21.09.2007
Подробнее
«Листая старые подшивки» НИКОЛАЙ АННЕНКОВ: «Я СЧАСТЛИВ, ЧТО ЯВЛЯЮСЬ НАСЛЕДНИКОМ ЩЕПКИНА»
«Листая старые подшивки»
НИКОЛАЙ АННЕНКОВ: «Я СЧАСТЛИВ, ЧТО ЯВЛЯЮСЬ НАСЛЕДНИКОМ ЩЕПКИНА»
НИКОЛАЙ АННЕНКОВ: «Я СЧАСТЛИВ, ЧТО ЯВЛЯЮСЬ НАСЛЕДНИКОМ ЩЕПКИНА»
«Листая старые подшивки»
НИКОЛАЙ АННЕНКОВ: «Я СЧАСТЛИВ, ЧТО ЯВЛЯЮСЬ НАСЛЕДНИКОМ ЩЕПКИНА»
Народный артист СССР Николай Александрович Анненков в этом году отмечает 75-летие своей творческой деятельности. Имя Анненкова, ставшего легендой русского театра, второго Качалова Малого театра, известно во всем мире. О нем написано во всех энциклопедиях Лондона и Парижа, Нью-Йорка и Стокгольма, Брюсселя и Чикаго.
Этот неутомимый труженик подмостков, взращенный великим искусством XIX века и продолживший линию Остужева, современник Станиславского и Немировича-Данченко, Таирова и Мейерхольда, и по сей день в свои 98 лет играет в Малом театре. Каждый его выход на сцену придает спектаклю истинное благородство, а уровень мастерства настолько высок, что кажется — это не под силу человеку, только демиургу. Даже когда он молчит на сцене — от него исходит большая внутренняя сила и ощущение собственного достоинства. Глядя на него, слушая его, вы начинаете понимать, что этот человек живет в других измерениях, более высоких и совершенных, чем нынешнее время.
НИКОЛАЙ АННЕНКОВ:
«Я СЧАСТЛИВ, ЧТО ЯВЛЯЮСЬ НАСЛЕДНИКОМ ЩЕПКИНА»
Мы беседуем с Николаем Александровичем в его старинном кабинете истинно московской квартиры, в доме, где искони жили прославленные мастера Малого театра и МХАТа. Все здесь дышит покоем, уютом и заботой. Ровный тихий свет электрических ламп в высоких красивых зеркалах скользит по отполированной временем мебели из карельской березы. Анненков слегка нервничает, длинными, тонкими пальцами перебирает листки исписанной бумаги на секретере, постоянно встает, ходит, испытующе смотрит на меня, изучает... Словно прикидывает: гожусь я в партнеры для диалога или нет... По мере того как мы привыкаем друг к другу, он позволяет себе отвлекаться от разговора и читать мне... одной... стихи, монологи... Господи, думаю я, какая цепкая память, какая могучая русская речь, какое богатство чувств заключено в этом человеке! Да, вот кого надо показывать по телевидению, чтобы новое поколение слушало и запоминало. Такое уже может и не повториться. Ведь это один из последних
могикан исчезающей Атлантиды XIX века.
Когда человеку идет 99-й год, из которых 75 лет посвящено искусству, — говорить с ним трудно. Кто он и кто ты?! Да и разве можно в течение короткого времени охватить почти столетнюю жизнь человека, ездившего на извозчике, видевшего первый паровоз, участвовавшего в революции, сыгравшего более 300 ролей, награжденного четырьмя орденами Ленина и Золотой Звездой Героя Социалистического Труда, в прошлом году получившего из рук президента орден «За заслуги перед Отечеством», на котором изображен двуглавый орел — символ того государства, в котором он начинал свою жизнь.
— Николай Александрович, что вы ощущаете сегодня, когда выходите на сцену Малого театра?
- Огромное волнение. Мне постоянно кажется, что я впервые вышел на подмостки и сдаю экзамен, от которого зависит вся моя дальнейшая судьба. У каждого человека есть свои учителя. У меня они тоже есть — это Михаил Семенович Щепкин, Константин Сергеевич Станиславский и Иван Петрович Павлов с его второй сигнальной системой. На моем письменном столе лежат их научные труды, а на ночь я обязательно перечитываю дополнение к III тому Станиславского, где он пишет (цитирует на память): «В течение всей своей жизни я добивался только трех вещей: самочувствия, перспективы и задачи». Вот и я занимаюсь тем же. Все изучаю, пробую, и конца этому не видно. От этого плохо сплю по ночам, после спектакля никак не могу успокоиться — кажется, что не так сыграл. А когда все же вижу сны, то чудится, будто выхожу на сцену, а роли не знаю.
Впрочем, однажды такое было со мной наяву. Раньше во время летнего сезона Малый театр делился на несколько составов. Одни уезжали на гастроли в Киев, Одессу, Харьков, другие выступали на разных площадках Москвы. Я тоже играл в одной из таких групп в деревянном театре в Парке культуры имени М. Горького (который потом сгорел). Прихожу я однажды на спектакль, где должен был исполнять эпизодическую роль, гримируюсь, а за кулисами какая-то суматоха, возня. Оказывается, главный исполнитель на спектакль не явился. Ждем-с! Публика волнуется... А его все нет и нет. Начали спектакль без него, думали, вот-вот подойдет... До второй картины дошли — нет героя... Администратор подходит ко мне и просит: «Сыграй, Коля?» — «Как? Я же ни роли, ни текста не знаю», — отвечаю ему. «Ну, сыграй! Мы уже деньги получили и если остановим спектакль, то будет большой позор для Малого театра». — «Давайте костюм», — говорю. Мне дают костюм, суфлер начинает читать текст, и тут выясняется, что уже пора идти на сцену. Делать нечего — иду как на Голгофу. (Мне предстояло сыграть одного из братьев, сражающихся в разных армиях: в белой и красной.) Вышел я на сцену, публика ждет, что будет дальше, а партер молчит. Ну, я соответственно драматургическому моменту кулаком по столу стукнул, а сам побыстрее к кулисе пошел, где суфлер стоял. Он мне текст шепчет, а я длинные паузы выдерживаю, текст запоминаю, а потом с чувством выдаю его. Таких драматических картин предстояло сыграть 17. Как я тогда домой добрался — не помню. Только проснулся на следующее утро, смотрю: в сапогах лежу, калошах и пальто... Было мне тогда 30 лет. Но и сейчас как вспомню, так мурашки по спине пробегают...
Когда я работаю над ролью, то обычно пробую множество вариантов. Их у меня всегда так много, как звезд на небе. Как правило, от чувств отталкиваюсь, впереди идет сердце, потом воля, а затем, еле поспевая, «шлепает» ум. Отец тоже был такой. Больше жил сердцем, чем умом, всем доверял и никого не обманывал.
— А кем был ваш отец?
- Купцом. Я из купеческого рода Кокиных (Анненков — это мой псевдоним) Тамбовской губернии села Инжавино. Отец приехал в Москву в 1910 году и привез меня. Остановились на Никольской улице в Славянском базаре (в ресторане которого встречались Станиславский и Немирович-Данченко). Помню, потихоньку от отца заказал я в номер большую рюмку смирновской водки. Выпил эту водку, а жидкости во рту не почувствовал. Сухо, только запах ореха ощущаю. Потом отец дал мне на целый день рубль, и я на извозчике поехал в Третьяковскую галерею... А там, где раньше был ЦК — до этого размещались амбары Консевской и Куваевской мануфактур, куда приходили торговые люди и набирали огромные куски материи в долг, за слово купца. Без всяких бумаг. Самое удивительное, что отец покупал аршин ситца за 13 с четвертью копеек, а продавал за 14. Наживая три четверти копейки, он в течение двух лет увеличил дедушкино состояние в четыре раза. Вот такое было купеческое слово! Поэтому, когда меня спрашивают, когда было лучше — тогда или теперь, — отвечаю: до революции — врали меньше и корова стоила 7 рублей. — Смеется.
— А вы помните революцию?
- Конечно, мне уже тогда было 18 лет. Как сына купца меня никуда не брали, и пришлось идти служить в кавалерийский полк, где я начал играть в драматическом кружке. Да так увлекся, что потом стал выступать в Кирсаново в Народном театре, где играл Щеткина — сволочь такую в «Детях Ванюшина». А потом еще какого-то еврея играл, который пел и танцевал, и я делал вот так: ай-тара-рира-ай, ох-тара-рира-бах. Николай Александрович поднимает руки и показывает, как он жестикулировал в танце.
— Неужели все роли помните, которые сыграли за свою жизнь?
- А как же, все до единой. Если бы я не помнил, то не смог бы сравнивать, анализировать, изучать самого себя, то есть свою актерскую природу.
— Скажите, а как вы попали в Малый театр?
- Вы что, все хотите обо мне знать? Но ведь всю мою жизнь за один вечер не перескажешь... Да и зачем? Человек интересен настоящим. Так недавно сделал открытие в отношении актерского самочувствия, пришел к заключению, что самое главное в творчестве артиста — это организованное подсознание. Роль, как известно, делается из вдохновения, но, по моему суждению, этому вдохновению может подчиняться только организованный подсознанием материал. Я бы не смог сделать это открытие, если бы серьезно не занимался Павловым. Конечно, все заключается в самочувствии артиста, и если он счастлив, то это счастье передается и зрителям. Я, например, счастлив, что являюсь наследником Щепкина! Счастлив, что стою на сцене Малого театра и играю до сих пор! Это счастье дает мне радость, и я как бы поднимаюсь на крыльях и делаюсь легким, невесомым, и поток чувств заполняет меня. Я счастлив, что публика понимает меня, идет за мною, и это придает мне силы, и я уже не принадлежу себе, а подчиняюсь той, неведомой силе, которая ведет меня в искусстве.
Мой же роман с Малым театром начался в двадцатом году. Дело было так. На культурные нужды нашего кавалерийского полка, который стоял в Москве, надо было самим зарабатывать деньги, и участники драматического кружка, где я тоже выступал, решили играть в Павловском Посаде две недели. На такой длительный срок нашего репертуара не хватало, и мы пригласили исполнителей с актерской биржи, среди которых была мать Елены Николаевны Гоголевой — провинциальная актриса. И вот, когда там играли, она сказала мне: «Вам надо идти в театр!» Но в театр я не пошел, а решил учиться, чтобы стать настоящим профессиональным артистом. Мать Гоголевой посоветовала мне обратиться непосредственно к Елене Николаевне, чтобы она прослушала меня и дала какие-нибудь советы. Когда же я осмелился подойти к Елене Николаевне и попросить ее об этом — она ответила, что ничего в «показах» не понимает и поэтому слушать не будет. Так мой первый экзамен сорвался, зато в Щепкинском училище я читал «Смерть поэта» Михаила Лермонтова.
Передо мной сидела огромная комиссия: в середине Александр Южин , а в креслах еще 15 человек артистов и преподавателей. Начал читать, а сам думаю: ведь не дадут до конца дочитать (так обычно и делали: несколько минут слушали, а потом прерывали, просили еще что-нибудь изобразить). Тут же чувствую: слушают внимательно, не останавливают. Это стало подогревать меня, а когда дошел до слов: «А вы, надменные потомки, известной подлостью прославленных отцов...», то выпалил их прямо в лицо Южину. Кончил. Ноги дрожат. «Дайте кресло, — сказал Александр Иванович, — садитесь, отдыхайте». А потом заставил меня еще басню прочитать, этюд сделать.
И уже с первого курса училища я стал играть в спектаклях Малого театра. Вот так я попал в Малый театр. Однажды и на всю жизнь!
— А возникало когда-нибудь желание уйти в другой театр?
- Да. После десяти лет служения Малому решил уходить. И не потому, что мне ролей не давали, просто стало скучно. Я хотел учиться дальше, познавать новое, пробовать себя в неведомом. И тут на мое счастье в Малый театр пришли режиссеры: Хохлов , Волков , Судаков , Дикий — выкормыши студии Художественного театра. Таким образом я начал приобщаться к системе Станиславского, изучать ее, совмещать с тем, что уже мне было известно. И так, шаг за шагом я осваивал тайны актерского мастерства... И в то же время познать его до конца невозможно, потому что сама психология человека не поддается до конца расшифровке — это бездонный колодец.
— И все-таки в чем вы находите наибольшее наслаждение?
- В совершенствовании своих ролей. Я много размышлял о смысле бытия, о вечности, о Боге. У Г. Державина есть такое стихотворение «Бог», написанное более 200 лет назад, в котором о человеке сказано так (читает наизусть):
Я связь миров повсюду сущих,
Я крайня степень вещества;
Я средоточие живущих,
Черта начальна божества.
Это гениальное произведение я включил в свою чтецкую программу, которую подготовил на два с половиной часа и собираюсь читать. Ведь какая колоссальная тема: человек и вселенная, кто он есть на самом деле — маленькая точка или Бог?! Как много тем для творчества и как мало у человека времени для их реализации. О том, как скоротечна жизнь, начинаешь понимать только в моем возрасте.
И вместе с тем, чтобы по-настоящему ощущать себя человеком, не следует изменять себе. Искусству я никогда не изменял, оно не может быть в претензии ко мне, а вот близкие могут быть в обиде на меня: я мало давал им как брат, как отец, как муж. Мне очень повезло, что у меня есть такая прекрасная жена, как Татьяна, с которой мы прожили 38 лет. Все заботы обо мне она взяла на себя, хотя сама была прекрасной актрисой, любимой ученицей К. С. Станиславского из его последней студии. Когда я расспрашивал Михаила Кедрова о тонкостях перевоплощения, он говорил мне: «У вас дома свой Станиславский, спросите у Татьяны Митрофановны».
Ее мужество и талант не раз спасали меня в трудные минуты. Это она вселяла в меня оптимизм и надежду. Да и сейчас я ее слушаюсь во всем, она мой поводырь. Вот такие стихи она сочинила недавно в день моего рождения:
Друг мой, о друг мой любимый,
Ни поздравлений, ни пожеланий
Я говорить не хочу.
С Варей мы свято свой долг выполняем,
Жизнь продлевая твою.
И если силы позволят, век в этом доме
С тобою закончить хочу.
В этом мире растленном и страшном
Душу свою сохранить мы должны.
И от боли того, что творится в искусстве
И в жизни, ты по ночам не кричи.
— Когда вы читали, я подумала, что любовь — это тоже творчество. Но ведь бывают моменты, когда вы попадаете в другую среду. Что вы в этом случае испытываете, как защищаете свой внутренний аристократический мир?
- Чтобы понять, что происходит в обществе, артисту не обязательно идти в народ, он сам к нему приходит — это зритель. По его поведению, реакциям на спектаклях я ощущаю, чем он живет сегодня, что его волнует. К сожалению, театры стали приспосабливаться к падающим запросам и ориентироваться на определенную часть публики. Им только кажется, что они ведут зрителей, на самом деле вкусы толпы стали определять репертуар театров. Горько становится, когда я вижу на сцене дурновкусие, пошлость или, того хуже, порнографию... Вся моя сущность содрогается от этого, и хочется бежать. Бежать в свой прекрасный, волшебный мир, к любимым героям и книгам, чтобы ничего не видеть и не слышать, как коверкают наш могучий, великий язык. Конечно, страшно, что все мы катимся по наклонной плоскости вниз. Хочется верить, что мир наконец-то выпрямится и наступит постоянство с его вчерашним, сегодняшним и завтрашним днем, когда не надо будет бояться и с замиранием сердца ждать «сюрпризов», в ожидании худшего. В таком состоянии жизнь человека уменьшается, как шагреневая кожа, и человек перестает мечтать. Ведь нельзя просто так «за здорово живешь» уничтожить державу. Этого никому не удалось сделать: ни Наполеону, ни Гитлеру. Так неужели погибнем от собственной глупости?.. Россия обязана возродиться, а люди, живущие в ней, должны понять, что другого дома у них не будет, как не будет другого дома у их детей и внуков, все-то в Америку не уедут... Ведь человек — это не мерзавец, не шакал, он ЧЕЛОВЕК! Поэтому нельзя унижать его ни действиями, ни словами. В слове заключается вся наша национальная сущность, слово — «сигнал всех сигналов», как писал Павлов. Мы должны дорожить этим великим богатством, дарованным Богом. Именно слову, произносимому актером с подмостков, я отдал всю свою творческую жизнь и буду продолжать эту работу, пока живу.
Беседу вела Любовь ЛЕБЕДИНА
«Театральная жизнь» 1997, №9-10.
НИКОЛАЙ АННЕНКОВ: «Я СЧАСТЛИВ, ЧТО ЯВЛЯЮСЬ НАСЛЕДНИКОМ ЩЕПКИНА»
Народный артист СССР Николай Александрович Анненков в этом году отмечает 75-летие своей творческой деятельности. Имя Анненкова, ставшего легендой русского театра, второго Качалова Малого театра, известно во всем мире. О нем написано во всех энциклопедиях Лондона и Парижа, Нью-Йорка и Стокгольма, Брюсселя и Чикаго.
Этот неутомимый труженик подмостков, взращенный великим искусством XIX века и продолживший линию Остужева, современник Станиславского и Немировича-Данченко, Таирова и Мейерхольда, и по сей день в свои 98 лет играет в Малом театре. Каждый его выход на сцену придает спектаклю истинное благородство, а уровень мастерства настолько высок, что кажется — это не под силу человеку, только демиургу. Даже когда он молчит на сцене — от него исходит большая внутренняя сила и ощущение собственного достоинства. Глядя на него, слушая его, вы начинаете понимать, что этот человек живет в других измерениях, более высоких и совершенных, чем нынешнее время.
НИКОЛАЙ АННЕНКОВ:
«Я СЧАСТЛИВ, ЧТО ЯВЛЯЮСЬ НАСЛЕДНИКОМ ЩЕПКИНА»
Мы беседуем с Николаем Александровичем в его старинном кабинете истинно московской квартиры, в доме, где искони жили прославленные мастера Малого театра и МХАТа. Все здесь дышит покоем, уютом и заботой. Ровный тихий свет электрических ламп в высоких красивых зеркалах скользит по отполированной временем мебели из карельской березы. Анненков слегка нервничает, длинными, тонкими пальцами перебирает листки исписанной бумаги на секретере, постоянно встает, ходит, испытующе смотрит на меня, изучает... Словно прикидывает: гожусь я в партнеры для диалога или нет... По мере того как мы привыкаем друг к другу, он позволяет себе отвлекаться от разговора и читать мне... одной... стихи, монологи... Господи, думаю я, какая цепкая память, какая могучая русская речь, какое богатство чувств заключено в этом человеке! Да, вот кого надо показывать по телевидению, чтобы новое поколение слушало и запоминало. Такое уже может и не повториться. Ведь это один из последних
могикан исчезающей Атлантиды XIX века.
Когда человеку идет 99-й год, из которых 75 лет посвящено искусству, — говорить с ним трудно. Кто он и кто ты?! Да и разве можно в течение короткого времени охватить почти столетнюю жизнь человека, ездившего на извозчике, видевшего первый паровоз, участвовавшего в революции, сыгравшего более 300 ролей, награжденного четырьмя орденами Ленина и Золотой Звездой Героя Социалистического Труда, в прошлом году получившего из рук президента орден «За заслуги перед Отечеством», на котором изображен двуглавый орел — символ того государства, в котором он начинал свою жизнь.
— Николай Александрович, что вы ощущаете сегодня, когда выходите на сцену Малого театра?
- Огромное волнение. Мне постоянно кажется, что я впервые вышел на подмостки и сдаю экзамен, от которого зависит вся моя дальнейшая судьба. У каждого человека есть свои учителя. У меня они тоже есть — это Михаил Семенович Щепкин, Константин Сергеевич Станиславский и Иван Петрович Павлов с его второй сигнальной системой. На моем письменном столе лежат их научные труды, а на ночь я обязательно перечитываю дополнение к III тому Станиславского, где он пишет (цитирует на память): «В течение всей своей жизни я добивался только трех вещей: самочувствия, перспективы и задачи». Вот и я занимаюсь тем же. Все изучаю, пробую, и конца этому не видно. От этого плохо сплю по ночам, после спектакля никак не могу успокоиться — кажется, что не так сыграл. А когда все же вижу сны, то чудится, будто выхожу на сцену, а роли не знаю.
Впрочем, однажды такое было со мной наяву. Раньше во время летнего сезона Малый театр делился на несколько составов. Одни уезжали на гастроли в Киев, Одессу, Харьков, другие выступали на разных площадках Москвы. Я тоже играл в одной из таких групп в деревянном театре в Парке культуры имени М. Горького (который потом сгорел). Прихожу я однажды на спектакль, где должен был исполнять эпизодическую роль, гримируюсь, а за кулисами какая-то суматоха, возня. Оказывается, главный исполнитель на спектакль не явился. Ждем-с! Публика волнуется... А его все нет и нет. Начали спектакль без него, думали, вот-вот подойдет... До второй картины дошли — нет героя... Администратор подходит ко мне и просит: «Сыграй, Коля?» — «Как? Я же ни роли, ни текста не знаю», — отвечаю ему. «Ну, сыграй! Мы уже деньги получили и если остановим спектакль, то будет большой позор для Малого театра». — «Давайте костюм», — говорю. Мне дают костюм, суфлер начинает читать текст, и тут выясняется, что уже пора идти на сцену. Делать нечего — иду как на Голгофу. (Мне предстояло сыграть одного из братьев, сражающихся в разных армиях: в белой и красной.) Вышел я на сцену, публика ждет, что будет дальше, а партер молчит. Ну, я соответственно драматургическому моменту кулаком по столу стукнул, а сам побыстрее к кулисе пошел, где суфлер стоял. Он мне текст шепчет, а я длинные паузы выдерживаю, текст запоминаю, а потом с чувством выдаю его. Таких драматических картин предстояло сыграть 17. Как я тогда домой добрался — не помню. Только проснулся на следующее утро, смотрю: в сапогах лежу, калошах и пальто... Было мне тогда 30 лет. Но и сейчас как вспомню, так мурашки по спине пробегают...
Когда я работаю над ролью, то обычно пробую множество вариантов. Их у меня всегда так много, как звезд на небе. Как правило, от чувств отталкиваюсь, впереди идет сердце, потом воля, а затем, еле поспевая, «шлепает» ум. Отец тоже был такой. Больше жил сердцем, чем умом, всем доверял и никого не обманывал.
— А кем был ваш отец?
- Купцом. Я из купеческого рода Кокиных (Анненков — это мой псевдоним) Тамбовской губернии села Инжавино. Отец приехал в Москву в 1910 году и привез меня. Остановились на Никольской улице в Славянском базаре (в ресторане которого встречались Станиславский и Немирович-Данченко). Помню, потихоньку от отца заказал я в номер большую рюмку смирновской водки. Выпил эту водку, а жидкости во рту не почувствовал. Сухо, только запах ореха ощущаю. Потом отец дал мне на целый день рубль, и я на извозчике поехал в Третьяковскую галерею... А там, где раньше был ЦК — до этого размещались амбары Консевской и Куваевской мануфактур, куда приходили торговые люди и набирали огромные куски материи в долг, за слово купца. Без всяких бумаг. Самое удивительное, что отец покупал аршин ситца за 13 с четвертью копеек, а продавал за 14. Наживая три четверти копейки, он в течение двух лет увеличил дедушкино состояние в четыре раза. Вот такое было купеческое слово! Поэтому, когда меня спрашивают, когда было лучше — тогда или теперь, — отвечаю: до революции — врали меньше и корова стоила 7 рублей. — Смеется.
— А вы помните революцию?
- Конечно, мне уже тогда было 18 лет. Как сына купца меня никуда не брали, и пришлось идти служить в кавалерийский полк, где я начал играть в драматическом кружке. Да так увлекся, что потом стал выступать в Кирсаново в Народном театре, где играл Щеткина — сволочь такую в «Детях Ванюшина». А потом еще какого-то еврея играл, который пел и танцевал, и я делал вот так: ай-тара-рира-ай, ох-тара-рира-бах. Николай Александрович поднимает руки и показывает, как он жестикулировал в танце.
— Неужели все роли помните, которые сыграли за свою жизнь?
- А как же, все до единой. Если бы я не помнил, то не смог бы сравнивать, анализировать, изучать самого себя, то есть свою актерскую природу.
— Скажите, а как вы попали в Малый театр?
- Вы что, все хотите обо мне знать? Но ведь всю мою жизнь за один вечер не перескажешь... Да и зачем? Человек интересен настоящим. Так недавно сделал открытие в отношении актерского самочувствия, пришел к заключению, что самое главное в творчестве артиста — это организованное подсознание. Роль, как известно, делается из вдохновения, но, по моему суждению, этому вдохновению может подчиняться только организованный подсознанием материал. Я бы не смог сделать это открытие, если бы серьезно не занимался Павловым. Конечно, все заключается в самочувствии артиста, и если он счастлив, то это счастье передается и зрителям. Я, например, счастлив, что являюсь наследником Щепкина! Счастлив, что стою на сцене Малого театра и играю до сих пор! Это счастье дает мне радость, и я как бы поднимаюсь на крыльях и делаюсь легким, невесомым, и поток чувств заполняет меня. Я счастлив, что публика понимает меня, идет за мною, и это придает мне силы, и я уже не принадлежу себе, а подчиняюсь той, неведомой силе, которая ведет меня в искусстве.
Мой же роман с Малым театром начался в двадцатом году. Дело было так. На культурные нужды нашего кавалерийского полка, который стоял в Москве, надо было самим зарабатывать деньги, и участники драматического кружка, где я тоже выступал, решили играть в Павловском Посаде две недели. На такой длительный срок нашего репертуара не хватало, и мы пригласили исполнителей с актерской биржи, среди которых была мать Елены Николаевны Гоголевой — провинциальная актриса. И вот, когда там играли, она сказала мне: «Вам надо идти в театр!» Но в театр я не пошел, а решил учиться, чтобы стать настоящим профессиональным артистом. Мать Гоголевой посоветовала мне обратиться непосредственно к Елене Николаевне, чтобы она прослушала меня и дала какие-нибудь советы. Когда же я осмелился подойти к Елене Николаевне и попросить ее об этом — она ответила, что ничего в «показах» не понимает и поэтому слушать не будет. Так мой первый экзамен сорвался, зато в Щепкинском училище я читал «Смерть поэта» Михаила Лермонтова.
Передо мной сидела огромная комиссия: в середине Александр Южин , а в креслах еще 15 человек артистов и преподавателей. Начал читать, а сам думаю: ведь не дадут до конца дочитать (так обычно и делали: несколько минут слушали, а потом прерывали, просили еще что-нибудь изобразить). Тут же чувствую: слушают внимательно, не останавливают. Это стало подогревать меня, а когда дошел до слов: «А вы, надменные потомки, известной подлостью прославленных отцов...», то выпалил их прямо в лицо Южину. Кончил. Ноги дрожат. «Дайте кресло, — сказал Александр Иванович, — садитесь, отдыхайте». А потом заставил меня еще басню прочитать, этюд сделать.
И уже с первого курса училища я стал играть в спектаклях Малого театра. Вот так я попал в Малый театр. Однажды и на всю жизнь!
— А возникало когда-нибудь желание уйти в другой театр?
- Да. После десяти лет служения Малому решил уходить. И не потому, что мне ролей не давали, просто стало скучно. Я хотел учиться дальше, познавать новое, пробовать себя в неведомом. И тут на мое счастье в Малый театр пришли режиссеры: Хохлов , Волков , Судаков , Дикий — выкормыши студии Художественного театра. Таким образом я начал приобщаться к системе Станиславского, изучать ее, совмещать с тем, что уже мне было известно. И так, шаг за шагом я осваивал тайны актерского мастерства... И в то же время познать его до конца невозможно, потому что сама психология человека не поддается до конца расшифровке — это бездонный колодец.
— И все-таки в чем вы находите наибольшее наслаждение?
- В совершенствовании своих ролей. Я много размышлял о смысле бытия, о вечности, о Боге. У Г. Державина есть такое стихотворение «Бог», написанное более 200 лет назад, в котором о человеке сказано так (читает наизусть):
Я связь миров повсюду сущих,
Я крайня степень вещества;
Я средоточие живущих,
Черта начальна божества.
Это гениальное произведение я включил в свою чтецкую программу, которую подготовил на два с половиной часа и собираюсь читать. Ведь какая колоссальная тема: человек и вселенная, кто он есть на самом деле — маленькая точка или Бог?! Как много тем для творчества и как мало у человека времени для их реализации. О том, как скоротечна жизнь, начинаешь понимать только в моем возрасте.
И вместе с тем, чтобы по-настоящему ощущать себя человеком, не следует изменять себе. Искусству я никогда не изменял, оно не может быть в претензии ко мне, а вот близкие могут быть в обиде на меня: я мало давал им как брат, как отец, как муж. Мне очень повезло, что у меня есть такая прекрасная жена, как Татьяна, с которой мы прожили 38 лет. Все заботы обо мне она взяла на себя, хотя сама была прекрасной актрисой, любимой ученицей К. С. Станиславского из его последней студии. Когда я расспрашивал Михаила Кедрова о тонкостях перевоплощения, он говорил мне: «У вас дома свой Станиславский, спросите у Татьяны Митрофановны».
Ее мужество и талант не раз спасали меня в трудные минуты. Это она вселяла в меня оптимизм и надежду. Да и сейчас я ее слушаюсь во всем, она мой поводырь. Вот такие стихи она сочинила недавно в день моего рождения:
Друг мой, о друг мой любимый,
Ни поздравлений, ни пожеланий
Я говорить не хочу.
С Варей мы свято свой долг выполняем,
Жизнь продлевая твою.
И если силы позволят, век в этом доме
С тобою закончить хочу.
В этом мире растленном и страшном
Душу свою сохранить мы должны.
И от боли того, что творится в искусстве
И в жизни, ты по ночам не кричи.
— Когда вы читали, я подумала, что любовь — это тоже творчество. Но ведь бывают моменты, когда вы попадаете в другую среду. Что вы в этом случае испытываете, как защищаете свой внутренний аристократический мир?
- Чтобы понять, что происходит в обществе, артисту не обязательно идти в народ, он сам к нему приходит — это зритель. По его поведению, реакциям на спектаклях я ощущаю, чем он живет сегодня, что его волнует. К сожалению, театры стали приспосабливаться к падающим запросам и ориентироваться на определенную часть публики. Им только кажется, что они ведут зрителей, на самом деле вкусы толпы стали определять репертуар театров. Горько становится, когда я вижу на сцене дурновкусие, пошлость или, того хуже, порнографию... Вся моя сущность содрогается от этого, и хочется бежать. Бежать в свой прекрасный, волшебный мир, к любимым героям и книгам, чтобы ничего не видеть и не слышать, как коверкают наш могучий, великий язык. Конечно, страшно, что все мы катимся по наклонной плоскости вниз. Хочется верить, что мир наконец-то выпрямится и наступит постоянство с его вчерашним, сегодняшним и завтрашним днем, когда не надо будет бояться и с замиранием сердца ждать «сюрпризов», в ожидании худшего. В таком состоянии жизнь человека уменьшается, как шагреневая кожа, и человек перестает мечтать. Ведь нельзя просто так «за здорово живешь» уничтожить державу. Этого никому не удалось сделать: ни Наполеону, ни Гитлеру. Так неужели погибнем от собственной глупости?.. Россия обязана возродиться, а люди, живущие в ней, должны понять, что другого дома у них не будет, как не будет другого дома у их детей и внуков, все-то в Америку не уедут... Ведь человек — это не мерзавец, не шакал, он ЧЕЛОВЕК! Поэтому нельзя унижать его ни действиями, ни словами. В слове заключается вся наша национальная сущность, слово — «сигнал всех сигналов», как писал Павлов. Мы должны дорожить этим великим богатством, дарованным Богом. Именно слову, произносимому актером с подмостков, я отдал всю свою творческую жизнь и буду продолжать эту работу, пока живу.
Беседу вела Любовь ЛЕБЕДИНА
«Театральная жизнь» 1997, №9-10.
04.09.2007
Подробнее
ЕВГЕНИЯ ГЛУШЕНКО – КОРДЕЛИЯ В ТРАГЕДИИ У.ШЕКСПИРА «КОРОЛЬ ЛИР»
В день юбилея народной артистки России Евгении Константиновны Глушенко мы предлагаем вашему вниманию запись одного из лучших спектаклей Малого театра прошлого столетия, в котором актриса сыграла роль Корделии…
ЕВГЕНИЯ ГЛУШЕНКО – КОРДЕЛИЯ В ТРАГЕДИИ У.ШЕКСПИРА «КОРОЛЬ ЛИР»
В день юбилея народной артистки России Евгении Константиновны Глушенко мы предлагаем вашему вниманию запись одного из лучших спектаклей Малого театра прошлого столетия, в котором актриса сыграла роль Корделии…
Уильям Шекспир
«КОРОЛЬ ЛИР»
Трагедия в пяти действиях
Часть 1 (27,4 Мб)
Часть 2 (31,4 Мб)
Часть 3 (18,8 Мб)
Часть 4 (30,4 Мб)
Часть 5 (26,3 Мб)
Часть 6 (24,8 Мб)
ФОТОГАЛЕРЕЯ
ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА И ИСПОЛНИТЕЛИ:
Король Лир – Михаил Царев
Король Французский – Валентин Ткаченко
Герцог Бургундский – Борис Клюев
Герцог Корнуэльский – Виталий Коняев
Герцог Альбанский – Виктор Борцов
Граф Кент – Афанасий Кочетков
Граф Глостер — Николай Анненков
Эдгар, сын Глостера – Ярослав Барышев
Эдмунд, побочный сын Глостера – Александр Голобородько
Куран, придворный – Сергей Конов
Шут – Виктор Павлов
Освальд, дворецкий Гонерильи – Георгий Оболенский
Слуга Корнуола – Алексей Кудинович
Гонерилья — Муза Седова
Регана – Лилия Юдина
Корделия – Евгения Глушенко
Пояснительный текст читает – Леонид Хейфец
Постановка — Леонида Хейфеца
Композитор — Н.Каретников
Запись 1981 года.
В день юбилея народной артистки России Евгении Константиновны Глушенко мы предлагаем вашему вниманию запись одного из лучших спектаклей Малого театра прошлого столетия, в котором актриса сыграла роль Корделии…
Уильям Шекспир
«КОРОЛЬ ЛИР»
Трагедия в пяти действиях
Часть 1 (27,4 Мб)
Часть 2 (31,4 Мб)
Часть 3 (18,8 Мб)
Часть 4 (30,4 Мб)
Часть 5 (26,3 Мб)
Часть 6 (24,8 Мб)
ФОТОГАЛЕРЕЯ
ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА И ИСПОЛНИТЕЛИ:
Король Лир – Михаил Царев
Король Французский – Валентин Ткаченко
Герцог Бургундский – Борис Клюев
Герцог Корнуэльский – Виталий Коняев
Герцог Альбанский – Виктор Борцов
Граф Кент – Афанасий Кочетков
Граф Глостер — Николай Анненков
Эдгар, сын Глостера – Ярослав Барышев
Эдмунд, побочный сын Глостера – Александр Голобородько
Куран, придворный – Сергей Конов
Шут – Виктор Павлов
Освальд, дворецкий Гонерильи – Георгий Оболенский
Слуга Корнуола – Алексей Кудинович
Гонерилья — Муза Седова
Регана – Лилия Юдина
Корделия – Евгения Глушенко
Пояснительный текст читает – Леонид Хейфец
Постановка — Леонида Хейфеца
Композитор — Н.Каретников
Запись 1981 года.
15.07.2007
Подробнее
«Звуковой архив Малого театра» ВАЛЕРИЙ БАБЯТИНСКИЙ – ПЕТЯ ТРОФИМОВ В КОМЕДИИ А.П.ЧЕХОВА «ВИШНЕВЫЙ САД»
«Звуковой архив Малого театра»
ВАЛЕРИЙ БАБЯТИНСКИЙ – ПЕТЯ ТРОФИМОВ В КОМЕДИИ А.П.ЧЕХОВА «ВИШНЕВЫЙ САД»
В день рождения Валерия Константиновича Бабятинского предлагаем послушать запись знаменитого спектакля «Вишневый сад» в постановке Игоря Ильинского, в которой актер сыграл роль Пети Трофимова…
ВАЛЕРИЙ БАБЯТИНСКИЙ – ПЕТЯ ТРОФИМОВ В КОМЕДИИ А.П.ЧЕХОВА «ВИШНЕВЫЙ САД»
В день рождения Валерия Константиновича Бабятинского предлагаем послушать запись знаменитого спектакля «Вишневый сад» в постановке Игоря Ильинского, в которой актер сыграл роль Пети Трофимова…
«Звуковой архив Малого театра»
ВАЛЕРИЙ БАБЯТИНСКИЙ – ПЕТЯ ТРОФИМОВ В КОМЕДИИ А.П.ЧЕХОВА «ВИШНЕВЫЙ САД»
В день рождения Валерия Константиновича Бабятинского предлагаем послушать запись знаменитого спектакля «Вишневый сад» в постановке Игоря Ильинского, в которой актер сыграл роль Пети Трофимова…
А.П.Чехов
«ВИШНЕВЫЙ САД»
Комедия в четырех действиях.
Действие первое (40,5 Мб)
Действие второе (30,2 Мб)
Действие третье (34,2 Мб)
Действие четвертое (27,3 Мб)
ФОТОГАЛЕРЕЯ
ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА И ИСПОЛНИТЕЛИ:
Любовь Андреевна Раневская – Татьяна Еремеева
Аня – Елена Цыплакова
Варя – Людмила Пирогова
Леонид Андреевич Гаев – Николай Анненков
Ермолай Алексеевич Лопахин – Виктор Коршунов
Петр Сергеевич Трофимов – Валерий Бабятинский
Борис Борисович Симеонов-Пищик – Николай Рыжов
Шарлота Ивановна – Генриэтта Егорова
Семен Пантелеевич Епиходов – Владимир Дубровский
Дуняша – Татьяна Короткова
Фирс – Игорь Ильинский
Яша – Геннадий Сергеев
Прохожий – Дмитрий Назаров
Начальник станции – Иван Верейский
Режиссер-постановщик – Игорь Ильинский.
Композитор – В.Мороз.
Премьера – 18 января 1982 года.
Запись1983 года.
Из книги Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1941-1995»
Как уже ранее говорилось, драматургия А.П.Чехова никогда не была в особенном почете в Малом театре. Ее не принимала М.Н.Ермолова, к ней скептически относились О.О. и М.П.Садовские, она явно не совпадала с творческими устремлениями А.И.Южина. И даже такой чуткий на современные творческие устремления художник, как А.П.Ленский, упрекал писателя за пренебрежение законами сцены.
Ставили пьесы Чехова на сцене Малого театра не часто, и похвалиться особенными успехами при постановках этих пьес театр не мог.
В 1984 году Т.Еремеева предложила инсценировку ранних рассказов Чехова иод общим названием «Из воспоминаний идеалиста». Инсценировку поставили в 1985 году режиссер В.Бейлис и ее автор, оформлял спектакль В.Клотц. Успеха спектакль не имел и скоро сошел со сцены. Играли спектакль в основном молодые артисты.
Более значительной оказалась осуществленная И.Ильинским постановка «Вишневого сада». Премьера состоялась 18 января 1982 года, оформлял спектакль тот же В.Клотц, музыку написал В.Мороз. Кстати сказать, это была первая постановка названной пьесы в Малом театре.
В процессе репетиций Ильинский добивался от исполнителей простоты и естественности, того, чтобы актеры, как он говорил, не играли, а жили жизнью своих героев. В результате «получится смешная картина смешной жизни, смешных интересов. А это, на мой взгляд, самое важное в нашем спектакле» (Петров В, «Вишневый сад» И.Ильинского на сцене Малого театра. — «Театр. Москва», 1982, № 13, с. 4).
Беседуя с журналистом, Ильинский заявлял, что хочет поставить подлинную пьесу Чехова, а не какие-то ее варианты, хочет остаться верным драматургу, его мыслям и его правде.
А «Вишневый сад» в душе Чехова — символ вечности, без него нет жизни. Это образ красоты, вечного обновления. «Наш спектакль будет комедией жизни. Чехов хотя и беспощадный автор, но бесконечно добрый, и люди в его пьесах в сущности хорошие, у каждого есть что-то доброе» (Премьеры 1982. — «Сов. культура», 1982, 1 янв.).
В другом случае Ильинский утверждал, что он решил поставить «Вишневый сад» не как привычную глубокую драму, а как комедию жизни, с житейскими сложностями, которые со стороны кажутся легко разрешимыми, с мечтами о светлом будущем, без которых жизнь человеческая бессмысленна «Вишневый сад» на Театральной площади. — «Труд», 1984, 20 янв.).
Режиссер так характеризовал действующих лиц: «Лопахин (В.Коршунов) — цельный, передовых взглядов человек, есть что-то от Саввы Морозова.
У Пети Трофимова (В.Бабятинский) чистая юная душа. Раневская (Т.Еремеева) — русская исстрадавшаяся женщина, едущая в Париж из-за тоски по сыну и чтобы ухаживать за больным человеком. Но Россия ей остается близкой» (Озеров Л. Фирса играет Ильинский. — «Лит. газ.», 1982, 19 мая.).
Сам Ильинский играл Фирса. У артиста Фирс не казался жалким, отсутствовало в нем и раболепие. Он человек долга и привязанностей. Критик его назвал «Королем Лиром русской усадьбы». Он единственный, кто по-хозяйски заботился о доме. и единственный, кто до конца своей жизни дома — а это его мир — не покидал. Вместе с ним кончалась эпоха.
Фирс, роль которого в пьесе казалась эпизодической, в спектакле выдвинулся на передний план. «Жизнь прошла -словно не жил» — эти слова Фирса касались не только тех, кто участвовал в спектакле, но и многих тех, кто находился в зале. Главное для режиссера был поиск и обретение духовного идеала, постижение ценности добра, определяющего поведение человека, его понимание мира как залога внутренней гармонии, противостоящей хаосу диких, разорванных страстей, низких, темных инстинктов и сил. Эти герои обращались к совести человеческой, в своих мучительных стремлениях найти истину они постигали вечные законы жизни.
В этом спектакле все, о чем говорили действующие лица, находило свое отражение в их бытии. Фирс предан хозяевам, но не холуйски, а во исполнение своего долга, своего жизненного предначертания.
Начинался спектакль. Сцена темна, звучала музыка, и постепенно высвечивалась одна из комнат дома. Епиходов (В.Дубровский) в сапогах, кашне и ядовитого цвета жилете. Тут же Дуняша (О.Титаева). Она молода, говорит восторженно и в то же время церемонна. Лопахин погружен в раздумья, замкнут, сосредоточен. И все находящиеся в комнате напряжены в ожидании приезда Раневской.
Слышался колокольчик, за ним шум в прихожей. Появлялся Фирс в цилиндре. Он дряхл, но сохранил в облике значительность.
Вместе в Гаевым и Раневской «входила» главная тема спектакля — духовное противостояние меркантилизму, утилитаризму.
Гаев, каким его показывал Н.Анненков, органически неспособен к труду, но не от барской спеси, в нем стихийно живет дух неприятия теории выгоды, прагматизма. Свою жизненную неприспособленность Гаев возводил в своеобразную философию и следовал ей. У артиста Гаев аристократ, лентяй, краснобай. К миру он относился прежде всего эстетически, но это часто принимало комические формы. Вся его натура сопротивлялась предложению Лопахина о том, чтобы вырубить сад и разделить имение на дачные участки. Его попытки спасти имение от продажи бессмысленны, но, может быть, поэтому он особенно остро воспринимал происходящее,
ведь вся окружающая его жизнь рушилась. Он не только ничего не умел, но и ничего не хотел делать. Любовь к бильярду уводила его от жестоких жизненных реальностей. Происходящих событий Гаев просто не хотел замечать, после торгов он продолжал думать о мелочах, и то, что сад продан, его даже избавляло от непомерной обузы. Он сразу примирялся с судьбой, с тем, что его жизнь ушла в прошлое и ее не вернуть. Это определяло все его поведение, незавершенность жестов, обрывистость фраз. И когда он обращался к собеседнику, слова его как бы повисали в воздухе. С действительностью контакты у него отсутствовали.
Критик так оценил это исполнение: «Оно стало украшением спектакля, заставило вспомнить великих первооткрывателей этой пьесы, столь красочно, объемно, с абсолютной верой в предлагаемые обстоятельства был изображен стареющий аристократ, смешной и одновременно трогательный в своем инфантилизме» (Волчанский А. Из плеяды мастеров. — «Театр, жизнь», 1984, № 20, с. 12.)
У Раневской (Т.Еремеевой) главным была ее горькая, унизительная любовь, от которой не хватало сил отказаться. Она убеждала всех и самою себя, что с любовью покончено, но ее мысли далеко отсюда — в Париже.
Прошлое возбуждало у Раневской сентиментальное чувство, оно чисто, возвышенно, но это только прошлое. И для нее продажа имения в большей степени выход из положения. Она произносила восторженные слова о саде, о детстве, о доме, а думала о своем любовнике. Отсюда ее столкновение с Петей, обвинение его в филистерстве, она защищала свое право любящей и ранимой женщины. Обвиняя Петю, она также искала себе оправдания. И даже если бы дом не продали, вряд ли она в нем осталась. Раневская, как и ее брат, всегда презирала практическую пользу, стояла выше нее.
В этом отношении им в спектакле решительно противостоял Лопахин (В.Коршунов). Это прежде всего человек дела. И в таком противопоставлении — главный конфликт спектакля. Он готов материально помочь Раневской, но чуткости ему не хватало. Актер не осуждал Лопахина, его позиция по-своему справедлива. Надо уметь жить, не предаваясь унынию, не корить земную жизнь за ее несовершенство. Вопрос, кто в этом конфликте нрав, оставался открытым. Идеалы Раневской мертвы, они в прошлом, а у Лопахина нет сколько-нибудь значительных перспектив, вся его деятельность, по справедливому замечанию Пети Трофимова, прежде всего «размахивание руками». Но было у Лопахина и стремление к красоте, высокие жизненные порывы, поэтому он и тянулся к Раневской и была чужда ему Варя с ее мелочной расчетливостью. В том, что он не делал ей предложения, проявлялся также своеобразный бунт против грошового практицизма.
Петя, каким его показывал В.Бабятинский, часто казался излишне рассудочным, риторическим, но во взаимоотношениях с Аней (Е.Цыплакова) у него открывалась душа романтика.
Шарлотта Г.А.Егоровой была наполнена эксцентризмом, но ей не хватало драматизма одинокой, стареющей женщины.
Епиходов с его тридцатью тремя несчастьями выглядел только комиком, а ведь он, в силу своего одиночества, также в чем-то фигура драматическая. Его никто не понимал.
Симеонов-Пищик у Н.Рыжова был добродушен, весел, бесцеремонен, толст. Его отличала наивная вера в судьбу, и пока она его не подводила. И все-таки во всем его поведении ощущалась растерянность, он сам не знал, чем же кончится сегодняшний день.
Варя (Л.Пирогова) одна из всей семьи реально воспринимала происходящее, осознавала ужас надвигающейся на нее беды, своей неустроенности. Отсюда ее нервозность, постоянное стремление к экономии. Ей противостояла Аня, очень молодая, полная надежд и вовсе не жалеющая о продаже сада, впереди у нее новая жизнь!
Художник поместил всех этих людей в обстановку типичной дворянской усадьбы, окруженной вишневыми деревьями. Во втором акте находящиеся на сцене сидели на скамейке на фоне старой покривившейся часовни.
Приезд Раневской домой воспринимался ею как радость. Она ощущала тепло и даже умиление от встречи с близкими, старым садом. И эта теплота сохранялась и во втором акте, а в сцене бала становилось все более очевидно, что хозяевам не до веселья, впрочем, танцующие гости не обращали на них особого внимания. Вообще непонятно, почему в этом доме играет оркестр и кто-то делает вид, что веселится.
В постановке многое решалось в традициях раннего Художественного театра, отсюда обилие звуковых вкраплений: свисток паровоза, шум проходящего поезда, пение птиц. Быт усадьбы представал, как обветшалый, здесь все рушилось. Но в то же время заполняющий всю сцену сад приобретал значение поэтического образа Родины, и на этом фоне Гаев, Раневская, Лопахин, Симеонов-Пищик, Яша (Г.Сергеев) казались приземленными, лишенными высокой поэзии. И это тоже являлось одной из особенностей спектакля, предложенной режиссером и сценографом.
Благодарим «Клуб любителей аудиокниг» за предоставленную запись.
ВАЛЕРИЙ БАБЯТИНСКИЙ – ПЕТЯ ТРОФИМОВ В КОМЕДИИ А.П.ЧЕХОВА «ВИШНЕВЫЙ САД»
В день рождения Валерия Константиновича Бабятинского предлагаем послушать запись знаменитого спектакля «Вишневый сад» в постановке Игоря Ильинского, в которой актер сыграл роль Пети Трофимова…
А.П.Чехов
«ВИШНЕВЫЙ САД»
Комедия в четырех действиях.
Действие первое (40,5 Мб)
Действие второе (30,2 Мб)
Действие третье (34,2 Мб)
Действие четвертое (27,3 Мб)
ФОТОГАЛЕРЕЯ
ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА И ИСПОЛНИТЕЛИ:
Любовь Андреевна Раневская – Татьяна Еремеева
Аня – Елена Цыплакова
Варя – Людмила Пирогова
Леонид Андреевич Гаев – Николай Анненков
Ермолай Алексеевич Лопахин – Виктор Коршунов
Петр Сергеевич Трофимов – Валерий Бабятинский
Борис Борисович Симеонов-Пищик – Николай Рыжов
Шарлота Ивановна – Генриэтта Егорова
Семен Пантелеевич Епиходов – Владимир Дубровский
Дуняша – Татьяна Короткова
Фирс – Игорь Ильинский
Яша – Геннадий Сергеев
Прохожий – Дмитрий Назаров
Начальник станции – Иван Верейский
Режиссер-постановщик – Игорь Ильинский.
Композитор – В.Мороз.
Премьера – 18 января 1982 года.
Запись1983 года.
Из книги Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1941-1995»
Как уже ранее говорилось, драматургия А.П.Чехова никогда не была в особенном почете в Малом театре. Ее не принимала М.Н.Ермолова, к ней скептически относились О.О. и М.П.Садовские, она явно не совпадала с творческими устремлениями А.И.Южина. И даже такой чуткий на современные творческие устремления художник, как А.П.Ленский, упрекал писателя за пренебрежение законами сцены.
Ставили пьесы Чехова на сцене Малого театра не часто, и похвалиться особенными успехами при постановках этих пьес театр не мог.
В 1984 году Т.Еремеева предложила инсценировку ранних рассказов Чехова иод общим названием «Из воспоминаний идеалиста». Инсценировку поставили в 1985 году режиссер В.Бейлис и ее автор, оформлял спектакль В.Клотц. Успеха спектакль не имел и скоро сошел со сцены. Играли спектакль в основном молодые артисты.
Более значительной оказалась осуществленная И.Ильинским постановка «Вишневого сада». Премьера состоялась 18 января 1982 года, оформлял спектакль тот же В.Клотц, музыку написал В.Мороз. Кстати сказать, это была первая постановка названной пьесы в Малом театре.
В процессе репетиций Ильинский добивался от исполнителей простоты и естественности, того, чтобы актеры, как он говорил, не играли, а жили жизнью своих героев. В результате «получится смешная картина смешной жизни, смешных интересов. А это, на мой взгляд, самое важное в нашем спектакле» (Петров В, «Вишневый сад» И.Ильинского на сцене Малого театра. — «Театр. Москва», 1982, № 13, с. 4).
Беседуя с журналистом, Ильинский заявлял, что хочет поставить подлинную пьесу Чехова, а не какие-то ее варианты, хочет остаться верным драматургу, его мыслям и его правде.
А «Вишневый сад» в душе Чехова — символ вечности, без него нет жизни. Это образ красоты, вечного обновления. «Наш спектакль будет комедией жизни. Чехов хотя и беспощадный автор, но бесконечно добрый, и люди в его пьесах в сущности хорошие, у каждого есть что-то доброе» (Премьеры 1982. — «Сов. культура», 1982, 1 янв.).
В другом случае Ильинский утверждал, что он решил поставить «Вишневый сад» не как привычную глубокую драму, а как комедию жизни, с житейскими сложностями, которые со стороны кажутся легко разрешимыми, с мечтами о светлом будущем, без которых жизнь человеческая бессмысленна «Вишневый сад» на Театральной площади. — «Труд», 1984, 20 янв.).
Режиссер так характеризовал действующих лиц: «Лопахин (В.Коршунов) — цельный, передовых взглядов человек, есть что-то от Саввы Морозова.
У Пети Трофимова (В.Бабятинский) чистая юная душа. Раневская (Т.Еремеева) — русская исстрадавшаяся женщина, едущая в Париж из-за тоски по сыну и чтобы ухаживать за больным человеком. Но Россия ей остается близкой» (Озеров Л. Фирса играет Ильинский. — «Лит. газ.», 1982, 19 мая.).
Сам Ильинский играл Фирса. У артиста Фирс не казался жалким, отсутствовало в нем и раболепие. Он человек долга и привязанностей. Критик его назвал «Королем Лиром русской усадьбы». Он единственный, кто по-хозяйски заботился о доме. и единственный, кто до конца своей жизни дома — а это его мир — не покидал. Вместе с ним кончалась эпоха.
Фирс, роль которого в пьесе казалась эпизодической, в спектакле выдвинулся на передний план. «Жизнь прошла -словно не жил» — эти слова Фирса касались не только тех, кто участвовал в спектакле, но и многих тех, кто находился в зале. Главное для режиссера был поиск и обретение духовного идеала, постижение ценности добра, определяющего поведение человека, его понимание мира как залога внутренней гармонии, противостоящей хаосу диких, разорванных страстей, низких, темных инстинктов и сил. Эти герои обращались к совести человеческой, в своих мучительных стремлениях найти истину они постигали вечные законы жизни.
В этом спектакле все, о чем говорили действующие лица, находило свое отражение в их бытии. Фирс предан хозяевам, но не холуйски, а во исполнение своего долга, своего жизненного предначертания.
Начинался спектакль. Сцена темна, звучала музыка, и постепенно высвечивалась одна из комнат дома. Епиходов (В.Дубровский) в сапогах, кашне и ядовитого цвета жилете. Тут же Дуняша (О.Титаева). Она молода, говорит восторженно и в то же время церемонна. Лопахин погружен в раздумья, замкнут, сосредоточен. И все находящиеся в комнате напряжены в ожидании приезда Раневской.
Слышался колокольчик, за ним шум в прихожей. Появлялся Фирс в цилиндре. Он дряхл, но сохранил в облике значительность.
Вместе в Гаевым и Раневской «входила» главная тема спектакля — духовное противостояние меркантилизму, утилитаризму.
Гаев, каким его показывал Н.Анненков, органически неспособен к труду, но не от барской спеси, в нем стихийно живет дух неприятия теории выгоды, прагматизма. Свою жизненную неприспособленность Гаев возводил в своеобразную философию и следовал ей. У артиста Гаев аристократ, лентяй, краснобай. К миру он относился прежде всего эстетически, но это часто принимало комические формы. Вся его натура сопротивлялась предложению Лопахина о том, чтобы вырубить сад и разделить имение на дачные участки. Его попытки спасти имение от продажи бессмысленны, но, может быть, поэтому он особенно остро воспринимал происходящее,
ведь вся окружающая его жизнь рушилась. Он не только ничего не умел, но и ничего не хотел делать. Любовь к бильярду уводила его от жестоких жизненных реальностей. Происходящих событий Гаев просто не хотел замечать, после торгов он продолжал думать о мелочах, и то, что сад продан, его даже избавляло от непомерной обузы. Он сразу примирялся с судьбой, с тем, что его жизнь ушла в прошлое и ее не вернуть. Это определяло все его поведение, незавершенность жестов, обрывистость фраз. И когда он обращался к собеседнику, слова его как бы повисали в воздухе. С действительностью контакты у него отсутствовали.
Критик так оценил это исполнение: «Оно стало украшением спектакля, заставило вспомнить великих первооткрывателей этой пьесы, столь красочно, объемно, с абсолютной верой в предлагаемые обстоятельства был изображен стареющий аристократ, смешной и одновременно трогательный в своем инфантилизме» (Волчанский А. Из плеяды мастеров. — «Театр, жизнь», 1984, № 20, с. 12.)
У Раневской (Т.Еремеевой) главным была ее горькая, унизительная любовь, от которой не хватало сил отказаться. Она убеждала всех и самою себя, что с любовью покончено, но ее мысли далеко отсюда — в Париже.
Прошлое возбуждало у Раневской сентиментальное чувство, оно чисто, возвышенно, но это только прошлое. И для нее продажа имения в большей степени выход из положения. Она произносила восторженные слова о саде, о детстве, о доме, а думала о своем любовнике. Отсюда ее столкновение с Петей, обвинение его в филистерстве, она защищала свое право любящей и ранимой женщины. Обвиняя Петю, она также искала себе оправдания. И даже если бы дом не продали, вряд ли она в нем осталась. Раневская, как и ее брат, всегда презирала практическую пользу, стояла выше нее.
В этом отношении им в спектакле решительно противостоял Лопахин (В.Коршунов). Это прежде всего человек дела. И в таком противопоставлении — главный конфликт спектакля. Он готов материально помочь Раневской, но чуткости ему не хватало. Актер не осуждал Лопахина, его позиция по-своему справедлива. Надо уметь жить, не предаваясь унынию, не корить земную жизнь за ее несовершенство. Вопрос, кто в этом конфликте нрав, оставался открытым. Идеалы Раневской мертвы, они в прошлом, а у Лопахина нет сколько-нибудь значительных перспектив, вся его деятельность, по справедливому замечанию Пети Трофимова, прежде всего «размахивание руками». Но было у Лопахина и стремление к красоте, высокие жизненные порывы, поэтому он и тянулся к Раневской и была чужда ему Варя с ее мелочной расчетливостью. В том, что он не делал ей предложения, проявлялся также своеобразный бунт против грошового практицизма.
Петя, каким его показывал В.Бабятинский, часто казался излишне рассудочным, риторическим, но во взаимоотношениях с Аней (Е.Цыплакова) у него открывалась душа романтика.
Шарлотта Г.А.Егоровой была наполнена эксцентризмом, но ей не хватало драматизма одинокой, стареющей женщины.
Епиходов с его тридцатью тремя несчастьями выглядел только комиком, а ведь он, в силу своего одиночества, также в чем-то фигура драматическая. Его никто не понимал.
Симеонов-Пищик у Н.Рыжова был добродушен, весел, бесцеремонен, толст. Его отличала наивная вера в судьбу, и пока она его не подводила. И все-таки во всем его поведении ощущалась растерянность, он сам не знал, чем же кончится сегодняшний день.
Варя (Л.Пирогова) одна из всей семьи реально воспринимала происходящее, осознавала ужас надвигающейся на нее беды, своей неустроенности. Отсюда ее нервозность, постоянное стремление к экономии. Ей противостояла Аня, очень молодая, полная надежд и вовсе не жалеющая о продаже сада, впереди у нее новая жизнь!
Художник поместил всех этих людей в обстановку типичной дворянской усадьбы, окруженной вишневыми деревьями. Во втором акте находящиеся на сцене сидели на скамейке на фоне старой покривившейся часовни.
Приезд Раневской домой воспринимался ею как радость. Она ощущала тепло и даже умиление от встречи с близкими, старым садом. И эта теплота сохранялась и во втором акте, а в сцене бала становилось все более очевидно, что хозяевам не до веселья, впрочем, танцующие гости не обращали на них особого внимания. Вообще непонятно, почему в этом доме играет оркестр и кто-то делает вид, что веселится.
В постановке многое решалось в традициях раннего Художественного театра, отсюда обилие звуковых вкраплений: свисток паровоза, шум проходящего поезда, пение птиц. Быт усадьбы представал, как обветшалый, здесь все рушилось. Но в то же время заполняющий всю сцену сад приобретал значение поэтического образа Родины, и на этом фоне Гаев, Раневская, Лопахин, Симеонов-Пищик, Яша (Г.Сергеев) казались приземленными, лишенными высокой поэзии. И это тоже являлось одной из особенностей спектакля, предложенной режиссером и сценографом.
Благодарим «Клуб любителей аудиокниг» за предоставленную запись.
23.08.2006
Подробнее
«Звуковой архив Малого театра» СЦЕНЫ ИЗ ДРАМЫ С.И.АЛЕШИНА «ПАЛАТА»
«Звуковой архив Малого театра»
СЦЕНЫ ИЗ ДРАМЫ С.И.АЛЕШИНА «ПАЛАТА»
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра...
СЦЕНЫ ИЗ ДРАМЫ С.И.АЛЕШИНА «ПАЛАТА»
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра...
«Звуковой архив Малого театра»
СЦЕНЫ ИЗ ДРАМЫ С.И.АЛЕШИНА «ПАЛАТА»
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
Сцена из 1 действия драмы (4,2 Мб)
Сцена из 1 действия драмы (1,9 Мб)
Новиков – Н.А.Анненков
Ксения Ивановна – Р.Д.Нифонтова
Прозоров – П.А.Константинов
Комментарий Е.Н. Гоголевой.
Ю.А.Дмитриев
Из книги «Академический Малый театр. 1941-1995»
Заметный интерес вызвала постановка пьесы С.И.Алешина «Палата» (премьера — 29 ноября 1962 года).
С.Алешин, инженер по образованию, начал писать пьесы, так сказать, в порядке самодеятельности, не будучи связанным ни с одним театром. Но, естественно, свои произведения он показывал заведующим литературными частями и режиссерам, хлопотал, чтобы они увидели свет театральной рампы. И постепенно театры все больше ими заинтересовывались. «Палата» — одна из первых пьес Алешина, поставленная в профессиональном театре.
В Малом театре над «Палатой» работал недавно вступивший в труппу один из наиболее верных учеников и последователей Вс. Э.Мейерхольда — Л.В.Варпаховский.
В это время в Малом театре работали выходцы из мейер-хольдовского театра: И.В.Ильинский, М.И.Царев, Б.И.Равен-ских. Но имя Мейерхольда в сознании актеров, особенно старшего поколения, оставалось одиозным. Они не могли не помнить, как Мейерхольд нападал на Малый театр в первые годы революции, требуя его закрытия. Да и постановки этого мастера, особенно классических пьес, вызывали решительные несогласия, часто казались просто кощунственными. Вот почему приход еще одного мейерхольдовского режиссера, к тому же не отказавшегося от учителя, воспринимался со значительными- опасениями. Впрочем, Варпаховский заявлял, что не собирается пересматривать традиции Малого театра, наоборот, постарается их придерживаться.
В сборнике «Рождение спектакля» Варпаховский выступил со статьей, имеющей характерное название — «Сочиняю спектакль». В ней говорилось о постановке «Палаты». Приведем его высказывание: «Сцена оперирования главного героя спектакля. Его исхода ожидают его сын и любимая женщина. Действие происходит в большом больничном коридоре. Ожидающие нервно ходят друг другу навстречу, перебрасываясь словами. Но их внимание сосредоточено на том, что происходит в операционной.
Другая сцена: больничная палата, четыре койки стоят по краям прямоугольного Сценического станка, при повороте сценического круга подкручивается койка с тем лежащим на ней персонажем, который в данный момент представляет особый интерес. Таким образом достигается равенство всех четырех перонажей».
Оформляли спектакль молодые архитекторы Ю.В.Арндт и М.М.Попков. Это была их первая театральная работа. Они построили больницу, какой пока еще нет в действительности, но которая должна появиться завтра; с металлическими жалюзями и необыкновенными кроватями. А когда режиссер выводил больных во внутренний дворик, на сцене вырисовывался городской пейзаж.
Все это было типичное украшательство, стремление представить яшзнь в розовых тонах, весьма далеких от подлинной действительности. Музыка, ее написал композитор Р.С.Леденев, сопровождала и иллюстрировала действие, как в старинной мелодраме. Говорили врачи Гончарову, что ему грозит остаться без ног, и музыка передавала его смятение. Сказали Новикову, что операция тяжелая и нельзя поручиться за ее исход, и музыка тут же передавала переживания больного. Иногда это приобретало назойливый характер.
В больничной палате четверо лежащих в одинаковых пижамах больных: писатель Новиков, рабочий Гончаров, учитель Терехин и ответственный работник Прозоров.
Новиков ждет операции на сердце, Гончарову должны ампутировать ноги, очень тяжело болен Терехин. И только Прозоров относительно благополучен: его ждет операция аппендицита. Но он человек мнительный, капризный, уверенный, что имеет преимущества перед другими больными, возмущается тем, что им занимается не профессор, а рядовой врач.
П.А.Константинов в роли Прозорова
Прозорова играл артист П.Константинов. Сразу становилось очевидным, что Прозоров занимает солидную должность, это ощущалось и по показной демократичности, и по неуважению к людям, которых он ставил ниже себя. Прозоров — противник всякого свободомыслия. Обращаясь к Новикову, он со злобой спрашивал: «А вы, наверное, из этих... не из сидевших ли? А я из тех, кто считает, что кое-кого напрасно выпустили. Особенно вашего брата писателя. Цацкаются с вами». И в другом месте, с какой-то зоологической ненавистью обращаясь к Новикову, Прозоров говорил: «Под ножом умрешь... Сдохнешь...» Но покидая больницу, зная, что Новиков на операционном столе, даже с некоторым умилением, на всякий случай, может быть, в жизни еще доведется встретиться и неизвестно, какое в ней займет место писатель, он произносил: «Передайте, пожалуйста, нашему писателю привет и пожелание здоровья». И через эту реплику человек раскрывался до конца.
Константинов показывал, как неудобно себя чувствуют Прозоровы без привычного кресла, страха вокруг них, как смешны в больничных условиях властные интонации и сознание своего превосходства над окружающими.
Роль писателя Новикова вначале играл Б.Телегин, но она ему не очень удалась. Потом ее начал исполнять Н.Анненков. Вот он беседует с профессором, его прежде всего интересует: сколько ему еще осталось жить? Хочется успеть закончить начатую работу. И все взволнованней и требовательней звучит вопрос. И реплика «Через десять дней, профессор, я в вашем распоряжении» приобретала особенную значительность.
Новиков весь погружен в работу, но тяжело болен, последнее заметно по излишне осторожным движениям. Новикова, каким его показывал актер, отличало завидное умение обращаться с людьми, умение поддержать их в трудные моменты, что называется, выпрямлять душу собеседника. А вот в спорах с Прозоровым иногда он опускался до перебранки.
Положение Терехина было подлинно драматичным: ему грозила потеря обеих ног, и в это время от него уходила жена. Но Г.И.Куликов представлял его таким образом, что зрители видели: Терехин умел сохранять достоинство, не опускался до истерики.
Гончарова играл В.Доронин. К сожалению, роль давала артисту немного возможностей, но он все-таки сумел показать близость Гончарова к Новикову, его решительное неприятие Прозоровских принципов.
«Палата» представала удивительно гармоничным, точно выстроенным спектаклем. Здесь все оказывалось убедительным — и преданность жены Гончарова, и влюбленность Новикова, и подлое предательство жены Терехина, и ведущиеся идейные споры между Новиковым и Прозоровым.
Борцом Новиков оставался всегда, даже когда, по существу прощаясь с жизнью, беседовал с сыном Мишей (эту роль исполнял дебютировавший в Малом театре В.К.Бабятинский), передавая ему свои убеждения честного человека.
Высокие нравственные качества проявлял молодой ординатор больницы, искренне переживавший, потому что во время операции, которую он производил, скончалась женщина. А разве не подвиг совершал Терехин, сумевший добиться самоизлечения, того, что ноги у него сохранились?
СЦЕНЫ ИЗ ДРАМЫ С.И.АЛЕШИНА «ПАЛАТА»
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
Сцена из 1 действия драмы (4,2 Мб)
Сцена из 1 действия драмы (1,9 Мб)
Новиков – Н.А.Анненков
Ксения Ивановна – Р.Д.Нифонтова
Прозоров – П.А.Константинов
Комментарий Е.Н. Гоголевой.
Ю.А.Дмитриев
Из книги «Академический Малый театр. 1941-1995»
Заметный интерес вызвала постановка пьесы С.И.Алешина «Палата» (премьера — 29 ноября 1962 года).
С.Алешин, инженер по образованию, начал писать пьесы, так сказать, в порядке самодеятельности, не будучи связанным ни с одним театром. Но, естественно, свои произведения он показывал заведующим литературными частями и режиссерам, хлопотал, чтобы они увидели свет театральной рампы. И постепенно театры все больше ими заинтересовывались. «Палата» — одна из первых пьес Алешина, поставленная в профессиональном театре.
В Малом театре над «Палатой» работал недавно вступивший в труппу один из наиболее верных учеников и последователей Вс. Э.Мейерхольда — Л.В.Варпаховский.
В это время в Малом театре работали выходцы из мейер-хольдовского театра: И.В.Ильинский, М.И.Царев, Б.И.Равен-ских. Но имя Мейерхольда в сознании актеров, особенно старшего поколения, оставалось одиозным. Они не могли не помнить, как Мейерхольд нападал на Малый театр в первые годы революции, требуя его закрытия. Да и постановки этого мастера, особенно классических пьес, вызывали решительные несогласия, часто казались просто кощунственными. Вот почему приход еще одного мейерхольдовского режиссера, к тому же не отказавшегося от учителя, воспринимался со значительными- опасениями. Впрочем, Варпаховский заявлял, что не собирается пересматривать традиции Малого театра, наоборот, постарается их придерживаться.
В сборнике «Рождение спектакля» Варпаховский выступил со статьей, имеющей характерное название — «Сочиняю спектакль». В ней говорилось о постановке «Палаты». Приведем его высказывание: «Сцена оперирования главного героя спектакля. Его исхода ожидают его сын и любимая женщина. Действие происходит в большом больничном коридоре. Ожидающие нервно ходят друг другу навстречу, перебрасываясь словами. Но их внимание сосредоточено на том, что происходит в операционной.
Другая сцена: больничная палата, четыре койки стоят по краям прямоугольного Сценического станка, при повороте сценического круга подкручивается койка с тем лежащим на ней персонажем, который в данный момент представляет особый интерес. Таким образом достигается равенство всех четырех перонажей».
Оформляли спектакль молодые архитекторы Ю.В.Арндт и М.М.Попков. Это была их первая театральная работа. Они построили больницу, какой пока еще нет в действительности, но которая должна появиться завтра; с металлическими жалюзями и необыкновенными кроватями. А когда режиссер выводил больных во внутренний дворик, на сцене вырисовывался городской пейзаж.
Все это было типичное украшательство, стремление представить яшзнь в розовых тонах, весьма далеких от подлинной действительности. Музыка, ее написал композитор Р.С.Леденев, сопровождала и иллюстрировала действие, как в старинной мелодраме. Говорили врачи Гончарову, что ему грозит остаться без ног, и музыка передавала его смятение. Сказали Новикову, что операция тяжелая и нельзя поручиться за ее исход, и музыка тут же передавала переживания больного. Иногда это приобретало назойливый характер.
В больничной палате четверо лежащих в одинаковых пижамах больных: писатель Новиков, рабочий Гончаров, учитель Терехин и ответственный работник Прозоров.
Новиков ждет операции на сердце, Гончарову должны ампутировать ноги, очень тяжело болен Терехин. И только Прозоров относительно благополучен: его ждет операция аппендицита. Но он человек мнительный, капризный, уверенный, что имеет преимущества перед другими больными, возмущается тем, что им занимается не профессор, а рядовой врач.
П.А.Константинов в роли ПрозороваПрозорова играл артист П.Константинов. Сразу становилось очевидным, что Прозоров занимает солидную должность, это ощущалось и по показной демократичности, и по неуважению к людям, которых он ставил ниже себя. Прозоров — противник всякого свободомыслия. Обращаясь к Новикову, он со злобой спрашивал: «А вы, наверное, из этих... не из сидевших ли? А я из тех, кто считает, что кое-кого напрасно выпустили. Особенно вашего брата писателя. Цацкаются с вами». И в другом месте, с какой-то зоологической ненавистью обращаясь к Новикову, Прозоров говорил: «Под ножом умрешь... Сдохнешь...» Но покидая больницу, зная, что Новиков на операционном столе, даже с некоторым умилением, на всякий случай, может быть, в жизни еще доведется встретиться и неизвестно, какое в ней займет место писатель, он произносил: «Передайте, пожалуйста, нашему писателю привет и пожелание здоровья». И через эту реплику человек раскрывался до конца.
Константинов показывал, как неудобно себя чувствуют Прозоровы без привычного кресла, страха вокруг них, как смешны в больничных условиях властные интонации и сознание своего превосходства над окружающими.
Роль писателя Новикова вначале играл Б.Телегин, но она ему не очень удалась. Потом ее начал исполнять Н.Анненков. Вот он беседует с профессором, его прежде всего интересует: сколько ему еще осталось жить? Хочется успеть закончить начатую работу. И все взволнованней и требовательней звучит вопрос. И реплика «Через десять дней, профессор, я в вашем распоряжении» приобретала особенную значительность.
Новиков весь погружен в работу, но тяжело болен, последнее заметно по излишне осторожным движениям. Новикова, каким его показывал актер, отличало завидное умение обращаться с людьми, умение поддержать их в трудные моменты, что называется, выпрямлять душу собеседника. А вот в спорах с Прозоровым иногда он опускался до перебранки.
Положение Терехина было подлинно драматичным: ему грозила потеря обеих ног, и в это время от него уходила жена. Но Г.И.Куликов представлял его таким образом, что зрители видели: Терехин умел сохранять достоинство, не опускался до истерики.
Гончарова играл В.Доронин. К сожалению, роль давала артисту немного возможностей, но он все-таки сумел показать близость Гончарова к Новикову, его решительное неприятие Прозоровских принципов.
«Палата» представала удивительно гармоничным, точно выстроенным спектаклем. Здесь все оказывалось убедительным — и преданность жены Гончарова, и влюбленность Новикова, и подлое предательство жены Терехина, и ведущиеся идейные споры между Новиковым и Прозоровым.
Борцом Новиков оставался всегда, даже когда, по существу прощаясь с жизнью, беседовал с сыном Мишей (эту роль исполнял дебютировавший в Малом театре В.К.Бабятинский), передавая ему свои убеждения честного человека.
Высокие нравственные качества проявлял молодой ординатор больницы, искренне переживавший, потому что во время операции, которую он производил, скончалась женщина. А разве не подвиг совершал Терехин, сумевший добиться самоизлечения, того, что ноги у него сохранились?
20.06.2006
Подробнее
«Звуковой архив Малого театра» СЦЕНЫ ИЗ СПЕКТАКЛЯ «ДАЧНИКИ» М.ГОРЬКОГО
«Звуковой архив Малого театра»
СЦЕНЫ ИЗ СПЕКТАКЛЯ «ДАЧНИКИ» М.ГОРЬКОГО
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
СЦЕНЫ ИЗ СПЕКТАКЛЯ «ДАЧНИКИ» М.ГОРЬКОГО
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
«Звуковой архив Малого театра»
СЦЕНЫ ИЗ СПЕКТАКЛЯ «ДАЧНИКИ» М.ГОРЬКОГО
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
Сцены из 2 и 3 действий пьесы (5,6 Мб)
Суслов Б.А.Бабочкин
Юлия Филипповна – Э.А.Быстрицкая
Двоеточие – И.А.Любезнов
Марья Львовна – Е.М.Солодова
Басов – Н.А.Анненков
Шалимов – Е.П.Велихов
Комментарий Е.Н. Гоголевой.
СЦЕНЫ ИЗ СПЕКТАКЛЯ «ДАЧНИКИ» М.ГОРЬКОГО
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
Сцены из 2 и 3 действий пьесы (5,6 Мб)
Суслов Б.А.Бабочкин
Юлия Филипповна – Э.А.Быстрицкая
Двоеточие – И.А.Любезнов
Марья Львовна – Е.М.Солодова
Басов – Н.А.АнненковШалимов – Е.П.Велихов
Комментарий Е.Н. Гоголевой.
06.05.2006
Подробнее
«Звуковой архив Малого театра» НИКОЛАЙ АННЕНКОВ И НАТАЛЬЯ БЕЛЕВЦЕВА В СПЕКТАКЛЕ «СВОИ ЛЮДИ — СОЧТЕМСЯ» А.Н. ОСТРОВСКОГО
«Звуковой архив Малого театра»
НИКОЛАЙ АННЕНКОВ И НАТАЛЬЯ БЕЛЕВЦЕВА В СПЕКТАКЛЕ «СВОИ ЛЮДИ — СОЧТЕМСЯ» А.Н. ОСТРОВСКОГО
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
НИКОЛАЙ АННЕНКОВ И НАТАЛЬЯ БЕЛЕВЦЕВА В СПЕКТАКЛЕ «СВОИ ЛЮДИ — СОЧТЕМСЯ» А.Н. ОСТРОВСКОГО
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
«Звуковой архив Малого театра»
НИКОЛАЙ АННЕНКОВ И НАТАЛЬЯ БЕЛЕВЦЕВА В СПЕКТАКЛЕ «СВОИ ЛЮДИ — СОЧТЕМСЯ» А.Н. ОСТРОВСКОГО
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
Сцена из комедии А.Н.Островского «Свои люди — сочтемся» (2,9 Мб)
Подхалюзин – Н.А. Анненков
Устинья Наумовна – Н.А. Белевцева
Комментарий Е.Н.Гоголевой.
НИКОЛАЙ АННЕНКОВ И НАТАЛЬЯ БЕЛЕВЦЕВА В СПЕКТАКЛЕ «СВОИ ЛЮДИ — СОЧТЕМСЯ» А.Н. ОСТРОВСКОГО
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
Сцена из комедии А.Н.Островского «Свои люди — сочтемся» (2,9 Мб)
Подхалюзин – Н.А. Анненков
Устинья Наумовна – Н.А. Белевцева
Комментарий Е.Н.Гоголевой.
22.09.2005
Подробнее
«Листая старые подшивки» БОЛЬШОЙ ТАЛАНТ МАЛОГО ТЕАТРА
«Листая старые подшивки»
БОЛЬШОЙ ТАЛАНТ МАЛОГО ТЕАТРА
Вчера в Москве произошла маленькая сенсация. Впервые в России, подтвердили нам в Театральном музее им А.А.Бахрушина, столетний актер, бывший партнером самой Ермоловой, вышел на сцену...
БОЛЬШОЙ ТАЛАНТ МАЛОГО ТЕАТРА
Вчера в Москве произошла маленькая сенсация. Впервые в России, подтвердили нам в Театральном музее им А.А.Бахрушина, столетний актер, бывший партнером самой Ермоловой, вышел на сцену...
«Листая старые подшивки»
БОЛЬШОЙ ТАЛАНТ МАЛОГО ТЕАТРА
Вчера в Москве произошла маленькая сенсация. Впервые в России, подтвердили нам в Театральном музее им А.А.Бахрушина, столетний актер, бывший партнером самой Ермоловой, вышел на сцену.
В Малом театре отметили вековой юбилей народного артиста СССР, Героя Социалистического Труда, трижды лауреата Государственных премий Николая Анненкова (Кокина). Указом президента РФ артист награжден орденом «За заслуги перед Отечеством» II степени. На юбилейном вечере старейшина театрального цеха показал сцену из спектакля «Царь Борис».
В Малом театре Анненков служит с 1922 года, с тех пор, как поступил в Высшие театральные мастерские при театре. Самые первые роли выдвинули актера в разряд ведущих, и вот уже 77 лет он успешно проходит переаттестацию в каждом сезоне.
Анненков сыграл Молчалина в «Горе от ума» и Григория Отрепьева в «Борисе Годунове», Басова в «Дачниках» и городничего в «Ревизоре», Маттиаса Клаузена в «Перед заходом солнца» и Глостера в «Короле Лире» всего более ста ролей. Кинозрители сороковых помнят его по фильмам «Тимур и его команда», «Клятва Тимура», «Суд чести».
Более полувека связывают мастера с Театральным училищем им. М.С.Щепкина, в котором он прошел путь от преподавателя до художественного руководителя.
О старейшем актере своей труппы рассказывает художественный руководитель Малого театра народный артист СССР Юрий СОЛОМИН:
- Николая Александровича знаю с пятидесятых. Когда я появился в Малом театре, то был его партнером в постановках «Свои люди сочтемся», «Ревизор», «Униженные и оскорбленные».
Огромным успехом пользовался спектакль «Леший», в котором мы играли, когда Анненкову было уже за восемьдесят. Сейчас у нашего патриарха две роли Фирс в «Вишневом саде», которую он перенял у Ильинского, и Луб Клешнин в «Царе Борисе».
- Что прежде всего характерно для Анненкова-актера?
Необыкновенный голос — второго такого в России нет. Таким «звуковым аппаратом» обладал наш Александр Остужев, и удивительная вещь! — все, кто знал его, утверждают, что по манере говорить, по подаче «голосового материала» Анненков очень похож на него.
Мы, его коллеги, не делаем акцента на его столетии, просто стараемся оберегать от треволнений, как можем. В Малом театре творческая состоятельность не определяется рамками возраста. Вот сейчас в труппе активно работают трое актеров, которым за восемьдесят, а достигших 75-летия куда больше. Мне самому хотелось бы оказаться в разряде театральных долгожителей.
У Анненкова поистине уникальная судьба он был партнером знаменитых Садовских и Рыжовых, самой Марии Николаевны Ермоловой! .. Он участвовал в праздновании трех юбилеев Малого театра: 100-летия в 1924 году, 125-летия в 1949-м, 150-летия в 1974-м и 26 октября этого года, уверен, примет участие в нашем 175-летии.
- У вас есть объяснение этому феномену?
Наверное, эта крепость духа, которая не дает стареть, порождена особой атмосферой Малого. Я абсолютно уверен в том, что в этом здании витает дух тех великих людей, которые играли здесь на сцене или сидели в зрительном зале. Пусть вам не покажется мистикой, но иногда, когда я смотрю в пустой зрительный зал, ловлю себя на том, что ощущаю их присутствие. Пушкин, Гоголь, Грибоедов, Достоевский, Островский, Чехов, Тургенев, Чайковский, Мусоргский, Свиридов, Рихтер — они все бывали здесь, они сопереживали увиденному. И эта энергетика добромыслия, видимо, не исчезла, она охраняет нас.
Когда мне говорят, что Малый театр не современен, я не вступаю в споры. Говорю одно: зритель приходит, и большей поддержки нам не нужно. Это означает, что он видит в нашем театре храм. За этот постулат я боготворю Станиславского.
Что еще сказать? Только в одном выпуске Анненкова в Щепкинском училище значатся такие имена, как Олег Даль, Виталий Соломин, Михаил Кононов, Виктор Павлов, Вячеслав Барышев. На сегодня, я думаю, это единственный педагог, в совершенстве владеющий приемами системы Станиславского. Наш патриарх много лет пишет книгу, обуреваем творческими планами...
И не исключено, что на сто первом году жизни будет репетировать новую роль?
От него можно ожидать всего, он непредсказуем.
Нина КАТАЕВА
«Гудок», 22.09.1999
БОЛЬШОЙ ТАЛАНТ МАЛОГО ТЕАТРА
Вчера в Москве произошла маленькая сенсация. Впервые в России, подтвердили нам в Театральном музее им А.А.Бахрушина, столетний актер, бывший партнером самой Ермоловой, вышел на сцену.
В Малом театре отметили вековой юбилей народного артиста СССР, Героя Социалистического Труда, трижды лауреата Государственных премий Николая Анненкова (Кокина). Указом президента РФ артист награжден орденом «За заслуги перед Отечеством» II степени. На юбилейном вечере старейшина театрального цеха показал сцену из спектакля «Царь Борис».
В Малом театре Анненков служит с 1922 года, с тех пор, как поступил в Высшие театральные мастерские при театре. Самые первые роли выдвинули актера в разряд ведущих, и вот уже 77 лет он успешно проходит переаттестацию в каждом сезоне.
Анненков сыграл Молчалина в «Горе от ума» и Григория Отрепьева в «Борисе Годунове», Басова в «Дачниках» и городничего в «Ревизоре», Маттиаса Клаузена в «Перед заходом солнца» и Глостера в «Короле Лире» всего более ста ролей. Кинозрители сороковых помнят его по фильмам «Тимур и его команда», «Клятва Тимура», «Суд чести».
Более полувека связывают мастера с Театральным училищем им. М.С.Щепкина, в котором он прошел путь от преподавателя до художественного руководителя.
О старейшем актере своей труппы рассказывает художественный руководитель Малого театра народный артист СССР Юрий СОЛОМИН:
- Николая Александровича знаю с пятидесятых. Когда я появился в Малом театре, то был его партнером в постановках «Свои люди сочтемся», «Ревизор», «Униженные и оскорбленные».
Огромным успехом пользовался спектакль «Леший», в котором мы играли, когда Анненкову было уже за восемьдесят. Сейчас у нашего патриарха две роли Фирс в «Вишневом саде», которую он перенял у Ильинского, и Луб Клешнин в «Царе Борисе».
- Что прежде всего характерно для Анненкова-актера?
Необыкновенный голос — второго такого в России нет. Таким «звуковым аппаратом» обладал наш Александр Остужев, и удивительная вещь! — все, кто знал его, утверждают, что по манере говорить, по подаче «голосового материала» Анненков очень похож на него.
Мы, его коллеги, не делаем акцента на его столетии, просто стараемся оберегать от треволнений, как можем. В Малом театре творческая состоятельность не определяется рамками возраста. Вот сейчас в труппе активно работают трое актеров, которым за восемьдесят, а достигших 75-летия куда больше. Мне самому хотелось бы оказаться в разряде театральных долгожителей.
У Анненкова поистине уникальная судьба он был партнером знаменитых Садовских и Рыжовых, самой Марии Николаевны Ермоловой! .. Он участвовал в праздновании трех юбилеев Малого театра: 100-летия в 1924 году, 125-летия в 1949-м, 150-летия в 1974-м и 26 октября этого года, уверен, примет участие в нашем 175-летии.
- У вас есть объяснение этому феномену?
Наверное, эта крепость духа, которая не дает стареть, порождена особой атмосферой Малого. Я абсолютно уверен в том, что в этом здании витает дух тех великих людей, которые играли здесь на сцене или сидели в зрительном зале. Пусть вам не покажется мистикой, но иногда, когда я смотрю в пустой зрительный зал, ловлю себя на том, что ощущаю их присутствие. Пушкин, Гоголь, Грибоедов, Достоевский, Островский, Чехов, Тургенев, Чайковский, Мусоргский, Свиридов, Рихтер — они все бывали здесь, они сопереживали увиденному. И эта энергетика добромыслия, видимо, не исчезла, она охраняет нас.
Когда мне говорят, что Малый театр не современен, я не вступаю в споры. Говорю одно: зритель приходит, и большей поддержки нам не нужно. Это означает, что он видит в нашем театре храм. За этот постулат я боготворю Станиславского.
Что еще сказать? Только в одном выпуске Анненкова в Щепкинском училище значатся такие имена, как Олег Даль, Виталий Соломин, Михаил Кононов, Виктор Павлов, Вячеслав Барышев. На сегодня, я думаю, это единственный педагог, в совершенстве владеющий приемами системы Станиславского. Наш патриарх много лет пишет книгу, обуреваем творческими планами...
И не исключено, что на сто первом году жизни будет репетировать новую роль?
От него можно ожидать всего, он непредсказуем.
Нина КАТАЕВА
«Гудок», 22.09.1999
21.09.2005
Подробнее
«Листая старые подшивки» ТАЛАНТ ЖИВ СОВЕСТЬЮ
«Листая старые подшивки»
ТАЛАНТ ЖИВ СОВЕСТЬЮ
Народный артист СССР Николай АННЕНКОВ отметивший свое 100-летие, в беседе с Виктором Кожемяко...
ТАЛАНТ ЖИВ СОВЕСТЬЮ
Народный артист СССР Николай АННЕНКОВ отметивший свое 100-летие, в беседе с Виктором Кожемяко...
«Листая старые подшивки»
ТАЛАНТ ЖИВ СОВЕСТЬЮ
Фотогалерея Николая Александровича Анненкова
Народный артист СССР Николай АННЕНКОВ отметивший свое 100-летие, в беседе с Виктором Кожемяко
Да, позавчера, 21 сентября 1999 года, ему исполнилось 100 лет. И я счастлив, что стал участником совершенно необыкновенного, уникального события, которое состоялось в этот вечер в Малом театре. Зал не только чествовал старейшего и выдающегося русского артиста по случаю редкостного юбилея столетний Мастер играл на сцене!
В том и заключается на сей раз особенная значимость столь почтенной юбилейной даты, что человек, вступающий во второй век своей жизни, продолжает плодотворно работать. Он остается действующим актером Малого театра, занятым в текущем репертуаре, играет Фирса в «Вишневом саде» и схимника Левкия в «Царе Борисе» из знаменитой драматической трилогии А. К. Толстого. Он продолжает оставаться профессором и художественным руководителем Высшего театрального училища имени М. С. Щепкина, преподаванию в котором отдал более полувека.
В чем же секрет такого поистине феноменального творческого долголетия? На мой вопрос об этом он ответил так: Наверное, надо любить жизнь и, главное, дело своей жизни.
Именно это стало ведущей темой моей беседы с народным артистом СССР, Героем Социалистического Труда, трижды лауреатом Сталинской премии, академиком Международной академии театра Николаем Александровичем Анненковым.
Главное дело его жизни театр. Малый театр, куда он пришел в 1922 году и с которым не расстается до сих пор. Здесь сыграно более трехсот ролей и а классике, и в современных советских пьесах. От Мити в «Бедности не порок» и Жадова а «Доходном месте» до матроса Шванди в «Любови Яровой» и Василия Мотылькова в поэтической пьесе Виктора Гусева «Слава», от инженера Черкуна в горьковских «Варварах» и Андрея Белугина в «Женитьбе Белугина» до генерала Огнева во «Фронте» А. Кориейчука и капитан-лейтенанта Максимова в «За тех, кто в море! « Б. Лавренева...
Но, как он сам справедливо отметил в разговоре со мной, театральная жизнь не существует отдельно от жизни всей страны. Вот и собственная его биография теснейшим образом связана с биографией нашей страны за последнее столетие. Все основное, решающее для судеб России и Советского Союза, что происходило в течение этого века, так или иначе отразилось в его судьбе.
Недавно ассоциация «Международный объединенный биографический центр» выпустила очередной том интересного издания: «Кто есть кто в современном мире». Под рубрикой «Человек XX столетия» открывается этот том обширным материалом о Николае Анненкове. И надо отдать должное автору материала научному сотруднику музея Малого театра Наталье Пашкиной: она постаралась представить своего героя не конъюнктурно, а таким, каким он был на разных этапах большой и красивой его жизни.
Сейчас как зачастую пишут? Охотно сообщат, что родился в купеческой семье и что настоящая фамилия артиста Кокин (Анненков театральный псевдоним), но умолчат, что во время гражданской войны добровольцем ушел в Красную Армию, где в полковой самодеятельности и начался путь актера. И уж, конечно, не упомянут, что в мае 1942 года Анненков стал коммунистом. А ведь автор материала, о котором я сказал, совершенно права: «Это решение было следствием естественного и искреннего желания находиться в тяжелые годы войны на ответственном, важном участке работы. Оно было продиктовано самыми возвышенными помыслами, самыми благородными чувствами. Невозможно заподозрить карьеристский расчет или какой-либо иной корыстный мотив у человека, вступающего в Коммунистическую партию в год, когда немецкие фашисты стремительно продвигались в глубь страны».
Быть со своей страной и своим народом во всех испытаниях, которые выпадали на их долю, этой заповеди он следовал всегда. Как и многие другие мастера великой русской культуры, как истинно русский, советский артист.
Несколько слов о том, при каких обстоятельствах состоялась публикуемая беседа. Три недели назад труппа прославленного Малого театра собралась перед началом своего 244-го сезона и в преддверии 175-летия с того дня, как этот старейший русский драматический театр обрел нынешнее имя и здание. Анненков сидел на сцене в президиуме рядом с народными артистами СССР Юрием Соломиным и Виктором Коршуновым, то есть с художественным руководителем театра и директором. А когда официальная часть закончилась, к нему бросились журналисты. Вопросы посыпались один за другим. Но так получилось, что мои вопросы привлекли его внимание больше других, и вскоре, окруженные плотной толпой, мы уже разговаривали как бы один на один. Затем прошли в его гримерную, где после небольшого отдыха беседа продолжилась.
Я публикую текст разговора с диктофонной ленты полностью, как обещал ему. Ничего не редактирую, не приглаживаю. По-моему, это бесценный документ: на исходе XX века и своего собственного столетия, отсеяв суетное, мелкое, второстепенное, выдающийся деятель отечественного искусства и настоящий патриот говорит о том, что считает самым значительным, самым важным...
Виктор КОЖЕМЯКО. Николай Александрович, что для вас счастье жизни?
Николай АННЕНКОВ. Я имел и имею возможность служить в таком замечательном театре, где Щепкин положил в основание свои серьезные мысли. Актеры должны сознавать, что театр это храм, артист это священнослужитель. И потому надо очень уважать те подмостки, которые ты выбрал и которые тебя выбрали. Это твоя судьба! Ты должен уважать их сам и заставить своим мастерством уважать других. Или священнодействуй или убирайся вон! Высокое назначение театра ты должен не забывать...
Как-то Веру Николаевну Пашенную, тогда уже старейшую актрису Малого театра, я спросил, вот так же, как и вы меня сейчас спрашиваете: «Что вы думаете о театре? « Она сказала: «Когда я иду на сцену, загримированная, вся в своей роли, об меня можно зажечь спичку. Потому что я наполнена необыкновенным существом, праздником! Для меня выступление перед публикой это всегда праздник. И я хочу отдать сердце свое, чтобы люди, сидящие в зрительном зале, стали лучше, добрее, нравственнее, чтобы они возвысились и очистились, чтобы лучше стало их отношение к другим людям».
Да, для актера нет ничего дороже, чем благодарность людская за высокое и трепетное начало, которое направлено на то, чтобы человек стал лучше. И вот именно на это было направлено все главное содержание работы Малого театра с тех пор, когда еще Щепкин Михаил Семенович, будучи крепостным, начинал играть на его сцене. Это и есть главная традиция Малого театра, которой я старался и стараюсь следовать, насколько есть у меня сил. Это и есть основной смысл моего служения, как я его понимал, это всегда была основная моя цель: чтобы человек завтра стал лучше, чем сегодня!
В.К. Что значит для вас история Малого театра с его такими многолетними традициями?
Н.А. Очень ответственные традиции Малого театра. И очень трудные, чтобы, постоянно помня о них, выполнять их всю жизнь. Для меня, да и не только для меня, это главный наш театр! Потому и задача актерская не только быть предельно естественными на сцене, но в конечном счете быть трибуной, которая зовет людей, народ к лучшей жизни, к более высоким человеческим принципам и идеалам. За это любили Малый театр и были ему благодарны. За то, что он нес это знамя. Старается нести и сейчас.
В. К. Кого из своих воспитанников по училищу имени Щепкина считаете наиболее достойными?
Н. А. У меня более трехсот учеников. Многие очень известные такие, как Олег Даль, Луспекаев, Никита Подгорный... Многие доказали верность тем принципам, которые я им старался передать.
В. К. А какая сегодняшняя молодежь? Талантливая?
Н. А. Есть талантливые люди. Но таланта мало. Надо еще очень верить в высокие идеалы человеческие. В человеческую совесть и доброту...
Вот у Державина, учителя Пушкина, есть ода «Бог». Более двухсот лет назад это стихотворение написано, однако Державин сказал в нем такое, что и сегодня звучит откровением. Когда вы спрашиваете людей молящихся, где Бог, по-разному они отвечают. А Державин всем этим своим стихотворением отвечал: Бог в самом человеке.
О Ты, пространством бесконечный,
Живым в движеньи вещества,
Теченьем времени превечный,
Без лиц в трех лицах божества!
Дух всюду сущий и единый,
Кому нет места и причины,
Кого никто постичь не мог,
Кто все собою наполняет,
Объемлет, зиждет, сохраняет,
Кого мы называем: Бог.
Ну я все читать не буду оно у меня в программе двенадцать минут занимает. Там дальше Державин, подчеркивая как бы свою ничтожную малость перед Богом, пишет: «А я перед Тобой ничто». Однако тут же утверждает другое:
Ничто! Но Ты во мне сияешь
Величеством Твоих доброт;
Во мне себя изображаешь,
Как солнце в малой капле вод.
«Величеством Твоих доброт... « Значит, если есть доброта в человеке, если человек хочет хорошего другим людям, в нем есть Бог. Или он есть, или его нет...
В. К. Как ощущаете вы сегодняшнюю нашу жизнь, те крутые перемены, которые произошли в стране? Как это воспринимаете?
Н. А. Про современность мне говорить трудно. Современность наша очень сложная. Я не в состоянии сейчас всеобъемлюще говорить об этом. Хочу сказать людям только одно: деньги не главное! Главное то, о чем я сейчас говорил. Человек, его душа, его труд, его стремление нравственно быть лучше. Делать людям хорошее, дружить, повышать всячески общественное самосознание, ценить человеческое в человеке... Это основное, а не богатство, которое видят только в больших деньгах.
В. К. А из того, что вам удалось сыграть за 77 лет в Малом театре и в кино, какая роль наиболее памятна?
Н.А. Трудно сказать. Больше трехсот ролей я сыграл. Они все мне как дети. Я не играл на сцене я жил. И живу на сцене! Не играю роль, а живу.
В. К. Кто особенно памятен из ваших учителей, коллег, товарищей? Какие личности сыграли наибольшую роль в вашей жизни и оказали на вас самое сильное влияние?
Н. А. Всех тоже трудно назвать. Но прежде всего это три человека: Михаил Семенович Щепкин, Станиславский Константин Сергеевич и Иван Петрович Павлов, великий физиолог. Это люди, которые отдавали отчет в своей жизни очень серьезный, очень строго отвечали перед собой за свои поступки. Вот они для меня поводыри, я их слушаю, прислушиваюсь к ним всегда.
В. К. А общаться в жизни со Станиславским и Иваном Петровичем Павловым не доводилось вам?
Н. А. Нет. К сожалению, нет... Читаю и перечитываю их работы.
В. К. Скажите, Николай Александрович, а возможно ли актеру словами передать и выразить, как он создает тот или иной образ, как творит, как работает на сцене?
Н. А. Очень сложно. Ведь дело же не в том, чтобы на сцене произносить заученный текст. Это должно как бы сейчас рождаться! От вдохновения. А вдохновение это чувство полета. Именно оно и зал покоряет...
Самое главное для артиста получить вдохновение. Вот чего он добивается, вот чего он просит, вот его блаженство! Но из ничего вдохновение не возникнет нужно наработанное подсознание.
В. К. Это уже Иван Петрович Павлов с его второй сигнальной системой. И Станиславский...
Н. А. Да, конечно. И Щепкин. О, великий Щепкин! .. Так вот, чтобы появилось вдохновение, обязательно нужен наработанный подсознательный материал.
В. К. То есть душа должна быть наполнена?
Н. А. И чем наполнена! Я вам скажу, как это бывает у меня. Вот вечер, когда мне предстоит выходить на сцену. Я сижу, стараюсь быть спокойным (очень важно, чтобы ничто не мешало) и думаю о роли. Не о конкретных фразах, которые я буду произносить, а о характере моего персонажа и о ситуации, в которой он окажется сейчас. Словом, о содержании человека. Я думаю об этом и постепенно как бы переливаюсь в это содержание. И знаете, начинаю чувствовать словно полет птицы. У меня появляется состояние взлета! Вот тогда я могу играть. Тогда можно начинать работу на сцене.
В. К. Действительно, это далеко не только произнесение текста. Это совсем, совсем другое...
Н. А. Всю жизнь надо думать о повышении своего мастерства. Всю жизнь! Надо думать о том, чтобы все было согласовано, чтобы ничего лишнего не было, чтобы вы были абсолютно естественны.
В. К. А естественность внешняя появляется, конечно, лишь тогда, когда за душой что-то есть.
Н. А. Когда артист много думает и много работает... Вот мы с Татьяной Александровной Еремеевой играли «Вишневый сад». Она Раневская, я Гаев, мы по пьесе брат и сестра. Так вот она мне в книге написала потом: брат. И в своей статье отметила, что я настоящий брат. Мы действительно сроднились! И когда я встречаю ее в театре и говорю ей: «Здравствуй, сестра! « она счастлива. А в спектакле, замечу, мы никогда не повторялись.
Сколько бы ни играли все по-разному.
В. К. Как будто заново проживается жизнь? В этом, наверное, великое счастье артиста, что он может прожить каждый вечер жизнь.
Н. А. Человек состоит из трех компонентов: душа (то есть сердце, чувство), ум и воля. Я, как многолетний преподаватель Щепкинского училища и его художественный руководитель, этот предмет знаю очень хорошо. У каждого человека три таких компонента есть. Но у каждого они по-разному соединяются. Так вот я вам искренне, чистосердечно говорю, не стесняясь: с детства у меня всегда впереди сердце. Именно оно все хватает в первую очередь. Сердце! Дальше воля, а дальше поступок. И вот тут неизвестно, радость или горе, смех или слезы. Потому что ум, третий компонент, еле поспевает, шлепая за ними...
Теперь я потерял жену уже скоро два года. Мы 38 лет жили, что называется, душа в душу. Я с ней словно обрел какой-то чудесный оазис. Есть люди невероятного свойства, высокой нравственной позиции. И я благодаря ей получил очень многое. Замечательное получил начало! Я часто благодарю ее за то, что она дала мне. А до этого была у меня некоторая путаница. Зато к концу жизни я научился все-таки с этими тремя договариваться. Ужасно же, знаете, если вместо победы вдруг поражение. Вместо радости беда.
Представьте, идет взрослый человек, даже пожилой уже, по Арбатской площади и говорит: «Господи! Спасибо, я опять люблю! « И слезы льются у него...
В. К. Вы пережили это? Я знаю, что жена ваша Татьяна Митрофановна Якушенко, талантливая актриса и педагог, любимая ученица Станиславского.
Н. А. Как нужно человеку, чтобы во всем верный путь был! Она очень меня поддерживала. Вот как написала незадолго до своей смерти к моему дню рождения:
В этом мире растленном и страшном
Душу свою сохранить мы должны.
И от боли того, что творится в искусстве
И в жизни, ты по ночам не кричи.
В. К. Представляю, что значила для вас потеря такого человека рядом...
Н. А. Я и сейчас обращаюсь к ней, когда особенно трудно или когда хочу обрести вдохновение. И она помогает мне!
В. К. Вот это и значит Бог в человеке?
Н. А. Да, да... Вы знаете, есть люди, которые все время отдают, и есть такие, которые хватают. Они готовы только хватать! Вот этого я категорически не приемлю.
В. К. А все-таки как горько, Николай Александрович, когда те самые деньги, о которых вы говорили, и вот этот хватательный инстинкт, о котором говорите сейчас, берут верх в человеке.
Н. А. О, это меня душит! Душит... Когда я сталкиваюсь с этим или думаю об этом, мне становится плохо.
В. К. Если бы для всех это было так же неприемлемо, как для вас! К сожалению, нынче такое время, что в людях все больше взращивается и возрастает иное...
Н. А. Сатана тут правит бал! Чтят один кумир священный... Америка тон задает. Я вижу и чувствую, какой страшной тьмой веет оттуда. С чего начиналась Америка? Золото нашли. А вы знаете, что такое золото? Сколько из-за него было убийств, как трясла и трясет людей золотая лихорадка...
В. К. Золото принесло много зла миру. И принесет еще, если люди не образумятся и не противопоставят силе зла силу добра.
Н. А. Надо протестовать. Противоборствовать! Когда был Наполеон и покорил всю Европу чем кончилось? «Зачем я шел к тебе, Россия, Европу всю держа в руках, теперь с поникшей головою стою на крепостных стенах». Горела Москва, и пришлось с позором бежать ему. Чудо произошло в России! А Гитлер? Что стало с ним в России же, под Москвой? Сибиряки! Они сотворили чудо спасения. Весь наш народ свершил тогда чудо.
Сейчас слышишь: будут ли перемены к лучшему? Если опять возьмемся и чудо осуществим. Только так! Многое в наших силах...
Я снова вспоминаю Державина: Твоей то правде нужно было, Чтоб смерну бездну преходило Мое бессмертно бытие...
В. К. А вы давно открыли для себя эти стихи Державина?
Н. А. Лет десять читаю их со сцены.
В. К. И с учениками о них говорите?
Н. А. Конечно. Это одна из главных тем. О высокой душе! Воспитать в себе высокую душу, исполненную высоких стремлений. Высоконравственного человека воспитывать.
В. К. Как это важно сегодня! Вот если бы все они, молодые, воспринимали от вас то, что вы хотите им передать, если бы впитывали... Воспримут ли? Поймут?
Н. А. Должны. Понять и принять.
В. К. А как, на ваш взгляд, изменилось ли сегодня отношение к театру? Вот раньше актеры говорили: служение. Сегодня редко это услышишь. Да и репертуар в лучшую ли сторону изменился?
Н. А. Сейчас я все чаще горюю. Это вопрос очень серьезный! Сейчас я иногда горько плачу. Когда сталкиваюсь с тем, что душа моя не принимает. Подлинное искусство должно звать к красоте, а не к уродству, к солнцу, свету, а не в подвал, во тьму... А как искажается и уродуется слово! И на сцене, и на телеэкране. Но ведь в слове наша национальная сущность, слово «сигнал всех сигналов», так Павлов писал...
Это огромные вопросы, касающиеся всей культуры сегодня, всей нашей театральной жизни.
В. К. И даже не только театральной, наверное?
Н.А. Да всей жизни вообще! Театр же не существует отдельно. А в жизни нашей сегодня происходит ужасное...
В. К. 21 сентября вам сто лет, и вы выйдете на сцену в роли из спектакля «Царь Борис». Готовитесь к этому?
Н. А. Я весь в этом вечере. Как иначе? Я даже по ночам просыпаюсь. Выйти на сцену театра и играть, когда тебе сто лет... Такого же еще не было на Земле. Нигде и никогда!
В. К. А я недавно опять видел вас в довоенном фильме «Тимур и его команда», где вы еще сравнительно молодой. Отец Жени, подруги Тимура, командир Красной Армии.
Н. А. Года четыре назад подходит ко мне здоровенный такой мужчина и говорит: «Здравствуйте, я Тимур». Огромный дядя! Или бабушки подходят: «Мы были пионерками в «Тимуре и его команде»...
В. К. А еще одна из первых памятных моих встреч с вами в Малом театре конца 40-х годов, спектакль «Варвары». Потрясающий был спектакль!
Н. А. Да, сильный. Судаков ставил. Зубов начал, а потом передал ему. Сказал: делай как хочешь. Этот спектакль и сегодня прозвучал бы! В своей пьесе Горький немало очень современного для нас сказал. Про варваров, которые объявляют, что они несут «цивилизацию» стране и людям, а на самом деле несут одно зло. И у нас вот теперь происходит такое же...
«Советская Россия», 23.09.1999
ТАЛАНТ ЖИВ СОВЕСТЬЮ
Фотогалерея Николая Александровича Анненкова
Народный артист СССР Николай АННЕНКОВ отметивший свое 100-летие, в беседе с Виктором Кожемяко
Да, позавчера, 21 сентября 1999 года, ему исполнилось 100 лет. И я счастлив, что стал участником совершенно необыкновенного, уникального события, которое состоялось в этот вечер в Малом театре. Зал не только чествовал старейшего и выдающегося русского артиста по случаю редкостного юбилея столетний Мастер играл на сцене!
В том и заключается на сей раз особенная значимость столь почтенной юбилейной даты, что человек, вступающий во второй век своей жизни, продолжает плодотворно работать. Он остается действующим актером Малого театра, занятым в текущем репертуаре, играет Фирса в «Вишневом саде» и схимника Левкия в «Царе Борисе» из знаменитой драматической трилогии А. К. Толстого. Он продолжает оставаться профессором и художественным руководителем Высшего театрального училища имени М. С. Щепкина, преподаванию в котором отдал более полувека.
В чем же секрет такого поистине феноменального творческого долголетия? На мой вопрос об этом он ответил так: Наверное, надо любить жизнь и, главное, дело своей жизни.
Именно это стало ведущей темой моей беседы с народным артистом СССР, Героем Социалистического Труда, трижды лауреатом Сталинской премии, академиком Международной академии театра Николаем Александровичем Анненковым.
Главное дело его жизни театр. Малый театр, куда он пришел в 1922 году и с которым не расстается до сих пор. Здесь сыграно более трехсот ролей и а классике, и в современных советских пьесах. От Мити в «Бедности не порок» и Жадова а «Доходном месте» до матроса Шванди в «Любови Яровой» и Василия Мотылькова в поэтической пьесе Виктора Гусева «Слава», от инженера Черкуна в горьковских «Варварах» и Андрея Белугина в «Женитьбе Белугина» до генерала Огнева во «Фронте» А. Кориейчука и капитан-лейтенанта Максимова в «За тех, кто в море! « Б. Лавренева...
Но, как он сам справедливо отметил в разговоре со мной, театральная жизнь не существует отдельно от жизни всей страны. Вот и собственная его биография теснейшим образом связана с биографией нашей страны за последнее столетие. Все основное, решающее для судеб России и Советского Союза, что происходило в течение этого века, так или иначе отразилось в его судьбе.
Недавно ассоциация «Международный объединенный биографический центр» выпустила очередной том интересного издания: «Кто есть кто в современном мире». Под рубрикой «Человек XX столетия» открывается этот том обширным материалом о Николае Анненкове. И надо отдать должное автору материала научному сотруднику музея Малого театра Наталье Пашкиной: она постаралась представить своего героя не конъюнктурно, а таким, каким он был на разных этапах большой и красивой его жизни.
Сейчас как зачастую пишут? Охотно сообщат, что родился в купеческой семье и что настоящая фамилия артиста Кокин (Анненков театральный псевдоним), но умолчат, что во время гражданской войны добровольцем ушел в Красную Армию, где в полковой самодеятельности и начался путь актера. И уж, конечно, не упомянут, что в мае 1942 года Анненков стал коммунистом. А ведь автор материала, о котором я сказал, совершенно права: «Это решение было следствием естественного и искреннего желания находиться в тяжелые годы войны на ответственном, важном участке работы. Оно было продиктовано самыми возвышенными помыслами, самыми благородными чувствами. Невозможно заподозрить карьеристский расчет или какой-либо иной корыстный мотив у человека, вступающего в Коммунистическую партию в год, когда немецкие фашисты стремительно продвигались в глубь страны».
Быть со своей страной и своим народом во всех испытаниях, которые выпадали на их долю, этой заповеди он следовал всегда. Как и многие другие мастера великой русской культуры, как истинно русский, советский артист.
Несколько слов о том, при каких обстоятельствах состоялась публикуемая беседа. Три недели назад труппа прославленного Малого театра собралась перед началом своего 244-го сезона и в преддверии 175-летия с того дня, как этот старейший русский драматический театр обрел нынешнее имя и здание. Анненков сидел на сцене в президиуме рядом с народными артистами СССР Юрием Соломиным и Виктором Коршуновым, то есть с художественным руководителем театра и директором. А когда официальная часть закончилась, к нему бросились журналисты. Вопросы посыпались один за другим. Но так получилось, что мои вопросы привлекли его внимание больше других, и вскоре, окруженные плотной толпой, мы уже разговаривали как бы один на один. Затем прошли в его гримерную, где после небольшого отдыха беседа продолжилась.
Я публикую текст разговора с диктофонной ленты полностью, как обещал ему. Ничего не редактирую, не приглаживаю. По-моему, это бесценный документ: на исходе XX века и своего собственного столетия, отсеяв суетное, мелкое, второстепенное, выдающийся деятель отечественного искусства и настоящий патриот говорит о том, что считает самым значительным, самым важным...
Виктор КОЖЕМЯКО. Николай Александрович, что для вас счастье жизни?
Николай АННЕНКОВ. Я имел и имею возможность служить в таком замечательном театре, где Щепкин положил в основание свои серьезные мысли. Актеры должны сознавать, что театр это храм, артист это священнослужитель. И потому надо очень уважать те подмостки, которые ты выбрал и которые тебя выбрали. Это твоя судьба! Ты должен уважать их сам и заставить своим мастерством уважать других. Или священнодействуй или убирайся вон! Высокое назначение театра ты должен не забывать...
Как-то Веру Николаевну Пашенную, тогда уже старейшую актрису Малого театра, я спросил, вот так же, как и вы меня сейчас спрашиваете: «Что вы думаете о театре? « Она сказала: «Когда я иду на сцену, загримированная, вся в своей роли, об меня можно зажечь спичку. Потому что я наполнена необыкновенным существом, праздником! Для меня выступление перед публикой это всегда праздник. И я хочу отдать сердце свое, чтобы люди, сидящие в зрительном зале, стали лучше, добрее, нравственнее, чтобы они возвысились и очистились, чтобы лучше стало их отношение к другим людям».
Да, для актера нет ничего дороже, чем благодарность людская за высокое и трепетное начало, которое направлено на то, чтобы человек стал лучше. И вот именно на это было направлено все главное содержание работы Малого театра с тех пор, когда еще Щепкин Михаил Семенович, будучи крепостным, начинал играть на его сцене. Это и есть главная традиция Малого театра, которой я старался и стараюсь следовать, насколько есть у меня сил. Это и есть основной смысл моего служения, как я его понимал, это всегда была основная моя цель: чтобы человек завтра стал лучше, чем сегодня!
В.К. Что значит для вас история Малого театра с его такими многолетними традициями?
Н.А. Очень ответственные традиции Малого театра. И очень трудные, чтобы, постоянно помня о них, выполнять их всю жизнь. Для меня, да и не только для меня, это главный наш театр! Потому и задача актерская не только быть предельно естественными на сцене, но в конечном счете быть трибуной, которая зовет людей, народ к лучшей жизни, к более высоким человеческим принципам и идеалам. За это любили Малый театр и были ему благодарны. За то, что он нес это знамя. Старается нести и сейчас.
В. К. Кого из своих воспитанников по училищу имени Щепкина считаете наиболее достойными?
Н. А. У меня более трехсот учеников. Многие очень известные такие, как Олег Даль, Луспекаев, Никита Подгорный... Многие доказали верность тем принципам, которые я им старался передать.
В. К. А какая сегодняшняя молодежь? Талантливая?
Н. А. Есть талантливые люди. Но таланта мало. Надо еще очень верить в высокие идеалы человеческие. В человеческую совесть и доброту...
Вот у Державина, учителя Пушкина, есть ода «Бог». Более двухсот лет назад это стихотворение написано, однако Державин сказал в нем такое, что и сегодня звучит откровением. Когда вы спрашиваете людей молящихся, где Бог, по-разному они отвечают. А Державин всем этим своим стихотворением отвечал: Бог в самом человеке.
О Ты, пространством бесконечный,
Живым в движеньи вещества,
Теченьем времени превечный,
Без лиц в трех лицах божества!
Дух всюду сущий и единый,
Кому нет места и причины,
Кого никто постичь не мог,
Кто все собою наполняет,
Объемлет, зиждет, сохраняет,
Кого мы называем: Бог.
Ну я все читать не буду оно у меня в программе двенадцать минут занимает. Там дальше Державин, подчеркивая как бы свою ничтожную малость перед Богом, пишет: «А я перед Тобой ничто». Однако тут же утверждает другое:
Ничто! Но Ты во мне сияешь
Величеством Твоих доброт;
Во мне себя изображаешь,
Как солнце в малой капле вод.
«Величеством Твоих доброт... « Значит, если есть доброта в человеке, если человек хочет хорошего другим людям, в нем есть Бог. Или он есть, или его нет...
В. К. Как ощущаете вы сегодняшнюю нашу жизнь, те крутые перемены, которые произошли в стране? Как это воспринимаете?
Н. А. Про современность мне говорить трудно. Современность наша очень сложная. Я не в состоянии сейчас всеобъемлюще говорить об этом. Хочу сказать людям только одно: деньги не главное! Главное то, о чем я сейчас говорил. Человек, его душа, его труд, его стремление нравственно быть лучше. Делать людям хорошее, дружить, повышать всячески общественное самосознание, ценить человеческое в человеке... Это основное, а не богатство, которое видят только в больших деньгах.
В. К. А из того, что вам удалось сыграть за 77 лет в Малом театре и в кино, какая роль наиболее памятна?
Н.А. Трудно сказать. Больше трехсот ролей я сыграл. Они все мне как дети. Я не играл на сцене я жил. И живу на сцене! Не играю роль, а живу.
В. К. Кто особенно памятен из ваших учителей, коллег, товарищей? Какие личности сыграли наибольшую роль в вашей жизни и оказали на вас самое сильное влияние?
Н. А. Всех тоже трудно назвать. Но прежде всего это три человека: Михаил Семенович Щепкин, Станиславский Константин Сергеевич и Иван Петрович Павлов, великий физиолог. Это люди, которые отдавали отчет в своей жизни очень серьезный, очень строго отвечали перед собой за свои поступки. Вот они для меня поводыри, я их слушаю, прислушиваюсь к ним всегда.
В. К. А общаться в жизни со Станиславским и Иваном Петровичем Павловым не доводилось вам?
Н. А. Нет. К сожалению, нет... Читаю и перечитываю их работы.
В. К. Скажите, Николай Александрович, а возможно ли актеру словами передать и выразить, как он создает тот или иной образ, как творит, как работает на сцене?
Н. А. Очень сложно. Ведь дело же не в том, чтобы на сцене произносить заученный текст. Это должно как бы сейчас рождаться! От вдохновения. А вдохновение это чувство полета. Именно оно и зал покоряет...
Самое главное для артиста получить вдохновение. Вот чего он добивается, вот чего он просит, вот его блаженство! Но из ничего вдохновение не возникнет нужно наработанное подсознание.
В. К. Это уже Иван Петрович Павлов с его второй сигнальной системой. И Станиславский...
Н. А. Да, конечно. И Щепкин. О, великий Щепкин! .. Так вот, чтобы появилось вдохновение, обязательно нужен наработанный подсознательный материал.
В. К. То есть душа должна быть наполнена?
Н. А. И чем наполнена! Я вам скажу, как это бывает у меня. Вот вечер, когда мне предстоит выходить на сцену. Я сижу, стараюсь быть спокойным (очень важно, чтобы ничто не мешало) и думаю о роли. Не о конкретных фразах, которые я буду произносить, а о характере моего персонажа и о ситуации, в которой он окажется сейчас. Словом, о содержании человека. Я думаю об этом и постепенно как бы переливаюсь в это содержание. И знаете, начинаю чувствовать словно полет птицы. У меня появляется состояние взлета! Вот тогда я могу играть. Тогда можно начинать работу на сцене.
В. К. Действительно, это далеко не только произнесение текста. Это совсем, совсем другое...
Н. А. Всю жизнь надо думать о повышении своего мастерства. Всю жизнь! Надо думать о том, чтобы все было согласовано, чтобы ничего лишнего не было, чтобы вы были абсолютно естественны.
В. К. А естественность внешняя появляется, конечно, лишь тогда, когда за душой что-то есть.
Н. А. Когда артист много думает и много работает... Вот мы с Татьяной Александровной Еремеевой играли «Вишневый сад». Она Раневская, я Гаев, мы по пьесе брат и сестра. Так вот она мне в книге написала потом: брат. И в своей статье отметила, что я настоящий брат. Мы действительно сроднились! И когда я встречаю ее в театре и говорю ей: «Здравствуй, сестра! « она счастлива. А в спектакле, замечу, мы никогда не повторялись.
Сколько бы ни играли все по-разному.
В. К. Как будто заново проживается жизнь? В этом, наверное, великое счастье артиста, что он может прожить каждый вечер жизнь.
Н. А. Человек состоит из трех компонентов: душа (то есть сердце, чувство), ум и воля. Я, как многолетний преподаватель Щепкинского училища и его художественный руководитель, этот предмет знаю очень хорошо. У каждого человека три таких компонента есть. Но у каждого они по-разному соединяются. Так вот я вам искренне, чистосердечно говорю, не стесняясь: с детства у меня всегда впереди сердце. Именно оно все хватает в первую очередь. Сердце! Дальше воля, а дальше поступок. И вот тут неизвестно, радость или горе, смех или слезы. Потому что ум, третий компонент, еле поспевает, шлепая за ними...
Теперь я потерял жену уже скоро два года. Мы 38 лет жили, что называется, душа в душу. Я с ней словно обрел какой-то чудесный оазис. Есть люди невероятного свойства, высокой нравственной позиции. И я благодаря ей получил очень многое. Замечательное получил начало! Я часто благодарю ее за то, что она дала мне. А до этого была у меня некоторая путаница. Зато к концу жизни я научился все-таки с этими тремя договариваться. Ужасно же, знаете, если вместо победы вдруг поражение. Вместо радости беда.
Представьте, идет взрослый человек, даже пожилой уже, по Арбатской площади и говорит: «Господи! Спасибо, я опять люблю! « И слезы льются у него...
В. К. Вы пережили это? Я знаю, что жена ваша Татьяна Митрофановна Якушенко, талантливая актриса и педагог, любимая ученица Станиславского.
Н. А. Как нужно человеку, чтобы во всем верный путь был! Она очень меня поддерживала. Вот как написала незадолго до своей смерти к моему дню рождения:
В этом мире растленном и страшном
Душу свою сохранить мы должны.
И от боли того, что творится в искусстве
И в жизни, ты по ночам не кричи.
В. К. Представляю, что значила для вас потеря такого человека рядом...
Н. А. Я и сейчас обращаюсь к ней, когда особенно трудно или когда хочу обрести вдохновение. И она помогает мне!
В. К. Вот это и значит Бог в человеке?
Н. А. Да, да... Вы знаете, есть люди, которые все время отдают, и есть такие, которые хватают. Они готовы только хватать! Вот этого я категорически не приемлю.
В. К. А все-таки как горько, Николай Александрович, когда те самые деньги, о которых вы говорили, и вот этот хватательный инстинкт, о котором говорите сейчас, берут верх в человеке.
Н. А. О, это меня душит! Душит... Когда я сталкиваюсь с этим или думаю об этом, мне становится плохо.
В. К. Если бы для всех это было так же неприемлемо, как для вас! К сожалению, нынче такое время, что в людях все больше взращивается и возрастает иное...
Н. А. Сатана тут правит бал! Чтят один кумир священный... Америка тон задает. Я вижу и чувствую, какой страшной тьмой веет оттуда. С чего начиналась Америка? Золото нашли. А вы знаете, что такое золото? Сколько из-за него было убийств, как трясла и трясет людей золотая лихорадка...
В. К. Золото принесло много зла миру. И принесет еще, если люди не образумятся и не противопоставят силе зла силу добра.
Н. А. Надо протестовать. Противоборствовать! Когда был Наполеон и покорил всю Европу чем кончилось? «Зачем я шел к тебе, Россия, Европу всю держа в руках, теперь с поникшей головою стою на крепостных стенах». Горела Москва, и пришлось с позором бежать ему. Чудо произошло в России! А Гитлер? Что стало с ним в России же, под Москвой? Сибиряки! Они сотворили чудо спасения. Весь наш народ свершил тогда чудо.
Сейчас слышишь: будут ли перемены к лучшему? Если опять возьмемся и чудо осуществим. Только так! Многое в наших силах...
Я снова вспоминаю Державина: Твоей то правде нужно было, Чтоб смерну бездну преходило Мое бессмертно бытие...
В. К. А вы давно открыли для себя эти стихи Державина?
Н. А. Лет десять читаю их со сцены.
В. К. И с учениками о них говорите?
Н. А. Конечно. Это одна из главных тем. О высокой душе! Воспитать в себе высокую душу, исполненную высоких стремлений. Высоконравственного человека воспитывать.
В. К. Как это важно сегодня! Вот если бы все они, молодые, воспринимали от вас то, что вы хотите им передать, если бы впитывали... Воспримут ли? Поймут?
Н. А. Должны. Понять и принять.
В. К. А как, на ваш взгляд, изменилось ли сегодня отношение к театру? Вот раньше актеры говорили: служение. Сегодня редко это услышишь. Да и репертуар в лучшую ли сторону изменился?
Н. А. Сейчас я все чаще горюю. Это вопрос очень серьезный! Сейчас я иногда горько плачу. Когда сталкиваюсь с тем, что душа моя не принимает. Подлинное искусство должно звать к красоте, а не к уродству, к солнцу, свету, а не в подвал, во тьму... А как искажается и уродуется слово! И на сцене, и на телеэкране. Но ведь в слове наша национальная сущность, слово «сигнал всех сигналов», так Павлов писал...
Это огромные вопросы, касающиеся всей культуры сегодня, всей нашей театральной жизни.
В. К. И даже не только театральной, наверное?
Н.А. Да всей жизни вообще! Театр же не существует отдельно. А в жизни нашей сегодня происходит ужасное...
В. К. 21 сентября вам сто лет, и вы выйдете на сцену в роли из спектакля «Царь Борис». Готовитесь к этому?
Н. А. Я весь в этом вечере. Как иначе? Я даже по ночам просыпаюсь. Выйти на сцену театра и играть, когда тебе сто лет... Такого же еще не было на Земле. Нигде и никогда!
В. К. А я недавно опять видел вас в довоенном фильме «Тимур и его команда», где вы еще сравнительно молодой. Отец Жени, подруги Тимура, командир Красной Армии.
Н. А. Года четыре назад подходит ко мне здоровенный такой мужчина и говорит: «Здравствуйте, я Тимур». Огромный дядя! Или бабушки подходят: «Мы были пионерками в «Тимуре и его команде»...
В. К. А еще одна из первых памятных моих встреч с вами в Малом театре конца 40-х годов, спектакль «Варвары». Потрясающий был спектакль!
Н. А. Да, сильный. Судаков ставил. Зубов начал, а потом передал ему. Сказал: делай как хочешь. Этот спектакль и сегодня прозвучал бы! В своей пьесе Горький немало очень современного для нас сказал. Про варваров, которые объявляют, что они несут «цивилизацию» стране и людям, а на самом деле несут одно зло. И у нас вот теперь происходит такое же...
«Советская Россия», 23.09.1999
Подробнее
«Листая старые подшивки» ВЕК РУССКОГО СОВЕТСКОГО АКТЕРА
«Листая старые подшивки»
ВЕК РУССКОГО СОВЕТСКОГО АКТЕРА
Народному артисту СССР Николаю Анненкову сегодня исполняется 100 лет. И он продолжает играть на сцене родного Малого театра...
ВЕК РУССКОГО СОВЕТСКОГО АКТЕРА
Народному артисту СССР Николаю Анненкову сегодня исполняется 100 лет. И он продолжает играть на сцене родного Малого театра...
«Листая старые подшивки»
ВЕК РУССКОГО СОВЕТСКОГО АКТЕРА
Фотогалерея Николая Александровича Анненкова
Народному артисту СССР Николаю Анненкову сегодня исполняется 100 лет. И он продолжает играть на сцене родного Малого театра...
СОБЫТИЕ, которое произойдет сегодня вечером на сцене прославленного Малого театра, без сомнения надо отнести к абсолютным мировым рекордам. Дело не только в том, что коллеги и поклонники будут поздравлять народного артиста СССР Николая Александровича Анненкова с его столетием. Главное он выступит перед зрителями как действующий актер, занятый в текущем репертуаре!
Такого не бывало еще никогда и нигде на земле, с улыбкой сказал он журналистам, которые плотным кольцом окружили его на сборе труппы Малого театра перед началом нового сезона. Не было ни в Америке, ни в Англии, ни во Франции... Только у нас в России.
Аналогов и в самом деле не найдешь. Подумать только, начался его творческий путь еще во время гражданской войны! Был в красноармейском кавалерийском полку драматический кружок вот где совсем юным он сыграл свои первые роли.
Сейчас принято говорить о разрушительной силе революции. Она действительно немало разрушила из прежней жизни. Но она и мощно созидала. И прежде всего созидала в душах людей мечту о прекрасном. В романе Константина Федина «Необыкновенное лето» есть замечательные страницы о том, как красноармейцы ставят романтическую пьесу Шиллера. Из подобных самодеятельных коллективов пришли в молодое советское искусство будущие его корифеи выдающиеся кинорежиссеры и актеры, музыканты и художники...
Анненков пришел в Малый театр, с которым связана будет потом вся его творческая жизнь. Вернее, в 1922 году он поступи в Высшие театральные мастерские при Малом театре, но уже сразу ему доверяют роли на старейшей русской драматической сцене. И какие роли следовали одна за другой! Митя в «Бедности не порок» Островского и Жадов в «Доходном месте», Молчалин в «Горе от ума» и Григорий Отрепьев в «Борисе Годунове». Абсолютно непохожие характеры. Героико-романтическая линия перемежается с бытовой и даже сатирической. А в одном из самых ярких, этапных советских спектаклей 20-х годов в «Любови Яровой» по пьесе Константина Тренева он искрометно играет матроса Швандю. Играет, замечу, в очередь с талантливейшим и опытнейшим мастером Малого театра Степаном Кузнецовым.
Всего же за 77 лет работы в родном театре Анненков создают более трехсот сценических образов.
Какие роли запомнились вам больше всего? спрашиваю Николая Александровича.
Я все их помню, все до единой. А как же? Иначе не мог бы сравнивать и анализировать, изучать себя, не смог бы совершенствоваться.
Моя первая, еще детская, встреча с артистом Николаем Анненковым врезалась в память навсегда. И было это не в столице, а в маленьком рязанском селе. Шел фильм «Тимур и его команда», где он снялся в роли отца Жени подруги Тимура. Роль небольшая, но этот командир Красной Армии, подтянутый, волевой, красивый, произвел неизгладимое впечатление. Настоящий эталон советского военного! Вот такие образы в кино и на сцене помогали нашему народу морально готовиться к самой великой и страшной войне...
Вторая встреча уже после войны и теперь в театре. Горьковские «Варвары» классика Малого. Спектакль о варварах-«капитализаторах», несущих вместе со своей «цивилизацией» нравственное растление, убийство высоких и святых человеческих чувств, жестокость и цинизм. Анненков играют одного из них инженера Черкуна, взгляд которого на людей укладывается в одну короткую фразу: «Они злы».
Прошито много лет, но Черкун-Анненков и сейчас перед моими глазами. Резкий и дерзкий, идущий напролом, он заявляет о своей решимости преобразить провинциальную русскую жизнь «эту область мертвого уныния». Однако можно ли создать что-либо хорошее для людей, не любя их? До чего же явственно перекликается это с нынешними «реформаторами» поборниками капитализации ненавистной им России!
Этот спектакль по пьесе Горького, написанной в 1905 году, как и некоторые другие с участием Анненкова (например, горьковские же «Дачники»), впоследствии был экранизирован. В связи с приближающимся 175-летием Малого театра «Варваров» даже показали по телеканалу «Культура», и это было настоящее событие. Жаль только, что события такие на сегодняшнем телеэкране крайняя редкость.
Да и не все, конечно же, далеко не все театральные работы выдающегося актера запечатлены на пленке для будущего. Но они сделали великое дело, оставив неизгладимый след в душах тех, кто видел их на сцене и чьи души, уверен, стали после этого чище, светлее, благороднее.
Когда я спросил его, в чем видел и видит он главный смысл своей артистической деятельности, ответ был таков: Чтобы люди, сидящие в зале, становились лучше.
Но ведь в этом, если вдуматься, была основная задача всей русской советской культуры в лучших ее образцах! Ныне усиленно стараются противопоставить русское советскому, советское русскому, что, разумеется, совершенно неправомерно. Убедительным доказательством фальшивости такого противопоставления служит творчество Малого театра в советскую эпоху время необыкновенного духовного подъема, величайших художественных побед, время, когда здесь расцвела целая плеяда могучих талантов, среди которых Герой Социалистического Труда, народный артист СССР, трижды лауреат Сталинской премии, академик Международной академии театра Николай Александрович Анненков.
Он может гордиться этими званиями и этими премиями, которые даны ему совсем не зря. Он может быть вполне удовлетворен свершенным за столь большую творческую жизнь. Но состояние постоянного напряженного поиска не оставляет его и сегодня. Вот кредо старейшего артиста России: Беспокойство, а не покой! Беспокойство, пока есть силы! Действовать, созидать, творить, вложить в творчество все силы вот истинное предназначение человека. В творческом беспокойстве бесконечность. Это сила нетленная и не подверженная времени!
Воистину, так и есть. Сам он, вся его жизнь в русском советском искусстве лучшее тому свидетельство.
Поздравляем с юбилеем, дорогой Николай Александрович!
ВЕК РУССКОГО СОВЕТСКОГО АКТЕРА
Фотогалерея Николая Александровича Анненкова
Народному артисту СССР Николаю Анненкову сегодня исполняется 100 лет. И он продолжает играть на сцене родного Малого театра...
СОБЫТИЕ, которое произойдет сегодня вечером на сцене прославленного Малого театра, без сомнения надо отнести к абсолютным мировым рекордам. Дело не только в том, что коллеги и поклонники будут поздравлять народного артиста СССР Николая Александровича Анненкова с его столетием. Главное он выступит перед зрителями как действующий актер, занятый в текущем репертуаре!
Такого не бывало еще никогда и нигде на земле, с улыбкой сказал он журналистам, которые плотным кольцом окружили его на сборе труппы Малого театра перед началом нового сезона. Не было ни в Америке, ни в Англии, ни во Франции... Только у нас в России.
Аналогов и в самом деле не найдешь. Подумать только, начался его творческий путь еще во время гражданской войны! Был в красноармейском кавалерийском полку драматический кружок вот где совсем юным он сыграл свои первые роли.
Сейчас принято говорить о разрушительной силе революции. Она действительно немало разрушила из прежней жизни. Но она и мощно созидала. И прежде всего созидала в душах людей мечту о прекрасном. В романе Константина Федина «Необыкновенное лето» есть замечательные страницы о том, как красноармейцы ставят романтическую пьесу Шиллера. Из подобных самодеятельных коллективов пришли в молодое советское искусство будущие его корифеи выдающиеся кинорежиссеры и актеры, музыканты и художники...
Анненков пришел в Малый театр, с которым связана будет потом вся его творческая жизнь. Вернее, в 1922 году он поступи в Высшие театральные мастерские при Малом театре, но уже сразу ему доверяют роли на старейшей русской драматической сцене. И какие роли следовали одна за другой! Митя в «Бедности не порок» Островского и Жадов в «Доходном месте», Молчалин в «Горе от ума» и Григорий Отрепьев в «Борисе Годунове». Абсолютно непохожие характеры. Героико-романтическая линия перемежается с бытовой и даже сатирической. А в одном из самых ярких, этапных советских спектаклей 20-х годов в «Любови Яровой» по пьесе Константина Тренева он искрометно играет матроса Швандю. Играет, замечу, в очередь с талантливейшим и опытнейшим мастером Малого театра Степаном Кузнецовым.
Всего же за 77 лет работы в родном театре Анненков создают более трехсот сценических образов.
Какие роли запомнились вам больше всего? спрашиваю Николая Александровича.
Я все их помню, все до единой. А как же? Иначе не мог бы сравнивать и анализировать, изучать себя, не смог бы совершенствоваться.
Моя первая, еще детская, встреча с артистом Николаем Анненковым врезалась в память навсегда. И было это не в столице, а в маленьком рязанском селе. Шел фильм «Тимур и его команда», где он снялся в роли отца Жени подруги Тимура. Роль небольшая, но этот командир Красной Армии, подтянутый, волевой, красивый, произвел неизгладимое впечатление. Настоящий эталон советского военного! Вот такие образы в кино и на сцене помогали нашему народу морально готовиться к самой великой и страшной войне...
Вторая встреча уже после войны и теперь в театре. Горьковские «Варвары» классика Малого. Спектакль о варварах-«капитализаторах», несущих вместе со своей «цивилизацией» нравственное растление, убийство высоких и святых человеческих чувств, жестокость и цинизм. Анненков играют одного из них инженера Черкуна, взгляд которого на людей укладывается в одну короткую фразу: «Они злы».
Прошито много лет, но Черкун-Анненков и сейчас перед моими глазами. Резкий и дерзкий, идущий напролом, он заявляет о своей решимости преобразить провинциальную русскую жизнь «эту область мертвого уныния». Однако можно ли создать что-либо хорошее для людей, не любя их? До чего же явственно перекликается это с нынешними «реформаторами» поборниками капитализации ненавистной им России!
Этот спектакль по пьесе Горького, написанной в 1905 году, как и некоторые другие с участием Анненкова (например, горьковские же «Дачники»), впоследствии был экранизирован. В связи с приближающимся 175-летием Малого театра «Варваров» даже показали по телеканалу «Культура», и это было настоящее событие. Жаль только, что события такие на сегодняшнем телеэкране крайняя редкость.
Да и не все, конечно же, далеко не все театральные работы выдающегося актера запечатлены на пленке для будущего. Но они сделали великое дело, оставив неизгладимый след в душах тех, кто видел их на сцене и чьи души, уверен, стали после этого чище, светлее, благороднее.
Когда я спросил его, в чем видел и видит он главный смысл своей артистической деятельности, ответ был таков: Чтобы люди, сидящие в зале, становились лучше.
Но ведь в этом, если вдуматься, была основная задача всей русской советской культуры в лучших ее образцах! Ныне усиленно стараются противопоставить русское советскому, советское русскому, что, разумеется, совершенно неправомерно. Убедительным доказательством фальшивости такого противопоставления служит творчество Малого театра в советскую эпоху время необыкновенного духовного подъема, величайших художественных побед, время, когда здесь расцвела целая плеяда могучих талантов, среди которых Герой Социалистического Труда, народный артист СССР, трижды лауреат Сталинской премии, академик Международной академии театра Николай Александрович Анненков.
Он может гордиться этими званиями и этими премиями, которые даны ему совсем не зря. Он может быть вполне удовлетворен свершенным за столь большую творческую жизнь. Но состояние постоянного напряженного поиска не оставляет его и сегодня. Вот кредо старейшего артиста России: Беспокойство, а не покой! Беспокойство, пока есть силы! Действовать, созидать, творить, вложить в творчество все силы вот истинное предназначение человека. В творческом беспокойстве бесконечность. Это сила нетленная и не подверженная времени!
Воистину, так и есть. Сам он, вся его жизнь в русском советском искусстве лучшее тому свидетельство.
Поздравляем с юбилеем, дорогой Николай Александрович!
20.09.2004
Подробнее
105 лет со дня рождения Николая Анненкова
105 лет со дня рождения Николая Анненкова
Сегодня исполняется 105 лет со дня рождения замечательного русского артиста Николая Александровича Анненкова. Дядя Коля — так звали его младшие коллеги...
Сегодня исполняется 105 лет со дня рождения замечательного русского артиста Николая Александровича Анненкова. Дядя Коля — так звали его младшие коллеги...
105 лет со дня рождения Николая Анненкова
Сегодня исполняется 105 лет со дня рождения замечательного русского артиста Николая Александровича Анненкова. Дядя Коля — так звали его младшие коллеги (собственно, старше его в труппе долгое время никого и не было) — это человек, который совершил настоящий подвиг, отдав всю свою жизнь сцене и выйдя на нее в последний раз в свой столетний юбилей. Те, кто видел этот спектакль, не забудут его никогда. Говорят, Николай Александрович волновался перед выходом так, как будто готовился совершить первый шаг на сцену. Николая Александровича не стало на десятый день после того памятного «Царя Бориса»: выполнив свой долг, актер покинул этот мир. Какими словами назвать его? Гигант, рыцарь театра, колосс… Все будет не точно… Впечатление, которое производил своим исполнение м Николай Анненков, с трудом поддается описанию. В той же трагедии А.Толстого у него был всего один эпизод… Когда он выходил — зал вдыхал и замирал, а выдохнуть можно было лишь тогда, когда седовласый старец бросал свою последнюю реплику и покидал подмостки… В Малый театр Анненков пришел в 1922 г. и с тех пор его не покидал. Это ли не пример служения своему делу! Многие его роли были записаны на пленку, и ими можно наслаждаться по сей день, дивясь бесконечному дару перевоплощения и актерскому обаянию Н.А.Анненкова.
Максим Редин
«Уtro.ru»
Сегодня исполняется 105 лет со дня рождения замечательного русского артиста Николая Александровича Анненкова. Дядя Коля — так звали его младшие коллеги (собственно, старше его в труппе долгое время никого и не было) — это человек, который совершил настоящий подвиг, отдав всю свою жизнь сцене и выйдя на нее в последний раз в свой столетний юбилей. Те, кто видел этот спектакль, не забудут его никогда. Говорят, Николай Александрович волновался перед выходом так, как будто готовился совершить первый шаг на сцену. Николая Александровича не стало на десятый день после того памятного «Царя Бориса»: выполнив свой долг, актер покинул этот мир. Какими словами назвать его? Гигант, рыцарь театра, колосс… Все будет не точно… Впечатление, которое производил своим исполнение м Николай Анненков, с трудом поддается описанию. В той же трагедии А.Толстого у него был всего один эпизод… Когда он выходил — зал вдыхал и замирал, а выдохнуть можно было лишь тогда, когда седовласый старец бросал свою последнюю реплику и покидал подмостки… В Малый театр Анненков пришел в 1922 г. и с тех пор его не покидал. Это ли не пример служения своему делу! Многие его роли были записаны на пленку, и ими можно наслаждаться по сей день, дивясь бесконечному дару перевоплощения и актерскому обаянию Н.А.Анненкова.
Максим Редин
«Уtro.ru»
08.05.2004
Подробнее
9 мая – День Победы
К.Симонов
«РУССКИЕ ЛЮДИ»
Спектакль Государственного академического Малого театра СССР
«РУССКИЕ ЛЮДИ»
Спектакль Государственного академического Малого театра СССР
К.Симонов
«РУССКИЕ ЛЮДИ»
Спектакль Государственного академического Малого театра СССР
Постановка Бориса Равенских
Иван Никитич Сафонов — Юрий Каюров
Марфа Петровна, его мать — Софья Фадеева
Валя Анощенко — Наталья Титаева
Александр Васильевич Васин — Николай Анненков
Иван Иванович Глоба — Роман Филиппов
Панин — Алексей Локтев
Ильин — Александр Потапов
Шура — Надежда Корункова
Харитонов — Дмитрий Павлов
Мария Николаевна, его жена — Галина Кирюшина
Козловский — Георгий Оболенский
Лейтенант — Виталий Игаров
Старик — Иван Любезнов
Семенов — Ярослав Барышев
Розенберг — Алексей Эйбоженко
Вернер — Валерий Носик
Краузе — Виталий Коняев
Раненый — Александр Овчинников
Морозов – Владимир Сафронов
От автора — Евгений Самойлов
Запись 1976 года.
М.Бабаева
«О пьесе Н.Симонова и спектакле Малого театра»
«Между 1940 и 1952 годами я написал девять пьес — лучшей из них считаю «Русские люди», — рассказывал в своей автобиографии Константин Симонов.
Эта пьеса — не только лучшее драматургическое произведение писателя. Она вошла в число трех наиболее значительных пьес о Великой Отечественной войне и встала рядом с такими значительными произведениями, как «Фронт» А.Корнейчука и «Нашествие» Л.Леонова. Созданные в 1942 году и поставленные всеми театрами нашей страны, они воевали в общем строю. Их оружием была правда, суровая и мужественная. Она волновала людей, звала на подвиг.
И сегодня, по прошествии десятилетий, возвышенная простота «Русских людей» волнует и трогает сердца не меньше, чем в то тяжелое, горестное время, когда смерть была обыденностью, когда весь народ переживал величайший подъем духовных и физических сил в беспримерной в истории человечества схватке с фашизмом.
О них, о русских людях, несмотря на все испытания — горечь отступления, гибель друзей и близких, — сохранивших волю к победе, несгибаемость духовной мощи рассказал в своей пьесе молодой Симонов.
Как и пьесу А. Корнейчука, симоновскую пьесу — от первого слова до последнего — печатали на страницах «Правды» рядом со сводками Совинформбюро. «Русских людей» читали все и везде — в тылу, после изнурительного рабочего дня, и на фронте, в коротких передышках между боями. «Хорошо помню, — вспоминал автор, — как в дни самых тяжелых неудач, мы, люди, которым надлежало через газету рассказывать народу о том, что происходит на фронте, искали и в большом количестве находили тех, рассказ о которых вселял веру в победу».
Первые наброски будущей пьесы, торопливо записываемые в свободные минуты полустершимся карандашом военного корреспондента, и стали началом этого рассказа о самых обыкновенных, встретившихся автору на нескончаемых военных дорогах людских судьбах. Из сплетения характеров, столкновения идей, жизненных фактов, истории любви и ненависти вырастает рассказанная простыми словами очевидца драматическая повесть о народном подвиге, названная двумя единственно верными, всеисчерпывающими словами — «Русские люди»... О подвиге армии, страны, народа, простых солдат, командиров, вчерашних студентов, людей всех профессий, вплоть до сугубо штатских, таких, например, как писатель Панин.
Панин — герой не главный, он один из многих. Одним из представителей этой «кабинетной» профессии, ставших военными корреспондентами, был и молодой поэт, очеркист и начинающий тогда драматург Константин Симонов. Двадцати с небольшим лет, только начав публиковаться и будучи по преимуществу лирическим поэтом, Симонов связал свою литературную и человеческую судьбу с армией. Он сам не раз называл армию своей «школой жизни».
Дни и ночи, месяцы и годы — Халхин-Гол, Монголия, война с белофиннами. С карандашом и блокнотом прошел молодой Симонов военными дорогами, сражаясь рядом с будущими героями своих романов, поэм, пьес и киносценариев. Все четыре года Великой Отечественной он был фронтовым журналистом, корреспондентом «Правды» и воинских газет. «Армия — это прежде всего люди, — говорил он,— это люди, которые первыми принимают на себя тяжелое бремя... в полном сознании того, что первая же минута войны может стать последней минутой их жизни».
«Русские люди» — первый его художественный отклик на события войны, рожденный нелегкими испытаниями, мыслями о том, как и что выявляет война в людях, в народе. Как очищает и высветляет она или, напротив, окончательно разрушает человеческие души.
Театральная судьба пьесы необыкновенна. Она была поставлена практически всеми театрами страны. Ряд спектаклей буквально потряс крупнейшими актерскими открытиями (Б.Добронравов — Сафонов и А.Грибов — Глоба во МХАТе, Д.Орлов — Глоба в Московском театре драмы и другие).
Достаточно необычен и приход молодого драматурга с новой своей пьесой в театр. Режиссер Н.Горчаков получил от автора будущей пьесы (которая предполагалась к постановке в Московском театре драмы) не полный текст, а лишь первый акт, и с ним, с этим первым действием, приступил к работе в единственном из театральных коллективов, еще не эвакуировавшемся из прифронтовой Москвы.
Не прекращались бомбежки, зрители, сидевшие в холодном зале в шинелях и полушубках, в любую минуту готовы были покинуть театр по сигналу боевой тревоги... И, наконец, репетиции новой пьесы по наброску, по четверти текста. Ведь, занеся этот текст в театр и торопливо условившись о следующем сроке, драматург должен был спешить, чтобы не пропустить уходившую ночью на фронт, в действующую армию, корреспондентскую машину. Ему предстояло дописывать пьесу в обстановке, весьма далекой от «кабинетной тиши», и пока полным ходом шли репетиции, пьеса эпизод за эпизодом публиковалась в «Правде» — и сразу же по всей стране появлялись спектакли... При всем различии индивидуальностей и режиссеры, и актеры были застрахованы от творческих ошибок основной особенностью симоновской пьесы — дыханием подлинности. В ней практически нет главных и неглавных персонажей. Предметом сценического рассказа стала душа народная.
О ней, об этой могучей силе народного патриотизма, несгибаемой воле к победе, о том, что не исключительностью отдельных людей, а единством всех в одной цели определяется течение событий, развитие сюжета, судьбы героев, различия характеров, и писал в 1942 году в своем специальном «письме в театр» автор К. Симонов: «Попробуйте представить себе, что вы — двадцать два человека, занятые в пьесе, — принуждены защищать от врага театральное здание, в котором вы репетируете... Когда человеку суждено драться, то даже невольно он станет именно на то место в обороне, к которому по своей природе он больше всего приспособлен и на котором он может оказать больше всего пользы».
В этом своем военном «письме в театр» драматург говорил о скромной роли своей пьесы относительно огромного эпоса, который еще будет рожден войной: «Это будет толстый том, в середину которого пьеса вплетена, как тоненькая тетрадка».
«Тоненькая тетрадка» всего в семьдесят границ машинописного текста... Но страницы ее не поблекли и сегодня. Пьесу Симонова ставят и будут ставить, не просто бережно сохраняя память о том, чем она была для советских людей в начале Великой Отечественной войны. Ее ставят и будут ставить, потому что пьеса эта не утратила своей художественной ценности, и поныне она звучит как торжественный гимн доблести и мужеству, отваге в бою и любви, любви на войне, среди грохота, пепла и смертельной опасности, любви, подобной песне, пропетой негромким, полным глубокого раздумья голосом...
Именно так звучит музыкальный лейтмотив (песня И.Катаева на слова М.Анчарова в исполнении артиста В.Никулина «Ты припомни, Россия...») спектакля «Русские люди» в Малом театре, поставленного в мае 1975 года выдающимся советским режиссером народным артистом СССР, лауреатом Государственной премии Борисом Равенских, — сдержанно, мужественно и лирично.
Равенских — режиссер масштабных театральных форм, автор спектаклей высокого патетического звучания, своеобразный интерпретатор классической драматургии, ученик Вс.Э.Мейерхольда. Среди его лучших работ — «Власть тьмы» по драме Л.Толстого, «Метель» Л.Леонова, инсценировка по роману Н.Островского «Как закалялась сталь» (сценическая композиция «Драматическая песня»).
Присутствуя на репетициях Б.Равенских, автор согласился с трактовкой своей пьесы, казалось бы, во многом отходившей от принципов «негромкости», сформулированных им самим еще в 1942 году. Спектакль, яркий, пронизанный патетической музыкой Чайковского и Рахманинова, приобретший едва ли не симфоническое звучание, строится на контрастах обыденности и пафоса. Каждая роль стала как бы увеличенным портретом симоновского героя — человека на войне. «Крупным планом» показывает спектакль и героизм, и трусость, и национальный масштаб истинно русских характеров, и мелкотравчатое малодушие потерявшихся в момент решающего выбора людишек. Садистское фиглярство Розенберга — и страшную, крысиную его в корчах смерть. Мучительные раздумья и крепчайшую веру Сафонова. Девичью нежность и беззащитность Вали — и ее же солдатскую неустрашимость перед лицом гибели. Старуху Марфу Петровну, с брезгливым презрением плюющую врагу в лицо, — и иконописную строгость красавицы Марии Николаевны, ни на секунду не теряющей самообладания перед упоенно лицедействующим фашистом...
В дни 30-летия великой Победы впервые прозвучал на сцене Малого театра этот сценический гимн мужеству народа в борьбе с фашизмом. Спектакль не сходит со сцены и сегодня, захватывая души зрителей, пробуждая память, тревожа совесть, вызывая восторг и преклонение перед подвигом народа в Великой Отечественной войне.
Ю.Дмитриев
Из книги «Академический Малый театр. Хронологические очерки, спектакли, роли. 1941-1995»
К 30-летию Победы театр решил показать события Великой Отечественной войны, героизм советских солдат, жертвы, которые приносил народ ради победы над фашизмом. Выбор пал на пьесу К.Симонова «Русские люди», ставившуюся еще в военные годы и имевшую большой успех.
Известно, что Симонов называл эту пьесу своей любимой. Написал он ее между фронтовыми поездками в 1942 году. Пьесу отличала большая искренность. Узнав, что Малый театр принял пьесу к постановке, драматург еще раз отредактировал ее, уточнил и углубил некоторые характеры.
Поставил спектакль Б.Равенских, оформил художник Е.Куманьков. Премьера состоялась в 1975 году.
Раздумывая о спектакле, режиссер представлял его в виде монументального героико-романтического полотна, по жанру близкого к народной трагедии. Ему хотелось максимально укрупнить образы, доведя их до степени поэтических обобщений. Но он зачастую прибегал к внешней монументальности, к эффектам ради эффектов.
Художник использовал в качестве основного принципа оформления экраны, на которые проецировались фотографии, прямо контрастные происходящему на сцене. По ходу действия показывались тяжелейшие испытания, выпавшие на долю небольшой воинской части, попавшей в окружение, а на экранах проецировались радостные лица детей. «И в результате содержание общеизвестной пьесы соотносилось с «сегодняшним днем» . Становилось ясным, ради чего приносились огромные жертвы, которые потребовала война.
В процессе работы режиссер стремился, чтобы мизансцены достигали метафорической значимости. То же самое касалось и действующих лиц. Так, юная разведчица Валя (Н.Титаева) ассоциировалась с вечно юной березкой. Мать Сафонова (С.Фадеева) приобретала выразительность Матери-Родины с известного плаката. Предатель обнимал одной рукой советского человека, в другой руке держал кинжал.
В спектакле представала небольшая группа советских людей в тяжелейших условиях окружения. Люди находились на пределе возможностей, а режиссер, вместе с художником, одевал их в яркие красные одежды, тем самым символизируя уверенность в победе советских воинов.
Художник построил для игры строгие марши лестниц и площадки, похожие на пьедесталы, а в движениях актеров постоянно проявлялась скульптурность. Так стояла безмолвная русская мать Харитонова (Г.Кирюшина), потерявшая сына и отомстившая за него, как смогла. Застывал с тяжело раненной Валентиной, держа ее на руках, военфельдшер Глоба (Р.Филиппов). Скоро он погибал и сам.
При изображении фашистов режиссер вместе с актерами стремились к плакатности, карикатурности. Это касалось Розен-берга (А.Эйбоженко), Вернера (В.Носик), Краузе (В.Коняев).
Пожалуй, только Н.Анненков, изображая бывшего штабс-капитана Васина, ставшего начальником штаба подразделения, которым командовал Сафонов (Ю.Каюров), не стремился к плакатности. Васин приходил в отряд Сафонова, осознавая безнадежность его положения. Он давно привык быть в тени, но сейчас готов к бою, понимая, что он станет для него последним. Им двигал высокий патриотизм русского человека. Анненков играл легко и тонко, у него, если применять музыкальные термины, в игре присутствовала мягкая тушировка. Он затаенно хранил в себе и опасения, и боль, и былые обиды. И только короткое рыдание выдавало его волнение при получении должности начальника штаба. И в этот миг отдаленно, чуть слышно, но четко проносилась в воздухе мелодия старинного вальса, «и вдруг таким явственным делался ее скорбный лиризм».
21.09.1999
Подробнее
НИКОЛАЙ АЛЕКСАНДРОВИЧ АННЕНКОВ
Очерк В. Федоровой из книги «Малый театр. 1824-1974». Том 2.
НИКОЛАЙ АЛЕКСАНДРОВИЧ АННЕНКОВ
Очерк В. Федоровой из книги «Малый театр. 1824-1974». Том 2.
Работа в провинции — лишь короткая прелюдия к творчеству, ей и сам актер не придавал, по-видимому, серьезного значения. Иначе он не приехал бы в Москву и не сел на студенческую скамью. Здесь и начались подступы к большому, серьезному искусству.
После окончания Высших театральных мастерских при Малом театре — Малый театр. По существу вся биография Николая Анненкова — в одной этой строчке. В нескольких словах — целая жизнь, множество ролей — более ста пятидесяти (невероятно много, особенно для актера столичной труппы). Поиски, волнения, удачи и неудачи, творческое удовлетворение и творческая неудовлетворенность — все в них.
Он впервые вышел на старейшую сцену в эпизодической роли литовского бедняка крестьянина в «Медвежьей свадьбе» А. В. Луначарского. И был замечен.
«Из этого человека выйдет толк», — сказала после спектакля одна из ведущих актрис театра Е. Турчанинова.
«Не могу забыть Анненкова, еще студента, в спектакле Малого театра «Медвежья свадьба», — сказала спустя шестьдесят лет, когда предсказание Турчаниновой блистательно сбылось, одна из старейшин сегодняшнего Малого Е. Гоголева.
Чтобы быть замеченным сразу после дебюта и запомниться на десятилетия, молодому актеру действительно надо обладать недюжинными способностями и индивидуальностью. Анненков обладал великолепными сценическими данными. «Рослый, красивый юноша с копной золотистых волос и чудесными проникновенными карими глазами», — так описывает Е. Гоголева его внешность. У него был и остается до сих пор дивный голос с напевными старомосковскими интонациями, природная органика и взрывной темперамент, заразительность и обаяние — в старейшей труппе появился многообещающий талант.
Молодое дарование отметил своим особенным вниманием А. Остужев: он подготовил с Анненковым роль Мити в комедии А. Н. Островского «Бедность не порок». Теперь этот давний союз кажется символическим. Актер-романтик передавал своему юному коллеге эстафету романтического искусства, которую тот уверенно несет в течение полувека.
Сила традиции в Малом театре огромна. Из поколения в поколение передается трактовка отдельных образов, особенно в пьесах Островского, где доподлинно известно, как играли ту или иную роль знаменитые предшественники, вплоть до первых исполнителей. Молодые, только вступающие на театральное поприще актеры, как правило, проходят через «испытание Островским». Не разрывая прочных нитей этой традиции, они проецируют ее на современность и на свою индивидуальность, развивая и обогащая ее опытом нового поколения.
Молодые герои в пьесах Островского «Бедность не порок» и «Не так живи, как хочется» — люди чистой души и изначальной веры в добро и справедливость; с этих ролей и началась творческая жизнь Анненкова в Малом театре. Сыграны обе роли были в полном согласии с традицией, без претензии на проблемную или эстетическую новизну. Но в параметры вполне традиционного прочтения Анненков вносил заряд собственной молодости, собственного мировоззрения и неистребимого желания утверждать первозданность вечных и известных миру истин, которые каждый должен открывать для себя заново.
Было очевидно — на сцене Малого театра появился исполнитель, способный воплотить Островского с изяществом и темпераментом, просто, человечно, с ощущением поэтического стиля ранних пьес великого драматурга. Анненков активно входит в репертуар. После молодых героев Островского он получает труднейшую роль мирового репертуара — Самозванца в пушкинском «Борисе Годунове».
История Гришки Отрепьева — сложный процесс человеческого падения, отречения от себя во имя химеры власти, миража могущества. Герой Анненкова начинал этот путь «с нуля». Ничто, казалось, не предвещало в робком иноке, который появлялся впервые в келье Пимена, авантюриста столь крупного масштаба. Только мечта о славе, естественная для человека его возраста, была у этого Гришки предельно активной, не просто мечта — одержимость, направляющая его мысль к поискам возможности осуществить, сделать реальностью несбыточное. Слова Пимена о Дмитрии рождали огромный заряд душевной энергии.
Григорий — Анненков совершал свой стремительный бросок к славе благодаря абсолютной сосредоточенности на одной цели. Он проявлял в борьбе за нее недюжинный ум, мужество, талант. В польских сценах он обнаруживал дар перевоплощения. Вербуя сторонников, разговаривал с каждым на его языке: он был то льстив, то ироничен, то унижался и заискивал, то вдруг становился высокомерно-надменным. Он вел игру, угодную его партнеру, — и побеждал всех.
Марина Мнишек с первого взгляда поражала его настолько, что он забывал о своей игре. Все его честолюбивые замыслы вдруг утрачивали цену и смысл, существовала только любовь, как наваждение, как молния, ослепившая его. И, может быть, впервые возникала потребность стать самим собой, открыть душу и получить в награду за свое чувство великое счастье ответной любви.
Герой Анненкова пылко выражал свои чувства. Прерванный надменной красавицей, он будто трезвел и, казалось, на какое-то мгновение ощущал страшную пустоту вокруг себя. И — возвращался к актерству, к роли, добровольно на себя взятой. Он был рабом затеянной авантюры и уже не имел права на простые и естественные чувства.
Сцена с Мариной была драматической кульминацией роли. Крах в любви был карой человеку, вступившему на путь политических авантюр и по существу предавшему себя.
«Борис Годунов» доказал профессиональную зрелость Анненкова, сумевшего постичь сложную философию классической роли.
Наверное, Анненков тогда не задумывался над проблемами современного толкования образа, интуитивно постигая его философию. Его интуиция была «умной», потому что вбирала опыт целого послеоктябрьского поколения, к которому принадлежал актер; мысли, чаяния и мечты этого поколения, которые слагались в определенное мировоззрение, составляли его духовный багаж. Анненков жил, рос, мужал и менялся вместе с новым обществом, этапы жизни которого были этапами его личной биографии. И он отражал в своем творчестве проблемы, ритм, темперамент своей эпохи, общий оптимистический, победительный настрой 30-х годов.
Современный герой Анненкова родился естественно и легко, потому что из всех персонажей, с которыми сводила его капризная актерская судьба, именно современный человек был ему ближе всего, восхищал своими делами, своей преданностью великой революционной идее, своей поразительной талантливостью и готовностью совершить невозможное. В рождении и утверждении на сцене этого героя Анненков участвовал граждански и творчески активно.
Играя Мотылькова в знаменитой гусевской «Славе», образ, ставший своеобразным «эталоном» положительного героя времени, актер вместе с драматургом-поэтом воспевал красоту нового человека, открывал необыкновенное в обыкновенном и скромном, рядом живущем парне, так самоотверженно и просто совершающем подвиг во имя народа. «У нас героем становится любой» — этот мощный лейтмотив времени звучал в спектакле, как и во многих других произведениях тех лет, составлявших единый художественный монолит эпохи, «поколения победителей».
Положительный герой, концентрирующий в себе лучшие черты рожденного революцией нового человека, являющийся воплощением социального идеала времени, — этот герой осуществится во многих ролях Анненкова, составив одну из главных тем его творчества. Получая в свое распоряжение материал разного художественного качества, вынужденный нередко восполнять недостаточность литературного первоисточника собственными актерскими средствами, он утверждал на сцене высокую чистоту помыслов своего современника и рыцарскую его верность долгу. Анненков умел выделять в образе главную, принципиальную мысль и выражал ее сильно, ясно, определенно, не боясь на сцене пафоса, патетики, «высокого стиля», которые у него никогда не были фальшивыми. И чувства его героев были не мелкие, не натуралистически элементарные, а сродни «истине страстей».
Еще одна отличительная черта творческой индивидуальности Анненкова — умение отыскать в каждом образе корни народности. Актер русского национального склада, он угадывал и воплощал в конкретности сценического характера черты, в которых отражалась биография народа.
Тридцатые годы — период уверенного движения актера к емкой мысли и точному слову, к освоению сложных и многообразных граней искусства. Эти годы — прекрасная пора в жизни Анненкова, стремительно набиравшего силы, подходившего к порогу больших художественных свершений и в современных ролях и в классических.
Одной из лучших в творчестве актера была роль Андрея Белугина в пьесе А. Островского и Н. Соловьева «Женитьба Белугина».
Если бы кто захотел представить себе некий идеальный вариант русского национального героя, он нарисовал бы портрет, совпадающий с обликом и характером Андрея Белугина, каким он представал на сцене Малого театра 40-х годов в исполнении Анненкова.
В этом Андрее Белугине — златокудром красавце с открытым лицом, с чистым, доверчивым взглядом, с певучим голосом и мощным стихийным темпераментом — жила страстная, всепоглощающая любовь к Елене. Все помыслы героя сводились к одному — завоевать ответное чувство недоступной и насмешливой красавицы, завоевать ее сердце. На меньшее он был не согласен. Человек чистой души, живого и искреннего чувства, Белугин Анненкова не умел фальшивить или что-то скрывать. Когда он видел Елену, глаза его загорались восторгом. Когда он получал ее согласие выйти за него замуж, ему и в голову не приходило, что это согласие продиктовано соображениями расчета, а не любви к нему. Тем сильнее было потрясение, когда ему открывалась истина.
Блистательно была сыграна актером кульминационная сцена спектакля, когда доведенный до отчаяния Белугин решается на разрыв с женой. «Я дом сожгу и сам в огонь брошусь», — кричал исступленно, со слезами в голосе Белугин — Анненков. И звучала в его крике такая нестерпимая боль и такая безысходность, которая и толкает людей на самые отчаянные поступки.
Играя человека, переживающего первую юношескую любовь, актер трактовал ее как любовь единственную, последнюю, потеря которой — крах всей жизни, трагедия.
А потом происходило поистине чудесное воскресение человека. Несчастье не просто отрезвляло Белугина — Анненкова, оно будто пробуждало его от кошмарного сна, вызывало к жизни такие душевные силы, которых он и сам в себе не предполагал. Он обнаруживал великолепное чувство собственного достоинства, силу воли и характера. Преодолев и свою слабость и неспособность сопротивляться красоте Елены, он появлялся в финале «более совершенным творением самого себя» — во всеоружии мужественной красоты и великодушного благородства.
Актер раскрывал характер Белугина в крайностях его проявлений, в эффектности эмоциональных контрастов, выражал его чувства в «очищенном» виде, без полутонов и оттенков и без обыденной элементарности. Образ представал в некоем поэтическом изложении сути, в романтизированной приподнятости.
В своеобразии сочетания достоверности характера, искренности чувств с впечатляющей яркостью актерского исполнения и заключается одна из особенностей реализма Малого театра — реализма театрального.
Стиль всегда является выражением позиции художника, его отношения к жизни. Анненков видит человека крупно, в главных, существенных его чертах. Правда внутреннего процесса, бытовая и историческая обстоятельность, индивидуальная конкретность — все в его сценическом изложении поднимается над уровнем обыденной достоверности, выражается броско, в эмоциональной предельности, в интенсивности красок, в масштабности очертаний. Актер не боится форсированных тонов, преувеличений, если они помогают точнее выразить главную мысль образа.
Кого бы ни играл актер, будь то Белугин в «Женитьбе Белугина» или Нил в «Мещанах», Кошкин в «Любови Яровой» или Лавров в «Великой силе», Мотыльков в «Славе» или Макаров в «Порт-Артуре», Максимов в «За тех, кто в море!»,— Анненков всегда ищет в образе особенное, то, что выделяет человека из людского множества, позволяет возвести его в ранг героя.
Именно героем был его Тихон Нестеров в «Северных зорях» Н. Никитина, спектакле о борьбе с англо-американской интервенцией на Севере в 1918 году.
Мирный старик крестьянин, трудно, медленно разбиравшийся в обстановке, но интуитивно и трогательно тянувшийся к комиссару Фролову, он, только попав в плен к интервентам и выйдя оттуда ослепленным, окончательно прозревал. Анненков подчеркивал пытливость Тихона, его природный ум. Актер наделял Нестерова чертами народного героя — в самом его облике было что-то величественно былинное. При всей достоверности это был образ-символ, в его судьбе виделась и раскрывалась судьба народная, в его трагедии — трагедия многих. Когда герой Анненкова вдруг срывал с глаз повязку, это вызывало в людях не жалость к калеке, а ужас и негодование. Люди шли за Тихоном, который не словами, а страшной долей своей убеждал крестьян в необходимости борьбы с интервентами.
Актер играл высокую народную трагедию. Это диктовало и отбор красок — только яркие, предельные тона, чистые в своей определенности; только крупные, резкие мазки. Он играл не характер, а судьбу, через которую раскрывалась тема пробуждающегося народного самосознания. Угнетенный и обездоленный крестьянин превращался в народного мстителя. Образ обретал черты эпические.
Послевоенные десятилетия — интенсивное, напряженное, творчески богатое время в биографии Анненкова. Завершился период накопления сил, заложен фундамент для большого разговора с современником, зрелое мастерство позволило вести его сложно, неоднозначно. Наступило время смелых проб и экспериментов, неожиданных отходов от себя, от привычного и нажитого в сценическую остроту, в броскость характерности или в психологическую сложность. Расширяется круг интересующих актера проблем, все более трудные жанровые, стилистические, формальные задачи ставит он перед собой. Его искусство обретает особую содержательность, оно лишается той кристальной простоты и ясности, что была свойственна его молодым героям. Время и пришедшая творческая зрелость сообщают сценическим созданиям Анненкова новую глубину раздумий о мире и человеке, включающих в себя не только данный драматургический материал, но и багаж собственного жизненного опыта. В каждом образе теперь ищется не просто конкретны характер, а угадывается явление. Каждый интересен не сам по себе, а в едином творческом контексте, где разговор не обрывается с окончанием спектакля, а продолжается в следующем. Идейная и художественная концентрация образа становится все более плотной.
Анненков называет себя «вечным учеником». Художник беспокойный, пытливый, с жадным вниманием относящийся ко всему новому в теории и практике актерского творчества, в 50-е годы он начал посещать занятия творческой лаборатории ВТО, руководимой М. Кедровым, учеником и верным последователем К. С. Станиславского, практически знакомившим представителей разных московских театров с последним открытием своего учителя — «методом физических действий». Активный интерес к новому методу, проявленный в те годы, когда многие, не понимая, отвергали его, характерен для Анненкова. Жажда познания сильна в нем и по сегодняшний день. И она всегда сочетается со стремлением и умением претворить познанное и открытое в собственном творчестве.
В 1953 году Малый театр поставил спектакль, ставший одним из крупнейших событий театрального сезона — «Порт-Артур» по роману А. Степанова. Спектакль о трагической странице русской истории — падении Порт-Артура.
Его ставили два режиссера — К. Зубов и П. Марков. Они создали эпическое полотно со множеством сюжетных коллизий и действующих лиц, четко разделенных на два лагеря — истинных защитников Порт-Артура, готовых бороться до последней капли крови, и людей, предающих интересы Родины во имя корыстных целей. В центре конфликта оказывались Стессель и Макаров. Первому (его играл К. Зубов) был дан большой и интересный материал, позволяющий проследить «механику» предательства, Макаров же появляется всего в трех эпизодах. Но и их оказалось достаточно Анненкову для воплощения образа замечательного русского флотоводца, олицетворяющего ту прогрессивную силу в руководстве Порт-Артура, которая стремилась, но не смогла предотвратить трагедию.
Показывая Макарова в общении с разными людьми, актер раскрывал его демократизм, чуткое, уважительное отношение к солдатам; энергию его сопротивления Стесселю, с которым он говорил без дипломатических тонкостей, открыто высказывая свое отношение к его действиям. В разговоре с великим князем Кириллом, напротив, он проявлял недюжинные дипломатические способности, заставляя князя принять нужное ему, Макарову, решение. А в общении с генералом Кондратенко, своим единомышленником, был откровенен и прост, потому что оба они отдавали себе отчет в положении дел в Порт-Артуре, им нечего было скрывать друг от друга, таиться и недоговаривать.
Макаров Анненкова был умным, талантливым военачальником, человеком благородного образа мыслей и истинной культуры, принципиальным и честным, думающим прежде всего о благе Родины. Он был мыслителем и политиком, понимающим сложность ситуации и пытающимся найти выход из безвыходного положения.
...Оставшись один в каюте, адмирал напряженно думал, неторопливо шагая из угла в угол. Подойдя к иллюминатору, открывал его, будто не хватало ему воздуха. Потом снова продолжал ходить. И вновь останавливался у иллюминатора. В течение большой сцены актер не произносил ни одного слова, но его молчание было так насыщено мыслью, что становилось активно действенным.
Макаров в исполнении Анненкова был человеком своего времени. Актер делал портретный грим и наделял своего героя чертами, делающими образ безупречно точным и достоверным. Но вместе с тем он подчеркивал в адмирале особенности, выводящие образ за рамки одного характера к серьезным и значительным обобщениям. Это был образ, в котором концентрировались лучшие черты и свойства прогрессивного русского офицерства.
Эпизоды, в которых действовал Макаров, не нарушая художественного единства спектакля, и стилистически несколько отличались от других сцен. Красочной многоцветности сценических построений, характерных для всего спектакля, здесь противостояла строгая деловитость, лаконичная сосредоточенность, тяга к психологическим подробностям. Сцены Макарова были менее блестящими, чем, например, сцены Стесселя, но они особенно тщательно разрабатывались по линии раскрытия «жизни человеческого духа». Казалось, что малый объем литературного материала заставлял создателей спектакля более энергично искать пути в глубинные, скрытые и плотные смысловые слои, в подтекст, в недосказанное. Если в этой постановке осуществлялся синтез двух театральных школ, то в сценах Макарова в большей степени, чем в других, проявлялось мхатовское начало.
Образ Макарова обнаружил в актере качественно новые черты, не проявлявшиеся до тех пор с такой очевидностью, — прежде всего, стремление к интеллектуальной сложности, умение передавать течение мысли персонажа. В роли не было простора для проявления открытого темперамента, Макаров почти не повышал голоса, но определяющей краской в его характеристике стала интеллектуальная энергия. Герой Анненкова много и напряженно думал и не только в той сцене, где он оставался наедине с собой, но и в диалогах, которые строились на длительных паузах, становившихся продолжением текста, своеобразными внутренними монологами в роли.
Образы военных проходят через все творчество Анненкова. В юности он сыграл летчика-героя Мотылькова, выразив в нем мажорную тему человеческой победительности в новом обществе, где люди рождаются, живут, трудятся, совершают подвиги во имя того, чтобы «сказку сделать былью».
Он играл морского офицера Максимова в пьесе Б. Лавренева «За тех, кто в море!», продолжая этим образом тему достоинства, чести, преданности долгу советского офицера. Максимов Анненкова был умен, сдержан, целеустремлен. С достоинством переносил он вынужденную отставку, свято веря в то, что справедливость восторжествует и он будет восстановлен в правах. И в его твердости проявлялась не только сила характера, но и сила веры в справедливость мира, в котором он живет.
Карп Ветровой в «Калиновой роще» А. Корнейчука — тоже бывший матрос. Герой повести писателя Батуры, он в жизни оказывался интереснее, сложнее, «сильнее», чем его литературный двойник.
Вдохновенным стратегом запомнился молодой генерал Огнев во «Фронте» А. Корнейчука, в котором актер раскрывал талант полководца по призванию.
Но, пожалуй, наиболее интересно военная тема прозвучала в образе Васина в спектакле «Русские люди» К. Симонова, поставленном режиссером Б. Равенских как поэма, как реквием павшим.
В своих замечаниях, написанных в 1942 году, К. Симонов настаивал на том, что «Русские люди» — «пьеса не о военных профессионалах». Среди них только Васин — «старый служака», «старый солдат», для которого бесконечно много в жизни связано с традициями русского офицерства, идущими откуда-то оттуда, от Суворова, от Кутузова».
Васин Анненкова как нельзя лучше соответствовал авторской характеристике, был живым воплощением этих традиций. Герой Анненкова — офицер безупречной военной выправки. Немолодой, уже достаточно грузный человек, он великолепно двигается, говорит. Он подтянут, точен и рационально скуп в жестах, не допускает небрежности ни в чем. В нем чувствуется великолепная человеческая культура и блестящая техническая выучка. И сама романтическая манера актера в решении Равенских оказалась не только уместной, но и необходимой — именно она помогла ощутить крепость лучших традиций русской армии, биографию самого Васина, для которого слова «Слава русскому оружию!» столь же органичны, как и его выправка и негромкий, непоказной героизм.
Но Анненков умеет не только восхищаться, но и отрицать, обличать, высмеивать. В отрицательных персонажах актера присутствуют та же определенность и интенсивность красок, резкость контрастов, та же эмоциональная предельность, та же плотность общественного, социального наполнения роли.
Играя Белогубова в «Доходном месте» или Подхалюзина в комедии «Свои люди — сочтемся», актер был беспощаден. Обоих персонажей роднила подленькая, приспособленческая и хищническая сущность, неразборчивость в средствах и сознательное отсутствие чувства меры, они не боялись переборщить в лести, в подхалимстве, в угодничестве. Умные — они прикидывались глупцами, недобрые — изображали на лице сладенькое умиление, тщеславные — унижались, пуская расчетливо в ход только те средства, которые вернее и быстрее приведут к цели.
Играя Островского в соответствии с традицией Малого театра, Анненков сквозь быт, сквозь контуры конкретного характера всегда прорывался к социальным корням явления, извлекая важный для современников нравственный урок из старой пьесы. Его Белогубов был опасен своей беспринципностью и приспособляемостью, равно как и своим цинизмом. Подобострастно улыбаясь и семеня за Юсовым, он в то же время был разительно похож на своего начальника. Подражая его манере, Белогубов — Анненков уже примерял себя на его место, репетировал свою будущую роль. В этой похожести заключалась убийственная ирония, через внешний ход разоблачалась внутренняя сущность человека, а через него — и целого клана взяточников, рвущихся к «доходным местам». Чем ничтожнее был Белогубов Анненкова, тем он был страшнее, и актер не жалел красок, не боялся утрированных тонов в разоблачительной характеристике героя.
Положительные и отрицательные герои Анненкова полемизирую между собой, предлагают множество смысловых оттенков внутри одной проблемы, и сам актер — пристрастный участник их спора, прямо или опосредованно выражающий собственную позицию. Не нарушая внутренней правды образа, бытовой и психологической достоверности, актер иногда сознательно оставляет некий «зазор», сохраняет дистанцию между собой и образом, оставаясь заинтересованным и неравнодушным рассказчиком, повествующим о человеке серьезно или с иронией; восхищаясь или осмеивая, он становится явным, нескрытым посредником между героем и зрителем. Это усложняет сценическую жизнь актера, но позволяет ему выразить свое отношение к персонажу более определенно и остро.
Островский — «главный классик» Малого театра. Для любого артиста старейшей сцены его драматургия — обязательная и прекрасная школа, выдержав экзамен в которой, он получает право называться мастером. В творчестве Анненкова, однако, образы из пьес Островского уступают место образам другого автора — Алексея Максимовича Горького. Вхождение в драматургию Горького началось с труднейшей роли Черкуна в «Варварах», ставшей одним из самых замечательных достижений актера.
Черкун — интеллигент в первом поколении, один из тех, для кого ценой огромных жертв было завоевано предшественниками право на образование.
В исполнении Анненкова Черкун был блистательным доказательством правоты людей, за это право боровшихся. Он был человеком на редкость талантливым, незаурядным и значительным. На сцене появлялся герой, который соответствовал не только наивному представлению Надежды Монаховой, но и более высоким критериям. Дерзкий ум, размах замыслов, энергия, действительно способная преобразить жизнь провинциального захолустья, — все это в Черкуне Анненкова предполагало возможность больших свершений.
Этот Черкун был обаятелен своей резкостью, выключенностью из общей суеты, сосредоточенностью на каких-то своих мыслях, которые связывались с той деятельностью, ради которой он приехал в провинциальный город. И когда мы видели его с утра за работой, нам импонировало его раздражение на всех, кто своим праздным любопытством мешал ему делать дело; и решительность его тона в разговоре с Редозубовым, и его немногословная деловитость, и даже некоторая картинность не воспринималась как поза, а казалась естественной и для него органичной. И его грубость по отношению к Анне хотя и ошеломляла несколько, но еще не настораживала.
Очень тонко и постепенно режиссеры спектакля К.А. Зубов и И.Я. Судаков и актер Анненков раскрывали нам, что историческая миссия оживления дикой провинции, за которую Черкун так уверенно взялся, — не под силу ему. Он способен только разрушать, даже не разрушать, а «искажать». Этот Черкун любил только себя и нравился себе. Все время актерствуя, глядя на себя со стороны, он видел себя героем, преобразователем, личностью значительной и сильной.
Неназойливо актер подчеркивал компрометирующие Черкуна мелочи — воркующие теноровые переливы голоса, когда он жаловался Цыганову на чрезмерное внимание к себе «этой женщины», Надежды Монаховой, и то, как льстили ему слова Лидии. И более серьезные детали, обнаруживавшие его мелкое, эгоистическое существо, — как бросался он в финале к Анне, ища у нее, у слабой, защиты; с какой холодностью чеканил «Я не люблю вас», каждое слово — отдельно, отрекаясь, открещиваясь от Надежды. Он был героем с жалким Дунькиным мужем, но пасовал перед Лидией и обнаруживал полную несостоятельность перед Надеждой. Его человеческие масштабы не выдерживали серьезных нагрузок. В несоответствии его личности тому размаху, которого от него ждали и на который он сам претендовал, заключалась драма Черкуна — Анненкова. Он сам это осознавал в финале, переживая тяжко и трудно свой крах.
Горький, как и многие его предшественники в русской литературе, а вслед за ним и театр, разоблачали Черкуна «на рандеву» в неспособности ответить на любовь трех женщин. Но итог образа у Горького шире. Это понял и раскрыл актер. Его Черкун убивал не только Надежду Монахову, он убивал надежду своего сословия. Он первый получал великое благо, во имя которого было пролито много крови, и первый предавал то, что было завоевано. Предавал на взлете. Ему многое было дано — от него многого вправе были ждать. Но его собственный талант и ум, его образованность, все полученное в дар от природы и благоприобретенное — все разбивалось о его человеческую несостоятельность, о его «варварскую» сущность.
Образ Черкуна положил начало целой галерее характеров, русских интеллигентов, которые создаст Анненков в полярных аспектах, от героического (как в Макарове) до сатирического. Актер будет исследовать разные стороны жизни русского интеллигента, социальные и психологические корни. Эти образы выстроятся впоследствии в своеобразные образные ряды, объединенные социальной и человеческой общностью героев, ибо актер изучает не отдельно взятый характер, а определенный человеческий тип, изучает в сложности его социальной биографии, в ней находя мотивы и обоснования его сегодняшних поступков. Он пытается раскрыть не только индивидуальные особенности конкретного человека, но природу жизненного явления.
Через несколько лет после Черкуна Анненков сыграл Басова в горьковских «Дачниках», где та же тема продолжилась, но уже не в драматическом, а в фарсовом ее изложении. (Мы берем здесь не хронологическую последовательность написания пьес Горьким — «Варвары» появились через два года после «Дачников», а последовательность их сценического рождения в Малом театре.)
В Басове, по словам режиссера спектакля Б. А. Бабочкина, разоблачались «цинизм, пошлость, хищничество и ничтожество буржуазного прихвостня». Черкун — драма на взлете, Басов — пошлый фарс под занавес. В нем не осталось ничего, что давало бы возможность предполагать хоть малейший намек на общественно полезную деятельность. Тина обывательщины затянула этого Басова целиком. Он даже не пытается сделать «хорошую мину при плохой игре». Круг его интересов — перемывание грязного белья окружающих. Почти вожделенно говорит он о «романе» Власа и Марьи Львовны. Басов Анненкова полностью соответствует жизненной «программе», изложенной в монологе Суслова,— программе животного, бездуховного существования.
Беспринципность Басова, которую Бабочкин назвал «изящным хамелеонством», не знает границ. Даже в пластике его видится увертливость пресмыкающегося — кажется, будто это тело без костей, без позвоночника, без твердой опоры, отсутствие которой не позволяет его обладателю встать прямо, зафиксировать хотя бы одно стабильное положение. Абсолютное духовное, нравственное и физическое растление человека раскрывал актер в своем герое, создавая образ большой обличительной силы.
В творчестве Анненкова нередки случаи, когда один образ как бы продолжается и развивается в другом.
В спектакле «Достигаев и другие» (вновь в содружестве с Б. Бабочкиным, который был режиссером и исполнителем заглавной роли) Анненков играл Павлина, играл неожиданно. Павлин — Анненков, импозантный в своей лиловой рясе, величественный и значительный, с прекрасными модуляциями голоса, был не только внутренне совершенно и безнадежно пуст, но и равнодушен, безразличен к тем идеям, о которых, не переставая, говорил. В нем не было даже настоящей злости — лишь «благородное негодование», в нем ощущалось не живое чувство, не общественный темперамент, а искусственная экзальтация. В этом Павлине преобладало театральное, лицедейское начало. Это был аппарат для красивого произнесения слов, для воздействия на людей с помощью этого искусства; это было эффектное зрелище.
Через образ Павлина обнажалась, становилась явной фальшь его мира, где нет идей, есть лишь лозунги, где слова — форма прикрытия пустоты.
Анненков раскрывал в Павлине один «талант» — способность уходить вовремя из «опасной зоны». Когда появлялся патруль, герой АНненкова буквально растворялся. Большой, величественный, казавшийся малоподвижным, он исчезал мгновенно — только что был тут, и нет его. И непонятно, куда он девался. А когда опасность миновала, он снова — и все так же незаметно — появлялся, даже не появлялся, а возникал. Такая способность — гарантия безопасности Павлина, умеющего ловко подставлять под удар других. Эта способность — и гарантия живучести: такой не пропадет, не исчезнет, выплывет на поверхность. Приспособляемость, искусство мимикрии вкупе с равнодушием, с идейным безразличием и делает этот тип людей социально опасным.
В «Признании» С. Дангулова Анненков сыграл еще одного служителя культа, на этот раз католика, ксендза. В отличие от Павлина, ксендз очень умен (Павлин хитер, изворотлив, но глуп). Сознательный служитель не бога, а политики, это ксендз-рыцарь, изысканно изящный и иезуитски непроницаемый. Его подлинные намерения и мысли разгадать очень трудно, просто невозможно, хотя порой и кажется, что из-под его рясы раздается звон кавалерийских шпор.
Два образа — две грани одного лика, опасного по своей сути, с беспощадной разоблачительностью сыграны актером.
Есть актеры, у которых разные периоды творчества неравнозначны: одни интересны в молодости, но быстро себя исчерпают; другие не очень ярко начинают, но с годами, набирая силу и опыт, становятся ярче и значительнее. Анненков принадлежит к редкой категории художников, одинаково ярко и своеобразно проявляющихся на всех этапах творческого пути, и каждый из этих этапов воспринимается как пик выражения данной актерской индивидуальности, за которым неизбежно должен наступить спад.
Казалось — что может быть блистательнее его Андрея Белугина или Черкуна! Страшновато было даже смотреть актера в других ролях или представить, что настанет момент, когда Анненкову нужно будет искать «переход» на роли возрастные, характерные. Но актер уже играл Тихона Нестерова и Макарова — а зрители видели художника в «пике формы»; он играл Павлина, Басова, Васина — и снова взлет, и снова этап, который кажется самым лучшим, самым ярким в его творчестве.
Эта способность не исчерпать себя на одном возрастном отрезке пути, сохранить силы на большую дистанцию, не только набирая с каждым творческим «витком» опыт и мастерство, но и обогащаясь духовно, человечески,— удел больших художников, не просто актеров по профессиональной принадлежности, а артистов.
Анненков — артист. От роли к роли его искусство обретало все новый масштаб, становилось значительнее, крупнее, мудрее. В молодости он, как никто, умел восхищаться. С годами стал требовательнее относиться к людям, зорче подмечать их человеческую неоднозначность, строже судить их нравственную несостоятельность, не утратив при этом веры в человека, в значительность его миссии на земле. И это заставляет причислить его к редкой на нашей сцене категории актеров-романтиков. За прошедшие десятилетия изменилась форма сценического выражения, исчез пафос, иной стала сама тональность звучания, но осталось неизменным восхищение актера человеком, удивление перед неисчерпаемостью его духовного богатства и вечное стремление открыть еще неоткрытое, сказать еще несказанное о прекрасном и высоком в жизни, возвышая высокое и обличая низкое. Показать все это крупно, выпукло, ярко, чтобы всем было видно то, чем восхитился или ужаснулся сам актер.
Именно такая форма выражения и делает Анненкова актером преимущественно театральным. Он снимался в кино, снимался много и хорошо — в «Гибели «Орла», и в «Суде чести», в «Опознании» и «В начале века», в «Поэме о крыльях» и в камерной телевизионной «Фиалке». Но истинное его призвание — сцена, искусство непосредственного контакта, живого разговора, не соизмеряющего звучание с качеством аппаратуры, искусство, где масштаб образа зависит не от умения оператора, а от личности художника, и только от нее.
Достигнув высокого и зрелого мастерства, имея на своем счету огромное количество замечательных работ, Анненков продолжает оставаться пытливы
Очерк В. Федоровой из книги «Малый театр. 1824-1974». Том 2.
Работа в провинции — лишь короткая прелюдия к творчеству, ей и сам актер не придавал, по-видимому, серьезного значения. Иначе он не приехал бы в Москву и не сел на студенческую скамью. Здесь и начались подступы к большому, серьезному искусству.
После окончания Высших театральных мастерских при Малом театре — Малый театр. По существу вся биография Николая Анненкова — в одной этой строчке. В нескольких словах — целая жизнь, множество ролей — более ста пятидесяти (невероятно много, особенно для актера столичной труппы). Поиски, волнения, удачи и неудачи, творческое удовлетворение и творческая неудовлетворенность — все в них.
Он впервые вышел на старейшую сцену в эпизодической роли литовского бедняка крестьянина в «Медвежьей свадьбе» А. В. Луначарского. И был замечен.
«Из этого человека выйдет толк», — сказала после спектакля одна из ведущих актрис театра Е. Турчанинова.
«Не могу забыть Анненкова, еще студента, в спектакле Малого театра «Медвежья свадьба», — сказала спустя шестьдесят лет, когда предсказание Турчаниновой блистательно сбылось, одна из старейшин сегодняшнего Малого Е. Гоголева.
Чтобы быть замеченным сразу после дебюта и запомниться на десятилетия, молодому актеру действительно надо обладать недюжинными способностями и индивидуальностью. Анненков обладал великолепными сценическими данными. «Рослый, красивый юноша с копной золотистых волос и чудесными проникновенными карими глазами», — так описывает Е. Гоголева его внешность. У него был и остается до сих пор дивный голос с напевными старомосковскими интонациями, природная органика и взрывной темперамент, заразительность и обаяние — в старейшей труппе появился многообещающий талант.
Молодое дарование отметил своим особенным вниманием А. Остужев: он подготовил с Анненковым роль Мити в комедии А. Н. Островского «Бедность не порок». Теперь этот давний союз кажется символическим. Актер-романтик передавал своему юному коллеге эстафету романтического искусства, которую тот уверенно несет в течение полувека.
Сила традиции в Малом театре огромна. Из поколения в поколение передается трактовка отдельных образов, особенно в пьесах Островского, где доподлинно известно, как играли ту или иную роль знаменитые предшественники, вплоть до первых исполнителей. Молодые, только вступающие на театральное поприще актеры, как правило, проходят через «испытание Островским». Не разрывая прочных нитей этой традиции, они проецируют ее на современность и на свою индивидуальность, развивая и обогащая ее опытом нового поколения.
Молодые герои в пьесах Островского «Бедность не порок» и «Не так живи, как хочется» — люди чистой души и изначальной веры в добро и справедливость; с этих ролей и началась творческая жизнь Анненкова в Малом театре. Сыграны обе роли были в полном согласии с традицией, без претензии на проблемную или эстетическую новизну. Но в параметры вполне традиционного прочтения Анненков вносил заряд собственной молодости, собственного мировоззрения и неистребимого желания утверждать первозданность вечных и известных миру истин, которые каждый должен открывать для себя заново.
Было очевидно — на сцене Малого театра появился исполнитель, способный воплотить Островского с изяществом и темпераментом, просто, человечно, с ощущением поэтического стиля ранних пьес великого драматурга. Анненков активно входит в репертуар. После молодых героев Островского он получает труднейшую роль мирового репертуара — Самозванца в пушкинском «Борисе Годунове».
История Гришки Отрепьева — сложный процесс человеческого падения, отречения от себя во имя химеры власти, миража могущества. Герой Анненкова начинал этот путь «с нуля». Ничто, казалось, не предвещало в робком иноке, который появлялся впервые в келье Пимена, авантюриста столь крупного масштаба. Только мечта о славе, естественная для человека его возраста, была у этого Гришки предельно активной, не просто мечта — одержимость, направляющая его мысль к поискам возможности осуществить, сделать реальностью несбыточное. Слова Пимена о Дмитрии рождали огромный заряд душевной энергии.
Григорий — Анненков совершал свой стремительный бросок к славе благодаря абсолютной сосредоточенности на одной цели. Он проявлял в борьбе за нее недюжинный ум, мужество, талант. В польских сценах он обнаруживал дар перевоплощения. Вербуя сторонников, разговаривал с каждым на его языке: он был то льстив, то ироничен, то унижался и заискивал, то вдруг становился высокомерно-надменным. Он вел игру, угодную его партнеру, — и побеждал всех.
Марина Мнишек с первого взгляда поражала его настолько, что он забывал о своей игре. Все его честолюбивые замыслы вдруг утрачивали цену и смысл, существовала только любовь, как наваждение, как молния, ослепившая его. И, может быть, впервые возникала потребность стать самим собой, открыть душу и получить в награду за свое чувство великое счастье ответной любви.
Герой Анненкова пылко выражал свои чувства. Прерванный надменной красавицей, он будто трезвел и, казалось, на какое-то мгновение ощущал страшную пустоту вокруг себя. И — возвращался к актерству, к роли, добровольно на себя взятой. Он был рабом затеянной авантюры и уже не имел права на простые и естественные чувства.
Сцена с Мариной была драматической кульминацией роли. Крах в любви был карой человеку, вступившему на путь политических авантюр и по существу предавшему себя.
«Борис Годунов» доказал профессиональную зрелость Анненкова, сумевшего постичь сложную философию классической роли.
Наверное, Анненков тогда не задумывался над проблемами современного толкования образа, интуитивно постигая его философию. Его интуиция была «умной», потому что вбирала опыт целого послеоктябрьского поколения, к которому принадлежал актер; мысли, чаяния и мечты этого поколения, которые слагались в определенное мировоззрение, составляли его духовный багаж. Анненков жил, рос, мужал и менялся вместе с новым обществом, этапы жизни которого были этапами его личной биографии. И он отражал в своем творчестве проблемы, ритм, темперамент своей эпохи, общий оптимистический, победительный настрой 30-х годов.
Современный герой Анненкова родился естественно и легко, потому что из всех персонажей, с которыми сводила его капризная актерская судьба, именно современный человек был ему ближе всего, восхищал своими делами, своей преданностью великой революционной идее, своей поразительной талантливостью и готовностью совершить невозможное. В рождении и утверждении на сцене этого героя Анненков участвовал граждански и творчески активно.
Играя Мотылькова в знаменитой гусевской «Славе», образ, ставший своеобразным «эталоном» положительного героя времени, актер вместе с драматургом-поэтом воспевал красоту нового человека, открывал необыкновенное в обыкновенном и скромном, рядом живущем парне, так самоотверженно и просто совершающем подвиг во имя народа. «У нас героем становится любой» — этот мощный лейтмотив времени звучал в спектакле, как и во многих других произведениях тех лет, составлявших единый художественный монолит эпохи, «поколения победителей».
Положительный герой, концентрирующий в себе лучшие черты рожденного революцией нового человека, являющийся воплощением социального идеала времени, — этот герой осуществится во многих ролях Анненкова, составив одну из главных тем его творчества. Получая в свое распоряжение материал разного художественного качества, вынужденный нередко восполнять недостаточность литературного первоисточника собственными актерскими средствами, он утверждал на сцене высокую чистоту помыслов своего современника и рыцарскую его верность долгу. Анненков умел выделять в образе главную, принципиальную мысль и выражал ее сильно, ясно, определенно, не боясь на сцене пафоса, патетики, «высокого стиля», которые у него никогда не были фальшивыми. И чувства его героев были не мелкие, не натуралистически элементарные, а сродни «истине страстей».
Еще одна отличительная черта творческой индивидуальности Анненкова — умение отыскать в каждом образе корни народности. Актер русского национального склада, он угадывал и воплощал в конкретности сценического характера черты, в которых отражалась биография народа.
Тридцатые годы — период уверенного движения актера к емкой мысли и точному слову, к освоению сложных и многообразных граней искусства. Эти годы — прекрасная пора в жизни Анненкова, стремительно набиравшего силы, подходившего к порогу больших художественных свершений и в современных ролях и в классических.
Одной из лучших в творчестве актера была роль Андрея Белугина в пьесе А. Островского и Н. Соловьева «Женитьба Белугина».
Если бы кто захотел представить себе некий идеальный вариант русского национального героя, он нарисовал бы портрет, совпадающий с обликом и характером Андрея Белугина, каким он представал на сцене Малого театра 40-х годов в исполнении Анненкова.
В этом Андрее Белугине — златокудром красавце с открытым лицом, с чистым, доверчивым взглядом, с певучим голосом и мощным стихийным темпераментом — жила страстная, всепоглощающая любовь к Елене. Все помыслы героя сводились к одному — завоевать ответное чувство недоступной и насмешливой красавицы, завоевать ее сердце. На меньшее он был не согласен. Человек чистой души, живого и искреннего чувства, Белугин Анненкова не умел фальшивить или что-то скрывать. Когда он видел Елену, глаза его загорались восторгом. Когда он получал ее согласие выйти за него замуж, ему и в голову не приходило, что это согласие продиктовано соображениями расчета, а не любви к нему. Тем сильнее было потрясение, когда ему открывалась истина.
Блистательно была сыграна актером кульминационная сцена спектакля, когда доведенный до отчаяния Белугин решается на разрыв с женой. «Я дом сожгу и сам в огонь брошусь», — кричал исступленно, со слезами в голосе Белугин — Анненков. И звучала в его крике такая нестерпимая боль и такая безысходность, которая и толкает людей на самые отчаянные поступки.
Играя человека, переживающего первую юношескую любовь, актер трактовал ее как любовь единственную, последнюю, потеря которой — крах всей жизни, трагедия.
А потом происходило поистине чудесное воскресение человека. Несчастье не просто отрезвляло Белугина — Анненкова, оно будто пробуждало его от кошмарного сна, вызывало к жизни такие душевные силы, которых он и сам в себе не предполагал. Он обнаруживал великолепное чувство собственного достоинства, силу воли и характера. Преодолев и свою слабость и неспособность сопротивляться красоте Елены, он появлялся в финале «более совершенным творением самого себя» — во всеоружии мужественной красоты и великодушного благородства.
Актер раскрывал характер Белугина в крайностях его проявлений, в эффектности эмоциональных контрастов, выражал его чувства в «очищенном» виде, без полутонов и оттенков и без обыденной элементарности. Образ представал в некоем поэтическом изложении сути, в романтизированной приподнятости.
В своеобразии сочетания достоверности характера, искренности чувств с впечатляющей яркостью актерского исполнения и заключается одна из особенностей реализма Малого театра — реализма театрального.
Стиль всегда является выражением позиции художника, его отношения к жизни. Анненков видит человека крупно, в главных, существенных его чертах. Правда внутреннего процесса, бытовая и историческая обстоятельность, индивидуальная конкретность — все в его сценическом изложении поднимается над уровнем обыденной достоверности, выражается броско, в эмоциональной предельности, в интенсивности красок, в масштабности очертаний. Актер не боится форсированных тонов, преувеличений, если они помогают точнее выразить главную мысль образа.
Кого бы ни играл актер, будь то Белугин в «Женитьбе Белугина» или Нил в «Мещанах», Кошкин в «Любови Яровой» или Лавров в «Великой силе», Мотыльков в «Славе» или Макаров в «Порт-Артуре», Максимов в «За тех, кто в море!»,— Анненков всегда ищет в образе особенное, то, что выделяет человека из людского множества, позволяет возвести его в ранг героя.
Именно героем был его Тихон Нестеров в «Северных зорях» Н. Никитина, спектакле о борьбе с англо-американской интервенцией на Севере в 1918 году.
Мирный старик крестьянин, трудно, медленно разбиравшийся в обстановке, но интуитивно и трогательно тянувшийся к комиссару Фролову, он, только попав в плен к интервентам и выйдя оттуда ослепленным, окончательно прозревал. Анненков подчеркивал пытливость Тихона, его природный ум. Актер наделял Нестерова чертами народного героя — в самом его облике было что-то величественно былинное. При всей достоверности это был образ-символ, в его судьбе виделась и раскрывалась судьба народная, в его трагедии — трагедия многих. Когда герой Анненкова вдруг срывал с глаз повязку, это вызывало в людях не жалость к калеке, а ужас и негодование. Люди шли за Тихоном, который не словами, а страшной долей своей убеждал крестьян в необходимости борьбы с интервентами.
Актер играл высокую народную трагедию. Это диктовало и отбор красок — только яркие, предельные тона, чистые в своей определенности; только крупные, резкие мазки. Он играл не характер, а судьбу, через которую раскрывалась тема пробуждающегося народного самосознания. Угнетенный и обездоленный крестьянин превращался в народного мстителя. Образ обретал черты эпические.
Послевоенные десятилетия — интенсивное, напряженное, творчески богатое время в биографии Анненкова. Завершился период накопления сил, заложен фундамент для большого разговора с современником, зрелое мастерство позволило вести его сложно, неоднозначно. Наступило время смелых проб и экспериментов, неожиданных отходов от себя, от привычного и нажитого в сценическую остроту, в броскость характерности или в психологическую сложность. Расширяется круг интересующих актера проблем, все более трудные жанровые, стилистические, формальные задачи ставит он перед собой. Его искусство обретает особую содержательность, оно лишается той кристальной простоты и ясности, что была свойственна его молодым героям. Время и пришедшая творческая зрелость сообщают сценическим созданиям Анненкова новую глубину раздумий о мире и человеке, включающих в себя не только данный драматургический материал, но и багаж собственного жизненного опыта. В каждом образе теперь ищется не просто конкретны характер, а угадывается явление. Каждый интересен не сам по себе, а в едином творческом контексте, где разговор не обрывается с окончанием спектакля, а продолжается в следующем. Идейная и художественная концентрация образа становится все более плотной.
Анненков называет себя «вечным учеником». Художник беспокойный, пытливый, с жадным вниманием относящийся ко всему новому в теории и практике актерского творчества, в 50-е годы он начал посещать занятия творческой лаборатории ВТО, руководимой М. Кедровым, учеником и верным последователем К. С. Станиславского, практически знакомившим представителей разных московских театров с последним открытием своего учителя — «методом физических действий». Активный интерес к новому методу, проявленный в те годы, когда многие, не понимая, отвергали его, характерен для Анненкова. Жажда познания сильна в нем и по сегодняшний день. И она всегда сочетается со стремлением и умением претворить познанное и открытое в собственном творчестве.
В 1953 году Малый театр поставил спектакль, ставший одним из крупнейших событий театрального сезона — «Порт-Артур» по роману А. Степанова. Спектакль о трагической странице русской истории — падении Порт-Артура.
Его ставили два режиссера — К. Зубов и П. Марков. Они создали эпическое полотно со множеством сюжетных коллизий и действующих лиц, четко разделенных на два лагеря — истинных защитников Порт-Артура, готовых бороться до последней капли крови, и людей, предающих интересы Родины во имя корыстных целей. В центре конфликта оказывались Стессель и Макаров. Первому (его играл К. Зубов) был дан большой и интересный материал, позволяющий проследить «механику» предательства, Макаров же появляется всего в трех эпизодах. Но и их оказалось достаточно Анненкову для воплощения образа замечательного русского флотоводца, олицетворяющего ту прогрессивную силу в руководстве Порт-Артура, которая стремилась, но не смогла предотвратить трагедию.
Показывая Макарова в общении с разными людьми, актер раскрывал его демократизм, чуткое, уважительное отношение к солдатам; энергию его сопротивления Стесселю, с которым он говорил без дипломатических тонкостей, открыто высказывая свое отношение к его действиям. В разговоре с великим князем Кириллом, напротив, он проявлял недюжинные дипломатические способности, заставляя князя принять нужное ему, Макарову, решение. А в общении с генералом Кондратенко, своим единомышленником, был откровенен и прост, потому что оба они отдавали себе отчет в положении дел в Порт-Артуре, им нечего было скрывать друг от друга, таиться и недоговаривать.
Макаров Анненкова был умным, талантливым военачальником, человеком благородного образа мыслей и истинной культуры, принципиальным и честным, думающим прежде всего о благе Родины. Он был мыслителем и политиком, понимающим сложность ситуации и пытающимся найти выход из безвыходного положения.
...Оставшись один в каюте, адмирал напряженно думал, неторопливо шагая из угла в угол. Подойдя к иллюминатору, открывал его, будто не хватало ему воздуха. Потом снова продолжал ходить. И вновь останавливался у иллюминатора. В течение большой сцены актер не произносил ни одного слова, но его молчание было так насыщено мыслью, что становилось активно действенным.
Макаров в исполнении Анненкова был человеком своего времени. Актер делал портретный грим и наделял своего героя чертами, делающими образ безупречно точным и достоверным. Но вместе с тем он подчеркивал в адмирале особенности, выводящие образ за рамки одного характера к серьезным и значительным обобщениям. Это был образ, в котором концентрировались лучшие черты и свойства прогрессивного русского офицерства.
Эпизоды, в которых действовал Макаров, не нарушая художественного единства спектакля, и стилистически несколько отличались от других сцен. Красочной многоцветности сценических построений, характерных для всего спектакля, здесь противостояла строгая деловитость, лаконичная сосредоточенность, тяга к психологическим подробностям. Сцены Макарова были менее блестящими, чем, например, сцены Стесселя, но они особенно тщательно разрабатывались по линии раскрытия «жизни человеческого духа». Казалось, что малый объем литературного материала заставлял создателей спектакля более энергично искать пути в глубинные, скрытые и плотные смысловые слои, в подтекст, в недосказанное. Если в этой постановке осуществлялся синтез двух театральных школ, то в сценах Макарова в большей степени, чем в других, проявлялось мхатовское начало.
Образ Макарова обнаружил в актере качественно новые черты, не проявлявшиеся до тех пор с такой очевидностью, — прежде всего, стремление к интеллектуальной сложности, умение передавать течение мысли персонажа. В роли не было простора для проявления открытого темперамента, Макаров почти не повышал голоса, но определяющей краской в его характеристике стала интеллектуальная энергия. Герой Анненкова много и напряженно думал и не только в той сцене, где он оставался наедине с собой, но и в диалогах, которые строились на длительных паузах, становившихся продолжением текста, своеобразными внутренними монологами в роли.
Образы военных проходят через все творчество Анненкова. В юности он сыграл летчика-героя Мотылькова, выразив в нем мажорную тему человеческой победительности в новом обществе, где люди рождаются, живут, трудятся, совершают подвиги во имя того, чтобы «сказку сделать былью».
Он играл морского офицера Максимова в пьесе Б. Лавренева «За тех, кто в море!», продолжая этим образом тему достоинства, чести, преданности долгу советского офицера. Максимов Анненкова был умен, сдержан, целеустремлен. С достоинством переносил он вынужденную отставку, свято веря в то, что справедливость восторжествует и он будет восстановлен в правах. И в его твердости проявлялась не только сила характера, но и сила веры в справедливость мира, в котором он живет.
Карп Ветровой в «Калиновой роще» А. Корнейчука — тоже бывший матрос. Герой повести писателя Батуры, он в жизни оказывался интереснее, сложнее, «сильнее», чем его литературный двойник.
Вдохновенным стратегом запомнился молодой генерал Огнев во «Фронте» А. Корнейчука, в котором актер раскрывал талант полководца по призванию.
Но, пожалуй, наиболее интересно военная тема прозвучала в образе Васина в спектакле «Русские люди» К. Симонова, поставленном режиссером Б. Равенских как поэма, как реквием павшим.
В своих замечаниях, написанных в 1942 году, К. Симонов настаивал на том, что «Русские люди» — «пьеса не о военных профессионалах». Среди них только Васин — «старый служака», «старый солдат», для которого бесконечно много в жизни связано с традициями русского офицерства, идущими откуда-то оттуда, от Суворова, от Кутузова».
Васин Анненкова как нельзя лучше соответствовал авторской характеристике, был живым воплощением этих традиций. Герой Анненкова — офицер безупречной военной выправки. Немолодой, уже достаточно грузный человек, он великолепно двигается, говорит. Он подтянут, точен и рационально скуп в жестах, не допускает небрежности ни в чем. В нем чувствуется великолепная человеческая культура и блестящая техническая выучка. И сама романтическая манера актера в решении Равенских оказалась не только уместной, но и необходимой — именно она помогла ощутить крепость лучших традиций русской армии, биографию самого Васина, для которого слова «Слава русскому оружию!» столь же органичны, как и его выправка и негромкий, непоказной героизм.
Но Анненков умеет не только восхищаться, но и отрицать, обличать, высмеивать. В отрицательных персонажах актера присутствуют та же определенность и интенсивность красок, резкость контрастов, та же эмоциональная предельность, та же плотность общественного, социального наполнения роли.
Играя Белогубова в «Доходном месте» или Подхалюзина в комедии «Свои люди — сочтемся», актер был беспощаден. Обоих персонажей роднила подленькая, приспособленческая и хищническая сущность, неразборчивость в средствах и сознательное отсутствие чувства меры, они не боялись переборщить в лести, в подхалимстве, в угодничестве. Умные — они прикидывались глупцами, недобрые — изображали на лице сладенькое умиление, тщеславные — унижались, пуская расчетливо в ход только те средства, которые вернее и быстрее приведут к цели.
Играя Островского в соответствии с традицией Малого театра, Анненков сквозь быт, сквозь контуры конкретного характера всегда прорывался к социальным корням явления, извлекая важный для современников нравственный урок из старой пьесы. Его Белогубов был опасен своей беспринципностью и приспособляемостью, равно как и своим цинизмом. Подобострастно улыбаясь и семеня за Юсовым, он в то же время был разительно похож на своего начальника. Подражая его манере, Белогубов — Анненков уже примерял себя на его место, репетировал свою будущую роль. В этой похожести заключалась убийственная ирония, через внешний ход разоблачалась внутренняя сущность человека, а через него — и целого клана взяточников, рвущихся к «доходным местам». Чем ничтожнее был Белогубов Анненкова, тем он был страшнее, и актер не жалел красок, не боялся утрированных тонов в разоблачительной характеристике героя.
Положительные и отрицательные герои Анненкова полемизирую между собой, предлагают множество смысловых оттенков внутри одной проблемы, и сам актер — пристрастный участник их спора, прямо или опосредованно выражающий собственную позицию. Не нарушая внутренней правды образа, бытовой и психологической достоверности, актер иногда сознательно оставляет некий «зазор», сохраняет дистанцию между собой и образом, оставаясь заинтересованным и неравнодушным рассказчиком, повествующим о человеке серьезно или с иронией; восхищаясь или осмеивая, он становится явным, нескрытым посредником между героем и зрителем. Это усложняет сценическую жизнь актера, но позволяет ему выразить свое отношение к персонажу более определенно и остро.
Островский — «главный классик» Малого театра. Для любого артиста старейшей сцены его драматургия — обязательная и прекрасная школа, выдержав экзамен в которой, он получает право называться мастером. В творчестве Анненкова, однако, образы из пьес Островского уступают место образам другого автора — Алексея Максимовича Горького. Вхождение в драматургию Горького началось с труднейшей роли Черкуна в «Варварах», ставшей одним из самых замечательных достижений актера.
Черкун — интеллигент в первом поколении, один из тех, для кого ценой огромных жертв было завоевано предшественниками право на образование.
В исполнении Анненкова Черкун был блистательным доказательством правоты людей, за это право боровшихся. Он был человеком на редкость талантливым, незаурядным и значительным. На сцене появлялся герой, который соответствовал не только наивному представлению Надежды Монаховой, но и более высоким критериям. Дерзкий ум, размах замыслов, энергия, действительно способная преобразить жизнь провинциального захолустья, — все это в Черкуне Анненкова предполагало возможность больших свершений.
Этот Черкун был обаятелен своей резкостью, выключенностью из общей суеты, сосредоточенностью на каких-то своих мыслях, которые связывались с той деятельностью, ради которой он приехал в провинциальный город. И когда мы видели его с утра за работой, нам импонировало его раздражение на всех, кто своим праздным любопытством мешал ему делать дело; и решительность его тона в разговоре с Редозубовым, и его немногословная деловитость, и даже некоторая картинность не воспринималась как поза, а казалась естественной и для него органичной. И его грубость по отношению к Анне хотя и ошеломляла несколько, но еще не настораживала.
Очень тонко и постепенно режиссеры спектакля К.А. Зубов и И.Я. Судаков и актер Анненков раскрывали нам, что историческая миссия оживления дикой провинции, за которую Черкун так уверенно взялся, — не под силу ему. Он способен только разрушать, даже не разрушать, а «искажать». Этот Черкун любил только себя и нравился себе. Все время актерствуя, глядя на себя со стороны, он видел себя героем, преобразователем, личностью значительной и сильной.
Неназойливо актер подчеркивал компрометирующие Черкуна мелочи — воркующие теноровые переливы голоса, когда он жаловался Цыганову на чрезмерное внимание к себе «этой женщины», Надежды Монаховой, и то, как льстили ему слова Лидии. И более серьезные детали, обнаруживавшие его мелкое, эгоистическое существо, — как бросался он в финале к Анне, ища у нее, у слабой, защиты; с какой холодностью чеканил «Я не люблю вас», каждое слово — отдельно, отрекаясь, открещиваясь от Надежды. Он был героем с жалким Дунькиным мужем, но пасовал перед Лидией и обнаруживал полную несостоятельность перед Надеждой. Его человеческие масштабы не выдерживали серьезных нагрузок. В несоответствии его личности тому размаху, которого от него ждали и на который он сам претендовал, заключалась драма Черкуна — Анненкова. Он сам это осознавал в финале, переживая тяжко и трудно свой крах.
Горький, как и многие его предшественники в русской литературе, а вслед за ним и театр, разоблачали Черкуна «на рандеву» в неспособности ответить на любовь трех женщин. Но итог образа у Горького шире. Это понял и раскрыл актер. Его Черкун убивал не только Надежду Монахову, он убивал надежду своего сословия. Он первый получал великое благо, во имя которого было пролито много крови, и первый предавал то, что было завоевано. Предавал на взлете. Ему многое было дано — от него многого вправе были ждать. Но его собственный талант и ум, его образованность, все полученное в дар от природы и благоприобретенное — все разбивалось о его человеческую несостоятельность, о его «варварскую» сущность.
Образ Черкуна положил начало целой галерее характеров, русских интеллигентов, которые создаст Анненков в полярных аспектах, от героического (как в Макарове) до сатирического. Актер будет исследовать разные стороны жизни русского интеллигента, социальные и психологические корни. Эти образы выстроятся впоследствии в своеобразные образные ряды, объединенные социальной и человеческой общностью героев, ибо актер изучает не отдельно взятый характер, а определенный человеческий тип, изучает в сложности его социальной биографии, в ней находя мотивы и обоснования его сегодняшних поступков. Он пытается раскрыть не только индивидуальные особенности конкретного человека, но природу жизненного явления.
Через несколько лет после Черкуна Анненков сыграл Басова в горьковских «Дачниках», где та же тема продолжилась, но уже не в драматическом, а в фарсовом ее изложении. (Мы берем здесь не хронологическую последовательность написания пьес Горьким — «Варвары» появились через два года после «Дачников», а последовательность их сценического рождения в Малом театре.)
В Басове, по словам режиссера спектакля Б. А. Бабочкина, разоблачались «цинизм, пошлость, хищничество и ничтожество буржуазного прихвостня». Черкун — драма на взлете, Басов — пошлый фарс под занавес. В нем не осталось ничего, что давало бы возможность предполагать хоть малейший намек на общественно полезную деятельность. Тина обывательщины затянула этого Басова целиком. Он даже не пытается сделать «хорошую мину при плохой игре». Круг его интересов — перемывание грязного белья окружающих. Почти вожделенно говорит он о «романе» Власа и Марьи Львовны. Басов Анненкова полностью соответствует жизненной «программе», изложенной в монологе Суслова,— программе животного, бездуховного существования.
Беспринципность Басова, которую Бабочкин назвал «изящным хамелеонством», не знает границ. Даже в пластике его видится увертливость пресмыкающегося — кажется, будто это тело без костей, без позвоночника, без твердой опоры, отсутствие которой не позволяет его обладателю встать прямо, зафиксировать хотя бы одно стабильное положение. Абсолютное духовное, нравственное и физическое растление человека раскрывал актер в своем герое, создавая образ большой обличительной силы.
В творчестве Анненкова нередки случаи, когда один образ как бы продолжается и развивается в другом.
В спектакле «Достигаев и другие» (вновь в содружестве с Б. Бабочкиным, который был режиссером и исполнителем заглавной роли) Анненков играл Павлина, играл неожиданно. Павлин — Анненков, импозантный в своей лиловой рясе, величественный и значительный, с прекрасными модуляциями голоса, был не только внутренне совершенно и безнадежно пуст, но и равнодушен, безразличен к тем идеям, о которых, не переставая, говорил. В нем не было даже настоящей злости — лишь «благородное негодование», в нем ощущалось не живое чувство, не общественный темперамент, а искусственная экзальтация. В этом Павлине преобладало театральное, лицедейское начало. Это был аппарат для красивого произнесения слов, для воздействия на людей с помощью этого искусства; это было эффектное зрелище.
Через образ Павлина обнажалась, становилась явной фальшь его мира, где нет идей, есть лишь лозунги, где слова — форма прикрытия пустоты.
Анненков раскрывал в Павлине один «талант» — способность уходить вовремя из «опасной зоны». Когда появлялся патруль, герой АНненкова буквально растворялся. Большой, величественный, казавшийся малоподвижным, он исчезал мгновенно — только что был тут, и нет его. И непонятно, куда он девался. А когда опасность миновала, он снова — и все так же незаметно — появлялся, даже не появлялся, а возникал. Такая способность — гарантия безопасности Павлина, умеющего ловко подставлять под удар других. Эта способность — и гарантия живучести: такой не пропадет, не исчезнет, выплывет на поверхность. Приспособляемость, искусство мимикрии вкупе с равнодушием, с идейным безразличием и делает этот тип людей социально опасным.
В «Признании» С. Дангулова Анненков сыграл еще одного служителя культа, на этот раз католика, ксендза. В отличие от Павлина, ксендз очень умен (Павлин хитер, изворотлив, но глуп). Сознательный служитель не бога, а политики, это ксендз-рыцарь, изысканно изящный и иезуитски непроницаемый. Его подлинные намерения и мысли разгадать очень трудно, просто невозможно, хотя порой и кажется, что из-под его рясы раздается звон кавалерийских шпор.
Два образа — две грани одного лика, опасного по своей сути, с беспощадной разоблачительностью сыграны актером.
Есть актеры, у которых разные периоды творчества неравнозначны: одни интересны в молодости, но быстро себя исчерпают; другие не очень ярко начинают, но с годами, набирая силу и опыт, становятся ярче и значительнее. Анненков принадлежит к редкой категории художников, одинаково ярко и своеобразно проявляющихся на всех этапах творческого пути, и каждый из этих этапов воспринимается как пик выражения данной актерской индивидуальности, за которым неизбежно должен наступить спад.
Казалось — что может быть блистательнее его Андрея Белугина или Черкуна! Страшновато было даже смотреть актера в других ролях или представить, что настанет момент, когда Анненкову нужно будет искать «переход» на роли возрастные, характерные. Но актер уже играл Тихона Нестерова и Макарова — а зрители видели художника в «пике формы»; он играл Павлина, Басова, Васина — и снова взлет, и снова этап, который кажется самым лучшим, самым ярким в его творчестве.
Эта способность не исчерпать себя на одном возрастном отрезке пути, сохранить силы на большую дистанцию, не только набирая с каждым творческим «витком» опыт и мастерство, но и обогащаясь духовно, человечески,— удел больших художников, не просто актеров по профессиональной принадлежности, а артистов.
Анненков — артист. От роли к роли его искусство обретало все новый масштаб, становилось значительнее, крупнее, мудрее. В молодости он, как никто, умел восхищаться. С годами стал требовательнее относиться к людям, зорче подмечать их человеческую неоднозначность, строже судить их нравственную несостоятельность, не утратив при этом веры в человека, в значительность его миссии на земле. И это заставляет причислить его к редкой на нашей сцене категории актеров-романтиков. За прошедшие десятилетия изменилась форма сценического выражения, исчез пафос, иной стала сама тональность звучания, но осталось неизменным восхищение актера человеком, удивление перед неисчерпаемостью его духовного богатства и вечное стремление открыть еще неоткрытое, сказать еще несказанное о прекрасном и высоком в жизни, возвышая высокое и обличая низкое. Показать все это крупно, выпукло, ярко, чтобы всем было видно то, чем восхитился или ужаснулся сам актер.
Именно такая форма выражения и делает Анненкова актером преимущественно театральным. Он снимался в кино, снимался много и хорошо — в «Гибели «Орла», и в «Суде чести», в «Опознании» и «В начале века», в «Поэме о крыльях» и в камерной телевизионной «Фиалке». Но истинное его призвание — сцена, искусство непосредственного контакта, живого разговора, не соизмеряющего звучание с качеством аппаратуры, искусство, где масштаб образа зависит не от умения оператора, а от личности художника, и только от нее.
Достигнув высокого и зрелого мастерства, имея на своем счету огромное количество замечательных работ, Анненков продолжает оставаться пытливы
Подробнее
К 100-летию со дня рождения народного артиста СССР, Героя Государственных премий, академика, профессора Николая Александровича АННЕНКОВА
К 100-летию со дня рождения народного артиста СССР, Героя Государственных премий, академика, профессора Николая Александровича АННЕНКОВА
21 сентября в Малом театре состоится торжественный вечер в честь Николая Анненкова. Будет сыгран спектакль «Царь Борис» по пьесе Алексея Толстого.
21 сентября в Малом театре состоится торжественный вечер в честь Николая Анненкова. Будет сыгран спектакль «Царь Борис» по пьесе Алексея Толстого.
К 100-летию со дня рождения народного артиста СССР, Героя Государственных премий, академика, профессора Николая Александровича АННЕНКОВА
В московском Малом театре играет артист, которому 21 сентября исполнится 100 лет. 77 лет он отдал театру. Это старейшина русской сцены знаменитый Николай Анненков.
Николай Анненков — современник великих режиссеров Станиславского, Таирова, Мейерхольда. Партнер знаменитой актрисы Марии Ермоловой. Анненков — актер, для которого традиции старого русского театра святы.
«Этот человек — настоящий артист, — говорит художественный руководитель Малого театра Юрий Соломин. — Таких почти уже не осталось. В его жизни, насколько я знаю, нет ничего, кроме театра и училища имени Щепкина при Малом театре, где он по сей день преподает, причем все время изобретая что-то новое. Таких людей я встречал редко, людей прошлого века. А ведь чувствуется этот «прошлый век» в манере речи, в интонации. По-моему, в Москве на сегодняшний день нет артиста, который обладал бы таким голосом и такой речью — настоящей, богатой русской речью. Он сохранил все это, и нам остается учиться у него».
Сам Николай Анненков недоволен тем, как нынче говорят по-русски, он ворчит: «Говорят дурно, скверно, особенно дикторы телевидения. А ведь русский язык — один из лучших, он способен передавать тончайшие движения души». И именно Малый театр по-прежнему держит марку, сохраняя чистоту русского языка, а если говорить шире — то и русской культуры в целом, в ее лучших, классических образцах.
«Малый театр должен являться трибуной, которая зовет народ, публику к лучшей жизни, к более высоким человеческим идеалам, говорит Николай Анненков. — Это основное для артиста Малого театра. Я благодарен судьбе за то, что имел возможность всю жизнь работать на его замечательной сцене, где хранят заветы великого актера Михаила Щепкина. Он учил актеров думать, говорил о театре как о храме, а об артисте — как о священнослужителе».
21 сентября в Малом театре состоится торжественный вечер в честь Николая Анненкова. Будет сыгран спектакль «Царь Борис» по пьесе Алексея Толстого. Это трагедия из русской истории рубежа 16-17 веков, так называемого смутного времени.
В русском театре сложилось замечательное понятие: «школа». Оно применимо к старым театрам с давними традициями, великими предшественниками. Артисты этих трупп, несмотря на невысокие зарплаты, дорожат принадлежностью к этим школам, где, кажется, сами стены хранят дух высокого искусства. Эти люди сродни миссионерам, которые гордятся своим предназначением.
«Я хочу отдать сердце свое для того, чтобы зритель, сидящий в зале, стал лучше, добрее, нравственнее, — говорит Николай Анненков. — Именно на это было всегда направлено искусство Малого театра, когда им руководил Щепкин. Эти традиции я и стараюсь выполнять, чтобы завтра быть лучше, чем сегодня. Это очень трудно. Тем более сегодня. Современность наша очень сложная, я не берусь о ней всеобъемлюще говорить. Но знаю только, что деньги — не главное. Главное — человек, его труд, его стремление совершенствоваться».
Ольга Русанова и Алла Прощенко
В московском Малом театре играет артист, которому 21 сентября исполнится 100 лет. 77 лет он отдал театру. Это старейшина русской сцены знаменитый Николай Анненков.
Николай Анненков — современник великих режиссеров Станиславского, Таирова, Мейерхольда. Партнер знаменитой актрисы Марии Ермоловой. Анненков — актер, для которого традиции старого русского театра святы.
«Этот человек — настоящий артист, — говорит художественный руководитель Малого театра Юрий Соломин. — Таких почти уже не осталось. В его жизни, насколько я знаю, нет ничего, кроме театра и училища имени Щепкина при Малом театре, где он по сей день преподает, причем все время изобретая что-то новое. Таких людей я встречал редко, людей прошлого века. А ведь чувствуется этот «прошлый век» в манере речи, в интонации. По-моему, в Москве на сегодняшний день нет артиста, который обладал бы таким голосом и такой речью — настоящей, богатой русской речью. Он сохранил все это, и нам остается учиться у него».
Сам Николай Анненков недоволен тем, как нынче говорят по-русски, он ворчит: «Говорят дурно, скверно, особенно дикторы телевидения. А ведь русский язык — один из лучших, он способен передавать тончайшие движения души». И именно Малый театр по-прежнему держит марку, сохраняя чистоту русского языка, а если говорить шире — то и русской культуры в целом, в ее лучших, классических образцах.
«Малый театр должен являться трибуной, которая зовет народ, публику к лучшей жизни, к более высоким человеческим идеалам, говорит Николай Анненков. — Это основное для артиста Малого театра. Я благодарен судьбе за то, что имел возможность всю жизнь работать на его замечательной сцене, где хранят заветы великого актера Михаила Щепкина. Он учил актеров думать, говорил о театре как о храме, а об артисте — как о священнослужителе».
21 сентября в Малом театре состоится торжественный вечер в честь Николая Анненкова. Будет сыгран спектакль «Царь Борис» по пьесе Алексея Толстого. Это трагедия из русской истории рубежа 16-17 веков, так называемого смутного времени.
В русском театре сложилось замечательное понятие: «школа». Оно применимо к старым театрам с давними традициями, великими предшественниками. Артисты этих трупп, несмотря на невысокие зарплаты, дорожат принадлежностью к этим школам, где, кажется, сами стены хранят дух высокого искусства. Эти люди сродни миссионерам, которые гордятся своим предназначением.
«Я хочу отдать сердце свое для того, чтобы зритель, сидящий в зале, стал лучше, добрее, нравственнее, — говорит Николай Анненков. — Именно на это было всегда направлено искусство Малого театра, когда им руководил Щепкин. Эти традиции я и стараюсь выполнять, чтобы завтра быть лучше, чем сегодня. Это очень трудно. Тем более сегодня. Современность наша очень сложная, я не берусь о ней всеобъемлюще говорить. Но знаю только, что деньги — не главное. Главное — человек, его труд, его стремление совершенствоваться».
Ольга Русанова и Алла Прощенко
23.04.1937
Подробнее
«БОРИС ГОДУНОВ» А.С.ПУШКИНА В ПОСТАНОВКЕ К.П.ХОХЛОВА
Из книги Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1941»
«БОРИС ГОДУНОВ» А.С.ПУШКИНА В ПОСТАНОВКЕ К.П.ХОХЛОВА
Из книги Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1941»
Гораздо большую ответственность проявил театр при постановке «Бориса Годунова». Незадолго до премьеры члены постановочного коллектива высказали свое мнение о пьесе и готовящемся спектакле.
Режиссер К. П. Хохлов рассматривал трагедию как произведение романтическое, в основе которого лежит большая политическая тема. «Сам Пушкин смотрел на свою пьесу как на трагедию политическую» (Хохлов К. Режиссер о трагедии.— В кн.: А. С. Пушкин. «Борис Годунов в постановке Гос. Академического ордена Ленина Малого театра. М., Изд. Музея Гос. Академического Малого театра, 1938, с. 37). Меньше всего, утверждал режиссер, можно полагать, что «Борис Годунов» — историческая хроника. Значительно углубляя по отношению к Н. М. Карамзину трагедию Бориса, Пушкин показывает ее именно как трагедию политического деятеля, который не смог организовать отпора интервентам потому, что он находился в социальном одиночестве. Пушкин отмечал разобщенность народа и царя, показывая, что это две враждебные силы.
Академик архитектуры В. А. Щуко, оформлявший спектакль, писал, что если «исключительный текст пушкинских стихов «Бориса Годунова» обязывает поднять все оформление спектакля как бы на особый пьедестал, то наряду с этим каждая из картин должна быть проста, реальна и тем самым доходчива до зрителя» (Цит по кн.: А. С. Пушкин. «Борис Годунов» в постановке Гос. академического ордена Ленина Малого театра, с. 41).
По согласованию с режиссером, композитор С. Н. Василенко вводил музыку только там, где она была необходима по ходу действия: играл военный оркестр, били куранты. Музыка звучала во вступлении, чтобы воссоздать, по выражению композитора, «мрачный туман, окружающий будущее царского трона». Здесь были использованы подлинные церковные мелодии времен царя Федора Иоанновича. Музыкальный ящик воспроизводил французскую мелодию XVII века. Когда Самозванец выходил из собора, звучала мощная органная прелюдия. В сцене «У фонтана» из окон замка доносились мелодии ноктюрна и гавота. И, наконец, в сцене одевания Марины ее камеристка напевала романс.
Исполнитель роли Бориса — М. Ф. Ленин рассказывал, что он стремился прежде всего раскрыть преступную совесть царя и то, что царь был оторван от народа, что между царем и народом образовалась пропасть. С одной стороны, Борис ничего не хотел знать о подлинных страданиях народа, народ же обвинял его в злодействах, в том числе в убийстве царевича, отравлении сестры, ускорении смерти Федора и даже во вдовстве Ксении. Борис чувствовал себя во дворце, как загнанный зверь, и каждую минуту ждал, что кто-нибудь нанесет ему удар из-за угла. «Я хотел дать образ не кровавого злодея, а умного царя и страдающего, обреченного на гибель человека. Вот задача, которую я поставил себе, работая над «Борисом Годуновым» (Ленин М. Пятьдесят лет в театре, с. 107).
М.Ф.Ленин – Борис Годунов
М. Ленин создал цельный и запоминающийся образ царя Бориса. Он и суровый правитель и любящий отец. Актер тепло проводил сцену Бориса с сыном. Стремясь облегчить мальчику трудности учения, делал вид, что изумляется мудростью составителя географической карты. Но и в беседе с сыном, и в разговоре с Басмановым (артист В. Д. Савельев), и в тихих вопросах, обращенных к Ксении, Борис — Ленин как бы прислушивался к неумолкаемому и все возрастающему шуму внутренней тревоги. Он даже до какой-то степени привык к нему. Но стоило Василию Шуйскому напомнить об Угличе, как царь терял выдержку и кровь бросалась ему в голову. Образ Бориса был продуман артистом до мельчайших деталей. «Зритель долго будет помнить этого Бориса Годунова, не кровавого злодея, а страдающего человека и умного государя, обреченного на гибель историей» (Вейсман В. История и спектакль.— «Театр», 1937, № 3, с. 124).
Самозванца играл Н. Анненков. Он стремился представить человека, у которого эмоции преобладали над рассудком и который жаждет получать от жизни прежде всего удовольствия. Сделаться царем — вот возможность превратить желание в действительность. Актер говорил: «Потом, когда счастье улыбнется Григорию, беспечность и легкомыслие не покинут его». В келье у Пимена, будучи еще послушником Григорием Отрепьевым, он представал не вполне уверенным в себе молодым человеком, мечтающим о славе. Но, став «царевичем», сам в себе утверждал то чувство превосходства, которое позволяло ему со всей решительностью бороться за Москву. Слабее других была проведена актером сцена у фонтана, в ней Самозванец слишком ослеплен любовью. А между тем если его Марина действительно пленила, то, поняв, к чему это может привести, он спохватывается. Лжедмитрий всегда расчетлив. И если Марина — польская змея, то Самозванец в змеиных качествах ей не уступает.
Если следовать истории, то Марина — дочь не очень влиятельного вельможи. У Пушкина она и зла, и коварна, и стремится к власти. Она авантюристка по натуре, мечтает о троне. Е. Гоголева играла Марину в слишком торжественных тонах, в чем-то напыщенно и даже риторично. Об этом высказывались многие мастера Малого театра. Высоко оценив эффектность созданного артисткой образа, они в то же время отмечали, что «за красотой и пышностью наряда не чувствуется авантюристки, хватающейся за любую выгодную аферу» (Остужев А. и другие. «Борис Годунов».— «Малый театр», 1937, 24 апр.).
Василий Шуйский в исполнении Н. Яковлева представал расслабленным стариком, едва ли это было верно. По истории известно, что Шуйскому еще придется бороться с Годуновым, чтобы свергнуть его с трона, возводить на трон Самозванца и самому занять престол. Для этого нужно много сил. По очень точному определению Пушкина, это был «лукавый царедворец».
Убедителен оказался Варлаам, каким его показал А. Зражевский. Это был одновременно хитрый, простодушный и веселый монах, обжора и пьяница. Однако, когда это требовалось, он сразу вспоминал о монастырском уставе.
Артист Н. А. Подгорный, назначенный на роль Пимена, понимал, что перед ним возникает трудная задача — сочетать смиренность и величавость монаха-летописца с чувствами страстного человека, прожившего жизнь, наполненную бурными событиями, «для которого все земное не было чуждо, а, наоборот, было им любимо и было им испытано в полной мере» (Подгорный Н. Пимен.— В кн.: А. С. Пушкин. «Борис Годунов» в постановке Гос. академического ордена Ленина Малого театра, с. 54).
На просмотр спектакля были приглашены крупнейшие знатоки творчества Пушкина. Один из них, С. М. Бонди, сказал: «Спектакль получился не по-пушкински тяжеловесным, задавленным деталями, чересчур монотонным. (...) По-моему, медленный темп погубил спектакль.
Театр не сумел поставить массовые сцены. Вместо народа мы видим нескольких людей. Фигуры, нарисованные на заднике,— это не решение проблемы; в течение всей сцены они стояли в одной позе и производили комическое впечатление. (...) Значит, пушкинская ремарка не была расшифрована режиссурой, и, когда опустился занавес, зритель остался в недоумении» (Бонди С. Не сумели поставить массовых сцен. — »Малый театр», 1937, 29 мая).
На слабость народных сцен указал в «Правде» Д. Заславский: «Основной недостаток постановки в том, что не показан народ. Народ не только «безмолвствует» в последней сцене, он «отсутствует» во всей пьесе. А между тем он, по сути, главное действующее лицо. Но, не поняв его роли, театр превратил народ в оперных статистов» (Заславский Д. «Борис Годунов» в Малом театре.— «Правда», 1937, 26 апр.).
И всеттаки при известных надостатках нельзя не признать, что театр проделал интересную и полезную работу. Д. Д. Благой, крупнейший знаток творчества Пушкина, также указав на слабости народных сцен, на замедленность ритма спектакля, все же счел нужным заметить: «Из всех виденных мною пушкинских постановок «Борис Годунов» в Малом театре представляется наиболее интересным опытом» (Благой Д. Изъятием сцен нарушается историческое и художественное единство. — «Малый театр», 1937, 29 мая.).
Из книги Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1941»
Гораздо большую ответственность проявил театр при постановке «Бориса Годунова». Незадолго до премьеры члены постановочного коллектива высказали свое мнение о пьесе и готовящемся спектакле.
Режиссер К. П. Хохлов рассматривал трагедию как произведение романтическое, в основе которого лежит большая политическая тема. «Сам Пушкин смотрел на свою пьесу как на трагедию политическую» (Хохлов К. Режиссер о трагедии.— В кн.: А. С. Пушкин. «Борис Годунов в постановке Гос. Академического ордена Ленина Малого театра. М., Изд. Музея Гос. Академического Малого театра, 1938, с. 37). Меньше всего, утверждал режиссер, можно полагать, что «Борис Годунов» — историческая хроника. Значительно углубляя по отношению к Н. М. Карамзину трагедию Бориса, Пушкин показывает ее именно как трагедию политического деятеля, который не смог организовать отпора интервентам потому, что он находился в социальном одиночестве. Пушкин отмечал разобщенность народа и царя, показывая, что это две враждебные силы.
Академик архитектуры В. А. Щуко, оформлявший спектакль, писал, что если «исключительный текст пушкинских стихов «Бориса Годунова» обязывает поднять все оформление спектакля как бы на особый пьедестал, то наряду с этим каждая из картин должна быть проста, реальна и тем самым доходчива до зрителя» (Цит по кн.: А. С. Пушкин. «Борис Годунов» в постановке Гос. академического ордена Ленина Малого театра, с. 41).
По согласованию с режиссером, композитор С. Н. Василенко вводил музыку только там, где она была необходима по ходу действия: играл военный оркестр, били куранты. Музыка звучала во вступлении, чтобы воссоздать, по выражению композитора, «мрачный туман, окружающий будущее царского трона». Здесь были использованы подлинные церковные мелодии времен царя Федора Иоанновича. Музыкальный ящик воспроизводил французскую мелодию XVII века. Когда Самозванец выходил из собора, звучала мощная органная прелюдия. В сцене «У фонтана» из окон замка доносились мелодии ноктюрна и гавота. И, наконец, в сцене одевания Марины ее камеристка напевала романс.
Исполнитель роли Бориса — М. Ф. Ленин рассказывал, что он стремился прежде всего раскрыть преступную совесть царя и то, что царь был оторван от народа, что между царем и народом образовалась пропасть. С одной стороны, Борис ничего не хотел знать о подлинных страданиях народа, народ же обвинял его в злодействах, в том числе в убийстве царевича, отравлении сестры, ускорении смерти Федора и даже во вдовстве Ксении. Борис чувствовал себя во дворце, как загнанный зверь, и каждую минуту ждал, что кто-нибудь нанесет ему удар из-за угла. «Я хотел дать образ не кровавого злодея, а умного царя и страдающего, обреченного на гибель человека. Вот задача, которую я поставил себе, работая над «Борисом Годуновым» (Ленин М. Пятьдесят лет в театре, с. 107).
М.Ф.Ленин – Борис Годунов
М. Ленин создал цельный и запоминающийся образ царя Бориса. Он и суровый правитель и любящий отец. Актер тепло проводил сцену Бориса с сыном. Стремясь облегчить мальчику трудности учения, делал вид, что изумляется мудростью составителя географической карты. Но и в беседе с сыном, и в разговоре с Басмановым (артист В. Д. Савельев), и в тихих вопросах, обращенных к Ксении, Борис — Ленин как бы прислушивался к неумолкаемому и все возрастающему шуму внутренней тревоги. Он даже до какой-то степени привык к нему. Но стоило Василию Шуйскому напомнить об Угличе, как царь терял выдержку и кровь бросалась ему в голову. Образ Бориса был продуман артистом до мельчайших деталей. «Зритель долго будет помнить этого Бориса Годунова, не кровавого злодея, а страдающего человека и умного государя, обреченного на гибель историей» (Вейсман В. История и спектакль.— «Театр», 1937, № 3, с. 124).
Самозванца играл Н. Анненков. Он стремился представить человека, у которого эмоции преобладали над рассудком и который жаждет получать от жизни прежде всего удовольствия. Сделаться царем — вот возможность превратить желание в действительность. Актер говорил: «Потом, когда счастье улыбнется Григорию, беспечность и легкомыслие не покинут его». В келье у Пимена, будучи еще послушником Григорием Отрепьевым, он представал не вполне уверенным в себе молодым человеком, мечтающим о славе. Но, став «царевичем», сам в себе утверждал то чувство превосходства, которое позволяло ему со всей решительностью бороться за Москву. Слабее других была проведена актером сцена у фонтана, в ней Самозванец слишком ослеплен любовью. А между тем если его Марина действительно пленила, то, поняв, к чему это может привести, он спохватывается. Лжедмитрий всегда расчетлив. И если Марина — польская змея, то Самозванец в змеиных качествах ей не уступает.
Если следовать истории, то Марина — дочь не очень влиятельного вельможи. У Пушкина она и зла, и коварна, и стремится к власти. Она авантюристка по натуре, мечтает о троне. Е. Гоголева играла Марину в слишком торжественных тонах, в чем-то напыщенно и даже риторично. Об этом высказывались многие мастера Малого театра. Высоко оценив эффектность созданного артисткой образа, они в то же время отмечали, что «за красотой и пышностью наряда не чувствуется авантюристки, хватающейся за любую выгодную аферу» (Остужев А. и другие. «Борис Годунов».— «Малый театр», 1937, 24 апр.).
Василий Шуйский в исполнении Н. Яковлева представал расслабленным стариком, едва ли это было верно. По истории известно, что Шуйскому еще придется бороться с Годуновым, чтобы свергнуть его с трона, возводить на трон Самозванца и самому занять престол. Для этого нужно много сил. По очень точному определению Пушкина, это был «лукавый царедворец».
Убедителен оказался Варлаам, каким его показал А. Зражевский. Это был одновременно хитрый, простодушный и веселый монах, обжора и пьяница. Однако, когда это требовалось, он сразу вспоминал о монастырском уставе.
Артист Н. А. Подгорный, назначенный на роль Пимена, понимал, что перед ним возникает трудная задача — сочетать смиренность и величавость монаха-летописца с чувствами страстного человека, прожившего жизнь, наполненную бурными событиями, «для которого все земное не было чуждо, а, наоборот, было им любимо и было им испытано в полной мере» (Подгорный Н. Пимен.— В кн.: А. С. Пушкин. «Борис Годунов» в постановке Гос. академического ордена Ленина Малого театра, с. 54).
На просмотр спектакля были приглашены крупнейшие знатоки творчества Пушкина. Один из них, С. М. Бонди, сказал: «Спектакль получился не по-пушкински тяжеловесным, задавленным деталями, чересчур монотонным. (...) По-моему, медленный темп погубил спектакль.
Театр не сумел поставить массовые сцены. Вместо народа мы видим нескольких людей. Фигуры, нарисованные на заднике,— это не решение проблемы; в течение всей сцены они стояли в одной позе и производили комическое впечатление. (...) Значит, пушкинская ремарка не была расшифрована режиссурой, и, когда опустился занавес, зритель остался в недоумении» (Бонди С. Не сумели поставить массовых сцен. — »Малый театр», 1937, 29 мая).
На слабость народных сцен указал в «Правде» Д. Заславский: «Основной недостаток постановки в том, что не показан народ. Народ не только «безмолвствует» в последней сцене, он «отсутствует» во всей пьесе. А между тем он, по сути, главное действующее лицо. Но, не поняв его роли, театр превратил народ в оперных статистов» (Заславский Д. «Борис Годунов» в Малом театре.— «Правда», 1937, 26 апр.).
И всеттаки при известных надостатках нельзя не признать, что театр проделал интересную и полезную работу. Д. Д. Благой, крупнейший знаток творчества Пушкина, также указав на слабости народных сцен, на замедленность ритма спектакля, все же счел нужным заметить: «Из всех виденных мною пушкинских постановок «Борис Годунов» в Малом театре представляется наиболее интересным опытом» (Благой Д. Изъятием сцен нарушается историческое и художественное единство. — «Малый театр», 1937, 29 мая.).
23.05.1923
Подробнее
«НЕДОРОСЛЬ» И «ДОХОДНОЕ МЕСТО» В ПОСТАНОВКЕ Н.О.ВОЛКОНСКОГО
По книге Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1944»
«НЕДОРОСЛЬ» И «ДОХОДНОЕ МЕСТО» В ПОСТАНОВКЕ Н.О.ВОЛКОНСКОГО
По книге Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1944»
Классические пьесы всегда занимали почетное место в репертуаре Малого театра. Так было и в середине 20-х годов. Но под влиянием происходивших событий, споров в литературной и театральной среде Малый театр в некоторых случаях становился на путь вульгарного социологизирования, а иногда выдавал рутину за традиции.
Особенно активен в этом отношении был режиссер Н. Волконский. О нем Луначарский писал Южину: «Мне же неоднократно приходилось и публично выступать косвенным образом против Волконского, которого я считаю проводником не нужных для Малого театра новшеств» (Переписка А. В. Луначарского с А. И. Южиным-Сумбатовым — Ежегодник Малого театра. 1955—1956. М., с. 122).
Напомним, что Волконский пришел в Малый театр в 1920 году и проработал в нем до 1933-го, поставив за это время довольно много спектаклей. 23 мая 1923 года он выпустил «Игроки» Н. В. Гоголя и «Недоросль» Д. И. Фонвизина. Обе пьесы шли в один вечер.
Корреспондент после беседы с режиссером писал, что Волконский ставит «Недоросля» в «изобразительном плане елизаветинского лубка». Используя принцип традиционализма, он хотел, чтобы роль Еремеевны, как это бывало в театре XVIII века, играл мужчина, предполагалось, что роль будет исполнять В. Н. Давыдов (См.: «Недоросль» в Малом театре.— «Зритель», 1923, № 2, с. 7.)
По замыслу режиссера в основу спектакля был положен контраст «внешнего европеизма русской жизни фонвизинской эпохи и дореформенной сущности людей этого времени» (Гольдинер Д. Фонвизин на советской сцене.— В кн.: Научно-творческая работа ВТО. Вып. 1. М., ВТО., 1948, с. 34.
).
Предполагалось, что отдельные сцены будут строиться на танцевальной основе; это, по мнению постановщика, должно было придать спектаклю максимальную театральную выразительность.
Отрицательных персонажей режиссер рассматривал скорее юмористически, чем сатирически. Он говорил: «В наше время, право, не стоит негодовать на скотининых, простаковых и Митрофанов, к ним относишься даже с известной нежностью, как к смешным фарфоровым фигуркам» (Цит. по кн.: Анастасьев А. Н. МХАТ в борьбе с формализмом. М., «Искусство», 1953, с. 87).
Художник В. фон Мекк создал почти сказочную обстановку на русские мотивы. Не забыты были иконы с лампадками, лежанка, резные дубовые стулья. Все это намеренно лишалось бытовой правды. И среди этой праздничной, стилизованной обстановки, под мелодичный звон курантов скакал такой же полусказочный Митрофанушка, в кафтане немецкого покроя, но ярких, клоунских цветов.
Госпожа Простакова — В. О. Массалитинова, сильно напудренная, качала в такт головой, украшенной огромной прической. Как писал критик: «Скотинин, Простакова, Митрофанушка — все полуклоуны, полуевропейцы; яркостью и дикостью одежд, фигур и манер отмечены с претензией на образование»( Дружинина В. История литературы на театре.— «Театр и музыка», 1923, № 33, с. 1063.).
Положительные персонажи, одетые с картинки модного журнала, действовали с примерным изяществом и мечтали о воцарении добра и справедливости. Милон был очень красив и не расставался с книгой Руссо. Военная музыка сопровождала его появление на сцене. Софья, как и полагалось в старинных романах, роняла головку на грудь своему милому, и влюбленные начинали ворковать под звуки старинного менуэта.
И, наконец, дворня или, как определяла всех этих людей Простакова, — «хамы». Лакеи, один в красной, другой в синей ливрее, суетились, стукались лбами, хохотали по поводу и без повода. Вели они себя скорее как клоуны, а не персонажи драматического спектакля.
Исключением среди исполнителей была Е. Д. Турчанинова, игравшая Еремеевну. Она не только не потерялась среди красочных декораций, вычурных костюмов, пудреных париков, но, наоборот, особенно ярко запечатлелась в душах зрителей, «донеся до них тему безысходного страдания крепостной» (Цит. по кн.: Евдокия Дмитриевна Турчанинова, 1959, с. 126.).
Старая нянька любила своего питомца, была преданна семье и уж никак не заслуживала дурного к себе отношения. А Простакова — Массалитинова была с ней подчеркнуто груба. И Еремеевна не выдерживала, она бросалась перед иконой на колени и с заглушёнными рыданиями обращалась к богу. В ее молитве слышался протест против несправедливости.
В целом постановка не имела успеха. Труппа, особенно ведущие актеры, ее вовсе не приняла. Та же Турчанинова, правда значительно позже, говорила: «Меня нельзя было приучить к формализму, да и не одну меня — всех старых актеров» (Евдокия Дмитриевна Турчанинова, с. 218.).
В такой же условно-театральной манере были поставлены и «Игроки». И сатирическая сила пьесы оказалась значительно ослабленной. Критик говорил: «Шаржи на месте обычных бытовых фигур. Швохнев, Кугель, Утешительный почти свиные рыла вместо лиц, нечленораздельный рев заменяет речь» (Дружинина В. История литературы на театре, с. 1063).
«Недоросль» и «Игроки» прошли относительно незаметно, но следующая поставленная Волконским классическая пьеса — «Доходное место» А. Островского (премьера 5 октября 1926 года),— вызвала довольно острую дискуссию. Некоторые критики полагали, что именно этим путем Малый театр должен идти. Особенно на этом настаивал М. Загорский. Он писал: «Н. Волконский вполне закономерно удлинил прицел Островского и перенес место действия «Доходного места» из Марьиной рощи и ее окрестностей в Александрову рощу, в императорские угодья и пастбища, где водятся более крупные и хищные звери, чем в уютных садиках московских просвирен. Вот почему и откуда вырос дворец Вышневского, а сам он превратился из традиционного штатского директора какого-нибудь не весьма значительного московского учреждения в весьма опасного и родовитого зубра в военном, генеральском мундире, со знаками высочайшей милости и внимания» (Загорский М. Пересмотр традиций Островского на сцене Малого театра.— «Программы Гос. академических театров», 1926, № 55, с. 9).
Режиссер поставил своей целью усилить общественное звучание пьесы и именно поэтому перенес события из скромных московских квартир, из московских канцелярий в салоны петербургской аристократии, в министерство, в дома шикарных куртизанок.
Несомненно, что на постановку Волконского оказали воздействие спектакли Мейерхольда «Лес», «Ревизор» и особенно «Доходное место», а также постановка Станиславского «Горячее сердце». Кстати, «повышение» Вышневского в чине первым произвел Мейерхольд.
Режиссер стремился перевести бытовую драму в монументальный спектакль. Как писал П. Марков, Волконский расширял «Доходное место» «до обобщающей картины николаевской Руси». Однако этого не выдерживал текст пьесы. По существу, постановщик вступил в конфликт с драматургом. В результате на сцене действовали «условные маски театрального порядка» (Марков П. Театральная жизнь Москвы.— «Нов. мир», 1927, № 1, с. 80).
Режиссер рассказал о будущем спектакле: «Кукушкина, Юсов, Вышневский интересуют нас не как части пестрой житейской картины прошлого, но как носители и законченные крайние выразители отстоявшегося в веках мировоззрения, опираемого на эгоизм человека, лицемерно прикрываемого религией и твердо защищаемого всем укладом жизни против всякого, кто пытается бороться за отстаивание своей правды. В «Доходном месте» Островский раскрывает картины этой борьбы, рассматривает брак, семью как верный и непреодолимый силами одиночек-идеалистов оплот сложившегося уклада жизни. Семья, женитьба на девушке, воспитанной в ложных воззрениях на жизнь, хорошо вооруженной всеми средствами обольщения, влекут за собой отступления и гибель для человека-гражданина и становятся источником преступления. В постановке «Доходного места» мы выдвигаем на передний план роль семьи в борьбе за право быть честным» (ЦГАЛИ, ф. 649, оп. 1, ед. хр. 442, л. 13.).
Таким образом, не тема взяточничества и гнетущей атмосферы казенного учреждения, не тема нивелирования личности в условиях николаевской России, а тема семьи становилась центральной для Волконского, она предопределяла суть его режиссерского замысла.
Оформлять спектакль был приглашен художник И. И. Нивинский, который вместе с Е. Б. Вахтанговым работал в 3-й Студии МХТ над постановкой «Принцессы Турандот» К. Гоцци, утверждающей открытую театральность.
Нивинский предложил, безусловно, любопытное оформление, но весьма спорное. Вот что по этому поводу писал исследователь: «Эскизы декораций и костюмов к «Доходному месту» очень интересны. В них столько изобретательных находок, такие запасы остроумия, такой блеск мастерства, и в то же время они так далеки от Островского, что, рассматривая их, кажется, будто Нивинский имел в виду какое-то другое произведение, нежели «Доходное место», иного автора, чем бытописатель Островский» (Докучаев В. Н. Игнатий Игнатьевич Нивинский. М., «Сов.. Художник», 1968, с. 214).
Так, в ремарке к сцене в доме Вышневского указывалось, что действие происходит в богато меблированном зале, в котором по обе стороны висят зеркала, а под ними находятся столики. Художник построил дворцовый зал со стенами из малахита и с золочеными колоннами. Возле колонн стояли ливрейные лакеи. Естественно, что владелец такого зала из относительно скромного чиновника, всего лишь начальника департамента, превращался в генерала, награжденного к тому же бриллиантовым орденом Андрея Первозванного, который, как известно, давался только самым знатным особам за выдающиеся заслуги.
Квартира вдовы чиновника, московской мещанки Кукушкиной была подана как розово-голубой храм любви. Иконостас соседствовал с ковром, на котором была выткана Леда. Вдоль стен располагались диваны и многочисленные ширмы, образующие укромные уголки. Невольно владелица подобной квартиры превращалась в профессиональную сводню.
В трактире излишне назойливо обращал на себя внимание орган — золотой, выпирающий. Один из критиков сравнил его с Кёльнским собором. И, наконец, в последнем акте, когда Жадов являлся к дядюшке, чтобы попросить доходного места, в зрительный зал давали свет, и сцена по убранству становилась как бы его продолжением, соединяя золото с красным бархатом. И зрители понимали, что Вышневский живет во дворце. Для Волконского такое соединение сцены со зрительным залом имело и то значение, что Жадов мог произносить монолог, непосредственно обращая его к публике. Этим, говорил режиссер, подчеркивалась вековая роль «Малого театра как проводника либеральных идей русской интеллигенции» (ЦГАЛИ, ф. 649, оп. 1, ед. хр. 442, л. 13).
В спектакль был введен ряд дополнительных персонажей. В первом акте это были просители, дающие взятки Вышневскому и Юсову. В трактире кроме лиц, названных драматургом, участвовали гусары, инвалид, купцы. К сожалению, они часто отвлекали внимание зрителей от главного события сцены, в частности от монолога Досу-жева, которому автор придавал принципиальное значение. Прав был критик, отметивший, что: «на каждую деталь Волконский взглянул сквозь увеличительное стекло, пантомимные сцены пересекали отдельные диалоги, вставки придали действию величественную и грозную походку» (Волков Н. «Доходное место».— «Известия», 1926, 12 окт).
В спектакль вводились различные звуковые эффекты: праздничный колокольный перезвон во втором акте, похоронный звон — в последнем. Были использованы подчеркнуто театральные приемы. Так, Юсов непосредственно в зал произносил монолог: «Что это за время такое? Мальчишки стали разговаривать». В свою очередь Кукушкина обращала слова «Они забрали себе в голову, что умнее всех на свете» к висящему на стене портрету Пушкина.
Роль Жадова исполнял тогда совсем молодой артист Н. Кокин (впоследствии принявший псевдоним Анненков). У артиста были все данные для исполнения этой роли: молодость, темперамент, красивый голос, прекрасная дикция, отличная фигура. Но ему не хватало сценического опыта, он излишне горячился, в результате образ не сложился в цельный характер.
Как всегда, убедителен был С. Кузнецов, игравший Юсова. Критик так его охарактеризовал: «Очаровательный, уморительный проказник... Из-под старческого лица с седыми бакенбардами задорно выглядывает шаловливый школьник, старающийся каждым движением своим напроказить» (Эрманс В. «Доходное место» в Малом театре.— «Программы Гос. Академических театров», 1926, № 54, с. 11.). В результате вместо зловещей фигуры взяточника из сатирической комедии, на сцене действовал водевильный дядюшка.
Кукушкину играла В. Массалитинова. По своему обычаю, она создавала преувеличенный, несколько гротесковый образ. Ее Кукушкина не походила на вдову чиновника средней руки, на мать, по-своему любящую дочерей, желающую как можно лучше определить, то есть выгоднее выдать их замуж. У артистки, замечал критик, Кукушкина вырастала «в фигуру почти символическую и жуткую» (Лоренцов. «Доходное место» в Ак. Малом.— «Нов. зритель», 1926, № 41, с. 5.). Такой характер выпадал из спектакля, тогда как другие актеры играли в привычной для Малого театра бытовой манере. Это относилось к В. Мейеру — Белогубову, О. Малышевой — Полине, С. Фадеевой — Юлии.
Через много лет, оценивая постановку, С. Дурылин писал: «Вместо спектакля с усиленным социальным звучанием получилось условно-игровое зрелище, своей неуместною пышностью и гротескового веселостью заглушавшее простую и гневную речь Островского» (Дурылин С. Н. Островский на сцене Московского Малого театра. Л.- М., ВТО, 1938, с. 48).
Конечно, доля истины в этих словах была. И все-таки до конца с таким заявлением трудно согласиться. При всей спорности, во многом неверности спектакля Волконский уводил театр от привычных бытовых форм, ставил перед ним задачу более углубленного социологического осмысления классического произведения. Это во многом делалось грубо, даже вульгарно, но сами поиски заставляли задуматься. Режиссер пытался найти новые средства сценической выразительности. К сожалению, спектакль во многом был эклектичен, и в этом заключался его крупный художественный недостаток.
По книге Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1944»
Классические пьесы всегда занимали почетное место в репертуаре Малого театра. Так было и в середине 20-х годов. Но под влиянием происходивших событий, споров в литературной и театральной среде Малый театр в некоторых случаях становился на путь вульгарного социологизирования, а иногда выдавал рутину за традиции.
Особенно активен в этом отношении был режиссер Н. Волконский. О нем Луначарский писал Южину: «Мне же неоднократно приходилось и публично выступать косвенным образом против Волконского, которого я считаю проводником не нужных для Малого театра новшеств» (Переписка А. В. Луначарского с А. И. Южиным-Сумбатовым — Ежегодник Малого театра. 1955—1956. М., с. 122).
Напомним, что Волконский пришел в Малый театр в 1920 году и проработал в нем до 1933-го, поставив за это время довольно много спектаклей. 23 мая 1923 года он выпустил «Игроки» Н. В. Гоголя и «Недоросль» Д. И. Фонвизина. Обе пьесы шли в один вечер.
Корреспондент после беседы с режиссером писал, что Волконский ставит «Недоросля» в «изобразительном плане елизаветинского лубка». Используя принцип традиционализма, он хотел, чтобы роль Еремеевны, как это бывало в театре XVIII века, играл мужчина, предполагалось, что роль будет исполнять В. Н. Давыдов (См.: «Недоросль» в Малом театре.— «Зритель», 1923, № 2, с. 7.)
По замыслу режиссера в основу спектакля был положен контраст «внешнего европеизма русской жизни фонвизинской эпохи и дореформенной сущности людей этого времени» (Гольдинер Д. Фонвизин на советской сцене.— В кн.: Научно-творческая работа ВТО. Вып. 1. М., ВТО., 1948, с. 34.
).
Предполагалось, что отдельные сцены будут строиться на танцевальной основе; это, по мнению постановщика, должно было придать спектаклю максимальную театральную выразительность.
Отрицательных персонажей режиссер рассматривал скорее юмористически, чем сатирически. Он говорил: «В наше время, право, не стоит негодовать на скотининых, простаковых и Митрофанов, к ним относишься даже с известной нежностью, как к смешным фарфоровым фигуркам» (Цит. по кн.: Анастасьев А. Н. МХАТ в борьбе с формализмом. М., «Искусство», 1953, с. 87).
Художник В. фон Мекк создал почти сказочную обстановку на русские мотивы. Не забыты были иконы с лампадками, лежанка, резные дубовые стулья. Все это намеренно лишалось бытовой правды. И среди этой праздничной, стилизованной обстановки, под мелодичный звон курантов скакал такой же полусказочный Митрофанушка, в кафтане немецкого покроя, но ярких, клоунских цветов.
Госпожа Простакова — В. О. Массалитинова, сильно напудренная, качала в такт головой, украшенной огромной прической. Как писал критик: «Скотинин, Простакова, Митрофанушка — все полуклоуны, полуевропейцы; яркостью и дикостью одежд, фигур и манер отмечены с претензией на образование»( Дружинина В. История литературы на театре.— «Театр и музыка», 1923, № 33, с. 1063.).
Положительные персонажи, одетые с картинки модного журнала, действовали с примерным изяществом и мечтали о воцарении добра и справедливости. Милон был очень красив и не расставался с книгой Руссо. Военная музыка сопровождала его появление на сцене. Софья, как и полагалось в старинных романах, роняла головку на грудь своему милому, и влюбленные начинали ворковать под звуки старинного менуэта.
И, наконец, дворня или, как определяла всех этих людей Простакова, — «хамы». Лакеи, один в красной, другой в синей ливрее, суетились, стукались лбами, хохотали по поводу и без повода. Вели они себя скорее как клоуны, а не персонажи драматического спектакля.
Исключением среди исполнителей была Е. Д. Турчанинова, игравшая Еремеевну. Она не только не потерялась среди красочных декораций, вычурных костюмов, пудреных париков, но, наоборот, особенно ярко запечатлелась в душах зрителей, «донеся до них тему безысходного страдания крепостной» (Цит. по кн.: Евдокия Дмитриевна Турчанинова, 1959, с. 126.).
Старая нянька любила своего питомца, была преданна семье и уж никак не заслуживала дурного к себе отношения. А Простакова — Массалитинова была с ней подчеркнуто груба. И Еремеевна не выдерживала, она бросалась перед иконой на колени и с заглушёнными рыданиями обращалась к богу. В ее молитве слышался протест против несправедливости.
В целом постановка не имела успеха. Труппа, особенно ведущие актеры, ее вовсе не приняла. Та же Турчанинова, правда значительно позже, говорила: «Меня нельзя было приучить к формализму, да и не одну меня — всех старых актеров» (Евдокия Дмитриевна Турчанинова, с. 218.).
В такой же условно-театральной манере были поставлены и «Игроки». И сатирическая сила пьесы оказалась значительно ослабленной. Критик говорил: «Шаржи на месте обычных бытовых фигур. Швохнев, Кугель, Утешительный почти свиные рыла вместо лиц, нечленораздельный рев заменяет речь» (Дружинина В. История литературы на театре, с. 1063).
«Недоросль» и «Игроки» прошли относительно незаметно, но следующая поставленная Волконским классическая пьеса — «Доходное место» А. Островского (премьера 5 октября 1926 года),— вызвала довольно острую дискуссию. Некоторые критики полагали, что именно этим путем Малый театр должен идти. Особенно на этом настаивал М. Загорский. Он писал: «Н. Волконский вполне закономерно удлинил прицел Островского и перенес место действия «Доходного места» из Марьиной рощи и ее окрестностей в Александрову рощу, в императорские угодья и пастбища, где водятся более крупные и хищные звери, чем в уютных садиках московских просвирен. Вот почему и откуда вырос дворец Вышневского, а сам он превратился из традиционного штатского директора какого-нибудь не весьма значительного московского учреждения в весьма опасного и родовитого зубра в военном, генеральском мундире, со знаками высочайшей милости и внимания» (Загорский М. Пересмотр традиций Островского на сцене Малого театра.— «Программы Гос. академических театров», 1926, № 55, с. 9).
Режиссер поставил своей целью усилить общественное звучание пьесы и именно поэтому перенес события из скромных московских квартир, из московских канцелярий в салоны петербургской аристократии, в министерство, в дома шикарных куртизанок.
Несомненно, что на постановку Волконского оказали воздействие спектакли Мейерхольда «Лес», «Ревизор» и особенно «Доходное место», а также постановка Станиславского «Горячее сердце». Кстати, «повышение» Вышневского в чине первым произвел Мейерхольд.
Режиссер стремился перевести бытовую драму в монументальный спектакль. Как писал П. Марков, Волконский расширял «Доходное место» «до обобщающей картины николаевской Руси». Однако этого не выдерживал текст пьесы. По существу, постановщик вступил в конфликт с драматургом. В результате на сцене действовали «условные маски театрального порядка» (Марков П. Театральная жизнь Москвы.— «Нов. мир», 1927, № 1, с. 80).
Режиссер рассказал о будущем спектакле: «Кукушкина, Юсов, Вышневский интересуют нас не как части пестрой житейской картины прошлого, но как носители и законченные крайние выразители отстоявшегося в веках мировоззрения, опираемого на эгоизм человека, лицемерно прикрываемого религией и твердо защищаемого всем укладом жизни против всякого, кто пытается бороться за отстаивание своей правды. В «Доходном месте» Островский раскрывает картины этой борьбы, рассматривает брак, семью как верный и непреодолимый силами одиночек-идеалистов оплот сложившегося уклада жизни. Семья, женитьба на девушке, воспитанной в ложных воззрениях на жизнь, хорошо вооруженной всеми средствами обольщения, влекут за собой отступления и гибель для человека-гражданина и становятся источником преступления. В постановке «Доходного места» мы выдвигаем на передний план роль семьи в борьбе за право быть честным» (ЦГАЛИ, ф. 649, оп. 1, ед. хр. 442, л. 13.).
Таким образом, не тема взяточничества и гнетущей атмосферы казенного учреждения, не тема нивелирования личности в условиях николаевской России, а тема семьи становилась центральной для Волконского, она предопределяла суть его режиссерского замысла.
Оформлять спектакль был приглашен художник И. И. Нивинский, который вместе с Е. Б. Вахтанговым работал в 3-й Студии МХТ над постановкой «Принцессы Турандот» К. Гоцци, утверждающей открытую театральность.
Нивинский предложил, безусловно, любопытное оформление, но весьма спорное. Вот что по этому поводу писал исследователь: «Эскизы декораций и костюмов к «Доходному месту» очень интересны. В них столько изобретательных находок, такие запасы остроумия, такой блеск мастерства, и в то же время они так далеки от Островского, что, рассматривая их, кажется, будто Нивинский имел в виду какое-то другое произведение, нежели «Доходное место», иного автора, чем бытописатель Островский» (Докучаев В. Н. Игнатий Игнатьевич Нивинский. М., «Сов.. Художник», 1968, с. 214).
Так, в ремарке к сцене в доме Вышневского указывалось, что действие происходит в богато меблированном зале, в котором по обе стороны висят зеркала, а под ними находятся столики. Художник построил дворцовый зал со стенами из малахита и с золочеными колоннами. Возле колонн стояли ливрейные лакеи. Естественно, что владелец такого зала из относительно скромного чиновника, всего лишь начальника департамента, превращался в генерала, награжденного к тому же бриллиантовым орденом Андрея Первозванного, который, как известно, давался только самым знатным особам за выдающиеся заслуги.
Квартира вдовы чиновника, московской мещанки Кукушкиной была подана как розово-голубой храм любви. Иконостас соседствовал с ковром, на котором была выткана Леда. Вдоль стен располагались диваны и многочисленные ширмы, образующие укромные уголки. Невольно владелица подобной квартиры превращалась в профессиональную сводню.
В трактире излишне назойливо обращал на себя внимание орган — золотой, выпирающий. Один из критиков сравнил его с Кёльнским собором. И, наконец, в последнем акте, когда Жадов являлся к дядюшке, чтобы попросить доходного места, в зрительный зал давали свет, и сцена по убранству становилась как бы его продолжением, соединяя золото с красным бархатом. И зрители понимали, что Вышневский живет во дворце. Для Волконского такое соединение сцены со зрительным залом имело и то значение, что Жадов мог произносить монолог, непосредственно обращая его к публике. Этим, говорил режиссер, подчеркивалась вековая роль «Малого театра как проводника либеральных идей русской интеллигенции» (ЦГАЛИ, ф. 649, оп. 1, ед. хр. 442, л. 13).
В спектакль был введен ряд дополнительных персонажей. В первом акте это были просители, дающие взятки Вышневскому и Юсову. В трактире кроме лиц, названных драматургом, участвовали гусары, инвалид, купцы. К сожалению, они часто отвлекали внимание зрителей от главного события сцены, в частности от монолога Досу-жева, которому автор придавал принципиальное значение. Прав был критик, отметивший, что: «на каждую деталь Волконский взглянул сквозь увеличительное стекло, пантомимные сцены пересекали отдельные диалоги, вставки придали действию величественную и грозную походку» (Волков Н. «Доходное место».— «Известия», 1926, 12 окт).
В спектакль вводились различные звуковые эффекты: праздничный колокольный перезвон во втором акте, похоронный звон — в последнем. Были использованы подчеркнуто театральные приемы. Так, Юсов непосредственно в зал произносил монолог: «Что это за время такое? Мальчишки стали разговаривать». В свою очередь Кукушкина обращала слова «Они забрали себе в голову, что умнее всех на свете» к висящему на стене портрету Пушкина.
Роль Жадова исполнял тогда совсем молодой артист Н. Кокин (впоследствии принявший псевдоним Анненков). У артиста были все данные для исполнения этой роли: молодость, темперамент, красивый голос, прекрасная дикция, отличная фигура. Но ему не хватало сценического опыта, он излишне горячился, в результате образ не сложился в цельный характер.
Как всегда, убедителен был С. Кузнецов, игравший Юсова. Критик так его охарактеризовал: «Очаровательный, уморительный проказник... Из-под старческого лица с седыми бакенбардами задорно выглядывает шаловливый школьник, старающийся каждым движением своим напроказить» (Эрманс В. «Доходное место» в Малом театре.— «Программы Гос. Академических театров», 1926, № 54, с. 11.). В результате вместо зловещей фигуры взяточника из сатирической комедии, на сцене действовал водевильный дядюшка.
Кукушкину играла В. Массалитинова. По своему обычаю, она создавала преувеличенный, несколько гротесковый образ. Ее Кукушкина не походила на вдову чиновника средней руки, на мать, по-своему любящую дочерей, желающую как можно лучше определить, то есть выгоднее выдать их замуж. У артистки, замечал критик, Кукушкина вырастала «в фигуру почти символическую и жуткую» (Лоренцов. «Доходное место» в Ак. Малом.— «Нов. зритель», 1926, № 41, с. 5.). Такой характер выпадал из спектакля, тогда как другие актеры играли в привычной для Малого театра бытовой манере. Это относилось к В. Мейеру — Белогубову, О. Малышевой — Полине, С. Фадеевой — Юлии.
Через много лет, оценивая постановку, С. Дурылин писал: «Вместо спектакля с усиленным социальным звучанием получилось условно-игровое зрелище, своей неуместною пышностью и гротескового веселостью заглушавшее простую и гневную речь Островского» (Дурылин С. Н. Островский на сцене Московского Малого театра. Л.- М., ВТО, 1938, с. 48).
Конечно, доля истины в этих словах была. И все-таки до конца с таким заявлением трудно согласиться. При всей спорности, во многом неверности спектакля Волконский уводил театр от привычных бытовых форм, ставил перед ним задачу более углубленного социологического осмысления классического произведения. Это во многом делалось грубо, даже вульгарно, но сами поиски заставляли задуматься. Режиссер пытался найти новые средства сценической выразительности. К сожалению, спектакль во многом был эклектичен, и в этом заключался его крупный художественный недостаток.
21.09.2007
«Листая старые подшивки» НИКОЛАЙ АННЕНКОВ: «Я СЧАСТЛИВ, ЧТО ЯВЛЯЮСЬ НАСЛЕДНИКОМ ЩЕПКИНА»
«Листая старые подшивки»
НИКОЛАЙ АННЕНКОВ: «Я СЧАСТЛИВ, ЧТО ЯВЛЯЮСЬ НАСЛЕДНИКОМ ЩЕПКИНА»
НИКОЛАЙ АННЕНКОВ: «Я СЧАСТЛИВ, ЧТО ЯВЛЯЮСЬ НАСЛЕДНИКОМ ЩЕПКИНА»
04.09.2007
ЕВГЕНИЯ ГЛУШЕНКО – КОРДЕЛИЯ В ТРАГЕДИИ У.ШЕКСПИРА «КОРОЛЬ ЛИР»
В день юбилея народной артистки России Евгении Константиновны Глушенко мы предлагаем вашему вниманию запись одного из лучших спектаклей Малого театра прошлого столетия, в котором актриса сыграла роль Корделии…
15.07.2007
«Звуковой архив Малого театра» ВАЛЕРИЙ БАБЯТИНСКИЙ – ПЕТЯ ТРОФИМОВ В КОМЕДИИ А.П.ЧЕХОВА «ВИШНЕВЫЙ САД»
«Звуковой архив Малого театра»
ВАЛЕРИЙ БАБЯТИНСКИЙ – ПЕТЯ ТРОФИМОВ В КОМЕДИИ А.П.ЧЕХОВА «ВИШНЕВЫЙ САД»
В день рождения Валерия Константиновича Бабятинского предлагаем послушать запись знаменитого спектакля «Вишневый сад» в постановке Игоря Ильинского, в которой актер сыграл роль Пети Трофимова…
ВАЛЕРИЙ БАБЯТИНСКИЙ – ПЕТЯ ТРОФИМОВ В КОМЕДИИ А.П.ЧЕХОВА «ВИШНЕВЫЙ САД»
В день рождения Валерия Константиновича Бабятинского предлагаем послушать запись знаменитого спектакля «Вишневый сад» в постановке Игоря Ильинского, в которой актер сыграл роль Пети Трофимова…
23.08.2006
«Звуковой архив Малого театра» СЦЕНЫ ИЗ ДРАМЫ С.И.АЛЕШИНА «ПАЛАТА»
«Звуковой архив Малого театра»
СЦЕНЫ ИЗ ДРАМЫ С.И.АЛЕШИНА «ПАЛАТА»
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра...
СЦЕНЫ ИЗ ДРАМЫ С.И.АЛЕШИНА «ПАЛАТА»
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра...
20.06.2006
«Звуковой архив Малого театра» СЦЕНЫ ИЗ СПЕКТАКЛЯ «ДАЧНИКИ» М.ГОРЬКОГО
«Звуковой архив Малого театра»
СЦЕНЫ ИЗ СПЕКТАКЛЯ «ДАЧНИКИ» М.ГОРЬКОГО
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
СЦЕНЫ ИЗ СПЕКТАКЛЯ «ДАЧНИКИ» М.ГОРЬКОГО
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
06.05.2006
«Звуковой архив Малого театра» НИКОЛАЙ АННЕНКОВ И НАТАЛЬЯ БЕЛЕВЦЕВА В СПЕКТАКЛЕ «СВОИ ЛЮДИ — СОЧТЕМСЯ» А.Н. ОСТРОВСКОГО
«Звуковой архив Малого театра»
НИКОЛАЙ АННЕНКОВ И НАТАЛЬЯ БЕЛЕВЦЕВА В СПЕКТАКЛЕ «СВОИ ЛЮДИ — СОЧТЕМСЯ» А.Н. ОСТРОВСКОГО
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
НИКОЛАЙ АННЕНКОВ И НАТАЛЬЯ БЕЛЕВЦЕВА В СПЕКТАКЛЕ «СВОИ ЛЮДИ — СОЧТЕМСЯ» А.Н. ОСТРОВСКОГО
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
22.09.2005
«Листая старые подшивки» БОЛЬШОЙ ТАЛАНТ МАЛОГО ТЕАТРА
«Листая старые подшивки»
БОЛЬШОЙ ТАЛАНТ МАЛОГО ТЕАТРА
Вчера в Москве произошла маленькая сенсация. Впервые в России, подтвердили нам в Театральном музее им А.А.Бахрушина, столетний актер, бывший партнером самой Ермоловой, вышел на сцену...
БОЛЬШОЙ ТАЛАНТ МАЛОГО ТЕАТРА
Вчера в Москве произошла маленькая сенсация. Впервые в России, подтвердили нам в Театральном музее им А.А.Бахрушина, столетний актер, бывший партнером самой Ермоловой, вышел на сцену...
21.09.2005
«Листая старые подшивки» ТАЛАНТ ЖИВ СОВЕСТЬЮ
«Листая старые подшивки»
ТАЛАНТ ЖИВ СОВЕСТЬЮ
Народный артист СССР Николай АННЕНКОВ отметивший свое 100-летие, в беседе с Виктором Кожемяко...
ТАЛАНТ ЖИВ СОВЕСТЬЮ
Народный артист СССР Николай АННЕНКОВ отметивший свое 100-летие, в беседе с Виктором Кожемяко...
21.09.2005
«Листая старые подшивки» ВЕК РУССКОГО СОВЕТСКОГО АКТЕРА
«Листая старые подшивки»
ВЕК РУССКОГО СОВЕТСКОГО АКТЕРА
Народному артисту СССР Николаю Анненкову сегодня исполняется 100 лет. И он продолжает играть на сцене родного Малого театра...
ВЕК РУССКОГО СОВЕТСКОГО АКТЕРА
Народному артисту СССР Николаю Анненкову сегодня исполняется 100 лет. И он продолжает играть на сцене родного Малого театра...
20.09.2004
105 лет со дня рождения Николая Анненкова
105 лет со дня рождения Николая Анненкова
Сегодня исполняется 105 лет со дня рождения замечательного русского артиста Николая Александровича Анненкова. Дядя Коля — так звали его младшие коллеги...
Сегодня исполняется 105 лет со дня рождения замечательного русского артиста Николая Александровича Анненкова. Дядя Коля — так звали его младшие коллеги...
08.05.2004
9 мая – День Победы
К.Симонов
«РУССКИЕ ЛЮДИ»
Спектакль Государственного академического Малого театра СССР
«РУССКИЕ ЛЮДИ»
Спектакль Государственного академического Малого театра СССР
21.09.1999
К 100-летию со дня рождения народного артиста СССР, Героя Государственных премий, академика, профессора Николая Александровича АННЕНКОВА
К 100-летию со дня рождения народного артиста СССР, Героя Государственных премий, академика, профессора Николая Александровича АННЕНКОВА
21 сентября в Малом театре состоится торжественный вечер в честь Николая Анненкова. Будет сыгран спектакль «Царь Борис» по пьесе Алексея Толстого.
21 сентября в Малом театре состоится торжественный вечер в честь Николая Анненкова. Будет сыгран спектакль «Царь Борис» по пьесе Алексея Толстого.
23.04.1937
«БОРИС ГОДУНОВ» А.С.ПУШКИНА В ПОСТАНОВКЕ К.П.ХОХЛОВА
Из книги Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1941»
23.05.1923
«НЕДОРОСЛЬ» И «ДОХОДНОЕ МЕСТО» В ПОСТАНОВКЕ Н.О.ВОЛКОНСКОГО
По книге Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1944»
Художественный руководитель Малого театра —
народный артист СССР Юрий Мефодьевич Соломин
Главная
Новости
Изменения в афише
Премьеры
Гастроли
Репертуар
Отзывы
Фестиваль "Островский в доме Островского"
Малый ТВ
Газета "Малый театр"
Открытая информация
Виртуальная экскурсия
Партнёры
О театре
Попечительский совет
Руководство театра
Актёры
Режиссеры
Художники
Оркестр
Репертуарный отдел
Режиссёрский отдел
Пресс-служба
Музейно-информационный центр
Художественно-постановочная часть
Мемориальная квартира А.И. Сумбатова-Южина
Филиал в Когалыме
Щепкинское училище
История
Здание Малого театра
Репертуар с 1824 г.
Театральное училище
Спектакли
Труппа театра с 1824 года
Труппа театра с 1917 года
Актеры
Режиссеры
Художники
Звуковой архив
1941-1945
Щелыково
Библиотека Малого театра
Правила вежливости и этикета
Публикации
Памятник А.Н. Островскому
Партнеры
Информационная поддержка
Как добраться?© 2024 Пресс-служба:
press@maly.ru
Заказ билетов (web-касса) (495) 624-40-46
Оценка качества услуг учреждений культуры
Адрес театра:
Москва, Театральный проезд д. 1
телефон: (495)624-42-01
Мы в соцсетях:
Партнёры:
Информационная поддержка
