03.04.1009
Подробнее
КОНТРАПУНКТ ПРОШЛОГО И НАСТОЯЩЕГО В РУССКОМ ПЕРЕВОДЕ
Пьесы Пиранделло на сцене Малого театра и ВТУ им. М.Щепкина
КОНТРАПУНКТ ПРОШЛОГО И НАСТОЯЩЕГО В РУССКОМ ПЕРЕВОДЕ
Пьесы Пиранделло на сцене Малого театра и ВТУ им. М.Щепкина
Творчество классика итальянской литературы – проза и драматургия – достаточно известно российскому читателю благодаря переводам его произведений на русский язык. Если же говорить о театральном зрителе, то драматургия Пиранделло, к сожалению, достаточно редкий гость на столичной сцене. Сейчас в Москве в репертуаре театров только две пьесы этого автора. И премьера одной из них – «Генриха IV» в конце прошлого года прошла на сцене Малого театра (здание филиала). При очевидном мастерстве, с которым написаны пьесы Пиранделло, очевидно, что наряду с бытовыми деталями, которыми обрисованы их персонажи и характеры действующих в них лиц, очевидно, что ставить на сцене такую драматургию достаточно трудно. Можно передать национальный темперамент, сочный колорит ситуаций и сюжетных ходов, что несомненно есть в этих произведениях. Но не только они помогают аутентично воспроизвести реалии мира, воссозданного в слове Луиджи Пиранделло. Как раз это легче всего передать на театре, поскольку через типичное узнается и индивидуальное. Проблема все же в том, что Пиранделло, как это сказано было в формуле, объясняющей присуждение ему Нобелевской премии по литературе в 1934 году – писатель в буквальном смысле слова раздвинул рамки сценического искусства, раскрыл новые его возможности. И касается это прежде всего того, что за четко раскрытой и динамично развивающейся интригой оказывается философский, метафизический подтекст. Причем, он не делает пьесы скучными и наукообразными, как манифесты и декларации. Но именно философский романтизм Пиранделло требует от режиссеров и артистов такой виртуозной игры, такой степени техничности, когда мастерство есть не предел исполнительство, а норма. Когда сама история есть повод для размышления с неоднозначными выводами, итогами и порой открытым финалом, где нельзя сказать однозначно – перед нами герой или антигерой, победитель или жертва. В хорошем смысле слова, без лишнего пафоса и сиюминутной злободневности, драматургия Пиранделло дискуссионна и публицистична в самом высоком смысле определений этих. И эту интонацию пьес итальянского автора вряд ли можно спутать с произведениями других драматургов, при том, что в некотором роде. по мнению ученых и эрудированных критиков, творчество его стало предвестием плодотворных поисков в драматургии ХХ века. Поэтому постановка пьес Пиранделло требует неспешной, чуткой к слову и подтексту работы с текстами и смыслами его, поскольку каждая пьеса – многослойна по содержанию и ее можно, ни в чем не нарушая ее сути, интерпретировать в разных аспектах.
Если говорить непосредственно о недавней премьере по пьесе Пиранделло «Генрих 1У», то она обратила на себя внимание еще и потому, что режиссер Владимир Бейлис, Народный артист России, профессор Высшего театрального училища имени М.С.Щепкина, режиссер академического Малого театра является настоящим кульутртрегером в деле привлечения зрительского внимания к творчеству Луиджи Пиранделло. На сцене Малого театра Владимир Бейлис ставил пьесы из русской и зарубежной классики, но вот Пиранделло, чье творчество ему близко с разных точек зрения, режиссер поставил впервые. До этого на сцене другого московского театра шла одна из первых пьес Пиранделло «Если это не так..», которая имела название «Сумасшедший поневоле». А теперь на сцене театра, в котором Бейлис является штатным режиссером, идет «Безумный, безумный Генрих» (так названа пьеса «Генрих IV»), а на сцене театрального училища, где Владимир Бейлис ведет один из актерских курсов, в качестве одного из дипломных спектаклей наряду с постановками по произведениям Тургенева и Булгакова идет и сокращенный вариант «Лиола», одной из ранних пьес Пиранделло. (Заметим к слову, насколько разнообразным стало представление о театре в стенах одного из старейших – в этом году двухсотлетний юбилей со дня основания – театральных училищ России, если студенты выпускного курса играют и Пиранделло). Важно, что сам факт включения Пиранделло в афишу студенческого театра свидетельствует и о том, что будущие артисты раскрывают в работе над таким материалом новые возможности сценического искусства, что для них полезно и поучительно одновременно. Примечательно здесь и то, что над трагедией «Генрих IV», которая по праву называется в числе лучших в творчестве итальянского драматурга для профессиональной сцены и над фольклорной (сицилийский диалект) в своем роде, близкой к реализму комедией «Лиола» Владимир Бейлис работал практически одновременно, что важно и в контексте его культуртрегерской деятельности привлечению интереса публики к творчеству Пиранделло, и в связи с тем, что при следовании традициям русской театральной школы, которая несколько столетий развивается благодаря деятельности труппы Малого театра, режиссер уверенно и оправданно показывает ее возможности на материале во всех смыслах сложном и неординарном. Повторим, что сложность здесь касается не техники исполнения, а того, что надо передать эстетику, тонкие нюансы мировоззрения итальянского писателя и драматурга, который хорошо знал законы сцены и сам порой выступал в роли режиссера, а не только автора пьес.
За основу пьесы «Безумный, безумный Генрих», которая является вариантом пьесы «Генрих IV», взят перевод Г.Рубцовой. При этом спектакль идет в сценической редакции Малого театра, что означает не только сокращение количества действий с трех до двух, но и некоторых сокращений, которые необходимы были с учетом взгляда Бейлиса на содержание данного произведения. Например, известно, что исторический германский король, император Священной Римской империи вел долгую, с переменным успехом борьбу с Папой Римским Григорием У11 за приоритет над инвеститурой, то есть по сути он был одним из тех, кто оспаривал авторитет католической церкви в деле назначения национальных властителей разного уровня. Генрих IV знал в этой борьбе и поражения и ему на коленях пришлось идти в Каноссу, чтобы просить прощения у Григория У11 после отлучения короля от церкви. Знал он также и предательство, и измену, что сохранено в сценической версии этой пьесы Пиранделло. Однако религиозный момент, сохраненный в содержании спектакля, здесь приобретает не столько исторический, сколько экзистенциальный оттенок, как право выбора человека быть самим собой и самому решать, как ему жить и во что верить. Собственно говоря, именно эта тема стала ведущей в спектакле «Безумный, безумный Генрих», потому что режиссеру и актерам важно было показать не психически больного человека с физиологически обозначенными приметами душевного недуга, а именно болезнь души, которая возникла на пересечении обстоятельств и в меру сознательного выбора. В сокращенном варианте пьеса стала динамичнее, даже в чем-то жестче, поскольку многое названо своими именами и показано конкретно и вполне определенно. Некоторая зеркальность, характерная не только для манеры Пиранделло, но и для европейской драматургии двадцатого века, когда второе действие является в чем-то аналогом первого с новыми поворотами событий, естественно и осознанно преодолена. Спектакль получился емким, собранным и выразительным. В нем очевидны острота конфликта, противоборство враждующих сил и мнений, обобщение наряду с правдоподобием на грани некоторого натурализма. Заметим, что трагедия «Генрих 1У» особенно сложна не только тем, что в работе над ней приходится воспроизводит персонажа с признаками сумасшествия, что требует особой деликатности и корректности, а еще и потому, что сложно преобразует традицию линейного мышления европейской драматургии. Обычно действие развивается с какого-то момента, у которого есть прошлое, о чем в должной мере узнает зритель таких пьес по ходу действия, и есть некое будущее, к которому действия персонажей ее приведут так или иначе. Линейность у Пиранделло в общих чертах сохранена – за время спектакля зрители узнают о Генрихе IV (вернее о безымянном человеке, который выдает себя за историческую личность) все, что необходимо. И далее с непрерывным интересом следят за развитием событий, поскольку развязка пьесы хоть и предопределена, но все же допускает и неожиданные повороты сюжета. Драматургически движение здесь не просто линейное, а и параболическое. И два действия пьесы – как две линии, пересекающие одну точку. Как рассказывал режиссер о том, как готовился спектакль «Безумный, безумный Генрих», работа над пьесой Пиранделло продолжалась в течение года. И за это время тщательно продумывалась мотивация присутствия на сцене каждого персонажа и, прежде всего, того, кто по своему окончательному выбору стал германским Генрихом IV. Тщательность предварительной работы сказалась только положительно на том, каким получился этот премьерный и по-своему неординарный спектакль. Сохранив и представив возможности русской театральной школы, в том числе, и системы Станиславского, он показал, что ей доступен для осмысления и такой специфический во всех смыслах материал, как пьеса «Генрих IV». По сути перед зрителем проходит не только эксперимент, который родственники и бывшие знакомые хотели поставить над живым и страдающим человеком, чтобы определить степень его вменяемости, а и тот эксперимент, который он в гордом и отчаянном одиночестве проводит над ними. Театр включает их в спектакль-тест, где они становятся в чем-то активными участниками происходящего. Это и есть настоящее искусство сцены с ее теорией катарсиса, унаследованной от древнегреческой трагедии и тем, как идея катарсиса воспринималась в двадцатом веке и какой она вошла в век двадцать первый. «Безумный, безумный Генрих» с точки зрения театральной есть явление в некотором роде долгожданное и в чем-то необычайно успешное: возможности театра, будь то декорации (художник Эдуард Кочергин), музыка (композитор Г. Гоберник), свет (художник Е.Древлева), костюмы (художник А.Алексеева) – задействованы органично и профессионально. В результате создается несколько мрачноватая и в чем-то мистическая атмосфера сценического действия, которая является фоном этой сугубо драматической истории, настолько же личной, насколько и общечеловеческой, привязанной к одному времени и общеинтересной в любое время по-своему. Это то, что необходимо сказать об организации сценического пространства, соответственной букве и духу пьесы Пиранделло «Генрих IV». Но главное то, как в этом пространстве ощущают себя артисты Малого театра, разыгрывающие драматический сюжет в видении его режиссером Бейлисом.
Несомненно, что очевидный успех спектакля связан с тем, как заглавную роль исполняет Народный артист России Вячеслав Езепов. (Некоторые роли в этом спектакле исполняются поочередно двумя артистами, но Генриха IV играет бессменно только артист Езепов). В день спектакля он, по рассказу режиссера-постановщика, он приезжает в театр за четыре часа до его начала, чтобы сосредоточиться только на роли, ни на что более не отвлекаясь. После аплодисментов зрителей артист тоже некоторое время приходит в себя, поскольку эта роль требует от него не только профессионализма, но и значительных усилий, в том числе, и психологических. Героя пьесы Пиранделло Езепов играет и как жертву, и как победителя. Этот персонаж помнит в общих чертах, каким он был до болезни, ему явно, каким он стал после того, как амнезия прошла (как это было у одного из царей, о котором рассказано в Библии), и ему желательно вернуть к нормальной по-настоящему жизни, где не надо уже будет прятаться за надоевшую ему маску исторического персонажа. И при этом герой этот, как его играет Езепов, придумывает в чем-то логичную теорию, как запасной вариант, почему ему можно и далее изображать болезнь. Он ищет повода и способа, чтобы вернуться к себе самому, каким он, в принципе, мог бы стать, если бы не случилось в его жизни падения с лошади, которое привело его к самозабвению и изоляции от жизни. И он боится вместе с тем вернуться в ту жизнь, которая за двадцать лет его добровольного (как Монтень) заточения несомненно изменилась. И может не принять его таким, каким он стал в связи с отречением от своего «я», своей судьбы, выступая в качестве пациента психиатра. хотя и проживающего не в лечебном заведении, а в собственной вилле. В нем, как это показывает без педалирования Вячеслав Езепов, сильны еще боль и обида из-за того, что по вероломству и подлости друга, из-за предательства и чьей-то зависти он стал изгоем. Причем, важно, что образ этот передан так многомерно, что изгойство это и является лейтмотивом образа. И, в принципе, не так уж и важно тут, связано ли это с психическим отклонением, сексуальной ориентацией или попыткой быть вне господствующего в окружающем мире зла. (Достаточно вспомнить, что «Генрих IV» датируется 1922 годом, когда в Италии победил Муссолини и фашистская партия. Можно рассуждать здесь о личной толерантности Пиранделло или о его позиции невмешательства в политику, как это было например, в сходной ситуации с немецким философом Хайдеггером в фашистской Германии. Но важно, что «Генрих IV» может быть интерпретирован и как попытка сохранить свои идеалы в недружественном, антигуманистическом окружении. И это тоже очень важно). В этом несчастном и безысходно одиноком человеке есть свое представление о том, что такое любовь и истина. И он сам для себя на протяжении двадцати лет сознательной исключенности из реалий обычной жизни не раз продумывал обстоятельства своей судьбы, пытаясь найти ответы на сиюминутные и долгосрочные вопросы. В какой-то мере, как становится ясно из разговора гостей его убежища, он сам спровоцировал их появление на его вилле-замке, рассказав своей сестре, что он психически здоров, то есть, что его болезнь прошла и ему надо возвратиться к нормальному бытию, которое для него было невозможно. На самом деле, он и без встречи со знакомыми ему людьми и раньше мог бы обрести положение в обществе, уехав за границу, изменив имя или сделав что-то еще в таком ключе. Но ему важно было проверить, готов ли он вернуться к самому себе. И тут его поджидало как разочарование, так и страшный крах всех его иллюзий. Он мог предположить, что те, кого он когда-то знал и чье мнение было для него важным, приедут посмотреть на него после смерти его сестры. Но ошибка его была в том, что их – прошлых своих знакомцев, он выбрал в качестве референтной группы. А они по-прежнему относятся к нему, как к больному. И им важно убедиться в своей правоте или как-то скорректировать свою позицию. Здесь сходятся как личные интересы каждого, так и ситуация любовного треугольника. Маркиза, его бывшая безответная любовь, какой ее играет народная артистка России Ольга Пашкова, приехала не только из любопытства. Ей интересно узнать, помнит ли этот человек ее, верен ли он ее образу, может ли она рассчитывать при его выздоровлении на его привязанность или нечто большее для себя или для своей дочери. Для барона Тито Белькреди, каким показывает его заслуженный артист России Виталий Петров, важнее доказать, что именующий себя Генрихом IV безумен. И все его возможные обличения – бред умалишенного. А барону есть тут чего стыдиться, ведь это с его подачи был организован карнавал в исторических костюмах, который для молодого человека закончился падением с лошади и расстройством психики на долгие годы, ведь это он неравнодушен к маркизе, из-за чувства к которой пошел когда-то на заведомое впечатление. И в ее глазах ему важно сохранить свой авторитет в неприкосновенности. А для доктора Дженони, каким его играет заслуженный артист России Сергей Вещев, это не более чем эксперимент. Однако, если при этом учесть, что к новому Генриху IV пригласил доктора племянник этого богатого человека, что в нем согласились участвовать маркиза, ее дочь и барон, очевидно, что исход испытания заранее предрешен, поскольку всем участникам его, может быть даже, и заглавному персонажу, будет удобно, если он закончится в пользу версии неизлечимого помешательства постаревшего и в чем-то не от мира сего человека. Как это ни странно, такой диагноз удобен и четырем слугам мнимого Генриха и его камердинеру, поскольку в таком случае они не потеряют работу и могут рассчитывать на доплату за особые обстоятельства выполнения своих обязанностей. В какой-то степени и Генрих подыгрывает тем, кто проводит над ним и с его участием испытание. поскольку. как ни тяготится он своей ношей, все же он уже привык к ней. Так Вячеслав Езепов последовательно показывает грузноватость и какую-то болезненную стать своего персонажа. Все время кажется, что королевские одежды ему тесноваты. Он буквально демонстрирует физический дискомфорт и явное намерение сменить наряд короля на костюм человека двадцатого века. (К слову заметить, что в костюмах, если говорить об исторической подоплеке, и там, когда их можно назвать современными, хронологически правдоподобными, есть и стиль, и минимализм в одно и тоже время. Подобное можно сказать о декорациях – они историчны ровно в той мере, насколько это надо для передачи некоторого средневекового колорита, но вместе с тем это могут быть и старинные замки, вписанные в архитектурные реалии нашего времени). И то, что его герой поддается на провокацию, что идет на буквальное обострение ситуации – ранит шпагой барона – свидетельствует о том, что и такого большого времени не хватило, чтобы он изжил в себе муку и ненависть. И потому, о болен. И потому он побежден скопищем врагов, и потому он победитель, поскольку выдержал осаду всех недоброжелателей против себя, оставшись, как и прежде, искренним и добросовестным романтиком и идеалистом. Оказалось, что возвращение к норме сложнее, чем выход из нее. И на этом и надо было сосредоточить усилия, а не точить свой ум воспоминаниями о том, что уже произошло и нельзя изменить. Езепов играет так эту роль, что возникает эффект присутствия его героя, который уверен в своей правоте и именно поэтому не хочет, да и не может, наверное, никому и ничего прощать. И в этом он и беззащитен, и раним, при том, что и через годы все также как и прежде одинок. Женщина, которую он боготворил, холодна к нему и через годы. Человек, который казался своим, был и остался врагом. Спасением может быть внимание слуг, но и они предают его при первом же удобном случае. Особенно отметить среди слуг надо Лоло, каким его играет Дмитрий Марин. Ему досталась роль новичка, тем более, что он перепутал германского Генриха IV с французским Генрихом IV и поэтому оделся на гальский манер. Это над ним потешаются старожилы этих мест, это он бегает по сцене в исторических декорациях с чемоданом из нашего времени, не зная, куда его спрятать с глаз странноватого хозяина. И только Лоло искренно верит во все, что в этом жутковатом месте говорится слугами и гостями, принимая все на веру и всерьез. Он трагикомично мечется по сцене со своим чемоданом, что есть как бы символ того, что происходит тут с Генрихом IV. Тот тоже мечется между временами – кричит на слуг, как король и тут же затягивается с ними? когда они курят рядом с его троном — и не может понять, где же его пристанище. То, что в результате эксперимента с переодеванием гостей и шоковой терапии с использованием как бы оживших картин он в финале спектакля оказывается связанным и хрипящим у алтаря домашней церкви – грустно и вместе с тем логично. Говоря по-русски, в чем-то этот Генрих IV – блаженный, который хотел, но не смог стать по своему выбору и давнему желанию – другим.
С жестокой игры-знакомства слуг начинается спектакль «Безумный, безумный Генрих», в ней соединяется шекспировский надрыв, фелиниевская интонация и приметы сегодняшнего дня. Слуги в спектакли – как гости из трагедий и комедий Шекспира. Они все время в своих репликах и жестах балансируют между смешным и печальным, увлекаясь игрой в фантасмагорию. Они в чем-то гиды по этой вилле, по тому, как устроена здесь жизнь и как надо ее воспринимать.
Шекспировский подтекст был в пьесе Пиранделло, поскольку его герой в чем-то напоминает и Гамлета, играющего в сумасшествие и погибающего от удара ядовитого клинка. Здесь есть и шекспировские страсти, но приглушенные до уровня бытовой трагедии, трагедии обстоятельств и положений. На этом фоне заметнее интонация фильмов неореализма, итальянского кино, как явления искусства. Отсюда трогательное соединение правдоподобия с вымыслом, нравоучительности, прямолинейности высказывания и некоторой поэтичности, возвышенности его, что есть в спектакле по Пиранделло, который поставил Владимир Бейлис. И все это сопровождается универсальной по звучанию музыкой, в которой прошлое и настоящее – темы. Приемы, технические возможности современной аппаратуры – соединяются в нерасторжимое целое. Музыка не дополняет спектакль, а является необходимой и внятно выраженной частью его, закольцовывая все здесь в единое, динамично и конкретно развивающееся до финала действие. Музыка создает необходимое настроение и помогает зрителю выдержать напряжение переживаний при восприятии происходящего, давая, как в оркестре. нужную тональность его. Музыка, как и декорации здесь – в чем-то становятся полноправными компонентами, чуть ли ни героями спектакля наравне с актерами. И все это продуманное и воспроизведенное совместными усилиями своеобразие звучит и существует в унисон, оставляя впечатление какой-то просветленности после того, как пьеса сыграна и занавес закрылся. Происходившее не сцене продолжает свою работу в душе, поскольку это пьеса-диспут. И важно самому себе ответить на затронутые, выявленные в ней так непрямолинейно вопросы и темы. Несомненно, что, как для самого Малого театра, так и для столичной сцены – «Безумный, безумный Генрих» есть прорыв и настоящее событие, то, что должно обязательно стать и несомненно станет оцененным по достоинству, не только одним из репертуарных спектаклей, но и шагом вперед в деле освоения не использованного драматургического материала, что важно с любой из точек зрения. Важно и то, что по поводу этого спектакля могут быть разные оценки, но и как предмет для разногласий он чрезвычайно уместен. Отметим, что к двухсотлетнему юбилею Гоголя на московской сцене появилось много спектаклей по произведениям классика русской литературы девятнадцатого века. Гоголевский юбилей Малый театр, в том числе отметил и постановкой пьесы Пиранделло. Известно, что герои Гоголя нередко оказываются в пограничных состояниях и их психическое здоровье вызывает сомнение. Но можно показать аномалию, как болезнь или экстравагантность, осовременив акценты и усугубив физиологизм ненормальности. А можно, как сделал это Малый театр в «Безумном, безумном Генрихе» рассказать о страданиях разума. о том, что и богатстве при самоизоляции есть и грех, и мука. Да, само название спектакля есть в некотором роде уже вывод о заглавном герое, но русская литература и драматургия не раз показывала безумие, как своеобразный протест, как попытку хоть так преодолеть мерзости бытия. И в этом смысле трактовка Генриха IV Владимиром Бейлисом близка русской театральной традиции, порождена ей и продолжена в полном соответствии с ее достижениями. При этом сохранен и национальный колорит пьесы Пиранделло, ее подтекст и ее оригинальность в том, как текст итальянского автора звучит по-русски. И это нельзя не отметить, как одно из важных достоинств спектакля в ряду других.
В связи с тем, как играют Пиранделло в Малом театре, надо сказать об одном из спектаклей, который со своими студентами поставил Владимир Бейлис в театральном училище при театре. Спектакль называется «Дон Жуан из Агридженто» по пьесе «Лиола». У Пиранделло это народная пьеса названа была по имени главного героя, который является любимцем девушек селения и отцом уже трех детей, которые прижиты его воздыхательницами вне брака. Но в том-то и дело, что по своей натуре, как он представлен в студенческом спектакле, Лиола вовсе не Дон-Жуан. Павел Кузьмин играет молодого, полного душевного и физического здоровья героя, который и ответственен за свои поступки и раним при этом. Он любит по-настоящему одну Туццу, и она неравнодушна к нему. Туцца тоже не устояла от его чар и ждет от Лиола ребенка. Но решила выдать его за ребенка своего дяди, который по возрасту уже не может или не хочет иметь детей. Вокруг мнимого или ложного отцовства дядюшки Симоне и развивается действие этого спектакля протяженностью в час. Он интересен был в профессиональном плане и тем. что давал студентам показать смену настроений, и тем, что показывал, как они могут играть возрастные роли. Здесь много шума, темперамента, итальянского колорита, когда все говорят сразу и каждый за себя, и всем интересно, что же будет у других. Владимир Бейлис, в чем-то отойдя от текста Пиранделло, завершает эту вариацию на темы комедии трагически. Туцца ранит Лиола. И не так уж важно — смертельно или нет, потому что оказалось, что никакими уловками нельзя замаскировать настоящее чувство. Его просто не скроешь, как ни старайся. Владимир Бейлис подробен и здесь в деталях, потому что ему и тут важно не только передать интригу, собственно говоря, сюжет, а и показать то, чему научились его студенты, как они могут обживать предлагаемые им роли. Заметим, что пьеса, написанная почти сто без малого лет назад, сопровождается популярными в России мелодиями итальянской эстрады 80-х годов. Здесь и земляк Пиранделло сицилиец Тото Кутуньо, и Аль Бано и Ромина Пауэр, и кто-то еще вроде Рикардо Фольи, Рикки э Повери и Челентано. Музыка и в данном случае есть активный участник действия, передавая настроение каждого из героев и сцен, которые они играют. Она же и мостик между культурами и временами. Интересно следить, как меняется пластика, настроение молодых артистов, когда все они узнают об изменении ситуации – о том, что у дядюшки Симоне будет сразу два ребенка – от собственной жены, и от своей племянницы. Надо видеть, как стала более женственной Мита, жена дядюющки Симоне, когда узнала о своей беременности. До этого она горько проливала слезы, терпела побои мужа и кляла свою судьбу, а тут буквально преобразилась в эффектную молодую женщину (Анна Халилулина). Дядюшка Симоне, каким его сыграл Владимир Кочетков, похож одновременно на ученого Доктора из спектаклей в жанре комедии масок, и Плюшкина из «Мертвых душ» Гоголя. Он играет хозяйственного человека, в котором живет ощущение своей неполноценности из-за возраста и отсутствия детей. Он резко становится другим, когда ощутил дар отцовства, пусть и не истинный. Интересна и Полина Долинская, которая в Туцце показывает поистине драматический масштаб. Скорее всего на обман она пошла, чтобы угодить матери. В отличие от других жителей селения, она к будущему материнству относится не как к обязанности, а как к счастью, дару небес. Именно поэтому ее выводят из себя слова Лиолы о том, что он заберет себе и ее ребенка. Хороши здесь, в «Дон Жуане из Агридженто», студентки, которые играют возрастные роли – тетушек, без которых невозможно представить себе быт итальянской глубинки. Надо видеть, как Виктория Шашкова показывает, как девушки, женщины и матроны обмахиваются веером, как она отстаивает своего сына от сплетен и обвинений, как сочувствует жене дядюшки Симоне, чтобы поверить, что в данном случае перед нами настоящая мать, которая любит своего сына и не может ему не простить чего-то. Тетушка Кроче, какой она предстала у Екатерины Молоховской – энергичная и деловитая женщина, как бы американка. Она к слову может вспомнить и Деву Марию, но привыкла полагаться только на себя. И за дочь решать, как и с кем ей жить. Если бы ни ее деловитость и желание прибрать к своим рукам богатство близкого родственника, все развивалось бы несколько иначе. Она из тех, кто выкрутиться из любой ситуации и лучше с нею не спорить. А щеголиха, показанная Татьяной Сенькиной, не просто местная красавица , но и сплетница. Работать ей не хочется, а вот быть в курсе событий ей очень интересно. Есть в ней что-то от взбалмошных сестер Золушки, как и от клоунессы. Во всяком случае, Татьяна Сенькина показывает не просто героиню свою, но и отношение к ней. Собственно говоря, тоже можно сказать и о каждом участнике этого задорного, наполненного южным солнцем и яркостью красок спектакля. Но чисто внешне роль щеголихи выигрышна тем, что как бы самоигральна. Чуцца (Ольга Хохлова), Луцца (Елена Смышляева) и Нела (Алиса Дмситриева) – это одновременно и хор, как в греческой трагедии, комментирующий все события, и героини сказки Перро «Золушка». Каждая из молодых артисток показывает, что не прочь была бы погулять с Лиолой, но надо соблюсти приличия, хотя бы и внешние. Золушка в этой комичной троице Нела, а Чуцца и Луцца – скорее ее сестры, если проводить аналогию с произведением Перро. Именно они кочевряжатся, если речь касается работы, а когда их приглашают потанцевать, попить вино, попеть вместе с Лиолой – они первые. Алиса Дмитриева прекрасно отыгрывает свою героиню, пусть ее называют некрасивой, пусть подругам и Лиоле кажется, что она неинтересна. Нела знает, как хороша жизнь и как можно быть в ней счастливой и незлобивой. Она не чурается работы – надо очищать орехи – она согласна, чистить картошку – да в радость. В Неле есть жизнелюбие самодостаточного человека, ей мечтается счастье и оно ее достойно. Главным же героем спектакля при всей ансамблевости его является, конечно же, Лиола. Почти весь спектакль он находится на сцене, показывая, как его герой меняется, становясь взрослее. Он может весело потанцевать, может быть заводилой, но может в мгновенной мимике показать, что в его душе происходит, когда Туцца выплескивает воду ему в лицо. В начале спектакля он у ее матери просит руки Туццы, а в конце спектакля с чувством выкрикивает ей обиду за отвергнутое сватовство. Павел Кузьмин здесь весельчак с грустными глазами, а отнюдь не легкомысленный человек. Лиола ощущает себя отцом всех родившихся от него детей, хотя он еще молод, чтобы до конца понимать, что это на самом деле – быть отцом. И потому время от времени он обращается за советом к матери. Артист искренен и чуток в любовной сцене, которая разыграна в чем-то и как акробатический этюд. Во всяком случае, физически ощущаешь, что молодые люди могут отпустить руки и упасть в самый трогательный момент их безмолвного объяснения в любви. Несомненно, что Лиола. каким его увидел режиссер-педагог и сыграл студент – не традиционный Дон Жуан, коллекционер женских сердец. Перед нами – просто-просто Бригелла, если продолжать сравнение персонажей этого лаконичного спектакля с тем, что традиционного для итальянского народного театра. Местная знаменитость и притча во языцех, Лиола не воспринимается как сердцеед. Он может и ведет себя так, что любит одну только Туццу и понимает, что ее мать никогда не выдаст за него свою дочь. Таким образом, студенческий спектакль по пьесе Пиранделло получился колоритным, правдивым и душевным, где обыграны с юмором или печалью подробности, обстоятельства, реалии другой, нездешней жизни. И здесь важным для режиссера и артистов оказался не только сюжет, а то вненациональное, общезначимое, что может быть понятно на любом языке и в любое время.
Оказалось, что Пиранделло хоть и редкий, но званый гость на столичной сцене. И «Безумный, безумный Генрих», как профессиональный спектакль, и «Дон Жуан из Агриджменто» в качестве одной и проб студенческих сил и возможностей неопровержимо и однозначно убеждают в этом зрителей разных возрастов и привязанностей. А это, в свою очередь, есть доказательство плодотворности и закономерности предпринятых для постановки названных спектаклей усилий, поскольку итог их оказался положительным.
Илья Абель
«Театральный дневник»
Пьесы Пиранделло на сцене Малого театра и ВТУ им. М.Щепкина
Творчество классика итальянской литературы – проза и драматургия – достаточно известно российскому читателю благодаря переводам его произведений на русский язык. Если же говорить о театральном зрителе, то драматургия Пиранделло, к сожалению, достаточно редкий гость на столичной сцене. Сейчас в Москве в репертуаре театров только две пьесы этого автора. И премьера одной из них – «Генриха IV» в конце прошлого года прошла на сцене Малого театра (здание филиала). При очевидном мастерстве, с которым написаны пьесы Пиранделло, очевидно, что наряду с бытовыми деталями, которыми обрисованы их персонажи и характеры действующих в них лиц, очевидно, что ставить на сцене такую драматургию достаточно трудно. Можно передать национальный темперамент, сочный колорит ситуаций и сюжетных ходов, что несомненно есть в этих произведениях. Но не только они помогают аутентично воспроизвести реалии мира, воссозданного в слове Луиджи Пиранделло. Как раз это легче всего передать на театре, поскольку через типичное узнается и индивидуальное. Проблема все же в том, что Пиранделло, как это сказано было в формуле, объясняющей присуждение ему Нобелевской премии по литературе в 1934 году – писатель в буквальном смысле слова раздвинул рамки сценического искусства, раскрыл новые его возможности. И касается это прежде всего того, что за четко раскрытой и динамично развивающейся интригой оказывается философский, метафизический подтекст. Причем, он не делает пьесы скучными и наукообразными, как манифесты и декларации. Но именно философский романтизм Пиранделло требует от режиссеров и артистов такой виртуозной игры, такой степени техничности, когда мастерство есть не предел исполнительство, а норма. Когда сама история есть повод для размышления с неоднозначными выводами, итогами и порой открытым финалом, где нельзя сказать однозначно – перед нами герой или антигерой, победитель или жертва. В хорошем смысле слова, без лишнего пафоса и сиюминутной злободневности, драматургия Пиранделло дискуссионна и публицистична в самом высоком смысле определений этих. И эту интонацию пьес итальянского автора вряд ли можно спутать с произведениями других драматургов, при том, что в некотором роде. по мнению ученых и эрудированных критиков, творчество его стало предвестием плодотворных поисков в драматургии ХХ века. Поэтому постановка пьес Пиранделло требует неспешной, чуткой к слову и подтексту работы с текстами и смыслами его, поскольку каждая пьеса – многослойна по содержанию и ее можно, ни в чем не нарушая ее сути, интерпретировать в разных аспектах.
Если говорить непосредственно о недавней премьере по пьесе Пиранделло «Генрих 1У», то она обратила на себя внимание еще и потому, что режиссер Владимир Бейлис, Народный артист России, профессор Высшего театрального училища имени М.С.Щепкина, режиссер академического Малого театра является настоящим кульутртрегером в деле привлечения зрительского внимания к творчеству Луиджи Пиранделло. На сцене Малого театра Владимир Бейлис ставил пьесы из русской и зарубежной классики, но вот Пиранделло, чье творчество ему близко с разных точек зрения, режиссер поставил впервые. До этого на сцене другого московского театра шла одна из первых пьес Пиранделло «Если это не так..», которая имела название «Сумасшедший поневоле». А теперь на сцене театра, в котором Бейлис является штатным режиссером, идет «Безумный, безумный Генрих» (так названа пьеса «Генрих IV»), а на сцене театрального училища, где Владимир Бейлис ведет один из актерских курсов, в качестве одного из дипломных спектаклей наряду с постановками по произведениям Тургенева и Булгакова идет и сокращенный вариант «Лиола», одной из ранних пьес Пиранделло. (Заметим к слову, насколько разнообразным стало представление о театре в стенах одного из старейших – в этом году двухсотлетний юбилей со дня основания – театральных училищ России, если студенты выпускного курса играют и Пиранделло). Важно, что сам факт включения Пиранделло в афишу студенческого театра свидетельствует и о том, что будущие артисты раскрывают в работе над таким материалом новые возможности сценического искусства, что для них полезно и поучительно одновременно. Примечательно здесь и то, что над трагедией «Генрих IV», которая по праву называется в числе лучших в творчестве итальянского драматурга для профессиональной сцены и над фольклорной (сицилийский диалект) в своем роде, близкой к реализму комедией «Лиола» Владимир Бейлис работал практически одновременно, что важно и в контексте его культуртрегерской деятельности привлечению интереса публики к творчеству Пиранделло, и в связи с тем, что при следовании традициям русской театральной школы, которая несколько столетий развивается благодаря деятельности труппы Малого театра, режиссер уверенно и оправданно показывает ее возможности на материале во всех смыслах сложном и неординарном. Повторим, что сложность здесь касается не техники исполнения, а того, что надо передать эстетику, тонкие нюансы мировоззрения итальянского писателя и драматурга, который хорошо знал законы сцены и сам порой выступал в роли режиссера, а не только автора пьес.
За основу пьесы «Безумный, безумный Генрих», которая является вариантом пьесы «Генрих IV», взят перевод Г.Рубцовой. При этом спектакль идет в сценической редакции Малого театра, что означает не только сокращение количества действий с трех до двух, но и некоторых сокращений, которые необходимы были с учетом взгляда Бейлиса на содержание данного произведения. Например, известно, что исторический германский король, император Священной Римской империи вел долгую, с переменным успехом борьбу с Папой Римским Григорием У11 за приоритет над инвеститурой, то есть по сути он был одним из тех, кто оспаривал авторитет католической церкви в деле назначения национальных властителей разного уровня. Генрих IV знал в этой борьбе и поражения и ему на коленях пришлось идти в Каноссу, чтобы просить прощения у Григория У11 после отлучения короля от церкви. Знал он также и предательство, и измену, что сохранено в сценической версии этой пьесы Пиранделло. Однако религиозный момент, сохраненный в содержании спектакля, здесь приобретает не столько исторический, сколько экзистенциальный оттенок, как право выбора человека быть самим собой и самому решать, как ему жить и во что верить. Собственно говоря, именно эта тема стала ведущей в спектакле «Безумный, безумный Генрих», потому что режиссеру и актерам важно было показать не психически больного человека с физиологически обозначенными приметами душевного недуга, а именно болезнь души, которая возникла на пересечении обстоятельств и в меру сознательного выбора. В сокращенном варианте пьеса стала динамичнее, даже в чем-то жестче, поскольку многое названо своими именами и показано конкретно и вполне определенно. Некоторая зеркальность, характерная не только для манеры Пиранделло, но и для европейской драматургии двадцатого века, когда второе действие является в чем-то аналогом первого с новыми поворотами событий, естественно и осознанно преодолена. Спектакль получился емким, собранным и выразительным. В нем очевидны острота конфликта, противоборство враждующих сил и мнений, обобщение наряду с правдоподобием на грани некоторого натурализма. Заметим, что трагедия «Генрих 1У» особенно сложна не только тем, что в работе над ней приходится воспроизводит персонажа с признаками сумасшествия, что требует особой деликатности и корректности, а еще и потому, что сложно преобразует традицию линейного мышления европейской драматургии. Обычно действие развивается с какого-то момента, у которого есть прошлое, о чем в должной мере узнает зритель таких пьес по ходу действия, и есть некое будущее, к которому действия персонажей ее приведут так или иначе. Линейность у Пиранделло в общих чертах сохранена – за время спектакля зрители узнают о Генрихе IV (вернее о безымянном человеке, который выдает себя за историческую личность) все, что необходимо. И далее с непрерывным интересом следят за развитием событий, поскольку развязка пьесы хоть и предопределена, но все же допускает и неожиданные повороты сюжета. Драматургически движение здесь не просто линейное, а и параболическое. И два действия пьесы – как две линии, пересекающие одну точку. Как рассказывал режиссер о том, как готовился спектакль «Безумный, безумный Генрих», работа над пьесой Пиранделло продолжалась в течение года. И за это время тщательно продумывалась мотивация присутствия на сцене каждого персонажа и, прежде всего, того, кто по своему окончательному выбору стал германским Генрихом IV. Тщательность предварительной работы сказалась только положительно на том, каким получился этот премьерный и по-своему неординарный спектакль. Сохранив и представив возможности русской театральной школы, в том числе, и системы Станиславского, он показал, что ей доступен для осмысления и такой специфический во всех смыслах материал, как пьеса «Генрих IV». По сути перед зрителем проходит не только эксперимент, который родственники и бывшие знакомые хотели поставить над живым и страдающим человеком, чтобы определить степень его вменяемости, а и тот эксперимент, который он в гордом и отчаянном одиночестве проводит над ними. Театр включает их в спектакль-тест, где они становятся в чем-то активными участниками происходящего. Это и есть настоящее искусство сцены с ее теорией катарсиса, унаследованной от древнегреческой трагедии и тем, как идея катарсиса воспринималась в двадцатом веке и какой она вошла в век двадцать первый. «Безумный, безумный Генрих» с точки зрения театральной есть явление в некотором роде долгожданное и в чем-то необычайно успешное: возможности театра, будь то декорации (художник Эдуард Кочергин), музыка (композитор Г. Гоберник), свет (художник Е.Древлева), костюмы (художник А.Алексеева) – задействованы органично и профессионально. В результате создается несколько мрачноватая и в чем-то мистическая атмосфера сценического действия, которая является фоном этой сугубо драматической истории, настолько же личной, насколько и общечеловеческой, привязанной к одному времени и общеинтересной в любое время по-своему. Это то, что необходимо сказать об организации сценического пространства, соответственной букве и духу пьесы Пиранделло «Генрих IV». Но главное то, как в этом пространстве ощущают себя артисты Малого театра, разыгрывающие драматический сюжет в видении его режиссером Бейлисом.
Несомненно, что очевидный успех спектакля связан с тем, как заглавную роль исполняет Народный артист России Вячеслав Езепов. (Некоторые роли в этом спектакле исполняются поочередно двумя артистами, но Генриха IV играет бессменно только артист Езепов). В день спектакля он, по рассказу режиссера-постановщика, он приезжает в театр за четыре часа до его начала, чтобы сосредоточиться только на роли, ни на что более не отвлекаясь. После аплодисментов зрителей артист тоже некоторое время приходит в себя, поскольку эта роль требует от него не только профессионализма, но и значительных усилий, в том числе, и психологических. Героя пьесы Пиранделло Езепов играет и как жертву, и как победителя. Этот персонаж помнит в общих чертах, каким он был до болезни, ему явно, каким он стал после того, как амнезия прошла (как это было у одного из царей, о котором рассказано в Библии), и ему желательно вернуть к нормальной по-настоящему жизни, где не надо уже будет прятаться за надоевшую ему маску исторического персонажа. И при этом герой этот, как его играет Езепов, придумывает в чем-то логичную теорию, как запасной вариант, почему ему можно и далее изображать болезнь. Он ищет повода и способа, чтобы вернуться к себе самому, каким он, в принципе, мог бы стать, если бы не случилось в его жизни падения с лошади, которое привело его к самозабвению и изоляции от жизни. И он боится вместе с тем вернуться в ту жизнь, которая за двадцать лет его добровольного (как Монтень) заточения несомненно изменилась. И может не принять его таким, каким он стал в связи с отречением от своего «я», своей судьбы, выступая в качестве пациента психиатра. хотя и проживающего не в лечебном заведении, а в собственной вилле. В нем, как это показывает без педалирования Вячеслав Езепов, сильны еще боль и обида из-за того, что по вероломству и подлости друга, из-за предательства и чьей-то зависти он стал изгоем. Причем, важно, что образ этот передан так многомерно, что изгойство это и является лейтмотивом образа. И, в принципе, не так уж и важно тут, связано ли это с психическим отклонением, сексуальной ориентацией или попыткой быть вне господствующего в окружающем мире зла. (Достаточно вспомнить, что «Генрих IV» датируется 1922 годом, когда в Италии победил Муссолини и фашистская партия. Можно рассуждать здесь о личной толерантности Пиранделло или о его позиции невмешательства в политику, как это было например, в сходной ситуации с немецким философом Хайдеггером в фашистской Германии. Но важно, что «Генрих IV» может быть интерпретирован и как попытка сохранить свои идеалы в недружественном, антигуманистическом окружении. И это тоже очень важно). В этом несчастном и безысходно одиноком человеке есть свое представление о том, что такое любовь и истина. И он сам для себя на протяжении двадцати лет сознательной исключенности из реалий обычной жизни не раз продумывал обстоятельства своей судьбы, пытаясь найти ответы на сиюминутные и долгосрочные вопросы. В какой-то мере, как становится ясно из разговора гостей его убежища, он сам спровоцировал их появление на его вилле-замке, рассказав своей сестре, что он психически здоров, то есть, что его болезнь прошла и ему надо возвратиться к нормальному бытию, которое для него было невозможно. На самом деле, он и без встречи со знакомыми ему людьми и раньше мог бы обрести положение в обществе, уехав за границу, изменив имя или сделав что-то еще в таком ключе. Но ему важно было проверить, готов ли он вернуться к самому себе. И тут его поджидало как разочарование, так и страшный крах всех его иллюзий. Он мог предположить, что те, кого он когда-то знал и чье мнение было для него важным, приедут посмотреть на него после смерти его сестры. Но ошибка его была в том, что их – прошлых своих знакомцев, он выбрал в качестве референтной группы. А они по-прежнему относятся к нему, как к больному. И им важно убедиться в своей правоте или как-то скорректировать свою позицию. Здесь сходятся как личные интересы каждого, так и ситуация любовного треугольника. Маркиза, его бывшая безответная любовь, какой ее играет народная артистка России Ольга Пашкова, приехала не только из любопытства. Ей интересно узнать, помнит ли этот человек ее, верен ли он ее образу, может ли она рассчитывать при его выздоровлении на его привязанность или нечто большее для себя или для своей дочери. Для барона Тито Белькреди, каким показывает его заслуженный артист России Виталий Петров, важнее доказать, что именующий себя Генрихом IV безумен. И все его возможные обличения – бред умалишенного. А барону есть тут чего стыдиться, ведь это с его подачи был организован карнавал в исторических костюмах, который для молодого человека закончился падением с лошади и расстройством психики на долгие годы, ведь это он неравнодушен к маркизе, из-за чувства к которой пошел когда-то на заведомое впечатление. И в ее глазах ему важно сохранить свой авторитет в неприкосновенности. А для доктора Дженони, каким его играет заслуженный артист России Сергей Вещев, это не более чем эксперимент. Однако, если при этом учесть, что к новому Генриху IV пригласил доктора племянник этого богатого человека, что в нем согласились участвовать маркиза, ее дочь и барон, очевидно, что исход испытания заранее предрешен, поскольку всем участникам его, может быть даже, и заглавному персонажу, будет удобно, если он закончится в пользу версии неизлечимого помешательства постаревшего и в чем-то не от мира сего человека. Как это ни странно, такой диагноз удобен и четырем слугам мнимого Генриха и его камердинеру, поскольку в таком случае они не потеряют работу и могут рассчитывать на доплату за особые обстоятельства выполнения своих обязанностей. В какой-то степени и Генрих подыгрывает тем, кто проводит над ним и с его участием испытание. поскольку. как ни тяготится он своей ношей, все же он уже привык к ней. Так Вячеслав Езепов последовательно показывает грузноватость и какую-то болезненную стать своего персонажа. Все время кажется, что королевские одежды ему тесноваты. Он буквально демонстрирует физический дискомфорт и явное намерение сменить наряд короля на костюм человека двадцатого века. (К слову заметить, что в костюмах, если говорить об исторической подоплеке, и там, когда их можно назвать современными, хронологически правдоподобными, есть и стиль, и минимализм в одно и тоже время. Подобное можно сказать о декорациях – они историчны ровно в той мере, насколько это надо для передачи некоторого средневекового колорита, но вместе с тем это могут быть и старинные замки, вписанные в архитектурные реалии нашего времени). И то, что его герой поддается на провокацию, что идет на буквальное обострение ситуации – ранит шпагой барона – свидетельствует о том, что и такого большого времени не хватило, чтобы он изжил в себе муку и ненависть. И потому, о болен. И потому он побежден скопищем врагов, и потому он победитель, поскольку выдержал осаду всех недоброжелателей против себя, оставшись, как и прежде, искренним и добросовестным романтиком и идеалистом. Оказалось, что возвращение к норме сложнее, чем выход из нее. И на этом и надо было сосредоточить усилия, а не точить свой ум воспоминаниями о том, что уже произошло и нельзя изменить. Езепов играет так эту роль, что возникает эффект присутствия его героя, который уверен в своей правоте и именно поэтому не хочет, да и не может, наверное, никому и ничего прощать. И в этом он и беззащитен, и раним, при том, что и через годы все также как и прежде одинок. Женщина, которую он боготворил, холодна к нему и через годы. Человек, который казался своим, был и остался врагом. Спасением может быть внимание слуг, но и они предают его при первом же удобном случае. Особенно отметить среди слуг надо Лоло, каким его играет Дмитрий Марин. Ему досталась роль новичка, тем более, что он перепутал германского Генриха IV с французским Генрихом IV и поэтому оделся на гальский манер. Это над ним потешаются старожилы этих мест, это он бегает по сцене в исторических декорациях с чемоданом из нашего времени, не зная, куда его спрятать с глаз странноватого хозяина. И только Лоло искренно верит во все, что в этом жутковатом месте говорится слугами и гостями, принимая все на веру и всерьез. Он трагикомично мечется по сцене со своим чемоданом, что есть как бы символ того, что происходит тут с Генрихом IV. Тот тоже мечется между временами – кричит на слуг, как король и тут же затягивается с ними? когда они курят рядом с его троном — и не может понять, где же его пристанище. То, что в результате эксперимента с переодеванием гостей и шоковой терапии с использованием как бы оживших картин он в финале спектакля оказывается связанным и хрипящим у алтаря домашней церкви – грустно и вместе с тем логично. Говоря по-русски, в чем-то этот Генрих IV – блаженный, который хотел, но не смог стать по своему выбору и давнему желанию – другим.
С жестокой игры-знакомства слуг начинается спектакль «Безумный, безумный Генрих», в ней соединяется шекспировский надрыв, фелиниевская интонация и приметы сегодняшнего дня. Слуги в спектакли – как гости из трагедий и комедий Шекспира. Они все время в своих репликах и жестах балансируют между смешным и печальным, увлекаясь игрой в фантасмагорию. Они в чем-то гиды по этой вилле, по тому, как устроена здесь жизнь и как надо ее воспринимать.
Шекспировский подтекст был в пьесе Пиранделло, поскольку его герой в чем-то напоминает и Гамлета, играющего в сумасшествие и погибающего от удара ядовитого клинка. Здесь есть и шекспировские страсти, но приглушенные до уровня бытовой трагедии, трагедии обстоятельств и положений. На этом фоне заметнее интонация фильмов неореализма, итальянского кино, как явления искусства. Отсюда трогательное соединение правдоподобия с вымыслом, нравоучительности, прямолинейности высказывания и некоторой поэтичности, возвышенности его, что есть в спектакле по Пиранделло, который поставил Владимир Бейлис. И все это сопровождается универсальной по звучанию музыкой, в которой прошлое и настоящее – темы. Приемы, технические возможности современной аппаратуры – соединяются в нерасторжимое целое. Музыка не дополняет спектакль, а является необходимой и внятно выраженной частью его, закольцовывая все здесь в единое, динамично и конкретно развивающееся до финала действие. Музыка создает необходимое настроение и помогает зрителю выдержать напряжение переживаний при восприятии происходящего, давая, как в оркестре. нужную тональность его. Музыка, как и декорации здесь – в чем-то становятся полноправными компонентами, чуть ли ни героями спектакля наравне с актерами. И все это продуманное и воспроизведенное совместными усилиями своеобразие звучит и существует в унисон, оставляя впечатление какой-то просветленности после того, как пьеса сыграна и занавес закрылся. Происходившее не сцене продолжает свою работу в душе, поскольку это пьеса-диспут. И важно самому себе ответить на затронутые, выявленные в ней так непрямолинейно вопросы и темы. Несомненно, что, как для самого Малого театра, так и для столичной сцены – «Безумный, безумный Генрих» есть прорыв и настоящее событие, то, что должно обязательно стать и несомненно станет оцененным по достоинству, не только одним из репертуарных спектаклей, но и шагом вперед в деле освоения не использованного драматургического материала, что важно с любой из точек зрения. Важно и то, что по поводу этого спектакля могут быть разные оценки, но и как предмет для разногласий он чрезвычайно уместен. Отметим, что к двухсотлетнему юбилею Гоголя на московской сцене появилось много спектаклей по произведениям классика русской литературы девятнадцатого века. Гоголевский юбилей Малый театр, в том числе отметил и постановкой пьесы Пиранделло. Известно, что герои Гоголя нередко оказываются в пограничных состояниях и их психическое здоровье вызывает сомнение. Но можно показать аномалию, как болезнь или экстравагантность, осовременив акценты и усугубив физиологизм ненормальности. А можно, как сделал это Малый театр в «Безумном, безумном Генрихе» рассказать о страданиях разума. о том, что и богатстве при самоизоляции есть и грех, и мука. Да, само название спектакля есть в некотором роде уже вывод о заглавном герое, но русская литература и драматургия не раз показывала безумие, как своеобразный протест, как попытку хоть так преодолеть мерзости бытия. И в этом смысле трактовка Генриха IV Владимиром Бейлисом близка русской театральной традиции, порождена ей и продолжена в полном соответствии с ее достижениями. При этом сохранен и национальный колорит пьесы Пиранделло, ее подтекст и ее оригинальность в том, как текст итальянского автора звучит по-русски. И это нельзя не отметить, как одно из важных достоинств спектакля в ряду других.
В связи с тем, как играют Пиранделло в Малом театре, надо сказать об одном из спектаклей, который со своими студентами поставил Владимир Бейлис в театральном училище при театре. Спектакль называется «Дон Жуан из Агридженто» по пьесе «Лиола». У Пиранделло это народная пьеса названа была по имени главного героя, который является любимцем девушек селения и отцом уже трех детей, которые прижиты его воздыхательницами вне брака. Но в том-то и дело, что по своей натуре, как он представлен в студенческом спектакле, Лиола вовсе не Дон-Жуан. Павел Кузьмин играет молодого, полного душевного и физического здоровья героя, который и ответственен за свои поступки и раним при этом. Он любит по-настоящему одну Туццу, и она неравнодушна к нему. Туцца тоже не устояла от его чар и ждет от Лиола ребенка. Но решила выдать его за ребенка своего дяди, который по возрасту уже не может или не хочет иметь детей. Вокруг мнимого или ложного отцовства дядюшки Симоне и развивается действие этого спектакля протяженностью в час. Он интересен был в профессиональном плане и тем. что давал студентам показать смену настроений, и тем, что показывал, как они могут играть возрастные роли. Здесь много шума, темперамента, итальянского колорита, когда все говорят сразу и каждый за себя, и всем интересно, что же будет у других. Владимир Бейлис, в чем-то отойдя от текста Пиранделло, завершает эту вариацию на темы комедии трагически. Туцца ранит Лиола. И не так уж важно — смертельно или нет, потому что оказалось, что никакими уловками нельзя замаскировать настоящее чувство. Его просто не скроешь, как ни старайся. Владимир Бейлис подробен и здесь в деталях, потому что ему и тут важно не только передать интригу, собственно говоря, сюжет, а и показать то, чему научились его студенты, как они могут обживать предлагаемые им роли. Заметим, что пьеса, написанная почти сто без малого лет назад, сопровождается популярными в России мелодиями итальянской эстрады 80-х годов. Здесь и земляк Пиранделло сицилиец Тото Кутуньо, и Аль Бано и Ромина Пауэр, и кто-то еще вроде Рикардо Фольи, Рикки э Повери и Челентано. Музыка и в данном случае есть активный участник действия, передавая настроение каждого из героев и сцен, которые они играют. Она же и мостик между культурами и временами. Интересно следить, как меняется пластика, настроение молодых артистов, когда все они узнают об изменении ситуации – о том, что у дядюшки Симоне будет сразу два ребенка – от собственной жены, и от своей племянницы. Надо видеть, как стала более женственной Мита, жена дядюющки Симоне, когда узнала о своей беременности. До этого она горько проливала слезы, терпела побои мужа и кляла свою судьбу, а тут буквально преобразилась в эффектную молодую женщину (Анна Халилулина). Дядюшка Симоне, каким его сыграл Владимир Кочетков, похож одновременно на ученого Доктора из спектаклей в жанре комедии масок, и Плюшкина из «Мертвых душ» Гоголя. Он играет хозяйственного человека, в котором живет ощущение своей неполноценности из-за возраста и отсутствия детей. Он резко становится другим, когда ощутил дар отцовства, пусть и не истинный. Интересна и Полина Долинская, которая в Туцце показывает поистине драматический масштаб. Скорее всего на обман она пошла, чтобы угодить матери. В отличие от других жителей селения, она к будущему материнству относится не как к обязанности, а как к счастью, дару небес. Именно поэтому ее выводят из себя слова Лиолы о том, что он заберет себе и ее ребенка. Хороши здесь, в «Дон Жуане из Агридженто», студентки, которые играют возрастные роли – тетушек, без которых невозможно представить себе быт итальянской глубинки. Надо видеть, как Виктория Шашкова показывает, как девушки, женщины и матроны обмахиваются веером, как она отстаивает своего сына от сплетен и обвинений, как сочувствует жене дядюшки Симоне, чтобы поверить, что в данном случае перед нами настоящая мать, которая любит своего сына и не может ему не простить чего-то. Тетушка Кроче, какой она предстала у Екатерины Молоховской – энергичная и деловитая женщина, как бы американка. Она к слову может вспомнить и Деву Марию, но привыкла полагаться только на себя. И за дочь решать, как и с кем ей жить. Если бы ни ее деловитость и желание прибрать к своим рукам богатство близкого родственника, все развивалось бы несколько иначе. Она из тех, кто выкрутиться из любой ситуации и лучше с нею не спорить. А щеголиха, показанная Татьяной Сенькиной, не просто местная красавица , но и сплетница. Работать ей не хочется, а вот быть в курсе событий ей очень интересно. Есть в ней что-то от взбалмошных сестер Золушки, как и от клоунессы. Во всяком случае, Татьяна Сенькина показывает не просто героиню свою, но и отношение к ней. Собственно говоря, тоже можно сказать и о каждом участнике этого задорного, наполненного южным солнцем и яркостью красок спектакля. Но чисто внешне роль щеголихи выигрышна тем, что как бы самоигральна. Чуцца (Ольга Хохлова), Луцца (Елена Смышляева) и Нела (Алиса Дмситриева) – это одновременно и хор, как в греческой трагедии, комментирующий все события, и героини сказки Перро «Золушка». Каждая из молодых артисток показывает, что не прочь была бы погулять с Лиолой, но надо соблюсти приличия, хотя бы и внешние. Золушка в этой комичной троице Нела, а Чуцца и Луцца – скорее ее сестры, если проводить аналогию с произведением Перро. Именно они кочевряжатся, если речь касается работы, а когда их приглашают потанцевать, попить вино, попеть вместе с Лиолой – они первые. Алиса Дмитриева прекрасно отыгрывает свою героиню, пусть ее называют некрасивой, пусть подругам и Лиоле кажется, что она неинтересна. Нела знает, как хороша жизнь и как можно быть в ней счастливой и незлобивой. Она не чурается работы – надо очищать орехи – она согласна, чистить картошку – да в радость. В Неле есть жизнелюбие самодостаточного человека, ей мечтается счастье и оно ее достойно. Главным же героем спектакля при всей ансамблевости его является, конечно же, Лиола. Почти весь спектакль он находится на сцене, показывая, как его герой меняется, становясь взрослее. Он может весело потанцевать, может быть заводилой, но может в мгновенной мимике показать, что в его душе происходит, когда Туцца выплескивает воду ему в лицо. В начале спектакля он у ее матери просит руки Туццы, а в конце спектакля с чувством выкрикивает ей обиду за отвергнутое сватовство. Павел Кузьмин здесь весельчак с грустными глазами, а отнюдь не легкомысленный человек. Лиола ощущает себя отцом всех родившихся от него детей, хотя он еще молод, чтобы до конца понимать, что это на самом деле – быть отцом. И потому время от времени он обращается за советом к матери. Артист искренен и чуток в любовной сцене, которая разыграна в чем-то и как акробатический этюд. Во всяком случае, физически ощущаешь, что молодые люди могут отпустить руки и упасть в самый трогательный момент их безмолвного объяснения в любви. Несомненно, что Лиола. каким его увидел режиссер-педагог и сыграл студент – не традиционный Дон Жуан, коллекционер женских сердец. Перед нами – просто-просто Бригелла, если продолжать сравнение персонажей этого лаконичного спектакля с тем, что традиционного для итальянского народного театра. Местная знаменитость и притча во языцех, Лиола не воспринимается как сердцеед. Он может и ведет себя так, что любит одну только Туццу и понимает, что ее мать никогда не выдаст за него свою дочь. Таким образом, студенческий спектакль по пьесе Пиранделло получился колоритным, правдивым и душевным, где обыграны с юмором или печалью подробности, обстоятельства, реалии другой, нездешней жизни. И здесь важным для режиссера и артистов оказался не только сюжет, а то вненациональное, общезначимое, что может быть понятно на любом языке и в любое время.
Оказалось, что Пиранделло хоть и редкий, но званый гость на столичной сцене. И «Безумный, безумный Генрих», как профессиональный спектакль, и «Дон Жуан из Агриджменто» в качестве одной и проб студенческих сил и возможностей неопровержимо и однозначно убеждают в этом зрителей разных возрастов и привязанностей. А это, в свою очередь, есть доказательство плодотворности и закономерности предпринятых для постановки названных спектаклей усилий, поскольку итог их оказался положительным.
Илья Абель
«Театральный дневник»
27.12.1006
Подробнее
«К 250-летию Российского театра» ОТ ЛОКАТЕЛЛИ – К МЕДОКСУ, ОТ МЕДОКСА – К «ДОМУ ЩЕПКИНА»
«К 250-летию Российского театра»
ОТ ЛОКАТЕЛЛИ – К МЕДОКСУ, ОТ МЕДОКСА – К «ДОМУ ЩЕПКИНА»
Из истории вопроса об учреждении Московского Малого театра...
ОТ ЛОКАТЕЛЛИ – К МЕДОКСУ, ОТ МЕДОКСА – К «ДОМУ ЩЕПКИНА»
Из истории вопроса об учреждении Московского Малого театра...
«К 250-летию Российского театра»
ОТ ЛОКАТЕЛЛИ – К МЕДОКСУ, ОТ МЕДОКСА – К «ДОМУ ЩЕПКИНА»
История Малого театра началась задолго до того, как он стал давать спектакли в том театральном здании, от которого получил свое название. Вторую половину XVIII века многие исследователи считают предысторией русского театра, а справедливее считать ее первой и важной главой этой истории. Жизнь Малого театра необходимо рассматривать в общем, едином контексте развития русского театра.
Из истории вопроса об учреждении Московского Малого театра
30 августа 1756 года императрица Елизавета Петровна подписала Указ, где, в частности, говорилось: «Повелели мы ныне учредить русский для представления трагедий и комедий театр, для которого отдать Головкинский каменный дом, что на Васильевском острове, близ кадетского дома. А для онаго повелено набрать актеров и актрис, актеров из обучающихся певчих и Ярославцев в кадетском корпусе, которые к тому будут надобны, а в дополнение еще к ним актеров из других неслужащих людей, также и актрис приличное число. Дирекция того русского театра поручается от нас бригадиру Александру Сумарокову» (Архив Дирекции Императорских театров. Вып. I. Отд. II. СПб., 1892. С.54. Док. №55). По своему значению для русской национальной культуры этот Указ сопоставим с Указом об учреждении Московского университета. Согласно Указу театр становится государственным, профессиональным и постоянным.
Историк С.М.Соловьев, не без иронии, писал о придворном театре 50-х годов XVIII столетия: «…в 1747 году явилось первое драматическое произведение Сумарокова “Хорев”, — “Хорев” был напечатан, его учили наизусть и декламировали, но на сцене его не видали: в России еще не было театра. При дворе была опера, где “пели девки итальянки и кастрат” и был немецкий театр» (Соловьев С.М. История России с древнейших времен. Кн. XII. М., 1964. С.282).
Московский университет
В 1759 году театр был переведен в ведомство Придворной конторы с переименованием артистов в «придворных комедиантов Ея Императорского Величества». Организаторами первой русской труппы были Александр Сумароков и Федор Волков. Александр Петрович Сумароков (1717–1777) сыграл исключительно важную роль в истории русского театра. Вся его деятельность была подлинным подвижничеством. «Хорева» и «Гамлета» Сумароков писал, когда русского постоянного театра еще не было. Но с 50-х до 70-х годов XVIII века Сумароков был ведущим «репертуарным» драматургом в Петербурге и в Москве. Русский классицизм представлял собой позднюю ветвь великой общеевропейской художественной системы. Один из главных жанров драматургии этого времени — трагедия — наиболее полно выражал классицистическую поэтику. Тираноборческая тема была главной в трагедийном творчестве Сумарокова.
В состав первой русской драматической труппы в Петербурге входили «придворные певчие, спадшие с голосу» — Григорий Емельянов, Павел Иванов, Козьма Лукьянов, Федор Максимов, Евстафий Григорьев, Лука Иванов, Прокофий Приказный; ярославцы — Федор и Григорий Волковы, Иван Дмитревский и Алексей Попов, а затем состав пополнился Гаврилой Волковым, Яковом Шумским и Михаилом Чулковым. В труппу входили и пять актрис: Авдотья Михайлова, Елизавета Зорина, Мария и Ольга Ананьины и Аграфена Мусина-Пушкина (см.: Ежегодник Императорских театров. СПб., 1904–1905. Вып. XV. С.27). Федор Волков, по мнению большинства историков театра, был организатор дела и наиболее талантливый из всех. Он «с равною силой играл трагические и комические роли, настоящий его характер был бешеннаго» — отзывался о нем Н.И.Новиков. Иностранцы, видевшие его игру, говорили о нем как о великом актере. И.А.Дмитревский, судя по отзывам современников, был в полном смысле европейский актер. Он был актер больших внешних данных: «…он так изменялся на сцене, что его не узнавали, и во все время поддерживал свое превращение» (Ежегодник Императорских театров. СПб., 1904–1905. Вып. XV. С.28). Яков Данилович Шумский был выдающимся комиком. Публика, по обычаю того времени, выражала ему свое удовольствие «метанием кошельков». В репертуаре театра были трагедии А.Сумарокова «Синав и Трувор», «Ярополк и Димиза», а также его оригинальная комедия «Приданое обманом». Ставились переводные пьесы Мольера «Тартюф», «Скапиновы обманы», «Школа мужей», «Скупой», «Мизантроп» в переводах И.И.Кропотова, Е.П.Елагина, П.С.Свистунова. Была в репертуаре и оригинальная комическая опера И.Дмитревского, на музыку Ф.Волкова, «Танюша, или Счастливая встреча».
Москва исстари слыла театральным городом. Она привыкла к театру, любила его, нуждалась в нем. Именно здесь образовывался «первый русский актер» Федор Волков, находившийся в Москве «в науках» всю свою юность — с 1741 по 1748 годы, и именно у московских «охотников» он прошел свои театральные «науки», а затем эту страсть к сценическому «охотничеству» привез в свой родной Ярославль, где создал труппу, вызванную в 1752 году ко двору. Она составила ядро русского театра в Петербурге. После открытия в Петербурге русского постоянно действующего театра закономерно было создание такого же театра и в Москве. Эту миссию на себя взял недавно основанный Московский университет.
В 1756 году при университете возник первый «студенческий» театр. «В вакационное время в классах устроен был… театр, на коем играны были питомцами комедии и оперы…» (Снегирев И. Старина русской земли. Т.1. СПб., 1871. С.193). При университете были созданы классы, в которых изучались «художества», «приобщалось к ним и драматическое искусство, еще младенчествовавшее в России: оно обращено было на пользу и удовольствие юных питомцев университета, открывало им поприще к развитию их способностей в декламации и мимике, в переводах, подражании и сочинении» (Ученые записки императорского Московского университета. 1834. Ч.4. С.352).
Расширявшийся театр уже не мог обходиться силами одних студентов и в 1757 году в «Московских ведомостях» (№52) появляется объявление, в котором предлагалось: «Женщинам и девицам, имеющим способность и желание представлять театральные действия, также петь и обучать тому других, явиться в канцелярии Московского Университета». В репертуаре театра была национальная и переводная классическая драматургия. В «Словаре древней и новой поэзии», составленном Н.Ф.Остолоповым, указано, что там «игрались сочинения Сумарокова, переводы иностранных опер и комедий, изредка и творения Ломоносова» (Ч.III. СПб., 1821. С.225). Многие участники представлений заявляли о своем желании стать профессиональными актерами.
Историк Московского университета С.П.Шевырев писал, что И.Шувалов, стоявший во главе университета, намеревался построить университетский публичный театр и даже разрешил для этой цели взять заимообразно из университетских сумм десять тысяч рублей (Шевырев С.П. История Московского университета. М., 1875. С.85). Но необходимость постройки своего здания для труппы вскоре отпала, так как между университетом и антрепризой Локателли было заключено соглашение об объединении их предприятий (Ученые записки императорского Московского университета. М., 1834. Ч.4. С.352). Антрепренер Дж.-Б. Локателли, возглавлявший итальянскую комическую оперу, начал свою деятельность в Москве в 1759 году открытием Оперного дома у Красных ворот. Московская публика не единожды пересмотрела все постановки и начала относиться к ним прохладно. Чтобы оживить интерес и обрести более твердую почву под ногами, Локателли отдал свой театр под покровительство университета и предоставил сцену в дни, свободные от опер, для «Российского театра». Объединение состоялось в обоюдных интересах: университет перенимал опыт ведения театрального дела, а Локателли важно было заручиться высоким покровительством университета. По договору Локателли обязался обучать предназначавшихся для сцены воспитанников. Содержание театра было возложено на Локателли, а руководство русской труппой осуществлялось университетом. Итальянская труппа и вообще иностранные труппы, владея более развитой театральной техникой, положительно влияли на профессиональное развитие русских актеров и помогали русскому театру усвоить богатый опыт европейского театра.
Первое представление Московского Российского театра в Оперном доме Локателли состоялось 25 мая 1759 года. Шла комедия М.-А.Леграна «Новоприезжие» в переводе Александра Волкова. Объявления о спектаклях Московского Российского театра давались в «Московских ведомостях» постоянно. Еще в университетских стенах шла пьеса М.Хераскова «Венецианская монахиня», которая определила идейное направление Московского театра. Это была так называемая мещанская трагедия. Она существенно отличалась от трагедий Сумарокова. В те же годы в Москве шли «Хорев» и «Синав и Трувор», но они терялись среди комедий Мольера, Леграна, Руссо, Гольберга.
Е.C.Сандунова
Возможно, что в создании и организации Российского театра в Москве принимал участие и первый русский актер Федор Волков, который по свидетельству Новикова, был в 1759 году послан в Москву «для учреждения российского театра, который установя совершенно, возвратился он в том же году обратно в Петербург» (Новиков Н.И. Избранные сочинения. М., 1983. С.291). Историки театра не располагают данными, насколько успешна была миссия Ф.Волкова в Москве. Но известно, что в январе 1761 года актеры Московского Российского театра были в приказном порядке вызваны в Петербург, где многие из них были оставлены на придворной сцене. Возможно, тогда были приняты на петербургскую сцену актрисы Татьяна Троепольская и Авдотья Михайлова, но точных сведений об этом нет. В апреле того же года актеры, не принятые в петербургскую труппу, возвращаются в Москву и возобновляют спектакли в университетском театре. И.И.Шувалов сохранил театр в ведении университета и руководство им оставил за М.М.Херасковым, а также отдал указание о строительстве в Москве собственного театрального здания.
Однако смертью Елизаветы Петровны Московский театр был «неожиданно пресечен». Был объявлен почти годовой траур.
С восшествием на престол Екатерины II покровитель Московского университета и Московского театра И.И.Шувалов отошел от дел и дальнейшая работа по организации театра была отложена.
В 1762–1763 годах в Москве проходили коронационные торжества, в которых участвовали и московские артисты. После отъезда императорского двора в Петербург опять остро встает вопрос о восстановлении публичного театра в Москве. В 1761 году Сумароков был уволен, и последовал промежуток заброшенности театра. И только в 1766 году императрица, отвергнув проекты иностранцев, доверила антрепризу Московского театра страстному любителю театра и сочинителю Н.С.Титову. 13 марта 1766 года московский главнокомандующий граф Салтыков докладывал, что лучшие силы труппы составляли «здешнего университета рисовальный подмастерье, два студента и ученик». Это были: студенты Иван Иванов (Калиграф), Иван Миняков, подмастерье Андрей Ожогин и ученик Егор Залышкин. Антрепренер просил оставить их в труппе, а следовательно, отчислить из университета (см.: История русского драматического театра. Т.1. М., 1977. С.197). Несмотря на высочайшее покровительство, Титову удалось продержаться всего три года. Спектакли проходили в Головинском оперном доме в Лефортове. Титов не смог справиться с финансовыми затруднениями и просил взять Московский театр в придворное ведомство. «Узнал самым опытом, что ныне способов содержать ему театр нет без того, чтоб оной не пользовался покровительством дирекции придворного театра. Естли Московский театр зависеть будет от господина тайного советника Елагина, как главного над спектаклями директора, то ныне никакого сомнения, что оной, вошед в сию театральную дирекцию, будет иметь такие расположения и учреждения, которые не только не допустят его до неминуемого по нынешним обстоятельствам разрушения, но еще и приведут в надлежащей порядок к удовольствию публики. Ему ж без сего способа содержать театр не можно» (Цит. по: Старикова Л. Театр в России XVIII века. М., 1997. С.137). Пока И.П.Елагин раздумывал, взять ли московский театр в свое ведомство, Титову было отказано в антрепризе. В мае 1769 года привилегия была передана итальянцам Бельмонти и Чинти. Им разрешили «пристроить театр на время к каменным палатам в нанятом у его сиятельства графа Р.Л.Воронцова» доме на Знаменской улице. Известно, кто из актеров перешел от Титова к Бельмонти. В архивных документах обнаружены контракты, заключенные с актерами: в мае 1769 года — с Елизаветой Федоровной Ивановой; в сентябре — с Василием Померанцевым с женою, Иваном Калиграфом с женою, Семеном Голоушиным, Иваном Миняковым с женою, Ильей Соколовым, Егором Залышкиным, Федором Андреевым с женою, Андреем Ожогиным с женою, Алексеем Синявским с сестрою; в марте 1770 года принят был еще Григорий Базилевич (Старикова Л. Театр в России XVIII века. С.139). Ядро труппы составляли актеры университетского театра. В репертуаре преобладали комедии, комедии «жалостные» и драмы. Классицисткие традиции в Московском театре не были так прочны, как в Петербурге. В это время в Москву на гастроли приехал Дмитревский, оказавший благотворное влияние на развитие актерского мастерства москвичей. Дмитревский с каждым актером проходил роль и «давал всякому настоящий тон его роли, показав свойства представляемого и все оттенки». Драматург Н.И.Ильин писал о том, что Дмитревский обратил внимание на талант В.Померанцева. Померанцев считал Дмитревского своим учителем. Результаты совместной работы в спектаклях сказались очень быстро. Ильин восхищался игрой Померанцева и писал, что «роль Гарстлея в “Евгении” Бомарше ни до него, ни после, никто не мог подобно ему сыграть» (Амфион. 1815. Ч.2. С.103. Цит. по: История русского драматического театра. Т.1. С.230). Во время гастролей Дмитревского шли трагедии «Хорев», «Семира», «Вышеслав» Сумарокова, «Ревнивой из заблуждения выведенной» Ж.Кампистрона в переводе В.И.Лукина и «слезная» драма Б.-Ж.Сорена «Беверлей» в переводе самого Дмитревского. По сведениям Ильина Померанцев играл в «Беверлее» роль Ярвиса, в «Безбожном» — Гранвиля, в «Честном преступнике» — отца, в «Тщеславном» — Лизимона. В «Магомете» Вольтера Дмитревский играл роль Сеида, Магомета играл Калиграф, а Зопира — Померанцев (Амфион. 1815. Ч.2. С.107). В 1771 году удачно начавшуюся жизнь Московского театра расстроила эпидемия чумы. Она распространялась из дома в дом; люди гибли целыми улицами и кварталами. Многие артисты выехали из Москвы, но точных сведений о составе труппы на тот момент нет. Жизнь в Москве долго входила в привычную колею. В 1772 году антрепренер Бельмонти умер. После его смерти разгорелась серьезная борьба за привилегию на Московский театр между Сумароковым и Дмитревским. Через неделю после смерти Бельмонти Сумароков писал Екатерине II: «В Москве театр был в самом худом основании, как и все было худо, да и ждати доброго, видя во всем, и кроме театра непорядки, было мне по театру успеха невозможно. Бельмонти, покутив во время своего содержания множество итальянских крючков и подлостей, денег собирал с народа много, думая о едином сборе и своих доходах, и все те сборы, промотав, в бедности умер. Актеры для бывшия язвы ничего не представляли и пошли в крайнюю бедность и чуть было не разошлися; однако князь М.Н.Волконский и обер-полицмейстер ныне стараются им подписками ради пропитания собрать, и чаю, что ими сие дело и исполнится… Здесь многие рассуждения о театре от людей партикулярных происходят, как бы его установить… Желал бы я видеть в Москве основательной и порядочный театр, а, особливо, что здешние нравы великой поправки требуют» (Летописи русской литературы и древности. М., 1861. Т.3. С. 59-60). Дмитревский в то же время писал одному из московских актеров: «Может быть, в непродолжительном времени я сделаюсь вашим содержателем и вашим товарищем. Я ласкал себя надеждою, что вы будете мною весьма довольны…» (Цит. по: История русского драматического театра. Т.1. С.200). Екатерина II ждала от Сумарокова проекта, но Сумароков проекта не составил, а стремился войти в соглашение с новыми предпринимателями: де Мотой и Гроти. Антреприза переходила из рук в руки, пока ее обладателем не стал князь Урусов в 1776 году. Урусов берет к себе в компаньоны содержателя «механических» представлений англичанина М.Медокса, который обещал построить за свой счет театр. А пока что временно даются представления в доме графа Воронцова на Знаменке, с обновленными декорациями и бутафорией, а главное, удается собрать всех проживающих в Москве русских актеров. В труппу первыми вступили: Василий Померанцев, Анна Померанцева, Андрей Ожогин, Яков Шушерин, Мария Синявская, Иван и Надежда Калиграф, Петр Плавильщиков, Сила Сандунов. Эти актеры выступали преимущественно в драматических спектаклях. Из драматического репертуара шел «Димитрий Самозванец» Сумарокова, новая трагедия Хераскова «Гонимые», ставились трагедии Вольтера, комедии Мольера и Гольдони. В феврале 1780 года во время представления «Димитрия Самозванца» вспыхнул пожар, уничтоживший здание и все театральное имущество. Из публики никто не пострадал, но косвенно пожар стоил жизни талантливому актеру Калиграфу, который во время тушения его простудился и вскоре умер. После пожара Урусов отказался от участия в антрепризе и свою долю уступил Медоксу. Медокс решительно принимается за постройку нового здания для театра. Через пять месяцев театр был построен и стал называться «Петровским», так как выходил фасадом на улицу Петровка.
С.Н.Сандунов в роли. Гравюра А.Осипова по рисунку Ф.Кинель
Петровский театр был торжественно открыт 30 декабря 1780 года прологом «Странники», сочиненным А.О.Аблесимовым (Московские ведомости. 1780. 30 дек. №105). Московскому главнокомандующему князю Долгорукову так понравился театр, что он предложил чинам полиции иметь к Медоксу почтение и уважение и охранять его от неприятностей. Долгоруков также выхлопотал Медоксу продолжение привилегии еще на десять лет, то есть до 1796 года (Ежегодник Императорских театров. СПб., 1904–1905. Вып. XV. С.68). Первоначально труппа Медокса в Петровском театре была невелика и состояла из 13 актеров, 9 актрис, 4 танцовщиц, 3 танцоров с балетмейстером и 13 музыкантов (Пыляев М.И. Старая Москва. СПб., 1891. С.126). Труппа Петровского театра отличалась высокими профессиональными качествами. Наиболее выдающиеся актеры преимущественно выступали в драматических спектаклях (В.Померанцев, Я.Шушерин, П.Плавильщиков, С. и Е. Сандуновы, П.Злов и др. уже называвшиеся). Репертуар Петровского театра был передовым для своего времени. Актеры очень чутко отзывались на новое направление в западной и русской драматургии — сентиментализм. 1780-е годы — время триумфа на московской сцене актера В.Померанцева. Он принес на сцену новые идеи и приемы, обусловленные сентименталистским мироощущением. Патетика возвышенного и достоверность обыденного были в игре актера одинаково убедительны. О нем в своих мемуарах написали С.П.Жихарев и С.Н.Глинка, а Н.И.Ильин написал биографию Померанцева. Восторженные отзывы о нем оставили Н.М.Карамзин и А.Ф.Малиновский. С.П.Жихарев писал об игре Померанцева: «Какая натура, какое чувство, какая простота!» (Жихарев С.П. Записки современника. М.; Л., 1955. С.67). Не в разработке деталей, не в классицистской технике, а в правдивом и естественном выражении чувств была его сила. «В Померанцеве природа доказала преимущество свое над искусством», — писал историк театра П.И.Сумароков (Отечественные записки. 1823. №35. С.394). Характерно описание игры Померанцева в роли Гарстлея («Евгения» Бомарше), сделанное Н.Ильиным: «В простом разговоре Померанцев забавлял зрителя; произнося проклятие над дочерью, он приводил в трепет; прося государя, он заставлял плакать. И все это выражал он без малейшего принуждения; не видно было ни лишнего движения в руках, ни неумеренного возвышения в голосе — все у него было свободно и вольно. Грудь его наполнена была всеми тонами, а глаза изображали все страсти: ярость, горесть и прочие чувства были его собственностью, он располагал ими, как хотел» (Ильин Н.И. Театральное поприще г-на Померанцева // Амфион. 1815. Ч.2. С. 106-107). 22 января 1786 года был дан юбилейный спектакль в честь двадцатилетия со дня вступления актера Померанцева в труппу Московского театра. В «Московских ведомостях» было об этом напечатано объявление Петровского театра. До этого времени таких объявлений не было в газетах. Успех и слава Померанцева продолжались еще в течение двадцати лет. Шушерин, так же как и Померанцев, был актером сентименталистского направления, но игра его резко отличалась от игры Померанцева. Померанцев не был актером характерным, не умел перевоплощаться, а Шушерин в высшей степени владел мастерством перевоплощения. «Главное достоинство Шушерина было в верном изображении пылких страстей и в искусном разборе всех оттенков играемой им роли» (Вестник Европы. 1813. №17. С.72). Его современники отмечали противоречивое сочетание рассудочности, чувствительности и острой комедийной характерности. Роли Эдипа («Эдип в Афинах» В.А.Озерова) Шушерин придавал «характер какого-то убожества, вынуждающего сострадание». Шушерин использовал все краски предромантической поэзии — и печаль, и сожаление, и грусть, и мечтательность, и горестное раздумье. Позднее в его репертуаре появились роли, сыгранные в смелой манере. Так в «Дидоне» Княжнина роль Ярба он интерпретировал не традиционно, не таким, каким его изображал Плавильщиков (образ злодея и тирана). Шушерин насыщает образ глубоким драматическим чувством: «…не можно предвидеть, как он произнесет такой-то стих, такой-то монолог» («Дидона» Княжнина // Северный Вестник. 1804. Ч.1. №11. С. 239-240). Среди разброда и ломки, господствующих в актерском искусстве, среди актеров, то горячих в выражении своих эмоций, то теряющих натуральность и переходящих к крику и штампу, Шушерин поражал ровностью и уверенностью своего мастерства.
Значительным явлением для своего времени была деятельность П.А.Плавильщикова (1760–1812). Он был человеком разносторонних дарований: актер, писатель, драматург, журналист и педагог. В 1779 году, окончив Московский университет, он был взят на петербургскую сцену. Начав с ролей в классицистской трагедии, он не расставался с этим жанром и в дальнейшем. В его репертуаре «Хорев», «Рюрик», «Дидона», «Титово милосердие», «Магомет». Большим успехом у зрителей пользовались его комедии «Мельник и сбитеньщик — соперники», «Сговор Кутейкина». В 1793 году Плавильщиков переводится в Москву в Петровский театр. Этот период отмечен его успехами в литературной (написание комедии «Сиделец») и актерской деятельности (исполнение роли Эдипа в трагедии Озерова «Эдип в Афинах»). Позднейшие отзывы подчеркивают простоту и естественность его манеры исполнения не только в комедиях и драмах, но и в трагедиях. Среди лучших его работ современники называют роли купца Бота в комедии Эрнеста (Ж.-Э. Клонара) и Сервьера «Бот, или Аглинской купец» и Досажаева в «Школе злословия» Шеридана. В Москве он снискал любовь публики. Видя свои успехи, он подчеркивал: «…одобрение придает мне крылья, без него я пал бы духом!» (Божерянов И.Н., Карпов Н.Н. Иллюстрированная история Русского театра XIX века. СПб., 1903. Вып. I. Отд. III. С.4). Вместе с Померанцевым и Шушериным пришел в Петровский театр А.Ожогин — любимец московской публики. Высокую оценку дал ему драматург Н.П.Николев в предисловии к комической опере «Розана и Любим»: «Прекрасная игра г. Ожогина произвела во мне желание прибавить игры и сделать некоторые перемены во многих явлениях…» (Московский театр в XVIII ст. // Ежегодник Императорских театров. 1915. С.15). Большим успехом пользовался Ожогин в роли Еремеевны в «Недоросле». С именами Ожогина, а позже Сандунова связана история эволюции комедийных образов на сцене. Жихарев в своих воспоминаниях так описывает игру Сандунова: «Удивительно, как ловко и скоро переменяет он (Сандунов) костюмы и мастерски гримируется. Конечно, при пособии других переменить кафтан и парик можно и скоро, но каким образом из молодого, румяного парня превратиться вдруг в дряхлого старика с морщинистым лицом, а еще более из мужчины в женщину — я, право, не знаю, не постигаю» (Жихарев С.П. Записки современника. С. 260-261).
И.А.Дмитриевский в роли Стародума (?). Неизвестный художник 1780-е гг.
На сцене Петровского театра шли пьесы Дидро, Лессинга, Коцебу, все трагедии Княжнина и «русские» пьесы Попова, Лукина, Плавильщикова, многих других. Плавильщиков в своей лучшей пьесе «Сиделец» вывел на русской сцене купечество. Но самым важным событием была постановка комедии Д.И.Фонвизина «Недоросль». Цензура долго не пропускала пьесу, и театру пришлось приложить много сил, чтобы добиться ее постановки. 14 мая 1783 года «Недоросль» был поставлен на сцене Петровского театра. В театре утвердилась традиция коллегиального участия актеров в подготовке спектакля. Ф.Кони так вспоминал о Московском театре при Медоксе: «Медокс существовал одними только сборами… весь репертуар Медокса ограничивался тридцатью пьесами и семьюдесятью спектаклями в год. Пьесы были прекрасно выбраны, отлично поставлены и превосходно исполнены. Когда сочинители или переводчики доставляли в дирекцию пьесу, то Медокс составлял совещательный комитет из главных актеров. Если на этом комитете большинство голосов решало принять пьесу, содержатель театра удалялся, предоставляя каждому актеру, с общего согласия, выбрать себе роль по силам и таланту. Потом он опять возвращался с вопросом: во сколько времени пьеса может быть поставлена на сцену? Срока, определенного артистами, он никогда не убавлял, а иногда даже, смотря по пьесе, увеличивал его. Оттого никто не запомнит, чтобы на театре Медокса какая-нибудь пьеса была дурно слажена, плохо распределена или нерачительно поставлена. Каждый артист являлся в своем характере, в роли, которая соответствовала его средствам и нравилась ему. Каждый отдельно был превосходен, совокупность целой пьесы изумительна» (Пантеон русского и всех европейских театров. 1840. №2. С. 90-99). Конец XVIII — первые годы XIX века — период творческого подъема Московского театра. В начале 1800-х годов можно насчитать уже пятнадцать актеров, по преимуществу выступавших в драматических спектаклях. Это были: П.А.Плавильщиков, В.П.Померанцев, П.В.Злов, С.Н.Сандунов, П.Р.Колпаков, М.К.Кондаков, А.Н.Прусаков, А.А.Украсов, С.Ф.Мочалов, Г.И.Жебелев, М.Н.Зубов, Д.Орлов, А.В.Лисицын, К.П.Кавалеров, И.С.Медведев. Женскую часть драматической труппы составляли: А.А.Померанцева, А.И.Баранчеева, М.С.Воробьева, А.Караневичева, А.И.Лисицына; в комедийных ролях выступала иногда Е.С.Сандунова, занимавшая первое положение в опере. В штате 1803 года дирекция ввела новый перечень амплуа. Ранее труппы комплектовались в соответствии с амплуа, принятыми по «Стату» 1766 года. Заключая контракты с актерами, дирекция была вынуждена отступать от амплуа, указывая, что актер обязан исполнять те роли, которые ему будут назначены. «Русские Императорские театры держались амплуа до 1882 года, когда комиссия (гг. А.Н.Островский, А.А.Потехин и Д.В.Аверкиев), разрабатывавшая основания реформы художественной части Императорских театров, постановила упразднить деление артистов по амплуа» (Погожев В.П. Столетие организации Императорских Московских театров // Ежегодник Императорских театров. СПб., 1904–1905. Вып. XV. С.100).
Своей правдивостью и своим стремлением вырваться за пределы амплуа выделялась замечательная актриса Анна Афанасьевна Померанцева (1754?–1806). «Ухватка, наречие, походка, даже взгляды — все было верно и точно. Зрители забывали, что несколько дней назад видели в ней хитрую Мартон; им казалось, что перед ними действует русская крестьянка» (N.N. Биографическое известие о Померанцевой // Вестник Европы. 1806. №20. С.285). За год до смерти актрисы, в 1805 году, С.Жихарев писал о ней: «Померанцева — старуха, каких мало. В драмах заставляет плакать, в комедиях морит со смеху. Играет и в операх. Талант необыкновенный» (Жихарев С.П. Записки современника. С.110). Померанцева была самым крупным дарованием среди актрис начала XIX века. Исполнительницей первых ролей в трагедиях и драмах была Матрена Семеновна Воробьева. Она привлекала зрителей свежестью молодости, живостью чувства, но крупных драматических характеров не создала. Критика считала ее актрисой с талантом, но и с видимыми недостатками. Среди лучших ее ролей были Антигона («Эдип в Афинах» В.Озерова) и Элиза («Отец семейства» Н.Сандунова). Караневичева, вторая драматическая актриса московской труппы, по злому замечанию Жихарева, отличалась тем, что «роли молодых любовниц превращала в старых». «У ней один тон, что на сцене, что за кулисами, о движении страстей понятия не имеет, о пластике не слыхивала, актриса вовсе плохая» — говорил о ней Плавильщиков (см.: Жихарев С.П. Записки современника. С.116). Плавильщиков отмечал как положительное качество лишь ее умение читать стихи — достоинство актеров старой школы. А вот талантливой актрисе А.И.Лисицыной как раз не хватало умения читать стихи в стихотворных пьесах. Впоследствии, как отмечал Н.А.Полевой, из нее вышла прекрасная актриса на роли «вздорливых старух, спорщиц и русских барынь» (Полевой Н.А. Мои воспоминания о русском театре и русской драматургии // Репертуар русского театра. 1840. Т.I. Кн. 2. С.7). При различии дарований такие актеры как Артамон Прусаков, Петр Злов, Петр Колпаков были хороши в пьесах, где им не нужно было изображать исключительных героев, где масштаб роли совпадал с их природными возможностями. Лучшей ролью Прусакова Полевой считал Вольфа в драме «Гусситы под Наумбургом в 1432 году» А.Коцебу. Критики считали игру этих артистов неровной. Так, Злов был холоден в роли Тезея («Эдип в Афинах»), но бесподобен в роли пастора («Сын любви» Коцебу) (см.: Жихарев С.П. Записки современника. С.109). Колпакова современники хвалили за роль Миллера («Коварство и любовь» Ф.Шиллера). Такие талантливые актеры как Зубов и Украсов были сформированы своим амплуа и могли свободно играть лишь в его пределах.
В 1805 году в роли Семена в комедии Д.Ефимьева «Преступник от игры, или Братом проданная сестра» дебютировал ученик Сандунова — Константин Кавалеров, которого знатоки считали грубоватым и склонным к фарсу. Рецензент «Вестника Европы» советовал ему не выставлять своего героя «в виде карикатуры» (Т. Московские записки // Вестник Европы. 1810. №4. С.318). Пристрастие к карикатуре было и в игре Алексея Лисицына — второго комика и любимца райка. В репертуаре театра были пьесы И.А.Крылова, а пользоваться в них приемами фарса уже было неуместно. На московской сцене в 1803 году дебютировал Степан Федорович Мочалов (1775–1823) — отец знаменитого трагика Павла Мочалова. Н.Полевой, видимо, не без оснований писал о том, что «этому любимцу Москвы, высокому мужчине с благородным лицом, прощали, что он иногда закрикивался и часто не знал ролей» (Полевой Н.А. Мои воспоминания о русском театре и русской драматургии.С. 6-7). Это происходило вследствие попытки вырваться за пределы амплуа. Аксаков, лично познакомившись с С.Мочаловым, увидел в нем актера, «любящего свое дело, но понимающего его по инстинкту» (Аксаков С.Т. Литературные и театральные воспоминания // Собр. соч. В 5 т. Т.3. М., 1966. С.26). В 1804 году в центр внимания критики попала пьеса Н.Ильина «Великодушие, или Рекрутский набор». Она произвела такое сильное впечатление и в Петербурге и в Москве, даже восторг, «какого не бывало прежде по свидетельству старых театралов» (Аксаков С.Т. Литературные и театральные воспоминания. С.17). В московских спектаклях зрителей восхищала игра все того же В.Померанцева в роли старого крестьянина Абрама, полная эмоциональности и жизненной правды. Глубоко трогала Анна Померанцева в роли крестьянки Аграфены. Пьеса повлияла благотворно на тех актеров, которые были склонны к напыщенности. Критикой отмечен актер М.Кондаков, игравший Герасима «с чувством и жаром»; С.Сандунов был «настоящий подьячий с приписью». Молодой актер Дм. Орлов заставлял зрителей плакать. Ансамбль московского спектакля разрушала одна Караневичева. Вместо крестьянской девушки-сироты, на сцене была жеманная горничная (см.: История русского драматического театра. Т.2. М., 1977. С.74).
М.Д.Львова-Синецкая в роли Марии Стюарт
Но вернемся к организационным делам Петровского театра. Спокойно работать Медоксу мешала тяжба с бароном Э.Ванжурой, начавшаяся давно, почти сразу же после открытия театра. Ванжура считал, что для Москвы мало одного театра Медокса и представил свой проект об организации нескольких театров, в том числе и иностранных. Медокс обратился с жалобой к императрице, а она приказала передать дело в земский суд. Дело Медокс выиграл, но вынужден был принять к себе на службу артистов, приглашенных Ванжурой. Финансовое положение Медокса было затруднительным: долги его росли и ему пришлось объявить себя банкротом и передать свой театр «в полную волю и управление» Воспитательного дома. Но на этом неприятности у Медокса не закончились. Новый градоначальник генерал-аншеф А.А.Прозоровский предпринимает шаги к полному отстранению Медокса от дел. Он предъявляет Медоксу обвинение в том, что здание Петровского театра построено с нарушением утвержденного плана. Прозоровскому также не нравился репертуар театра. Еще в 1790 году Екатерина II поручила Прозоровскому привести театральные представления в Москве в лучшее состояние. «Князь предлагал Благородному собранию принять театр в свои руки, но сделка не состоялась. В 1796 году привилегия Медоксу была продлена еще на два года» (Пыляев М.И. Старая Москва. С.135). Театр фактически перешел в ведение Прозоровского. Столичная антреприза была непосильна для небогатого предпринимателя без посторонних пособий. Финансовые затруднения привели Медокса к полному банкротству. «В 1804 году был утвержден особый Комитет по московским театральным делам, а театром управлял от Воспитательного дома князь Волконский» (Жихарев С.П. Записки современника. С.12). В 1805 году последовал Высочайший Указ о погашении из средств Воспитательного дома долгов Медокса, а ему была назначена пожизненная пенсия.
К концу XVIII века завершили свой творческий путь многие деятели русского театра: умерли Фонвизин и Княжнин, оставил сцену Дмитревский. В начале XIX века актерское искусство в России выходит из эпохи легенд. Историкам театра мало известно о том, как играли Волков, молодой Дмитревский, Троепольская. Описаны лишь отдельные детали, поразившие современников. Яснее вырисовываются фигуры их младших товарищей. Они тоже «основатели русского театра»: Померанцевы, А.Крутицкий, Калиграф, Плавильщиков, Сандуновы, Шушерин и другие актеры их плеяды. Жизнь соединила их творчество с новым поколением знаменитостей, идущих за ними. В самом конце XVIII века начало свою деятельность следующее поколение драматургов: Карамзин, Озеров, Шаховской. Их творчество по характеру и проблематике должно быть отнесено уже к XIX веку. В развитии художественного вкуса имела значение деятельность поборника сентиментализма Н.М.Карамзина. Он твердо был убежден в необходимости рассматривать русский театр в русле европейской культурной жизни, как ее неотъемлемую и важную часть. У Карамзина впервые в русской критике актер предстает как самостоятельный творец сценического образа. Карамзин, Н.Сандунов, Ильин идеализировали крепостного крестьянина. Они стремились показать, что человеческое не пострадало в крестьянине от рабства и оно (человеческое) не зависит от общественной приниженности. Сентиментализм не стал в русском театре главным направлением; его развитие испытало на себе воздействие реалистических тенденций. Эти тенденции нашли свое выражение в классическом творчестве И.А.Крылова. В своих статьях о театре Крылов выдвигает на первое место сатирическое направление русской драмы. Драматургия Крылова находилась в органическом единстве с его театрально-критическими взглядами. Его сатира была направлена против сентиментальной фальши. Комедии Крылова становятся значительным явлением в отечественном репертуаре. «Модная лавка» и «Урок дочкам» свидетельствовали о существовании зрелой театральной русской культуры. Пьесы Крылова привлекали на сцену но
ОТ ЛОКАТЕЛЛИ – К МЕДОКСУ, ОТ МЕДОКСА – К «ДОМУ ЩЕПКИНА»
История Малого театра началась задолго до того, как он стал давать спектакли в том театральном здании, от которого получил свое название. Вторую половину XVIII века многие исследователи считают предысторией русского театра, а справедливее считать ее первой и важной главой этой истории. Жизнь Малого театра необходимо рассматривать в общем, едином контексте развития русского театра.
Из истории вопроса об учреждении Московского Малого театра
30 августа 1756 года императрица Елизавета Петровна подписала Указ, где, в частности, говорилось: «Повелели мы ныне учредить русский для представления трагедий и комедий театр, для которого отдать Головкинский каменный дом, что на Васильевском острове, близ кадетского дома. А для онаго повелено набрать актеров и актрис, актеров из обучающихся певчих и Ярославцев в кадетском корпусе, которые к тому будут надобны, а в дополнение еще к ним актеров из других неслужащих людей, также и актрис приличное число. Дирекция того русского театра поручается от нас бригадиру Александру Сумарокову» (Архив Дирекции Императорских театров. Вып. I. Отд. II. СПб., 1892. С.54. Док. №55). По своему значению для русской национальной культуры этот Указ сопоставим с Указом об учреждении Московского университета. Согласно Указу театр становится государственным, профессиональным и постоянным.
Историк С.М.Соловьев, не без иронии, писал о придворном театре 50-х годов XVIII столетия: «…в 1747 году явилось первое драматическое произведение Сумарокова “Хорев”, — “Хорев” был напечатан, его учили наизусть и декламировали, но на сцене его не видали: в России еще не было театра. При дворе была опера, где “пели девки итальянки и кастрат” и был немецкий театр» (Соловьев С.М. История России с древнейших времен. Кн. XII. М., 1964. С.282).
Московский университетВ 1759 году театр был переведен в ведомство Придворной конторы с переименованием артистов в «придворных комедиантов Ея Императорского Величества». Организаторами первой русской труппы были Александр Сумароков и Федор Волков. Александр Петрович Сумароков (1717–1777) сыграл исключительно важную роль в истории русского театра. Вся его деятельность была подлинным подвижничеством. «Хорева» и «Гамлета» Сумароков писал, когда русского постоянного театра еще не было. Но с 50-х до 70-х годов XVIII века Сумароков был ведущим «репертуарным» драматургом в Петербурге и в Москве. Русский классицизм представлял собой позднюю ветвь великой общеевропейской художественной системы. Один из главных жанров драматургии этого времени — трагедия — наиболее полно выражал классицистическую поэтику. Тираноборческая тема была главной в трагедийном творчестве Сумарокова.
В состав первой русской драматической труппы в Петербурге входили «придворные певчие, спадшие с голосу» — Григорий Емельянов, Павел Иванов, Козьма Лукьянов, Федор Максимов, Евстафий Григорьев, Лука Иванов, Прокофий Приказный; ярославцы — Федор и Григорий Волковы, Иван Дмитревский и Алексей Попов, а затем состав пополнился Гаврилой Волковым, Яковом Шумским и Михаилом Чулковым. В труппу входили и пять актрис: Авдотья Михайлова, Елизавета Зорина, Мария и Ольга Ананьины и Аграфена Мусина-Пушкина (см.: Ежегодник Императорских театров. СПб., 1904–1905. Вып. XV. С.27). Федор Волков, по мнению большинства историков театра, был организатор дела и наиболее талантливый из всех. Он «с равною силой играл трагические и комические роли, настоящий его характер был бешеннаго» — отзывался о нем Н.И.Новиков. Иностранцы, видевшие его игру, говорили о нем как о великом актере. И.А.Дмитревский, судя по отзывам современников, был в полном смысле европейский актер. Он был актер больших внешних данных: «…он так изменялся на сцене, что его не узнавали, и во все время поддерживал свое превращение» (Ежегодник Императорских театров. СПб., 1904–1905. Вып. XV. С.28). Яков Данилович Шумский был выдающимся комиком. Публика, по обычаю того времени, выражала ему свое удовольствие «метанием кошельков». В репертуаре театра были трагедии А.Сумарокова «Синав и Трувор», «Ярополк и Димиза», а также его оригинальная комедия «Приданое обманом». Ставились переводные пьесы Мольера «Тартюф», «Скапиновы обманы», «Школа мужей», «Скупой», «Мизантроп» в переводах И.И.Кропотова, Е.П.Елагина, П.С.Свистунова. Была в репертуаре и оригинальная комическая опера И.Дмитревского, на музыку Ф.Волкова, «Танюша, или Счастливая встреча».
Москва исстари слыла театральным городом. Она привыкла к театру, любила его, нуждалась в нем. Именно здесь образовывался «первый русский актер» Федор Волков, находившийся в Москве «в науках» всю свою юность — с 1741 по 1748 годы, и именно у московских «охотников» он прошел свои театральные «науки», а затем эту страсть к сценическому «охотничеству» привез в свой родной Ярославль, где создал труппу, вызванную в 1752 году ко двору. Она составила ядро русского театра в Петербурге. После открытия в Петербурге русского постоянно действующего театра закономерно было создание такого же театра и в Москве. Эту миссию на себя взял недавно основанный Московский университет.
В 1756 году при университете возник первый «студенческий» театр. «В вакационное время в классах устроен был… театр, на коем играны были питомцами комедии и оперы…» (Снегирев И. Старина русской земли. Т.1. СПб., 1871. С.193). При университете были созданы классы, в которых изучались «художества», «приобщалось к ним и драматическое искусство, еще младенчествовавшее в России: оно обращено было на пользу и удовольствие юных питомцев университета, открывало им поприще к развитию их способностей в декламации и мимике, в переводах, подражании и сочинении» (Ученые записки императорского Московского университета. 1834. Ч.4. С.352).
Расширявшийся театр уже не мог обходиться силами одних студентов и в 1757 году в «Московских ведомостях» (№52) появляется объявление, в котором предлагалось: «Женщинам и девицам, имеющим способность и желание представлять театральные действия, также петь и обучать тому других, явиться в канцелярии Московского Университета». В репертуаре театра была национальная и переводная классическая драматургия. В «Словаре древней и новой поэзии», составленном Н.Ф.Остолоповым, указано, что там «игрались сочинения Сумарокова, переводы иностранных опер и комедий, изредка и творения Ломоносова» (Ч.III. СПб., 1821. С.225). Многие участники представлений заявляли о своем желании стать профессиональными актерами.
Историк Московского университета С.П.Шевырев писал, что И.Шувалов, стоявший во главе университета, намеревался построить университетский публичный театр и даже разрешил для этой цели взять заимообразно из университетских сумм десять тысяч рублей (Шевырев С.П. История Московского университета. М., 1875. С.85). Но необходимость постройки своего здания для труппы вскоре отпала, так как между университетом и антрепризой Локателли было заключено соглашение об объединении их предприятий (Ученые записки императорского Московского университета. М., 1834. Ч.4. С.352). Антрепренер Дж.-Б. Локателли, возглавлявший итальянскую комическую оперу, начал свою деятельность в Москве в 1759 году открытием Оперного дома у Красных ворот. Московская публика не единожды пересмотрела все постановки и начала относиться к ним прохладно. Чтобы оживить интерес и обрести более твердую почву под ногами, Локателли отдал свой театр под покровительство университета и предоставил сцену в дни, свободные от опер, для «Российского театра». Объединение состоялось в обоюдных интересах: университет перенимал опыт ведения театрального дела, а Локателли важно было заручиться высоким покровительством университета. По договору Локателли обязался обучать предназначавшихся для сцены воспитанников. Содержание театра было возложено на Локателли, а руководство русской труппой осуществлялось университетом. Итальянская труппа и вообще иностранные труппы, владея более развитой театральной техникой, положительно влияли на профессиональное развитие русских актеров и помогали русскому театру усвоить богатый опыт европейского театра.
Первое представление Московского Российского театра в Оперном доме Локателли состоялось 25 мая 1759 года. Шла комедия М.-А.Леграна «Новоприезжие» в переводе Александра Волкова. Объявления о спектаклях Московского Российского театра давались в «Московских ведомостях» постоянно. Еще в университетских стенах шла пьеса М.Хераскова «Венецианская монахиня», которая определила идейное направление Московского театра. Это была так называемая мещанская трагедия. Она существенно отличалась от трагедий Сумарокова. В те же годы в Москве шли «Хорев» и «Синав и Трувор», но они терялись среди комедий Мольера, Леграна, Руссо, Гольберга.
Е.C.СандуноваВозможно, что в создании и организации Российского театра в Москве принимал участие и первый русский актер Федор Волков, который по свидетельству Новикова, был в 1759 году послан в Москву «для учреждения российского театра, который установя совершенно, возвратился он в том же году обратно в Петербург» (Новиков Н.И. Избранные сочинения. М., 1983. С.291). Историки театра не располагают данными, насколько успешна была миссия Ф.Волкова в Москве. Но известно, что в январе 1761 года актеры Московского Российского театра были в приказном порядке вызваны в Петербург, где многие из них были оставлены на придворной сцене. Возможно, тогда были приняты на петербургскую сцену актрисы Татьяна Троепольская и Авдотья Михайлова, но точных сведений об этом нет. В апреле того же года актеры, не принятые в петербургскую труппу, возвращаются в Москву и возобновляют спектакли в университетском театре. И.И.Шувалов сохранил театр в ведении университета и руководство им оставил за М.М.Херасковым, а также отдал указание о строительстве в Москве собственного театрального здания.
Однако смертью Елизаветы Петровны Московский театр был «неожиданно пресечен». Был объявлен почти годовой траур.
С восшествием на престол Екатерины II покровитель Московского университета и Московского театра И.И.Шувалов отошел от дел и дальнейшая работа по организации театра была отложена.
В 1762–1763 годах в Москве проходили коронационные торжества, в которых участвовали и московские артисты. После отъезда императорского двора в Петербург опять остро встает вопрос о восстановлении публичного театра в Москве. В 1761 году Сумароков был уволен, и последовал промежуток заброшенности театра. И только в 1766 году императрица, отвергнув проекты иностранцев, доверила антрепризу Московского театра страстному любителю театра и сочинителю Н.С.Титову. 13 марта 1766 года московский главнокомандующий граф Салтыков докладывал, что лучшие силы труппы составляли «здешнего университета рисовальный подмастерье, два студента и ученик». Это были: студенты Иван Иванов (Калиграф), Иван Миняков, подмастерье Андрей Ожогин и ученик Егор Залышкин. Антрепренер просил оставить их в труппе, а следовательно, отчислить из университета (см.: История русского драматического театра. Т.1. М., 1977. С.197). Несмотря на высочайшее покровительство, Титову удалось продержаться всего три года. Спектакли проходили в Головинском оперном доме в Лефортове. Титов не смог справиться с финансовыми затруднениями и просил взять Московский театр в придворное ведомство. «Узнал самым опытом, что ныне способов содержать ему театр нет без того, чтоб оной не пользовался покровительством дирекции придворного театра. Естли Московский театр зависеть будет от господина тайного советника Елагина, как главного над спектаклями директора, то ныне никакого сомнения, что оной, вошед в сию театральную дирекцию, будет иметь такие расположения и учреждения, которые не только не допустят его до неминуемого по нынешним обстоятельствам разрушения, но еще и приведут в надлежащей порядок к удовольствию публики. Ему ж без сего способа содержать театр не можно» (Цит. по: Старикова Л. Театр в России XVIII века. М., 1997. С.137). Пока И.П.Елагин раздумывал, взять ли московский театр в свое ведомство, Титову было отказано в антрепризе. В мае 1769 года привилегия была передана итальянцам Бельмонти и Чинти. Им разрешили «пристроить театр на время к каменным палатам в нанятом у его сиятельства графа Р.Л.Воронцова» доме на Знаменской улице. Известно, кто из актеров перешел от Титова к Бельмонти. В архивных документах обнаружены контракты, заключенные с актерами: в мае 1769 года — с Елизаветой Федоровной Ивановой; в сентябре — с Василием Померанцевым с женою, Иваном Калиграфом с женою, Семеном Голоушиным, Иваном Миняковым с женою, Ильей Соколовым, Егором Залышкиным, Федором Андреевым с женою, Андреем Ожогиным с женою, Алексеем Синявским с сестрою; в марте 1770 года принят был еще Григорий Базилевич (Старикова Л. Театр в России XVIII века. С.139). Ядро труппы составляли актеры университетского театра. В репертуаре преобладали комедии, комедии «жалостные» и драмы. Классицисткие традиции в Московском театре не были так прочны, как в Петербурге. В это время в Москву на гастроли приехал Дмитревский, оказавший благотворное влияние на развитие актерского мастерства москвичей. Дмитревский с каждым актером проходил роль и «давал всякому настоящий тон его роли, показав свойства представляемого и все оттенки». Драматург Н.И.Ильин писал о том, что Дмитревский обратил внимание на талант В.Померанцева. Померанцев считал Дмитревского своим учителем. Результаты совместной работы в спектаклях сказались очень быстро. Ильин восхищался игрой Померанцева и писал, что «роль Гарстлея в “Евгении” Бомарше ни до него, ни после, никто не мог подобно ему сыграть» (Амфион. 1815. Ч.2. С.103. Цит. по: История русского драматического театра. Т.1. С.230). Во время гастролей Дмитревского шли трагедии «Хорев», «Семира», «Вышеслав» Сумарокова, «Ревнивой из заблуждения выведенной» Ж.Кампистрона в переводе В.И.Лукина и «слезная» драма Б.-Ж.Сорена «Беверлей» в переводе самого Дмитревского. По сведениям Ильина Померанцев играл в «Беверлее» роль Ярвиса, в «Безбожном» — Гранвиля, в «Честном преступнике» — отца, в «Тщеславном» — Лизимона. В «Магомете» Вольтера Дмитревский играл роль Сеида, Магомета играл Калиграф, а Зопира — Померанцев (Амфион. 1815. Ч.2. С.107). В 1771 году удачно начавшуюся жизнь Московского театра расстроила эпидемия чумы. Она распространялась из дома в дом; люди гибли целыми улицами и кварталами. Многие артисты выехали из Москвы, но точных сведений о составе труппы на тот момент нет. Жизнь в Москве долго входила в привычную колею. В 1772 году антрепренер Бельмонти умер. После его смерти разгорелась серьезная борьба за привилегию на Московский театр между Сумароковым и Дмитревским. Через неделю после смерти Бельмонти Сумароков писал Екатерине II: «В Москве театр был в самом худом основании, как и все было худо, да и ждати доброго, видя во всем, и кроме театра непорядки, было мне по театру успеха невозможно. Бельмонти, покутив во время своего содержания множество итальянских крючков и подлостей, денег собирал с народа много, думая о едином сборе и своих доходах, и все те сборы, промотав, в бедности умер. Актеры для бывшия язвы ничего не представляли и пошли в крайнюю бедность и чуть было не разошлися; однако князь М.Н.Волконский и обер-полицмейстер ныне стараются им подписками ради пропитания собрать, и чаю, что ими сие дело и исполнится… Здесь многие рассуждения о театре от людей партикулярных происходят, как бы его установить… Желал бы я видеть в Москве основательной и порядочный театр, а, особливо, что здешние нравы великой поправки требуют» (Летописи русской литературы и древности. М., 1861. Т.3. С. 59-60). Дмитревский в то же время писал одному из московских актеров: «Может быть, в непродолжительном времени я сделаюсь вашим содержателем и вашим товарищем. Я ласкал себя надеждою, что вы будете мною весьма довольны…» (Цит. по: История русского драматического театра. Т.1. С.200). Екатерина II ждала от Сумарокова проекта, но Сумароков проекта не составил, а стремился войти в соглашение с новыми предпринимателями: де Мотой и Гроти. Антреприза переходила из рук в руки, пока ее обладателем не стал князь Урусов в 1776 году. Урусов берет к себе в компаньоны содержателя «механических» представлений англичанина М.Медокса, который обещал построить за свой счет театр. А пока что временно даются представления в доме графа Воронцова на Знаменке, с обновленными декорациями и бутафорией, а главное, удается собрать всех проживающих в Москве русских актеров. В труппу первыми вступили: Василий Померанцев, Анна Померанцева, Андрей Ожогин, Яков Шушерин, Мария Синявская, Иван и Надежда Калиграф, Петр Плавильщиков, Сила Сандунов. Эти актеры выступали преимущественно в драматических спектаклях. Из драматического репертуара шел «Димитрий Самозванец» Сумарокова, новая трагедия Хераскова «Гонимые», ставились трагедии Вольтера, комедии Мольера и Гольдони. В феврале 1780 года во время представления «Димитрия Самозванца» вспыхнул пожар, уничтоживший здание и все театральное имущество. Из публики никто не пострадал, но косвенно пожар стоил жизни талантливому актеру Калиграфу, который во время тушения его простудился и вскоре умер. После пожара Урусов отказался от участия в антрепризе и свою долю уступил Медоксу. Медокс решительно принимается за постройку нового здания для театра. Через пять месяцев театр был построен и стал называться «Петровским», так как выходил фасадом на улицу Петровка.
С.Н.Сандунов в роли. Гравюра А.Осипова по рисунку Ф.КинельПетровский театр был торжественно открыт 30 декабря 1780 года прологом «Странники», сочиненным А.О.Аблесимовым (Московские ведомости. 1780. 30 дек. №105). Московскому главнокомандующему князю Долгорукову так понравился театр, что он предложил чинам полиции иметь к Медоксу почтение и уважение и охранять его от неприятностей. Долгоруков также выхлопотал Медоксу продолжение привилегии еще на десять лет, то есть до 1796 года (Ежегодник Императорских театров. СПб., 1904–1905. Вып. XV. С.68). Первоначально труппа Медокса в Петровском театре была невелика и состояла из 13 актеров, 9 актрис, 4 танцовщиц, 3 танцоров с балетмейстером и 13 музыкантов (Пыляев М.И. Старая Москва. СПб., 1891. С.126). Труппа Петровского театра отличалась высокими профессиональными качествами. Наиболее выдающиеся актеры преимущественно выступали в драматических спектаклях (В.Померанцев, Я.Шушерин, П.Плавильщиков, С. и Е. Сандуновы, П.Злов и др. уже называвшиеся). Репертуар Петровского театра был передовым для своего времени. Актеры очень чутко отзывались на новое направление в западной и русской драматургии — сентиментализм. 1780-е годы — время триумфа на московской сцене актера В.Померанцева. Он принес на сцену новые идеи и приемы, обусловленные сентименталистским мироощущением. Патетика возвышенного и достоверность обыденного были в игре актера одинаково убедительны. О нем в своих мемуарах написали С.П.Жихарев и С.Н.Глинка, а Н.И.Ильин написал биографию Померанцева. Восторженные отзывы о нем оставили Н.М.Карамзин и А.Ф.Малиновский. С.П.Жихарев писал об игре Померанцева: «Какая натура, какое чувство, какая простота!» (Жихарев С.П. Записки современника. М.; Л., 1955. С.67). Не в разработке деталей, не в классицистской технике, а в правдивом и естественном выражении чувств была его сила. «В Померанцеве природа доказала преимущество свое над искусством», — писал историк театра П.И.Сумароков (Отечественные записки. 1823. №35. С.394). Характерно описание игры Померанцева в роли Гарстлея («Евгения» Бомарше), сделанное Н.Ильиным: «В простом разговоре Померанцев забавлял зрителя; произнося проклятие над дочерью, он приводил в трепет; прося государя, он заставлял плакать. И все это выражал он без малейшего принуждения; не видно было ни лишнего движения в руках, ни неумеренного возвышения в голосе — все у него было свободно и вольно. Грудь его наполнена была всеми тонами, а глаза изображали все страсти: ярость, горесть и прочие чувства были его собственностью, он располагал ими, как хотел» (Ильин Н.И. Театральное поприще г-на Померанцева // Амфион. 1815. Ч.2. С. 106-107). 22 января 1786 года был дан юбилейный спектакль в честь двадцатилетия со дня вступления актера Померанцева в труппу Московского театра. В «Московских ведомостях» было об этом напечатано объявление Петровского театра. До этого времени таких объявлений не было в газетах. Успех и слава Померанцева продолжались еще в течение двадцати лет. Шушерин, так же как и Померанцев, был актером сентименталистского направления, но игра его резко отличалась от игры Померанцева. Померанцев не был актером характерным, не умел перевоплощаться, а Шушерин в высшей степени владел мастерством перевоплощения. «Главное достоинство Шушерина было в верном изображении пылких страстей и в искусном разборе всех оттенков играемой им роли» (Вестник Европы. 1813. №17. С.72). Его современники отмечали противоречивое сочетание рассудочности, чувствительности и острой комедийной характерности. Роли Эдипа («Эдип в Афинах» В.А.Озерова) Шушерин придавал «характер какого-то убожества, вынуждающего сострадание». Шушерин использовал все краски предромантической поэзии — и печаль, и сожаление, и грусть, и мечтательность, и горестное раздумье. Позднее в его репертуаре появились роли, сыгранные в смелой манере. Так в «Дидоне» Княжнина роль Ярба он интерпретировал не традиционно, не таким, каким его изображал Плавильщиков (образ злодея и тирана). Шушерин насыщает образ глубоким драматическим чувством: «…не можно предвидеть, как он произнесет такой-то стих, такой-то монолог» («Дидона» Княжнина // Северный Вестник. 1804. Ч.1. №11. С. 239-240). Среди разброда и ломки, господствующих в актерском искусстве, среди актеров, то горячих в выражении своих эмоций, то теряющих натуральность и переходящих к крику и штампу, Шушерин поражал ровностью и уверенностью своего мастерства.
Значительным явлением для своего времени была деятельность П.А.Плавильщикова (1760–1812). Он был человеком разносторонних дарований: актер, писатель, драматург, журналист и педагог. В 1779 году, окончив Московский университет, он был взят на петербургскую сцену. Начав с ролей в классицистской трагедии, он не расставался с этим жанром и в дальнейшем. В его репертуаре «Хорев», «Рюрик», «Дидона», «Титово милосердие», «Магомет». Большим успехом у зрителей пользовались его комедии «Мельник и сбитеньщик — соперники», «Сговор Кутейкина». В 1793 году Плавильщиков переводится в Москву в Петровский театр. Этот период отмечен его успехами в литературной (написание комедии «Сиделец») и актерской деятельности (исполнение роли Эдипа в трагедии Озерова «Эдип в Афинах»). Позднейшие отзывы подчеркивают простоту и естественность его манеры исполнения не только в комедиях и драмах, но и в трагедиях. Среди лучших его работ современники называют роли купца Бота в комедии Эрнеста (Ж.-Э. Клонара) и Сервьера «Бот, или Аглинской купец» и Досажаева в «Школе злословия» Шеридана. В Москве он снискал любовь публики. Видя свои успехи, он подчеркивал: «…одобрение придает мне крылья, без него я пал бы духом!» (Божерянов И.Н., Карпов Н.Н. Иллюстрированная история Русского театра XIX века. СПб., 1903. Вып. I. Отд. III. С.4). Вместе с Померанцевым и Шушериным пришел в Петровский театр А.Ожогин — любимец московской публики. Высокую оценку дал ему драматург Н.П.Николев в предисловии к комической опере «Розана и Любим»: «Прекрасная игра г. Ожогина произвела во мне желание прибавить игры и сделать некоторые перемены во многих явлениях…» (Московский театр в XVIII ст. // Ежегодник Императорских театров. 1915. С.15). Большим успехом пользовался Ожогин в роли Еремеевны в «Недоросле». С именами Ожогина, а позже Сандунова связана история эволюции комедийных образов на сцене. Жихарев в своих воспоминаниях так описывает игру Сандунова: «Удивительно, как ловко и скоро переменяет он (Сандунов) костюмы и мастерски гримируется. Конечно, при пособии других переменить кафтан и парик можно и скоро, но каким образом из молодого, румяного парня превратиться вдруг в дряхлого старика с морщинистым лицом, а еще более из мужчины в женщину — я, право, не знаю, не постигаю» (Жихарев С.П. Записки современника. С. 260-261).
И.А.Дмитриевский в роли Стародума (?). Неизвестный художник 1780-е гг.На сцене Петровского театра шли пьесы Дидро, Лессинга, Коцебу, все трагедии Княжнина и «русские» пьесы Попова, Лукина, Плавильщикова, многих других. Плавильщиков в своей лучшей пьесе «Сиделец» вывел на русской сцене купечество. Но самым важным событием была постановка комедии Д.И.Фонвизина «Недоросль». Цензура долго не пропускала пьесу, и театру пришлось приложить много сил, чтобы добиться ее постановки. 14 мая 1783 года «Недоросль» был поставлен на сцене Петровского театра. В театре утвердилась традиция коллегиального участия актеров в подготовке спектакля. Ф.Кони так вспоминал о Московском театре при Медоксе: «Медокс существовал одними только сборами… весь репертуар Медокса ограничивался тридцатью пьесами и семьюдесятью спектаклями в год. Пьесы были прекрасно выбраны, отлично поставлены и превосходно исполнены. Когда сочинители или переводчики доставляли в дирекцию пьесу, то Медокс составлял совещательный комитет из главных актеров. Если на этом комитете большинство голосов решало принять пьесу, содержатель театра удалялся, предоставляя каждому актеру, с общего согласия, выбрать себе роль по силам и таланту. Потом он опять возвращался с вопросом: во сколько времени пьеса может быть поставлена на сцену? Срока, определенного артистами, он никогда не убавлял, а иногда даже, смотря по пьесе, увеличивал его. Оттого никто не запомнит, чтобы на театре Медокса какая-нибудь пьеса была дурно слажена, плохо распределена или нерачительно поставлена. Каждый артист являлся в своем характере, в роли, которая соответствовала его средствам и нравилась ему. Каждый отдельно был превосходен, совокупность целой пьесы изумительна» (Пантеон русского и всех европейских театров. 1840. №2. С. 90-99). Конец XVIII — первые годы XIX века — период творческого подъема Московского театра. В начале 1800-х годов можно насчитать уже пятнадцать актеров, по преимуществу выступавших в драматических спектаклях. Это были: П.А.Плавильщиков, В.П.Померанцев, П.В.Злов, С.Н.Сандунов, П.Р.Колпаков, М.К.Кондаков, А.Н.Прусаков, А.А.Украсов, С.Ф.Мочалов, Г.И.Жебелев, М.Н.Зубов, Д.Орлов, А.В.Лисицын, К.П.Кавалеров, И.С.Медведев. Женскую часть драматической труппы составляли: А.А.Померанцева, А.И.Баранчеева, М.С.Воробьева, А.Караневичева, А.И.Лисицына; в комедийных ролях выступала иногда Е.С.Сандунова, занимавшая первое положение в опере. В штате 1803 года дирекция ввела новый перечень амплуа. Ранее труппы комплектовались в соответствии с амплуа, принятыми по «Стату» 1766 года. Заключая контракты с актерами, дирекция была вынуждена отступать от амплуа, указывая, что актер обязан исполнять те роли, которые ему будут назначены. «Русские Императорские театры держались амплуа до 1882 года, когда комиссия (гг. А.Н.Островский, А.А.Потехин и Д.В.Аверкиев), разрабатывавшая основания реформы художественной части Императорских театров, постановила упразднить деление артистов по амплуа» (Погожев В.П. Столетие организации Императорских Московских театров // Ежегодник Императорских театров. СПб., 1904–1905. Вып. XV. С.100).
Своей правдивостью и своим стремлением вырваться за пределы амплуа выделялась замечательная актриса Анна Афанасьевна Померанцева (1754?–1806). «Ухватка, наречие, походка, даже взгляды — все было верно и точно. Зрители забывали, что несколько дней назад видели в ней хитрую Мартон; им казалось, что перед ними действует русская крестьянка» (N.N. Биографическое известие о Померанцевой // Вестник Европы. 1806. №20. С.285). За год до смерти актрисы, в 1805 году, С.Жихарев писал о ней: «Померанцева — старуха, каких мало. В драмах заставляет плакать, в комедиях морит со смеху. Играет и в операх. Талант необыкновенный» (Жихарев С.П. Записки современника. С.110). Померанцева была самым крупным дарованием среди актрис начала XIX века. Исполнительницей первых ролей в трагедиях и драмах была Матрена Семеновна Воробьева. Она привлекала зрителей свежестью молодости, живостью чувства, но крупных драматических характеров не создала. Критика считала ее актрисой с талантом, но и с видимыми недостатками. Среди лучших ее ролей были Антигона («Эдип в Афинах» В.Озерова) и Элиза («Отец семейства» Н.Сандунова). Караневичева, вторая драматическая актриса московской труппы, по злому замечанию Жихарева, отличалась тем, что «роли молодых любовниц превращала в старых». «У ней один тон, что на сцене, что за кулисами, о движении страстей понятия не имеет, о пластике не слыхивала, актриса вовсе плохая» — говорил о ней Плавильщиков (см.: Жихарев С.П. Записки современника. С.116). Плавильщиков отмечал как положительное качество лишь ее умение читать стихи — достоинство актеров старой школы. А вот талантливой актрисе А.И.Лисицыной как раз не хватало умения читать стихи в стихотворных пьесах. Впоследствии, как отмечал Н.А.Полевой, из нее вышла прекрасная актриса на роли «вздорливых старух, спорщиц и русских барынь» (Полевой Н.А. Мои воспоминания о русском театре и русской драматургии // Репертуар русского театра. 1840. Т.I. Кн. 2. С.7). При различии дарований такие актеры как Артамон Прусаков, Петр Злов, Петр Колпаков были хороши в пьесах, где им не нужно было изображать исключительных героев, где масштаб роли совпадал с их природными возможностями. Лучшей ролью Прусакова Полевой считал Вольфа в драме «Гусситы под Наумбургом в 1432 году» А.Коцебу. Критики считали игру этих артистов неровной. Так, Злов был холоден в роли Тезея («Эдип в Афинах»), но бесподобен в роли пастора («Сын любви» Коцебу) (см.: Жихарев С.П. Записки современника. С.109). Колпакова современники хвалили за роль Миллера («Коварство и любовь» Ф.Шиллера). Такие талантливые актеры как Зубов и Украсов были сформированы своим амплуа и могли свободно играть лишь в его пределах.
В 1805 году в роли Семена в комедии Д.Ефимьева «Преступник от игры, или Братом проданная сестра» дебютировал ученик Сандунова — Константин Кавалеров, которого знатоки считали грубоватым и склонным к фарсу. Рецензент «Вестника Европы» советовал ему не выставлять своего героя «в виде карикатуры» (Т. Московские записки // Вестник Европы. 1810. №4. С.318). Пристрастие к карикатуре было и в игре Алексея Лисицына — второго комика и любимца райка. В репертуаре театра были пьесы И.А.Крылова, а пользоваться в них приемами фарса уже было неуместно. На московской сцене в 1803 году дебютировал Степан Федорович Мочалов (1775–1823) — отец знаменитого трагика Павла Мочалова. Н.Полевой, видимо, не без оснований писал о том, что «этому любимцу Москвы, высокому мужчине с благородным лицом, прощали, что он иногда закрикивался и часто не знал ролей» (Полевой Н.А. Мои воспоминания о русском театре и русской драматургии.С. 6-7). Это происходило вследствие попытки вырваться за пределы амплуа. Аксаков, лично познакомившись с С.Мочаловым, увидел в нем актера, «любящего свое дело, но понимающего его по инстинкту» (Аксаков С.Т. Литературные и театральные воспоминания // Собр. соч. В 5 т. Т.3. М., 1966. С.26). В 1804 году в центр внимания критики попала пьеса Н.Ильина «Великодушие, или Рекрутский набор». Она произвела такое сильное впечатление и в Петербурге и в Москве, даже восторг, «какого не бывало прежде по свидетельству старых театралов» (Аксаков С.Т. Литературные и театральные воспоминания. С.17). В московских спектаклях зрителей восхищала игра все того же В.Померанцева в роли старого крестьянина Абрама, полная эмоциональности и жизненной правды. Глубоко трогала Анна Померанцева в роли крестьянки Аграфены. Пьеса повлияла благотворно на тех актеров, которые были склонны к напыщенности. Критикой отмечен актер М.Кондаков, игравший Герасима «с чувством и жаром»; С.Сандунов был «настоящий подьячий с приписью». Молодой актер Дм. Орлов заставлял зрителей плакать. Ансамбль московского спектакля разрушала одна Караневичева. Вместо крестьянской девушки-сироты, на сцене была жеманная горничная (см.: История русского драматического театра. Т.2. М., 1977. С.74).
М.Д.Львова-Синецкая в роли Марии СтюартНо вернемся к организационным делам Петровского театра. Спокойно работать Медоксу мешала тяжба с бароном Э.Ванжурой, начавшаяся давно, почти сразу же после открытия театра. Ванжура считал, что для Москвы мало одного театра Медокса и представил свой проект об организации нескольких театров, в том числе и иностранных. Медокс обратился с жалобой к императрице, а она приказала передать дело в земский суд. Дело Медокс выиграл, но вынужден был принять к себе на службу артистов, приглашенных Ванжурой. Финансовое положение Медокса было затруднительным: долги его росли и ему пришлось объявить себя банкротом и передать свой театр «в полную волю и управление» Воспитательного дома. Но на этом неприятности у Медокса не закончились. Новый градоначальник генерал-аншеф А.А.Прозоровский предпринимает шаги к полному отстранению Медокса от дел. Он предъявляет Медоксу обвинение в том, что здание Петровского театра построено с нарушением утвержденного плана. Прозоровскому также не нравился репертуар театра. Еще в 1790 году Екатерина II поручила Прозоровскому привести театральные представления в Москве в лучшее состояние. «Князь предлагал Благородному собранию принять театр в свои руки, но сделка не состоялась. В 1796 году привилегия Медоксу была продлена еще на два года» (Пыляев М.И. Старая Москва. С.135). Театр фактически перешел в ведение Прозоровского. Столичная антреприза была непосильна для небогатого предпринимателя без посторонних пособий. Финансовые затруднения привели Медокса к полному банкротству. «В 1804 году был утвержден особый Комитет по московским театральным делам, а театром управлял от Воспитательного дома князь Волконский» (Жихарев С.П. Записки современника. С.12). В 1805 году последовал Высочайший Указ о погашении из средств Воспитательного дома долгов Медокса, а ему была назначена пожизненная пенсия.
К концу XVIII века завершили свой творческий путь многие деятели русского театра: умерли Фонвизин и Княжнин, оставил сцену Дмитревский. В начале XIX века актерское искусство в России выходит из эпохи легенд. Историкам театра мало известно о том, как играли Волков, молодой Дмитревский, Троепольская. Описаны лишь отдельные детали, поразившие современников. Яснее вырисовываются фигуры их младших товарищей. Они тоже «основатели русского театра»: Померанцевы, А.Крутицкий, Калиграф, Плавильщиков, Сандуновы, Шушерин и другие актеры их плеяды. Жизнь соединила их творчество с новым поколением знаменитостей, идущих за ними. В самом конце XVIII века начало свою деятельность следующее поколение драматургов: Карамзин, Озеров, Шаховской. Их творчество по характеру и проблематике должно быть отнесено уже к XIX веку. В развитии художественного вкуса имела значение деятельность поборника сентиментализма Н.М.Карамзина. Он твердо был убежден в необходимости рассматривать русский театр в русле европейской культурной жизни, как ее неотъемлемую и важную часть. У Карамзина впервые в русской критике актер предстает как самостоятельный творец сценического образа. Карамзин, Н.Сандунов, Ильин идеализировали крепостного крестьянина. Они стремились показать, что человеческое не пострадало в крестьянине от рабства и оно (человеческое) не зависит от общественной приниженности. Сентиментализм не стал в русском театре главным направлением; его развитие испытало на себе воздействие реалистических тенденций. Эти тенденции нашли свое выражение в классическом творчестве И.А.Крылова. В своих статьях о театре Крылов выдвигает на первое место сатирическое направление русской драмы. Драматургия Крылова находилась в органическом единстве с его театрально-критическими взглядами. Его сатира была направлена против сентиментальной фальши. Комедии Крылова становятся значительным явлением в отечественном репертуаре. «Модная лавка» и «Урок дочкам» свидетельствовали о существовании зрелой театральной русской культуры. Пьесы Крылова привлекали на сцену но
03.04.1009
КОНТРАПУНКТ ПРОШЛОГО И НАСТОЯЩЕГО В РУССКОМ ПЕРЕВОДЕ
Пьесы Пиранделло на сцене Малого театра и ВТУ им. М.Щепкина
27.12.1006
«К 250-летию Российского театра» ОТ ЛОКАТЕЛЛИ – К МЕДОКСУ, ОТ МЕДОКСА – К «ДОМУ ЩЕПКИНА»
«К 250-летию Российского театра»
ОТ ЛОКАТЕЛЛИ – К МЕДОКСУ, ОТ МЕДОКСА – К «ДОМУ ЩЕПКИНА»
Из истории вопроса об учреждении Московского Малого театра...
ОТ ЛОКАТЕЛЛИ – К МЕДОКСУ, ОТ МЕДОКСА – К «ДОМУ ЩЕПКИНА»
Из истории вопроса об учреждении Московского Малого театра...
Главный режиссёр Малого театра —
заслуженный артист России А.В. Дубровский
Главная
Новости
Изменения в афише
Премьеры
Гастроли
Репертуар
Отзывы
Фестиваль "Островский в доме Островского"
Малый ТВ
Газета "Малый театр"
Открытая информация
Партнёры
О театре
Попечительский совет Руководство театра Актёры Режиссёры Художники Музыкальная часть Репертуарный отдел Режиссёрский отдел Пресс-служба Музейно-информационный центр Художественно-постановочная часть Мемориальная квартира А.И. Сумбатова-Южина Щепкинское училище Детская студия Малого театра Филиал в Когалыме
История
Здание Малого театра
Репертуар с 1824 г.
Театральное училище
Спектакли
Труппа театра с 1824 года
Труппа театра с 1917 года
Актеры
Режиссеры
Художники
Звуковой архив
1941-1945
Щелыково
Библиотека Малого театра
Правила вежливости и этикета
Публикации
Памятник А.Н. Островскому
Партнеры
Информационная поддержка
Как добраться?© 2025 Пресс-служба:
press@maly.ru
Заказ билетов (web-касса) (495) 624-40-46
Оценка качества услуг учреждений культуры
Адрес театра:
Москва, Театральный проезд д. 1
телефон: (495)624-42-01
Мы в соцсетях:
Партнеры
Информационная поддержка