12.10.2008
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
12 ноября – день рождения режиссера-постановщика Малого театра Владимира Николаевича Драгунова. От души поздравляем Владимира Николаевича и желаем ему крепкого здоровья, хорошего настроения и неиссякаемого творческого вдохновения!
29.10.2007
Подробнее
ВАРИАЦИЯ НА ВЕЧНУЮ ТЕМУ
«Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» А. Н. Островского в Малом театре
ВАРИАЦИЯ НА ВЕЧНУЮ ТЕМУ
«Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» А. Н. Островского в Малом театре
И тема эта, как легко догадаться из названия спектакля, — власть. Или точнее — борьба за нее, которая по определению безнравственна.
Для того чтобы зрители еще раз убедились в истинности этого, казалось бы, не требующего никаких дополнительных доказательств постулата, режиссер Владимир Драгунов выбрал произведение любимого автора Малого театра. Произведение не слишком известное, в отличие от его же классических комедий и драм, давно не появлявшееся не только в репертуаре Малого, но и иных столичных коллективов. Кажется, с тех самых пор, как едва ли не полвека назад Борис Львов-Анохин ставил «драматическую хронику» Островского в Центральном театре Советской Армии (кстати, роль Самозванца у Львова-Анохина исполнял молодой Алексей Баталов, и об этом факте сегодня способен вспомнить, пожалуй, лишь Владимир Зельдин, поделившийся с нами подобной, весьма ценной информацией на страницах своей книги «Моя профессия: Дон Кихот»).
Историк по первому образованию Драгунов прочитал пьесу А. Н. Островского внимательно и, что самое важное, не равнодушно. В результате чего представил нам не банальную и, как это, увы, порой случается в Малом театре отнюдь не тяжеловесную сценическую иллюстрацию написанного Островским, а чрезвычайно динамичный театральный вариант «Дмитрия Самозванца и Василия Шуйского». Режиссера поддержала и художник Лариса Ломакина, также вопреки ожиданиям публики предложившая оригинальный, в меру условный принцип оформления спектакля.
Костюмы в полном согласии с традициями старейшей российской сцены соответствуют периоду русской Смуты, а именно началу семнадцатого столетия. Дом же Шуйского, Кремлевские палаты, Архангельский собор и другие места действия, упоминающиеся в тексте Островского, здесь заменяет ряд свисающих с колосников холщовых полотнищ с опаленными концами и проекциями видов старой Москвы.
Все это вкупе с отсутствием сугубо бытовых деталей и богатого антуража помогает сосредоточиться исключительно на основной теме спектакля, героями которого являются сильные, донельзя амбициозные персонажи (к коим, разумеется, относятся не только непосредственно Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский, но и Петр Басманов, и пан Юрий Мнишек с дочерью Мариной), личные интересы которых неизменно превалируют над государственными. Естественно, что никому из них особо не симпатизируешь.
А вот театр оказывается явно на стороне Шуйского. Недаром же, его играет обаятельнейший Борис Невзоров, в чьей трактовке, мягко говоря, противоречивый персонаж Островского предстает настоящим былинным богатырем, чуть ли не спасителем Отечества от злостных происков просвещенной Европы.
На фоне такого Шуйского Самозванец выглядит не более чем лихим авантюристом. Правда, если следовать логике построения роли, предложенной Алексеем Фаддеевым, поступками Самозванца все же больше движет любовь к Марине Мнишек. Завоевать ее руку и сердце для этого отчаянного человека — дело чести, ради которого он способен на все. Вероятно, поэтому столь захватывающим становится дуэт Самозванца-Фаддеева и Марины-Натальи Верещенко.
Сильное эмоциональное впечатление производит также сцена встречи Самозванца с царицей Марфой — матерью убитого царевича Дмитрия, вследствие тяжелой внутренней борьбы (все ее мельчайшие оттенки органично передает Татьяна Лебедева) признающей Самозванца своим сыном. Мудрая, проницательная женщина Марфа-Лебедева с трудом, но, тем не менее, принимает условия жесточайшей игры, будучи абсолютно уверенной в том, что в ней не будет победителей.
Ведь дорога к главному «призу», то есть царскому трону, обагрена кровью (на что указывает эффектная, но все-таки чересчур нарочитая финальная мизансцена спектакля). Однако устранивший конкурента Василий Шуйский готов на этот путь вступить. А мы уже в который раз не можем не согласиться с Лионом Фейхтвангером, сравнившим стремление к господству над людьми с «живительным и стойким огнем».
Майя Фолкинштейн.
«Дом Актера» №117 за 2007 год.
«Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» А. Н. Островского в Малом театре
И тема эта, как легко догадаться из названия спектакля, — власть. Или точнее — борьба за нее, которая по определению безнравственна.
Для того чтобы зрители еще раз убедились в истинности этого, казалось бы, не требующего никаких дополнительных доказательств постулата, режиссер Владимир Драгунов выбрал произведение любимого автора Малого театра. Произведение не слишком известное, в отличие от его же классических комедий и драм, давно не появлявшееся не только в репертуаре Малого, но и иных столичных коллективов. Кажется, с тех самых пор, как едва ли не полвека назад Борис Львов-Анохин ставил «драматическую хронику» Островского в Центральном театре Советской Армии (кстати, роль Самозванца у Львова-Анохина исполнял молодой Алексей Баталов, и об этом факте сегодня способен вспомнить, пожалуй, лишь Владимир Зельдин, поделившийся с нами подобной, весьма ценной информацией на страницах своей книги «Моя профессия: Дон Кихот»).
Историк по первому образованию Драгунов прочитал пьесу А. Н. Островского внимательно и, что самое важное, не равнодушно. В результате чего представил нам не банальную и, как это, увы, порой случается в Малом театре отнюдь не тяжеловесную сценическую иллюстрацию написанного Островским, а чрезвычайно динамичный театральный вариант «Дмитрия Самозванца и Василия Шуйского». Режиссера поддержала и художник Лариса Ломакина, также вопреки ожиданиям публики предложившая оригинальный, в меру условный принцип оформления спектакля.
Костюмы в полном согласии с традициями старейшей российской сцены соответствуют периоду русской Смуты, а именно началу семнадцатого столетия. Дом же Шуйского, Кремлевские палаты, Архангельский собор и другие места действия, упоминающиеся в тексте Островского, здесь заменяет ряд свисающих с колосников холщовых полотнищ с опаленными концами и проекциями видов старой Москвы.
Все это вкупе с отсутствием сугубо бытовых деталей и богатого антуража помогает сосредоточиться исключительно на основной теме спектакля, героями которого являются сильные, донельзя амбициозные персонажи (к коим, разумеется, относятся не только непосредственно Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский, но и Петр Басманов, и пан Юрий Мнишек с дочерью Мариной), личные интересы которых неизменно превалируют над государственными. Естественно, что никому из них особо не симпатизируешь.
А вот театр оказывается явно на стороне Шуйского. Недаром же, его играет обаятельнейший Борис Невзоров, в чьей трактовке, мягко говоря, противоречивый персонаж Островского предстает настоящим былинным богатырем, чуть ли не спасителем Отечества от злостных происков просвещенной Европы.
На фоне такого Шуйского Самозванец выглядит не более чем лихим авантюристом. Правда, если следовать логике построения роли, предложенной Алексеем Фаддеевым, поступками Самозванца все же больше движет любовь к Марине Мнишек. Завоевать ее руку и сердце для этого отчаянного человека — дело чести, ради которого он способен на все. Вероятно, поэтому столь захватывающим становится дуэт Самозванца-Фаддеева и Марины-Натальи Верещенко.
Сильное эмоциональное впечатление производит также сцена встречи Самозванца с царицей Марфой — матерью убитого царевича Дмитрия, вследствие тяжелой внутренней борьбы (все ее мельчайшие оттенки органично передает Татьяна Лебедева) признающей Самозванца своим сыном. Мудрая, проницательная женщина Марфа-Лебедева с трудом, но, тем не менее, принимает условия жесточайшей игры, будучи абсолютно уверенной в том, что в ней не будет победителей.
Ведь дорога к главному «призу», то есть царскому трону, обагрена кровью (на что указывает эффектная, но все-таки чересчур нарочитая финальная мизансцена спектакля). Однако устранивший конкурента Василий Шуйский готов на этот путь вступить. А мы уже в который раз не можем не согласиться с Лионом Фейхтвангером, сравнившим стремление к господству над людьми с «живительным и стойким огнем».
Майя Фолкинштейн.
«Дом Актера» №117 за 2007 год.
12.10.2007
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
12 октября - день рождения режиссера-постановщика Малого театра Владимира Николаевича Драгунова. От души поздравляем Владимира Николаевича и желаем ему крепкого здоровья, хорошего настроения и неиссякаемого творческого вдохновения!
07.09.2007
Подробнее
КОРРЕКЦИЯ ГЕРОЯ
Что перед нами — прекрасная Традиция Малого театра или всего лишь устоявшиеся режиссерские пристрастия? Во всяком случае, спектакль Малого театра «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» по пьесе А.Островского (режиссер — Владимир Драгунов) вновь подарил зрителю встречу с историческим прошлым страны.
КОРРЕКЦИЯ ГЕРОЯ
Что перед нами — прекрасная Традиция Малого театра или всего лишь устоявшиеся режиссерские пристрастия? Во всяком случае, спектакль Малого театра «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» по пьесе А.Островского (режиссер — Владимир Драгунов) вновь подарил зрителю встречу с историческим прошлым страны. Выбран один из тяжелых периодов русской истории — смутное лихолетье. Короткий срок правления Лжедмитрия (1605-1606).
Атмосфера тревоги и ожидания в Москве. Противостояние Василия Шуйского. Его путь к власти. Обагренный трон. Повторяющийся виток Истории.
Пустота сцены. Минимум театрального реквизита. Разнообразие вносят лишь спускающиеся сверху белые полотна с архитектурными рисунками зданий московских церквей, соборов и палат (художник-постановщик Лариса Ломакина).
В центре — фигура Лжедмитрия. Его играют по очереди Алексей Фаддеев и Глеб Подгородинский. На уровне актерской игры существенного различия не наблюдается, но весьма ощутим разный стартовый настрой и трактовка сценического образа. Фаддеев более склонен к романтизации своего персонажа, в котором даже на краю гибели продолжает бурлить горячий нерв благородства, граничащего с холодом загнанного и опустошенного безответной любовью молодца. У Подгородинского Самозванец более опытен, изощрен и ловок, но, как ни странно, он мельче. Актер, акцентируя метаморфозы души, дает образ в развитии от положительного посыла к разрушительному финалу. Когда впервые появляется вступивший на престол Дмитрий (Г.Подгородинский), пытаясь сохранить хладнокровие, заметно, что чувства героя неустойчивы, а желание быть справедливым быстро пройдет. В сцене суда над Василием Шуйским царь, «обыграв демократию», хитро делает политический ход, отдав решение на откуп боярам, ставя их перед проблемой выбора. Интриганом здесь скорее выглядит сам Дмитрий. Иной подход у Фаддеева, который в царском решении своего героя выдает внутреннюю неуверенность самозванца в принятии жестокого приговора — внешне повелевая, он втайне не желает проливать кровь. В этой разнице двойной актерской игры в маске одного героя — магия театрального искусства.
В сцене при встрече с матерью, которая должна признать в царе своего сына, Подгородинским более тщательно «прописана технология» убеждения и ходы обольщения для преодоления сопротивления Марфы (Татьяна Лебедева). Иной ракурс души самозванца у Фаддеева, им в этой сцене скорее сыграна импровизация общения. Апеллируя к материнским чувствам, самозванец почти не надеется на положительный результат, хотя — парадокс — почти верит в свое царское происхождение. Убеждая Марфу назваться его родной матерью, Дмитрий ищет путь к ее сердцу, случайно «зацепив и натянув» нужную струну. Это тонкая психологическая сцена, в которой Татьяна Лебедева трагически сыграла дрогнувшую душу несчастной матери. Царствуй, «сын»! Наконец, по-разному трактуется еще одна решающая сцена — объяснение с Мариной Мнишек. Роль Мнишек исполняют Елена Харитонова и Наталья Верещенко. Марина Харитоновой грубее и откровеннее в своих властолюбивых аппетитах. Наталья Верещенко предложила рисунок более острый и едкий. Насмешливо припоминая Дмитрию его прошлое холопство, она жестко ставит его перед дилеммой. Что выбирать — царскую власть, долг служения или открывшиеся перспективы любви? Любовь ослепляет Лжедмитрия-Фаддеева. Душа царя перестает быть самостоятельной — перед нами безудержная страсть, не вникающая в политические тонкости. В игре Подгородинского все прозаичней: согласие на коронование — это деловой способ-сделка, чтобы заполучить любимую женщину. Жест протянутой руки вдруг дает возможность выбрать иной жребий, а именно — освободиться от бремени царства, отдавшись во власть Мнишек. Как непохожа эта неосознанная расчетливость на ту же самую сцену, где Фаддеевым сыграна безнадежность страстной безответной любви, которая в отчаянии согласна на любые условия.
Вслед за Лжедмитрием главной фигурой судьбы (и в спектакле, и в русской истории) становится Шуйский. Будущего Василия IV Ивановича, царя московского (1606-1610), а в спектакле просто боярина Василия Шуйского сыграл Борис Невзоров. Это работа большого мастера. Монументальность — смысловой фундамент, заложенный в рисунке характера. Хотя на протяжении всего спектакля Борис Невзоров и пытается снизить уровень пафосных речей до бытовой интонации, зритель заворожен дородностью, проницательным умом, закрытостью его героя. Слова боярина о том, что род Шуйских «чести не терял», даже на фоне его брата, трусливого Дмитрия Ивановича Шуйского (Сергей Вещев), звучат весьма убедительно. Но... актерское обаяние Невзорова затушевывает истинное лицо персонажа. Здесь стоит сделать небольшое отступление. Практически все ведущие крупные историки: и Костомаров, и Соловьев, и Ключевский — были единодушны в негативной оценке Шуйского. По историческим источникам, Василий Шуйский был невероятно хитрым и изобретательным, очень скользким человеком. Однако в постановке Драгунова эти важные краски оказались совершенно не востребованными. Перед нами только положительный герой — прямой, мужественный человек. Сцена покаяния Василия Шуйского сыграна негромко, проникновенно и глубоко продуманно. Здесь мы скорее видим благородство Ивана Петровича Шуйского из «Царя Федора Иоанновича», недоуменно вспоминая предыдущие лукавые признания Василия Шуйского из спектакля «Царь Борис». Хотя Голицын в спектакле В.Драгунова говорит о боярине без прикрас: «Нет, Шуйский пригодился б, Что ни толкуй! Он плут и пройдоха...». Шуйский прекрасно знает, что выиграет партию у незрелого птенца, не ведающего и не чтящего преданий русской старины. История опять повторит повороты — новоявленный царь приблизит к себе нашего героя, как когда-то Иоанн IV благосклонно отнесся к Годунову. Результат тот же. Шуйский медленно, но неумолимо идет к престолу. Вот проявленное человеческое достоинство боярина в сцене суда, а затем рвущийся внутренний бунт после приговора от шутки «мальчишки-царя» Самозванца над его жизнью. Пьяный от вновь предоставленной свободы, протрезвевший, будучи совсем не пьяным, оставшись в живых и оправившись от насмешки, Василий Иванович решает не форсировать события, а более тонко вести свою подрывную работу. Наконец-то в спектакле появляются истинные ноты Шуйского — хитрая игривость интонации: «Аи, не дождутся!» или удовлетворенно-насмешливый смешок из-под прикрывающей овчины при боярском посещении.
С этой точки событий, главным лицом спектакля становится Шуйский. Ровной, почти безразличной интонацией он предлагает царю насилие и выселение богатых горожан. Басманов как политик прекрасно понимает, что эти «советы — гибель» -исход подобных действий в обострении противоречий с последующим бунтом. К сожалению, превалируют только темные сценические штрихи для исполнителя роли Петра Федоровича Басманова (Владимир Богин). Неудивительно, ведь почему-то Басманов произносит в спектакле порой фразы Вельского или десятского. Видоизменена и сцена суда. Если в пьесе Островского множество голосов призывают к смертной казни Шуйского, то в спектакле бояре молчат, а вершит судьбу обвиняемого лишь Басманов. Открытое коварство Басманова в контрасте уклончивого Шуйского. Побеждает сильнейший? Главенствует мудрый расчет? Почему же в финале Василий Шуйский, окутанный красным бархатом света, замер в вопрошающем одиночестве? Заключительная голицынская реплика вослед новому венценосцу: «Не царствовать ему!» — по своей сути убийственный вердикт. Шуйский стоит на дороге, пропитанной кровью Прошлого и уже вновь покрытой кровавыми брызгами Настоящего. Каждый создатель сценического произведения имеет право на свое художественное видение любого события. Разумеется. Можно с пониманием отнестись к мнению режиссера В.Драгунова, считающего, что он де реабилитирует доброе имя Василия Шуйского, постоянного участника почти всех политических заговоров, которого еще в 1587 году высылали из Москвы за стремление развести царя Федора Иоанновича с бездетной Ириной. Мало заявить, что «историческая репутация не всегда соответствует действительности», как это сделал Драгунов, предупреждая возражения историков (узнать о режиссерской позиции Владимира Драгунова можно из мартовского номера газеты Малого театра — № 17, стр.2). То, что допустимо, например, в диссертации при наличии весомых научных аргументов, невозможно в живой пьесе с историческим прошлым!
Думается, что замысел постановщика все-таки не смог переплавить дух пьесы Островского, изменить тотальный подтекст, где Шуйский подан как один из источников Смуты. Мнению В.Драгунова сопротивляется сама душа пьесы, оркестровка персонажей, сопротивляется напряжение правды, которое вложил в нее драматург. И хотя режиссер пошел на прямые изъятия в тексте, наперекор автору, зияния остались, и они дышат холодом, даже несмотря на то, что все озарено победой. «Восстанавливать репутацию» за счет драматурга, скорректировав и «приноровив по своему разумению» образ героя пьесы, — не самое удачное решение. Зритель Малого театра привык к бережному отношению к авторскому тексту в Доме Островского. Тем более к драматургии самого Александра Николаевича. Но достаточно прочитать саму пьесу, чтобы убедиться — убраны фрагменты, которые противоречат позиции постановщика, решившего показать московской публике настоящего политического «лидера». Как, например, в монологе-размышлении Василия Шуйского изъята главенствующая мысль о целях и средствах будущего венценосца: «Отныне каждый помысл И каждый шаг ведут меня к престолу; Умом, обманом, даже преступленьем Добьюсь венца». В нашем театральном мире достаточно постановщиков, увы, наплевательски относящихся к историческому Прошлому своих отцов и дедов, что-то вещающих о неправдоподобном Настоящем времени и мнящих себя пророками режиссуры Будущего. Страдая амнезией, они с упрямством патефонной иглы ведут заезженную партию, на каждой очередной фальшивой ноте порой теряя даже своих почитателей. Разумеется, такой контингент господ-товарищей в Малом замечен никогда не был. Но Владимир Драгунов не является приглашенным режиссером театра, которому можно списать видимые несуразности из-за незнания сценического воплощения, например, трилогии А.К.Толстого на сцене Малого. Еще в 1995 году им же поставлена первая часть трилогии «Смерть Иоанна Грозного» - спектакль «Царь Иоанн Грозный». Вот где корень проблемы. Проигнорирована годами выстроенная репертуарная политика театра, который новым спектаклем хронологически продолжает тему исторической линии развития государства все с теми же действующими лицами. Предложено спорное историческое прочтение личности Василия Шуйского, которое весьма смущает. Вспоминается даже не историография персоналии В.И.Шуйского и тем более не блистательный штрих А.Пушкина — «лукавый царедворец». Вспоминается даже не сам текст Островского, чью пьесу прочитал далеко не каждый зритель и в которой этот персонаж представлен отнюдь не идеальным, ведь мысли и желания Шуйского у Островского достаточно откровенны: «Я не брезглив, мне всякий друг, кто нужен. И сволочь хороша». Зрители вспоминают предыдущие исторические спектакли с «рабочим стажем» свыше десяти лет, которые, кстати, живут и поныне на сцене Малого. Противоречие очевидно!
Однако нужно отдать должное исполнителю роли Василия Шуйского. Борис Невзоров всего за пять спектаклей (предполагаю, что даже не сознательно) существенно изменил статику характера персонажа на более пластичный рисунок. Видимо, драматургия и театрально-историческая память порой заставляют сменить ракурс, направленный вразрез с имеющимся «сценическим наследием-багажом». Малый театр России сегодня по своему статусу в нашей стране может позволить выстраивать ход исторических событий, абсолютно игнорируя конъюнктурно-временные соображения, последовательно продолжать линию сценического изучения глубинных основ государственного развития нашей страны. Такое рыцарское поведение, скорее всего, не прибавляет любви недоброжелателей традиционного театра, но вызывает глубокое уважение, которое сейчас имеет далеко не каждый, пожинающий лишь былую славу театр. Одна из задач национального театра — с архивной страстью беречь волю автора и охранять ее смысл, заложенный в пьесе, даже если он кому-то кажется ошибочным. И случай с Шуйским, увы, пересмотру не подлежит, это один из одиозных русских правителей прошлого. Во всяком случае, пересмотреть его оценку руками и устами классиков не удалось.
Ирина Решетникова
9-99/2007 СТРАСТНОЙ БУЛЬВАР. 1О
Что перед нами — прекрасная Традиция Малого театра или всего лишь устоявшиеся режиссерские пристрастия? Во всяком случае, спектакль Малого театра «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» по пьесе А.Островского (режиссер — Владимир Драгунов) вновь подарил зрителю встречу с историческим прошлым страны. Выбран один из тяжелых периодов русской истории — смутное лихолетье. Короткий срок правления Лжедмитрия (1605-1606).
Атмосфера тревоги и ожидания в Москве. Противостояние Василия Шуйского. Его путь к власти. Обагренный трон. Повторяющийся виток Истории.
Пустота сцены. Минимум театрального реквизита. Разнообразие вносят лишь спускающиеся сверху белые полотна с архитектурными рисунками зданий московских церквей, соборов и палат (художник-постановщик Лариса Ломакина).
В центре — фигура Лжедмитрия. Его играют по очереди Алексей Фаддеев и Глеб Подгородинский. На уровне актерской игры существенного различия не наблюдается, но весьма ощутим разный стартовый настрой и трактовка сценического образа. Фаддеев более склонен к романтизации своего персонажа, в котором даже на краю гибели продолжает бурлить горячий нерв благородства, граничащего с холодом загнанного и опустошенного безответной любовью молодца. У Подгородинского Самозванец более опытен, изощрен и ловок, но, как ни странно, он мельче. Актер, акцентируя метаморфозы души, дает образ в развитии от положительного посыла к разрушительному финалу. Когда впервые появляется вступивший на престол Дмитрий (Г.Подгородинский), пытаясь сохранить хладнокровие, заметно, что чувства героя неустойчивы, а желание быть справедливым быстро пройдет. В сцене суда над Василием Шуйским царь, «обыграв демократию», хитро делает политический ход, отдав решение на откуп боярам, ставя их перед проблемой выбора. Интриганом здесь скорее выглядит сам Дмитрий. Иной подход у Фаддеева, который в царском решении своего героя выдает внутреннюю неуверенность самозванца в принятии жестокого приговора — внешне повелевая, он втайне не желает проливать кровь. В этой разнице двойной актерской игры в маске одного героя — магия театрального искусства.
В сцене при встрече с матерью, которая должна признать в царе своего сына, Подгородинским более тщательно «прописана технология» убеждения и ходы обольщения для преодоления сопротивления Марфы (Татьяна Лебедева). Иной ракурс души самозванца у Фаддеева, им в этой сцене скорее сыграна импровизация общения. Апеллируя к материнским чувствам, самозванец почти не надеется на положительный результат, хотя — парадокс — почти верит в свое царское происхождение. Убеждая Марфу назваться его родной матерью, Дмитрий ищет путь к ее сердцу, случайно «зацепив и натянув» нужную струну. Это тонкая психологическая сцена, в которой Татьяна Лебедева трагически сыграла дрогнувшую душу несчастной матери. Царствуй, «сын»! Наконец, по-разному трактуется еще одна решающая сцена — объяснение с Мариной Мнишек. Роль Мнишек исполняют Елена Харитонова и Наталья Верещенко. Марина Харитоновой грубее и откровеннее в своих властолюбивых аппетитах. Наталья Верещенко предложила рисунок более острый и едкий. Насмешливо припоминая Дмитрию его прошлое холопство, она жестко ставит его перед дилеммой. Что выбирать — царскую власть, долг служения или открывшиеся перспективы любви? Любовь ослепляет Лжедмитрия-Фаддеева. Душа царя перестает быть самостоятельной — перед нами безудержная страсть, не вникающая в политические тонкости. В игре Подгородинского все прозаичней: согласие на коронование — это деловой способ-сделка, чтобы заполучить любимую женщину. Жест протянутой руки вдруг дает возможность выбрать иной жребий, а именно — освободиться от бремени царства, отдавшись во власть Мнишек. Как непохожа эта неосознанная расчетливость на ту же самую сцену, где Фаддеевым сыграна безнадежность страстной безответной любви, которая в отчаянии согласна на любые условия.
Вслед за Лжедмитрием главной фигурой судьбы (и в спектакле, и в русской истории) становится Шуйский. Будущего Василия IV Ивановича, царя московского (1606-1610), а в спектакле просто боярина Василия Шуйского сыграл Борис Невзоров. Это работа большого мастера. Монументальность — смысловой фундамент, заложенный в рисунке характера. Хотя на протяжении всего спектакля Борис Невзоров и пытается снизить уровень пафосных речей до бытовой интонации, зритель заворожен дородностью, проницательным умом, закрытостью его героя. Слова боярина о том, что род Шуйских «чести не терял», даже на фоне его брата, трусливого Дмитрия Ивановича Шуйского (Сергей Вещев), звучат весьма убедительно. Но... актерское обаяние Невзорова затушевывает истинное лицо персонажа. Здесь стоит сделать небольшое отступление. Практически все ведущие крупные историки: и Костомаров, и Соловьев, и Ключевский — были единодушны в негативной оценке Шуйского. По историческим источникам, Василий Шуйский был невероятно хитрым и изобретательным, очень скользким человеком. Однако в постановке Драгунова эти важные краски оказались совершенно не востребованными. Перед нами только положительный герой — прямой, мужественный человек. Сцена покаяния Василия Шуйского сыграна негромко, проникновенно и глубоко продуманно. Здесь мы скорее видим благородство Ивана Петровича Шуйского из «Царя Федора Иоанновича», недоуменно вспоминая предыдущие лукавые признания Василия Шуйского из спектакля «Царь Борис». Хотя Голицын в спектакле В.Драгунова говорит о боярине без прикрас: «Нет, Шуйский пригодился б, Что ни толкуй! Он плут и пройдоха...». Шуйский прекрасно знает, что выиграет партию у незрелого птенца, не ведающего и не чтящего преданий русской старины. История опять повторит повороты — новоявленный царь приблизит к себе нашего героя, как когда-то Иоанн IV благосклонно отнесся к Годунову. Результат тот же. Шуйский медленно, но неумолимо идет к престолу. Вот проявленное человеческое достоинство боярина в сцене суда, а затем рвущийся внутренний бунт после приговора от шутки «мальчишки-царя» Самозванца над его жизнью. Пьяный от вновь предоставленной свободы, протрезвевший, будучи совсем не пьяным, оставшись в живых и оправившись от насмешки, Василий Иванович решает не форсировать события, а более тонко вести свою подрывную работу. Наконец-то в спектакле появляются истинные ноты Шуйского — хитрая игривость интонации: «Аи, не дождутся!» или удовлетворенно-насмешливый смешок из-под прикрывающей овчины при боярском посещении.
С этой точки событий, главным лицом спектакля становится Шуйский. Ровной, почти безразличной интонацией он предлагает царю насилие и выселение богатых горожан. Басманов как политик прекрасно понимает, что эти «советы — гибель» -исход подобных действий в обострении противоречий с последующим бунтом. К сожалению, превалируют только темные сценические штрихи для исполнителя роли Петра Федоровича Басманова (Владимир Богин). Неудивительно, ведь почему-то Басманов произносит в спектакле порой фразы Вельского или десятского. Видоизменена и сцена суда. Если в пьесе Островского множество голосов призывают к смертной казни Шуйского, то в спектакле бояре молчат, а вершит судьбу обвиняемого лишь Басманов. Открытое коварство Басманова в контрасте уклончивого Шуйского. Побеждает сильнейший? Главенствует мудрый расчет? Почему же в финале Василий Шуйский, окутанный красным бархатом света, замер в вопрошающем одиночестве? Заключительная голицынская реплика вослед новому венценосцу: «Не царствовать ему!» — по своей сути убийственный вердикт. Шуйский стоит на дороге, пропитанной кровью Прошлого и уже вновь покрытой кровавыми брызгами Настоящего. Каждый создатель сценического произведения имеет право на свое художественное видение любого события. Разумеется. Можно с пониманием отнестись к мнению режиссера В.Драгунова, считающего, что он де реабилитирует доброе имя Василия Шуйского, постоянного участника почти всех политических заговоров, которого еще в 1587 году высылали из Москвы за стремление развести царя Федора Иоанновича с бездетной Ириной. Мало заявить, что «историческая репутация не всегда соответствует действительности», как это сделал Драгунов, предупреждая возражения историков (узнать о режиссерской позиции Владимира Драгунова можно из мартовского номера газеты Малого театра — № 17, стр.2). То, что допустимо, например, в диссертации при наличии весомых научных аргументов, невозможно в живой пьесе с историческим прошлым!
Думается, что замысел постановщика все-таки не смог переплавить дух пьесы Островского, изменить тотальный подтекст, где Шуйский подан как один из источников Смуты. Мнению В.Драгунова сопротивляется сама душа пьесы, оркестровка персонажей, сопротивляется напряжение правды, которое вложил в нее драматург. И хотя режиссер пошел на прямые изъятия в тексте, наперекор автору, зияния остались, и они дышат холодом, даже несмотря на то, что все озарено победой. «Восстанавливать репутацию» за счет драматурга, скорректировав и «приноровив по своему разумению» образ героя пьесы, — не самое удачное решение. Зритель Малого театра привык к бережному отношению к авторскому тексту в Доме Островского. Тем более к драматургии самого Александра Николаевича. Но достаточно прочитать саму пьесу, чтобы убедиться — убраны фрагменты, которые противоречат позиции постановщика, решившего показать московской публике настоящего политического «лидера». Как, например, в монологе-размышлении Василия Шуйского изъята главенствующая мысль о целях и средствах будущего венценосца: «Отныне каждый помысл И каждый шаг ведут меня к престолу; Умом, обманом, даже преступленьем Добьюсь венца». В нашем театральном мире достаточно постановщиков, увы, наплевательски относящихся к историческому Прошлому своих отцов и дедов, что-то вещающих о неправдоподобном Настоящем времени и мнящих себя пророками режиссуры Будущего. Страдая амнезией, они с упрямством патефонной иглы ведут заезженную партию, на каждой очередной фальшивой ноте порой теряя даже своих почитателей. Разумеется, такой контингент господ-товарищей в Малом замечен никогда не был. Но Владимир Драгунов не является приглашенным режиссером театра, которому можно списать видимые несуразности из-за незнания сценического воплощения, например, трилогии А.К.Толстого на сцене Малого. Еще в 1995 году им же поставлена первая часть трилогии «Смерть Иоанна Грозного» - спектакль «Царь Иоанн Грозный». Вот где корень проблемы. Проигнорирована годами выстроенная репертуарная политика театра, который новым спектаклем хронологически продолжает тему исторической линии развития государства все с теми же действующими лицами. Предложено спорное историческое прочтение личности Василия Шуйского, которое весьма смущает. Вспоминается даже не историография персоналии В.И.Шуйского и тем более не блистательный штрих А.Пушкина — «лукавый царедворец». Вспоминается даже не сам текст Островского, чью пьесу прочитал далеко не каждый зритель и в которой этот персонаж представлен отнюдь не идеальным, ведь мысли и желания Шуйского у Островского достаточно откровенны: «Я не брезглив, мне всякий друг, кто нужен. И сволочь хороша». Зрители вспоминают предыдущие исторические спектакли с «рабочим стажем» свыше десяти лет, которые, кстати, живут и поныне на сцене Малого. Противоречие очевидно!
Однако нужно отдать должное исполнителю роли Василия Шуйского. Борис Невзоров всего за пять спектаклей (предполагаю, что даже не сознательно) существенно изменил статику характера персонажа на более пластичный рисунок. Видимо, драматургия и театрально-историческая память порой заставляют сменить ракурс, направленный вразрез с имеющимся «сценическим наследием-багажом». Малый театр России сегодня по своему статусу в нашей стране может позволить выстраивать ход исторических событий, абсолютно игнорируя конъюнктурно-временные соображения, последовательно продолжать линию сценического изучения глубинных основ государственного развития нашей страны. Такое рыцарское поведение, скорее всего, не прибавляет любви недоброжелателей традиционного театра, но вызывает глубокое уважение, которое сейчас имеет далеко не каждый, пожинающий лишь былую славу театр. Одна из задач национального театра — с архивной страстью беречь волю автора и охранять ее смысл, заложенный в пьесе, даже если он кому-то кажется ошибочным. И случай с Шуйским, увы, пересмотру не подлежит, это один из одиозных русских правителей прошлого. Во всяком случае, пересмотреть его оценку руками и устами классиков не удалось.
Ирина Решетникова
9-99/2007 СТРАСТНОЙ БУЛЬВАР. 1О
24.08.2007
Подробнее
ГЕРОЙ И РЕТУШЬ
Спектакль Владимира Драгунова «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» по пьесе Александра Островского в Малом театре задел одну важную проблему — верность исторической истине.
ГЕРОЙ И РЕТУШЬ
Спектакль Владимира Драгунова «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» по пьесе Александра Островского в Малом театре задел одну важную проблему — верность исторической истине. Вот почему мы решились написать рецензию не столько на спектакль, сколько на исходную мысль постановщика.
По историческим источникам Василий Шуйский был невероятно хитер и изобретателен. Практически все российские историки: и Ключевский, и Соловьев, и Костомаров, сходятся Ев негативной оценке этой фигуры.
Сам автор пьесы говорил о нем устами боярина Голицына:
«Нет, Шуйский пригодился б.
Что ни толкуй! Он плут и пройдоха...»
Шуйский медленно, но неумолимо шел к власти, не гнушаясь предательством, ложью и подлостью. Он буквально пьянел от своих грехов, идя к престолу.
Однако, приступая к работе над спектаклем, В. Драгунов заявил, размышляя о фигуре Шуйского, что «историческая репутация не всегда соответствует действительности».
Но одно дело декларация, мнение, другое дело, когда для доказательства тезиса берется живое произведение русского классика, который был абсолютно иного мнения о фигуре главного героя. Надо ли говорить, что «восстанавливать репутацию» за счет драматурга, текст которого «приноровили по своему разумению», видоизменив основную мысль пьесы, не совсем корректно.
Вот наглядный образчик размышлений Василия Шуйского:
А мне, рабу, холопу Годунова,
Почувствовать себя хоть раз владыкой.
Почувствовать, что между мной и Богом
Ни власти нет, ни силы! О!.. Каких же
Тревог, забот и побоюсь, какими
Крамолами во мне смутится сердце! Решился я!
Прекрасный монолог, но далее изъята главенствующая мысль Василии Шуйского: «Отныне каждый помысл,
И каждый шаг ведут меня к престолу;
Умом, обманом. Даже преступленьем
Добьюсь венца».
И таких «филейных» вырезок-купюр немало!
Владимир Драгунов — давний союзник Малого театра. Еще в 1995 году им же поставлена первая часть трилогии «Смерть Иоанна Грозного» (хронологически в самом театре постановка оказалась третьим спектаклем — «Царь Иоанн Грозный»), Можно ли игнорировать уже годами выстроенную репертуарную политику театра, который новым спектаклем хронологически продолжает историческую линию развития государства все с теми же действующими лицами. Притом, что в репертуаре Малого и вчера, и сегодня, и 10 лет назад идут и шли пьесы, где Шуйский — темный герой русской истории.
Кстати, и сам постановщик противоречит себе. Финальная реплика боярина Голицына, адресованная Шуйскому: «Не царствовать ему!» — но своей сути убийственна. Это приговор. Без иллюзий. Новый царь все на той же обагренной дороге, пропитанной кровью невинных. «Положительный» Шуйский окутан красным бархатом света и так же невыносимо одинок, как и предыдущие венценосцы.
Но сломать архитектонику пьесы при всех стараниях не вышло.
Интересно, что сам исполнитель главной роли Борис Невзоров всего за пять спектаклей после премьеры (предполагаю, что даже не сознательно) существенно изменил внутренний рисунок, предложенный режиссером, В его трактовке историческая истина постепенно взяла реванш, исполнитель отошел от спрямлений и показал публике более изменчивую (коварную) и гибкую (лицемерную) структуру характера Василия Шуйского.
Ретушь смыло, и показалось лицо.
На этом чуть ли не комическом примере мы видим, что драматургия и театрально-историческая память Малого заставляют сменить ракурс, направленный вразрез с имеющимся сценическим багажом. Лакуны обладают своим красноречием. И. как бы режиссер пи сокращал текст, пьеса классика — даже безмолвствуя — говорит то, что думает.
Ирина Решетникова
«Планета красота», 2007, № 5-6, стр. 22.
Спектакль Владимира Драгунова «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» по пьесе Александра Островского в Малом театре задел одну важную проблему — верность исторической истине. Вот почему мы решились написать рецензию не столько на спектакль, сколько на исходную мысль постановщика.
По историческим источникам Василий Шуйский был невероятно хитер и изобретателен. Практически все российские историки: и Ключевский, и Соловьев, и Костомаров, сходятся Ев негативной оценке этой фигуры.
Сам автор пьесы говорил о нем устами боярина Голицына:
«Нет, Шуйский пригодился б.
Что ни толкуй! Он плут и пройдоха...»
Шуйский медленно, но неумолимо шел к власти, не гнушаясь предательством, ложью и подлостью. Он буквально пьянел от своих грехов, идя к престолу.
Однако, приступая к работе над спектаклем, В. Драгунов заявил, размышляя о фигуре Шуйского, что «историческая репутация не всегда соответствует действительности».
Но одно дело декларация, мнение, другое дело, когда для доказательства тезиса берется живое произведение русского классика, который был абсолютно иного мнения о фигуре главного героя. Надо ли говорить, что «восстанавливать репутацию» за счет драматурга, текст которого «приноровили по своему разумению», видоизменив основную мысль пьесы, не совсем корректно.
Вот наглядный образчик размышлений Василия Шуйского:
А мне, рабу, холопу Годунова,
Почувствовать себя хоть раз владыкой.
Почувствовать, что между мной и Богом
Ни власти нет, ни силы! О!.. Каких же
Тревог, забот и побоюсь, какими
Крамолами во мне смутится сердце! Решился я!
Прекрасный монолог, но далее изъята главенствующая мысль Василии Шуйского: «Отныне каждый помысл,
И каждый шаг ведут меня к престолу;
Умом, обманом. Даже преступленьем
Добьюсь венца».
И таких «филейных» вырезок-купюр немало!
Владимир Драгунов — давний союзник Малого театра. Еще в 1995 году им же поставлена первая часть трилогии «Смерть Иоанна Грозного» (хронологически в самом театре постановка оказалась третьим спектаклем — «Царь Иоанн Грозный»), Можно ли игнорировать уже годами выстроенную репертуарную политику театра, который новым спектаклем хронологически продолжает историческую линию развития государства все с теми же действующими лицами. Притом, что в репертуаре Малого и вчера, и сегодня, и 10 лет назад идут и шли пьесы, где Шуйский — темный герой русской истории.
Кстати, и сам постановщик противоречит себе. Финальная реплика боярина Голицына, адресованная Шуйскому: «Не царствовать ему!» — но своей сути убийственна. Это приговор. Без иллюзий. Новый царь все на той же обагренной дороге, пропитанной кровью невинных. «Положительный» Шуйский окутан красным бархатом света и так же невыносимо одинок, как и предыдущие венценосцы.
Но сломать архитектонику пьесы при всех стараниях не вышло.
Интересно, что сам исполнитель главной роли Борис Невзоров всего за пять спектаклей после премьеры (предполагаю, что даже не сознательно) существенно изменил внутренний рисунок, предложенный режиссером, В его трактовке историческая истина постепенно взяла реванш, исполнитель отошел от спрямлений и показал публике более изменчивую (коварную) и гибкую (лицемерную) структуру характера Василия Шуйского.
Ретушь смыло, и показалось лицо.
На этом чуть ли не комическом примере мы видим, что драматургия и театрально-историческая память Малого заставляют сменить ракурс, направленный вразрез с имеющимся сценическим багажом. Лакуны обладают своим красноречием. И. как бы режиссер пи сокращал текст, пьеса классика — даже безмолвствуя — говорит то, что думает.
Ирина Решетникова
«Планета красота», 2007, № 5-6, стр. 22.
27.04.2007
Подробнее
СМУТНОЕ ВРЕМЯ: УРОК - НЕ ВПРОК?
Есть спектакли, после которых хочется поразмыслить над вечными вопросами, достать из шкафа запылившиеся тома, сравнить разные мнения, поговорить, поспорить...
СМУТНОЕ ВРЕМЯ: УРОК - НЕ ВПРОК?
Есть спектакли, после которых хочется поразмыслить над вечными вопросами, достать из шкафа запылившиеся тома, сравнить разные мнения, поговорить, поспорить... Именно таков спектакль Малого театра «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский», поставленный Владимиром Драгуновым по драматической хронике А.Н. Островского. На старейшей московской сцене - вновь история государства Российского.
Вспомнить сегодня о Смутном времени - значит затронуть множество животрепещущих тем: борьба за власть, патриотизм, ответственность правителей перед народом. Но все эти темы могут не прозвучать, если мы не увидим на сцене живых лиц и характеров. К счастью, Малому театру это не грозит, ибо он всегда славится отменной актерской игрой.
Итак, начало XVII века. На троне - Лжедмитрий, захвативший власть с помощью поляков. Он считает, что стране пора перенимать прогрессивный западный опыт, народ же к этому не готов. Роль Самозванца в очередь исполняют Глеб Подгородинский и Алексей Фаддеев - и абсолютно по-разному. У Подгородинского Дмитрий порою выглядит гордым и злым мальчишкой, рвущимся к власти любой ценой. Главное для него - «победы и короны». Даже любви он не просит, а требует. И вместе с тем ощущаешь беспредельное одиночество Лжедмитрия, какую-то невидимую стену между ним и окружающим миром. У Фаддеева рисунок роли более романтический, этот юноша действительно хочет быть добрым и милостивым государем. Порывистый и увлекающийся, он вызывает сочувствие. В спектакле есть замечательная сцена: самозванец уговаривает вдовствующую царицу Марфу признать его своим сыном. И эта сильная женщина, запугать которую невозможно (психологически убедительная работа Татьяны Лебедевой), поддается на уговоры. Если Лжедмитрий в исполнении Глеба Подгородинского, как тонкий психолог, ломает ее волю, то в исполнении Алексея Фаддеева он вызывает у царицы жалость и искреннее желание помочь. Мы видим двух людей, которые внезапно ощутили свое сиротство во враждебном мире.
Борис Невзоров первый раз играет в Малом театре главную роль - Василия Шуйского, знатного боярина, который добивается трона, чтобы царствовать по-старому. Для достижения своей цели Василий подталкивает импульсивного Лжедмитрия к ошибочным действиям и стравливает людей между собой. Образ столь сложный и многогранный - непростой экзамен даже для такого известного, опытного актера. И он выдерживает этот экзамен с блеском. Сцена покаяния Шуйского перед народом вызывает овацию в зрительном зале. Герой Невзорова - человек умный, хитрый, порой циничный, коварный интриган, но все же настоящий патриот, который в трудную минуту забывает о себе ради спасения страны. И пусть этот образ не вполне совпадает с мнением историков - главное, что он живой и яркий. Его не назовешь «рыцарем без страха и упрека», но ведь и грешный человек иногда способен на подвиг. Столь же противоречивый характер у подручного Василия Шуйского - Калачника (заметная работа Антона Хомятова), воплощающего собой «народ московский». В нем, как и в самом Шуйском, непостижимым образом сочетаются искренность и смелость с хитростью и лукавством. И даже исполнителям совсем маленьких ролей здесь удается создать яркие характеры - к примеру, как нельзя более хорош Виктор Андрианов, играющий Десятского - полицейского тех времен.
Весь спектакль - это повествование о том, как люди, желающие добра стране, все глубже затягивают ее в водоворот междоусобицы. И «новатор» Лжедмитрий, и «консерватор» Шуйский оказываются слепыми царьками, которые ведут Россию к пропасти. Не правда ли, история способна научить многому? Вот только бы мы воспринимали ее уроки!..
Оформление (художник Лариса Ломакина) очень аскетично. Пожалуй, в спектакле не хватает зримого образа Московской Руси. Зато музыка (композитор Григорий Гоберник), хотя и звучит абсолютно современно, погружает нас в атмосферу далекого прошлого. Следишь за развитием действия - и ловишь себя на мысли, что слишком мало знаем мы о времени Смуты. Не в этом ли сила искусства, чтобы заставить нас вновь обратиться к страницам прошлого и извлечь из них что-то важное для себя?
Автор: Татьяна СЕМАШКО
Источник: Московская среда
Дата: 25.04.2007
Есть спектакли, после которых хочется поразмыслить над вечными вопросами, достать из шкафа запылившиеся тома, сравнить разные мнения, поговорить, поспорить... Именно таков спектакль Малого театра «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский», поставленный Владимиром Драгуновым по драматической хронике А.Н. Островского. На старейшей московской сцене - вновь история государства Российского.
Вспомнить сегодня о Смутном времени - значит затронуть множество животрепещущих тем: борьба за власть, патриотизм, ответственность правителей перед народом. Но все эти темы могут не прозвучать, если мы не увидим на сцене живых лиц и характеров. К счастью, Малому театру это не грозит, ибо он всегда славится отменной актерской игрой.
Итак, начало XVII века. На троне - Лжедмитрий, захвативший власть с помощью поляков. Он считает, что стране пора перенимать прогрессивный западный опыт, народ же к этому не готов. Роль Самозванца в очередь исполняют Глеб Подгородинский и Алексей Фаддеев - и абсолютно по-разному. У Подгородинского Дмитрий порою выглядит гордым и злым мальчишкой, рвущимся к власти любой ценой. Главное для него - «победы и короны». Даже любви он не просит, а требует. И вместе с тем ощущаешь беспредельное одиночество Лжедмитрия, какую-то невидимую стену между ним и окружающим миром. У Фаддеева рисунок роли более романтический, этот юноша действительно хочет быть добрым и милостивым государем. Порывистый и увлекающийся, он вызывает сочувствие. В спектакле есть замечательная сцена: самозванец уговаривает вдовствующую царицу Марфу признать его своим сыном. И эта сильная женщина, запугать которую невозможно (психологически убедительная работа Татьяны Лебедевой), поддается на уговоры. Если Лжедмитрий в исполнении Глеба Подгородинского, как тонкий психолог, ломает ее волю, то в исполнении Алексея Фаддеева он вызывает у царицы жалость и искреннее желание помочь. Мы видим двух людей, которые внезапно ощутили свое сиротство во враждебном мире.
Борис Невзоров первый раз играет в Малом театре главную роль - Василия Шуйского, знатного боярина, который добивается трона, чтобы царствовать по-старому. Для достижения своей цели Василий подталкивает импульсивного Лжедмитрия к ошибочным действиям и стравливает людей между собой. Образ столь сложный и многогранный - непростой экзамен даже для такого известного, опытного актера. И он выдерживает этот экзамен с блеском. Сцена покаяния Шуйского перед народом вызывает овацию в зрительном зале. Герой Невзорова - человек умный, хитрый, порой циничный, коварный интриган, но все же настоящий патриот, который в трудную минуту забывает о себе ради спасения страны. И пусть этот образ не вполне совпадает с мнением историков - главное, что он живой и яркий. Его не назовешь «рыцарем без страха и упрека», но ведь и грешный человек иногда способен на подвиг. Столь же противоречивый характер у подручного Василия Шуйского - Калачника (заметная работа Антона Хомятова), воплощающего собой «народ московский». В нем, как и в самом Шуйском, непостижимым образом сочетаются искренность и смелость с хитростью и лукавством. И даже исполнителям совсем маленьких ролей здесь удается создать яркие характеры - к примеру, как нельзя более хорош Виктор Андрианов, играющий Десятского - полицейского тех времен.
Весь спектакль - это повествование о том, как люди, желающие добра стране, все глубже затягивают ее в водоворот междоусобицы. И «новатор» Лжедмитрий, и «консерватор» Шуйский оказываются слепыми царьками, которые ведут Россию к пропасти. Не правда ли, история способна научить многому? Вот только бы мы воспринимали ее уроки!..
Оформление (художник Лариса Ломакина) очень аскетично. Пожалуй, в спектакле не хватает зримого образа Московской Руси. Зато музыка (композитор Григорий Гоберник), хотя и звучит абсолютно современно, погружает нас в атмосферу далекого прошлого. Следишь за развитием действия - и ловишь себя на мысли, что слишком мало знаем мы о времени Смуты. Не в этом ли сила искусства, чтобы заставить нас вновь обратиться к страницам прошлого и извлечь из них что-то важное для себя?
Автор: Татьяна СЕМАШКО
Источник: Московская среда
Дата: 25.04.2007
29.03.2007
Подробнее
СПРОСИТЕ ИСТОРИЮ
«Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» в Малом театре
СПРОСИТЕ ИСТОРИЮ
«Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» в Малом театре
В наши дни, когда только ленивый не берется за переделку классики, Малый театр, словно остров в океане, остается верен себе и не поддается сомнительным экспериментам.
Здесь, правда, к сожалению, иногда случается и скучно, и недостаточно талантливо, но зато не бывает стыдно. Вот и сейчас режиссер Владимир Драгунов он хоть и не возглавляет сомнительные рейтинговые списки коллег, но не первый раз достойно делает свое дело, — предложил собственную версию драматической хроники А. Н. Островского «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский», что почти век бережно хранилась в собрании сочинений драматурга, как говорят в таких случаях, до востребования.
Классика тем и замечательна, что с годами не ,теряет своей привлекательности, а лишь терпеливо дожидается, когда же снова понадобится современникам?
Речь идет не о насилии над ней, тем более, не о пресловутой попытке связать события четырех столетий давности со злобой дня. Но о способности увидеть и услышать в самом произведении мотивы, которые по разным причинам оставались в тени или до того пугали цензуру, что о них лучше было и не вспоминать вовсе. Не шли же у нас десятилетиями «Макбет», «Ричард 111» и даже «Гамлет»: кому нужны эти аллюзии или сомнения, когда мы твердо знали: «Наш паровоз, вперед лети! В коммуне — остановка!..»
Режиссер В. Драгунов, конечно, произвел некоторые купюры — сегодня спектакль не может длиться 5 часов! Но он поставил пьесу А. Н. Островского, обратив свое внимание на моменты, которые оказались особенно созвучны нашему времени. Прежде всего режиссера заинтересовали проблемы выбора дальнейшего пути развития России, ее государственного обустройства в один из самых драматических периодов, вошедших в историю под названием «смутного времени»: окончилась династия Рюриковичей, на престол претендовали многие, но в конце концов впасть на триста лет перешла в руки к Романовым...
В пьесе Островского выбран конкретный эпизод: московский Кремль занял Григорий Отрепьев. Он выдает себя за законного наследника царевича Дмитрия, младшего сына Ивана Грозного. С помощью поляков и некоторых предателей ему удается воспользоваться безвременьем и сесть на трон. Островский дает понять, что Дмитрий Самозванец не просто авантюрист. Да, он безусловно тщеславен, одержим манией престолонаследования, но при этом умеет держать удар, достаточно понаторел в придворных интригах и постоянно разыгрывает сложнейшие шахматные партии, путая планы не только своих врагов, но и союзников.
С одной стороны, поляки, Ватикан, Западная Европа в целом, стремящиеся прибрать к рукам Россию, с другой, — боярские династии, не желающие ничего менять в многовековом укладе державы. Главное достоинство новой работы Малого театра — в ее неторопливой обстоятельности, в серьезном, вдумчивом, заинтересованном отношении к истории, без истерик, шутовства, гаерничества, с уважением к каждому слову, поступку и даже взгляду, который иногда бывает выразительнее пространных монологов. Никто никуда не торопится, полагая, что лучше семь раз отмерить, прежде чем один отрезать, касается ли это вынесения смертного приговора или призывов к бунту.
Сценическое пространство практически избавлено от любых подробностей. Художник Лариса Ломакина с помощью деталей лишь обозначает место действия, ни на минуту не останавливая его. Благодаря частым переменам создается впечатление, будто мы смотрим фильм, а не спектакль. Костюмы точно воспроизводят эпоху, однако не превращают представление в сугубо этнографическое зрелище. Потому что режиссер и художник заняты, прежде всего, исследованием исторических событий, отстаивая собственный взгляд, опираясь на свидетельства современников и мнение ученых. Но что важно отметить особо — режиссеру удалось добиться такого ансамбля, когда не только исполнители больших и малых ролей, но и бессловесные участники народных сцен ведут себя как оркестранты, что с удовольствием подчиняются дирижерской палочке. (Жаль только, что некоторые из них не дают себе труда воспользоваться если не гримом, то хотя бы общим тоном.) Впрочем, дирижерской палочке с таким же энтузиазмом подчиняются и композитор Григорий Гоберник, и художник по свету Дамир Исмагилов. Все вместе они образуют заветное сообщество, лишний раз свидетельствующее о том, что искусство театра по природе своей дело коллективное. И что не менее существенно: обращаясь к прошлому, не стоит его насиловать. Куда Спектакль отмечен рядом актерских удач, что далеко не всегда определяется размерами роли. К ним, на мой взгляд, могут быть отнесены работы Алексея Фаддеева (Дмитрий Самозванец), Бориса Невзорова (Василий Шуйский), Владимира Богина (Басманов), Татьяны Лебедевой (Марфа), Натальи Верещенко (Марина Мнишек), Виктора Андрианова (Десятский), Юрия Ильина (Повар).
Плодотворнее в подобных случаях набраться терпения и попытаться допросить историю в надежде, что она, опираясь на свой опыт, сама объяснит современность, а может быть чуть-чуть намекнет и на будущее...
Борис ПОЮРОВСКИЙ
«Москвичка»,28.3.2007
«Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» в Малом театре
В наши дни, когда только ленивый не берется за переделку классики, Малый театр, словно остров в океане, остается верен себе и не поддается сомнительным экспериментам.
Здесь, правда, к сожалению, иногда случается и скучно, и недостаточно талантливо, но зато не бывает стыдно. Вот и сейчас режиссер Владимир Драгунов он хоть и не возглавляет сомнительные рейтинговые списки коллег, но не первый раз достойно делает свое дело, — предложил собственную версию драматической хроники А. Н. Островского «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский», что почти век бережно хранилась в собрании сочинений драматурга, как говорят в таких случаях, до востребования.
Классика тем и замечательна, что с годами не ,теряет своей привлекательности, а лишь терпеливо дожидается, когда же снова понадобится современникам?
Речь идет не о насилии над ней, тем более, не о пресловутой попытке связать события четырех столетий давности со злобой дня. Но о способности увидеть и услышать в самом произведении мотивы, которые по разным причинам оставались в тени или до того пугали цензуру, что о них лучше было и не вспоминать вовсе. Не шли же у нас десятилетиями «Макбет», «Ричард 111» и даже «Гамлет»: кому нужны эти аллюзии или сомнения, когда мы твердо знали: «Наш паровоз, вперед лети! В коммуне — остановка!..»
Режиссер В. Драгунов, конечно, произвел некоторые купюры — сегодня спектакль не может длиться 5 часов! Но он поставил пьесу А. Н. Островского, обратив свое внимание на моменты, которые оказались особенно созвучны нашему времени. Прежде всего режиссера заинтересовали проблемы выбора дальнейшего пути развития России, ее государственного обустройства в один из самых драматических периодов, вошедших в историю под названием «смутного времени»: окончилась династия Рюриковичей, на престол претендовали многие, но в конце концов впасть на триста лет перешла в руки к Романовым...
В пьесе Островского выбран конкретный эпизод: московский Кремль занял Григорий Отрепьев. Он выдает себя за законного наследника царевича Дмитрия, младшего сына Ивана Грозного. С помощью поляков и некоторых предателей ему удается воспользоваться безвременьем и сесть на трон. Островский дает понять, что Дмитрий Самозванец не просто авантюрист. Да, он безусловно тщеславен, одержим манией престолонаследования, но при этом умеет держать удар, достаточно понаторел в придворных интригах и постоянно разыгрывает сложнейшие шахматные партии, путая планы не только своих врагов, но и союзников.
С одной стороны, поляки, Ватикан, Западная Европа в целом, стремящиеся прибрать к рукам Россию, с другой, — боярские династии, не желающие ничего менять в многовековом укладе державы. Главное достоинство новой работы Малого театра — в ее неторопливой обстоятельности, в серьезном, вдумчивом, заинтересованном отношении к истории, без истерик, шутовства, гаерничества, с уважением к каждому слову, поступку и даже взгляду, который иногда бывает выразительнее пространных монологов. Никто никуда не торопится, полагая, что лучше семь раз отмерить, прежде чем один отрезать, касается ли это вынесения смертного приговора или призывов к бунту.
Сценическое пространство практически избавлено от любых подробностей. Художник Лариса Ломакина с помощью деталей лишь обозначает место действия, ни на минуту не останавливая его. Благодаря частым переменам создается впечатление, будто мы смотрим фильм, а не спектакль. Костюмы точно воспроизводят эпоху, однако не превращают представление в сугубо этнографическое зрелище. Потому что режиссер и художник заняты, прежде всего, исследованием исторических событий, отстаивая собственный взгляд, опираясь на свидетельства современников и мнение ученых. Но что важно отметить особо — режиссеру удалось добиться такого ансамбля, когда не только исполнители больших и малых ролей, но и бессловесные участники народных сцен ведут себя как оркестранты, что с удовольствием подчиняются дирижерской палочке. (Жаль только, что некоторые из них не дают себе труда воспользоваться если не гримом, то хотя бы общим тоном.) Впрочем, дирижерской палочке с таким же энтузиазмом подчиняются и композитор Григорий Гоберник, и художник по свету Дамир Исмагилов. Все вместе они образуют заветное сообщество, лишний раз свидетельствующее о том, что искусство театра по природе своей дело коллективное. И что не менее существенно: обращаясь к прошлому, не стоит его насиловать. Куда Спектакль отмечен рядом актерских удач, что далеко не всегда определяется размерами роли. К ним, на мой взгляд, могут быть отнесены работы Алексея Фаддеева (Дмитрий Самозванец), Бориса Невзорова (Василий Шуйский), Владимира Богина (Басманов), Татьяны Лебедевой (Марфа), Натальи Верещенко (Марина Мнишек), Виктора Андрианова (Десятский), Юрия Ильина (Повар).
Плодотворнее в подобных случаях набраться терпения и попытаться допросить историю в надежде, что она, опираясь на свой опыт, сама объяснит современность, а может быть чуть-чуть намекнет и на будущее...
Борис ПОЮРОВСКИЙ
«Москвичка»,28.3.2007
26.03.2007
Подробнее
«ЧЕЛОВЕК НА ВСЕ ВРЕМЕНА»
Две новые постановки демонстрируют разные грани творчества Александра Островского – одного из лучших драматургов в истории русской литературы.
«ЧЕЛОВЕК НА ВСЕ ВРЕМЕНА»
Две новые постановки демонстрируют разные грани творчества Александра Островского – одного из лучших драматургов в истории русской литературы.
У русских есть такая фраза: «Пушкин – это наше всё». Звучит красиво, но не совсем соответствует действительности. Если у вас есть хоть малейшее представление о здешнем театре, то вы знаете, что в XIX веке был ещё один писатель, которого с полным основанием можно назвать человеком, «сделавшим всё». Его имя Александр Островский.
За период с 1847 по 1886 гг. Островский написал более 50 пьес. Беглый взгляд на текущий репертуар московских театров свидетельствует о том, что в настоящее время в городе идёт порядка 45 постановок по его произведениям. Островский работал практически во всех существующих жанрах, включая мелодрамы, трагедии, комедии, исторические хроники и сказки. Никому, абсолютно никому не удалось запечатлеть русский характер лучше, чем это сделал Островский. Его пьесы будут актуальны до скончания веков.
За последнее время два театра представили на суд зрителей свои новые спектакли по Островскому. Это «Сатирикон», где Марина Брусникина выпустила «Бальзаминова», и Малый – Владимир Драгунов поставил редко идущую хронику «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский».
Есть причина, по которой «Дмитрий Самозванец» почти никогда не ставится, и она со всей очевидностью проявилась в драгуновской постановке. В хронике нет той искры, что присуща большинству произведений Островского. Если бы кто-нибудь захотел поразмышлять на эту тему, он мог бы предположить, что трагедии и комедии ближе к самой сути русского характера, и именно в них Островский достиг наибольшего успеха. С другой стороны, более спокойный, информативный стиль исторического повествования не отражает той смеси смеха, слёз и эксцентричности, в которой проявляется национальная индивидуальность. По этой или по ряду других причин, «Дмитрий Самозванец» является бледным отражением безмерного таланта Островского.
Действие происходит в 1605 году в Москве, вскоре после смерти царя Бориса Годунова. Кремль вот-вот достанется поддерживаемому польской армией Дмитрию, который объявил себя сыном Ивана IV Грозного, считавшимся убитым в 9-летнем возрасте. Василий Шуйский, представитель русской знати, стремится заполучить власть во времена политической неразберихи. Он содействовал падению Годуновых, а сейчас ищет способы подорвать позиции Дмитрия.
В своей хронике Островский очень близко придерживается фактов, изложенных в исторических трудах. Шуйский (Борис Невзоров), сам мечтавший завладеть троном, в разное время заявлял и что Дмитрий был убит, и что на самом деле царевича подменили, а вместо него погиб другой мальчик. Рассказ Шуйского всегда зависел от его выгоды в тот или иной момент. После прибытия в Москву Дмитрий (Глеб Подгородинский) встречается со своей «матерью» Марфой (Татьяна Лебедева), которая к тому времени стала инокиней в монастыре. Она признаёт Дмитрия как своего законного сына. Пётр Басманов (Владимир Богин), являвшийся приближённым Бориса Годунова, переметнулся на сторону захватчика. Когда Шуйский попал в немилость, остальные бояре, близкие к трону, отказались защитить его, и Василия Ивановича спасло только прощение Дмитрия, заменившего смертную казнь ссылкой. Тем временем польские солдаты, наводнившие город, постоянно ввязывались в драки с русскими – подобные действия постепенно привели к тому, что подданные начали отворачиваться от своего нового царя.
Все эти события, равно как и женитьба Дмитрия на высокомерной польской аристократке Марине Мнишек (Елена Харитонова) и последующее падение, когда русские отвергли его, были собраны Островским в серию исторических драм, более или менее соответствующих хронологической последовательности. Образ Дмитрия в определённой степени проникнут авторской симпатией и сочувствием, что становится ещё очевиднее, когда видишь, какими нелицеприятными красками выписан характер интригана Шуйского. Это противопоставление сохранено и даже заостряется в драгуновской интерпретации.
Дмитрий в исполнении Глеба Подгородинског предстаёт думающим и тонко чувствующим человеком, которому на самом деле хотелось творить добро. То, что он прощает Шуйского, призвано продемонстрировать его гуманность, но этот поступок оборачивается против Самозванца, поскольку его самый могущественный враг по-прежнему в состоянии действовать. Его чувствительность также ставит на грань срыва ухаживания за Мариной Мнишек. В этой постановке Дмитрий искренно желает, чтобы невеста полюбила его, хотя сама Марина заинтересована в Самозванце только как в пропуске на трон.
Шуйский Бориса Невзорова умён и полон страстей. Он жаждет использовать свой шанс, поскольку знает, что награда за победу будет очень высока. Он интриган и оппортунист, хотя и не является законченным злодеем. В финале, после роковой развязки, Драгунов даёт нам возможность долгого, панорамного взгляда на Шуйского. Невзоров молча сидит на сцене; меньше всего в этот момент он похож на победителя.
Декорации Ларисы Ломакиной отражают дух средневековой истории. Виды Кремля, московских улиц, картины костромской ссылки нарисованы на огромных полотнищах, напоминающих обгоревшие листы пергамента.
…И если «Дмитрий Самозванец» не даёт нам представления обо всём величии таланта Островского, то, по крайней мере, демонстрирует огромное разнообразие творческого наследия драматурга.
Джон Фридман,
«The Moscow Times», 16 марта 2007 г.
Две новые постановки демонстрируют разные грани творчества Александра Островского – одного из лучших драматургов в истории русской литературы.
У русских есть такая фраза: «Пушкин – это наше всё». Звучит красиво, но не совсем соответствует действительности. Если у вас есть хоть малейшее представление о здешнем театре, то вы знаете, что в XIX веке был ещё один писатель, которого с полным основанием можно назвать человеком, «сделавшим всё». Его имя Александр Островский.
За период с 1847 по 1886 гг. Островский написал более 50 пьес. Беглый взгляд на текущий репертуар московских театров свидетельствует о том, что в настоящее время в городе идёт порядка 45 постановок по его произведениям. Островский работал практически во всех существующих жанрах, включая мелодрамы, трагедии, комедии, исторические хроники и сказки. Никому, абсолютно никому не удалось запечатлеть русский характер лучше, чем это сделал Островский. Его пьесы будут актуальны до скончания веков.
За последнее время два театра представили на суд зрителей свои новые спектакли по Островскому. Это «Сатирикон», где Марина Брусникина выпустила «Бальзаминова», и Малый – Владимир Драгунов поставил редко идущую хронику «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский».
Есть причина, по которой «Дмитрий Самозванец» почти никогда не ставится, и она со всей очевидностью проявилась в драгуновской постановке. В хронике нет той искры, что присуща большинству произведений Островского. Если бы кто-нибудь захотел поразмышлять на эту тему, он мог бы предположить, что трагедии и комедии ближе к самой сути русского характера, и именно в них Островский достиг наибольшего успеха. С другой стороны, более спокойный, информативный стиль исторического повествования не отражает той смеси смеха, слёз и эксцентричности, в которой проявляется национальная индивидуальность. По этой или по ряду других причин, «Дмитрий Самозванец» является бледным отражением безмерного таланта Островского.
Действие происходит в 1605 году в Москве, вскоре после смерти царя Бориса Годунова. Кремль вот-вот достанется поддерживаемому польской армией Дмитрию, который объявил себя сыном Ивана IV Грозного, считавшимся убитым в 9-летнем возрасте. Василий Шуйский, представитель русской знати, стремится заполучить власть во времена политической неразберихи. Он содействовал падению Годуновых, а сейчас ищет способы подорвать позиции Дмитрия.
В своей хронике Островский очень близко придерживается фактов, изложенных в исторических трудах. Шуйский (Борис Невзоров), сам мечтавший завладеть троном, в разное время заявлял и что Дмитрий был убит, и что на самом деле царевича подменили, а вместо него погиб другой мальчик. Рассказ Шуйского всегда зависел от его выгоды в тот или иной момент. После прибытия в Москву Дмитрий (Глеб Подгородинский) встречается со своей «матерью» Марфой (Татьяна Лебедева), которая к тому времени стала инокиней в монастыре. Она признаёт Дмитрия как своего законного сына. Пётр Басманов (Владимир Богин), являвшийся приближённым Бориса Годунова, переметнулся на сторону захватчика. Когда Шуйский попал в немилость, остальные бояре, близкие к трону, отказались защитить его, и Василия Ивановича спасло только прощение Дмитрия, заменившего смертную казнь ссылкой. Тем временем польские солдаты, наводнившие город, постоянно ввязывались в драки с русскими – подобные действия постепенно привели к тому, что подданные начали отворачиваться от своего нового царя.
Все эти события, равно как и женитьба Дмитрия на высокомерной польской аристократке Марине Мнишек (Елена Харитонова) и последующее падение, когда русские отвергли его, были собраны Островским в серию исторических драм, более или менее соответствующих хронологической последовательности. Образ Дмитрия в определённой степени проникнут авторской симпатией и сочувствием, что становится ещё очевиднее, когда видишь, какими нелицеприятными красками выписан характер интригана Шуйского. Это противопоставление сохранено и даже заостряется в драгуновской интерпретации.
Дмитрий в исполнении Глеба Подгородинског предстаёт думающим и тонко чувствующим человеком, которому на самом деле хотелось творить добро. То, что он прощает Шуйского, призвано продемонстрировать его гуманность, но этот поступок оборачивается против Самозванца, поскольку его самый могущественный враг по-прежнему в состоянии действовать. Его чувствительность также ставит на грань срыва ухаживания за Мариной Мнишек. В этой постановке Дмитрий искренно желает, чтобы невеста полюбила его, хотя сама Марина заинтересована в Самозванце только как в пропуске на трон.
Шуйский Бориса Невзорова умён и полон страстей. Он жаждет использовать свой шанс, поскольку знает, что награда за победу будет очень высока. Он интриган и оппортунист, хотя и не является законченным злодеем. В финале, после роковой развязки, Драгунов даёт нам возможность долгого, панорамного взгляда на Шуйского. Невзоров молча сидит на сцене; меньше всего в этот момент он похож на победителя.
Декорации Ларисы Ломакиной отражают дух средневековой истории. Виды Кремля, московских улиц, картины костромской ссылки нарисованы на огромных полотнищах, напоминающих обгоревшие листы пергамента.
…И если «Дмитрий Самозванец» не даёт нам представления обо всём величии таланта Островского, то, по крайней мере, демонстрирует огромное разнообразие творческого наследия драматурга.
Джон Фридман,
«The Moscow Times», 16 марта 2007 г.
19.03.2007
Подробнее
«САМОЕ ОПАСНОЕ – ВНУТРЕННЕЕ САМОЗВАНСТВО»
Режиссер-постановщик Владимир Драгунов о замысле спектакля «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский»
«САМОЕ ОПАСНОЕ – ВНУТРЕННЕЕ САМОЗВАНСТВО»
Режиссер-постановщик Владимир Драгунов о замысле спектакля «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский»
Мне хотелось бы поразмышлять о таком явлении, как самозванство, которое повсеместно пустило свои корни. Думаю, это слово имеет более широкий смысл, чем тот, что мы обычно в него вкладываем.
С внешним самозванством, в данном случае, в лице Лжедмитрия, справиться возможно, и Россия на протяжении многих столетий успешно боролась с этим явлением. Но как победить внутреннее самозванство людей, занимающих достаточно высокое положение, но занятых только личным обогащением, и гораздо в меньшей степени – решением насущных проблем, коих всегда достаточно в нашем Отечестве? Необходим лидер, который сумеет создать систему власти, где всякая имитация деятельности якобы во благо страны будет просто невозможной. Возвращаясь к спектаклю, Шуйский представляется мне именно таким лидером, способным очень многое изменить к лучшему. Вопрос только в том, хватит ли у него сил.
Историческая репутация не всегда соответствует действительности. Люди могут ошибаться, иногда это происходит от неведения, а иногда и сознательно. О Василии Ивановиче Шуйском осталось много нелицеприятных отзывов, но он человек стойкий, мужественный. Об этом говорит и история, и наш спектакль. Не каждый сможет вести себя достойно под топором, а Шуйский, как известно, был приговорен к смерти, но не молил о пощаде и держался стойко. И после, когда он был свергнут с трона и выдан полякам, его поведение вызывало уважение у шляхты. Для меня Шуйский – прежде всего, строитель, он не несет, в отличие от Дмитрия, разрушающего начала. Это седой волк, который к финалу жизни решается на прыжок за флажки, чтобы обрести свободу, спасти страну, построить мощное государство, основанное на вере предков, традициях, самобытности народа.
А Дмитрия можно назвать романтиком. Он – человек, не видящий реальной жизни. Самозванец живет своими фантазиями и пытается увлечь ими окружение, что, конечно же, является абсурдным. Дмитрий — человек без корней, без определенной веры. У него ни в чем нет основательности. Он — игрушка в руках тех сил, которые поставили его на царство. Попытка вырваться из рук хозяев делает его еще более одиноким, лишенным даже призрачных надежд.
Я не ставлю спектакль о начале семнадцатого века, меня, прежде всего, интересует начало двадцать первого и те исторические аналогии, которые могут возникнуть в зрительном зале сегодня и вызвать живой отклик в душе каждого человека. Я считаю, это самое главное. Без таких ассоциаций с сегодняшним днем спектакль, на мой взгляд, не может жить.
Режиссер-постановщик Владимир Драгунов о замысле спектакля «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский»
Мне хотелось бы поразмышлять о таком явлении, как самозванство, которое повсеместно пустило свои корни. Думаю, это слово имеет более широкий смысл, чем тот, что мы обычно в него вкладываем.
С внешним самозванством, в данном случае, в лице Лжедмитрия, справиться возможно, и Россия на протяжении многих столетий успешно боролась с этим явлением. Но как победить внутреннее самозванство людей, занимающих достаточно высокое положение, но занятых только личным обогащением, и гораздо в меньшей степени – решением насущных проблем, коих всегда достаточно в нашем Отечестве? Необходим лидер, который сумеет создать систему власти, где всякая имитация деятельности якобы во благо страны будет просто невозможной. Возвращаясь к спектаклю, Шуйский представляется мне именно таким лидером, способным очень многое изменить к лучшему. Вопрос только в том, хватит ли у него сил.
Историческая репутация не всегда соответствует действительности. Люди могут ошибаться, иногда это происходит от неведения, а иногда и сознательно. О Василии Ивановиче Шуйском осталось много нелицеприятных отзывов, но он человек стойкий, мужественный. Об этом говорит и история, и наш спектакль. Не каждый сможет вести себя достойно под топором, а Шуйский, как известно, был приговорен к смерти, но не молил о пощаде и держался стойко. И после, когда он был свергнут с трона и выдан полякам, его поведение вызывало уважение у шляхты. Для меня Шуйский – прежде всего, строитель, он не несет, в отличие от Дмитрия, разрушающего начала. Это седой волк, который к финалу жизни решается на прыжок за флажки, чтобы обрести свободу, спасти страну, построить мощное государство, основанное на вере предков, традициях, самобытности народа.
А Дмитрия можно назвать романтиком. Он – человек, не видящий реальной жизни. Самозванец живет своими фантазиями и пытается увлечь ими окружение, что, конечно же, является абсурдным. Дмитрий — человек без корней, без определенной веры. У него ни в чем нет основательности. Он — игрушка в руках тех сил, которые поставили его на царство. Попытка вырваться из рук хозяев делает его еще более одиноким, лишенным даже призрачных надежд.
Я не ставлю спектакль о начале семнадцатого века, меня, прежде всего, интересует начало двадцать первого и те исторические аналогии, которые могут возникнуть в зрительном зале сегодня и вызвать живой отклик в душе каждого человека. Я считаю, это самое главное. Без таких ассоциаций с сегодняшним днем спектакль, на мой взгляд, не может жить.
12.10.2006
Подробнее
«Листая старые подшивки» «ЦАРЬ ИОАНН ГРОЗНЫЙ» А.К.ТОЛСТОГО В ПОСТАНОВКЕ ВЛАДИМИРА ДРАГУНОВА
«Листая старые подшивки»
«ЦАРЬ ИОАНН ГРОЗНЫЙ» А.К.ТОЛСТОГО В ПОСТАНОВКЕ ВЛАДИМИРА ДРАГУНОВА
«ЦАРЬ ИОАНН ГРОЗНЫЙ» А.К.ТОЛСТОГО В ПОСТАНОВКЕ ВЛАДИМИРА ДРАГУНОВА
«Листая старые подшивки»
«ЦАРЬ ИОАНН ГРОЗНЫЙ» А.К.ТОЛСТОГО В ПОСТАНОВКЕ ВЛАДИМИРА ДРАГУНОВА
О СЛАСТИ ВЛАСТИ
На сцене Малого театра — еще один царь. На этот раз — весьма симпатичный
...Он появляется из дальней арки, как привидение, — сгорбленный в три погибели, в монашеской рясе, шаркающей походкой, непрестанно крестящийся и кланяющийся. Полноте — тот ли это знаменитый российский вурдалак-монарх, убийца собственного сына, гроза бояр, мещан, крестьян? Несчастный старик, да и только.
Но вот боярскими поклонами снова на нем шапка Мономаха — и распрямится спина, вздернется к небу бородка, сверкнет кровавый перстень — мгновенно превращение из смиренного инока в деспота. В роли Грозного — Александр Михайлов с его до неприличия «положительной» богатырской внешней фактурой, которую он пытается затушевать. И, пожалуй, тщетно — следы порока или болезни напрасно вы будете искать в этом Грозном, похожем на заблудившегося Илью Муромца. Его герой скорее страдалец, чем безумец.
Да, это история. Во всех смыслах. И в художественном — тоже: изъясняются герои Толстого (Алексея Константиновича) столь милыми для него ямбами и хореями. Необычно? Пожалуй. Как и отсутствие «кровавых мальчиков» и прочих знаков-символов эпохи опричнины. Как и лаконизм декораций без всякой византийской роскоши — чугунные решетки-кружева куполов, подвижные свечи-фонарики, и над всем в вышине лик Спаса (художник Евгений Куманьков). Режиссер «Смерти Ивана Грозного» Владимир Драгунов не будет, как Штайн, пускать кровь ручьем по сцене — зачем? Тем более угличское убийство еще впереди, а самые страшные уже позади...
К финалу вырисовывается истинный герой спектакля. Это не легендарный монарх-изверг, которому в исполнении Михайлова невольно сочувствуешь. И не боярин Борис Годунов, вскинувшийся «из грязи в князи» (неожиданная, тонкая работа Александра Коршунова). Тем более не несчастная царица Мария Федоровна (Елена Харитонова). Не лукавые царедворцы-бояре, не, прости Господи, народ, который все безмолвствует себе где-то за сценой...
Настоящий герой, точнее, героиня, потому как особа женского пола, — субстанция тонкая, неуловимая и фатальная для каждого из нас. Власть. Спектакль Драгунова — о ее роковом притяжении, гибельности и соблазне, о злом вирусе властолюбия, поражающем исправно многие века наших правителей. Отсюда столько здесь прозрачных аллюзий, ясно читаемых намеков, узнаваемых параллелей...
Да, грешить и каяться — очень по-русски. И для женщин. И для царей. И для членов Думы — в смысле толстовских бояр. Щекочет нервы. Тем более, что «смутное время», кажется, где-то далеко-далеко...
Наталья БОБРОВА
ТРОННЫЙ ЗАЛ
Сонм царственных особ, обитающих на сцене Малого театра, обширен и многообразен: от царя Иудейского до последнего российского императора. И все же из года в год он не устает пополняться. Вот и сегодня царская фамилия приняла в свои ряды еще одного небезызвестного представителя — Ивана IV, больше знакомого под именем Грозный. Одновременно сбылась многолетняя мечта Малого — иметь в своем репертуаре всю историческую трилогию А.К.Толстого; ее завершением стала постановка «Смерти Иоанна Грозного» в режиссуре Владимира Драгунова.
Мхатовской временной конкретности и «быта» здесь не встретить. Оно и понятно, ведь проблема власти давно уже стала «вечной». Сцена Малого в оформлении Евгения Куманькова скорее символична — пустота с неровным, «сломанным» полом, закольцованная серыми, «под камень» стенами. Черные резные решетки, снующие вверх-вниз, рождают атмосферу царственной несвободы, а над всем этим парит лик скорбного Христа. Даже трон не поражает своим величием — всего лишь маленькое кресло кровавого цвета. Световые отбивки, музыкальные акценты, хоры Георгия Свиридова — вот все, что обрамляет действие, давая простор прежде всего актерам.
Сам Толстой когда-то писал, что в его пьесах действуют не реальные исторические личности, а «идеи» этих личностей. Причем в центре каждой — всегда один герой, имя которого вынесено в заглавие драмы. Вокруг же — фон, масса, оттеняющая страдания протагониста. Актерам Малого, играющим здесь царское окружение, удалось подняться над схематизмом. Не впадая в психологические изыски, они наделяют своих героев одной краской, но яркой и полнозвучной. Льстивое коварство хамелеонствующего Шуйского (В.Езепов) контрастирует с суровой и мужественной прямотой Захарьина (Е.Самойлов), а «бабья» обида и неприкаянность царицы (Е.Харитонова) звучат в унисон с кроткой отрешенностью «тишайшего» Федора (Г.Подгородинский).
И главных героев здесь оказалось сразу двое — не только грозный царь Иван в исполнении Александра Михайлова, но и молодой, «доисторический» еще, Борис Годунов Александра Коршунова. Власть нынешняя и власть грядущая — с единой судьбой и вечной русской трагедией желания блага и невозможности его осуществления.
Темперамент Михайлова — наконец-то -прорвался сквозь сковывающие его рамки привычно-бытовых «мужиков», разыгравшись в полную силу. Ходили слухи «(с долей юмора, конечно), что на репетициях актеры опасались быть до смерти забитыми грозным самодержцем. Михайлов предстает здесь как бы в двух ликах царя Ивана. Согбенная спина, усталый хриплый голос, полный муки и боли, тяжелая неверная походка, черная монашеская ряса. Казалось, этот царь уже переступил порог жизни, ужаснувшись содеянному.
Но как только он получает весть, что трон по-прежнему за ним, происходит мгновенная метаморфоза. Гордо-прямой стан, властные отрывистые интонации, а в глазах -прежний кураж. Буйствует до тех пор, пока не свалит его ожидаемая и в то же время внезапная смерть.
Годунов Коршунова тоже удивляет многоликостью. То искренне радеет за непутевую Русь, то дерзко являет свою власть и силу, мгновенно «перекупая» заговорщиков, — он всегда умен, хитер и хладнокровен. И хотя все еще впереди, но уже сегодня перед нами — будущий царь.
Радует, что ни режиссер, ни актеры не соблазнились идеей привычного нам аллюзионного театра, не педалировали «актуальных» реплик, не проводили навязчивых параллелей. В том же, что параллели все-таки существуют, дано было убедиться самим зрителям — переживающим и думающим одновременно. Но за тем ли мы ходим в театр?
Ирина Алпатова
«Дом Актера», №6-7, 1995
«И ДОЛГИЙ ТРЕПЕТ ИМЕНИ ЕГО...»
После всех временных и прихотливых наслоений на портрете, где намешано всего: и злодейства, и гения, и величия, и порока, — попытка еще раз заглянуть в душу Ивана Грозного кажется невероятно смелой. Поскольку подобное изображение предполагает не отдаленный, историографический, а крупный план. Что нового, а главное, интересного нам, зрителям конца двадцатого века, может сказать эта сколь мрачная, столь и загадочная судьба?
Первый мой шок информационный: в премьере Малого театра «Смерть Иоанна Грозного» главную роль играет Александр Михайлов. При всем напряжении фантазии вообразить «кровожадным извергом» светлоглазого русобородого красавца, всем своим обликом воплощающего гармонию доброты и силы, просто невозможно. Все, что угодно — былинный богатырь, благородный средневековый рыцарь, рубаха-парень с рабочей окраины, белый офицер из ностальгического «кинороманса»... Но Грозный?
Второй шок — зрительский. При появлении на сцене Александра Михайлова некий сквознячок проходит по рядам. Это Иоанн, сомнений быть не может. Не хрестоматийный, не живописный, не менее знаменитый кинематографический, а совершенно другой... Он поворачивает голову — из-под нависших над бледным лбом бесцветных косиц в зал устремлен потухший взгляд. Старец в черной монашеской рясе, согбенный под грузом грехов, обращается к Григорию Нагому со смиренной речью: «Острупился мой ум; изныло сердце, руки не способны держать бразды...». Это — Грозный. Царь даже в образе схимника. Есть в нем некая свинцовая тяжесть, которая вдруг может придавить так, что и опомниться не успеешь — раздавит.
И как распрямляются в косую сажень эти только что выглядевшие узкими плечи, как сжимаются безвольные пальцы в жилистый кулак, каким огнем загораются глаза, стоит лишь Ивану Васильевичу ощутить под ногами твердь власти. Держитесь, думцы. Держись, Россия. «Долгий трепет имени его», увидите, переживет века.
Но спектакль не о жизни самодержца и не о тяжких грехах. Он — о смерти. Недаром, в отличие от «Царя Федора Иоанновича» и «Царя Бориса», А. К. Толстой первую часть драматической трилогии назвал «Смерть Иоанна Грозного». Ледяное крыло занесено над нашим героем неотвратимо. Грозный Александра Михайлова несет в себе тайный страх с первой же минуты спектакля, чтобы потом развернуть перед нами подробную картину собственного, сначала духовного, а затем и физического финала. Как тихий доктор, в чьих руках диагноз-приговор, ходит вокруг Иоанна Борис Годунов. Раскосые татарские глаза спокойны, он ждет. Александр Коршунов, играющий Годунова, напоминает сжатую пружину. Энергия, мощь, страсть — глубоко внутри. Их время еще не пришло. Сегодня надо быть очень осторожным.
Владимир Драгунов поставил спектакль из жизни 1584 года. Четыреста с лишним лет спустя мы смотрим в нее, дивясь и узнавая.
Марина МАЦКЯВИЧЕНЕ
«Вечерняя Москва», 26.6.1995
ПРОШЛОЕ СМОТРИТ НА НАС
Эта пьеса — о русских в 1584 году. Но зал она электризует так, будто речь идет о современной России. Уж очень злободневен ее сюжет, буквально бьют в глаза межвременные параллели: власть, погрязшая в междоусобных разборках, народ, задыхающийся в бесправии к нищете, страна, растаскиваемая по частям более удачливыми соседями... Смута.
«Смерть Иоанна Грозного» — А.К.Толстого — первый, так сказать краеугольный камень а трилогии знаменитого драматурга о Смутном времени. И так уж вышло — истории Малого театра, камень, ставший замковым: остальные две части на протяжении последней четверти века уже поставлены здесь, так что премьера, состоявшаяся на днях, обернулась завершением труда многих лет, событием поистине знаменательным.
Сказать, что спектакль получился ярким, — значит ничего не, сказать. Тут нет внешней помпезности. Действие не поражает внешними эффектами, нет в нем и нарочитой эпической замедленности.
Драматург в своем комментарии к пьесе подчеркивал, что ни в коем случае игра отдельных актеров не должна превращаться в бенефисное соло. «Присвоив» себе (в главных сущностных чертах) характер изображаемого лица, уловив общую идею сочинения, каждый исполнитель обязан уяснить для себя •степень важности занимаемого им места и те пределы яркости, через которые он не должен переступать под опасением нарушить гармонию целого». (Выделено мной. — СБ.).
Спектакль режиссера Владимира Драгунова действительно получался гармоничным, мощным. Его строй определяют две линии. Одна — тупиковая, не имеющая перспективы: судьба Иоанна, вначале юродствующего в очередном отречении от власти, затем возвращающего ее себе и восстающего во всем зловещем величии, наконец окончательно сломленного бедствиями, им же навлеченными на разоренное царство. Другая линия, напротив, стремительно взлетает вверх, и предела ей не видно—это судьба Бориса Годунова, которого, как говорится в пьесе, «господь искусством одарил и мудрости уклончивой сподобил». Безошибочно строя интригу, шурин царя становится фактическим (притом но уличаемым) его убийцей и преемником власти. Точны, предельно экономны в средствах исполнители этих ролей — Александр Михайлов и Александр Коршунов. Лишь однажды звучит «на фортиссимо» голос Иоанна — но большего и не надо: излучаемый им какой-то дьявольский свет тревожно озаряет весь спектакль. Лишь дважды Годунов «взрывается», угрожая людям, но и этого достаточно, чтобы понять: такой человек по сути своей страшен...
Трудно выделить кого-нибудь на фоне этого дуэта главных героев. Тут мы наблюдаем именно ансамбль, в котором великолепно прорисованы и благородный старец Захарьин (Евгений Самойлов), и незадачливый интриган Василий Шуйский (Вячеслав Езепов), и прочее бояре, и смятенная, попавшая опалу царица (Елена Харитонова) и «вспыхивающая» в конце неожиданно яркой краской фигура шута (Виктор Бунаков)...
Предельно сдержана, но выразительна и сценография: простой силуэт храмовой закомары, жесткая графика растяжек, на которых висят тускло поблескивающие светильники, строгий лик иконы — все характеризует художника Евгения Куманькова как мастера стиля, знатока русской древности.
И, конечно же, неотрывна от всего строя спектакля, в то же время как бы эмоционально отстраняя, возвышая нас над сюжетными событиями, изумительная музыка Георгия Свиридова. Его хоры (в некоторых использованы мотивы известных сочинений композитора, некоторые же, как например, панихидная молитва, написаны специально для нынешней постановки) своей истовой молитвенностью и красотой воссоздают образ страдающей, но вечной, исполненной внутренних неизбывных сил Руси. Замечу к слову, Георгий Васильевич – единственный из постановщиков, участвовавший в работе над всеми тремя частями трилогии, так что его музыка является в определенном смысле лейтмотивом, связующей нитью этого масштабного цикла пьес на сцене Малого театра.
Сергей БИРЮКОВ
«Труд», 11.05.1995
«ЦАРЬ ИОАНН ГРОЗНЫЙ» А.К.ТОЛСТОГО В ПОСТАНОВКЕ ВЛАДИМИРА ДРАГУНОВА
О СЛАСТИ ВЛАСТИ
На сцене Малого театра — еще один царь. На этот раз — весьма симпатичный
...Он появляется из дальней арки, как привидение, — сгорбленный в три погибели, в монашеской рясе, шаркающей походкой, непрестанно крестящийся и кланяющийся. Полноте — тот ли это знаменитый российский вурдалак-монарх, убийца собственного сына, гроза бояр, мещан, крестьян? Несчастный старик, да и только.
Но вот боярскими поклонами снова на нем шапка Мономаха — и распрямится спина, вздернется к небу бородка, сверкнет кровавый перстень — мгновенно превращение из смиренного инока в деспота. В роли Грозного — Александр Михайлов с его до неприличия «положительной» богатырской внешней фактурой, которую он пытается затушевать. И, пожалуй, тщетно — следы порока или болезни напрасно вы будете искать в этом Грозном, похожем на заблудившегося Илью Муромца. Его герой скорее страдалец, чем безумец.
Да, это история. Во всех смыслах. И в художественном — тоже: изъясняются герои Толстого (Алексея Константиновича) столь милыми для него ямбами и хореями. Необычно? Пожалуй. Как и отсутствие «кровавых мальчиков» и прочих знаков-символов эпохи опричнины. Как и лаконизм декораций без всякой византийской роскоши — чугунные решетки-кружева куполов, подвижные свечи-фонарики, и над всем в вышине лик Спаса (художник Евгений Куманьков). Режиссер «Смерти Ивана Грозного» Владимир Драгунов не будет, как Штайн, пускать кровь ручьем по сцене — зачем? Тем более угличское убийство еще впереди, а самые страшные уже позади...
К финалу вырисовывается истинный герой спектакля. Это не легендарный монарх-изверг, которому в исполнении Михайлова невольно сочувствуешь. И не боярин Борис Годунов, вскинувшийся «из грязи в князи» (неожиданная, тонкая работа Александра Коршунова). Тем более не несчастная царица Мария Федоровна (Елена Харитонова). Не лукавые царедворцы-бояре, не, прости Господи, народ, который все безмолвствует себе где-то за сценой...
Настоящий герой, точнее, героиня, потому как особа женского пола, — субстанция тонкая, неуловимая и фатальная для каждого из нас. Власть. Спектакль Драгунова — о ее роковом притяжении, гибельности и соблазне, о злом вирусе властолюбия, поражающем исправно многие века наших правителей. Отсюда столько здесь прозрачных аллюзий, ясно читаемых намеков, узнаваемых параллелей...
Да, грешить и каяться — очень по-русски. И для женщин. И для царей. И для членов Думы — в смысле толстовских бояр. Щекочет нервы. Тем более, что «смутное время», кажется, где-то далеко-далеко...
Наталья БОБРОВА
ТРОННЫЙ ЗАЛ
Сонм царственных особ, обитающих на сцене Малого театра, обширен и многообразен: от царя Иудейского до последнего российского императора. И все же из года в год он не устает пополняться. Вот и сегодня царская фамилия приняла в свои ряды еще одного небезызвестного представителя — Ивана IV, больше знакомого под именем Грозный. Одновременно сбылась многолетняя мечта Малого — иметь в своем репертуаре всю историческую трилогию А.К.Толстого; ее завершением стала постановка «Смерти Иоанна Грозного» в режиссуре Владимира Драгунова.
Мхатовской временной конкретности и «быта» здесь не встретить. Оно и понятно, ведь проблема власти давно уже стала «вечной». Сцена Малого в оформлении Евгения Куманькова скорее символична — пустота с неровным, «сломанным» полом, закольцованная серыми, «под камень» стенами. Черные резные решетки, снующие вверх-вниз, рождают атмосферу царственной несвободы, а над всем этим парит лик скорбного Христа. Даже трон не поражает своим величием — всего лишь маленькое кресло кровавого цвета. Световые отбивки, музыкальные акценты, хоры Георгия Свиридова — вот все, что обрамляет действие, давая простор прежде всего актерам.
Сам Толстой когда-то писал, что в его пьесах действуют не реальные исторические личности, а «идеи» этих личностей. Причем в центре каждой — всегда один герой, имя которого вынесено в заглавие драмы. Вокруг же — фон, масса, оттеняющая страдания протагониста. Актерам Малого, играющим здесь царское окружение, удалось подняться над схематизмом. Не впадая в психологические изыски, они наделяют своих героев одной краской, но яркой и полнозвучной. Льстивое коварство хамелеонствующего Шуйского (В.Езепов) контрастирует с суровой и мужественной прямотой Захарьина (Е.Самойлов), а «бабья» обида и неприкаянность царицы (Е.Харитонова) звучат в унисон с кроткой отрешенностью «тишайшего» Федора (Г.Подгородинский).
И главных героев здесь оказалось сразу двое — не только грозный царь Иван в исполнении Александра Михайлова, но и молодой, «доисторический» еще, Борис Годунов Александра Коршунова. Власть нынешняя и власть грядущая — с единой судьбой и вечной русской трагедией желания блага и невозможности его осуществления.
Темперамент Михайлова — наконец-то -прорвался сквозь сковывающие его рамки привычно-бытовых «мужиков», разыгравшись в полную силу. Ходили слухи «(с долей юмора, конечно), что на репетициях актеры опасались быть до смерти забитыми грозным самодержцем. Михайлов предстает здесь как бы в двух ликах царя Ивана. Согбенная спина, усталый хриплый голос, полный муки и боли, тяжелая неверная походка, черная монашеская ряса. Казалось, этот царь уже переступил порог жизни, ужаснувшись содеянному.
Но как только он получает весть, что трон по-прежнему за ним, происходит мгновенная метаморфоза. Гордо-прямой стан, властные отрывистые интонации, а в глазах -прежний кураж. Буйствует до тех пор, пока не свалит его ожидаемая и в то же время внезапная смерть.
Годунов Коршунова тоже удивляет многоликостью. То искренне радеет за непутевую Русь, то дерзко являет свою власть и силу, мгновенно «перекупая» заговорщиков, — он всегда умен, хитер и хладнокровен. И хотя все еще впереди, но уже сегодня перед нами — будущий царь.
Радует, что ни режиссер, ни актеры не соблазнились идеей привычного нам аллюзионного театра, не педалировали «актуальных» реплик, не проводили навязчивых параллелей. В том же, что параллели все-таки существуют, дано было убедиться самим зрителям — переживающим и думающим одновременно. Но за тем ли мы ходим в театр?
Ирина Алпатова
«Дом Актера», №6-7, 1995
«И ДОЛГИЙ ТРЕПЕТ ИМЕНИ ЕГО...»
После всех временных и прихотливых наслоений на портрете, где намешано всего: и злодейства, и гения, и величия, и порока, — попытка еще раз заглянуть в душу Ивана Грозного кажется невероятно смелой. Поскольку подобное изображение предполагает не отдаленный, историографический, а крупный план. Что нового, а главное, интересного нам, зрителям конца двадцатого века, может сказать эта сколь мрачная, столь и загадочная судьба?
Первый мой шок информационный: в премьере Малого театра «Смерть Иоанна Грозного» главную роль играет Александр Михайлов. При всем напряжении фантазии вообразить «кровожадным извергом» светлоглазого русобородого красавца, всем своим обликом воплощающего гармонию доброты и силы, просто невозможно. Все, что угодно — былинный богатырь, благородный средневековый рыцарь, рубаха-парень с рабочей окраины, белый офицер из ностальгического «кинороманса»... Но Грозный?
Второй шок — зрительский. При появлении на сцене Александра Михайлова некий сквознячок проходит по рядам. Это Иоанн, сомнений быть не может. Не хрестоматийный, не живописный, не менее знаменитый кинематографический, а совершенно другой... Он поворачивает голову — из-под нависших над бледным лбом бесцветных косиц в зал устремлен потухший взгляд. Старец в черной монашеской рясе, согбенный под грузом грехов, обращается к Григорию Нагому со смиренной речью: «Острупился мой ум; изныло сердце, руки не способны держать бразды...». Это — Грозный. Царь даже в образе схимника. Есть в нем некая свинцовая тяжесть, которая вдруг может придавить так, что и опомниться не успеешь — раздавит.
И как распрямляются в косую сажень эти только что выглядевшие узкими плечи, как сжимаются безвольные пальцы в жилистый кулак, каким огнем загораются глаза, стоит лишь Ивану Васильевичу ощутить под ногами твердь власти. Держитесь, думцы. Держись, Россия. «Долгий трепет имени его», увидите, переживет века.
Но спектакль не о жизни самодержца и не о тяжких грехах. Он — о смерти. Недаром, в отличие от «Царя Федора Иоанновича» и «Царя Бориса», А. К. Толстой первую часть драматической трилогии назвал «Смерть Иоанна Грозного». Ледяное крыло занесено над нашим героем неотвратимо. Грозный Александра Михайлова несет в себе тайный страх с первой же минуты спектакля, чтобы потом развернуть перед нами подробную картину собственного, сначала духовного, а затем и физического финала. Как тихий доктор, в чьих руках диагноз-приговор, ходит вокруг Иоанна Борис Годунов. Раскосые татарские глаза спокойны, он ждет. Александр Коршунов, играющий Годунова, напоминает сжатую пружину. Энергия, мощь, страсть — глубоко внутри. Их время еще не пришло. Сегодня надо быть очень осторожным.
Владимир Драгунов поставил спектакль из жизни 1584 года. Четыреста с лишним лет спустя мы смотрим в нее, дивясь и узнавая.
Марина МАЦКЯВИЧЕНЕ
«Вечерняя Москва», 26.6.1995
ПРОШЛОЕ СМОТРИТ НА НАС
Эта пьеса — о русских в 1584 году. Но зал она электризует так, будто речь идет о современной России. Уж очень злободневен ее сюжет, буквально бьют в глаза межвременные параллели: власть, погрязшая в междоусобных разборках, народ, задыхающийся в бесправии к нищете, страна, растаскиваемая по частям более удачливыми соседями... Смута.
«Смерть Иоанна Грозного» — А.К.Толстого — первый, так сказать краеугольный камень а трилогии знаменитого драматурга о Смутном времени. И так уж вышло — истории Малого театра, камень, ставший замковым: остальные две части на протяжении последней четверти века уже поставлены здесь, так что премьера, состоявшаяся на днях, обернулась завершением труда многих лет, событием поистине знаменательным.
Сказать, что спектакль получился ярким, — значит ничего не, сказать. Тут нет внешней помпезности. Действие не поражает внешними эффектами, нет в нем и нарочитой эпической замедленности.
Драматург в своем комментарии к пьесе подчеркивал, что ни в коем случае игра отдельных актеров не должна превращаться в бенефисное соло. «Присвоив» себе (в главных сущностных чертах) характер изображаемого лица, уловив общую идею сочинения, каждый исполнитель обязан уяснить для себя •степень важности занимаемого им места и те пределы яркости, через которые он не должен переступать под опасением нарушить гармонию целого». (Выделено мной. — СБ.).
Спектакль режиссера Владимира Драгунова действительно получался гармоничным, мощным. Его строй определяют две линии. Одна — тупиковая, не имеющая перспективы: судьба Иоанна, вначале юродствующего в очередном отречении от власти, затем возвращающего ее себе и восстающего во всем зловещем величии, наконец окончательно сломленного бедствиями, им же навлеченными на разоренное царство. Другая линия, напротив, стремительно взлетает вверх, и предела ей не видно—это судьба Бориса Годунова, которого, как говорится в пьесе, «господь искусством одарил и мудрости уклончивой сподобил». Безошибочно строя интригу, шурин царя становится фактическим (притом но уличаемым) его убийцей и преемником власти. Точны, предельно экономны в средствах исполнители этих ролей — Александр Михайлов и Александр Коршунов. Лишь однажды звучит «на фортиссимо» голос Иоанна — но большего и не надо: излучаемый им какой-то дьявольский свет тревожно озаряет весь спектакль. Лишь дважды Годунов «взрывается», угрожая людям, но и этого достаточно, чтобы понять: такой человек по сути своей страшен...
Трудно выделить кого-нибудь на фоне этого дуэта главных героев. Тут мы наблюдаем именно ансамбль, в котором великолепно прорисованы и благородный старец Захарьин (Евгений Самойлов), и незадачливый интриган Василий Шуйский (Вячеслав Езепов), и прочее бояре, и смятенная, попавшая опалу царица (Елена Харитонова) и «вспыхивающая» в конце неожиданно яркой краской фигура шута (Виктор Бунаков)...
Предельно сдержана, но выразительна и сценография: простой силуэт храмовой закомары, жесткая графика растяжек, на которых висят тускло поблескивающие светильники, строгий лик иконы — все характеризует художника Евгения Куманькова как мастера стиля, знатока русской древности.
И, конечно же, неотрывна от всего строя спектакля, в то же время как бы эмоционально отстраняя, возвышая нас над сюжетными событиями, изумительная музыка Георгия Свиридова. Его хоры (в некоторых использованы мотивы известных сочинений композитора, некоторые же, как например, панихидная молитва, написаны специально для нынешней постановки) своей истовой молитвенностью и красотой воссоздают образ страдающей, но вечной, исполненной внутренних неизбывных сил Руси. Замечу к слову, Георгий Васильевич – единственный из постановщиков, участвовавший в работе над всеми тремя частями трилогии, так что его музыка является в определенном смысле лейтмотивом, связующей нитью этого масштабного цикла пьес на сцене Малого театра.
Сергей БИРЮКОВ
«Труд», 11.05.1995
Подробнее
ВАСИЛИЙ БОЧКАРЕВ ПОЗДРАВЛЯЕТ ВЛАДИМИРА ДРАГУНОВА
Мне посчастливилось работать с ним дважды – на спектаклях «Делец» и «Последняя жертва»...
ВАСИЛИЙ БОЧКАРЕВ ПОЗДРАВЛЯЕТ ВЛАДИМИРА ДРАГУНОВА
Я хочу поздравить с юбилеем Владимира Николаевича Драгунова. Мне посчастливилось работать с ним дважды – на спектаклях «Делец» и «Последняя жертва».
В пьесе «Последняя жертва» есть персонаж Наблюдатель, который, по замыслу режиссёра, сочиняет главную фотографию своей жизни. И я надеюсь, что мы, артисты, участвующие в его постановках, тоже запечатлены на фотографии жизни самого Владимира Николаевича.
Что можно противопоставить современному миру предательства, денег, лжи, чтобы он наконец остановился в гонке за мнимым самоутверждением? Только любовь. И во всех пьесах, которые ставит Владимир Драгунов, сквозной является тема любви и веры в человека.
Очень хочется поблагодарить его за помощь в работе. Моя «Золотая Маска» во многом является заслугой Владимира Николаевича и партнёров по спектаклю. Спасибо за терпение и поддержку!
Он не пропустил ни одного «Дельца» и «Последней жертвы», и в конце спектакля всегда благодарил господ артистов за проделанную работу. Присутствие режиссёра очень важно, оно помогает сосредоточиться на замысле.
На «Дельце» у нас было чистое содружество, спектакль сочиняли вместе. Для меня это очень важно. Владимир Николаевич доверяет артисту и всегда открыт к сотрудничеству.
Творческая сила его индивидуальности – в художественной простоте и ясности при раскрытии замысла автора пьесы, постановка которой в данный момент осуществляется. Автор никогда не является для Драгунова только лишь поводом для фантазий, когда режиссёр галлюцинирует собственным воображением. Владимир Николаевич всегда ищет сценические средства для выражения сокровеннейших мыслей драматурга, пытаясь проникнуть в самую суть пьесы и никогда не навязывая своих взглядов.
Я его воспринимаю как человека удивительно надёжного и порядочного. Я могу ему довериться и знаю, что получу откровенное, правдивое, может быть, и не всегда лицеприятное мнение.
Владимир Николаевич не знает, что такое время вне театра. А теперь он ещё и занимается педагогической деятельностью. Так что его студенты тоже присоединяются к этому поздравлению.
Спасибо за творческий такт и терпение, умение выслушать и вникнуть в предложения артистов! И особая благодарность за способность «растворяться» в исполнителе, в определённый момент помогая ему «взлететь».
Учитель Драгунова Андрей Александрович Гончаров говорил, что главная заповедь в режиссуре – «Человеку, о человеке, через человека». Режиссёр не имеет права уставать, значит, ему нужны здоровье и творческие силы, чего и хочется пожелать Владимиру Николаевичу.
Дай Бог удачи и радости в сердце!
С большой любовью и уважением,
Василий Бочкарёв
Я хочу поздравить с юбилеем Владимира Николаевича Драгунова. Мне посчастливилось работать с ним дважды – на спектаклях «Делец» и «Последняя жертва».
В пьесе «Последняя жертва» есть персонаж Наблюдатель, который, по замыслу режиссёра, сочиняет главную фотографию своей жизни. И я надеюсь, что мы, артисты, участвующие в его постановках, тоже запечатлены на фотографии жизни самого Владимира Николаевича.
Что можно противопоставить современному миру предательства, денег, лжи, чтобы он наконец остановился в гонке за мнимым самоутверждением? Только любовь. И во всех пьесах, которые ставит Владимир Драгунов, сквозной является тема любви и веры в человека.
Очень хочется поблагодарить его за помощь в работе. Моя «Золотая Маска» во многом является заслугой Владимира Николаевича и партнёров по спектаклю. Спасибо за терпение и поддержку!
Он не пропустил ни одного «Дельца» и «Последней жертвы», и в конце спектакля всегда благодарил господ артистов за проделанную работу. Присутствие режиссёра очень важно, оно помогает сосредоточиться на замысле.
На «Дельце» у нас было чистое содружество, спектакль сочиняли вместе. Для меня это очень важно. Владимир Николаевич доверяет артисту и всегда открыт к сотрудничеству.
Творческая сила его индивидуальности – в художественной простоте и ясности при раскрытии замысла автора пьесы, постановка которой в данный момент осуществляется. Автор никогда не является для Драгунова только лишь поводом для фантазий, когда режиссёр галлюцинирует собственным воображением. Владимир Николаевич всегда ищет сценические средства для выражения сокровеннейших мыслей драматурга, пытаясь проникнуть в самую суть пьесы и никогда не навязывая своих взглядов.
Я его воспринимаю как человека удивительно надёжного и порядочного. Я могу ему довериться и знаю, что получу откровенное, правдивое, может быть, и не всегда лицеприятное мнение.
Владимир Николаевич не знает, что такое время вне театра. А теперь он ещё и занимается педагогической деятельностью. Так что его студенты тоже присоединяются к этому поздравлению.
Спасибо за творческий такт и терпение, умение выслушать и вникнуть в предложения артистов! И особая благодарность за способность «растворяться» в исполнителе, в определённый момент помогая ему «взлететь».
Учитель Драгунова Андрей Александрович Гончаров говорил, что главная заповедь в режиссуре – «Человеку, о человеке, через человека». Режиссёр не имеет права уставать, значит, ему нужны здоровье и творческие силы, чего и хочется пожелать Владимиру Николаевичу.
Дай Бог удачи и радости в сердце!
С большой любовью и уважением,
Василий Бочкарёв
Подробнее
ВЛАДИМИР НИКОЛАЕВИЧ ДРАГУНОВ
12 октября – день рождения режиссера-постановщика Малого театра Владимира Николаевича Драгунова. Поздравляем Владимира Николаевича с юбилеем и от души желаем ему крепкого здоровья, хорошего настроения и дальнейшей плодотворной работы на сцене Малого театра.
ВЛАДИМИР НИКОЛАЕВИЧ ДРАГУНОВ
12 октября – день рождения режиссера-постановщика Малого театра Владимира Николаевича Драгунова. Поздравляем Владимира Николаевича с юбилеем и от души желаем ему крепкого здоровья, хорошего настроения и дальнейшей плодотворной работы на сцене Малого театра.
Владимир Николаевич Драгунов родился 12 октября 1956 года. Участь на историческом факультете МГПИ им. В.И.Ленина, закончил театральное отделение при этом институте и получил специальность режиссер самодеятельного театра (1978). С 1978 по 1981 работал актером Московского молодежного театра-студии на Красной Пресне под руководством В.Спесивцева. Наиболее значительные роли: Лоренцо, Ромео («Ромео и Джульетта У.Шекспира), Фрол («Я пришел дать вам волю» по В.Шукшину), Кассио («Отелло» У.Шекспира), Художник («Не больно» по А.Алексину). Вместе с другими исполнителями Владимир Драгунов стал лауреатом фестиваля молодежных театров страны в Тбилиси (1980, спектакль «Не больно»).
В 1981 году поступил на режиссерский факультет (совместный актерско-режиссерский курс) А.А.Гончарова, где режиссерскую группу вел М.А.Захаров.
В 1986 году поставил дипломный спектакль в Театре на Малой Бронной по пьесе Виталия Москаленко «Любящий Вас Коля» (художественный руководитель диплома – С.И. Яшин). Спектакль был встречен положительно зрителем и критикой. В 1986 году был приглашен в Театр на Малой Бронной в качестве режиссера. С 1986 по 1989 поставил в три спектакля: «Мысль» по повести Леонида Андреева, «Остров Робинзона» А.Юрихова по роману Д.Дефо, «200 верст от железной дороги» по повести А.П.Чехова «Палата №6»). Спектакль «Мысль был приглашен на фестивали, посвященные Леониду Андрееву (сто лет со дня смерти) в Нижнем Новгороде и Иркутске, и прошел там с большим успехом. Спектакль «Остров Робинзона» принимал участие в фестивале малых сцен «Театр в чемодане» в Болгарии. Все три спектакля были приглашены на малые гастроли в Кишинев после просмотра в Москве руководством управления культуры этого города (просматривали молодежные спектакли – «дебюты молодых»).
В 1990 году был приглашен в качестве режиссера-постановщика в Театр им.Н.Гоголя. В этом же году поставил оригинальный спектакль «Пещное действо», в котором кроме актеров принимал участие православный хор «Благовест». Сценарий был написан по библейским текстам пророка Даниила. В 1992 году Владимир Драгунов поставил спектакль «Я люблю Вас, Констанс» (пьеса П.Гусева по роману Дюма «Сильвандир»).
В 1991 году приглашен в Малый театр поставить спектакль по пьесе К.Р. (Константина Романова) «Царь Иудейский», а в 1993 году – спектакль «Смерть Иоанна Грозного» А.К.Толстого. В 1994 году приглашен режиссером-постановщиком в Малый театр. Поставил здесь спектакли «Чайка» А.П.Чехова (под руководством Ю.М.Соломина), «Плащ кардинала» П.Гусева, «Последняя жертва» А.Н.Островского. В настоящее время Владимир Драгунов репетирует историческую хронику А.Н.Островского «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский». Выпуск спектакля намечен на февраль 2007 года.
В 2002 году во МХАТе им. М.Горького поставил спектакль по пьесе Эйкбурна «Дверь в смежную комнату». Спектакль получил положительную оценку в прессе и идет с успехом уже четвертый сезон.
В 2004 году был приглашен художественными руководителями курса Ю.М.Соломиным и О.Н.Соломиной на педагогическую работу в ВТУ им. М.С.Щепкина (здесь Владимир Драгунов поставил отрывки из «Дон Жуана» Мольера и «Ворчуна-благодетеля» К.Гольдони).
12 октября – день рождения режиссера-постановщика Малого театра Владимира Николаевича Драгунова. Поздравляем Владимира Николаевича с юбилеем и от души желаем ему крепкого здоровья, хорошего настроения и дальнейшей плодотворной работы на сцене Малого театра.
Владимир Николаевич Драгунов родился 12 октября 1956 года. Участь на историческом факультете МГПИ им. В.И.Ленина, закончил театральное отделение при этом институте и получил специальность режиссер самодеятельного театра (1978). С 1978 по 1981 работал актером Московского молодежного театра-студии на Красной Пресне под руководством В.Спесивцева. Наиболее значительные роли: Лоренцо, Ромео («Ромео и Джульетта У.Шекспира), Фрол («Я пришел дать вам волю» по В.Шукшину), Кассио («Отелло» У.Шекспира), Художник («Не больно» по А.Алексину). Вместе с другими исполнителями Владимир Драгунов стал лауреатом фестиваля молодежных театров страны в Тбилиси (1980, спектакль «Не больно»).
В 1981 году поступил на режиссерский факультет (совместный актерско-режиссерский курс) А.А.Гончарова, где режиссерскую группу вел М.А.Захаров.
В 1986 году поставил дипломный спектакль в Театре на Малой Бронной по пьесе Виталия Москаленко «Любящий Вас Коля» (художественный руководитель диплома – С.И. Яшин). Спектакль был встречен положительно зрителем и критикой. В 1986 году был приглашен в Театр на Малой Бронной в качестве режиссера. С 1986 по 1989 поставил в три спектакля: «Мысль» по повести Леонида Андреева, «Остров Робинзона» А.Юрихова по роману Д.Дефо, «200 верст от железной дороги» по повести А.П.Чехова «Палата №6»). Спектакль «Мысль был приглашен на фестивали, посвященные Леониду Андрееву (сто лет со дня смерти) в Нижнем Новгороде и Иркутске, и прошел там с большим успехом. Спектакль «Остров Робинзона» принимал участие в фестивале малых сцен «Театр в чемодане» в Болгарии. Все три спектакля были приглашены на малые гастроли в Кишинев после просмотра в Москве руководством управления культуры этого города (просматривали молодежные спектакли – «дебюты молодых»).
В 1990 году был приглашен в качестве режиссера-постановщика в Театр им.Н.Гоголя. В этом же году поставил оригинальный спектакль «Пещное действо», в котором кроме актеров принимал участие православный хор «Благовест». Сценарий был написан по библейским текстам пророка Даниила. В 1992 году Владимир Драгунов поставил спектакль «Я люблю Вас, Констанс» (пьеса П.Гусева по роману Дюма «Сильвандир»).
В 1991 году приглашен в Малый театр поставить спектакль по пьесе К.Р. (Константина Романова) «Царь Иудейский», а в 1993 году – спектакль «Смерть Иоанна Грозного» А.К.Толстого. В 1994 году приглашен режиссером-постановщиком в Малый театр. Поставил здесь спектакли «Чайка» А.П.Чехова (под руководством Ю.М.Соломина), «Плащ кардинала» П.Гусева, «Последняя жертва» А.Н.Островского. В настоящее время Владимир Драгунов репетирует историческую хронику А.Н.Островского «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский». Выпуск спектакля намечен на февраль 2007 года.
В 2002 году во МХАТе им. М.Горького поставил спектакль по пьесе Эйкбурна «Дверь в смежную комнату». Спектакль получил положительную оценку в прессе и идет с успехом уже четвертый сезон.
В 2004 году был приглашен художественными руководителями курса Ю.М.Соломиным и О.Н.Соломиной на педагогическую работу в ВТУ им. М.С.Щепкина (здесь Владимир Драгунов поставил отрывки из «Дон Жуана» Мольера и «Ворчуна-благодетеля» К.Гольдони).
21.11.2005
Подробнее
«ТЕАТР ОСТРОВСКОГО»
«ТЕАТР ОСТРОВСКОГО»
К ВОПРОСУ О НОВАТОРСТВЕ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА И НАЦИОНАЛЬНОЙ ГОРДОСТИ
К ВОПРОСУ О НОВАТОРСТВЕ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА И НАЦИОНАЛЬНОЙ ГОРДОСТИ
«ТЕАТР ОСТРОВСКОГО»
К ВОПРОСУ О НОВАТОРСТВЕ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА И НАЦИОНАЛЬНОЙ ГОРДОСТИ
В разговорах о грядущей театральной реформе не раз проскальзывала мысль, что если и оставлять на государственном обеспечении какой-то театр в России, то это должен быть раритет, «священная корова», ну, скажем, как «Комеди франсез» во Франции, — с той же, веками существующей «альфой и омегой» представлений. На такую роль в истории мировой культуры выдвигают нынче и наши московские Большой и Малый (в свое время императорские) театры да почему-то еще MXAT им. Чехова, не сохранивший, в отличие от выше названных театров, ни исторической формы, ни содержания, ни стилистики, прославившей в свое время новаторство, завоевавшее сердца всего мира, Художественного театра Станиславского и Немировича-Данченко. Это, кстати, хорошая иллюстрация того, что может произойти с Большим театром, если вовремя не остановиться в нынешних экспериментах, категорично и окончательно не прекратить их. Хулиганский обстрел великой сцены самовыражением Сорокина — катавасия, которая пройдет бесследно, не совсем же мы все «спятили»?!
И Большой театр, и Малый театр на рубеже второго и третьего тысячелетий вполне соответствовали понятию «раритет», составляя нашу НАЦИОНАЛЬНУЮ ГОРДОСТЬ. Зритель и у того и у другого театра, конечно, по-прежнему был, но молодежь все же, особенно в начале третьего тысячелетия стала требовать современных ритмов, ритмов самого течения жизни. В Большом, например, есть великолепные примеры достойных ответов на вызов времени — достаточно назвать постановку Григоровича «Спартак». На этом уровне высочайшего мастерства и понимания природы русского театра и должны происходить поиски новых форм в отражении жизни. Малый театр и во времена Островского, и позже называли вторым московским университетом, он и был им, воспитателем нравов и учителем жизни. Но нельзя не признать, что круг его влияния стал постепенно сужаться. В свое время, думая о природе театра, В. И. Немирович-Данченко пришел к выводу: «Если театр посвящает себя исключительно классическому репертуару и совсем не отражает в себе современной жизни, то рискует очень скоро стать академически мертвым. Театр должен служить душевным запросам современного зрителя!»
Сегодня на дворе совсем другие-ритмы, другие нравы, чем во времена А. Н. Островского, даже и в недавние времена советской истории. А зритель по-прежнему ждет от театра отзывчивости на его личные боли. Так как же быть?! Что делать театру, если в основе его исторического лица — русская классика, а современная драматургия не выдерживает конкуренции ни с русской, ни с мировой классикой и в степени понимания внутренних проблем человека, и по уровню проникновения в глубины народной жизни?!
Современная действительность выдвинула на повестку дня сложнейшие вопросы народного бытия, запрятала в глубины, прикрытые поверхностной пургой смуты, коренные причины неладов в народной жизни.
Зададимся вопросом: почему, например, именно в наше время прижился на русской почве афоризм: «Островский — это русский Шекспир» ? Ответ на него не так прост, как может показаться сначала. Да, Островский насытил русскую сцену совершенной драматургией, как в свое время Шекспир английскую, и оба — мировую; Островский дал нам такое количество жизненных коллизий, сюжетов, интриг, воплощенных почти в полусотне великолепных драм и комедий, такое богатство человеческих судеб, страстей и характеров, которыми, может быть, даже больше, чем Шекспир английскую, выявил «особость» русской натуры. Что же касается мудрости в понимании природы человека — Островский и здесь не уступает Шекспиру, и нет каждому из них равных в истории мировой драматургии. И все же, думается, афоризм, а главное — время его появления — отражает и нечто иное, а именно: подобострастное желание отечественных лизоблюдов принизить — русский гений. Да, бывало такое у нас. Но и получало отпор, хотя бы того же А. С. Грибоедова!
Но сегодня снова завелся в русской почве червь низкопоклонства. Горько об этом говорить, но что есть, то есть. Бегущие впереди «прогресса» шею готовы сломать, лишь бы вывернуться перед антирусской цивилизацией. Но есть и путь спасения: вглядимся в историю, вдумаемся в мудрое слово предков, бесценные россыпи которых хранят национальные шедевры, тот же «театр Островского» — дай Бог, глаза и раскроются, и увидим себя в свете природной своей сущности, и воспрянет наша вера. Как же нужно это России сегодня!
В Англии «театр Шекспира» давно возведен на пьедестал, считается бесценной музейной реликвией. В России Малый театр, «театр Островского» — живой, открытый жизненным ветрам организм. Спрятать его под купол архивного хранилища, как «Домик Петра» в Петербурге, — значит вырвать из груди России ее душу, лишить ее живой воды национальной неповторимости, которую, как кладезь драгоценный, хранит русская культура и театр в частности.
Место Малого театра в нашей национальной жизни — исключительное, с этим никто спорить не будет. Хранить ценности надо- и это бесспорно. А вот с тем, чтобы поместить театр «под купол», поспорить стоит, с тем, нужно ли Малому театру пренебрегать ритмами реальной жизни, задраивая, как в подлодке, окна и двери, можно и не согласиться. И повод для этого спора дает нам сам Малый театр, представив на суд публики спектакль «Горе от ума» А. С. Грибоедова в постановке модного ныне режиссера Сергея Женовача.
Спектакль имел и имеет успех. Живой, темпы и ритмы его современны, свежие линии декораций ласкают глаз, а участие всемирно известных, наряду с молодыми, именитых народных артистов в нетрадиционной постановке, воспринятой с энтузиазмом ведущими мастерами театра, приятно удивляет.
На спектакль «повалила» молодежь. Самая «продвинутая» пресса стала нахваливать театр. Аншлаг, аншлаг...
Посыпались даже награды и новомодные премии. Отчего это? Думается, от того, что те, чьи носы корежит от русского национального театра, учуяли главное в постановке Женовача: принципиальное отступление от нравственной основы, от национальной органичности гениальной комедии Грибоедова, а это означает сдачу принципиальной позиции Малого театра — ведь именно поэтому патриоты русского театра эту постановку не приняли. И тем не менее в коллективе Малого театра появились новое дыхание и жажда перемен. Какими они должны бы быть, об этом-то и надо говорить сегодня, когда театр выходит на новые рубежи, обозначенные новой премьерой — теперь пьесы А. Н. Островского.
Это «Последняя жертва», работа известного режиссера Малого театра Владимира Драгунова. Она открыла пятый год третьего тысячелетия в 180-й сезон русского национального театра. Пьеса по-своему знаменита. Едва вышедши из-под пера драматурга в 1877 году, она в тот же год увидела свет рампы и имела огромный успех. Вторая по времени создания в ряду нового цикла социально-психологических драм Островского о женской судьбе в России, эта пьеса блистала талантами М. Н. Ермоловой и О. О. Садовской, Н. И. Музиля и С. В. Шумского, И. В. Самарина и А. П. Ленского. «Последняя жертва» оказалась и в числе двенадцати пьес Островского, из старого, дореволюционного репертуара перешедших после революции в новый, советский. В ней ярко запечатлена природа национального в характерах персонажей. Даже в сумбурные первые послереволюционные годы нашлись люди, которые с этим считались.
А. Н. Островский — не просто гениальный драматург. Он — создатель русского национального театра, как подчеркивал это в свое время И. А. Гончаров, назвав Малый «театром Островского». Ведь именно поэтому мы и собираемся хранить его вечно как НАЦИОНАЛЬНОЕ ДОСТОЯНИЕ, не правда ли? Думал ли русский драматург, обозначая главную опору становления и расцвета отечественной культуры, что когда-нибудь его откровение будет подвергаться остракизму? «В первой четверти настоящего столетия (XIX века) — писал он, — для России настала эпоха национального самосознания; гениальный почин Пушкина и Гоголя окрылил творческие силы талантливых авторов; мерилом достоинства и ценности произведения стала близость к жизненной правде». Могли ли предположить Островский или Пушкин и Гоголь, что в начале XXI века именно здесь пройдет линия борьбы за Россию, за человека ее земли, за его самоощущение в обществе и мире?
Художник, заложивший сваи, на которых поныне стоит «Дом Островского» , мог ли представить, что наиважнейшее завоевание начала XIX столетия обретение русским театром национального лица — будет вызывать злобные нападки «прогрессистов» XXI века, ратующих за национальную безликость России во всех ее ипостасях — экономике, культуре, литературе, театре, что они осмелятся и будут посягать на самое священное — душу человека, ее национальную неповторимость? Впрочем, такие попытки предпринимаются не впервые. И начало XX века было ознаменовано подобным, когда время поставило вопрос о революционном обновлении жизни. Как и теперь, тогда нападки обрушились и на театр, драматургию, дававшую пример национального видения жизни. Совсем не случайно в декабре 1909 года А. Блок писал Станиславскому: «Недаром... произношу я имя: Россия. Ведь здесь — жизнь или смерть, счастье или погибель. К возрождению национального самосознания... влечет, я знаю, всех нас». Наиболее остро чувствующие и понимающие суть явлений художники били в набат, говорили о сущем в жизни России, и это СУЩЕЕ видели в национальной неповторимости русского искусства. Так имеем ли мы право сегодня, обращаясь к творчеству популярнейшего в мире нашего национального драматурга, пренебрегать «альфой и омегой» его наследия?
Но так уж ведется, что порой самое гениальное открытие может временно не выдержать напора перемен, не удержаться на достигнутой высоте. Подобное не раз бывало и в истории народов, и в нашей истории. В бурном и стремительном потоке обновления жизни жажда познания мира через искусство в начале XX века на русской почве привела к новому положению театра — стало казаться, что театр стал главным среди искусств (этому есть объяснение — его воздействие и отклик на жизнь мгновенны) , театр стал центром, где человек поднимался над суетой, переживая очистительное дыхание сцены, стремился к обновлению. Именно тогда в водовороте поиска пути родилась и масса модернистских театральных течений, развернулись бои с классическими шедеврами, театр в поисках сути времени порой отдавал сцену коммерческому, забавляющему, поверхностному представлению. Как это похоже на то, что происходит сегодня! Но в то же время было и другое: именно свежие ветры перемен дали импульс к рождению Московского художественного театра, творчество его органично исходило из лучших завоеваний — Малого театра, и потому МХАТ предложил обществу высокие художественные-открытия. Да, это была новая стилистика, новые формы сценического выражения, но создатели театра чутко следили, чтобы «образцы прекрасного, — как писал Вл. — С. Соловьев, — не засевались «адским семенем растления и смерти» , и потому-то и одержало всемирную победу искусство художественников. Нелишне сейчас вспомнить об этом. Задуматься, когда мы в силу отсутствия крупной, профессионально значимой, национально-ориентированной драматургии (тоже не праздный и достойный серьезного осмысления вопрос: почему современная драматургия не видит и не отражает насущных проблем времени?!) вновь и вновь обращаемся к постановкам русской и зарубежной классики.
Бич нашего современного театра — самоуправство режиссуры в вольном обращении с классикой. История театра, отдав в руки режиссера право постановки спектаклей, выпустила «джина из бутылки» : искусство режиссуры как новый тип сценического творчества, способное выявить еще большие возможности сцены, родившееся как ответ на вызов общественно-исторической ситуации в начале XX века, к концу его стало все чаще демонстрировать слепую жажду самовыявления и самовосхваления, захватившего власть над театром субъекта, своим ЭГО подавляющего не только собственную личность, но и саму живую жизнь сцены. Все больше мысль и чувство актера оказываются подчиненными воле режиссерских изысков и неуемных, далеко не всегда оправданных фантазий. Все чаще абсурдные решения заполняют театральные сцены, и очень редко находится голос, который подобно одному маленькому сценическому персонажу не устрашится воскликнуть: а король-то голый!
Заповедь: «Весь театр существует для познания ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО» в наше время все чаще подвергается осмеянию.
И невольно напрашивается вывод: раз такова театральная реальность, то зачем государству, которое не выстоит в современном, мире, не поставив во главу угла насущные проблемы национальной жизни, театр, разрушающий основы национальной жизни? При таком раскладе роль и значение Малого театра в современной русской жизни еще более возрастает.
Итак, «Последняя жертва». Ее создатель убежденно исповедовал мысль, что театр — школа общественных нравов, средство выражения народных интересов. Думаю, что именно поэтому избрал пьесу Островского для постановки и Владимир Драгунов, почерк которого известен по выдающимся в своем роде спектаклям Малого театра: его чеховская «Чайка» нынешней осенью произвела своим «русским дыханием» неизгладимое впечатление на японского зрителя. В Японии неизменно встречали спектакль, аплодируя стоя, по десять-двенадцать раз, заставляя поднимать занавес. И «Царь Иоанн Грозный» в постановке Драгунова как «слепок русской жизни» давно вошел в анналы лучших спектаклей театра. Даже «Дверь в смежную комнату» современного английского драматурга Эйкбурна, поставленная Драгуновым на сцене МХАТа им. М. Горького, отличает духовная насыщенность, характерная для России.
Думается, Драгунов, вчитываясь в текст «Последней жертвы», не мог не увидеть того, что в современных условиях сценическое воплощение пьесы поможет показать именно те язвы современной жизни, которые, не будучи осужденными и отвергнутыми народным сознанием, способны погубить Россию.
Предвижу ернические выпады преуспевающих ныне театральных критиков: как же, как же, Драгунов осмелился сохранить в неприкосновенности язык драматурга. Какой молодец! Ого! Сумел заставить (надо же!) текст пьесы зазвучать так, что у зрителя не остается сомнений в нравственной победе героини: Юлия Тугина (засл. артистка России Л. Титова) отвергла молодого красавца, которого искренне любила, мелкое предательство и расточительство которого прощала не раз, не потому, что устала и иссякли силы прощать. Она сделала это, потому, что не смогла простить себе своего унижения, попрания человеческого достоинства, что для ее возлюбленного, как оказалось, не понятно. «Не заметив» в очередной раз той жертвы, на которую, ослепленная своим чувством, отважилась Юлия ради его спасения, Дульчин перешел черту, за которой — неизбежно последует нравственный распад личности. Таковы законы православной морали.
Но что до морали нашим «адептам» цивилизации?!
- Ну полноте, — сардонически скривится в ухмылке новомодный критик какого-нибудь «Коммерсанта» , — какое достоинство?! О чем вы? Деньги, большие деньги пришли к ней вместе с новоявленным мужем, старцем Прибытковым (нар. артист России В. Бочкарев) . Вот она, правда! Вот соль и движитель жизни!!!
Как хотелось бы нынешним идеологам «сладких парочек», очумелым поклонникам золотого тельца, поставить творчество Островского на службу нынешним хозяевам капитала, их фетишам и химерам! Как негодуют они, когда встречают умный отпор. Драгунов чувствует национальную природу материала, умеет, что очень ценил А. Н. Островский в постановках своих пьес, взять верный «тон». В его постановке есть колорит русской жизни. У него и дуреха Ирина Лавровна (артистка Е. Базарова) , «одержимая» страстью к молодому кутиле (пока верит, что он богат) , ведет себя с российским простодушием; и тот же беззастенчивый игрок и гуляка Вадим Дульчин (молодой артист О. Доброван), с российской широтой проматывая состояние чистой, беззаветно преданной ему женщины, так прямодушно и откровенно тоскует о попранной своей совести, что даже вызывает симпатию зрителей. Во всяком случае, зритель в какой-то момент может посочувствовать любви к нему Тугиной или хотя бы понять ее: нет, не только влечение в основе ее чувства, но и материнская нежность, так свойственная высокой любви, и желание оберечь, оградить любимого от невзгод...
То, что спектакль «ложится на душу», вызывает живой, заинтересованный зрительский отклик, становится очевидным уже с первых «аккордов» его. Зал, полный молодых лиц, в буквальном смысле живет происходящим на сцене, тугая нить взаимообогащения, «вольтова дуга» между сценой и залом не остывает на протяжении всего спектакля. Находясь здесь, как-то забываешь о «мерзостях жизни» за окном и чувствуешь, как вдохновенные волны романтики любви поднимают тебя. И вдруг приходит осознание того, что дыхание зала — это и есть то, что называется национальным мироощущением, согласием с верой и моралью народной, которую, несмотря на жестокость нынешних времен, народ умудрился сохранить в глубинах души: едва уловив родственное дыхание, он откликается благодарной волной.
Мы говорили о новшествах постановки, о нетрадиционных методах в стилистике спектакля. Да, это есть. Драгунов ввел в ткань его безмолвный образ фотографа-хроникера, который пристально следит за поступками персонажей, фиксирует события их жизни. Для чего это? — спросите вы. Наверное, чтоб обрести свободу сценических открытий.
Чтобы позволить себе чуть-чуть передвинуть во времени события, отображенные в пьесе, приблизить их к нам, нынешним. Может быть, и подчеркнуть мысль, что смена веков, как правило, чревата катаклизмами, так похожими один на другой. Действительно, в нашей сегодняшней жизни стали вдруг наивно верить в могущество капитализма, конечно, обманывая самих себя, чтобы не было слишком больно констатировать откат России, по крайней мере, на столетие назад в своем историческом развитии. Стали «уповать» на годы расцвета русского капитализма, на те времена, когда русский купец, обретя огромный капитал, обращал его во благо народной жизни — строил доходные дома, приюты и театры (как Савва Морозов) и оперы (как Мамонтов) , дарил городу музеи (как Бахрушин) и картинные галереи (как Третьяков) . О том, что это были единицы, забываем; что богатство их далось столетием жесточайшей эксплуатации миллионов людей, — стараемся не думать, хотя все знаем, Флор Федулыч Прибытков предстает в спектакле купцом такого сорта, такого масштаба. В прошлом кто-то из актеров давал его образ как хищника, подстерегающего свою жертву. Бывали Флоры Федулычи и самодовольными чопорными преуспевающими коммерсантами, любителями женской красоты. А М. Г. Савина, например, выбрасывала из текста реплику Тугиной: «Ах, Флор Федулыч, помогите хоть бы деньги-то мне воротить, хоть бы деньги-то», полагая, что эти слова дискредитируют героиню, мол, как в момент таких драматических, любовных переживаний можно думать о капитале! Вот, как рассуждали передовые люди России, когда матерел этот самый капитал!
Ермолова текст оставляла в неприкосновенности и тем самым только укрепляла жизненную правду образа- и любовь ее была высокой и целомудренной, и трагедия краха ее — беззащитной и страшной.
Драгунов принял трактовку образа Флора Федулыча, предложенную замечательным художником Василием Ивановичем Бочкаревым. В их видении это талантливый делец, интеллектуально развитый и образованный на уровне века человек, обделенный, однако, любовью к концу жизни и где-то глубоко в душе не смирившийся с этим и тоскующий о настоящем глубоком чувстве. И это никакое не отступление от авторского текста. На это есть прямые указания в пьесе Островского. Это надо только вычитать. Порой время раскрывает нам то, что глубоко спрятано в; тексте, как, например, то, что широта взглядов для Прибыткова — норма жизни. Он интересуется, например, слышала ли Юлия мировую знаменитость Аделину Патти? Или видела ли на сцене великого итальянского актера Росси, не однажды приезжавшего в Россию и одним из первых зарубежных мастеров сцены сыгравшего в 1895 году роль Иоанна Грозного в трилогии Алексея Толстого. В трактовке постановки Драгунова Ф. Ф. Прибытков — это культурный, масштабно мыслящий создатель капитала России, наделенный умом и волей, а главное — с нравственным ориентиром на национальные ценности.
Упоминание в пьесе Островского о Росси должно быть особенно дорого В. Драгунову постановщику спектакля «Царь Иоанн Грозный», над созданием которого в Малом театре он работал при участии великого русского композитора Г. В. Свиридова.
Оценивая спектакль в целом, нельзя не сказать: в постановке Владимира Драгунова «Последняя жертва» жив «русский дух, здесь Русью пахнет», если не забывать о фразеологии А. С. Пушкина.
Значит, несмотря на, казалось бы, осовремененный по форме, отраженной в темпах и ритме, в новшестве декораций и костюмов (прием, широко используемый на сломе веков театральными режиссерами мира как точный штрих, фиксирующий своеобразие времени) спектакль, в чем-то даже напоминающий стилистику того же Женовача, в главном своем содержании и идейной направленности остался верен «альфе и омеге» наследия А. Н. Островского. К достоинствам спектакля отнесем и то, как тонко и деликатно выполнено в постановке Драгунова указание автора, несмотря на роковое слово в названии пьесы — «жертва, последняя жертва» , — это комедия. Не часто в современном сценическом воплощении можно уловить актерское искусство самоиронии, все больше нам предлагают балаган, скоморошество, шутовство лицедеев. Актеры Малого театра играют русскую комедию, где, как правило — смех сквозь слезы. Над кем смеемся? Над собой смеемся да над нашей грешной и несуразной жизнью, над теми ее явлениями, в которых и разобраться не можем, и попадаем в сети по собственной доброте и недомыслию. Как обаятелен в своем комизме народный артист России Б. Клюев — Лавр Мироныч, как колоритна броская и темпераментная дочь его Е. Базарова, как неподражаема народная артистка России Л. Полякова в язвительной и жесткой характеристике Глафиры Фирсовны. Работа же народного артиста России В. Бочкарева — «высший пилотаж». Не нарушая общего рисунка спектакля, артист выходит за рамки комедии, не отказываясь, однако, от самоиронии как творческого метода в создании характера. Здесь слились и высвечены в образе, данном через призму доброй иронии, и талант, и ум, и правдивость, и народное видение понятия «порядочный мужчина» , и сила, и темперамент в скрытости охватившего его вдруг любовного чувства.
Где вы теперь, сильные, благородные мужчины, опора женской красоты и незащищенности?! Ау...
А как необычна, как притягательна чуткая наблюдательность актера.
Нет, не за партнерами и не за ходом спектакля. За нами! Зрителями! Жадно внимающими тому, что разворачивается на сцене! Как виртуозно актер ведет за собой этот внимающий зал!
Русский человек, гордый, властный, сильный, которому любое решение — по плечу, выходит вдруг из рамок старой русской комедии, выходит на диалог о нашей нынешней жизни, заставляя затосковать о том, каким был и может быть национальный тип достойного мужчины. Его манера существования в рисунке спектакля покоряет. И именно ему, прекрасному русскому актеру Василию Ивановичу Бочкареву, принадлежит во многом заслуга в том, что старинная комедия стала злободневным и нужным разговором об истинной любви и национальном достоинстве, о неизменных ценностях жизни.
Спектакль «Последняя жертва» органично впишется в галерею национальных созданий, которые и определяют неповторимость Малого театра как «театра Островского». А такой театр, из которого выходишь переполненным мыслями и чувствами, озадаченным, благодарным за погружение в сферу неподдельного искусства, этот театр нужен не только людям. Он необходим национально ориентированному, сильному Государству Российскому, особенно в то время, когда оно на перепутье, когда собирает растраченные было силы.
Автор: Галина ОРЕХАНОВА
«Патриот», 15.06.2005
ОБСУДИТЬ СТАТЬЮ В АНТРАКТЕ
К ВОПРОСУ О НОВАТОРСТВЕ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА И НАЦИОНАЛЬНОЙ ГОРДОСТИ
В разговорах о грядущей театральной реформе не раз проскальзывала мысль, что если и оставлять на государственном обеспечении какой-то театр в России, то это должен быть раритет, «священная корова», ну, скажем, как «Комеди франсез» во Франции, — с той же, веками существующей «альфой и омегой» представлений. На такую роль в истории мировой культуры выдвигают нынче и наши московские Большой и Малый (в свое время императорские) театры да почему-то еще MXAT им. Чехова, не сохранивший, в отличие от выше названных театров, ни исторической формы, ни содержания, ни стилистики, прославившей в свое время новаторство, завоевавшее сердца всего мира, Художественного театра Станиславского и Немировича-Данченко. Это, кстати, хорошая иллюстрация того, что может произойти с Большим театром, если вовремя не остановиться в нынешних экспериментах, категорично и окончательно не прекратить их. Хулиганский обстрел великой сцены самовыражением Сорокина — катавасия, которая пройдет бесследно, не совсем же мы все «спятили»?!
И Большой театр, и Малый театр на рубеже второго и третьего тысячелетий вполне соответствовали понятию «раритет», составляя нашу НАЦИОНАЛЬНУЮ ГОРДОСТЬ. Зритель и у того и у другого театра, конечно, по-прежнему был, но молодежь все же, особенно в начале третьего тысячелетия стала требовать современных ритмов, ритмов самого течения жизни. В Большом, например, есть великолепные примеры достойных ответов на вызов времени — достаточно назвать постановку Григоровича «Спартак». На этом уровне высочайшего мастерства и понимания природы русского театра и должны происходить поиски новых форм в отражении жизни. Малый театр и во времена Островского, и позже называли вторым московским университетом, он и был им, воспитателем нравов и учителем жизни. Но нельзя не признать, что круг его влияния стал постепенно сужаться. В свое время, думая о природе театра, В. И. Немирович-Данченко пришел к выводу: «Если театр посвящает себя исключительно классическому репертуару и совсем не отражает в себе современной жизни, то рискует очень скоро стать академически мертвым. Театр должен служить душевным запросам современного зрителя!»
Сегодня на дворе совсем другие-ритмы, другие нравы, чем во времена А. Н. Островского, даже и в недавние времена советской истории. А зритель по-прежнему ждет от театра отзывчивости на его личные боли. Так как же быть?! Что делать театру, если в основе его исторического лица — русская классика, а современная драматургия не выдерживает конкуренции ни с русской, ни с мировой классикой и в степени понимания внутренних проблем человека, и по уровню проникновения в глубины народной жизни?!
Современная действительность выдвинула на повестку дня сложнейшие вопросы народного бытия, запрятала в глубины, прикрытые поверхностной пургой смуты, коренные причины неладов в народной жизни.
Зададимся вопросом: почему, например, именно в наше время прижился на русской почве афоризм: «Островский — это русский Шекспир» ? Ответ на него не так прост, как может показаться сначала. Да, Островский насытил русскую сцену совершенной драматургией, как в свое время Шекспир английскую, и оба — мировую; Островский дал нам такое количество жизненных коллизий, сюжетов, интриг, воплощенных почти в полусотне великолепных драм и комедий, такое богатство человеческих судеб, страстей и характеров, которыми, может быть, даже больше, чем Шекспир английскую, выявил «особость» русской натуры. Что же касается мудрости в понимании природы человека — Островский и здесь не уступает Шекспиру, и нет каждому из них равных в истории мировой драматургии. И все же, думается, афоризм, а главное — время его появления — отражает и нечто иное, а именно: подобострастное желание отечественных лизоблюдов принизить — русский гений. Да, бывало такое у нас. Но и получало отпор, хотя бы того же А. С. Грибоедова!
Но сегодня снова завелся в русской почве червь низкопоклонства. Горько об этом говорить, но что есть, то есть. Бегущие впереди «прогресса» шею готовы сломать, лишь бы вывернуться перед антирусской цивилизацией. Но есть и путь спасения: вглядимся в историю, вдумаемся в мудрое слово предков, бесценные россыпи которых хранят национальные шедевры, тот же «театр Островского» — дай Бог, глаза и раскроются, и увидим себя в свете природной своей сущности, и воспрянет наша вера. Как же нужно это России сегодня!
В Англии «театр Шекспира» давно возведен на пьедестал, считается бесценной музейной реликвией. В России Малый театр, «театр Островского» — живой, открытый жизненным ветрам организм. Спрятать его под купол архивного хранилища, как «Домик Петра» в Петербурге, — значит вырвать из груди России ее душу, лишить ее живой воды национальной неповторимости, которую, как кладезь драгоценный, хранит русская культура и театр в частности.
Место Малого театра в нашей национальной жизни — исключительное, с этим никто спорить не будет. Хранить ценности надо- и это бесспорно. А вот с тем, чтобы поместить театр «под купол», поспорить стоит, с тем, нужно ли Малому театру пренебрегать ритмами реальной жизни, задраивая, как в подлодке, окна и двери, можно и не согласиться. И повод для этого спора дает нам сам Малый театр, представив на суд публики спектакль «Горе от ума» А. С. Грибоедова в постановке модного ныне режиссера Сергея Женовача.
Спектакль имел и имеет успех. Живой, темпы и ритмы его современны, свежие линии декораций ласкают глаз, а участие всемирно известных, наряду с молодыми, именитых народных артистов в нетрадиционной постановке, воспринятой с энтузиазмом ведущими мастерами театра, приятно удивляет.
На спектакль «повалила» молодежь. Самая «продвинутая» пресса стала нахваливать театр. Аншлаг, аншлаг...
Посыпались даже награды и новомодные премии. Отчего это? Думается, от того, что те, чьи носы корежит от русского национального театра, учуяли главное в постановке Женовача: принципиальное отступление от нравственной основы, от национальной органичности гениальной комедии Грибоедова, а это означает сдачу принципиальной позиции Малого театра — ведь именно поэтому патриоты русского театра эту постановку не приняли. И тем не менее в коллективе Малого театра появились новое дыхание и жажда перемен. Какими они должны бы быть, об этом-то и надо говорить сегодня, когда театр выходит на новые рубежи, обозначенные новой премьерой — теперь пьесы А. Н. Островского.
Это «Последняя жертва», работа известного режиссера Малого театра Владимира Драгунова. Она открыла пятый год третьего тысячелетия в 180-й сезон русского национального театра. Пьеса по-своему знаменита. Едва вышедши из-под пера драматурга в 1877 году, она в тот же год увидела свет рампы и имела огромный успех. Вторая по времени создания в ряду нового цикла социально-психологических драм Островского о женской судьбе в России, эта пьеса блистала талантами М. Н. Ермоловой и О. О. Садовской, Н. И. Музиля и С. В. Шумского, И. В. Самарина и А. П. Ленского. «Последняя жертва» оказалась и в числе двенадцати пьес Островского, из старого, дореволюционного репертуара перешедших после революции в новый, советский. В ней ярко запечатлена природа национального в характерах персонажей. Даже в сумбурные первые послереволюционные годы нашлись люди, которые с этим считались.
А. Н. Островский — не просто гениальный драматург. Он — создатель русского национального театра, как подчеркивал это в свое время И. А. Гончаров, назвав Малый «театром Островского». Ведь именно поэтому мы и собираемся хранить его вечно как НАЦИОНАЛЬНОЕ ДОСТОЯНИЕ, не правда ли? Думал ли русский драматург, обозначая главную опору становления и расцвета отечественной культуры, что когда-нибудь его откровение будет подвергаться остракизму? «В первой четверти настоящего столетия (XIX века) — писал он, — для России настала эпоха национального самосознания; гениальный почин Пушкина и Гоголя окрылил творческие силы талантливых авторов; мерилом достоинства и ценности произведения стала близость к жизненной правде». Могли ли предположить Островский или Пушкин и Гоголь, что в начале XXI века именно здесь пройдет линия борьбы за Россию, за человека ее земли, за его самоощущение в обществе и мире?
Художник, заложивший сваи, на которых поныне стоит «Дом Островского» , мог ли представить, что наиважнейшее завоевание начала XIX столетия обретение русским театром национального лица — будет вызывать злобные нападки «прогрессистов» XXI века, ратующих за национальную безликость России во всех ее ипостасях — экономике, культуре, литературе, театре, что они осмелятся и будут посягать на самое священное — душу человека, ее национальную неповторимость? Впрочем, такие попытки предпринимаются не впервые. И начало XX века было ознаменовано подобным, когда время поставило вопрос о революционном обновлении жизни. Как и теперь, тогда нападки обрушились и на театр, драматургию, дававшую пример национального видения жизни. Совсем не случайно в декабре 1909 года А. Блок писал Станиславскому: «Недаром... произношу я имя: Россия. Ведь здесь — жизнь или смерть, счастье или погибель. К возрождению национального самосознания... влечет, я знаю, всех нас». Наиболее остро чувствующие и понимающие суть явлений художники били в набат, говорили о сущем в жизни России, и это СУЩЕЕ видели в национальной неповторимости русского искусства. Так имеем ли мы право сегодня, обращаясь к творчеству популярнейшего в мире нашего национального драматурга, пренебрегать «альфой и омегой» его наследия?
Но так уж ведется, что порой самое гениальное открытие может временно не выдержать напора перемен, не удержаться на достигнутой высоте. Подобное не раз бывало и в истории народов, и в нашей истории. В бурном и стремительном потоке обновления жизни жажда познания мира через искусство в начале XX века на русской почве привела к новому положению театра — стало казаться, что театр стал главным среди искусств (этому есть объяснение — его воздействие и отклик на жизнь мгновенны) , театр стал центром, где человек поднимался над суетой, переживая очистительное дыхание сцены, стремился к обновлению. Именно тогда в водовороте поиска пути родилась и масса модернистских театральных течений, развернулись бои с классическими шедеврами, театр в поисках сути времени порой отдавал сцену коммерческому, забавляющему, поверхностному представлению. Как это похоже на то, что происходит сегодня! Но в то же время было и другое: именно свежие ветры перемен дали импульс к рождению Московского художественного театра, творчество его органично исходило из лучших завоеваний — Малого театра, и потому МХАТ предложил обществу высокие художественные-открытия. Да, это была новая стилистика, новые формы сценического выражения, но создатели театра чутко следили, чтобы «образцы прекрасного, — как писал Вл. — С. Соловьев, — не засевались «адским семенем растления и смерти» , и потому-то и одержало всемирную победу искусство художественников. Нелишне сейчас вспомнить об этом. Задуматься, когда мы в силу отсутствия крупной, профессионально значимой, национально-ориентированной драматургии (тоже не праздный и достойный серьезного осмысления вопрос: почему современная драматургия не видит и не отражает насущных проблем времени?!) вновь и вновь обращаемся к постановкам русской и зарубежной классики.
Бич нашего современного театра — самоуправство режиссуры в вольном обращении с классикой. История театра, отдав в руки режиссера право постановки спектаклей, выпустила «джина из бутылки» : искусство режиссуры как новый тип сценического творчества, способное выявить еще большие возможности сцены, родившееся как ответ на вызов общественно-исторической ситуации в начале XX века, к концу его стало все чаще демонстрировать слепую жажду самовыявления и самовосхваления, захватившего власть над театром субъекта, своим ЭГО подавляющего не только собственную личность, но и саму живую жизнь сцены. Все больше мысль и чувство актера оказываются подчиненными воле режиссерских изысков и неуемных, далеко не всегда оправданных фантазий. Все чаще абсурдные решения заполняют театральные сцены, и очень редко находится голос, который подобно одному маленькому сценическому персонажу не устрашится воскликнуть: а король-то голый!
Заповедь: «Весь театр существует для познания ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО» в наше время все чаще подвергается осмеянию.
И невольно напрашивается вывод: раз такова театральная реальность, то зачем государству, которое не выстоит в современном, мире, не поставив во главу угла насущные проблемы национальной жизни, театр, разрушающий основы национальной жизни? При таком раскладе роль и значение Малого театра в современной русской жизни еще более возрастает.
Итак, «Последняя жертва». Ее создатель убежденно исповедовал мысль, что театр — школа общественных нравов, средство выражения народных интересов. Думаю, что именно поэтому избрал пьесу Островского для постановки и Владимир Драгунов, почерк которого известен по выдающимся в своем роде спектаклям Малого театра: его чеховская «Чайка» нынешней осенью произвела своим «русским дыханием» неизгладимое впечатление на японского зрителя. В Японии неизменно встречали спектакль, аплодируя стоя, по десять-двенадцать раз, заставляя поднимать занавес. И «Царь Иоанн Грозный» в постановке Драгунова как «слепок русской жизни» давно вошел в анналы лучших спектаклей театра. Даже «Дверь в смежную комнату» современного английского драматурга Эйкбурна, поставленная Драгуновым на сцене МХАТа им. М. Горького, отличает духовная насыщенность, характерная для России.
Думается, Драгунов, вчитываясь в текст «Последней жертвы», не мог не увидеть того, что в современных условиях сценическое воплощение пьесы поможет показать именно те язвы современной жизни, которые, не будучи осужденными и отвергнутыми народным сознанием, способны погубить Россию.
Предвижу ернические выпады преуспевающих ныне театральных критиков: как же, как же, Драгунов осмелился сохранить в неприкосновенности язык драматурга. Какой молодец! Ого! Сумел заставить (надо же!) текст пьесы зазвучать так, что у зрителя не остается сомнений в нравственной победе героини: Юлия Тугина (засл. артистка России Л. Титова) отвергла молодого красавца, которого искренне любила, мелкое предательство и расточительство которого прощала не раз, не потому, что устала и иссякли силы прощать. Она сделала это, потому, что не смогла простить себе своего унижения, попрания человеческого достоинства, что для ее возлюбленного, как оказалось, не понятно. «Не заметив» в очередной раз той жертвы, на которую, ослепленная своим чувством, отважилась Юлия ради его спасения, Дульчин перешел черту, за которой — неизбежно последует нравственный распад личности. Таковы законы православной морали.
Но что до морали нашим «адептам» цивилизации?!
- Ну полноте, — сардонически скривится в ухмылке новомодный критик какого-нибудь «Коммерсанта» , — какое достоинство?! О чем вы? Деньги, большие деньги пришли к ней вместе с новоявленным мужем, старцем Прибытковым (нар. артист России В. Бочкарев) . Вот она, правда! Вот соль и движитель жизни!!!
Как хотелось бы нынешним идеологам «сладких парочек», очумелым поклонникам золотого тельца, поставить творчество Островского на службу нынешним хозяевам капитала, их фетишам и химерам! Как негодуют они, когда встречают умный отпор. Драгунов чувствует национальную природу материала, умеет, что очень ценил А. Н. Островский в постановках своих пьес, взять верный «тон». В его постановке есть колорит русской жизни. У него и дуреха Ирина Лавровна (артистка Е. Базарова) , «одержимая» страстью к молодому кутиле (пока верит, что он богат) , ведет себя с российским простодушием; и тот же беззастенчивый игрок и гуляка Вадим Дульчин (молодой артист О. Доброван), с российской широтой проматывая состояние чистой, беззаветно преданной ему женщины, так прямодушно и откровенно тоскует о попранной своей совести, что даже вызывает симпатию зрителей. Во всяком случае, зритель в какой-то момент может посочувствовать любви к нему Тугиной или хотя бы понять ее: нет, не только влечение в основе ее чувства, но и материнская нежность, так свойственная высокой любви, и желание оберечь, оградить любимого от невзгод...
То, что спектакль «ложится на душу», вызывает живой, заинтересованный зрительский отклик, становится очевидным уже с первых «аккордов» его. Зал, полный молодых лиц, в буквальном смысле живет происходящим на сцене, тугая нить взаимообогащения, «вольтова дуга» между сценой и залом не остывает на протяжении всего спектакля. Находясь здесь, как-то забываешь о «мерзостях жизни» за окном и чувствуешь, как вдохновенные волны романтики любви поднимают тебя. И вдруг приходит осознание того, что дыхание зала — это и есть то, что называется национальным мироощущением, согласием с верой и моралью народной, которую, несмотря на жестокость нынешних времен, народ умудрился сохранить в глубинах души: едва уловив родственное дыхание, он откликается благодарной волной.
Мы говорили о новшествах постановки, о нетрадиционных методах в стилистике спектакля. Да, это есть. Драгунов ввел в ткань его безмолвный образ фотографа-хроникера, который пристально следит за поступками персонажей, фиксирует события их жизни. Для чего это? — спросите вы. Наверное, чтоб обрести свободу сценических открытий.
Чтобы позволить себе чуть-чуть передвинуть во времени события, отображенные в пьесе, приблизить их к нам, нынешним. Может быть, и подчеркнуть мысль, что смена веков, как правило, чревата катаклизмами, так похожими один на другой. Действительно, в нашей сегодняшней жизни стали вдруг наивно верить в могущество капитализма, конечно, обманывая самих себя, чтобы не было слишком больно констатировать откат России, по крайней мере, на столетие назад в своем историческом развитии. Стали «уповать» на годы расцвета русского капитализма, на те времена, когда русский купец, обретя огромный капитал, обращал его во благо народной жизни — строил доходные дома, приюты и театры (как Савва Морозов) и оперы (как Мамонтов) , дарил городу музеи (как Бахрушин) и картинные галереи (как Третьяков) . О том, что это были единицы, забываем; что богатство их далось столетием жесточайшей эксплуатации миллионов людей, — стараемся не думать, хотя все знаем, Флор Федулыч Прибытков предстает в спектакле купцом такого сорта, такого масштаба. В прошлом кто-то из актеров давал его образ как хищника, подстерегающего свою жертву. Бывали Флоры Федулычи и самодовольными чопорными преуспевающими коммерсантами, любителями женской красоты. А М. Г. Савина, например, выбрасывала из текста реплику Тугиной: «Ах, Флор Федулыч, помогите хоть бы деньги-то мне воротить, хоть бы деньги-то», полагая, что эти слова дискредитируют героиню, мол, как в момент таких драматических, любовных переживаний можно думать о капитале! Вот, как рассуждали передовые люди России, когда матерел этот самый капитал!
Ермолова текст оставляла в неприкосновенности и тем самым только укрепляла жизненную правду образа- и любовь ее была высокой и целомудренной, и трагедия краха ее — беззащитной и страшной.
Драгунов принял трактовку образа Флора Федулыча, предложенную замечательным художником Василием Ивановичем Бочкаревым. В их видении это талантливый делец, интеллектуально развитый и образованный на уровне века человек, обделенный, однако, любовью к концу жизни и где-то глубоко в душе не смирившийся с этим и тоскующий о настоящем глубоком чувстве. И это никакое не отступление от авторского текста. На это есть прямые указания в пьесе Островского. Это надо только вычитать. Порой время раскрывает нам то, что глубоко спрятано в; тексте, как, например, то, что широта взглядов для Прибыткова — норма жизни. Он интересуется, например, слышала ли Юлия мировую знаменитость Аделину Патти? Или видела ли на сцене великого итальянского актера Росси, не однажды приезжавшего в Россию и одним из первых зарубежных мастеров сцены сыгравшего в 1895 году роль Иоанна Грозного в трилогии Алексея Толстого. В трактовке постановки Драгунова Ф. Ф. Прибытков — это культурный, масштабно мыслящий создатель капитала России, наделенный умом и волей, а главное — с нравственным ориентиром на национальные ценности.
Упоминание в пьесе Островского о Росси должно быть особенно дорого В. Драгунову постановщику спектакля «Царь Иоанн Грозный», над созданием которого в Малом театре он работал при участии великого русского композитора Г. В. Свиридова.
Оценивая спектакль в целом, нельзя не сказать: в постановке Владимира Драгунова «Последняя жертва» жив «русский дух, здесь Русью пахнет», если не забывать о фразеологии А. С. Пушкина.
Значит, несмотря на, казалось бы, осовремененный по форме, отраженной в темпах и ритме, в новшестве декораций и костюмов (прием, широко используемый на сломе веков театральными режиссерами мира как точный штрих, фиксирующий своеобразие времени) спектакль, в чем-то даже напоминающий стилистику того же Женовача, в главном своем содержании и идейной направленности остался верен «альфе и омеге» наследия А. Н. Островского. К достоинствам спектакля отнесем и то, как тонко и деликатно выполнено в постановке Драгунова указание автора, несмотря на роковое слово в названии пьесы — «жертва, последняя жертва» , — это комедия. Не часто в современном сценическом воплощении можно уловить актерское искусство самоиронии, все больше нам предлагают балаган, скоморошество, шутовство лицедеев. Актеры Малого театра играют русскую комедию, где, как правило — смех сквозь слезы. Над кем смеемся? Над собой смеемся да над нашей грешной и несуразной жизнью, над теми ее явлениями, в которых и разобраться не можем, и попадаем в сети по собственной доброте и недомыслию. Как обаятелен в своем комизме народный артист России Б. Клюев — Лавр Мироныч, как колоритна броская и темпераментная дочь его Е. Базарова, как неподражаема народная артистка России Л. Полякова в язвительной и жесткой характеристике Глафиры Фирсовны. Работа же народного артиста России В. Бочкарева — «высший пилотаж». Не нарушая общего рисунка спектакля, артист выходит за рамки комедии, не отказываясь, однако, от самоиронии как творческого метода в создании характера. Здесь слились и высвечены в образе, данном через призму доброй иронии, и талант, и ум, и правдивость, и народное видение понятия «порядочный мужчина» , и сила, и темперамент в скрытости охватившего его вдруг любовного чувства.
Где вы теперь, сильные, благородные мужчины, опора женской красоты и незащищенности?! Ау...
А как необычна, как притягательна чуткая наблюдательность актера.
Нет, не за партнерами и не за ходом спектакля. За нами! Зрителями! Жадно внимающими тому, что разворачивается на сцене! Как виртуозно актер ведет за собой этот внимающий зал!
Русский человек, гордый, властный, сильный, которому любое решение — по плечу, выходит вдруг из рамок старой русской комедии, выходит на диалог о нашей нынешней жизни, заставляя затосковать о том, каким был и может быть национальный тип достойного мужчины. Его манера существования в рисунке спектакля покоряет. И именно ему, прекрасному русскому актеру Василию Ивановичу Бочкареву, принадлежит во многом заслуга в том, что старинная комедия стала злободневным и нужным разговором об истинной любви и национальном достоинстве, о неизменных ценностях жизни.
Спектакль «Последняя жертва» органично впишется в галерею национальных созданий, которые и определяют неповторимость Малого театра как «театра Островского». А такой театр, из которого выходишь переполненным мыслями и чувствами, озадаченным, благодарным за погружение в сферу неподдельного искусства, этот театр нужен не только людям. Он необходим национально ориентированному, сильному Государству Российскому, особенно в то время, когда оно на перепутье, когда собирает растраченные было силы.
Автор: Галина ОРЕХАНОВА
«Патриот», 15.06.2005
ОБСУДИТЬ СТАТЬЮ В АНТРАКТЕ
01.08.2005
Подробнее
«Листая старые подшивки» «ДЕЛЕЦ» ОН ВСЕГДА «ДЕЛЕЦ»
«Листая старые подшивки»
«ДЕЛЕЦ» ОН ВСЕГДА «ДЕЛЕЦ»
Прошли те времена, когда Малый театр следовал только традициям классической русской сцены. Сегодня в его репертуаре спектакли самые разные по стилям и жанрам. Последняя премьера — легкая, веселая, искристая, как бокал настоящего французского шампанского, комедия Оноре де Бальзака «Делец»...
«ДЕЛЕЦ» ОН ВСЕГДА «ДЕЛЕЦ»
Прошли те времена, когда Малый театр следовал только традициям классической русской сцены. Сегодня в его репертуаре спектакли самые разные по стилям и жанрам. Последняя премьера — легкая, веселая, искристая, как бокал настоящего французского шампанского, комедия Оноре де Бальзака «Делец»...
«Листая старые подшивки»
«ДЕЛЕЦ» ОН ВСЕГДА «ДЕЛЕЦ»
Прошли те времена, когда Малый театр следовал только традициям классической русской сцены. Сегодня в его репертуаре спектакли самые разные по стилям и жанрам. Последняя премьера — легкая, веселая, искристая, как бокал настоящего французского шампанского, комедия Оноре де Бальзака «Делец».
Конечно, режиссер Владимир Драгунов, взявшись за постановку этой малоизвестной бальзаковской пьесы, руководствовался прежде всего соображениями актуальности. В центре — тема всевластия денег. «Сегодня эмоции упразднены — их место заняли деньги» или «При бедности невозможно никакое счастье. Зато нет такого несчастья, которое не смягчило бы богатство». Не правда ли, эти сентенции в сегодняшней России звучат весьма современно?
При всем при том спектакль Малого театра — вовсе не смелая и беспощадная сатира, не суровое обличение нынешних нравов и тем более не политический памфлет. То, что мы видим на сцене, — это веселая игра, в которой нет проигравших, мир, в котором нет злодеев, а все конфликты разрешаются сами собой. Как говорит исполнитель главной роли дельца — парижского коммерсанта Огюста Меркаде — народный артист России Василий Бочкарев, ключевыми словами в его работе над образом стали «игра, розыгрыш, мистификация, праздник».
Василию Ивановичу, кажется, подвластны все жанры. Он играет в исторических трагедиях царя Бориса и царевича Алексея, Расплюева в мюзикле по Сухово-Кобылину, а теперь и коммерсанта Меркаде во французской комедии. Здесь он создает непростой характер. С одной стороны, плут и аферист с романтической жилкой, временами мнит себя Наполеоном от коммерции, но с другой по словам самого актера, — «в первую очередь отец, а во вторую – делец». Артист, который щедро делится с нами радостью творчества, веселой импровизацией. Например, бальзаковские слова «Мое столовое серебро заложено. Что я положу на стол?» он домысливает так: «Неужели эти деревянные ложки, которые мы с тобой сперли из России?». А вот фраза «Эти деньги можно утроить, вложив в акции «Газпрома»? (Кстати, это очень близко к самому Бальзаку, который в пьесе написал: «газовой промышленности».)
Лирично и женственно играет Татьяна Лебедева жену героя, Жозефину, — совесть Огюста Меркаде. Нельзя не почувствовать то удовольствие, с которым заслуженные и народные артисты исполняют небольшие роли кредиторов. Весело, со вкусом и выдумкой играют Владимир Сафонов, Борис Клюев, Виталий Коняев, Владимир Дубровский. Перед корифеями не пасуют и юные артисты Катя Базарова и Степан Коршунов. Они ведут свой дуэт органично и непосредственно.
На этот раз режиссер спектакля Владимир Драгунов вовсе не «умер в актерах», как это принято в традициях Малого, а предложил зрителям множество остроумных находок. Удалась главная задача, которую он поставил перед собой: сломать рампу — барьер между артистами и зрительным залом. В этот вечер они прекрасно общались и понимали друг друга.
Татьяна СЕМАШКО
«Парламентская газета», 18.10.2000
«ДЕЛЕЦ» ОН ВСЕГДА «ДЕЛЕЦ»
Прошли те времена, когда Малый театр следовал только традициям классической русской сцены. Сегодня в его репертуаре спектакли самые разные по стилям и жанрам. Последняя премьера — легкая, веселая, искристая, как бокал настоящего французского шампанского, комедия Оноре де Бальзака «Делец».
Конечно, режиссер Владимир Драгунов, взявшись за постановку этой малоизвестной бальзаковской пьесы, руководствовался прежде всего соображениями актуальности. В центре — тема всевластия денег. «Сегодня эмоции упразднены — их место заняли деньги» или «При бедности невозможно никакое счастье. Зато нет такого несчастья, которое не смягчило бы богатство». Не правда ли, эти сентенции в сегодняшней России звучат весьма современно?
При всем при том спектакль Малого театра — вовсе не смелая и беспощадная сатира, не суровое обличение нынешних нравов и тем более не политический памфлет. То, что мы видим на сцене, — это веселая игра, в которой нет проигравших, мир, в котором нет злодеев, а все конфликты разрешаются сами собой. Как говорит исполнитель главной роли дельца — парижского коммерсанта Огюста Меркаде — народный артист России Василий Бочкарев, ключевыми словами в его работе над образом стали «игра, розыгрыш, мистификация, праздник».
Василию Ивановичу, кажется, подвластны все жанры. Он играет в исторических трагедиях царя Бориса и царевича Алексея, Расплюева в мюзикле по Сухово-Кобылину, а теперь и коммерсанта Меркаде во французской комедии. Здесь он создает непростой характер. С одной стороны, плут и аферист с романтической жилкой, временами мнит себя Наполеоном от коммерции, но с другой по словам самого актера, — «в первую очередь отец, а во вторую – делец». Артист, который щедро делится с нами радостью творчества, веселой импровизацией. Например, бальзаковские слова «Мое столовое серебро заложено. Что я положу на стол?» он домысливает так: «Неужели эти деревянные ложки, которые мы с тобой сперли из России?». А вот фраза «Эти деньги можно утроить, вложив в акции «Газпрома»? (Кстати, это очень близко к самому Бальзаку, который в пьесе написал: «газовой промышленности».)
Лирично и женственно играет Татьяна Лебедева жену героя, Жозефину, — совесть Огюста Меркаде. Нельзя не почувствовать то удовольствие, с которым заслуженные и народные артисты исполняют небольшие роли кредиторов. Весело, со вкусом и выдумкой играют Владимир Сафонов, Борис Клюев, Виталий Коняев, Владимир Дубровский. Перед корифеями не пасуют и юные артисты Катя Базарова и Степан Коршунов. Они ведут свой дуэт органично и непосредственно.
На этот раз режиссер спектакля Владимир Драгунов вовсе не «умер в актерах», как это принято в традициях Малого, а предложил зрителям множество остроумных находок. Удалась главная задача, которую он поставил перед собой: сломать рампу — барьер между артистами и зрительным залом. В этот вечер они прекрасно общались и понимали друг друга.
Татьяна СЕМАШКО
«Парламентская газета», 18.10.2000
05.04.2005
Подробнее
«Дюшесы нынче не дороги…» Пьеса А.Н.Островского «Последняя жертва» стала сегодня, без преувеличения, одной из самых востребованных театром
«Дюшесы нынче не дороги…»
Пьеса А.Н.Островского «Последняя жертва» стала сегодня, без преувеличения, одной из самых востребованных театром
Пьеса А.Н.Островского «Последняя жертва» стала сегодня, без преувеличения, одной из самых востребованных театром
«Дюшесы нынче не дороги…»
Пьеса А.Н.Островского «Последняя жертва» стала сегодня, без преувеличения, одной из самых востребованных театром. Почти одновременно в Москве появились три спектакля: в Художественном театре (постановка Ю.Еремина), в «Лейкоме» (постановка М.Захарова) и вот теперь в Малом театре (постановка В.Драгунова, сценография Л.Ломакиной, музыка Г.Гоберника).
А что, собственно, такого уж особенного, влекущего в этой совершенно обыденной истории о молодой женщине, вдове, без памяти влюбившейся в недостойного человека и излеченной от этой страсти, а заодно и от позора немолодым богатым купцом, пожелавшим жениться на Юлии? Почему театры с таким завидным постоянством обращаются к этой пьесе на протяжении последнего десятилетия?
Постановка Малого театра отвечает на эти и многие другие вопросы однозначно: потому что «Последняя жертва» — очень простая и очень человеческая история, а именно это потребно в наше время людям, порядком уставшим и от стрессовых ситуаций и от сериального телемыла. Замечательно написанная и внятно изложенная история, в которой запечатлен точно выхваченный из потока реальности фрагмент жизни, — что может быть лучше, интереснее? Особенно если этот «фрагмент» сыгран уникальными мастерами Малого театра. Сегодня стало хорошим тоном говорить о том, что в наше время полностью перевернут смысл, вложенный в «Последнюю жертву» Островским: он, мол, порицал общественные нравы, диктовавшие молодой женщине необходимость выходить замуж за старого и нелюбимого, продаваться за большие деньги! Это, несомненно, «верхний слой» комедии Александра Николаевича, но единственный ли? С этим, пожалуй, можно и поспорить. Известно, первыми вариантами названия пьесы были «Жертва века» и «Попечители», но результат далеко ушел от первоначального замысла, в котором «старик, влюбленный в молодую вдову, старается под видом попечительства и покровительства разлучить ее с любимым молодым человеком, в чем и успевает. Молодому человеку подставляют девушку, выдавая ее за богатую невесту: он увлекается и изменяет вдове. Та, не перенеся измены, сходит с ума, а он, узнав об этом, в припадке отчаяния лишает себя жизни». Будь сюжет «Последней жертвы» таким, наверное, наши симпатии безраздельно принадлежали бы Вадиму Дульчину, а несомненное порицание — Флору Федулычу Прибыткову, коварному интригану и разлучнику. Но Островский написал совсем другую пьесу, в которой молодой человек, живущий на чужой счет и проигрывающий деньги вдовы, отнюдь не выглядит жертвой обстоятельств. Не случайно, видимо, на создание этого образа вдохновило Островского известное судебное дело, получившее название «Червонный валет». И уж вовсе не воспринимается подлым интриганом Прибытков, этот просвещенный глава купеческой фирмы, посещающий театры, с наслаждением слушающий Патти... Владимир Драгунов увидел и воплотил «Последнюю жертву» именно как человеческую историю, в которой все происходящее просто, обыденно, а от того так печально и смешно одновременно. Все предсказуемо, от того и неожиданно.
Спектакль начинается под чарующе-прекрасную, приглушенную музыку Г.Гоберника: человек рассматривает старые фотографии, по авансцене, словно по улице, проходят московские обыватели; они и дальше не раз будут сопровождать действие, оказываясь каждый раз необходимыми как приметы времени, как нота печали об ушедшем, как знак современности происходящего, как, наконец, лица, выхваченные из толпы почти случайным взглядом. И надо отдать должное артистам Ю.Ильину, С.Кагакову и В.Дахненко, свои маленькие, но необходимые роли они играют с чувством меры, такта, ни на минуту не прерывая и не замедляя внутренний ритм сценического повествования. В мир Островского с первых же минут окунают нас О.Чуваева (Михевна) и уникальная Л.Полякова (Глафира). Как естественна, проста первая, как изысканно-фальшива, изумительно-современна вторая!.. В их диалоге возникает как будто двойная оптика: это, конечно, Островский, но насколько живо, сегодняшне звучит каждое слово, как отточен каждый жест. Эта сцена психологически точно поддержана П.Складчиковым, играющим роль Луки Герасимыча очень традиционно, «по Островскому», но по-современному суетно и остро. И первое же появление Прибыткова (Василий Бочкарев просто купается в этой роли, оказавшейся словно для него написанной!) приковывает внимание к этому персонажу — в нем есть, как ни странно, что-то от Свидригайлова. Может быть, эта параллель возникает от упоминания Глафирой некоей воспитанницы, которую он удачно выдал замуж и теперь ищет ей замену; может быть, от внутренней мужской силы, мужского обаяния, захватывающих в первую же минуту. Во всяком случае, перед нами отнюдь не старик — деловой и полный сил человек, твердо знающий, что ему нужно для полного счастья, готовый ждать, сколько потребуется, потому что он уверен в своей победе над любыми обстоятельствами. А почему бы, собственно, не быть ему уверенным? Флор Федулыч честен, порядочен, а главное — обладает завидным чувством собственного достоинства. Качеством, которого лишены прочие персонажи комедии, включая даже хитроумного, дипломатичного Салая Салтаныча (В.Сафронов).
С каким достоинством произносит он свои короткие реплики, как опускает веки, чтобы не вырвался, не обжег до поры до времени Юлию (Л.Титова) пожар его страсти, не обнажились ненароком вся его сила, мощь, с каким брезгливым презрением одергивает женщину, садящуюся к нему на колени, чтобы выпросить денег для Дульчина... Воспользовавшись фразой Островского, можно сказать: «Это дорогого стоит»!.. И именно потому, что знает себе цену, так спокойно и уверенно идет Прибытков к финалу, в котором они с Юлией останутся вдвоем, он даст ей в руки тряпичную куклу, вальяжно сядет в кресло, а Юлия встанет за его спиной, тоже спокойная и уверенная, — и такими окажутся они запечатлены для потомков фотографическим аппаратом вездесущего Наблюдателя...
Подобный хозяин жизни не вызывает ни раздражения, ни каких бы то ни было других отрицательных эмоций. Он поступил как настоящий мужчина, коих сегодня трудно и со свечой сыскать: защитил женщину, которая пришлась ему по вкусу, наказал мерзавца Дульчина (О.Доброван), сыграл с Лавром Миронычем (Б.Клюев) и его «африкански страстной» дочерью Ириной (очень хороша в этой роли Е.Базарова) по тем правилам, которые они сами ему пытались навязать.
И, может быть, именно незатейливая простота этой истории вызывает в зрительном зале такую горячую реакцию.
Появившись в доме Юлии, Прибытков преподносит ей корзинку фруктов со словами: «Дюшесы нынче не дороги», — и как-то по-особому подчеркивает свои слова. Сегодня в них слышится ирония особого рода: мы действительно устали от изысков и «деликатесов» режиссуры, которые явно понизились в цене, потому что очень часто расплачивается за них театр мастерством артистов, утратой психологической школы русского театра, а вот дорогого стоит самый простой, но самый чистосердечный, от души, поцелуй (по Островскому), высокое мастерство артистов, заставляющих пережить очень простую историю, как свою собственную.
Наталья Старосельская
«Страстной бульвар», 6-76/2005
Пьеса А.Н.Островского «Последняя жертва» стала сегодня, без преувеличения, одной из самых востребованных театром. Почти одновременно в Москве появились три спектакля: в Художественном театре (постановка Ю.Еремина), в «Лейкоме» (постановка М.Захарова) и вот теперь в Малом театре (постановка В.Драгунова, сценография Л.Ломакиной, музыка Г.Гоберника).
А что, собственно, такого уж особенного, влекущего в этой совершенно обыденной истории о молодой женщине, вдове, без памяти влюбившейся в недостойного человека и излеченной от этой страсти, а заодно и от позора немолодым богатым купцом, пожелавшим жениться на Юлии? Почему театры с таким завидным постоянством обращаются к этой пьесе на протяжении последнего десятилетия?
Постановка Малого театра отвечает на эти и многие другие вопросы однозначно: потому что «Последняя жертва» — очень простая и очень человеческая история, а именно это потребно в наше время людям, порядком уставшим и от стрессовых ситуаций и от сериального телемыла. Замечательно написанная и внятно изложенная история, в которой запечатлен точно выхваченный из потока реальности фрагмент жизни, — что может быть лучше, интереснее? Особенно если этот «фрагмент» сыгран уникальными мастерами Малого театра. Сегодня стало хорошим тоном говорить о том, что в наше время полностью перевернут смысл, вложенный в «Последнюю жертву» Островским: он, мол, порицал общественные нравы, диктовавшие молодой женщине необходимость выходить замуж за старого и нелюбимого, продаваться за большие деньги! Это, несомненно, «верхний слой» комедии Александра Николаевича, но единственный ли? С этим, пожалуй, можно и поспорить. Известно, первыми вариантами названия пьесы были «Жертва века» и «Попечители», но результат далеко ушел от первоначального замысла, в котором «старик, влюбленный в молодую вдову, старается под видом попечительства и покровительства разлучить ее с любимым молодым человеком, в чем и успевает. Молодому человеку подставляют девушку, выдавая ее за богатую невесту: он увлекается и изменяет вдове. Та, не перенеся измены, сходит с ума, а он, узнав об этом, в припадке отчаяния лишает себя жизни». Будь сюжет «Последней жертвы» таким, наверное, наши симпатии безраздельно принадлежали бы Вадиму Дульчину, а несомненное порицание — Флору Федулычу Прибыткову, коварному интригану и разлучнику. Но Островский написал совсем другую пьесу, в которой молодой человек, живущий на чужой счет и проигрывающий деньги вдовы, отнюдь не выглядит жертвой обстоятельств. Не случайно, видимо, на создание этого образа вдохновило Островского известное судебное дело, получившее название «Червонный валет». И уж вовсе не воспринимается подлым интриганом Прибытков, этот просвещенный глава купеческой фирмы, посещающий театры, с наслаждением слушающий Патти... Владимир Драгунов увидел и воплотил «Последнюю жертву» именно как человеческую историю, в которой все происходящее просто, обыденно, а от того так печально и смешно одновременно. Все предсказуемо, от того и неожиданно.
Спектакль начинается под чарующе-прекрасную, приглушенную музыку Г.Гоберника: человек рассматривает старые фотографии, по авансцене, словно по улице, проходят московские обыватели; они и дальше не раз будут сопровождать действие, оказываясь каждый раз необходимыми как приметы времени, как нота печали об ушедшем, как знак современности происходящего, как, наконец, лица, выхваченные из толпы почти случайным взглядом. И надо отдать должное артистам Ю.Ильину, С.Кагакову и В.Дахненко, свои маленькие, но необходимые роли они играют с чувством меры, такта, ни на минуту не прерывая и не замедляя внутренний ритм сценического повествования. В мир Островского с первых же минут окунают нас О.Чуваева (Михевна) и уникальная Л.Полякова (Глафира). Как естественна, проста первая, как изысканно-фальшива, изумительно-современна вторая!.. В их диалоге возникает как будто двойная оптика: это, конечно, Островский, но насколько живо, сегодняшне звучит каждое слово, как отточен каждый жест. Эта сцена психологически точно поддержана П.Складчиковым, играющим роль Луки Герасимыча очень традиционно, «по Островскому», но по-современному суетно и остро. И первое же появление Прибыткова (Василий Бочкарев просто купается в этой роли, оказавшейся словно для него написанной!) приковывает внимание к этому персонажу — в нем есть, как ни странно, что-то от Свидригайлова. Может быть, эта параллель возникает от упоминания Глафирой некоей воспитанницы, которую он удачно выдал замуж и теперь ищет ей замену; может быть, от внутренней мужской силы, мужского обаяния, захватывающих в первую же минуту. Во всяком случае, перед нами отнюдь не старик — деловой и полный сил человек, твердо знающий, что ему нужно для полного счастья, готовый ждать, сколько потребуется, потому что он уверен в своей победе над любыми обстоятельствами. А почему бы, собственно, не быть ему уверенным? Флор Федулыч честен, порядочен, а главное — обладает завидным чувством собственного достоинства. Качеством, которого лишены прочие персонажи комедии, включая даже хитроумного, дипломатичного Салая Салтаныча (В.Сафронов).
С каким достоинством произносит он свои короткие реплики, как опускает веки, чтобы не вырвался, не обжег до поры до времени Юлию (Л.Титова) пожар его страсти, не обнажились ненароком вся его сила, мощь, с каким брезгливым презрением одергивает женщину, садящуюся к нему на колени, чтобы выпросить денег для Дульчина... Воспользовавшись фразой Островского, можно сказать: «Это дорогого стоит»!.. И именно потому, что знает себе цену, так спокойно и уверенно идет Прибытков к финалу, в котором они с Юлией останутся вдвоем, он даст ей в руки тряпичную куклу, вальяжно сядет в кресло, а Юлия встанет за его спиной, тоже спокойная и уверенная, — и такими окажутся они запечатлены для потомков фотографическим аппаратом вездесущего Наблюдателя...
Подобный хозяин жизни не вызывает ни раздражения, ни каких бы то ни было других отрицательных эмоций. Он поступил как настоящий мужчина, коих сегодня трудно и со свечой сыскать: защитил женщину, которая пришлась ему по вкусу, наказал мерзавца Дульчина (О.Доброван), сыграл с Лавром Миронычем (Б.Клюев) и его «африкански страстной» дочерью Ириной (очень хороша в этой роли Е.Базарова) по тем правилам, которые они сами ему пытались навязать.
И, может быть, именно незатейливая простота этой истории вызывает в зрительном зале такую горячую реакцию.
Появившись в доме Юлии, Прибытков преподносит ей корзинку фруктов со словами: «Дюшесы нынче не дороги», — и как-то по-особому подчеркивает свои слова. Сегодня в них слышится ирония особого рода: мы действительно устали от изысков и «деликатесов» режиссуры, которые явно понизились в цене, потому что очень часто расплачивается за них театр мастерством артистов, утратой психологической школы русского театра, а вот дорогого стоит самый простой, но самый чистосердечный, от души, поцелуй (по Островскому), высокое мастерство артистов, заставляющих пережить очень простую историю, как свою собственную.
Наталья Старосельская
«Страстной бульвар», 6-76/2005
28.12.2004
Подробнее
Правда чувств, или самая «Последняя жертва» Полку «Последних жертв» в московских театрах прибыло – теперь ее можно увидеть и на сцене Малого театра.
Правда чувств, или самая «Последняя жертва»
Полку «Последних жертв» в московских театрах прибыло – теперь ее можно увидеть и на сцене Малого театра.
Полку «Последних жертв» в московских театрах прибыло – теперь ее можно увидеть и на сцене Малого театра.
Правда чувств, или самая «Последняя жертва»
Полку «Последних жертв» в московских театрах прибыло – теперь ее можно увидеть и на сцене Малого театра. Что-то несомненно актуальное и непреходящее есть в этой поздней пьесе Александра Николаевича Островского, раз почти в один год О.П.Табаков, М.А.Захаров и Ю.М.Соломин посчитали нужным включить ее в репертуар своих театров. Как говорит герой комедии Вадим Григорьевич Дульчин, «…я просил последней жертвы, да ведь это только так говорится. Последних может быть много, да еще несколько уж самых последних». Вот такая репертуарная политика…
С другой стороны, то, как ведущие актеры трех крупнейших московских театров интерпретировали один и тот же драматургический материал, представляет редкий интерес и богатую пищу для размышления. Каждый театр поставил комедию в собственном стиле, который, конечно, ни с каким другим спутать нельзя. Удержаться от сравнения трудно, но нужно, поскольку и МХТ, и Ленком, и Малый – это уникальные театральные системы, в рамках которых и следует, на мой взгляд, оценивать постановки, применяя к ним те критерии, которые в этой системе уместны. Особенно это касается Малого театра, который имеет самую продолжительную историю, свою традицию постановок прежде всего пьес Островского. Однако очень часто с сожалением приходится наблюдать, как к этому уникальному явлению русской культуры подходят с неким усредненным пониманием театра и полным непониманием контекста, в котором постановка появилась.
Самой сильной стороной нового спектакля большинство критиков признали дуэт Василия Бочкарева (Флор Федулыч) и Людмилы Титовой (Юлия Тугина), причем явно отдавая предпочтение первому. Все остальное, как правило, записывается в минус и поэтому остается на совести пишущего.
Образ Юлии Тугиной – один из самых сложных в русской драматургии. Богатая вдова беззаветно любит молодого человека (Дульчина), у которого нет сил остановиться в проматывании ее состояния. Дульчин своим предательством доводит Тугину до полусмерти, и богатая вдова приносит свою последнюю жертву – выходит замуж за богатого, но пожилого купца (Прибыткова), готового устроить все ее дела.
Самой трудной сценой для исполнительницы роли Тугиной справедливо считается то место в пьесе, где Юлия получает приглашение на свадьбу своего возлюбленного, женящегося на другой. Островский заставляет свою героиню в момент отчаяния вспомнить не только о бездушно попранной любви, но и о деньгах. «Захотел он меня обидеть, ну бог с ним!.. Я с него потребую, я возьму деньги мои... Ведь как же мне жить-то? Ведь все, все он взял… Флор Федулыч, помогите! Хоть бы деньги-то мне воротить, хоть бы деньги-то. Он мне на все документы выдал…», – словно в бреду произносит Юлия Павловна. Эти слова о деньгах многие актрисы из роли вымарывали, не в силах понять, зачем они нужны. Психологически оправдать эти переживания удалось в полной мере лишь Марии Николаевне Ермоловой. «Крик Юлии о деньгах – только внешнее проявление ее предельного горя и беспомощности», – писал об исполнении Ермоловой известный театровед и филолог С.Н.Дурылин. В таком же ключе решено это место и Людмилой Титовой. Ее обескураженная героиня как бы теряет контроль над собой, оказывается в полной прострации. Показать это состояние помогает полная смена речевого строя – весь диалог с Прибытковым произносится автоматически, монотонно, в одном заунывном ритме, что производит неизгладимое впечатление.
Василий Бочкарев рисует своего героя отнюдь не бездушным и расчетливым купцом, которому больно смотреть, как прогорает состояние Тугиной. Прибытков Бочкарева – человек сердечный, он любит Юлию всей душой, может быть вообще первый раз в жизни так сильно любит. С другой стороны, это человек искусства, меценат, Бахрушин или Мамонтов своего времени. Он с увлечением накручивает ручку граммофона, с интересом рассматривает негативы и подаренные племянником пластинки и, конечно, копий картин в доме не держит – человеческому содержанию образа актер нашел прекрасное социальное подкрепление. Униженная Тугина, вымолив у Прибыткова последнюю жертву для Дульчина, уходит от него и в знак благодарности целует. Вот тут-то и становится ясно, какие чувства владеют Флором Федулычем. Словно боясь потерять милый образ, Прибытков-Бочкарев стоит лицом к залу, прикрывая глаза одной рукой, и вдруг начинает напевать знаменитый романс Неморино из «Любовного напитка» Доницетти: «Una furtivа lagrima…» («Одну нежную слезу я видел на глазах любимой»).
Бочкарев блестяще отыгрывает растущее в душе его героя чувство к Юлии Павловне. От самой первой сцены, где он только еще присматривается к ней, и до той, где Юлия падает ему на руки, раздавленная горем.
Несмотря на то, что Островский назвал «Последнюю жертву» комедией, в постановке Малого театра яркую комедийность постарались приглушить. Режиссер Владимир Драгунов счел оправданным отказаться от последней картины, где Дульчин, раздумав стреляться, просит Глафиру Фирсовну отвезти его к богатой купчихе Пивокуровой. Таким образом акцент был перенесен с Дульчина на Юлию Павловну и Флора Федулыча и их взаимоотношения. Яркое, но не вычурное комедийное начало было сохранено за многими нецентральными персонажами. Все они в новом спектакле Малого театра по традиции выписаны выпукло и отчетливо.
Глафиру Фирсовну – тетку Юлии Павловны – блестяще играет Людмила Полякова. Про первую исполнительницу этой роли Ольгу Осиповну Садовскую тот же С.Н.Дурылин писал, что «у нее очень острый глазок, он проникает всюду, сам по себе. Она считает такой глазок, а кстати и ушко, тоже очень емкое, за свою доходную статью… Садовская изумительно давала эту «промышленность» ушка, глазка и язычка». Эти качества передает и Людмила Полякова, но для нее они не столько «промышленность», сколько высокое искусство. Ей важнее манипулировать окружающими, устроить чью-нибудь судьбу, может быть даже искусно ввести кого-нибудь в заблуждение – например, Дульчина, которого она так мастерски убеждает в конце пьесы, что Юлия умерла. И все это очень беззлобно, даже, я бы сказал, добродушно.
Кроме пары Прибытков – Тугина, есть в спектакле Малого театра еще один блестяще сыгранный дуэт – Лавр Миронович (Борис Клюев), племянник Флора Федулыча, начитавшийся романов и верящий в свое безусловное сходство с графом Монте-Кристо, и его томная и жаждущая страстной любви дочь Ирина Лавровна (Екатерина Базарова).
Превосходно, на мой взгляд, справился со своей нелегкой задачей Олег Доброван (Дульчин). Его персонаж живет исключительно сиюминутными страстями. Невзгоды переносит легко, видимо, безгранично веря в свою счастливую звезду. Исполнение Добрована хорошо тем, что дает почувствовать, каким ничтожеством увлеклась Юлия Павловна. Искренний цинизм, который придает своему персонажу артист, хорошо оттеняет неподдельные чувства героини. Вообще образ Дульчина получился очень современным, особенно в связке с другим персонажем – ростовщиком-кавказцем Салаем Салтанычем, виртуозно исполненным Владимиром Сафроновым.
Очень хорош и Петр Складчиков, создавший образ смешного, незадачливого и потому трогательного недотепы Луки Герасимовича Дергачева. Не могут не вызвать улыбку его перепалки с доброй, переживающей за свою хозяйку ключницей Михевной (Ольга Чуваева).
Говоря о премьере в Малом театре, многие критики в общем-то не без основания заметили, что ничего нового театр не представил. Тем не менее, ставить это в укор самому традиционному театру страны по меньшей мере безосновательно. Такие обвинения раздавались и сто лет назад, что не мешало Малому все это время быть одним из самых посещаемых в Москве. В «Последней жертве», как и всегда, театр сделал ставку на свой основной козырь – на актера и в очередной раз не промахнулся. Пьеса Островского прозвучала свежо, актерам удалось передать правду чувств своих героев, что стоит очень многого.
Малый театр – это речевой театр. Так, как говорят здесь, не говорят уже нигде. Странно, но иногда полноценная, звучная, красивая речь ставится артистам в упрек, в то время как именно она и позволяет получить полноценное эстетическое удовольствие.
Константин ЦАРЕГРАДСКИЙ, 27 декабря, 17:56
Yтро.ru
Полку «Последних жертв» в московских театрах прибыло – теперь ее можно увидеть и на сцене Малого театра. Что-то несомненно актуальное и непреходящее есть в этой поздней пьесе Александра Николаевича Островского, раз почти в один год О.П.Табаков, М.А.Захаров и Ю.М.Соломин посчитали нужным включить ее в репертуар своих театров. Как говорит герой комедии Вадим Григорьевич Дульчин, «…я просил последней жертвы, да ведь это только так говорится. Последних может быть много, да еще несколько уж самых последних». Вот такая репертуарная политика…
С другой стороны, то, как ведущие актеры трех крупнейших московских театров интерпретировали один и тот же драматургический материал, представляет редкий интерес и богатую пищу для размышления. Каждый театр поставил комедию в собственном стиле, который, конечно, ни с каким другим спутать нельзя. Удержаться от сравнения трудно, но нужно, поскольку и МХТ, и Ленком, и Малый – это уникальные театральные системы, в рамках которых и следует, на мой взгляд, оценивать постановки, применяя к ним те критерии, которые в этой системе уместны. Особенно это касается Малого театра, который имеет самую продолжительную историю, свою традицию постановок прежде всего пьес Островского. Однако очень часто с сожалением приходится наблюдать, как к этому уникальному явлению русской культуры подходят с неким усредненным пониманием театра и полным непониманием контекста, в котором постановка появилась.
Самой сильной стороной нового спектакля большинство критиков признали дуэт Василия Бочкарева (Флор Федулыч) и Людмилы Титовой (Юлия Тугина), причем явно отдавая предпочтение первому. Все остальное, как правило, записывается в минус и поэтому остается на совести пишущего.
Образ Юлии Тугиной – один из самых сложных в русской драматургии. Богатая вдова беззаветно любит молодого человека (Дульчина), у которого нет сил остановиться в проматывании ее состояния. Дульчин своим предательством доводит Тугину до полусмерти, и богатая вдова приносит свою последнюю жертву – выходит замуж за богатого, но пожилого купца (Прибыткова), готового устроить все ее дела.
Самой трудной сценой для исполнительницы роли Тугиной справедливо считается то место в пьесе, где Юлия получает приглашение на свадьбу своего возлюбленного, женящегося на другой. Островский заставляет свою героиню в момент отчаяния вспомнить не только о бездушно попранной любви, но и о деньгах. «Захотел он меня обидеть, ну бог с ним!.. Я с него потребую, я возьму деньги мои... Ведь как же мне жить-то? Ведь все, все он взял… Флор Федулыч, помогите! Хоть бы деньги-то мне воротить, хоть бы деньги-то. Он мне на все документы выдал…», – словно в бреду произносит Юлия Павловна. Эти слова о деньгах многие актрисы из роли вымарывали, не в силах понять, зачем они нужны. Психологически оправдать эти переживания удалось в полной мере лишь Марии Николаевне Ермоловой. «Крик Юлии о деньгах – только внешнее проявление ее предельного горя и беспомощности», – писал об исполнении Ермоловой известный театровед и филолог С.Н.Дурылин. В таком же ключе решено это место и Людмилой Титовой. Ее обескураженная героиня как бы теряет контроль над собой, оказывается в полной прострации. Показать это состояние помогает полная смена речевого строя – весь диалог с Прибытковым произносится автоматически, монотонно, в одном заунывном ритме, что производит неизгладимое впечатление.
Василий Бочкарев рисует своего героя отнюдь не бездушным и расчетливым купцом, которому больно смотреть, как прогорает состояние Тугиной. Прибытков Бочкарева – человек сердечный, он любит Юлию всей душой, может быть вообще первый раз в жизни так сильно любит. С другой стороны, это человек искусства, меценат, Бахрушин или Мамонтов своего времени. Он с увлечением накручивает ручку граммофона, с интересом рассматривает негативы и подаренные племянником пластинки и, конечно, копий картин в доме не держит – человеческому содержанию образа актер нашел прекрасное социальное подкрепление. Униженная Тугина, вымолив у Прибыткова последнюю жертву для Дульчина, уходит от него и в знак благодарности целует. Вот тут-то и становится ясно, какие чувства владеют Флором Федулычем. Словно боясь потерять милый образ, Прибытков-Бочкарев стоит лицом к залу, прикрывая глаза одной рукой, и вдруг начинает напевать знаменитый романс Неморино из «Любовного напитка» Доницетти: «Una furtivа lagrima…» («Одну нежную слезу я видел на глазах любимой»).
Бочкарев блестяще отыгрывает растущее в душе его героя чувство к Юлии Павловне. От самой первой сцены, где он только еще присматривается к ней, и до той, где Юлия падает ему на руки, раздавленная горем.
Несмотря на то, что Островский назвал «Последнюю жертву» комедией, в постановке Малого театра яркую комедийность постарались приглушить. Режиссер Владимир Драгунов счел оправданным отказаться от последней картины, где Дульчин, раздумав стреляться, просит Глафиру Фирсовну отвезти его к богатой купчихе Пивокуровой. Таким образом акцент был перенесен с Дульчина на Юлию Павловну и Флора Федулыча и их взаимоотношения. Яркое, но не вычурное комедийное начало было сохранено за многими нецентральными персонажами. Все они в новом спектакле Малого театра по традиции выписаны выпукло и отчетливо.
Глафиру Фирсовну – тетку Юлии Павловны – блестяще играет Людмила Полякова. Про первую исполнительницу этой роли Ольгу Осиповну Садовскую тот же С.Н.Дурылин писал, что «у нее очень острый глазок, он проникает всюду, сам по себе. Она считает такой глазок, а кстати и ушко, тоже очень емкое, за свою доходную статью… Садовская изумительно давала эту «промышленность» ушка, глазка и язычка». Эти качества передает и Людмила Полякова, но для нее они не столько «промышленность», сколько высокое искусство. Ей важнее манипулировать окружающими, устроить чью-нибудь судьбу, может быть даже искусно ввести кого-нибудь в заблуждение – например, Дульчина, которого она так мастерски убеждает в конце пьесы, что Юлия умерла. И все это очень беззлобно, даже, я бы сказал, добродушно.
Кроме пары Прибытков – Тугина, есть в спектакле Малого театра еще один блестяще сыгранный дуэт – Лавр Миронович (Борис Клюев), племянник Флора Федулыча, начитавшийся романов и верящий в свое безусловное сходство с графом Монте-Кристо, и его томная и жаждущая страстной любви дочь Ирина Лавровна (Екатерина Базарова).
Превосходно, на мой взгляд, справился со своей нелегкой задачей Олег Доброван (Дульчин). Его персонаж живет исключительно сиюминутными страстями. Невзгоды переносит легко, видимо, безгранично веря в свою счастливую звезду. Исполнение Добрована хорошо тем, что дает почувствовать, каким ничтожеством увлеклась Юлия Павловна. Искренний цинизм, который придает своему персонажу артист, хорошо оттеняет неподдельные чувства героини. Вообще образ Дульчина получился очень современным, особенно в связке с другим персонажем – ростовщиком-кавказцем Салаем Салтанычем, виртуозно исполненным Владимиром Сафроновым.
Очень хорош и Петр Складчиков, создавший образ смешного, незадачливого и потому трогательного недотепы Луки Герасимовича Дергачева. Не могут не вызвать улыбку его перепалки с доброй, переживающей за свою хозяйку ключницей Михевной (Ольга Чуваева).
Говоря о премьере в Малом театре, многие критики в общем-то не без основания заметили, что ничего нового театр не представил. Тем не менее, ставить это в укор самому традиционному театру страны по меньшей мере безосновательно. Такие обвинения раздавались и сто лет назад, что не мешало Малому все это время быть одним из самых посещаемых в Москве. В «Последней жертве», как и всегда, театр сделал ставку на свой основной козырь – на актера и в очередной раз не промахнулся. Пьеса Островского прозвучала свежо, актерам удалось передать правду чувств своих героев, что стоит очень многого.
Малый театр – это речевой театр. Так, как говорят здесь, не говорят уже нигде. Странно, но иногда полноценная, звучная, красивая речь ставится артистам в упрек, в то время как именно она и позволяет получить полноценное эстетическое удовольствие.
Константин ЦАРЕГРАДСКИЙ, 27 декабря, 17:56
Yтро.ru
21.12.2004
Подробнее
Герои мечущегося времени В Москве появилась третья «Последняя жертва» Не прошло года с тех пор, как Юрий Еремин поставил эту пьесу в Художественном театре; где-то с месяц назад она под псевдонимом «Ва-банк!» объявилась в Ленкоме; только что свой спе
Герои мечущегося времени
В Москве появилась третья «Последняя жертва»
Не прошло года с тех пор, как Юрий Еремин поставил эту пьесу в Художественном театре; где-то с месяц назад она под псевдонимом «Ва-банк!» объявилась в Ленкоме; только что свой спектакль по «Последней жертве» показал Малый театр.
В Москве появилась третья «Последняя жертва»
Не прошло года с тех пор, как Юрий Еремин поставил эту пьесу в Художественном театре; где-то с месяц назад она под псевдонимом «Ва-банк!» объявилась в Ленкоме; только что свой спектакль по «Последней жертве» показал Малый театр.
Герои мечущегося времени
В Москве появилась третья «Последняя жертва»
Не прошло года с тех пор, как Юрий Еремин поставил эту пьесу в Художественном театре; где-то с месяц назад она под псевдонимом «Ва-банк!» объявилась в Ленкоме; только что свой спектакль по «Последней жертве» показал Малый театр. Комедия Островского в очередной раз вернулась на свою историческую родину: на сцене Малого, как известно, 8 ноября 1877 года состоялось ее первое представление. Героиню тогда играла Гликерия Федотова, честного капиталиста Прибыткова — Сергей Шумский (в основном комик, но такой, который двадцатью годами раньше мог взять и роль Чацкого), постановкой руководил сам автор.
Обо всем этом стоит вспомнить уже потому, что театр — забывчивое искусство. Ни в одном из трех наших театров не задумались о том, что молодая вдова Юлия Тугина должна быть вправду молода (Федотова в свои тридцать один выглядела лет на двадцать пять, никак не больше). Ни в одном из трех театров не задумались о свойствах русской жизни в 70-е годы XIX века — свойствах, определяющих нерв и ритм «Последней жертвы». Первое можно объяснить всякими закулисными обстоятельствами; второе — только атрофией интереса к истории, к «связи времен».
Вспомним: в один год с «Последней жертвой» написана «Анна Каренина». Размышления Константина Левина о современной жизни, которая утратила прежнюю определенность и еще не обрела новой, всем известны. «Теперь, когда все это переворотилось и только укладывается...» — очень серьезное и очень близкое Островскому ощущение. Двумя годами раньше Достоевский в «Дневнике писателя» назовет 70-е годы «мечущимся временем». Судьба Юлии Тугиной в пьесе Островского — это именно такая судьба, где все перевернулось, разметалось и лишь к финалу начинает устраиваться заново.
Владимир Драгунов, поставивший в Малом «Последнюю жертву», — режиссер не из лучших. Однако и ему следовало бы ощутить, что нервная стремительность действия и резкость сюжетных поворотов запрещают исполнителям осанисто позировать и наседать на текст, как бы он ни был ярок и сочен. Этим грешат многие актеры Малого, в особенности Людмила Полякова (Глафира Фирсовна): она пережимает откровенно, всласть. Каждое значимое слово в ее репликах жирно подчеркнуто, каждая интонация утрирована: судя по фильмам-спектаклям, так Островского играли полвека назад. Я не говорю, что так играть больше нельзя, но в «Последней жертве» на это просто не должно хватать времени. Тем более не стоило позировать режиссеру, упорно тормозящему действие невнятными вводными сценами. Проходы из кулисы в кулису, возня с архаической трехногой фотокамерой — к чему все эти всплески одрябшего воображения? Драгунов хочет показать, что умеет пользоваться стандартными приемами режиссуры 70-х? Пусть себе умеет. Свойств «мечущегося времени» и людей, в этом времени обитающих, ему, видимо, не понять никогда.
Спектакль Малого театра не так уж длинен (три часа), но кажется затянутым. Он аритмичен, неумно выстроен, весьма тривиально оформлен художником Ларисой Ломакиной, которая умеет быть веселой и изобретательной (вспомним хотя бы ее декорации к «Осаде» Гришковца в Художественном театре), но умеет быть и безликой. Однако смотреть «Последнюю жертву» в Малом театре очень даже стоит. Ее украшают актерские работы Людмилы Титовой и Василия Бочкарева: первая очень хороша, вторая попросту замечательна. Вспомнив предыдущие пары (Зудина и Табаков, Захарова и Збруев), можно уверенно сказать: в очень среднем спектакле Малого театра и Юлия Тугина, и Флор Федулыч Прибытков поняты и сыграны лучше, чем в Художественном и Ленкоме.
Титова играет зрелую, умную женщину, совершенно ошалевшую от любви к порочному мальчишке: то, что красавец Дульчин (Олег Доброван) моложе ее на целое поколение, сомневаться не приходится. Это-то и дорого Юлии Тугиной: в ней оживают чувства, которые раньше не на кого было обратить; к ней самой вместе с Дульчиным возвращаются яркость переживаний, кипение крови, веселое жизнелюбие. Тугина-Титова не выходит, даже не вбегает — впархивает на сцену. Стоит ли удивляться, что богатому человеку новой формации Флору Федулычу (заметим: это не имя, а целая биография!) так приглянулась женщина, сияющая второй молодостью. Стоит ли удивляться, что его так потрясает пылкий, благодарный поцелуй Тугиной (действие 2, явление 7); она что-то лепечет про спасенную жизнь, про счастье — а ему до слов и дела нет, он ошеломлен ощущением: так оно все еще и без притворства! Впрочем, чтобы прийти в себя, произвести переоценку ценностей и начать действовать по-новому, ему хватает одной минуты.
Персонаж Бочкарева наделен замечательным качеством: готовностью к переменам. Легко догадаться, что оно и сделало его богатым. Способность быстро понимать, куда ветер дует, и пристраиваться к ветру, не меняя своих правил, — залог честного успеха в «мечущееся время». Поначалу он заявляется к Тугиной бонвиваном (белый летний костюм, легкость в жестах необыкновенная), но отказ идти к нему в содержанки принимает умно и спокойно. Нет, раз вы выходите замуж, то это дело другое; однако вы мне нравитесь, и я хочу быть вам полезен: не разузнать ли о женихе, надежен ли? Не хотите? Ну так заходите как-нибудь пообедать. Особо следует отметить деликатность Прибыткова-Бочкарева: и сделать, и снять непристойное предложение он умеет так, чтоб собеседница не сконфузилась.
В отличие от Табакова и Збруева, чьи персонажи вполне уравновешенны и, следовательно, статичны, Василию Бочкареву важно, что его Флор Федулыч все время меняется, и меняется существенно. Прибытков всегда добивается своего именно потому, что умеет быть разным. Персонаж Бочкарева не имеет «характера» в теофрастовском смысле слова — фиксированных, неизменных черт поведения (у него есть устойчивые моральные нормы, но это другое). Тонкая смена душевных состояний — от действия к действию, от сцены к сцене — составляет содержание роли и главную ценность спектакля. Пока что актерам Малого театра наименее удалось четвертое действие, где Титова-Тугина честно и монотонно отыгрывает мелодраматическую кульминацию, а Бочкареву-Прибыткову, собственно говоря, делать нечего.
Когда актеры сообразят, что «Последняя жертва» Островского есть, в рассуждении жанров, полное опровержение законов мелодрамы, работа у них появится, задачи изменятся и игра похорошеет. То, чего не сумел подсказать средней руки режиссер, сам собою подскажет гениальный текст: по крайней мере на это можно надеяться.
Александр Соколянский
Время новостей, 21 декабря 2004 года
В Москве появилась третья «Последняя жертва»
Не прошло года с тех пор, как Юрий Еремин поставил эту пьесу в Художественном театре; где-то с месяц назад она под псевдонимом «Ва-банк!» объявилась в Ленкоме; только что свой спектакль по «Последней жертве» показал Малый театр. Комедия Островского в очередной раз вернулась на свою историческую родину: на сцене Малого, как известно, 8 ноября 1877 года состоялось ее первое представление. Героиню тогда играла Гликерия Федотова, честного капиталиста Прибыткова — Сергей Шумский (в основном комик, но такой, который двадцатью годами раньше мог взять и роль Чацкого), постановкой руководил сам автор.
Обо всем этом стоит вспомнить уже потому, что театр — забывчивое искусство. Ни в одном из трех наших театров не задумались о том, что молодая вдова Юлия Тугина должна быть вправду молода (Федотова в свои тридцать один выглядела лет на двадцать пять, никак не больше). Ни в одном из трех театров не задумались о свойствах русской жизни в 70-е годы XIX века — свойствах, определяющих нерв и ритм «Последней жертвы». Первое можно объяснить всякими закулисными обстоятельствами; второе — только атрофией интереса к истории, к «связи времен».
Вспомним: в один год с «Последней жертвой» написана «Анна Каренина». Размышления Константина Левина о современной жизни, которая утратила прежнюю определенность и еще не обрела новой, всем известны. «Теперь, когда все это переворотилось и только укладывается...» — очень серьезное и очень близкое Островскому ощущение. Двумя годами раньше Достоевский в «Дневнике писателя» назовет 70-е годы «мечущимся временем». Судьба Юлии Тугиной в пьесе Островского — это именно такая судьба, где все перевернулось, разметалось и лишь к финалу начинает устраиваться заново.
Владимир Драгунов, поставивший в Малом «Последнюю жертву», — режиссер не из лучших. Однако и ему следовало бы ощутить, что нервная стремительность действия и резкость сюжетных поворотов запрещают исполнителям осанисто позировать и наседать на текст, как бы он ни был ярок и сочен. Этим грешат многие актеры Малого, в особенности Людмила Полякова (Глафира Фирсовна): она пережимает откровенно, всласть. Каждое значимое слово в ее репликах жирно подчеркнуто, каждая интонация утрирована: судя по фильмам-спектаклям, так Островского играли полвека назад. Я не говорю, что так играть больше нельзя, но в «Последней жертве» на это просто не должно хватать времени. Тем более не стоило позировать режиссеру, упорно тормозящему действие невнятными вводными сценами. Проходы из кулисы в кулису, возня с архаической трехногой фотокамерой — к чему все эти всплески одрябшего воображения? Драгунов хочет показать, что умеет пользоваться стандартными приемами режиссуры 70-х? Пусть себе умеет. Свойств «мечущегося времени» и людей, в этом времени обитающих, ему, видимо, не понять никогда.
Спектакль Малого театра не так уж длинен (три часа), но кажется затянутым. Он аритмичен, неумно выстроен, весьма тривиально оформлен художником Ларисой Ломакиной, которая умеет быть веселой и изобретательной (вспомним хотя бы ее декорации к «Осаде» Гришковца в Художественном театре), но умеет быть и безликой. Однако смотреть «Последнюю жертву» в Малом театре очень даже стоит. Ее украшают актерские работы Людмилы Титовой и Василия Бочкарева: первая очень хороша, вторая попросту замечательна. Вспомнив предыдущие пары (Зудина и Табаков, Захарова и Збруев), можно уверенно сказать: в очень среднем спектакле Малого театра и Юлия Тугина, и Флор Федулыч Прибытков поняты и сыграны лучше, чем в Художественном и Ленкоме.
Титова играет зрелую, умную женщину, совершенно ошалевшую от любви к порочному мальчишке: то, что красавец Дульчин (Олег Доброван) моложе ее на целое поколение, сомневаться не приходится. Это-то и дорого Юлии Тугиной: в ней оживают чувства, которые раньше не на кого было обратить; к ней самой вместе с Дульчиным возвращаются яркость переживаний, кипение крови, веселое жизнелюбие. Тугина-Титова не выходит, даже не вбегает — впархивает на сцену. Стоит ли удивляться, что богатому человеку новой формации Флору Федулычу (заметим: это не имя, а целая биография!) так приглянулась женщина, сияющая второй молодостью. Стоит ли удивляться, что его так потрясает пылкий, благодарный поцелуй Тугиной (действие 2, явление 7); она что-то лепечет про спасенную жизнь, про счастье — а ему до слов и дела нет, он ошеломлен ощущением: так оно все еще и без притворства! Впрочем, чтобы прийти в себя, произвести переоценку ценностей и начать действовать по-новому, ему хватает одной минуты.
Персонаж Бочкарева наделен замечательным качеством: готовностью к переменам. Легко догадаться, что оно и сделало его богатым. Способность быстро понимать, куда ветер дует, и пристраиваться к ветру, не меняя своих правил, — залог честного успеха в «мечущееся время». Поначалу он заявляется к Тугиной бонвиваном (белый летний костюм, легкость в жестах необыкновенная), но отказ идти к нему в содержанки принимает умно и спокойно. Нет, раз вы выходите замуж, то это дело другое; однако вы мне нравитесь, и я хочу быть вам полезен: не разузнать ли о женихе, надежен ли? Не хотите? Ну так заходите как-нибудь пообедать. Особо следует отметить деликатность Прибыткова-Бочкарева: и сделать, и снять непристойное предложение он умеет так, чтоб собеседница не сконфузилась.
В отличие от Табакова и Збруева, чьи персонажи вполне уравновешенны и, следовательно, статичны, Василию Бочкареву важно, что его Флор Федулыч все время меняется, и меняется существенно. Прибытков всегда добивается своего именно потому, что умеет быть разным. Персонаж Бочкарева не имеет «характера» в теофрастовском смысле слова — фиксированных, неизменных черт поведения (у него есть устойчивые моральные нормы, но это другое). Тонкая смена душевных состояний — от действия к действию, от сцены к сцене — составляет содержание роли и главную ценность спектакля. Пока что актерам Малого театра наименее удалось четвертое действие, где Титова-Тугина честно и монотонно отыгрывает мелодраматическую кульминацию, а Бочкареву-Прибыткову, собственно говоря, делать нечего.
Когда актеры сообразят, что «Последняя жертва» Островского есть, в рассуждении жанров, полное опровержение законов мелодрамы, работа у них появится, задачи изменятся и игра похорошеет. То, чего не сумел подсказать средней руки режиссер, сам собою подскажет гениальный текст: по крайней мере на это можно надеяться.
Александр Соколянский
Время новостей, 21 декабря 2004 года
04.10.2004
Подробнее
До встречи с «Ревизором»
Спектаклем «Горе от ума» 7 сентября открыл свой 249-й сезон Малый театр. Весь сбор от этого спектакля коллектив решил передать жертвам трагедии в Беслане.
До встречи с «Ревизором»
Спектаклем «Горе от ума» 7 сентября открыл свой 249-й сезон Малый театр. Весь сбор от этого спектакля коллектив решил передать жертвам трагедии в Беслане.
Начинается подготовка к 250-летнему юбилею старейшего русского театра, который будет отмечен в будущем сезоне. Четверть тысячелетия! Лучшими подарками зрителям к знаменательной дате станут, конечно, новые спектакли.
Пополнение репертуара будет идти больше всего за счет отечественной классики. «Дом Островского» немыслим без постановок пьес А.Н.Островского, и сейчас в работе еще одна из них — «Последняя жертва». Тема ее, любовь и деньги, как подчеркивает режиссер-постановщик Владимир Драгунов, очень современна. Много современных ассоциаций будет и в спектакле «Свадьба, свадьба, свадьба!» по одноактным пьесам А.П.Чехова.
А о классической комедии серба Бранислава Нушича «Госпожа министерша» ее постановщик Владимир Бейлис говорит, что наша нынешняя действительность даже превзошла все сатирические фантазии драматурга: «По сравнению с тем, что происходит сегодня у нас, Нушич — просто ребенок». Главную роль в этом спектакле исполнит народная артистка СССР Элина Быстрицкая.
Среди запланированных работ — «Смерть Тарелкина», «Мнимый больной». Особый интерес вызывает гоголевский «Ревизор», который собирается поставить художественный руководитель театра народный артист СССР Юрий Соломин.
Виктор КОЖЕМЯКО.
«Правда» 14-15 сентября 2004 г.
Спектаклем «Горе от ума» 7 сентября открыл свой 249-й сезон Малый театр. Весь сбор от этого спектакля коллектив решил передать жертвам трагедии в Беслане.
Начинается подготовка к 250-летнему юбилею старейшего русского театра, который будет отмечен в будущем сезоне. Четверть тысячелетия! Лучшими подарками зрителям к знаменательной дате станут, конечно, новые спектакли.
Пополнение репертуара будет идти больше всего за счет отечественной классики. «Дом Островского» немыслим без постановок пьес А.Н.Островского, и сейчас в работе еще одна из них — «Последняя жертва». Тема ее, любовь и деньги, как подчеркивает режиссер-постановщик Владимир Драгунов, очень современна. Много современных ассоциаций будет и в спектакле «Свадьба, свадьба, свадьба!» по одноактным пьесам А.П.Чехова.
А о классической комедии серба Бранислава Нушича «Госпожа министерша» ее постановщик Владимир Бейлис говорит, что наша нынешняя действительность даже превзошла все сатирические фантазии драматурга: «По сравнению с тем, что происходит сегодня у нас, Нушич — просто ребенок». Главную роль в этом спектакле исполнит народная артистка СССР Элина Быстрицкая.
Среди запланированных работ — «Смерть Тарелкина», «Мнимый больной». Особый интерес вызывает гоголевский «Ревизор», который собирается поставить художественный руководитель театра народный артист СССР Юрий Соломин.
Виктор КОЖЕМЯКО.
«Правда» 14-15 сентября 2004 г.
07.09.1010
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ПРИСВОЕНИЕМ ЗВАНИЯ!
Режиссеру-постановщику Малого театра Владимиру Николаевичу Драгунову присвоено звание Заслуженного артиста России. От души поздравляем Владимира Николаевича и желаем ему доброго здоровья и новых спектаклей на сцене Малого театра!
12.10.2008
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
12 ноября – день рождения режиссера-постановщика Малого театра Владимира Николаевича Драгунова. От души поздравляем Владимира Николаевича и желаем ему крепкого здоровья, хорошего настроения и неиссякаемого творческого вдохновения!
12.10.2007
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
12 октября - день рождения режиссера-постановщика Малого театра Владимира Николаевича Драгунова. От души поздравляем Владимира Николаевича и желаем ему крепкого здоровья, хорошего настроения и неиссякаемого творческого вдохновения!
07.09.2007
КОРРЕКЦИЯ ГЕРОЯ
Что перед нами — прекрасная Традиция Малого театра или всего лишь устоявшиеся режиссерские пристрастия? Во всяком случае, спектакль Малого театра «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» по пьесе А.Островского (режиссер — Владимир Драгунов) вновь подарил зрителю встречу с историческим прошлым страны.
24.08.2007
ГЕРОЙ И РЕТУШЬ
Спектакль Владимира Драгунова «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» по пьесе Александра Островского в Малом театре задел одну важную проблему — верность исторической истине.
27.04.2007
СМУТНОЕ ВРЕМЯ: УРОК - НЕ ВПРОК?
Есть спектакли, после которых хочется поразмыслить над вечными вопросами, достать из шкафа запылившиеся тома, сравнить разные мнения, поговорить, поспорить...
26.03.2007
«ЧЕЛОВЕК НА ВСЕ ВРЕМЕНА»
Две новые постановки демонстрируют разные грани творчества Александра Островского – одного из лучших драматургов в истории русской литературы.
19.03.2007
«САМОЕ ОПАСНОЕ – ВНУТРЕННЕЕ САМОЗВАНСТВО»
Режиссер-постановщик Владимир Драгунов о замысле спектакля «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский»
12.10.2006
«Листая старые подшивки» «ЦАРЬ ИОАНН ГРОЗНЫЙ» А.К.ТОЛСТОГО В ПОСТАНОВКЕ ВЛАДИМИРА ДРАГУНОВА
«Листая старые подшивки»
«ЦАРЬ ИОАНН ГРОЗНЫЙ» А.К.ТОЛСТОГО В ПОСТАНОВКЕ ВЛАДИМИРА ДРАГУНОВА
«ЦАРЬ ИОАНН ГРОЗНЫЙ» А.К.ТОЛСТОГО В ПОСТАНОВКЕ ВЛАДИМИРА ДРАГУНОВА
12.10.2006
ВАСИЛИЙ БОЧКАРЕВ ПОЗДРАВЛЯЕТ ВЛАДИМИРА ДРАГУНОВА
Мне посчастливилось работать с ним дважды – на спектаклях «Делец» и «Последняя жертва»...
12.10.2006
ВЛАДИМИР НИКОЛАЕВИЧ ДРАГУНОВ
12 октября – день рождения режиссера-постановщика Малого театра Владимира Николаевича Драгунова. Поздравляем Владимира Николаевича с юбилеем и от души желаем ему крепкого здоровья, хорошего настроения и дальнейшей плодотворной работы на сцене Малого театра.
21.11.2005
«ТЕАТР ОСТРОВСКОГО»
«ТЕАТР ОСТРОВСКОГО»
К ВОПРОСУ О НОВАТОРСТВЕ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА И НАЦИОНАЛЬНОЙ ГОРДОСТИ
К ВОПРОСУ О НОВАТОРСТВЕ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА И НАЦИОНАЛЬНОЙ ГОРДОСТИ
01.08.2005
«Листая старые подшивки» «ДЕЛЕЦ» ОН ВСЕГДА «ДЕЛЕЦ»
«Листая старые подшивки»
«ДЕЛЕЦ» ОН ВСЕГДА «ДЕЛЕЦ»
Прошли те времена, когда Малый театр следовал только традициям классической русской сцены. Сегодня в его репертуаре спектакли самые разные по стилям и жанрам. Последняя премьера — легкая, веселая, искристая, как бокал настоящего французского шампанского, комедия Оноре де Бальзака «Делец»...
«ДЕЛЕЦ» ОН ВСЕГДА «ДЕЛЕЦ»
Прошли те времена, когда Малый театр следовал только традициям классической русской сцены. Сегодня в его репертуаре спектакли самые разные по стилям и жанрам. Последняя премьера — легкая, веселая, искристая, как бокал настоящего французского шампанского, комедия Оноре де Бальзака «Делец»...
05.04.2005
«Дюшесы нынче не дороги…» Пьеса А.Н.Островского «Последняя жертва» стала сегодня, без преувеличения, одной из самых востребованных театром
«Дюшесы нынче не дороги…»
Пьеса А.Н.Островского «Последняя жертва» стала сегодня, без преувеличения, одной из самых востребованных театром
Пьеса А.Н.Островского «Последняя жертва» стала сегодня, без преувеличения, одной из самых востребованных театром
28.12.2004
Правда чувств, или самая «Последняя жертва» Полку «Последних жертв» в московских театрах прибыло – теперь ее можно увидеть и на сцене Малого театра.
Правда чувств, или самая «Последняя жертва»
Полку «Последних жертв» в московских театрах прибыло – теперь ее можно увидеть и на сцене Малого театра.
Полку «Последних жертв» в московских театрах прибыло – теперь ее можно увидеть и на сцене Малого театра.
21.12.2004
Герои мечущегося времени В Москве появилась третья «Последняя жертва» Не прошло года с тех пор, как Юрий Еремин поставил эту пьесу в Художественном театре; где-то с месяц назад она под псевдонимом «Ва-банк!» объявилась в Ленкоме; только что свой спе
Герои мечущегося времени
В Москве появилась третья «Последняя жертва»
Не прошло года с тех пор, как Юрий Еремин поставил эту пьесу в Художественном театре; где-то с месяц назад она под псевдонимом «Ва-банк!» объявилась в Ленкоме; только что свой спектакль по «Последней жертве» показал Малый театр.
В Москве появилась третья «Последняя жертва»
Не прошло года с тех пор, как Юрий Еремин поставил эту пьесу в Художественном театре; где-то с месяц назад она под псевдонимом «Ва-банк!» объявилась в Ленкоме; только что свой спектакль по «Последней жертве» показал Малый театр.
04.10.2004
До встречи с «Ревизором»
Спектаклем «Горе от ума» 7 сентября открыл свой 249-й сезон Малый театр. Весь сбор от этого спектакля коллектив решил передать жертвам трагедии в Беслане.
07.09.1010
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ПРИСВОЕНИЕМ ЗВАНИЯ!
Режиссеру-постановщику Малого театра Владимиру Николаевичу Драгунову присвоено звание Заслуженного артиста России. От души поздравляем Владимира Николаевича и желаем ему доброго здоровья и новых спектаклей на сцене Малого театра!
Художественный руководитель Малого театра —
народный артист СССР Юрий Мефодьевич Соломин
Главная
Новости
Изменения в афише
Премьеры
Гастроли
Репертуар
Отзывы
Фестиваль "Островский в доме Островского"
Малый ТВ
Газета "Малый театр"
Открытая информация
Виртуальная экскурсия
Партнёры
О театре
Попечительский совет
Руководство театра
Актёры
Режиссеры
Художники
Оркестр
Репертуарный отдел
Режиссёрский отдел
Пресс-служба
Музейно-информационный центр
Художественно-постановочная часть
Мемориальная квартира А.И. Сумбатова-Южина
Филиал в Когалыме
Щепкинское училище
История
Здание Малого театра
Репертуар с 1824 г.
Театральное училище
Спектакли
Труппа театра с 1824 года
Труппа театра с 1917 года
Актеры
Режиссеры
Художники
Звуковой архив
1941-1945
Щелыково
Библиотека Малого театра
Правила вежливости и этикета
Публикации
Памятник А.Н. Островскому
Партнеры
Информационная поддержка
Как добраться?© 2024 Пресс-служба:
press@maly.ru
Заказ билетов (web-касса) (495) 624-40-46
Оценка качества услуг учреждений культуры
Адрес театра:
Москва, Театральный проезд д. 1
телефон: (495)624-42-01
Мы в соцсетях:
Партнёры:
Информационная поддержка
