суслов начинал выкрикивать слова пошлой похабной песенки, ноги его вдруг выделывали канкан, и так, напевая и канканируя, эта взбесившаяся марионетка вылетала со сцены, за кулисы...
Тот сам по себе знаменательный факт, что четверть века спустя Бабочкин перешел с одного полюса пьесы на другой, от Власа к Суслову, повлек за собой важные перемены во всей системе образов драмы. В новой постановке «Дачников» смысл и полноту жизненности обрела каждая роль. Басов — Н. А. Анненков, рыхлый, медлительный, вялый, по-бабски сплетничающий, сладковатый и глуповатый. Калерия — М. И, Седова, сухая, искусственная, нервная и глуповатая на иной манер. Рюмин — Н. Л. Афанасьев, несуразный и фальшивый, все время примеривающий то одну, то другую, только бы непременно «благородную» роль. И, наконец, две женщины: одна погружается в пошлость, с удовольствием и со смаком в ней валяется, как свинья в грязи, — именно так, жестоко и сатирично играет О. М. Хорькова Ольгу Александровну Дудакову. Другая из пошлости вырывается, от пошлости освобождается одной только силой бунтующей и неутоленной женственности: Юлия Филипповна в исполнении Л. В. Юдиной точно выполняет предуказанный режиссером путь, само ее легкомыслие становится все азартнее, все яростнее, и к финалу, изнуренная и обманутая любовью, она уже тоскует по чистоте, по какой-то новой осмысленности бытия.
В сложной и переменчивой полифонии многофигурной драмы Бабочкину удалось добиться гармонического звучания настойчиво друг другу возражающих мотивов безверия и веры, оптимизма и пессимизма, уныния и надежды. Романтические и сатирические ноты слились в один мощный аккорд жизненности, предвещающий неизбежное поражение низменного мещанства и столь же неизбежное торжество высокой духом русской интеллигенции.
Если «Дачники» в постановке Бабочкина могут по справедливости рассматриваться как один из самых выразительных примеров горьков-ской сценической полифонии, как замечательный образец центробежной по характеру многофигурной композиций, то в пьесе «Достигаев и другие» режиссерское решение, напротив, вызывающе центростремительно, вся композиция — тоже многофигурная — выводила на первый план самого Достигаева, которого играл Бабочкин. Мы уже привыкли к тому, что в этой роли доминируют обычно краски деловитости, купеческой крепкой хватки, циничного и наглого приспособленчества.
С характерной для Бабочкина полемической остротой артист не пожелал принять и повторить, пусть на свой манер и на новый лад, привычную трактовку. Да и вообще Бабочкин не хотел играть человека однозначного. Актер предлагал решение более сложное, сразу же связывая Достигаева с определенной достаточно культурной и достаточно самобытной средой, с русской буржуазией, успевшей приобщиться к европейской цивилизации и осознать себя как «соль земли», как главную созидательную силу нации.
Это вот не то чтобы осознанное, но как бы вошедшее в его плоть и кровь ощущение собственной ценности, даже исключительности, избранности, Бабочкин давал нам почувствовать сразу же. Его Достигаев был бесспорно очень умен, проницателен, он на голову выше всех окружающих, независимо от того, чьи классовые интересы и какие партии они представляют. Интеллигент по всему своему облику, Достигаев, каким сыграл его Бабочкин, быстр, стремителен, подвижен. Умные, мгновенно оценивающие собеседника глаза. Холеная, расчесанная надвое европейская бородка. Прекрасный костюм. В пластике легкость,
уверенность, свобода. В скользящей походке, в манере Достигаева останавливаясь покачиваться — то на носках ботинок, то на пятках — была какая-то шутовская глумливость. Вокруг него совершенно несомненно и неоспоримо разрушался старый мир. Вся царская Россия разваливается, вся среда, в которой Достигаев увере.нно лавировал, командовал, одних подкупал, других уничтожал, вся эта среда деформируется и рушится. Однако в начале пьесы Достигаев был полон радостных предчувствий. Свержение самодержавия обещало таким, как он, людям дела и коммерции, широчайшее поле деятельности. Перспективы в принципе прекрасны. Только конкретного дела, реального результата происшедшего переворота Достигаев пока не видел. Бабочкин буквально и точно реализовал ремарку Горького: его Достигаев «мелькает на сцене в продолжение всего акта... прислушивается ко всем разговорам, вступает во все беседы, оставаясь один, задумчиво посвистывает». Это вот «мелькание» Достигаева, четко означенное в режиссерской партитуре и в актерской игре, было понято как стремление найти, поскорее найти в изменившейся ситуации свою беспроигрышную игру. Однако, с кем бы Достигаев ни заговорил, к кому бы ни подошел, он везде слышал какие-то бездарные, пустые, неделовые разговоры. Бездарная какая-то накипь колготится и чванится перед ним, а ему пока еще ни места, ни настоящего дела нет. Кого ни послушаешь, всякий несет какой-то демагогический вздор, всякий на свой лад решает все мировые проблемы, однако работать не с кем!
Вот почему Достигаев быстро, как бы кругами, движется по краю сцены — то проходит в самой глубине ее, то вдруг останавливается сбоку, то скользит вдоль рампы, но нигде надолго не задерживается, ибо все эти павлины, нестрашные, губины, звонцовы — не партнеры ему. Он потому и «мелькает», что остановиться не с кем. И все же Достигаев уверен, что будущее, как бы оно ни складывалось, без него, без немногих таких, как он, не обойдется, более того — всякое будущее непременно ему подчинится. В легкой семенящей походочке Достигаева, в гаерстве его уклончивых речей, пересыпанных прибаутками, в его эластичной увертливости — во всем чувствовалось радостное возбуждение. Он ждал свое