28 мая исполняется 75 лет со дня рождения актрисы Малого театра Натальи Вилькиной. В память о ней представляем вашему вниманию еще один спектакль по пьесе зарубежного (американского) драматурга Юджина О’Нила - «Долгий день уходит в ночь». Постановка 1988 года (запись 1989-го).

28 мая исполняется 70 лет со дня рождения заслуженной артистки России Натальи Михайловны Вилькиной (1945 – 1991).

Памяти Натальи Вилькиной

Очерк Веры Максимовой из книги «Театра радостные тени» (СПб, 2006).

НАТАША

Памяти Натальи Вилькиной

Очерк Веры Максимовой из книги «Театра радостные тени» (СПб, 2006).

И все они умерли... В пугающем и инфернальном следовании друг другу - Высоцкий, Даль, Андрей Миронов. Теперь вот - Наташа. Какое опустошение нашему театру!
«На все воля Божия», - утешали себя верующие деды. Мы, без Бога живущие, привычно ищем причины, допытываемся объяснений: «Почему - они, незаменимые, лучшие, даже не пятидесятилетние? Почему так рано? И кто виноват?».
Может быть, жизнь виновата - нелепая, нищая духом, оскорбительно пошлая для их сверхчуткости, скаредная на человечность?
Так слышится в исступленной песенной летописи наших дней Высоцкого. И в повторяющихся исчезновениях, добровольных уходах от славы, ролей, друзей Олега Даля. И в горечи веселья комика и шансонье Андрея Миронова, замысленного природой драматическим, а может быть, и трагическим актером.
Счастья долголетия - физического, творческого - не было отпущено им, в отличие от наших великолепных театральных стариков: Игоря Ильинского, который гениально сыграл Толстого; Михаила Царева, чья классическая предсмертная роль Фамусова была как благословение уходящего остающимся, как голос культуры прошлого.
Наташа Вилькина, умершая за несколько недель до своего сорокашестилетия, играла со многими из великих стариков нашей сцены.
Когда, из-за перехода в Малый из Театра Маяковского, она вынуждена была расстаться с ролью Зинаиды в «Дядюшкином сне» по Ф. М. Достоевскому, Мария Ивановна Бабанова - Москалева-мать - отказалась играть в спектакле без Вилькиной. Актриса легендарной властности, необоримого своеволия, Бабанова отвергала каждую следующую за Вилькиной кандидатуру. Об одной способной и привлекательной актрисе она с естественной для себя категоричностью отозвалась: «Некрасива».
- Позвольте, но Вилькина тоже некрасива.
- Это совсем другое дело.
«Другое дело» - другая судьба, не такая, как у многих, даже даровитых, ее сверстников. Другая природа общения с «великими». Почтительно и на равных, в сознании собственных недюжинных сил.
Широким неторопливым шагом, в котором мальчишеская угловатость соединялась с женственной грацией, вышла она в дебютной роли Олюни в «Надежде Миловановой» В. Пановой (режиссер Н. Мокин) и так прошла по жизни, лишь набирая плавность, силу, стать. Суетливость, искательство, заглядывание в глаза, столь понятные и простительные в зависимой профессии актера (не за это ли назвал Марк Захаров, начинавший комиком в провинции, профессию «гнусной»?), были совершенно несвойственны ей.
Она была интересна великим и знала это. Как актриса. Как пленительная, оригинальная женщина, равно элегантная в дорогих парижских туалетах, что появились у нее в последние годы, и в старом линялом, вытянутом на коленях тренировочном костюме отечественного производства.
Она была умница, эрудитка, интеллектуалка, что весьма редко в актерской среде. Мастерица устного юмористического рассказа, сочиняемого прямо на ходу. Летом на пляже в сочинском санатории «Актер» присутствие Наташи легко было обнаружить по скоплению людей, в особенности мужского пола. Из толпы, перемежаемый взрывами смеха, доносился ее чуть глуховатый, как бы бесстрастный голос.
Она была еще и фантазерка. Любила длиннейшие разговоры о таинственном, потустороннем, не только об ультрасовременных НЛО и пришельцах из космоса, но и о мистических совпадениях, предзнаменованиях, знаках судьбы, чем так увлекались в начале века талантливые актрисы модерна и декаданса. Богемностью, нелюбовью к быту она походила на них. В ее «грехах», о которых, завидуя переменчивости этой судьбы, беззлобно судачила Москва, не было пошлости. Но - истинно женская беспечность.
Она нравилась, как мало кто из актрис. Расцветала в атмосфере успеха. Ее невозможно было оставить, «бросить», как иных и многих. Она с удовольствием принимала поклонение не только выдающихся людей театра, но и самых скромных, безвестных.
Как все крупные личности, она была сосредоточена на себе, эгоцентрична, любила о себе поговорить, никогда не жалуясь, с юмором. Была широка, добра, благодарна людям за внимание и понимание.
Она великолепно писала. Всегда сама, ни разу не прибегнув к помощи журналиста-записчика. Собиралась сесть за книгу -о людях, которых знала, о театре, о себе. Не собралась.
Чувствующая театр, умевшая анализировать его, в жизни и в профессии обладавшая великолепным вкусом, она несла в себе зерна смежных с актерской профессий. Уже пробовала режиссировать. Пришла педагогом в родное Щукинское училище при Театре им. Евг. Вахтангова.
Товстоногов долгие годы звал ее к себе в БДТ Он же однажды и выручил: вырвал из рук ленинградской «Лубянки» Наташу, схваченную за анекдот, рассказанный на Московском вокзале. На анекдоты она была великая мастерица.
Царев, озадаченный ее «чужой» - вахтанговской - школой, специфической внешностью (резкий профиль, фигура модели «из большого дома», руки, кисти, пальцы невиданной тонкости и красоты) и глуховатым, лишенным классического распева голосом, колебался, выбирая исполнительницу на роль Инкен Петерc в спектакле «Перед заходом солнца» (тем более что на примете была «своя», питомица училища при Малом театре, красавица Нелли Корниенко). Но Царев же и расцветал, и упивался партнерством с Инкен-Вилькиной, достойной Клаузена, северянкой с «прямыми плечами».
С Бабановой она спорила. До жестокости, до беспощадности. «Пауз нет ни в жизни, ни в искусстве. Так учил Мастер - Мейерхольд. Есть непрерывность ритма», - утверждала Мария Ивановна в сложнейшей для молодой Вилькиной сцене из «Дядюшкиного сна», где Зинаида признавалась матери в нежелании жить, а Баба-нова носком лакированного башмачка, ядовито высунувшегося из-под юбки, отбивала такт.
Узкий, изящный носок отвлекал, мешал. Вилькина бунтовала, играла хуже, чем могла, и, наконец, решилась... Ежедневно по утрам они разговаривали по телефону, как старшая и младшая подруги. И вот, прервав беседу на полуслове, младшая спросила: «А где ваши дети, Мария Ивановна?». Наступила тишина. Затем трубка была брошена. Но разрыва не последовало. «Вы правы. Паузы есть», -только и обронила Бабанова на следующем спектакле. И носок-метроном уже не высовывался из-под атласных юбок.
То, что Вилькиной на роду было предназначено сыграть на сцене, обнаружилось рано. В угловатом и странном танце дебютной роли Олюни Миловановой; танце-повторе, усвоении того, что девочка без дома и семьи не имела, пропустила в скитаниях с родителями, к чему тянулась, желая войти в круг обыкновенных людей, сверстников. До этого танца на пустой сцене еще можно было сомневаться: что это - интересные данные или талант? Благодаря двадцатидвухлетней дебютантке спектакль талантливого и неудачливого режиссера Николая Мокина в ЦТСА попал во многие статьи, учебники, хрестоматии. Так сильно и свободно Вилькиной игралось одиночество, мука отстранения от людей и тяга к людям; так суверенно бился в ее Олюне пульс внутренней жизни.
Одиночество было и в чеховской Соне («Дядя Ваня» режиссера Л. Хейфеца), сыгранной с невиданной точностью судьбы, в бесстрашном следовании авторской характеристике. Тугая, толстая, до последнего волоска заплетенная коса негибко лежит на спине, и лоб открыт весь - слишком умный, высокий для женщины. И шаг размашист, широк, как полагается сельской труженице, сеющей, жнущей, врачующей, не понаслышке знающей крестьянскую страду. Укорененность в прозе жизни здесь была безусловной. Но наступало мгновение - миг красоты, сияние темного лебедя, не узнанного людьми. В ночной сцене с Еленой, сцене грозы, налетевшей и принесшей облегчение и надежду, рука Сони тянулась за дождем. Слова любви к отсутствующему Астрову «ложились» на этот жадно призывающий жест. Отрезвление приходило мгновенно. В финале, в знаменитом монологе о небе в алмазах, неожиданно для чеховской традиции исполнения роли звучали гнев, и вызов, и гордость одинокого человека.
Одиночество и неприкаянность были в Зинаиде («Дядюшкин сон», режиссер М. Кнебель), в ее изматывающих перемещениях-пересаживаниях среди атласных, стеганых, «бонбоньерочных» стен кукольного москалевского дома, что душат жизнь в этой высокой красавице с великолепными плечами, которая молча, в стороне, отдалении от людей изживает собственную жизнь.
Дебютировавшая на излете 60-х, Вилькина тем не менее приняла на себя и в себя многие черты поколения. Дар присоединения собственной личности к роли, укрупнение образа через собственный человеческий и художнический масштаб, право личного суждения в условиях режиссерского театра.
Она всегда была интерпретатором, толкователем роли. В Негиной («Таланты и поклонники», режиссер М. Кнебель) - высокой, худой, сутуловатой, в неизменном черном платье - неожиданно сыграла стрепетовский тип актрисы-разночинки, духовной сестры вечного студента Пети Мелузова. Ее добровольная сдача на милость властного обольстителя Великатова имела много причин - не один только театр, но и усталость от трудной, неукоснительно нравственной, «идейной» жизни; и понятную в артистке-беднячке тягу к иной, праздничной судьбе; таинственное в жившей чистым духом Неги-ной женское пробуждение.
В шиллеровской Леоноре - идеальной возлюбленной честолюбивого Фиеско («Заговор Фиеско в Генуе», режиссер Л. Хейфец), в «голубой» роли романтического репертуара, для которой у Вилькиной было мало данных, она нашла интересное для себя - рождение героического характера в существе до поры покорном и слабом. Лучшей сценой была та, где Леонора в мужском костюме снежной белизны, в маске и плаще, отважной воительницей является, чтобы принять смертельный удар, назначенный мужу. В эти минуты думалось об Орлеанской деве, с которой разминулась актриса.
От шестидесятников была в Вилькиной творческая цельность -созвучие, соотнесенность ролей, сыгранных в разных театрах, у разных режиссеров, подбор которых почти избежал случайностей. И еще - исполненность, объемность репертуара, где нашлось место и Чехову, и Достоевскому, и Гауптману, и Шиллеру, и Островскому, и Гончарову.
В телевизионном варианте гончаровского «Обрыва» она раскрыла природу русского женского максимализма - безумную погоню за мечтой, раннее крушение и наступающий покой умудренности.
В трудное для себя и театра время она старалась не терять, а приобретать, двигаться, расти. В ролях усилилось интеллектуальное начало. Тяжеловесный афористический слог Горького, умствования его неутоленных героинь - Софьи в «Зыковых» (последняя из работ Л. Хейфеца в Малом театре), Елены в телевизионных «Чудаках» (режиссер В. Андреев) - потому оказались доступны ей, что внутри жестко сформулированных фраз чувствовался и ее собственный сильный женский ум.
В годы удручающего падения театральной культуры, политизации, актуализации театра, эклектики и бесстилья она стала высококультурной актрисой. В усталой пластике Софьи Зыковой, в потушенности интонаций перегоревшего в страстях и разочарованиях голоса, в опущенности плеч, в неслышности широкого шага, в зеленоватых блеклых тонах одежды читалось время - начало XX века. Серебряный кошель на тонкой цепочке, ключи у пояса казались не аксессуарами «деловой» женщины, но дорогим украшением. Она угадала в Софье легкость расставания с делами и капиталами, желание ухода. Угадала то, что мучило талантливых русских предпринимателей-мужчин эпохи первоначального накопления и становилось у одних безбрежностью меценатства, бегством в прекрасные миры искусства, а у других кончалось безумием, болезнью, пулей.
Для категорически ясной роли «врагини» революции - Павлы Пановой в «Любови Яровой» (режиссер П. Фоменко) - на бездонных складах бывшей императорской сцены она отыскала два куска палевого и черного шифона, вошла «в контакт» с портнихой (веселую, некапризную Вилькину обожали театральные цеха) и явилась на сцену чудом изысканности. Колыхались складки легких одежд. Тонкие пальцы в кольцах ударяли о клавиши «ундервуда». Молча, застыв, сидела Павла Панова в углу замызганного, залущенного семечками, задымленного махрой ревкома. Страшное отчуждение чувствовалось в ней, прячущей улыбку ненависти. «Отравленным воздухом» революции она дышать не могла. И когда мародер Грозной, «прицениваясь» к прелестной Павле, подносил ей часики, она протягивала изящные лепные кисти, скрестив одну с другой, словно для наручников. Так в Тюильри, перед гильотиной, бросали вызов палачам аристократки Франции.
Что делала она в последний свой год перед неожиданной смертью от инсульта? Играла больную женщину, наркоманку, мать семейства в «Долгой дороге в ночь» Юджина о'Нила и королеву Элинор в студенческом спектакле ГИТИСа «Лев зимой» Джеймса Голдмена на маленькой сцене Учебного театра. Ездила со спектаклем в Англию. И на земле бывшей голицынской усадьбы, в подмосковном Воронове, упоенно строила дом, чтобы всей семьей жить на чистом воздухе, в лесу.
Работы в Малом театре для нее уже почти не оставалось. Исчезая из Москвы на день, на два, у друзей позволяла себе мгновенья беспредельного отчаянья. А в Москве верила в судьбу, начиная новый «проект» с французским режиссером, с дочерью Аленкой, тоже актрисой Малого театра. Мечтала поставить, показать в России и повезти во Францию маленький спектакль. «Сыграть в замках Луары», - повторяла и повторяла она... А в памяти близких пугающе вставало воспоминание о том, как заклинала судьбу ее великая партнерша Бабанова в «Дядюшкином сне»: «Испания... мирты, лимоны, Альгамбра, Гвадалквивир»... Безумие и крушение мечты.
В одном она, рано узнавшая большую театральную славу, оказалась несчастливей многих из своего поколения. Театра-дома, театральной семьи единомышленников, возводящих собственное дело, у нее никогда не было. Бездомность стала ее актерской судьбой.
Она приходила в заслуженные, обремененные славой и традициями, сложившиеся коллективы. Такая самостоятельная, должна была принимать «чужой устав», ждать в общей очереди. Хотя свой режиссер у нее был. Не менее одинокий, не менее странствующий и бездомный, чем она.
За Леонидом Хейфецем она устремлялась, бросая роли, положение и удачу, принимая, как собственные, его обиды, не прощая содеянных в его адрес предательств. Сыграв Олюню, чеховскую Соню, Таню (в быстро запрещенных «Двух товарищах» В. Войновича), став первой актрисой труппы, она покинула ЦТСА и в Театре Маяковского терпеливо ждала, когда он проживет год полной режиссерской безработицы, придет в Малый и позовет ее к себе. А он, позвав, работал с ней нечасто, хотя она, подобно счастливому талисману, приносила ему неизменный успех. Возвратившись в Театр Советской Армии, Хейфец не взял или не смог взять Вилькину с собой.
Он ушел. Она осталась. Три последних перед смертью года ей предстояло вести битву жизни в одиночестве. В некрологе Хейфец написал: «Прости и прощай...».

«Звуковой архив Малого театра»

«ГОСПОДА ГОЛОВЛЕВЫ» М.Е.САЛТЫКОВА-ЩЕДРИНА

В день памяти Натальи Михайловны Вилькиной предлагаем послушать запись спектакля, в котором актриса сыграла роль Анниньки, племянницы Иудушки Головлева…

«Звуковой архив Малого театра»

«ГОСПОДА ГОЛОВЛЕВЫ» М.Е.САЛТЫКОВА-ЩЕДРИНА

В день памяти Натальи Михайловны Вилькиной предлагаем послушать запись спектакля, в котором актриса сыграла роль Анниньки, племянницы Иудушки Головлева…


М.Е.Салтыков-Щедрин

«ГОСПОДА ГОЛОВЛЕВЫ»

Инсценировка Е.Весника


Часть 1 (30 Мб)
Часть 2 (51 Мб)
Часть 3 (36 Мб)
Часть 4 (24 Мб)
Часть 5 (29 Мб)


ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА И ИСПОЛНИТЕЛИ

Владимир Михайлович Головлев – Аркадий Смирнов
Арина Петровна Головлева – Елена Гоголева
Степан Владимирович – Борис Горбатов
Павел Владимирович – Борис Телегин
Порфирий Владимирович – Владимир Кенигсон
Аннинька – Наталья Вилькина
Любинька – Зинаида Андреева
Петя – Ярослав Барышев
Володя – Владимир Дубровский
Улита – Генриэтта Егорова

От автора – Евгений Весник

Режиссер-постановщик — Е.Я. Весник
Режиссер — А.С. Юнников
Художник — Е.И. Куманьков
Композитор — Н.П. Будашкин

Премьера состоялась в филиале Малого театра 17 апреля 1976 года.

Запись 1977 года.

27 мая исполняется 65 лет со дня рождения актрисы театра и кино, заслуженной артистки России Натальи Михайловны Вилькиной (1945 — 1991).

«Звуковой архив Малого театра»

«МАМАША КУРАЖ И ЕЕ ДЕТИ» БЕРТОЛЬДА БРЕХТА

Предлагаем вашему вниманию запись радиоспектакля по пьесе знаменитого немецкого драматурга, сделанную в 1979 году. В главной роли – Елена Николаевна Гоголева…

«Звуковой архив Малого театра»

«МАМАША КУРАЖ И ЕЕ ДЕТИ» БЕРТОЛЬДА БРЕХТА

Предлагаем вашему вниманию запись радиоспектакля по пьесе знаменитого немецкого драматурга, сделанную в 1979 году. В главной роли – Елена Николаевна Гоголева…



Бертольд Брехт

«МАМАША КУРАЖ И ЕЕ ДЕТИ»

Радиоспектакль (106 Мб)

Режиссёр — Владимир Бейлис

Действующие лица и исполнители:

Мамаша Кураж — Елена Гоголева
Эйлиф — Роман Филиппов
Швейцарец — Николай Верещенко
Катрин – Наталья Вилькина
Фельдфебель — Владимир Кенигсон
Повар — Виктор Хохряков
Полковой священник – Иван Любезнов
а также — Генриетта Егорова и другие артисты театра

Запись 1979 года.

Бертольд Брехт (1898-1956) вошел в историю немецкой литературы как драматург, теоретик драмы, поэт и прозаик. Первая пьеса Брехта называлась «Ваал» (1922), в 1928 году была поставлена «Трехгрошовая опера». В эмиграции он пишет драму «Мамаша Кураж и ее дети» (1939), пьесу «Добрый человек из Сезуана» (1939-1941), пьесу-хронику «Карьера Артуро Уи, которого могло не быть» (1941), драму «Жизнь Галилея» (первая редакция 1939, вторая — 1941), «Кавказский меловой круг» (1945, вторая редакция 1953-1954).

Брехт был создателем «эпического театра», разрабатывая теорию «интеллектуальной драмы» в следующих трактатах: «Об опере» (1930), «Об экспериментальном театре» (1939), «Диалектика на театре» (1953). Брехтовский «эпический театр» был нацелен не на создание психологически достоверных характерах, а на сохранение дистанции между зрителем и действием. Для определения необычного ракурса своих пьес Брехт вводит термины «отчуждение» и «отстранение», стремясь пробудить мысль зрителя, а не его эмоциональное сопереживание. Именно поэтому в пьесах Брехта отсутствует финальный катарсис, наблюдающий не должен был, по мнению драматурга, переноситься в иллюзорный мир.

«Мамаша Кураж и ее дети» является исторической драмой. В качестве авантекста Брехт использует роман немецкого писателя XVII века Г. Гриммельсгаузена. Главная героиня пьесы маркитантка Анна Фирлинг по прозвищу Кураж идет за войсками во время Тридцатилетней войны. Мамаша Кураж относится к войне как к кормилице, забывая о том, что за все надо платить: она теряет двух взрослых сыновей и немую дочь Катрин. Открытый финал пьесы, в котором отсутствует авторское осуждение мамаши Кураж, дает возможность зрителю самому сделать вывод о том, что каждый человек ответственен за развитие истории.

Пьесы Брехта никогда не шли в Малом театре. Тем любопытнее эта уникальная запись, позволяющая если не увидеть, то хотя бы услышать многих любимых артистов в новом для них материале. Безусловно, особого внимания заслуживает работа Елены Николаевны Гоголевой. Трудно представить, что на момент записи актрисе было почти 80 лет – настолько живо, ярко, задорно и молодо звучит ее неповторимый голос. Лишь одними речевыми средствами создает актриса незабываемый образ немецкой маркитантки. Образ глубокий и трагический. Два женских голоса одушевляют эту запись. Второй – голос Натальи Вилькиной (Катрин). Ее героиня нема от рождения, но мысли ее звучат как колокол, это голос самого драматурга, голос жизни.

«Звуковой архив Малого театра»

ЮДЖИН О’НИЛ «ДОЛГИЙ ДЕНЬ УХОДИТ В НОЧЬ»

Предлагаем послушать радиоверсию спектакля Малого театра, поставленного в 1988 году с участием Романа Филиппова, Натальи Вилькиной и Александра Михайлова…

«Звуковой архив Малого театра»

ЮДЖИН О’НИЛ «ДОЛГИЙ ДЕНЬ УХОДИТ В НОЧЬ»

Предлагаем послушать радиоверсию спектакля Малого театра, поставленного в 1988 году с участием Романа Филиппова, Натальи Вилькиной и Александра Михайлова…


Юджин О’Нил

«ДОЛГИЙ ДЕНЬ УХОДИТ В НОЧЬ»

Пьеса в 4-х действиях
Перевод с английского и литературная редакция В.Вульфа. Сценическая редакция Малого театра.

Часть 1 (73 Мб)
Часть 2 (74 Мб)

ФОТОГАЛЕРЕЯ

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА И ИСПОЛНИТЕЛИ
Мэри Тайрон– Наталья Вилькина
Джеймс Тайрон – старший – Роман Филиппов
Джеймс Тайрон – младший – Александр Михайлов
Эдмунд Тайрон – Олег Штефанко
Кэтлин – Наталья Боронина

Пояснительный текст читает – С.Яшин

Режиссер-постановщик — С.Яшин.
Художник — Е.Качелаева.
Композитор — Ю.Прялкин

Премьера – 22 января 1988 года.

Благодарим «Клуб любителей аудиокниг» за предоставленные материалы.

«Звуковой архив Малого театра»

МИХАИЛ ЦАРЕВ – МАТТИАС КЛАУЗЕН В ДРАМЕ Г.ГАУПТМАНА «ПЕРЕД ЗАХОДОМ СОЛНЦА»

4 ноября 1987 года не стало директора Малого театра, народного артиста СССР ">Михаила Ивановича Царева. 20 лет прошло с тех пор, но образы, созданные актером, до сих пор тревожат сердца тех, кто мог их видеть. Прикоснуться к творчеству М.И.Царева позволяет и звукозапись…

«Звуковой архив Малого театра»

МИХАИЛ ЦАРЕВ – МАТТИАС КЛАУЗЕН В ДРАМЕ Г.ГАУПТМАНА «ПЕРЕД ЗАХОДОМ СОЛНЦА»

4 ноября 1987 года не стало директора Малого театра, народного артиста СССР Михаила Ивановича Царева. 20 лет прошло с тех пор, но образы, созданные актером, до сих пор тревожат сердца тех, кто мог их видеть. Прикоснуться к творчеству М.И.Царева позволяет и звукозапись…

Герхардт Гауптман

«ПЕРЕД ЗАХОДОМ СОЛНЦА»

Драма в пяти действиях

ФОТОГАЛЕРЕЯ

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА И ИСПОЛНИТЕЛИ:

Маттиас Клаузен – Михаил Царев
Инкен Петерс — Наталья Вилькина
Вольфганг — Никита Подгорный
Эдгар — Юрий Васильев
Беттина – Муза Седова
Отиллия – Лилия Юдина
Эрих Кламрот – Виталий Коняев
Паула Клотильда – Элина Быстрицкая
Ганефельдт – Пров Садовский
Профессор Гайгер — Евгений Велихов
Фрау Петерс — Елена Гоголева
Ее брат – Сергей Харченко
Пастор – Николай Афанасьев
Винтер – Аркадий Смирнов
Доктор Штейниц – Георгий Куликов
Доктор Вуттке, личный секретарь Клаузена — Александр Пронин
Обер-бургомистр –Михаил Садовский

Пояснительный текст – Хейфец Леонид
В эпизодах и массовых сценах — артисты театра.
Режиссер — Л.Е. Хейфец

Постановка 1972 г.
Запись 1978 г.

«Листая старые подшивки»

ТРАГЕДИЯ БЕЗ ПАРТНЕРОВ

Жизнь Софьи — Вилькиной — это смена случайностей, постоянная смена случайностей. Они предопределены не только пьесой Алексея Максимовича Горького...

«Листая старые подшивки»

ТРАГЕДИЯ БЕЗ ПАРТНЕРОВ

Жизнь Софьи — Вилькиной — это смена случайностей, постоянная смена случайностей. Они предопределены не только пьесой Алексея Максимовича Горького, они продиктованы игрой самой актрисы. Ну, скажем, Софья увлеклась Муратовым, лесничим Зыкова, увлеклась серьезно, глубоко, а когда он сделал предложение, быстро перевела разговор на другую тему и прогнала его — решительно и жестоко. Разве это не риск? Конечно, риск.

Человек, которого играет Вилькина, фигура трагическая. Рядом с Софьей, вокруг нее все время что-то происходит, причем час от часу не легче,— пытается покончить жизнь самоубийством Миша, ее племянник, теряет свою любовь Павла... Им тяжело. Но более всех страдает Софья. Истинная ценность жизни им, Мише и Павле, неведома; у них, у молодых, все как-то очень просто: захотел — и пулю в лоб, захотел — разлюбил одного и тут же, в этот же день и час, полюбил другого! Раз-два, и дело с концом — повздорили — значит, стреляться, перестали понимать друг друга — значит, пора разойтись! Максимализм? Какой там максимализм!

Безответственность. Поколение молодых людей, о котором в «Зыковых» на сцене Малого театра говорит Хейфец, поколение безответственное. Поэтому их муки — это всего лишь муки, а не страдание, поэтому их любовь не любовь, а жалкая и пустая имитация любви, а все попытки уйти из жизни, попытки самоубийства — не самоубийство, а конфуз. Такие вот люди! Они ничего не умеют, ни любить, ни страдать, даже застрелиться — и то не могут, пистолет валится из рук, и пуля летит куда-то не туда... А Софье — Вилькиной горько. Ее переполняет глубокое чувство вины за общественную неправду. Она принимает на себя трагедию чужих жизней. Она страдает за всех. Это не только любовь к людям, это что-то другое, большее, чем любовь,— некая миссия, духовная миссия охраны человеческой жизни от несовершенства самого человека, миссия, принятая на себя добровольно, без всякой надежды на понимание и успех.

Просто она не может иначе.

Один большой русский писатель говорил, что «мы гибнем от неуважения себя». Софья — Вилькина хорошо знает, о чем идет речь, что это такое! Да: ей по-настоящему дорог каждый человек, с кем сводит ее судьба, дорог по той простой причине, что в каждом из них, даже в таком «пропащем» человеке, как Шохин, есть что-то доброе. Но вместе с тем никто не чувствует так глубоко, как Софья, насколько же все-таки примитивны люди, которые ее окружают, и каждая мысль, каждое напоминание об этом доставляет ей чисто физическое страдание.

Она не собирается перевоспитывать этих людей, учить их, что-то им объяснять; это было бы глупо, а делать глупости Софье — Вилькиной не свойственно. У нее замечательный дар: она в каждого человека может заглянуть внимательно и глубоко. Это происходит неосознанно, как бы помимо ее воли. Но происходит! Открытия, которые почти ежедневно, почти ежечасно совершает Софья — Вилькиной, не приносят ей радости и удовлетворения. Давно известно, что «люди, которые живут в вертикальном измерении, очень страдают от людей, живущих в положении горизонтальном». К ней это относится в первую очередь. Но разве люди, только лишь сами люди, виноваты, что их жизнь лишена духовного начала? Наверняка существуют какие-то другие, более глубокие причины. У Софьи — Вилькиной нет ясного и четкого ответа на все эти вопросы, но это не мешает ей относиться к героям «Зыковых» с одним удивительным, истинно русским качеством, точнее, чувством — с жалостью.

С глубокой и благородной жалостью.

Но жалеть — это вовсе не значит быть жалостливой, Вилькина далека от банальной женской чувствительности или сентиментальности. Ее жалость не сочувствует, а поддерживает, не оскорбляет, а приносит душевное тепло.

Игра Вилькиной в «Зыковых» — это явление духа, замечательное по своей сложности и неожиданное по глубине. Внешне Вилькина играет так, как она играет всегда, в своей собственной, только ей одной присущей сценической манере — тот же хорошо знакомый голос с характерной для актрисы интонацией задумчивости и покоя, тот же (вспомним Инкен Петере) тип женщины, олицетворяющей собой все лучшее, что может быть в человеке. Вот только мудрости стало больше. Игра Вилькиной в «Зыковых» носит философский характер: Софья — Вилькина любит не только жизнь, но и ее смысл, это обстоятельство особенно важно, оно накладывает внутренний отпечаток на все исполнение роли...

В театральной прессе спектакль Хейфеца остался недооцененным. На этот счет имеются, очевидно, свои особые причины, о которых, конечно же, стоит — при случае — поговорить специально. Тем более что все сказанное в этих заметках о работе Натальи Вилькиной — лишь малая часть того, что вообще можно было бы сказать об этом спектакле...

А. КАРАУЛОВ

«Театральная жизнь» №22 1986

Почти во всех героинях Наталии Вилькиной чудилось нечто гневное, непримиримое. Ее сценическая смелость, свобода, иногда даже дерзость имели своим истоком это гневное начало. Оно избавляло ее от тени сентиментальности. [link Lvov-AnohinB">

НАТАЛЬЯ ВИЛЬКИНА, ЕЕ БОЛЬ И ГНЕВ

Почти во всех героинях Наталии Вилькиной чудилось нечто гневное, непримиримое. Ее сценическая смелость, свобода, иногда даже дерзость имели своим истоком это гневное начало. Оно избавляло ее от тени сентиментальности. В самых драматических ситуациях она вспыхивала, гордо, иронически усмехалась и плакала. Не жалобно, а словно от досады. Ее женственная угловатость, казалось, рождалась силой нервных импульсов. Она была эмоциональна, хотя стремилась воздействовать не только на чувства, но и на разум зрителя. При абсолютной внешней раскованности ее внутренняя жизнь на сцене была очень напряженной.

В спектакле по повести Вл. Войновича «Два товарища» совсем молодая Вилькина играла Таню. Она талантливо и смело задиралась, озорничала, дразнила, дерзила, но во всем этом был не только и не столько «задор молодости», сколько серьезное несогласие, протест против лжи, ханжества. И скрытый душевный надлом, не по годам горький житейский опыт.

Ее Соня в «Дяде Ване» кричала свое знаменитое: «Надо быть милосердным, папа!» — не умоляюще, а гневно. Она сердилась на дядю Ваню за то, что он поник и распустился, на Астрова за то, что пьет, на отца за его чудовищный эгоизм. И на себя за то, что напрасно надеется и любит.

Ее Негина в своем почти суровом служении театру негодовала на пошлость и грязь, которые его оскверняют, на все, что мешает уйти в мир высоких помыслов и чувств.

Было понятно, почему в «Дядюшкином сне» Москалева — Бабанова так опасалась Зинаиды — Вилькиной, великолепной в своем презрительном раздражении, в своей оскорбленной гордыне. Она почти безостановочно мерила комнаты москалевского, дома широкими шагами рассерженной львицы в клетке, прельщала князя с почти язвительной, саркастической насмешкой, в которой минутами ощущалась тень какого-то скорбного сочувствия.

Ее Инкен в «Перед заходом солнца» соединяла душевный трепет с мужественной, почти жестокой сдержанностью. Она задыхалась от возмущения, защищая Маттиаса от беспощадного натиска подлости, наглой низости.

В «Господах Головлевых» Вилькина играла Анниньку с силой и юмором крайнего, предельного отчаяния.

В роли Любови Маякиной она не стала искать бытовой характерности покорной купеческой дочери. Она сыграла драму интеллигентного человека, вынужденного жить в неинтеллигентной среде, вздрагивающего, как от удара хлыста, от каждого проявления грубости, бестактности, душевной глухоты.

И шиллеровская Леонора в «Заговоре Фиеско» не была у нее голубой ролью, слепая преданность мужу не становилась доминантой образа. И здесь в ней билась неутолимая жажда свободы, благородная ненависть к тирании.

Замечательно сыграла Вилькина Мэри Тайрон в пьесе О’Нила «Долгое путешествие в ночь». Каждая ее фраза, каждое движение были прописаны загнанным внутрь гневом — гневом на то, что не верят, следят, лишают свободы, жалеют, опекают навязчиво и почти лицемерно. Вилькина передавала измученность от вечной нещадной и изнурительной борьбы за человеческое и женское достоинство.

Софья в «Зыковых» была у Вилькиной прекрасна в своей независимости, прямоте, абсолютной духовной бескомпромиссности. Возникала тема трагедии нравственного максимализма — эта Софья страдала оттого, что не могла принять то, что предлагала ей жизнь, брезгливо отвергала нечистые и корыстные притязания. И опять-таки она дрожала не только от боли и одиночества, но и от гнева, охватывавшего все ее существо.

Причем этот гневный пафос, пронизывавший создания актрисы, не выражался в форме театральной патетики. Она владела никогда не изменявшей ей великолепной простотой, о которой не раз говорил Вл. И. Немирович-Данченко.

Очень интересно репетировала и играла Вилькина роль Странницы в «Утренней фее» А. Касоны. Олицетворение смерти в образе усталой, спокойной женщины. Вилькиной в этой фантастической фигуре народной легенды было важно найти некие реалии — ощущение дорожной пыли на ногах, тяжелых век, прикрывающих бессонные глаза, и, главное, вечной, неизбежной беспощадности, к которой присуждена таинственная незнакомка.

У Вилькиной были очень красивые руки, узкие, словно выточенные кисти. В этой роли они были особенно заметны — прекрасные руки, осторожные, почти неподвижные, ибо прикосновение их несло гибель.

Сильно играла Вилькина королеву в пьесе Голдэна «Лев зимой». Здесь ее гневливость была поистине грозной, хотя и умерялась изрядной долей женской хитрости и аристократической сдержанности.

Гневная нота в творчестве Вилькиной была определена еще и тем, что все ее героини были умны, очень умны. А значит, проницательны, лишены утешающих иллюзий, они ничего не видели в розовом свете. Актриса играла драму умной женщины, лишенной спасительной наивности, и слишком гордой, чтобы прибегать ко лжи, помогающей скрыть презрение, одиночество, гнев умной женщины, умного человека.

Она не умела скрывать это и в жизни. Многие театральные и житейские обстоятельства и предрассудки вызывали у нее насмешку, за которой скрывалась горечь, а порой и боль. Она была нелицеприятна в творчестве, отстаивала самостоятельность своих решений, в процессе репетиций умела анализировать пьесу и роль.

Умная, современная актриса, за что и ценили ее такие прославленные партнеры, как М. Бабанова и Е. Гоголева.

В последнее время она мало играла, в Малом театре не находилось для нее ролей. Были и оскорбительные житейские неурядицы. Она защищалась опять-таки умной, порой гневной иронией, горьким юмором. Как оказалось – это не спасает. Она ушла, не сыграв многих ролей.

Каждая безвременная смерть вопиет, взывает к человечности, вниманию, чуткости, которых тем не менее все еще трагически недостает в нашей жизни.

Индивидуальность – драгоценна. Когда мы научимся это понимать? Наш театр потерял одну из самых интересных актрис так называемого среднего поколения…

«Театральная жизнь» 17 сентября 1991 года

Борис Львов-Анохин