29.11.2006
Подробнее
ЮРИЙ СОЛОМИН – ЛАУРЕАТ ПРЕМИИ «ЧЕЛОВЕК ГОДА-2006»
Русский биографический институт назвал лауреатов национальной премии «Человек года-2006»...
ЮРИЙ СОЛОМИН – ЛАУРЕАТ ПРЕМИИ «ЧЕЛОВЕК ГОДА-2006»
Русский биографический институт назвал лауреатов национальной премии «Человек года-2006».
Наградами отмечены более 40 человек — за вклад в развитие экономики и энергетики, культуры и журналистики, укрепления обороноспособности и безопасности страны.
Патриарх Московский и всея Руси Алексий II и ректор МГУ Виктор Садовничий отмечены за вклад в духовное возрождение России. Генеральный прокурор РФ Юрий Чайка — за укрепление правовых основ государства. А художественный руководитель московского Малого театра Юрий Соломин — за развитие театрального искусства, передает радио «Голос России».
«Человек года-2006» в номинации «Медицина», кардиохирург Лео Бокерия вручил патриарху еще одну награду — золотую медаль возглавляемого им Научного центра сердечно-сосудистой хирургии имени Бакулева.
Кроме того, за выдающийся вклад в укрепление спортивной славы России награжден президент Всемирной шахматной Федерации (ФИДЕ), глава Калмыкии Кирсан Илюмжинов. В числе «людей года» также чемпион мира по шахматам Владимир Крамник, победитель открытого первенства США по теннису Мария Шарапова, создатель фильма «Мастер и Маргарита», кинорежиссер Владимир Бортко,руководитель Федеральной службы по финансовым рынкам Олег Вьюгин, президент Академии проблем безопасности, обороны и правопорядка РФ Виктор Шевченко, гендиректор Общественного православного телеканала «Спас» Александр Батанов, гендиректор Российской телерадиокомпании Олег Добродеев, сообщают РИА «Новости».
Русский биографический институт назвал лауреатов национальной премии «Человек года-2006».
Наградами отмечены более 40 человек — за вклад в развитие экономики и энергетики, культуры и журналистики, укрепления обороноспособности и безопасности страны.
Патриарх Московский и всея Руси Алексий II и ректор МГУ Виктор Садовничий отмечены за вклад в духовное возрождение России. Генеральный прокурор РФ Юрий Чайка — за укрепление правовых основ государства. А художественный руководитель московского Малого театра Юрий Соломин — за развитие театрального искусства, передает радио «Голос России».
«Человек года-2006» в номинации «Медицина», кардиохирург Лео Бокерия вручил патриарху еще одну награду — золотую медаль возглавляемого им Научного центра сердечно-сосудистой хирургии имени Бакулева.
Кроме того, за выдающийся вклад в укрепление спортивной славы России награжден президент Всемирной шахматной Федерации (ФИДЕ), глава Калмыкии Кирсан Илюмжинов. В числе «людей года» также чемпион мира по шахматам Владимир Крамник, победитель открытого первенства США по теннису Мария Шарапова, создатель фильма «Мастер и Маргарита», кинорежиссер Владимир Бортко,руководитель Федеральной службы по финансовым рынкам Олег Вьюгин, президент Академии проблем безопасности, обороны и правопорядка РФ Виктор Шевченко, гендиректор Общественного православного телеканала «Спас» Александр Батанов, гендиректор Российской телерадиокомпании Олег Добродеев, сообщают РИА «Новости».
27.11.2006
Подробнее
111 ЛЕТ: ПОЛЕТ МИРОВОЙ
В Государственном литературно-мемориальном музее-заповеднике А.П. Чехова отметили день рождения «Чайки»
111 ЛЕТ: ПОЛЕТ МИРОВОЙ
В Государственном литературно-мемориальном музее-заповеднике А.П. Чехова отметили день рождения «Чайки»
Здесь не звучала громкая музыка, и не было торта со свечами - эти именины празднуются, как правило, в камерной обстановке, спокойно и размеренно. Такие мероприятия стали для Мелихово традицией и получили название «Чайкин день».
Пьеса, написанная 111 лет назад, до сих пор вызывает живой интерес во всем мире. Труппы российских театров, гастролирующие с «Чайкой», встречаются громом аплодисментов. Эту пьесу ставят на многих языках: английском, французском, немецком и даже японском. Но именно здесь, в подмосковной усадьбе, она звучит по-особенному. В Мелихово, где, кажется, даже воздух пропитан чеховской эпохой, не нужно обладать сверхъестественным воображением, чтобы перенестись в XIX век вместе с героями «Чайки».
Чтобы отпраздновать день рождения гениальной пьесы, в Мелихово приехали чеховеды, театральные деятели, почитатели таланта Антона Павловича. Почетным гостем праздника стал руководитель Государственного академического Малого театра и известный актер Юрий Соломин.
Как рассказал присутствующим сотрудник музея-заповедника Юрий Бычков, «Чайка» - одно из немногих произведений, у которого есть конкретный день рождения. 18 ноября 1895 года Антон Павлович завершил пьесу в первом варианте, о чем он сообщил в письме своей сестре.
- «Чайкин день» - праздник особенный, наполненный любовью к литературе, к театру, к творчеству в целом. В этот день Мелихово распахивает свои двери для всех, кому дорога русская классическая литература, и в частности наследие Антона Павловича Чехова, - отметил Юрий Бычков.
Юрий Соломин вспомнил, как впервые познакомился с Чеховым.
- Не помню, поскольку лет нам было с братом Виталием, когда бабушка прочитала нам «Каштанку», но на меня этот рассказ произвел ошеломляющее впечатление. Во-первых, потому что я очень люблю животных, и особенно собак, и безумно переживал за главную героиню. А во-вторых, даже тогда, будучи маленьким мальчиком, я как мог (в силу возраста) оценил тонкий юмор Чехова. Помните момент, когда Каштанка мечется по улице, а потом успокаивается, садится и думает: «Нет, так жить невозможно - надо застрелиться». Когда мне приходится туго, я всегда повторяю эту фразу и, вспоминая Каштанку, неизменно улыбаюсь - становится легче.
Юрий Мефодьевич рассказал, как поступал в Щепкинское училище, как работал над дипломной «Чайкой» (исполнял роль Треплева) под руководством Веры Пашенной.
- Я тогда спорил с этой гениальной актрисой до изнеможения. У меня, как у большинства молодых людей, были свои определенные взгляды на жизнь и творчество, и я был твердо уверен, что Чайка - это все-таки Треплев. Вера Пашенная меня многому научила, в том числе и тому, что студентам надо позволять спорить с собой. И сегодня мои студенты, не все, конечно, со мной спорят, - рассказал Юрий Соломин.
Отвечая на вопросы журналистов, актер подчеркнул, что все разговоры о том, что театр как форма творчества себя изживает, не имеют под собой никакой основы.
- Достаточно посмотреть, сколько людей приходит на спектакли только в наш Малый театр, и не останется никаких сомнений в том, что театр жив и будет жить. Люди любят театр, любят классику, они с удовольствием смотрят наши постановки, а конкурсы в театральные училища по-прежнему бьют все рекорды, - в частности заметил Юрий Мефодьевич.
После творческой встречи студенты из РАТИ показали небольшой отрывок из пьесы Юрия Бычкова «Любить пересмешника», посвященной, конечно же, Антону Павловичу. А в завершение «Чайкиного дня» гости Мелихово прогулялись по усадьбе.
Автор: Инга ТАРАСОВА.
Источник: Ежедневные новости-Подмосковье
Дата: 25.11.2006
В Государственном литературно-мемориальном музее-заповеднике А.П. Чехова отметили день рождения «Чайки»
Здесь не звучала громкая музыка, и не было торта со свечами - эти именины празднуются, как правило, в камерной обстановке, спокойно и размеренно. Такие мероприятия стали для Мелихово традицией и получили название «Чайкин день».
Пьеса, написанная 111 лет назад, до сих пор вызывает живой интерес во всем мире. Труппы российских театров, гастролирующие с «Чайкой», встречаются громом аплодисментов. Эту пьесу ставят на многих языках: английском, французском, немецком и даже японском. Но именно здесь, в подмосковной усадьбе, она звучит по-особенному. В Мелихово, где, кажется, даже воздух пропитан чеховской эпохой, не нужно обладать сверхъестественным воображением, чтобы перенестись в XIX век вместе с героями «Чайки».
Чтобы отпраздновать день рождения гениальной пьесы, в Мелихово приехали чеховеды, театральные деятели, почитатели таланта Антона Павловича. Почетным гостем праздника стал руководитель Государственного академического Малого театра и известный актер Юрий Соломин.
Как рассказал присутствующим сотрудник музея-заповедника Юрий Бычков, «Чайка» - одно из немногих произведений, у которого есть конкретный день рождения. 18 ноября 1895 года Антон Павлович завершил пьесу в первом варианте, о чем он сообщил в письме своей сестре.
- «Чайкин день» - праздник особенный, наполненный любовью к литературе, к театру, к творчеству в целом. В этот день Мелихово распахивает свои двери для всех, кому дорога русская классическая литература, и в частности наследие Антона Павловича Чехова, - отметил Юрий Бычков.
Юрий Соломин вспомнил, как впервые познакомился с Чеховым.
- Не помню, поскольку лет нам было с братом Виталием, когда бабушка прочитала нам «Каштанку», но на меня этот рассказ произвел ошеломляющее впечатление. Во-первых, потому что я очень люблю животных, и особенно собак, и безумно переживал за главную героиню. А во-вторых, даже тогда, будучи маленьким мальчиком, я как мог (в силу возраста) оценил тонкий юмор Чехова. Помните момент, когда Каштанка мечется по улице, а потом успокаивается, садится и думает: «Нет, так жить невозможно - надо застрелиться». Когда мне приходится туго, я всегда повторяю эту фразу и, вспоминая Каштанку, неизменно улыбаюсь - становится легче.
Юрий Мефодьевич рассказал, как поступал в Щепкинское училище, как работал над дипломной «Чайкой» (исполнял роль Треплева) под руководством Веры Пашенной.
- Я тогда спорил с этой гениальной актрисой до изнеможения. У меня, как у большинства молодых людей, были свои определенные взгляды на жизнь и творчество, и я был твердо уверен, что Чайка - это все-таки Треплев. Вера Пашенная меня многому научила, в том числе и тому, что студентам надо позволять спорить с собой. И сегодня мои студенты, не все, конечно, со мной спорят, - рассказал Юрий Соломин.
Отвечая на вопросы журналистов, актер подчеркнул, что все разговоры о том, что театр как форма творчества себя изживает, не имеют под собой никакой основы.
- Достаточно посмотреть, сколько людей приходит на спектакли только в наш Малый театр, и не останется никаких сомнений в том, что театр жив и будет жить. Люди любят театр, любят классику, они с удовольствием смотрят наши постановки, а конкурсы в театральные училища по-прежнему бьют все рекорды, - в частности заметил Юрий Мефодьевич.
После творческой встречи студенты из РАТИ показали небольшой отрывок из пьесы Юрия Бычкова «Любить пересмешника», посвященной, конечно же, Антону Павловичу. А в завершение «Чайкиного дня» гости Мелихово прогулялись по усадьбе.
Автор: Инга ТАРАСОВА.
Источник: Ежедневные новости-Подмосковье
Дата: 25.11.2006
21.11.2006
Подробнее
«Звуковой архив Малого театра» СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ «ПУЧИНА» А.Н.ОСТРОВСКОГО
«Звуковой архив Малого театра»
СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ «ПУЧИНА» А.Н.ОСТРОВСКОГО
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ «ПУЧИНА» А.Н.ОСТРОВСКОГО
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
«Звуковой архив Малого театра»
СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ «ПУЧИНА» А.Н.ОСТРОВСКОГО
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
Сцены из первого и второго действий (6,0 Мб)
Кисельников – Ю.Соломин
Боровцов – И.Любезнов
Дарья Ивановна – Э.Далматова
Глафира Пудовна – Л.Пашкова
Анна Устиновна – Е.Гоголева
Неизвестный – Н.Подгорный
Комментарий Е.Н. Гоголевой.
Ю.А.Дмитриев
Из книги «Академический Малый театр. 1941-1995»
«Пучина» А.Н.Островского
Постановка «Пучины», премьера которой состоялась 7 апреля 1973 года, посвящалась 150-летию со дня рождения великого драматурга. Премьеру сыграли в филиале, ставил спектакль П.П.Васильев, оформлял его брат, высокоталантливый театральный художник А.П.Васильев, музыку написал Ю.Бруцко.
Режиссер в связи с готовящейся постановкой говорил: «Это — одна из самых острых, гражданственных пьес Островского» (Третья постановка «Пучины». — «Сов. культура», 1973, 30 марта). К сказанному добавим, что «Пучина» бесспорно приближается к трагедии, хотя такого жанрового определения ей автор не дал.
К числу достижений постановки отнесем оформление. Один из знатоков сценографии В.И.Березкин писал но этому поводу: «Художнику удалось органично свести в единообразную систему как декоративные элементы театра времени Островского, так и живописные картины, выписанные в традициях русских передвижников XIX века. Зрителям спектакля Малого театра была предложена декорационная среда, написанная в качестве откровенного театрального фона, выписанная с определенной достоверностью и являющаяся вольной интерпретацией современным художником традиций русской передвижнической живописи» (Березкин В. Итоги сезона-74. — «Театр», 1975, № 4. с. 94—95).
Задники сцены являли многократно увеличенные фотографии Сухаревской и Театральной площадей, других мест действия. Такие задники создавали иллюзию достоверности происходящего. При этом на фоне фотографий трехмерные тела артистов приобретали особенную зрелищность и убедительность. Но при всей достоверности фотографии воспринимались как условный декоративный фон, так же как кулисы и падуги. В соответствующие моменты оформление отъезжало назад, как бы уходило в прошлое, оставляя на сцене то, что продолжало волновать сегодня: человеческие судьбы, переживания героев пьесы.
Режиссер прежде всего стремился показать драматический путь главного героя, Кисельникова, от мечтаний, миражей — в житейскую пучину, из которой выбраться не удастся. Спектакль убедительно доказывал, и в этом заключалась его современность, что в жизни, построенной на корысти, расчете, честному и благородному человеку, а именно таким представлял Ю.Соломин Кисельникова, готовится неизбежная гибель.
Эту роль Ю.Соломин исполнял очень тонко. Постепенно, через едва заметные изменения в его психологии, он подводил своего героя к грани, за которой очевидно следовало помешательство. И при этом клинические признаки начинавшейся душевной болезни отсутствовали, болезнь обнаруживалась только в нелогичности некоторых поступков, улыбках не ко времени, взглядах. Но все это не исключало обаяния, притягательности человека, которому Островский симпатизировал и сострадал.
В том Кисельникове, какого актер показывал, главным было не то, что он потерял, а то, что сохранил: доброта, совестливость, порядочность. «В совершенстве овладев внутренним ритмом образа, Соломин доносил до зрителя смену чувств героя, создавая ощущение движения, открытой мелодии» (Островская Р. Юрий Соломин. — В кн.: Труд актера. Вып. XXII, М., «Сов. Россия», 1975, с. 67). Музыкальный от природы, актер в эту роль вносил особую тональность и не отказывался от нее на протяжении всего спектакля.
Когда он, недоучившийся студент, появлялся впервые, то казался воплощением счастья и гармонии. В элегантном сюртуке, веселый, с живым взглядом, доброжелательной улыбкой и почти детским доверием к жизни, к тем, кто его окружал. Он был искренне влюблен и жаждал скорейшей свадьбы. Но едва под звуки хора обручальное кольцо надевали ему на палец, он попадал в сложнейшую передрягу. Тесть его обманул с приданым, и теперь он, вместе с дочерью, требовал от зятя денег, а это означало — толкал на то, чтобы Кисельников брал взятки. Одна за другой следовали истерики жены, все большее погружение в бедность, в повседневность нищей жизни, и все чаще звучали гнусные советы тестя.
И когда зрители снова встречались с Кисельниковым, ощущалось, что он постарел и, казалось, даже стал ниже ростом. Теперь в его глазах растерянность, он все больше страдал от капризов жены, поучений тестя. На какое-то время прежний огонь загорался в его глазах в связи с приездом старого приятеля Погуляева, но очень быстро гаснул.
Ночь. Кисельников корпел над бумагами, чтобы заработать гроши. Конечно, он мог потребовать от тестя денег, но тот обанкротился, и Кисельников прощал ему. Пауза. Тесть — его играл И.Любезнов — с недоумением смотрел на Кисельникова: неужели в мире встречаются такие чудаки? Их порядочность воспринималась как уродство.
Но той же ночью совершалось важное событие. Неизвестный (Н.Подгорный) все-таки заставил Кисельникова пойти на преступление. Для Кисельникова это оказывалось тяжелейшим испытанием. Он сидел, закутавшись в одеяло, на железной кровати, и его била дрожь. «Маменька, — кричал он, — ведь я преступник, уголовный преступник!» И тут он валился на пол.
Проходило еще пять лет, за служебный подлог его изгоняли из канцелярии, и он впадал в окончательную нищету и, не выдержав доставшихся на его долю испытаний, сходил с ума. Вот как писал биограф артиста: «Соломину удалось с особенной точностью раскрыть экспрессию образа. Внешне он очень сдержан, лаконичен в движениях, но чувства мятущейся души — души Кисельникова — страх, стыд, активное сопротивление и падение от этого воспринимались еще четче и звучали трагичнее. При огромном темпераменте, даже страстности, актеру нигде не изменял ни вкус, ни такт, ни чувство меры. Соломин далек от мелодраматизма и сентиментальности, подспудно ощущаемых в пьесе» (Островская Р. Юрий Соломин, с. 68).
В последнем акте Кисельников представал потерявшим рассудок, ничего не понимавшим, целиком сосредоточенным на своей жалкой торговле. Но тут его дочь собиралась выходить замуж, и сознание на короткое время возвращалось к нему, и, обращаясь к молодым, он желал им счастья и честной жизни, и ничего от них не требовал. Это была трагическая роль, и артист так ее и играл.
Надо сказать, что роль Кисельникова едва ли не первая центральная роль молодого артиста в Малом театре, и, естественно, он с особым вниманием наблюдал за действиями своих партнеров. И несколько удивлялся, когда Е.Гоголева, игравшая мать Кисельникова, прославленная актриса, удостоенная многих почетных званий, по трепету и волнению, с каким готовила роль, напоминала студентку театрального училища. С огромным вниманием она прислушивалась к замечаниям режиссера, боялась помешать партнеру, разрушить ансамбль. И артист И.Любезнов, готовя роль Боровцова, заботился о самочувствии Соломина, постоянно задавал ему вопрос: «Тебе так удобно? Мешать не будем?» («Театр», 1982, № 3, с. 32).
Как уже говорилось, И.Любезнов играл роль купца Пуда Кузьмича Борцова. Первый раз он появлялся на гулянии во всем белом, этакий незапятнанный столп общества. Но скоро он скажет зятю, отказывающемуся брать взятки: «Эх, зятек, я думал, из тебя барин выйдет, ан вышла-то грязь». В результате своих афер Борцов разорялся, теперь он продавал старые мешки, ходил в отрепьях. Но в исполнении И.Любезнова он вовсе не впадал в уныние, оставался все таким же самодуром. К жизни Борцов относился стоически, конечно, даже не зная такого слова. Сам способный на откровенный обман, на подлость, он не осуждал за это людей и не горевал при проигрыше. Для него вся купеческая жизнь — азартная игра, и если ты не обманешь — обязательно обманут тебя, так что не зевай, а моральные проблемы его вовсе не интересовали.
Играя Анну Устиновну, мать Кисельникова, Е.Гоголева решительно отказалась от сгущения красок, играла приближаясь к чеховским тонам, вероятно, и потому, что «Пучина» по манере письма в чем-то напоминала чеховские пьесы. Не случайно сам Чехов так высоко ценил эту пьесу. «Вряд ли в какой-то другой роли Гоголева была столь осторожна в обнаружении внутренних борений, происходящих в душе ее героини» (Николаев А. Елена Гоголева. — В кн.: Мастера искусств — Герои Социалистического Труда, с. 100).
Е.Н.Гоголева — Анна Устиновна, Ю.М.Соломин — Кирилл Кисельников
Тема прожитой жизни, полной страданий, пряталась глубоко внутрь. Но боль, связанную с сыном, артистка передавала ясно, выпукло: по ее движениям, по вздохам, каким-то полусловам становилось очевидно, что ее терзали страдания. В конце спектакля чудилось, что в дом Кисельниковых благодаря дочери, выходящей замуж, придет счастье, но Анне Устиновне это представлялось миражом. На протяжении жизни на нее обрушилось столько бед, что ее душа оцепенела, и в будущем она не ждала ничего хорошего.
Лучшей у Гоголевой была та сцена, когда она — мать, всегда учившая сына честности, говорила, чтобы он брал взятки, понимая, в какие жестокие семейные условия он попал, но при этом она принимала моральную сторону греха на себя: «Я буду молиться за тебя. Я старая».
На протяжении всего действия Гоголева не повышала голоса, ее лицо оставалось благородным и в то же время скорбным. И лишь однажды, когда она советовала сыну, ради спасения детей, пойти на преступление, актриса поднималась до трагического пафоса. И критик писал: «Она играла благородно и строго, глубоко и сильно, как истинная актриса Малого театра, сочетая в своей игре жизненную достоверность и романтическую возвышенность» (Балашова Н. От сердца к сердцу. — «Лит. Россия», 1973, 13 апр., с. 10).
Грубой и глупой женщиной выглядела Глафира Пудовна у артистки [PashkovaL">Л.Пашковой, отравляющая жизнь мужу, заставляющая его идти на преступление.
Чистой и светлой представала дочь Кисельникова — Лиза (Л.Щербинина), запоминалась ее встреча с Антоном Погуляевым (В.Сафронов). Здесь чистота души и привлекательная сердечность заставляли хоть на короткое время позабыть ужасы жизни Кисельникова и его матери. Но нельзя было не учесть одного обстоятельства: Погуляев, родом из разночинцев, своим трудом добился благополучия и независимости. Но семьи он из-за множества забот не создал, и теперь, в зрелые годы, предлагает совсем молодой Лизе стать его супругой не потому, что пылает к ней любовью, но, благородный человек, он женится, чтобы спасти ее от нищеты, чтобы избавить от необходимости идти на содержание к какому-нибудь богачу.
И в конце спектакля Кисельников говорил дочери и ее жениху строго и веско: «Вы люди честные., а мы (тут он обращался к тестю), а мы на площадь торговать, божиться, душу свою проклинать... Талан-доля, иди за мной».
СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ «ПУЧИНА» А.Н.ОСТРОВСКОГО
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
Сцены из первого и второго действий (6,0 Мб)
Кисельников – Ю.Соломин
Боровцов – И.Любезнов
Дарья Ивановна – Э.Далматова
Глафира Пудовна – Л.Пашкова
Анна Устиновна – Е.Гоголева
Неизвестный – Н.Подгорный
Комментарий Е.Н. Гоголевой.
Ю.А.Дмитриев
Из книги «Академический Малый театр. 1941-1995»
«Пучина» А.Н.Островского
Постановка «Пучины», премьера которой состоялась 7 апреля 1973 года, посвящалась 150-летию со дня рождения великого драматурга. Премьеру сыграли в филиале, ставил спектакль П.П.Васильев, оформлял его брат, высокоталантливый театральный художник А.П.Васильев, музыку написал Ю.Бруцко.
Режиссер в связи с готовящейся постановкой говорил: «Это — одна из самых острых, гражданственных пьес Островского» (Третья постановка «Пучины». — «Сов. культура», 1973, 30 марта). К сказанному добавим, что «Пучина» бесспорно приближается к трагедии, хотя такого жанрового определения ей автор не дал.
К числу достижений постановки отнесем оформление. Один из знатоков сценографии В.И.Березкин писал но этому поводу: «Художнику удалось органично свести в единообразную систему как декоративные элементы театра времени Островского, так и живописные картины, выписанные в традициях русских передвижников XIX века. Зрителям спектакля Малого театра была предложена декорационная среда, написанная в качестве откровенного театрального фона, выписанная с определенной достоверностью и являющаяся вольной интерпретацией современным художником традиций русской передвижнической живописи» (Березкин В. Итоги сезона-74. — «Театр», 1975, № 4. с. 94—95).
Задники сцены являли многократно увеличенные фотографии Сухаревской и Театральной площадей, других мест действия. Такие задники создавали иллюзию достоверности происходящего. При этом на фоне фотографий трехмерные тела артистов приобретали особенную зрелищность и убедительность. Но при всей достоверности фотографии воспринимались как условный декоративный фон, так же как кулисы и падуги. В соответствующие моменты оформление отъезжало назад, как бы уходило в прошлое, оставляя на сцене то, что продолжало волновать сегодня: человеческие судьбы, переживания героев пьесы.
Режиссер прежде всего стремился показать драматический путь главного героя, Кисельникова, от мечтаний, миражей — в житейскую пучину, из которой выбраться не удастся. Спектакль убедительно доказывал, и в этом заключалась его современность, что в жизни, построенной на корысти, расчете, честному и благородному человеку, а именно таким представлял Ю.Соломин Кисельникова, готовится неизбежная гибель.
Эту роль Ю.Соломин исполнял очень тонко. Постепенно, через едва заметные изменения в его психологии, он подводил своего героя к грани, за которой очевидно следовало помешательство. И при этом клинические признаки начинавшейся душевной болезни отсутствовали, болезнь обнаруживалась только в нелогичности некоторых поступков, улыбках не ко времени, взглядах. Но все это не исключало обаяния, притягательности человека, которому Островский симпатизировал и сострадал.
В том Кисельникове, какого актер показывал, главным было не то, что он потерял, а то, что сохранил: доброта, совестливость, порядочность. «В совершенстве овладев внутренним ритмом образа, Соломин доносил до зрителя смену чувств героя, создавая ощущение движения, открытой мелодии» (Островская Р. Юрий Соломин. — В кн.: Труд актера. Вып. XXII, М., «Сов. Россия», 1975, с. 67). Музыкальный от природы, актер в эту роль вносил особую тональность и не отказывался от нее на протяжении всего спектакля.
Когда он, недоучившийся студент, появлялся впервые, то казался воплощением счастья и гармонии. В элегантном сюртуке, веселый, с живым взглядом, доброжелательной улыбкой и почти детским доверием к жизни, к тем, кто его окружал. Он был искренне влюблен и жаждал скорейшей свадьбы. Но едва под звуки хора обручальное кольцо надевали ему на палец, он попадал в сложнейшую передрягу. Тесть его обманул с приданым, и теперь он, вместе с дочерью, требовал от зятя денег, а это означало — толкал на то, чтобы Кисельников брал взятки. Одна за другой следовали истерики жены, все большее погружение в бедность, в повседневность нищей жизни, и все чаще звучали гнусные советы тестя.
И когда зрители снова встречались с Кисельниковым, ощущалось, что он постарел и, казалось, даже стал ниже ростом. Теперь в его глазах растерянность, он все больше страдал от капризов жены, поучений тестя. На какое-то время прежний огонь загорался в его глазах в связи с приездом старого приятеля Погуляева, но очень быстро гаснул.
Ночь. Кисельников корпел над бумагами, чтобы заработать гроши. Конечно, он мог потребовать от тестя денег, но тот обанкротился, и Кисельников прощал ему. Пауза. Тесть — его играл И.Любезнов — с недоумением смотрел на Кисельникова: неужели в мире встречаются такие чудаки? Их порядочность воспринималась как уродство.
Но той же ночью совершалось важное событие. Неизвестный (Н.Подгорный) все-таки заставил Кисельникова пойти на преступление. Для Кисельникова это оказывалось тяжелейшим испытанием. Он сидел, закутавшись в одеяло, на железной кровати, и его била дрожь. «Маменька, — кричал он, — ведь я преступник, уголовный преступник!» И тут он валился на пол.
Проходило еще пять лет, за служебный подлог его изгоняли из канцелярии, и он впадал в окончательную нищету и, не выдержав доставшихся на его долю испытаний, сходил с ума. Вот как писал биограф артиста: «Соломину удалось с особенной точностью раскрыть экспрессию образа. Внешне он очень сдержан, лаконичен в движениях, но чувства мятущейся души — души Кисельникова — страх, стыд, активное сопротивление и падение от этого воспринимались еще четче и звучали трагичнее. При огромном темпераменте, даже страстности, актеру нигде не изменял ни вкус, ни такт, ни чувство меры. Соломин далек от мелодраматизма и сентиментальности, подспудно ощущаемых в пьесе» (Островская Р. Юрий Соломин, с. 68).
В последнем акте Кисельников представал потерявшим рассудок, ничего не понимавшим, целиком сосредоточенным на своей жалкой торговле. Но тут его дочь собиралась выходить замуж, и сознание на короткое время возвращалось к нему, и, обращаясь к молодым, он желал им счастья и честной жизни, и ничего от них не требовал. Это была трагическая роль, и артист так ее и играл.
Надо сказать, что роль Кисельникова едва ли не первая центральная роль молодого артиста в Малом театре, и, естественно, он с особым вниманием наблюдал за действиями своих партнеров. И несколько удивлялся, когда Е.Гоголева, игравшая мать Кисельникова, прославленная актриса, удостоенная многих почетных званий, по трепету и волнению, с каким готовила роль, напоминала студентку театрального училища. С огромным вниманием она прислушивалась к замечаниям режиссера, боялась помешать партнеру, разрушить ансамбль. И артист И.Любезнов, готовя роль Боровцова, заботился о самочувствии Соломина, постоянно задавал ему вопрос: «Тебе так удобно? Мешать не будем?» («Театр», 1982, № 3, с. 32).
Как уже говорилось, И.Любезнов играл роль купца Пуда Кузьмича Борцова. Первый раз он появлялся на гулянии во всем белом, этакий незапятнанный столп общества. Но скоро он скажет зятю, отказывающемуся брать взятки: «Эх, зятек, я думал, из тебя барин выйдет, ан вышла-то грязь». В результате своих афер Борцов разорялся, теперь он продавал старые мешки, ходил в отрепьях. Но в исполнении И.Любезнова он вовсе не впадал в уныние, оставался все таким же самодуром. К жизни Борцов относился стоически, конечно, даже не зная такого слова. Сам способный на откровенный обман, на подлость, он не осуждал за это людей и не горевал при проигрыше. Для него вся купеческая жизнь — азартная игра, и если ты не обманешь — обязательно обманут тебя, так что не зевай, а моральные проблемы его вовсе не интересовали.
Играя Анну Устиновну, мать Кисельникова, Е.Гоголева решительно отказалась от сгущения красок, играла приближаясь к чеховским тонам, вероятно, и потому, что «Пучина» по манере письма в чем-то напоминала чеховские пьесы. Не случайно сам Чехов так высоко ценил эту пьесу. «Вряд ли в какой-то другой роли Гоголева была столь осторожна в обнаружении внутренних борений, происходящих в душе ее героини» (Николаев А. Елена Гоголева. — В кн.: Мастера искусств — Герои Социалистического Труда, с. 100).
Е.Н.Гоголева — Анна Устиновна, Ю.М.Соломин — Кирилл КисельниковТема прожитой жизни, полной страданий, пряталась глубоко внутрь. Но боль, связанную с сыном, артистка передавала ясно, выпукло: по ее движениям, по вздохам, каким-то полусловам становилось очевидно, что ее терзали страдания. В конце спектакля чудилось, что в дом Кисельниковых благодаря дочери, выходящей замуж, придет счастье, но Анне Устиновне это представлялось миражом. На протяжении жизни на нее обрушилось столько бед, что ее душа оцепенела, и в будущем она не ждала ничего хорошего.
Лучшей у Гоголевой была та сцена, когда она — мать, всегда учившая сына честности, говорила, чтобы он брал взятки, понимая, в какие жестокие семейные условия он попал, но при этом она принимала моральную сторону греха на себя: «Я буду молиться за тебя. Я старая».
На протяжении всего действия Гоголева не повышала голоса, ее лицо оставалось благородным и в то же время скорбным. И лишь однажды, когда она советовала сыну, ради спасения детей, пойти на преступление, актриса поднималась до трагического пафоса. И критик писал: «Она играла благородно и строго, глубоко и сильно, как истинная актриса Малого театра, сочетая в своей игре жизненную достоверность и романтическую возвышенность» (Балашова Н. От сердца к сердцу. — «Лит. Россия», 1973, 13 апр., с. 10).
Грубой и глупой женщиной выглядела Глафира Пудовна у артистки [PashkovaL">Л.Пашковой, отравляющая жизнь мужу, заставляющая его идти на преступление.
Чистой и светлой представала дочь Кисельникова — Лиза (Л.Щербинина), запоминалась ее встреча с Антоном Погуляевым (В.Сафронов). Здесь чистота души и привлекательная сердечность заставляли хоть на короткое время позабыть ужасы жизни Кисельникова и его матери. Но нельзя было не учесть одного обстоятельства: Погуляев, родом из разночинцев, своим трудом добился благополучия и независимости. Но семьи он из-за множества забот не создал, и теперь, в зрелые годы, предлагает совсем молодой Лизе стать его супругой не потому, что пылает к ней любовью, но, благородный человек, он женится, чтобы спасти ее от нищеты, чтобы избавить от необходимости идти на содержание к какому-нибудь богачу.
И в конце спектакля Кисельников говорил дочери и ее жениху строго и веско: «Вы люди честные., а мы (тут он обращался к тестю), а мы на площадь торговать, божиться, душу свою проклинать... Талан-доля, иди за мной».
16.11.2006
Подробнее
ЮРИЙ СОЛОМИН: «МЫ СОХРАНЯЕМ ТРАДИЦИИ КЛАССИЧЕСКОГО ТЕАТРА»
ЮРИЙ СОЛОМИН: «МЫ СОХРАНЯЕМ ТРАДИЦИИ КЛАССИЧЕСКОГО ТЕАТРА»
Московскому государственному академическому Малому театру исполнилось 250 лет. После юбилея гастроли прославленного коллектива с огромным успехом прошли в Минске...
Московскому государственному академическому Малому театру исполнилось 250 лет. После юбилея гастроли прославленного коллектива с огромным успехом прошли в Минске...
ЮРИЙ СОЛОМИН: «МЫ СОХРАНЯЕМ ТРАДИЦИИ КЛАССИЧЕСКОГО ТЕАТРА»
Московскому государственному академическому Малому театру исполнилось 250 лет. После юбилея гастроли прославленного коллектива с огромным успехом прошли в Минске. Мне посчастливилось встретиться с художественным руководителем театра, народным артистом СССР, профессором Юрием Соломиным.
- Юрий Мефодьевич, в 1988 году вы были избраны художественным руководителем Малого театра...
- Мое назначение совпало с труднейшим временем в истории страны. Но все-таки мы выстояли! Благодаря поддержке зрителя... Он верил нам, а мы не стремились делать высокими цены на билеты. Более того, если оставались свободные места, я говорил: «Пускайте небогатых людей! Не разоримся, а они внутренне обогатятся». Малый театр не только сохранил старого - верного - зрителя, но и приобрел немало новых поклонников. Я рад, что в зале много молодежи. Не изменили мы себе, традициям театра в репертуаре и творческих принципах. В нашем театре основой всегда была классика. Мы стараемся сохранить традиции, накопленные за 250 лет. А знаете ли вы, что многие иностранцы приходят в Малый, как они сами признаются, учиться... правильно разговаривать на русском языке. В угоду моде он сильно «страдает» на телевидении, в некоторых театрах. Я не понимаю, зачем увлекаться молодежным сленгом? Мы - за экологию языка в театре! За классику...
- Функции художественного руководителя не мешают?
- Нет. Хотя сейчас надо думать не только о проблемах искусства, но и о быте актеров, например...
- Вы не только худрук театра, актер, но еще и режиссер...
- Режиссура - очень трудное дело! Попробовал это делать в «Чайке» и в водевиле «Таинственный ящик». Но поскольку тот же водевиль «жил» во мне 25 лет, я решился в нем еще и сыграть. Тема? Всегда актуальная - судьба лицедея. Актера...
- Более сорока лет преподаете. Что главное хотите донести до студентов?
- С самого первого «урока» говорю: в нашей профессии, как и в музыке, свои «семь нот», которые нужно знать. Основы актерского искусства должны крепко сидеть в артисте! Ведь работать приходится со многими режиссерами - и с хорошими, и с бездарными. Владея своей профессией, не утонешь! Сегодня, когда особенно трудно выжить, нужно быть профессионалом.
- Правда, что с легкой руки великой актрисы Веры Пашенной вы стали сниматься в кино?
- Да, именно Вера Николаевна порекомендовала меня режиссеру Анненскому - в фильм «Бессонная ночь». А всесоюзная популярность пришла после сериала «Адъютант его превосходительства», которому уже более 35 лет. Кстати, меня сначала утвердили на отрицательную роль - белогвардейского капитана Осипова. На роль Кольцова планировали Михаила Ножкина. Я благодарен судьбе, что в последний момент получил-таки главную роль. Посмотрев две серии «Адъютанта...», замечательный японский режиссер Акира Куросава решил, что лучше меня на роль Арсеньева в фильм «Дерсу Узала» актера не найти! Куросава - талантливейший художник. Человек неповторимой индивидуальности, широкой культуры, обладающий и высоким профессиональным мастерством, и тонкой интеллигентностью.
- Как относитесь к советскому прошлому?
- Я против тех, кто ругает «гнездо», из которого вышел! Это все равно, что проклинать собственную семью. У нас были великая страна, великий кинематограф. За многое благодарен родной стране и не принадлежу к тем, кто хает прошлое. История моей Родины, ее сегодняшний день, как и завтрашний, для меня - не пустой звук...
Автор: Артур МЕХТИЕВ
Источник: Белорусская нива
Дата: 11.11.2006
Московскому государственному академическому Малому театру исполнилось 250 лет. После юбилея гастроли прославленного коллектива с огромным успехом прошли в Минске. Мне посчастливилось встретиться с художественным руководителем театра, народным артистом СССР, профессором Юрием Соломиным.
- Юрий Мефодьевич, в 1988 году вы были избраны художественным руководителем Малого театра...
- Мое назначение совпало с труднейшим временем в истории страны. Но все-таки мы выстояли! Благодаря поддержке зрителя... Он верил нам, а мы не стремились делать высокими цены на билеты. Более того, если оставались свободные места, я говорил: «Пускайте небогатых людей! Не разоримся, а они внутренне обогатятся». Малый театр не только сохранил старого - верного - зрителя, но и приобрел немало новых поклонников. Я рад, что в зале много молодежи. Не изменили мы себе, традициям театра в репертуаре и творческих принципах. В нашем театре основой всегда была классика. Мы стараемся сохранить традиции, накопленные за 250 лет. А знаете ли вы, что многие иностранцы приходят в Малый, как они сами признаются, учиться... правильно разговаривать на русском языке. В угоду моде он сильно «страдает» на телевидении, в некоторых театрах. Я не понимаю, зачем увлекаться молодежным сленгом? Мы - за экологию языка в театре! За классику...
- Функции художественного руководителя не мешают?
- Нет. Хотя сейчас надо думать не только о проблемах искусства, но и о быте актеров, например...
- Вы не только худрук театра, актер, но еще и режиссер...
- Режиссура - очень трудное дело! Попробовал это делать в «Чайке» и в водевиле «Таинственный ящик». Но поскольку тот же водевиль «жил» во мне 25 лет, я решился в нем еще и сыграть. Тема? Всегда актуальная - судьба лицедея. Актера...
- Более сорока лет преподаете. Что главное хотите донести до студентов?
- С самого первого «урока» говорю: в нашей профессии, как и в музыке, свои «семь нот», которые нужно знать. Основы актерского искусства должны крепко сидеть в артисте! Ведь работать приходится со многими режиссерами - и с хорошими, и с бездарными. Владея своей профессией, не утонешь! Сегодня, когда особенно трудно выжить, нужно быть профессионалом.
- Правда, что с легкой руки великой актрисы Веры Пашенной вы стали сниматься в кино?
- Да, именно Вера Николаевна порекомендовала меня режиссеру Анненскому - в фильм «Бессонная ночь». А всесоюзная популярность пришла после сериала «Адъютант его превосходительства», которому уже более 35 лет. Кстати, меня сначала утвердили на отрицательную роль - белогвардейского капитана Осипова. На роль Кольцова планировали Михаила Ножкина. Я благодарен судьбе, что в последний момент получил-таки главную роль. Посмотрев две серии «Адъютанта...», замечательный японский режиссер Акира Куросава решил, что лучше меня на роль Арсеньева в фильм «Дерсу Узала» актера не найти! Куросава - талантливейший художник. Человек неповторимой индивидуальности, широкой культуры, обладающий и высоким профессиональным мастерством, и тонкой интеллигентностью.
- Как относитесь к советскому прошлому?
- Я против тех, кто ругает «гнездо», из которого вышел! Это все равно, что проклинать собственную семью. У нас были великая страна, великий кинематограф. За многое благодарен родной стране и не принадлежу к тем, кто хает прошлое. История моей Родины, ее сегодняшний день, как и завтрашний, для меня - не пустой звук...
Автор: Артур МЕХТИЕВ
Источник: Белорусская нива
Дата: 11.11.2006
15.11.2006
Подробнее
РЕВИЗИЯ БЕЗ РЕВИЗОРА
РЕВИЗИЯ БЕЗ РЕВИЗОРА
Новое прочтение бессмертной комедии
Новое прочтение бессмертной комедии
РЕВИЗИЯ БЕЗ РЕВИЗОРА
Новое прочтение бессмертной комедии
Нынешняя премьера гоголевского «Ревизора» в постановке Юрия Соломина - явление поистине необычное. Она особая по самому ее расположению в сегодняшнем театральном пространстве, все более и более сужающемся для истинно художественного, все более и более расширяющемся для эксперимента ради эксперимента, безумной «театральности», для бесконечного выяснения «жгучей» для нас проблемы - а есть ли в России секс, можем ли мы наконец по праву вступить в мировое эротическое братство, для низменной забавы самым скабрезным матом, так и сулящим в скором времени окончательный мат целой великой отечественной культуре. Помещенный в это ошалевшее от вседозволенности пространство, новый «Ревизор» Малого театра как бы благодетельно ревизует искусством неискусство на театре. Она особая, эта премьера, еще и потому, что вносит оздоровительную паузу в оглушительный хор о режиссуре, плач по режиссуре, восторг от режиссеров, хулу на режиссеров, гимны, филиппики, молитвы, анафему нынешнему режиссерскому цеху. Ах, нужен сильный режиссер! Ах, как ужасна эта актерская режиссура! Будто Станиславский и знать не знал ничего о профессии актера, а Мейерхольд и Вахтангов в молодости не выходили на сцену в ролях, а служили бухгалтерами и инженерами. Нужна сильная режиссерская рука, без режиссера-лидера пропадают и самые лучшие актеры. Мы живем в эпоху режиссуры - так на все лады поют нынешние критики, не умеющие ценить яркие актерские труппы и все рыдающие над яркими режиссерскими трупами. Но все это не может проходить безболезненно для нынешнего театра - актеры никнут, теряют самостоятельность, утрачивают моральные критерии, становятся покорными куклами в руках бойких шоу-кукловодов. А режиссеры постепенно вырастают до фантомов. Пришпориваемые журналистскими шоу-шпорами, многие из них уже давно стали напоминать неких «всадников без головы», на всем лету подсаживающих на лихих своих скакунов столь же лихих литераторов, что смело приписывают свои фамилии к великим классическим текстам, пачкают Моцарта завистью Сальери, не задумываясь, вливают свои маленькие карьерные, политические, сексуальные заботы в бессмертные олимпийские заветы.
Премьера «Ревизора» особенна, наконец, еще и потому, что режиссер Соломин вместе со всем актерским коллективом разглядел в гоголевской комедии один из ее блистательных внутренних секретов: ревизия происходит здесь даже и без всякого ревизора - мнимого ли, подлинного ли, - чиновники уже сами ревизуют свои «ведомственные» пороки задолго до ожидаемой официальной «порки». Ведь и действительная, подлинная всесторонняя ревизия уже произошла в первой же сцене комедии, когда Городничий, а вслед за ним и весь его аппарат доверительно рассказывают друг другу о творимом беззаконии. Идет саморевизия, ревизия взаимопонимания чужих грехов, потому что таковы и грехи собственные, - вот изначальный секрет гоголевской комедии. Да и не надо никакого настоящего ревизора, он - посланец из ниоткуда, его распоряжения - всего лишь чужие приказы, а не живые глаза все видящих подельников. Именно так сыграна эта сцена сегодня в Малом, когда главный ревизор - Городничий, который и к вызванным на совет чиновникам выходит в домашних туфлях (здесь все свои) и разносит их как свой, доверительно и, как ни странно, веско, разумно, со знанием дел и делишек каждого: все увидено, все сказано... и все снова спрятано. Очень хорош здесь артист А. Потапов, играющий Городничего: в своих замечаниях чиновникам он и сам - первостатейный жулик, но он и талантливый руководитель города, ведь его живой глаз, его толковые распоряжения, поистине умнейшие наблюдения не скинешь со счетов. Актер внимательно прочел текст роли, а не текст вставных современных ассоциаций, и выяснилось, что герой его все понимает, все знает, бывает и на уроках в училищах, и у больных в палатах, и в судейских лабиринтах, дельно советует, как поправить дела. Но вместе со своими провинившимися чиновниками он и сам втянут в грехи, затянут грехами, и не сегодняшнего министра Грефа, все о чем-то умно толкующего, но и нынешний Грех играет Потапов в Городничем: давно потеряна совесть, расплескался ум, привычной стала взятка, все, что было, - прогнило, сама законная власть чревата беззаконной властностью, понимается как свой Дом, где свои - только «свои», а народ, как и у Пушкина в трагедии, так и у Гоголя в комедии, безмолвствует. Никого не надо ждать ни из Счетной палаты, ни из налоговой инспекции, ни из уголовного розыска - сами все знают про себя нерадивые чиновники, сами на себя и донесут, сами себя и оправдают, и расшевелить их может только собственный взгляд внутрь души, как хотел того Гоголь, грезящий о том, чтобы талантливый мэр, каким играет его А. Потапов, не стал постепенно обкатанным взятками старым мерином, как называет себя в финале здешний Городничий. И финал этого персонажа тоже сделан отлично - ничто не мешает в эти минуты встрече зрителя с бессмертием гоголевского текста: такие печальные глаза у этого Городничего, так и смотрят они тебе в душу, не велят они смеяться только над ним, над собою тоже велят смеяться, ведь в каждом из нас, как писал Гоголь, живет этот Городничий: толковый и глупый, наблюдательный и темный, сильный и слабый, грешный и боящийся греха, честный семьянин в своем доме и разрушающий семью людей в своем городе. И неслучайно (это подлинная победа художника спектакля А. Глазунова), что к финалу как бы мощно распахивается рисованная декорация во всю длину сцены - тихий городок читается теперь целой Россией, вся Россия слышит эти страшные, пророческие слова Городничего: «Чему смеетесь? - Над собою смеетесь!..». Какая несчастная страна
- и рассмеяться-то над собой по-настоящему никогда не сможет, тут же ведь надо и плакать - вот он, знаменитый смех сквозь слезы въяве, воочию.
А на авансцене идет тем временем шумный, многолюдный бал, бал как будто из самого лермонтовского «Маскарада», - так режиссер соединяет тему маски и лица, маски, приросшей к лицу. Но одновременно - не «фирменные» ли это гоголевские «свиные рожи»?
Интересно, живо сыграны все чиновники - и местный вольнодумец судья Ляпкин-Тяпкин
- Б. Невзоров, и становящийся в зависимости от обстоятельств то выше, то ниже ростом попечитель богоугодных заведений Земляника - А. Клюквин, подметки на ходу режущий и буквально и фигурально, и эротически оживленный почтмейстер Шпекин - А. Ермаков, и уездный лекарь Гибнер - В. Носик, тихо-огромный, устрашающе-безмолвный, грозно-бессильный, и городские помещики Добчинский - В. Бунаков и Бобчинский - С.Кагаков, вовсе не маленькие люди, но олицетворенная Сплетня...
А две роли в спектакле я бы назвала выдающимися - это городничиха Анна Андреевна в исполнении Л. Поляковой и смотритель училищ Хлопов, сыгранный Э. Марцевичем. И нестрашно, что они словно бы выпадают из общего актерского ансамбля - городничиха сделана артисткой в стиле фантастического реализма, смотритель училищ создан актером в манере острейшего гротеска, в то время как основной актерский состав живет в строго классических традициях Малого театра. Но, может быть, и само понятие ансамбля не заключено в равности манер и талантов, но как раз позволяет свободному выявлению разнохарактерных дарований и стилей, если все они служат единой творческой мысли.
Все будто абсолютно дисгармонично в Анне Андреевне - Поляковой: добродушное высокомерие, восторги старой девочки, зависть к любимой дочери, верность мужу и постоянное желание ему изменить, крепкая глава семьи и шаткое ее основание, аппетитное тело с неаппетитной душой, понимание всех грехов супруга и полная глухота к разумным его суждениям. Но дисгармония эта - естественное изображение неестественной натуры - прекрасно складывается в высокую гармонию опасного человеческого типа: милой хамки, добродетельной развратницы, кухарки, управляющей государством.
И особый «десерт» - исполнение Марцевичем роли Хлопова. Целая копилка комедийных приемов, драматических переживаний, трезвое понимание роли науки, о которой каждый может судить, предлагая и предлагая бесконечные реформы, и почти алкогольный ужас перед теми, кто повыше, кто спросит строго - а зачем вольнодумные мысли внушаете юношеству. В этой роли у актера смешано все - и водевиль, и драма, и ум, и маразм, и смех, и слезы, и клоунада, и пафос, и комизм, и трагизм, и тема маленького человека, органично перерастающая в тему «мелкого беса».
А вот главная роль в пьесе - одна из самых трудных ролей мирового репертуара - менее всего удалась в спектакле. У молодого актера Д. Солодовника есть уже многое для нее: «легкость в мыслях», трогательная инфантильность, лукавое удивление перед неожиданными поворотами судьбы. Но этого мало для образа Хлестакова, который также, по авторскому замечанию, живет в каждом из нас - и реальный, и нереальный, и сценически отделенный от нас, и почти физически проникающий в каждую зрительскую душу этим всеобщим желанием прилгнуть, стать чуточку выше себя, быть «на дружеской ноге» с Пушкиным. Ездить всякий день во дворец. Гоголь не хотел в Хлестакове водевильных шалостей, он мыслил здесь о чем-то собирательном - а вдруг это сам черт, обитающий в каждом гоголевском творении, под разными, подчас и человеческими личинами, - лукавый черт, путающий всех и вся в комедийном сюжете и улетающий затем в трагическую вечность, чтобы когда-нибудь возникнуть уже и самим страшным Демоном...
Режиссер говорил мне, что смотрел на Хлестакова, как видел его Гоголь, - фитюлька, пустота, ничто. Но играя пустоту, надо сделать это не пусто, не легкомысленно, играя пустоту, надо сделать это полно, серьезно, пустота - это не дырка в занавесе, это знак мышления, это заполненность черт знает чем, это жажда черт знает чего, это обволакивание символической пустотой иногда самых серьезных реальных людей. В этом спектакле, как и во многих других «Ревизорах», Хлестаков все прыгает, все скачет, то висит на люстре, то катается по роялю... Но Хлестаков вовсе не герой Чаплина, он, скорее, герой сказок Шварца, он еще и Тень.
.. .Спектакль «Ревизор» только что начинает жить. А между тем его, быть может, еще и обвинят в излишнем реализме, самое бранное сейчас это слово. Но это будет неправдой, реализм Малого театра - это вечная дружба с публикой, это романтика великого его сына - Мочалова, это героика великой его дочери - Ермоловой. Это одновременно и бережно сохраненное бессмертие Слова и любовь к яркой, зрелищно манкой театральности.
Автор: Инна ВИШНЕВСКАЯ
Источник: Литературная газета
Дата: 15.11.2006
Новое прочтение бессмертной комедии
Нынешняя премьера гоголевского «Ревизора» в постановке Юрия Соломина - явление поистине необычное. Она особая по самому ее расположению в сегодняшнем театральном пространстве, все более и более сужающемся для истинно художественного, все более и более расширяющемся для эксперимента ради эксперимента, безумной «театральности», для бесконечного выяснения «жгучей» для нас проблемы - а есть ли в России секс, можем ли мы наконец по праву вступить в мировое эротическое братство, для низменной забавы самым скабрезным матом, так и сулящим в скором времени окончательный мат целой великой отечественной культуре. Помещенный в это ошалевшее от вседозволенности пространство, новый «Ревизор» Малого театра как бы благодетельно ревизует искусством неискусство на театре. Она особая, эта премьера, еще и потому, что вносит оздоровительную паузу в оглушительный хор о режиссуре, плач по режиссуре, восторг от режиссеров, хулу на режиссеров, гимны, филиппики, молитвы, анафему нынешнему режиссерскому цеху. Ах, нужен сильный режиссер! Ах, как ужасна эта актерская режиссура! Будто Станиславский и знать не знал ничего о профессии актера, а Мейерхольд и Вахтангов в молодости не выходили на сцену в ролях, а служили бухгалтерами и инженерами. Нужна сильная режиссерская рука, без режиссера-лидера пропадают и самые лучшие актеры. Мы живем в эпоху режиссуры - так на все лады поют нынешние критики, не умеющие ценить яркие актерские труппы и все рыдающие над яркими режиссерскими трупами. Но все это не может проходить безболезненно для нынешнего театра - актеры никнут, теряют самостоятельность, утрачивают моральные критерии, становятся покорными куклами в руках бойких шоу-кукловодов. А режиссеры постепенно вырастают до фантомов. Пришпориваемые журналистскими шоу-шпорами, многие из них уже давно стали напоминать неких «всадников без головы», на всем лету подсаживающих на лихих своих скакунов столь же лихих литераторов, что смело приписывают свои фамилии к великим классическим текстам, пачкают Моцарта завистью Сальери, не задумываясь, вливают свои маленькие карьерные, политические, сексуальные заботы в бессмертные олимпийские заветы.
Премьера «Ревизора» особенна, наконец, еще и потому, что режиссер Соломин вместе со всем актерским коллективом разглядел в гоголевской комедии один из ее блистательных внутренних секретов: ревизия происходит здесь даже и без всякого ревизора - мнимого ли, подлинного ли, - чиновники уже сами ревизуют свои «ведомственные» пороки задолго до ожидаемой официальной «порки». Ведь и действительная, подлинная всесторонняя ревизия уже произошла в первой же сцене комедии, когда Городничий, а вслед за ним и весь его аппарат доверительно рассказывают друг другу о творимом беззаконии. Идет саморевизия, ревизия взаимопонимания чужих грехов, потому что таковы и грехи собственные, - вот изначальный секрет гоголевской комедии. Да и не надо никакого настоящего ревизора, он - посланец из ниоткуда, его распоряжения - всего лишь чужие приказы, а не живые глаза все видящих подельников. Именно так сыграна эта сцена сегодня в Малом, когда главный ревизор - Городничий, который и к вызванным на совет чиновникам выходит в домашних туфлях (здесь все свои) и разносит их как свой, доверительно и, как ни странно, веско, разумно, со знанием дел и делишек каждого: все увидено, все сказано... и все снова спрятано. Очень хорош здесь артист А. Потапов, играющий Городничего: в своих замечаниях чиновникам он и сам - первостатейный жулик, но он и талантливый руководитель города, ведь его живой глаз, его толковые распоряжения, поистине умнейшие наблюдения не скинешь со счетов. Актер внимательно прочел текст роли, а не текст вставных современных ассоциаций, и выяснилось, что герой его все понимает, все знает, бывает и на уроках в училищах, и у больных в палатах, и в судейских лабиринтах, дельно советует, как поправить дела. Но вместе со своими провинившимися чиновниками он и сам втянут в грехи, затянут грехами, и не сегодняшнего министра Грефа, все о чем-то умно толкующего, но и нынешний Грех играет Потапов в Городничем: давно потеряна совесть, расплескался ум, привычной стала взятка, все, что было, - прогнило, сама законная власть чревата беззаконной властностью, понимается как свой Дом, где свои - только «свои», а народ, как и у Пушкина в трагедии, так и у Гоголя в комедии, безмолвствует. Никого не надо ждать ни из Счетной палаты, ни из налоговой инспекции, ни из уголовного розыска - сами все знают про себя нерадивые чиновники, сами на себя и донесут, сами себя и оправдают, и расшевелить их может только собственный взгляд внутрь души, как хотел того Гоголь, грезящий о том, чтобы талантливый мэр, каким играет его А. Потапов, не стал постепенно обкатанным взятками старым мерином, как называет себя в финале здешний Городничий. И финал этого персонажа тоже сделан отлично - ничто не мешает в эти минуты встрече зрителя с бессмертием гоголевского текста: такие печальные глаза у этого Городничего, так и смотрят они тебе в душу, не велят они смеяться только над ним, над собою тоже велят смеяться, ведь в каждом из нас, как писал Гоголь, живет этот Городничий: толковый и глупый, наблюдательный и темный, сильный и слабый, грешный и боящийся греха, честный семьянин в своем доме и разрушающий семью людей в своем городе. И неслучайно (это подлинная победа художника спектакля А. Глазунова), что к финалу как бы мощно распахивается рисованная декорация во всю длину сцены - тихий городок читается теперь целой Россией, вся Россия слышит эти страшные, пророческие слова Городничего: «Чему смеетесь? - Над собою смеетесь!..». Какая несчастная страна
- и рассмеяться-то над собой по-настоящему никогда не сможет, тут же ведь надо и плакать - вот он, знаменитый смех сквозь слезы въяве, воочию.
А на авансцене идет тем временем шумный, многолюдный бал, бал как будто из самого лермонтовского «Маскарада», - так режиссер соединяет тему маски и лица, маски, приросшей к лицу. Но одновременно - не «фирменные» ли это гоголевские «свиные рожи»?
Интересно, живо сыграны все чиновники - и местный вольнодумец судья Ляпкин-Тяпкин
- Б. Невзоров, и становящийся в зависимости от обстоятельств то выше, то ниже ростом попечитель богоугодных заведений Земляника - А. Клюквин, подметки на ходу режущий и буквально и фигурально, и эротически оживленный почтмейстер Шпекин - А. Ермаков, и уездный лекарь Гибнер - В. Носик, тихо-огромный, устрашающе-безмолвный, грозно-бессильный, и городские помещики Добчинский - В. Бунаков и Бобчинский - С.Кагаков, вовсе не маленькие люди, но олицетворенная Сплетня...
А две роли в спектакле я бы назвала выдающимися - это городничиха Анна Андреевна в исполнении Л. Поляковой и смотритель училищ Хлопов, сыгранный Э. Марцевичем. И нестрашно, что они словно бы выпадают из общего актерского ансамбля - городничиха сделана артисткой в стиле фантастического реализма, смотритель училищ создан актером в манере острейшего гротеска, в то время как основной актерский состав живет в строго классических традициях Малого театра. Но, может быть, и само понятие ансамбля не заключено в равности манер и талантов, но как раз позволяет свободному выявлению разнохарактерных дарований и стилей, если все они служат единой творческой мысли.
Все будто абсолютно дисгармонично в Анне Андреевне - Поляковой: добродушное высокомерие, восторги старой девочки, зависть к любимой дочери, верность мужу и постоянное желание ему изменить, крепкая глава семьи и шаткое ее основание, аппетитное тело с неаппетитной душой, понимание всех грехов супруга и полная глухота к разумным его суждениям. Но дисгармония эта - естественное изображение неестественной натуры - прекрасно складывается в высокую гармонию опасного человеческого типа: милой хамки, добродетельной развратницы, кухарки, управляющей государством.
И особый «десерт» - исполнение Марцевичем роли Хлопова. Целая копилка комедийных приемов, драматических переживаний, трезвое понимание роли науки, о которой каждый может судить, предлагая и предлагая бесконечные реформы, и почти алкогольный ужас перед теми, кто повыше, кто спросит строго - а зачем вольнодумные мысли внушаете юношеству. В этой роли у актера смешано все - и водевиль, и драма, и ум, и маразм, и смех, и слезы, и клоунада, и пафос, и комизм, и трагизм, и тема маленького человека, органично перерастающая в тему «мелкого беса».
А вот главная роль в пьесе - одна из самых трудных ролей мирового репертуара - менее всего удалась в спектакле. У молодого актера Д. Солодовника есть уже многое для нее: «легкость в мыслях», трогательная инфантильность, лукавое удивление перед неожиданными поворотами судьбы. Но этого мало для образа Хлестакова, который также, по авторскому замечанию, живет в каждом из нас - и реальный, и нереальный, и сценически отделенный от нас, и почти физически проникающий в каждую зрительскую душу этим всеобщим желанием прилгнуть, стать чуточку выше себя, быть «на дружеской ноге» с Пушкиным. Ездить всякий день во дворец. Гоголь не хотел в Хлестакове водевильных шалостей, он мыслил здесь о чем-то собирательном - а вдруг это сам черт, обитающий в каждом гоголевском творении, под разными, подчас и человеческими личинами, - лукавый черт, путающий всех и вся в комедийном сюжете и улетающий затем в трагическую вечность, чтобы когда-нибудь возникнуть уже и самим страшным Демоном...
Режиссер говорил мне, что смотрел на Хлестакова, как видел его Гоголь, - фитюлька, пустота, ничто. Но играя пустоту, надо сделать это не пусто, не легкомысленно, играя пустоту, надо сделать это полно, серьезно, пустота - это не дырка в занавесе, это знак мышления, это заполненность черт знает чем, это жажда черт знает чего, это обволакивание символической пустотой иногда самых серьезных реальных людей. В этом спектакле, как и во многих других «Ревизорах», Хлестаков все прыгает, все скачет, то висит на люстре, то катается по роялю... Но Хлестаков вовсе не герой Чаплина, он, скорее, герой сказок Шварца, он еще и Тень.
.. .Спектакль «Ревизор» только что начинает жить. А между тем его, быть может, еще и обвинят в излишнем реализме, самое бранное сейчас это слово. Но это будет неправдой, реализм Малого театра - это вечная дружба с публикой, это романтика великого его сына - Мочалова, это героика великой его дочери - Ермоловой. Это одновременно и бережно сохраненное бессмертие Слова и любовь к яркой, зрелищно манкой театральности.
Автор: Инна ВИШНЕВСКАЯ
Источник: Литературная газета
Дата: 15.11.2006
08.11.2006
Подробнее
МАКЛАЙ ВЕРНУЛСЯ
Газета «Труд» принимала активное участие в поисках овчарки Юрия Соломина, пропавшей две недели назад...
МАКЛАЙ ВЕРНУЛСЯ
Газета «Труд» принимала активное участие в поисках овчарки Юрия Соломина, пропавшей две недели назад
В воскресенье вечером я пришла в Малый театр на спектакль «Счастливые дни» итальянской труппы Пикколо ди Милано. Лица сотрудников Малого, встречавших меня у входа, были такими сияющими, будто название спектакля касалось непосредственно их самих. Они бросились ко мне и сразу стали за что-то благодарить, бесконечно повторяя: «Юрий Мефодьевич так счастлив, тан счастлив!» Я была сбита с толку: что же за знаменательное событие, к каковому я непонятным образом оказалась причастна, произошло в театре?..
«Пес, о пропаже которого вы писали в «Труде», вчера нашелся, - наконец объяснили мне причину общей радости. - Еще заголовок у вас был такой боевой: «Поможем Соломину найти Маклая». И, представьте, сработало! Оказывается, он бродил по рынку в Щелково, и торговцы, прочитав вашу статью и сличив бродягу с фотографией, стали звонить по указанному в статье телефону. Слава Богу, эти четырнадцать дней остались позади. Ведь все это время Соломин ходил, как в воду опущенный, и мы сильно переживали за него, боялись, что этот стресс повлияет на его здоровье. Он удивительно добрый человек и очень любит животных. Очень жаль, что не Юрий Мефодьевич снялся в фильме «Белый Бим Черное ухо». Это была бы роль для него. Хотя, конечно, и Тихонов сыграл классно».
В тот вечер и на следующий день Соломин не подходил к телефону, видимо, отдыхал от телефонных звонков многочисленных своих поклонников, старающихся хоть чем-то ему помочь. Наконец вчера я дозвонилась до него и услышала в трубке совершенно другой голос: бодрый и жизнерадостный, совсем не тот, что был несколько дней назад.
И вот что поведал мне Соломин:
- Праздничный день 4 ноября тоже был посвящен поискам Маклая. Я, моя жена и внучка Санька решили ехать в Щелково, откуда было больше всего звонков, хотя мы и не слишком верили в успешное завершение нашей экспедиции ведь это в 20 километрах от нашей дачи в Валентиновке, и Мак-лай с его больными ногами сам не мог туда попасть. Приехав к рынку вечером, мы разделились: жена с внучкой пошли в одну сторону, я в другую. И вдруг звонок по сотовому - слышу рыдающий голос Саньки, которая, захлебываясь в слезах, еле выговаривает: «Мак-лай нашелся». Естественно, я рванул к тому месту, где они находились. Подбегаю и вижу: у ног моих дорогих девочек сидит Маклай, а вокруг его шеи вместо поводка повязан шарф внучки. Я бросился к нему, обнял, а он так тихо уткнулся мне в колени и даже не скулит, словно человек, перенесший сильную психологическую травму.
Уже находясь в машине, которая везла нас в Валентиновку, жена рассказала, как они нашли Маклая. Пройдя весь рынок, они поговорили с продавцами, видевшими похожую на Маклая собаку, и те указали на мост, куда она побежала. Санька бросилась туда, перешла через мост и увидела на берегу реки кучу ящиков, среди которых и лежала усталая овчарка. Позвала по имени, и это оказался Маклай, с которым она в детстве буквально ела из одной миски. Пес сильно отощал, и было видно, что он потерял всякую надежду на спасение, все-таки четырнадцать дней прошло, как он оказался в этих местах. Кто его увез и с какой целью, так и осталось загадкой. Но я в очередной разубедился, сколько же у нас добрых людей, и это неправда, что наш народ ожесточился. Спасибо им за ту доброту, которую они проявили к моей семье, потому что Маклай - тоже член нашей семьи, как и три другие собаки. Спасибо газете «Труд», которая сразу откликнулась на нашу беду и помогла нам вновь стать счастливыми.
Любовь Лебедина
«Труд», 08.11.2006
Газета «Труд» принимала активное участие в поисках овчарки Юрия Соломина, пропавшей две недели назад
В воскресенье вечером я пришла в Малый театр на спектакль «Счастливые дни» итальянской труппы Пикколо ди Милано. Лица сотрудников Малого, встречавших меня у входа, были такими сияющими, будто название спектакля касалось непосредственно их самих. Они бросились ко мне и сразу стали за что-то благодарить, бесконечно повторяя: «Юрий Мефодьевич так счастлив, тан счастлив!» Я была сбита с толку: что же за знаменательное событие, к каковому я непонятным образом оказалась причастна, произошло в театре?..
«Пес, о пропаже которого вы писали в «Труде», вчера нашелся, - наконец объяснили мне причину общей радости. - Еще заголовок у вас был такой боевой: «Поможем Соломину найти Маклая». И, представьте, сработало! Оказывается, он бродил по рынку в Щелково, и торговцы, прочитав вашу статью и сличив бродягу с фотографией, стали звонить по указанному в статье телефону. Слава Богу, эти четырнадцать дней остались позади. Ведь все это время Соломин ходил, как в воду опущенный, и мы сильно переживали за него, боялись, что этот стресс повлияет на его здоровье. Он удивительно добрый человек и очень любит животных. Очень жаль, что не Юрий Мефодьевич снялся в фильме «Белый Бим Черное ухо». Это была бы роль для него. Хотя, конечно, и Тихонов сыграл классно».
В тот вечер и на следующий день Соломин не подходил к телефону, видимо, отдыхал от телефонных звонков многочисленных своих поклонников, старающихся хоть чем-то ему помочь. Наконец вчера я дозвонилась до него и услышала в трубке совершенно другой голос: бодрый и жизнерадостный, совсем не тот, что был несколько дней назад.
И вот что поведал мне Соломин:
- Праздничный день 4 ноября тоже был посвящен поискам Маклая. Я, моя жена и внучка Санька решили ехать в Щелково, откуда было больше всего звонков, хотя мы и не слишком верили в успешное завершение нашей экспедиции ведь это в 20 километрах от нашей дачи в Валентиновке, и Мак-лай с его больными ногами сам не мог туда попасть. Приехав к рынку вечером, мы разделились: жена с внучкой пошли в одну сторону, я в другую. И вдруг звонок по сотовому - слышу рыдающий голос Саньки, которая, захлебываясь в слезах, еле выговаривает: «Мак-лай нашелся». Естественно, я рванул к тому месту, где они находились. Подбегаю и вижу: у ног моих дорогих девочек сидит Маклай, а вокруг его шеи вместо поводка повязан шарф внучки. Я бросился к нему, обнял, а он так тихо уткнулся мне в колени и даже не скулит, словно человек, перенесший сильную психологическую травму.
Уже находясь в машине, которая везла нас в Валентиновку, жена рассказала, как они нашли Маклая. Пройдя весь рынок, они поговорили с продавцами, видевшими похожую на Маклая собаку, и те указали на мост, куда она побежала. Санька бросилась туда, перешла через мост и увидела на берегу реки кучу ящиков, среди которых и лежала усталая овчарка. Позвала по имени, и это оказался Маклай, с которым она в детстве буквально ела из одной миски. Пес сильно отощал, и было видно, что он потерял всякую надежду на спасение, все-таки четырнадцать дней прошло, как он оказался в этих местах. Кто его увез и с какой целью, так и осталось загадкой. Но я в очередной разубедился, сколько же у нас добрых людей, и это неправда, что наш народ ожесточился. Спасибо им за ту доброту, которую они проявили к моей семье, потому что Маклай - тоже член нашей семьи, как и три другие собаки. Спасибо газете «Труд», которая сразу откликнулась на нашу беду и помогла нам вновь стать счастливыми.
Любовь Лебедина
«Труд», 08.11.2006
06.11.2006
Подробнее
ПЕС ЮРИЯ СОЛОМИНА НАШЕЛСЯ
Спустя две недели овчарку по кличке Маклай опознали жители города Щелкова
ПЕС ЮРИЯ СОЛОМИНА НАШЕЛСЯ
Спустя две недели овчарку по кличке Маклай опознали жители города Щелкова
Недавно у художественного руководителя Малого театра Юрия Соломина случилась беда - пропал верный друг и любимец семьи немецкая овчарка по кличке Маклай. Собака сбежала с дачного участка в Валентиновке. Пес был очень дорог и предан Юрию Мефодьевичу, он даже снимался вместе с хозяином в сериале «Московская сага» и на съемочной площадке вел себя как настоящий актер.
- Когда я искал Маклая и выезжал по звонкам жителей, видевших похожую овчарку, у меня внутри все переворачивалось! - рассказал «КП» Юрий Соломин. - Он ведь прожил со мной 11 лет, никогда не сбегал. А в наше время люди разные бывают. Возьмут и убьют. Людей убивают, что говорить про собак.
Но в субботу днем Юрию Мефодьевичу позвонил молодой парень и сообщил, что пес сейчас находится в Щелкове.
- Когда нам сообщили, что Маклай нашелся, моему счастью не было предела! - продолжает Юрий Соломин. - Надо же - за эти две недели, пока мы его искали, он из Мытищ добежал до Щелкова. Маклай очень обрадовался, когда увидел меня!
Теперь и я с него глаз не спущу. Очень хотелось бы через вашу газету поблагодарить людей, которые помогли найти моего пса, в частности, охранника Олега. Спасибо ему!
Автор: Марина БАХТИЯРОВА
Источник: Комсомольская правда
Дата: 06.11.2006
Спустя две недели овчарку по кличке Маклай опознали жители города Щелкова
Недавно у художественного руководителя Малого театра Юрия Соломина случилась беда - пропал верный друг и любимец семьи немецкая овчарка по кличке Маклай. Собака сбежала с дачного участка в Валентиновке. Пес был очень дорог и предан Юрию Мефодьевичу, он даже снимался вместе с хозяином в сериале «Московская сага» и на съемочной площадке вел себя как настоящий актер.
- Когда я искал Маклая и выезжал по звонкам жителей, видевших похожую овчарку, у меня внутри все переворачивалось! - рассказал «КП» Юрий Соломин. - Он ведь прожил со мной 11 лет, никогда не сбегал. А в наше время люди разные бывают. Возьмут и убьют. Людей убивают, что говорить про собак.
Но в субботу днем Юрию Мефодьевичу позвонил молодой парень и сообщил, что пес сейчас находится в Щелкове.
- Когда нам сообщили, что Маклай нашелся, моему счастью не было предела! - продолжает Юрий Соломин. - Надо же - за эти две недели, пока мы его искали, он из Мытищ добежал до Щелкова. Маклай очень обрадовался, когда увидел меня!
Теперь и я с него глаз не спущу. Очень хотелось бы через вашу газету поблагодарить людей, которые помогли найти моего пса, в частности, охранника Олега. Спасибо ему!
Автор: Марина БАХТИЯРОВА
Источник: Комсомольская правда
Дата: 06.11.2006
03.11.2006
Подробнее
ПОМОЖЕМ СОЛОМИНУ НАЙТИ МАКЛАЯ
У народного артиста большая беда: пропал его верный пес...
ПОМОЖЕМ СОЛОМИНУ НАЙТИ МАКЛАЯ
У народного артиста большая беда: пропал его верный пес
В течение пяти дней я не могла дозвониться художественному руководителю Малого театра Юрию Соломину по одному интересующему редакцию вопросу. Верная ему секретарша, милейшая Галина Вячеславовна, отвечала: «Если бы Юрий Мефодьевич был в театре, я бы обязательно вас с ним соединила, вы же знаете, как он ценит вашу газету, а так не могу, и когда он будет - не знаю. Одно могу сказать: у него большая беда, и теперь он занят только ею».
Грешным делом я подумала, что у Соломина опять проблемы с сердцем, и он пропадает в поликлинике, поскольку в театре держится под большим секретом все, что связано со здоровьем знаменитых артистов. Наконец в среду вечером я дозвонилась до Соломина, и на мой привычный вопрос: «Как поживаете?» Юрий Мефодьевич ответил поначалу уклончиво, но потом «раскололся».
- Беда у меня случилась, мой пес Маклай исчез на даче в Валентиновке. Все остальные собаки на месте (их у Соломина целое войско. - Л.Л.), а его нет. Это чистокровная немецкая овчарка, которая снималась со мной в «Московской саге». Вся съемочная группа была влюблена в Маклая, с первого дубля выполнявшего все указания режиссера. На площадке он вел себя, как настоящий артист. Причем Маклай очень добрый и не боится людей, наоборот, с большим доверием относится к ним. Собачий возраст у него весьма солидный, ему уже 11 лет, он перенес операцию на голове под общим наркозом, после чего долго не вставал на ноги, с тех пор одно ухо у него так и продолжает висеть.
Люди, прознавшие о моей беде, - продолжает Соломин, - звонят нам на дачу, где теперь дежурит моя жена. Рассказывают, где видели похожую собаку с черной спиной и рыжими подпалинами. И я срываюсь, еду, но это каждый раз оказывается не Маклай. Некоторые звонят, чтобы просто поговорить со мной, а мне не до разговоров. У меня все внутри переворачивается, когда я представляю, что его могли взять на развод щенков или просто убить. Ведь если людей запросто убивают, то что значит для отморозков какая-то там собака... А для меня Маклай - лучший друг, член нашей семьи, и я буду искать его, пока не найду.
Любовь Лебедина
«Труд», 03.11.2006
***
От редакции
Просим наших читателей помочь Юрию Соломину найти своего четвероногого друга. Всех, кто видел собаку, похожую по описанию на Маклая, просим звонить по телефону: 139-84-32.
***
НЕ ТЕРЯЙТЕ НАДЕЖДЫ, ЮРИЙ МЕФОДЬЕВИЧ!
Борис ХИМИЧЕВ, народный артист России:
- Всей душой сочувствую Юрию Мефодьевичу. Я знаю, как ему сейчас больно и горько. У меня у самого однажды украли любимого щенка, так я в итоге даже угодил в больницу, где до этого ни разу не был. Скажу честно, мне там не понравилось. Поэтому желаю Юрию Мефодьевичу в этой драматичной ситуации сохранять выдержку и не терять надежду.
Наталья ГВОЗДИКОВА, заслуженная артистка России:
- Люди, которые не держат домашних животных, нас не понимают, думают, что мы больные, сумасшедшие. Но когда у меня умерла собака, я почувствовала себя так, словно потеряла брата или сестру. Потом мы с Женей (народным артистом России Евгением Жариковым. - Л.П.) завели себе кота, который скитался по подъезду. Оказалось, что это чистопородный перс. Забрали его на дачу в Калужской области, где на него однажды напала рысь, пробравшаяся к нам из леса по высокой сосне. Наш кот вступил с ней в схватку. В итоге лишился глаза, но хищницу прогнал. Сейчас он живет у нас с одним глазиком, мы его теперь любим дальше больше. А Женя, который раньше на него частенько ругался, теперь даже разрешает ему драть ковер.
Максим СУШИНСКИЙ, нападающий хоккейного СКА и сборной России:
- Я одинаково люблю и собак, и кошек. Так сложилось, что всегда держал собак. И вот пять лет назад у меня тоже пропала собака - восточноевропейская овчарка Лайма. Она потерялась на прогулке, когда я спустил ее с поводка. Боже мой, что я пережил и как переживал! Сам облазил весь этот парк, на всех столбах объявление повесил. А через две недели, когда я Лаймочку в мыслях уже похоронил, мне позвонили люди, подобравшие ее на улице. Этот день - один из самых радостных в моей жизни. Тех людей я, конечно, отблагодарил, а Лайма жила у меня дома еще три года - до самой смерти. Надеюсь, что собаку Юрия Соломина тоже найдут.
У народного артиста большая беда: пропал его верный пес
В течение пяти дней я не могла дозвониться художественному руководителю Малого театра Юрию Соломину по одному интересующему редакцию вопросу. Верная ему секретарша, милейшая Галина Вячеславовна, отвечала: «Если бы Юрий Мефодьевич был в театре, я бы обязательно вас с ним соединила, вы же знаете, как он ценит вашу газету, а так не могу, и когда он будет - не знаю. Одно могу сказать: у него большая беда, и теперь он занят только ею».
Грешным делом я подумала, что у Соломина опять проблемы с сердцем, и он пропадает в поликлинике, поскольку в театре держится под большим секретом все, что связано со здоровьем знаменитых артистов. Наконец в среду вечером я дозвонилась до Соломина, и на мой привычный вопрос: «Как поживаете?» Юрий Мефодьевич ответил поначалу уклончиво, но потом «раскололся».
- Беда у меня случилась, мой пес Маклай исчез на даче в Валентиновке. Все остальные собаки на месте (их у Соломина целое войско. - Л.Л.), а его нет. Это чистокровная немецкая овчарка, которая снималась со мной в «Московской саге». Вся съемочная группа была влюблена в Маклая, с первого дубля выполнявшего все указания режиссера. На площадке он вел себя, как настоящий артист. Причем Маклай очень добрый и не боится людей, наоборот, с большим доверием относится к ним. Собачий возраст у него весьма солидный, ему уже 11 лет, он перенес операцию на голове под общим наркозом, после чего долго не вставал на ноги, с тех пор одно ухо у него так и продолжает висеть.
Люди, прознавшие о моей беде, - продолжает Соломин, - звонят нам на дачу, где теперь дежурит моя жена. Рассказывают, где видели похожую собаку с черной спиной и рыжими подпалинами. И я срываюсь, еду, но это каждый раз оказывается не Маклай. Некоторые звонят, чтобы просто поговорить со мной, а мне не до разговоров. У меня все внутри переворачивается, когда я представляю, что его могли взять на развод щенков или просто убить. Ведь если людей запросто убивают, то что значит для отморозков какая-то там собака... А для меня Маклай - лучший друг, член нашей семьи, и я буду искать его, пока не найду.
Любовь Лебедина
«Труд», 03.11.2006
***
От редакции
Просим наших читателей помочь Юрию Соломину найти своего четвероногого друга. Всех, кто видел собаку, похожую по описанию на Маклая, просим звонить по телефону: 139-84-32.
***
НЕ ТЕРЯЙТЕ НАДЕЖДЫ, ЮРИЙ МЕФОДЬЕВИЧ!
Борис ХИМИЧЕВ, народный артист России:
- Всей душой сочувствую Юрию Мефодьевичу. Я знаю, как ему сейчас больно и горько. У меня у самого однажды украли любимого щенка, так я в итоге даже угодил в больницу, где до этого ни разу не был. Скажу честно, мне там не понравилось. Поэтому желаю Юрию Мефодьевичу в этой драматичной ситуации сохранять выдержку и не терять надежду.
Наталья ГВОЗДИКОВА, заслуженная артистка России:
- Люди, которые не держат домашних животных, нас не понимают, думают, что мы больные, сумасшедшие. Но когда у меня умерла собака, я почувствовала себя так, словно потеряла брата или сестру. Потом мы с Женей (народным артистом России Евгением Жариковым. - Л.П.) завели себе кота, который скитался по подъезду. Оказалось, что это чистопородный перс. Забрали его на дачу в Калужской области, где на него однажды напала рысь, пробравшаяся к нам из леса по высокой сосне. Наш кот вступил с ней в схватку. В итоге лишился глаза, но хищницу прогнал. Сейчас он живет у нас с одним глазиком, мы его теперь любим дальше больше. А Женя, который раньше на него частенько ругался, теперь даже разрешает ему драть ковер.
Максим СУШИНСКИЙ, нападающий хоккейного СКА и сборной России:
- Я одинаково люблю и собак, и кошек. Так сложилось, что всегда держал собак. И вот пять лет назад у меня тоже пропала собака - восточноевропейская овчарка Лайма. Она потерялась на прогулке, когда я спустил ее с поводка. Боже мой, что я пережил и как переживал! Сам облазил весь этот парк, на всех столбах объявление повесил. А через две недели, когда я Лаймочку в мыслях уже похоронил, мне позвонили люди, подобравшие ее на улице. Этот день - один из самых радостных в моей жизни. Тех людей я, конечно, отблагодарил, а Лайма жила у меня дома еще три года - до самой смерти. Надеюсь, что собаку Юрия Соломина тоже найдут.
02.11.2006
Подробнее
ОРЛЫ ЗАКУКОВАЛИ
ОРЛЫ ЗАКУКОВАЛИ
«Ревизор» в Малом театре
«Ревизор» в Малом театре
ОРЛЫ ЗАКУКОВАЛИ
«Ревизор» в Малом театре
Художественный руководитель Малого театра, народный артист СССР Юрий Соломин поставил на императорской сцене пьесу Гоголя «Ревизор». Собственно, этим вся новость и исчерпывается. Ожидать каких-то необыкновенных сюрпризов от этой постановки было бы и смешно, и неумно. Как и следовало ожидать, получилось добротное и совершенно традиционное зрелище. Спектакль как спектакль.
Если взглянуть на новую постановку «Ревизора» чуть пристальнее, то у нее обнаружится всего один недостаток: она банальна. Что же касается всего прочего, то придраться абсолютно не к чему — на сцене Малого действительно демонстрируется недурной класс владения театральным ремеслом. Да, новыми смыслами гоголевская пьеса в прочтении Юрия Соломина явно не приросла, но зато ведь и старые смыслы не потеряны. Да, никаких Америк в драматическом искусстве не открыто, но зато с достоинством удержаны прежние, завоеванные еще при царе Горохе плацдармы. Без таких спектаклей, сохраняющих каждую авторскую букву, каждую ремарку, худо бы пришлось русскому театру — потерялась бы та печка, от которой следует плясать.
Этот спектакль будет заслуженно пользоваться особым расположением у преподавателей литературы в средних школах, но при этом, вероятно, вызовет известный скепсис университетских филологов. Как всякая великая пьеса, «Ревизор» многослоен. Забавная история, случившаяся в результате глупого недоразумения, — лишь первый слой, за которым следует разглядеть притчу о Страшном суде, где всех нас ожидает истинный Ревизор. Согласно блестящему определению Владимира Набокова «пьеса начинается с ослепительной вспышки молнии и кончается ударом грома, в сущности, она целиком умещается в напряженное мгновение между вспышкой и раскатом». От спектакля же Юрия Соломина глупо ждать раскрытия всей этой мистической гоголевской подоплеки. Он добросовестно раскрывает только первый слой, разыгрывает только тот старенький сюжет, о котором детям в конце четверти положено писать школьные сочинения. Отвечая в каком-то из своих интервью на вопрос, о чем написана гоголевская пьеса, Соломин не мудрствует: «Он написал о том, что мальчишку, сопляка приняли черт знает за кого». И точка.
Художник Александр Глазунов обставил сцену Малого театра декорациями, при взгляде на которые полагается вслед за Пушкиным вздохнуть: «Боже, как грустна наша Россия! « Покосившиеся церквушки, бездорожье, а на улицах согласно реплике Городничего «кабак, нечистота, позор, поношенье». Где-то поодаль, за спинами у актеров маячат две пограничные тумбы с двуглавыми орлами. До них, впрочем, от авансцены далеко: хоть три года скачи, не доскачешь. Тот, кто сразу заподозрит, что этим орлам еще суждено принять участие в спектакле, не ошибется: в финале одна из двуглавых тушек не выдержит громового извещения о прибытии истинного ревизора и сверзится-таки со своего постамента под истеричные кукушечьи клики. Тут тебе и намек на то, что жалкий самозваный кукушонок, так напугавший городничего, оказался не орлом, тут и насмешливое «ку-ку» зрителю: чему, дескать, смеетесь? Над собой смеетесь.
Помимо удачного финала спектакль Юрия Соломина отмечен и массой иных достоинств. Несмотря на четырехчасовую долготу и хрестоматийность, его не назовешь скучным, он расцвечен мелкими, но неглупыми режиссерскими придумками, да и актерская игра в целом заслуживает лестных оценок — где-то в диапазоне между «достойно» и «очень хорошо». Вот вам добротный, крепко сколоченный Городничий (Александр Потапов), вот вам плотоядная стерва Анна Андреевна (Людмила Полякова), вот вам столичный ферт Хлестаков (Дмитрий Солодовник), а вот виртуозный, комичный и неожиданный Хлопов (Эдуард Марцевич). Особых сюрпризов от актеров Малого театра ждать не надо, но свое дело они явно знают. Сочинения по мотивам гоголевского «Ревизора» — порой талантливые, а чаще нет — ищите в иных театрах. В Малом же театре старательной прописью писали и будут писать изложения. Так уж у них заведено.
ГЛЕБ СИТКОВСКИЙ
«Газета», 02.11.2006
«Ревизор» в Малом театре
Художественный руководитель Малого театра, народный артист СССР Юрий Соломин поставил на императорской сцене пьесу Гоголя «Ревизор». Собственно, этим вся новость и исчерпывается. Ожидать каких-то необыкновенных сюрпризов от этой постановки было бы и смешно, и неумно. Как и следовало ожидать, получилось добротное и совершенно традиционное зрелище. Спектакль как спектакль.
Если взглянуть на новую постановку «Ревизора» чуть пристальнее, то у нее обнаружится всего один недостаток: она банальна. Что же касается всего прочего, то придраться абсолютно не к чему — на сцене Малого действительно демонстрируется недурной класс владения театральным ремеслом. Да, новыми смыслами гоголевская пьеса в прочтении Юрия Соломина явно не приросла, но зато ведь и старые смыслы не потеряны. Да, никаких Америк в драматическом искусстве не открыто, но зато с достоинством удержаны прежние, завоеванные еще при царе Горохе плацдармы. Без таких спектаклей, сохраняющих каждую авторскую букву, каждую ремарку, худо бы пришлось русскому театру — потерялась бы та печка, от которой следует плясать.
Этот спектакль будет заслуженно пользоваться особым расположением у преподавателей литературы в средних школах, но при этом, вероятно, вызовет известный скепсис университетских филологов. Как всякая великая пьеса, «Ревизор» многослоен. Забавная история, случившаяся в результате глупого недоразумения, — лишь первый слой, за которым следует разглядеть притчу о Страшном суде, где всех нас ожидает истинный Ревизор. Согласно блестящему определению Владимира Набокова «пьеса начинается с ослепительной вспышки молнии и кончается ударом грома, в сущности, она целиком умещается в напряженное мгновение между вспышкой и раскатом». От спектакля же Юрия Соломина глупо ждать раскрытия всей этой мистической гоголевской подоплеки. Он добросовестно раскрывает только первый слой, разыгрывает только тот старенький сюжет, о котором детям в конце четверти положено писать школьные сочинения. Отвечая в каком-то из своих интервью на вопрос, о чем написана гоголевская пьеса, Соломин не мудрствует: «Он написал о том, что мальчишку, сопляка приняли черт знает за кого». И точка.
Художник Александр Глазунов обставил сцену Малого театра декорациями, при взгляде на которые полагается вслед за Пушкиным вздохнуть: «Боже, как грустна наша Россия! « Покосившиеся церквушки, бездорожье, а на улицах согласно реплике Городничего «кабак, нечистота, позор, поношенье». Где-то поодаль, за спинами у актеров маячат две пограничные тумбы с двуглавыми орлами. До них, впрочем, от авансцены далеко: хоть три года скачи, не доскачешь. Тот, кто сразу заподозрит, что этим орлам еще суждено принять участие в спектакле, не ошибется: в финале одна из двуглавых тушек не выдержит громового извещения о прибытии истинного ревизора и сверзится-таки со своего постамента под истеричные кукушечьи клики. Тут тебе и намек на то, что жалкий самозваный кукушонок, так напугавший городничего, оказался не орлом, тут и насмешливое «ку-ку» зрителю: чему, дескать, смеетесь? Над собой смеетесь.
Помимо удачного финала спектакль Юрия Соломина отмечен и массой иных достоинств. Несмотря на четырехчасовую долготу и хрестоматийность, его не назовешь скучным, он расцвечен мелкими, но неглупыми режиссерскими придумками, да и актерская игра в целом заслуживает лестных оценок — где-то в диапазоне между «достойно» и «очень хорошо». Вот вам добротный, крепко сколоченный Городничий (Александр Потапов), вот вам плотоядная стерва Анна Андреевна (Людмила Полякова), вот вам столичный ферт Хлестаков (Дмитрий Солодовник), а вот виртуозный, комичный и неожиданный Хлопов (Эдуард Марцевич). Особых сюрпризов от актеров Малого театра ждать не надо, но свое дело они явно знают. Сочинения по мотивам гоголевского «Ревизора» — порой талантливые, а чаще нет — ищите в иных театрах. В Малом же театре старательной прописью писали и будут писать изложения. Так уж у них заведено.
ГЛЕБ СИТКОВСКИЙ
«Газета», 02.11.2006
30.10.2006
Подробнее
ЛЕГКОСТЬ В МЫСЛЯХ ОБЫКНОВЕННАЯ
В Малом театре силами его художественного руководителя Юрия Соломина и значительной части труппы выпустили постановку бессмертной комедии Гоголя «Ревизор»...
ЛЕГКОСТЬ В МЫСЛЯХ ОБЫКНОВЕННАЯ
В Малом театре силами его художественного руководителя Юрия Соломина и значительной части труппы выпустили постановку бессмертной комедии Гоголя «Ревизор». Спектакль предназначен подросткам 13 - 14 лет с сопровождающими их родителями.
Критик - это такое вредоносное создание. Ты ему хоть кол на голове теши, он с поразительным упорством продолжает искать в любой постановке классического произведения некое приращение смысла. Спектакль Соломина, который собирались выпустить аккурат к юбилею старейшего театра России (но по российскому же обыкновению несколько подзадержались), действует на критика обезоруживающе. Отсутствие неординарных поворотов сценической мысли, смелой сценографии и - страшно вымолвить - концепции выставлено здесь напоказ с таким простодушием, что даже неловко все это театру инкриминировать. Не будем же мы упрекать танцовщиц ансамбля «Березка», что кокошники давно уже вышли из моды даже в отдаленных деревнях бывших северных губерний. И так же как наряд танцовщицы из «Березки» является в сознании граждан (а в еще большей степени - неграждан) нашей страны классическим воплощением буколической русскости, «Ревизор» Малого театра может претендовать на звание «классической постановки» в ее российском изводе. Попытаемся понять, однако, что это значит - «классическая постановка».
Есть такая телеигра «Сто к одному». Двум командам задается какой-нибудь нехитрый вопрос. Например: «Что мужчина больше всего ценит в женщине?» Или: «Самый обаятельный персонаж из произведений Льва Толстого?» Побеждает та команда, чей ответ на этот вопрос совпадет с ответом, полученным при опросе ста случайно выбранных людей (опрос производится заранее). Проще говоря, для того чтобы победить в телеигре, надо не оригинальничать, не выпендриваться, не делать вид, что ты умнее других - иначе точно проиграешь. Надо по мере сил перевоплотиться в человека толпы, проникнуться его образом мыслей и чувств, его - не побоимся этих слов - коллективным сознательным. Тогда есть шанс угадать.
«Классическая постановка» комедии «Ревизор» изготовлена по тем же рецептам. Как должен выглядеть Городничий, спрашивает себя постановщик. Как, как? Вальяжный человек с небольшим брюшком и лукавым русским прищуром. Дома ходит в мундире и тапочках. Для посещения присутственных мест меняет тапочки на сапоги.
А Хлестаков? Одетое по моде николаевского времени невысокое, субтильное, вертлявое создание. Взбитый хохолок прилагается.
А его слуга Осип? Почесывающийся в разных местах широкоплечий человек в цветистой рубахе. Открытое русское лицо - налицо.
Как выглядит Анна Андреевна? Как «баба на чайник»!
А Марья Антоновна? Как «баба на чайник» несколько меньших размеров. Слуги и дворовые девки под стать своим хозяевам не выбиваются из ласкающего глаз среднестатистического зрителя среднестатистического визуального ряда.
С такой же степенью предсказуемости изготовлены массивные декорации спектакля, установленные на поворотном круге и обрамленные любовно выписанной панорамой уездного русского городка с холмами, да церквами, да заборами. Тут пред крыльцом дома Городничего для вящей убедительности даже обозначена огромадная лужа, через которую переброшены хилые мостки. Кто возражает против лужи? Все - за! Принято единогласно!
Правильный ответ на сложный вопрос не всегда должен быть оригинальным, но правильный отличается от банального тем, что банальный ответ - всегда заимствованный. Для правильного ответа потребна работа собственного мозга и собственной души. Иначе придется признать, что верность традициям и верность вкусам безликого человека толпы - это, в сущности, одно и то же. В лучших спектаклях Малого работа мысли и души всегда чувствуется. В «Ревизоре» чувствуется ее отсутствие. Тут возобладало коллективное сознательное. Тут буквально все - даже такие талантливые и любимые мною артисты, как Александр Потапов (Городничий), Эдуард Марцевич (Хлопов), Людмила Полякова (Анна Андреевна), - сыграли в игру «Сто к одному». И как назло победили. Будем надеяться, они сами понимают, что это пиррова победа.
МАРИНА ДАВЫДОВА
«Известия», 30.10.2006
В Малом театре силами его художественного руководителя Юрия Соломина и значительной части труппы выпустили постановку бессмертной комедии Гоголя «Ревизор». Спектакль предназначен подросткам 13 - 14 лет с сопровождающими их родителями.
Критик - это такое вредоносное создание. Ты ему хоть кол на голове теши, он с поразительным упорством продолжает искать в любой постановке классического произведения некое приращение смысла. Спектакль Соломина, который собирались выпустить аккурат к юбилею старейшего театра России (но по российскому же обыкновению несколько подзадержались), действует на критика обезоруживающе. Отсутствие неординарных поворотов сценической мысли, смелой сценографии и - страшно вымолвить - концепции выставлено здесь напоказ с таким простодушием, что даже неловко все это театру инкриминировать. Не будем же мы упрекать танцовщиц ансамбля «Березка», что кокошники давно уже вышли из моды даже в отдаленных деревнях бывших северных губерний. И так же как наряд танцовщицы из «Березки» является в сознании граждан (а в еще большей степени - неграждан) нашей страны классическим воплощением буколической русскости, «Ревизор» Малого театра может претендовать на звание «классической постановки» в ее российском изводе. Попытаемся понять, однако, что это значит - «классическая постановка».
Есть такая телеигра «Сто к одному». Двум командам задается какой-нибудь нехитрый вопрос. Например: «Что мужчина больше всего ценит в женщине?» Или: «Самый обаятельный персонаж из произведений Льва Толстого?» Побеждает та команда, чей ответ на этот вопрос совпадет с ответом, полученным при опросе ста случайно выбранных людей (опрос производится заранее). Проще говоря, для того чтобы победить в телеигре, надо не оригинальничать, не выпендриваться, не делать вид, что ты умнее других - иначе точно проиграешь. Надо по мере сил перевоплотиться в человека толпы, проникнуться его образом мыслей и чувств, его - не побоимся этих слов - коллективным сознательным. Тогда есть шанс угадать.
«Классическая постановка» комедии «Ревизор» изготовлена по тем же рецептам. Как должен выглядеть Городничий, спрашивает себя постановщик. Как, как? Вальяжный человек с небольшим брюшком и лукавым русским прищуром. Дома ходит в мундире и тапочках. Для посещения присутственных мест меняет тапочки на сапоги.
А Хлестаков? Одетое по моде николаевского времени невысокое, субтильное, вертлявое создание. Взбитый хохолок прилагается.
А его слуга Осип? Почесывающийся в разных местах широкоплечий человек в цветистой рубахе. Открытое русское лицо - налицо.
Как выглядит Анна Андреевна? Как «баба на чайник»!
А Марья Антоновна? Как «баба на чайник» несколько меньших размеров. Слуги и дворовые девки под стать своим хозяевам не выбиваются из ласкающего глаз среднестатистического зрителя среднестатистического визуального ряда.
С такой же степенью предсказуемости изготовлены массивные декорации спектакля, установленные на поворотном круге и обрамленные любовно выписанной панорамой уездного русского городка с холмами, да церквами, да заборами. Тут пред крыльцом дома Городничего для вящей убедительности даже обозначена огромадная лужа, через которую переброшены хилые мостки. Кто возражает против лужи? Все - за! Принято единогласно!
Правильный ответ на сложный вопрос не всегда должен быть оригинальным, но правильный отличается от банального тем, что банальный ответ - всегда заимствованный. Для правильного ответа потребна работа собственного мозга и собственной души. Иначе придется признать, что верность традициям и верность вкусам безликого человека толпы - это, в сущности, одно и то же. В лучших спектаклях Малого работа мысли и души всегда чувствуется. В «Ревизоре» чувствуется ее отсутствие. Тут возобладало коллективное сознательное. Тут буквально все - даже такие талантливые и любимые мною артисты, как Александр Потапов (Городничий), Эдуард Марцевич (Хлопов), Людмила Полякова (Анна Андреевна), - сыграли в игру «Сто к одному». И как назло победили. Будем надеяться, они сами понимают, что это пиррова победа.
МАРИНА ДАВЫДОВА
«Известия», 30.10.2006
12.10.2006
Подробнее
25 МИНУТ ТРАГЕДИИ
25 МИНУТ ТРАГЕДИИ
В Малом театре вновь сыграли «Ревизора»
В Малом театре вновь сыграли «Ревизора»
25 МИНУТ ТРАГЕДИИ
В Малом театре вновь сыграли «Ревизора»
НЫНЕШНИЙ «Ревизор», поставленный в год 250-летия русской публичной сцены, в истории Малого театра уже двенадцатый. После той самой первой постановки, о которой беспокоился сам Гоголь и в которой Городничего играл Щепкин.
Нынешний спектакль поставил художественный руководитель театра Юрий Соломин. Когда-то, совсем молодым, он играл Хлестакова с Городничим - Игорем Ильинским. Сегодня он решил обозначить новые акценты в старой пьесе. Впрочем, идея интерпретации, перетолкования текста кажется ему настолько чуждой, что он формулирует ее самым прямодушным образом - мол, сыграй, как написано у гения, и дело в шляпе. Написанное у классика, правда, в разное время и совершенно по-разному ставили Всеволод Мейерхольд и Константин Станиславский, Матиас Лагхофф и Валерий Фокин, Владимир Клименко (Клим) и Владимир Мирзоев. Но блюститель традиций русского театра Юрий Соломин по сей день убежден, что любая интерпретация только вредит оригиналу и стоит внимательно прочесть пьесу, как вся она тут же раскроет свои несметные и очевидные дары.
Не будем вдаваться в теоретические споры, касающиеся того, что всякий великий текст хранит в себе целую вселенную и вместе с этим - несметные сокровища разнообразных прочтений. Иначе бы их не переделывал каждый во что горазд.
Аргументацию Юрия Соломина можно принять полностью, когда видишь переполненный зал Малого театра, целые семьи с детьми, которые в деталях - прямо по ходу спектакля - обсуждают все его повороты и коллизии. В этом простодушном, восторженном созерцании - дыхание такой же старины, которой дышит сам Малый театр, навеки застывший музейным остовом рухнувших цивилизаций. Но спектакль Юрия Соломина, до предела подробный, длившийся на премьере четыре часа, не так бесхитростен, как хочет казаться.
Прежде всего он доверил роль Хлестакова, которого в истории русского театра сыграл не один масштабный актер от Михаила Чехова до Максима Суханова, совсем молодому актеру Дмитрию Солодовнику. Никакой инфернальной силы не приписал этому вертопраху Соломин. Он нашел идеальный, почти кинематографический типаж для пустого вертопраха, легкомысленной модельной штучки. Чем-то этот юный красавчик похож на модельера Сергея Зверева. Кокетливый и вполне себе на уме, он вовсе не заблуждается относительно ситуации, в которую попал, и использует ее на все сто: там денег сгребет, там женские торсы потискает, но и вовремя убраться успевает. Для Соломина, как и для Гоголя, заметим, - главный ужас гнездится не в нем, а в том диком племени чиновников, которые неожиданно попали в настоящую «запендю» - не сориентировались, решили, что такие теперь нравы в столице, что посылают к ним для проверок кого ни попадя - инкогнито-вертопрахов.
Собственно, самая энергичная история, рассказанная в этом «Ревизоре», занимает последние 25 минут - ровно то время, чтобы сыграть последний акт комедии. Огромный шикарный бал, затеянный по случаю «воцарения» Городничего в петербургских пределах, танцующие пары, Анна Андреевна (Людмила Полякова) в царственных одеяниях а ля рюс (она уж точно себя как минимум русской царицею вообразила), полные раболепных целований чиновничьи подхалимажи - все это представляет разительный контраст к тому, что случится в следующую секунду. Ужас, с которым Городничий - Александр Потапов - узнает весть о том, что Хлестаков - никто, играется им почти как высокая трагедия. Точно во сне идет он по кругу, все вперед и вперед, в пространстве пошатнувшегося мифа, и, выпятив глаза, буквально вопиет. Секунду спустя этот внезапно завертевшийся мир замрет, и страшный в своем потрясении Городничий прохрипит в зал свою идиотскую, но такую трагическую для России исповедь: «Тридцать лет живу на службе; ни один купец, ни подрядчик не мог провести; мошенников над мошенниками обманывал, пройдох и плутов таких, что весь свет готовы обворовать, поддевал на уду! Трех губернаторов обманул!... Ну что было в этом вертопрахе похожего на ревизора? Ничего не было!» Зал едва ли не ревет от восторга, а игра Потапова в этот момент достигает того блистательного парадокса, на котором держатся все великие актерские достижения, - он страшен и смешон в одно и то же время: ведь это его - трезвого, циничного градоначальника - взял на прицел мальчишка, и он весь ему доверился. Потапов играет весь ужас сегодняшнего и всегдашнего политического устройства России, в котором раболепие достигает самых гомерических вершин, а никто может в один миг стать всем. Его страдание так велико, что над ним не смеяться - плакать хочется, как и над всеми нами.
Вместе с Потаповым так же блистателен в своем традиционном и великолепном актерстве Александр Клюквин, играющий Землянику, - циничный, изворотливый, умный.
Все остальное в нынешнем «Ревизоре» полно той добротной и точной выработки, которой славится Малый театр, за несколько часов скуки вознаграждая вас вспышками актерских, а порой и исторических озарений. И потому так восторженно аплодирует ему зрительный зал, как и полтора века назад жадно внимающий фантасмагории о фальшивом ревизоре.
Алена Карась
«Российская газета», 12.10.2006
В Малом театре вновь сыграли «Ревизора»
НЫНЕШНИЙ «Ревизор», поставленный в год 250-летия русской публичной сцены, в истории Малого театра уже двенадцатый. После той самой первой постановки, о которой беспокоился сам Гоголь и в которой Городничего играл Щепкин.
Нынешний спектакль поставил художественный руководитель театра Юрий Соломин. Когда-то, совсем молодым, он играл Хлестакова с Городничим - Игорем Ильинским. Сегодня он решил обозначить новые акценты в старой пьесе. Впрочем, идея интерпретации, перетолкования текста кажется ему настолько чуждой, что он формулирует ее самым прямодушным образом - мол, сыграй, как написано у гения, и дело в шляпе. Написанное у классика, правда, в разное время и совершенно по-разному ставили Всеволод Мейерхольд и Константин Станиславский, Матиас Лагхофф и Валерий Фокин, Владимир Клименко (Клим) и Владимир Мирзоев. Но блюститель традиций русского театра Юрий Соломин по сей день убежден, что любая интерпретация только вредит оригиналу и стоит внимательно прочесть пьесу, как вся она тут же раскроет свои несметные и очевидные дары.
Не будем вдаваться в теоретические споры, касающиеся того, что всякий великий текст хранит в себе целую вселенную и вместе с этим - несметные сокровища разнообразных прочтений. Иначе бы их не переделывал каждый во что горазд.
Аргументацию Юрия Соломина можно принять полностью, когда видишь переполненный зал Малого театра, целые семьи с детьми, которые в деталях - прямо по ходу спектакля - обсуждают все его повороты и коллизии. В этом простодушном, восторженном созерцании - дыхание такой же старины, которой дышит сам Малый театр, навеки застывший музейным остовом рухнувших цивилизаций. Но спектакль Юрия Соломина, до предела подробный, длившийся на премьере четыре часа, не так бесхитростен, как хочет казаться.
Прежде всего он доверил роль Хлестакова, которого в истории русского театра сыграл не один масштабный актер от Михаила Чехова до Максима Суханова, совсем молодому актеру Дмитрию Солодовнику. Никакой инфернальной силы не приписал этому вертопраху Соломин. Он нашел идеальный, почти кинематографический типаж для пустого вертопраха, легкомысленной модельной штучки. Чем-то этот юный красавчик похож на модельера Сергея Зверева. Кокетливый и вполне себе на уме, он вовсе не заблуждается относительно ситуации, в которую попал, и использует ее на все сто: там денег сгребет, там женские торсы потискает, но и вовремя убраться успевает. Для Соломина, как и для Гоголя, заметим, - главный ужас гнездится не в нем, а в том диком племени чиновников, которые неожиданно попали в настоящую «запендю» - не сориентировались, решили, что такие теперь нравы в столице, что посылают к ним для проверок кого ни попадя - инкогнито-вертопрахов.
Собственно, самая энергичная история, рассказанная в этом «Ревизоре», занимает последние 25 минут - ровно то время, чтобы сыграть последний акт комедии. Огромный шикарный бал, затеянный по случаю «воцарения» Городничего в петербургских пределах, танцующие пары, Анна Андреевна (Людмила Полякова) в царственных одеяниях а ля рюс (она уж точно себя как минимум русской царицею вообразила), полные раболепных целований чиновничьи подхалимажи - все это представляет разительный контраст к тому, что случится в следующую секунду. Ужас, с которым Городничий - Александр Потапов - узнает весть о том, что Хлестаков - никто, играется им почти как высокая трагедия. Точно во сне идет он по кругу, все вперед и вперед, в пространстве пошатнувшегося мифа, и, выпятив глаза, буквально вопиет. Секунду спустя этот внезапно завертевшийся мир замрет, и страшный в своем потрясении Городничий прохрипит в зал свою идиотскую, но такую трагическую для России исповедь: «Тридцать лет живу на службе; ни один купец, ни подрядчик не мог провести; мошенников над мошенниками обманывал, пройдох и плутов таких, что весь свет готовы обворовать, поддевал на уду! Трех губернаторов обманул!... Ну что было в этом вертопрахе похожего на ревизора? Ничего не было!» Зал едва ли не ревет от восторга, а игра Потапова в этот момент достигает того блистательного парадокса, на котором держатся все великие актерские достижения, - он страшен и смешон в одно и то же время: ведь это его - трезвого, циничного градоначальника - взял на прицел мальчишка, и он весь ему доверился. Потапов играет весь ужас сегодняшнего и всегдашнего политического устройства России, в котором раболепие достигает самых гомерических вершин, а никто может в один миг стать всем. Его страдание так велико, что над ним не смеяться - плакать хочется, как и над всеми нами.
Вместе с Потаповым так же блистателен в своем традиционном и великолепном актерстве Александр Клюквин, играющий Землянику, - циничный, изворотливый, умный.
Все остальное в нынешнем «Ревизоре» полно той добротной и точной выработки, которой славится Малый театр, за несколько часов скуки вознаграждая вас вспышками актерских, а порой и исторических озарений. И потому так восторженно аплодирует ему зрительный зал, как и полтора века назад жадно внимающий фантасмагории о фальшивом ревизоре.
Алена Карась
«Российская газета», 12.10.2006
11.10.2006
Подробнее
ПРЕМЬЕРА «РЕВИЗОРА» В МАЛОМ ТЕАТРЕ
6 и 10 октября в Государственном Академическом Малом театре впервые сыграют комедию Гоголя «Ревизор». Однако для Юрия Соломина, который ставит нынешнюю премьеру, это уже третье обращение к гоголевской комедии...
ПРЕМЬЕРА «РЕВИЗОРА» В МАЛОМ ТЕАТРЕ
6 и 10 октября в Государственном Академическом Малом театре впервые сыграют комедию Гоголя «Ревизор». Однако для Юрия Соломина, который ставит нынешнюю премьеру, это уже третье обращение к гоголевской комедии. О постановке «Ревизора» в Малом театре обозреватель «Маяка» Алена Карась беседует с художественным руководителем театра Юрием Соломиным.
Запись передачи на радио «Маяк»
6 и 10 октября в Государственном Академическом Малом театре впервые сыграют комедию Гоголя «Ревизор». Однако для Юрия Соломина, который ставит нынешнюю премьеру, это уже третье обращение к гоголевской комедии. О постановке «Ревизора» в Малом театре обозреватель «Маяка» Алена Карась беседует с художественным руководителем театра Юрием Соломиным.
Запись передачи на радио «Маяк»
10.10.2006
Подробнее
ЮРИЙ СОЛОМИН: «КАК ЗАЩИТНИКИ МОСКВЫ В 1941-М, МАЛЫЙ ТЕАТР ДЕРЖИТ ОБОРОНУ РУБЕЖЕЙ РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ»
ЮРИЙ СОЛОМИН: «КАК ЗАЩИТНИКИ МОСКВЫ В 1941-М, МАЛЫЙ ТЕАТР ДЕРЖИТ ОБОРОНУ РУБЕЖЕЙ РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ»
Художественный руководитель Государственного академического Малого театра, народный артист СССР Юрий Соломин размышляет о преемственности традиций, истории и сегодняшнем дне возглавляемого им коллектива, а также о театральной школе, о проблемах и тенденциях современного театра и современной культуры...
Художественный руководитель Государственного академического Малого театра, народный артист СССР Юрий Соломин размышляет о преемственности традиций, истории и сегодняшнем дне возглавляемого им коллектива, а также о театральной школе, о проблемах и тенденциях современного театра и современной культуры...
ЮРИЙ СОЛОМИН: «КАК ЗАЩИТНИКИ МОСКВЫ В 1941-М, МАЛЫЙ ТЕАТР ДЕРЖИТ ОБОРОНУ РУБЕЖЕЙ РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ»
30 августа исполняется 250 лет со дня указа Императрицы Елизаветы Петровны об учреждении Российского театра. И два с половиной века своей истории отмечают старейшие драматические театры страны: Александрийский театр в Петербурге и Малый театр в Москве. Художественный руководитель Государственного академического Малого театра, народный артист СССР Юрий Соломин размышляет о преемственности традиций, истории и сегодняшнем дне возглавляемого им коллектива, а также о театральной школе, о проблемах и тенденциях современного театра и современной культуры.
— Юрий Мефодьевич, если углубиться в великую историю Малого театра, о ком бы вы хотели вспомнить прежде всего? Кто из великих предшественников вам наиболее близок, кого вы особенно почитаете, уважаете, любите?
— Из людей, которые составляют нашу гордость, помимо Щепкина, Мочалова, Садовского, мне ближе всего Ленский и Южин. Потому что Александр Павлович Ленский был педагогом Веры Николаевны Пашенной. А Пашенная была моим педагогом. Во-вторых, недавно вышла его книга, которую мы совместно с издательством «Языки Славянской культуры» выпустили в серии «Библиотека Малого театра». И я должен сказать, что прежде, когда меня спрашивали: какая ваша настольная книга, я отвечал, что у меня такой нет. Я не понимал для чего, например, «Двенадцать стульев» или какая-то другая книга должна лежать у меня около постели, словно без неё я не смогу заснуть. Ерунда какая-то! Я читал много разных книг и не представлял, какую из них мог бы назвать настольной. А вот в последнее время я заметил, что моя настольная книга — «Статьи. Письма. Записки» А.П. Ленского — великого актёра, режиссёра и педагога. Она со мной и дома, и на даче, и в театре, в кабинете тоже есть. Чтобы не возить всё время с собой, у меня везде эти книги лежат. И я часто, особенно почему-то на даче, перелистываю эту книгу. И нахожу очень много общего с сегодняшним днём. За редкими помарками, подписаться готов под каждым словом, настолько мне близки и понятны его мысли и суждения. И настолько они актуальны и значимы сегодня, что никто бы и не подумал, что это было написано около ста лет назад.
Ленский был, конечно, очень культурным, образованным, воспитанным человеком, несмотря на его довольно сложное детство, которое он провёл в приёмной семье. Он ведь незаконно рождённый, у него мама — итальянка, отец князь Гагарин. Всё сумбурно. Ему пришлось многое испытать. И это, вероятно, сказалось на его творчестве. Он прошёл большую актёрскую школу в провинции прежде, чем попал в Малый театр. Талантов в нём была целая бездна! Он был выдающимся актёром, незаурядным режиссёром, прекрасным педагогом, замечательным художником и скульптором. Он создал на сцене Малого театра множество запоминающихся образов, большинство из которых навсегда вписаны в историю русского театра. Он был некоторое время главным режиссёром Малого театра, а по-существу — первым настоящим профессиональным режиссёром московской Императорской сцены. К тому же Ленский создавал эскизы декораций и костюмов к своим спектаклям, а также эскизы грима персонажей. Он — автор замечательного скульптурного портрета Гоголя и других интересных живописных и скульптурных работ. Но самое, на мой взгляд, главное то, что он воспитал плеяду прекрасных актёров, таких, как Рыжова, Турчанинова, Остужев, Пашенная, Яковлев... Педагог, режиссёр, актёр, художник — всё это соединилось в нём как в художественном руководителе. Он создал Новый театр на принципах, очень близких художественной программе Станиславского до того, как был организован МХТ. В этом театре играли молодые актёры, его ученики, которые потом влились в Малый театр, стали большими мастерами. По существу, это был первый в России театр-студия, до студий МХТ, до «Современника» и других студийных театров.
— А Южин чем вам дорог и близок? Наверное, прежде всего тем, что он тоже был руководителем Малого театра в очень непростое время?
— Да, совсем в непростое время. После революции ему пришлось защищать Малый театр от постоянных нападок, если не сказать, от откровенной агрессии новых начальников. Некоторые представители Наркомпроса и вовсе хотели закрыть Малый театр как якобы устаревший. Если бы не мудрость, непреклонная воля, незаурядные дипломатические способности и огромная любовь этого человека к Малому театру трудно сказать, чтобы было бы с нами. Южин тоже, как и Ленский, с которым они очень дружили, был крупнейшей фигурой российского театра: актёр, драматург,. теоретик, театральный деятель. Яркая, масштабная, очень интересная личность!
А ещё Александр Иванович Южин поразил и покорил меня уже одной, на мой взгляд, совершенно замечательной фразой. Говорят, когда он репетировал, вбежали люди со словами: «Там революция за окном!». Он сказал: «Да? И что там происходит?» Ему ответили: «Там большие массы собрались, митингуют». А он на это: «Ну, хорошо, давайте репетировать». Это прекрасно, по-моему.
Наш театр старейший в Москве, и один из старейших в России. В прошлом он был Императорским, а сейчас является государственным, академическим театром России и — ещё национальным достоянием. Этот статус указом президента России в 1991-м году был присвоен Малому театру — единственному из всех драматических театров страны. Значит, мы являемся национальным театром. Не просто потому, что храним и бережём это старинное здание, которому около двухсот лет. Но, наверное, главным образом потому, что сохраняем классический репертуар. Ещё 1988-м году, когда поменялось руководство театра, мы решили, что, в конце концов, Россия имеет право на свой национальный театр. К тому времени мы уже собрали репертуар, несмотря на то, что и ремонт основного здания занял около двух лет, и наш филиал в то время отстраивали заново. И вообще сложности были тогда — не только с Малым, но вообще с российским театром.
Угроза для драматического театра была большая. Тем не менее, мы уже в то время стали думать как раз о репертуаре, представляющим на сегодняшний день лицо национального русского театра, которым и является Малый театр.
Недавно я получил премию. Называется она «Профессия «жизнь». Комиссия, присуждающая эту премию, состоит из самых крупных медиков, и вручают эту премию тоже медики. Я поблагодарил за оказанную мне честь, но сказал, что не совсем понимаю, как я сюда попал. Я думал, что меня наградили за роль профессора медицины в фильме «Московская сага». Но мне объяснили: «Мы врачуем тело, а вы врачуете душу». И это правильно. Театр по-своему врачует людей. Только мы врачуем через искусство, воспитывая души.
— Репертуар национального русского театра — это, прежде всего, классическая литература?
— Конечно, в основном, это русская классика, и, в первую очередь Островский. Но мы не забываем и Гоголя, и Грибоедова, и Сухово-Кобылина, и Толстого, и других русских классиков, сохраняем их произведения в нашем репертуаре. А ещё в нашей репертуарной афише появилось имя Чехова, перед которым мы все были в большом долгу.
Безусловно, в Малом театре всегда отдавали должное и гениям мирового театра. Пьесы \\\' Шекспира, Мольера, Гюго, Бомарше, Лопе де Вега, Шиллера, Ибсена имеют длительную историю постановок на нашей сцене. Больше того, у нас шли не только пьесы, но и инсценировки произведений Теккерея, Диккенса, Голсуорси, Бальзака и многих других западных классиков. И сегодня в нашем репертуаре есть и Шекспир, и Шиллер, и Мольер, и Бальзак. Эти спектакли Малого театра и прежде пользовались большим успехом, и сейчас вызывают живейший интерес публики.
— Но главным и самым любимым автором Малого театра по-прежнему остаётся Островский.
— Александр Николаевич Островский — это наше достояние, это драматург на все времена, наш русский Шекспир. У него есть пьесы на все вкусы, на все случаи жизни, на любые запросы времени. Пьесы на вечные темы, пьесы о любви, пьесы о театре и актёрах. Мелодрамы, трагедии, лирические и сатирические комедии, бытовые сцены, исторические хроники... Его пьесы всегда актуальны. Но выбор для постановки меняется в зависимости от времени. Сегодня более всего востребованы, я бы сказал, «экономические пьесы» Островского — «Свои люди — сочтёмся», «Волки и овцы», «Не было ни гроша, да вдруг алтын», «Бешеные деньги», «Трудовой хлеб», представленные в нашей афише. Но мы убеждены, что нисколько не устарели и не утратили своего очарования и «Лес», «Последняя жертва», «Правда — хорошо, а счастье лучше», которые тоже идут на нашей сцене.
Каким потрясающим психологом был Александр Николаевич, как глубоко и всесторонне он выразил русскую жизнь и как удивительно точно предугадал будущее! А какой самобытный, яркий и выразительный язык у Островского! Что ни пьеса — то целый кладезь поговорок и метафор. Музыка в каждой фразе!
Мы, «Дом Островского», не только постоянно обращаемся к его наследию сами, но ещё предоставляем нашу сцену для постановок его пьес, осуществлённых другими коллективами. Раз в два года, в апреле, когда родился великий драматург, мы проводим Всероссийский фестиваль «Островский в Доме Островского», в котором принимают участие многие театры страны. Для провинциальных театров — это замечательная возможность показать свои спектакли столичному зрителю, обменяться опытом с коллегами, услышать мнение известных критиков о своей работе.
— А современные авторы могут надеяться на постановку в Малом?
— А нет таких авторов, которые отвечают нашим требованиям. Мы пока не видим их.
— А если появятся?
— А если появятся, то в качестве эксперимента их пьесы можно поставить в филиале или на камерной сцене. Но пока, даже и на камерной сцене, тоже как эксперимент, мы ставим небольшие и редко идущие пьесы Островского. И зрители идут на них с большим удовольствием. А современные пьесы чаще всего не проходят нашу «цензуру» главным образом из-за их монотонного, маловыразительного или намеренно искажённого языка. Порой совершенно замусоренного, а то и вовсе ненормативного. Мы ведь ещё стремимся сохранять русский язык во всём его богатстве и многообразии, во всей его чистоте и великолепии. Очевидно, поэтому к нам ходит много иностранцев. С нашей сцены звучит классический русский язык.
Современную речь сейчас очень трудно сохранять, потому что она становится слишком быстрой, а музыка русского языка протяжная, у неё своя мелодика. Я давно преподаю в театральном училище. И вижу, что эта проблема становится всё острее. Молодые люди привыкли в наше время говорить быстро, почти скороговоркой, не выговаривая многие буквы, не договаривая фразы, используя сленг и так далее. И теряется основа русского языка. Думаю, что в школах стали преподавать ... не очень хорошо. Потому что педагогам сейчас не до подробностей. Я их не обвиняю, я их очень хорошо понимаю. Им надо зарабатывать на жизнь — давайте говорить честно. Но всё это до добра не доводит.
В нашем училище имени Щепкина на речь и дикцию студентов обращается особое внимание. Сценическая речь — одно из самых важных средств воздействия артиста на зрителя. Целый семестр посвящен у нас тому, чтобы приспособить речевой аппарат ребят к основам культуры речи, которая должна сохранить русский язык. Мы стараемся исправить их речь в процессе учёбы, чтобы при поступлении на сцену они сумели разговаривать на том великом русском языке, на котором говорили и писали наши классики.
А вообще сохранение культурного завета предшественников, я понял это за 50 лет работы в театре, — очень сложное дело. Нужно пройти через такую Голгофу! Вынести столько критики, выслушать такое количество обвинений в консерватизме, в традиционализме и так далее!.. Сколько раз ругали Малый театр и меня лично за то, что мы говорим на сцене внятно, чётко и, по разумению наших критиков, слишком громко!.. А почему мы должны
разговаривать тихо, если у нас зал на тысячу мест? Кто может мне ответить на этот вопрос? Почему-то французам или немцам не предъявляют претензий за то, что они выговаривают все буквы. У них артикуляция очень активная, требующая затрат энергии. А мы, русские, почему-то считаем, что можно нарочито не выговаривать какие-то буквы, проглатывать слова и говорить небрежно — так, чтобы верхняя губа не работала. Когда у человека пол-лица не работает, он производит впечатление кретинообразного существа. Наше отношение к сценической речи в своё время встречало очень большое сопротивление. Нас обвиняли и пытались унизить, и пытались над нами посмеяться. Но мы спокойно делали и делаем своё дело.
— На чей авторитет вы опираетесь в борьбе за традиционный театр? Кто помогает вам «держать оборону»?
— Пожалуй, Русская Православная церковь, которая, тоже сохраняет свои традиции. Сейчас появляется очень много различных сект, новых ересей. И наша Церковь, не то что борется с ними, но утверждает своё. Этот пример даёт нам силы. Мы тоже утверждаем своё. Мы тоже сохраняем традиции, которые из рук в руки приняли от наших старших коллег и наших учителей. От Пашенной, Гоголевой, Шатровой, Бабочкина, Жарова, Ильинского, Царёва... А они получили этот завет из рук Ленского, Ермоловой, Южина, Садовского, Рыжовой, Яблочкиной...
Конечно, всё, что происходит за стенами нашего здания, что происходит в жизни, и нас касается впрямую. Сегодняшняя жизнь обволакивает искушением предать собственные корни, обрубить те традиции, которые, создавали, хранили и отстаивали предыдущие поколения, которые питают нравственно-эстетическую основу менталитета нашего наряда... Многие поддались этому искушению. Иногда мне кажется, что мы напоминаем тех защитников Москвы, которые в 1941-м году, когда немцы стояли в 20 километрах от столицы, вышли с ружьями, в полушубках и в валенках — и не пустили врага, отстояли Москву. Гибли сотнями, тысячами, но выиграли битву, спасли столицу. Вот и в нас это упорство.
Я не говорю, что только таким должен быть театр, как мы его понимаем. Нет. Пусть развивается всё, «пусть цветут все цветы». Но неслучайно всё же часть зрителей приходит именно в Малый театр. И приводят сюда детей, и пишут письма, поддерживая нас. Не все люди хотят видеть то, что им показывают по телевизору, весь этот криминал, насилие, жестокость, кровь. И я тоже считаю, что на ТВ по всем каналам перебор криминальной хроники. Нас всё время держат в каком-то страхе. Человек — такое существо, которое быстро привыкает ко всему. Когда всё только начиналось в Чечне, и нам показывали, как гибли люди и с той, и с другой стороны, мы первое время уходили от телевизора или выключали звук, или закрывали от ужаса глаза. А теперь к этому уже привыкли. Показ жестокости и насилия превратился в какое-то шоу. Это политика, направленная против людей. Мне кажется, это делается методично и целенаправленно. Настоящее же произведение искусства, даже если это трагедия, очищает душу зрителя.
Почему ненормативная лексика должна звучать со сцены? Кто-то может сказать, что Пушкин тоже иногда употреблял неценцурные слова, писал стихи и поэмы на запрещённом в обществе языке. Да, он писал, но не печатал. А если что и печатал, то только для своих, а не для широкой публики. Все знают Пушкина как автора «Бориса Годунова», «Евгения Онегина», «Капитанской дочки», а не автора сомнительных шуток. Нельзя со сцены нести мат! Как нельзя, допустим, в гостях сесть за стол не одетым. Это неудобно, это неприлично. Вот приходят папы и мамы с детьми на спектакль и вдруг слышат со сцены такие слова, за которые они детей дома наказывают.
— Чем отличается школа Малого театра, в которой вы преподаёте, от других театральных школ?
— Я не разделяю русскую национальную школу на разные виды и направления. Она складывалась общими усилиями. Русский театр и его школа для меня — и Малый театр с училищем имени Щепкина, и Художественный театр с его школой-студией, и театр имени Вахтангова с его Щукинским училищем и все другие наши театры, театральные институты и студии в различных городах страны.
Что такое вообще русская театральная школа и что такое система Станиславского? Да, действительно, знаменитый режиссёр создал целую театральную науку, которая живёт по сегодняшний день. Но дело в том, что система Станиславского возникла не из воздуха. Она родилась, когда уже существовала русская театральная школа, которая развивалась на базе великой русской драматургии. И не один десяток лет существовал Малый театр, а при нём — школа, в которой преподавал Александр Павлович Ленский, у которого была своя система, во многом предвосхитившая систему Станиславского.
Станиславский обобщил театральный опыт предыдущих поколений, собрал всё воедино. Но у кого он учился? Он сам откровенно написал об этом в своей книге «Моя жизнь в искусстве». У Ленского, которым искренне восхищался, у Федотовой, которую чрезвычайно высоко ценил, и у многих других замечательных актёров Малого театра. А те, в свою очередь, учились у своих предшественников, прежде всего у Щепкина, который по существу и был основателем русской актёрской школы, и у великого нашего трагика Мочалова. Так общими усилиями и складывалась русская театральная школа. Поэтому я не отделяю систему Станиславского от школы Малого театра.
Другой вопрос, что прошло время, и появились новые ростки, новые отпочкования от системы Станиславского. Современный Художественный театр — совсем не тот, что был при Станиславском и Немировиче-Данченко. Я не хочу никого обвинять, но мне кажется, что сегодня в МХТ традиции оставили в стороне и пошли своим путём. У каждого театра свои цели и задачи, своя особая программа. Повторяю, я никого не обвиняю, но я защищаю Малый театр, который на сегодняшний день единственный в России сохраняет исконные традиции изначальной русской театральной школы, опираясь на классических авторов, без которых русский театр никогда бы не стал таким, каким его признают и высоко оценивают во всём мире.
Наши артисты воспитаны на русском классическом репертуаре, да и не только классическом. Давайте вспомним Вампилова, Розова, Арбузова, Володина, Распутина, Абрамова. В их произведениях столько души и сердца! А как это играть? Без затраты эмоциональной этого делать нельзя. Экспрессивно жестикулировать и громко говорить — это ещё не эмоциональная затрата. Эмоциональная затрата — это, когда тебе трудно говорить от глубины внутренних переживаний, когда зрителя начинает колотун бить, когда у него появляется комок в горле и слёзы на глазах. Сам артист не обязательно должен плакать. Иногда это совсем не действует на публику, она остаётся равнодушной. У зрителя важно вызвать сопереживание. Эмоциональность, самоотдача — главная отличительная черта русской актерской школы. Но это качество сейчас стало несколько размываться, теряться, куда-то уходить из нашего русского театра. Как можно играть такие роли, как Фёдор Протасов, как Сирано де Бержерак, как можно играть чеховские роли без этой эмоциональной затраты? Мой учитель Вера Николаевна Пашенная, обращаясь к нам, студентам первого курса, говорила: «Ребята, работать в театре надо так, чтобы у вас всё внутри болело, и кровь шла из носу. И обязательно надо оставлять кусочек своего сердца на сцене». Вот почему русские артисты не могут играть Чехова, Толстого, Достоевского несколько спектаклей подряд. Ну, ещё два спектакля можно выдержать, а третий, четвёртый, пятый — это очень тяжело. Плохо это или хорошо? Может быть, для антрепризы сегодня это плохо, потому что связано с деньгами. А для творчества это — хорошо.
Я, например, три раза подряд, допустим, Войницкого в «Дяде Ване» или царя Фёдора сыграть не могу. Вот представьте себе: если долго играть на рояле, у него изнашиваются колки. Звук уже не тот, и нужно вызывать настройщика. Так и у артиста, что-то срабатывается внутри. Наша драматургия очень сильная, очень мощная, и её играть формально, не затрачиваясь, нельзя. А сейчас возникает такой «умственный», литературный театр, не эмоциональный. Может быть, в какой-то другой нации это нормально. А у нас нет. Конечно, можно перевоспитать зрителя. Но тогда мы потеряем своё национальное, потеряем русский театр.
— Не каждый актёр, наверное, способен на полную самоотдачу на сцене. Как воспитать актёров, готовых к такому сценическому подвигу?
— Когда-то Николай Александрович Анненков рассказывал мне про Остужева. Анненков буквально боготворил этого великого русского актёра. Остужев учился у Александра Павловича Ленского, у которого были свои педагогические методы. Набрав курс из семи-восьми человек (тогда больше не принимали), он предлагал своим ученикам самостоятельно приготовить роли, о которых они мечтали. Он разрешал им играть отрывки из этих ролей в костюмах, в гримах, в сопровождении музыки, как угодно. Покидал студентов на две недели, а потом смотрел то, что они сделали. Остужев выбрал роль Отелло и сыграл отрывок. Ленский посмотрел и через паузу спросил: «А ещё раз можешь?» Остужев ответил: «Да, конечно». И сыграл второй раз. Ленский сказал: «Хорошо, а ещё можешь повторить?» «Конечно, могу». И сыграл в третий -раз. Я не помню, сколько раз он его заставлял играть. Но когда в очередной раз Ленский спросил: «Можешь ещё?», Остужев ответил: «Нет. Я устал. Больше не могу». И Ленский говорит: «Вот так надо было с первого раза играть».
Я этот метод уже лет 20 использую в училище. Когда стал художественным руководителем курса, я стал пробовать эту систему. Набираем студентов, объясняем им, куда они попали, неделю с ними занимаемся и предлагаем самостоятельную работу. А потом смотрим. Иногда ребята не могут доиграть до конца отрывок. Начинают смеяться от зажима или, наоборот, плачут. Бывают даже истерики. Сразу видны все достоинства и недостатки человека. И педагоги, как врачи, определяют, чем и как лечить. Поскольку у нас товар штучный, то нужно понять, что одному нужно определённое лекарство, а другому оно не подходит, ему нужно иное. Этот приём оправдывает себя.
— Юрий Мефодьевич, а как угадать предел затрат, допустимый для каждого артиста? Ведь можно так сыграть, не рассчитав силы, что сердце разорвётся. Должна быть, наверное, какая-то защита. Если у актёра отсутствует защитная реакция, чувство самосохранения ему, наверное, необходимо помочь?
— Но, наверное, защитная реакция существует у нас, как у всех людей. Но проявляется по-разному. Почему у Островского, который так любил и так понимал артистов, актёры во всех пьесах пьющие? «Лес», «Без вины виноватые», «Таланты и поклонники» — лучше пьес о наших актёрах и вообще об актёрах нет. Но везде в его пьесах они пьют. Прийти в себя после спектакля очень непросто. У крупных актёров «каждую неделю была премьера. Это огромное напряжение. Как они могли восстановиться и уснуть после спектакля? Вот некоторые и успокаивали себя хмельным напитком. Да и сейчас порой — тоже. Хотя в наше время уже существуют лекарства, которые могут быстро сбросить давление или успокоить нервы. И можно уснуть, приняв таблеточку. А тогда можно было только натуральным продуктом лечиться.
А вообще все «защиты» в нашем организме существуют. С болью и болезнью можно справиться. Сколько актёров во всех театрах мира привозят на «скорой помощи» на сцену, и врач просит расписаться, что заболевший артист и администрация берут на себя ответственность за то, что с ним может случиться!.. Например, у артиста — высокое давление. Но он выходит на сцену, и давление стабилизируется. Температура пропадает на сцене. Насморк проходит. Боли в сердце прекращаются. Вот что такое организм человеческий!..
Но несмотря на такие возможности актёра, помощь ему всё же необходима. Режиссёр должен знать все достоинства и недостатки людей, с которыми он работает, чтобы суметь помочь. Ведь иногда одного надо похвалить, другого надо буквально измордовать, одного сдержать, заставить сконцентрироваться, другого, наоборот, подстегнуть. Есть очень хорошие актёры, но они не могут работать без режиссёра. А бывают такие, которых нужно только чуть-чуть подправлять. Они сами всё сделают. Это не значит, что кто-то из них лучше, кто-то хуже. Дело не в масштабе таланта и не в разнице опыта. Просто у каждого свой психофизический аппарат. Вообще, режиссёр должен быть другом актёра и его учителем. Мне не нравится слово «режиссёр-постановщик». Постановщик — это режиссёр, который диктует свои ощущения другому человеку. Но, Слава Богу, есть ещё режиссёры, которые находят золотую середину. Кстати, мне нравится, как работает Сергей Женовач. Вот он — типичный режиссёр-педагог в лучшем смысле этого слова. Вот именно таким я и вижу школу русского режиссёра-педагога, который воспитывает и помогает.
— Юрий Мефодьевич, с Малым театром связана вся ваша жизнь. Почему вы сделали такой выбор, почему в ранней юности решили поступить именно в школу Малого театра?
— Наверное, не я выбрал Малый театр, наверное, выбор сделан судьбой. Я поступал в Щепкинское училище, потому что уже тогда, в те годы, восхищался артистами Малого театра. В 49-м году, учась в 6-м классе в Чите, я впервые увидел фильм «Малый театр и его мастера», снятый к его 125-летнему юбилею. И был просто потрясён. Я узнал об артистах, которых я видел во многих фильмах и уже давно любил. Оказалось, что Межинский, игравший в фильме Наполеона, — артист Малого театра. И Савельев, который играл Гитлера в «Падении Берлина» и получил за это Сталинскую премию, — тоже артист Малого. И в этом же театре работали Владиславский и Сашин-Никольский, которые меня совершенно покорили в «Анне на шее». Я уж не говорю об Ильинском, о Яблочкиной, Рыжовой, Массалитиновой, Зубове, которые меня потрясли, об Анненкове, Гоголевой, Белевцевой, Зеркаловой, тогда ещё молодых и многих других. Какие это были артисты! Какие яркие творческие индивидуальности! Телевизора тогда не было. Я слушал радио. И с его помощью тоже открывал искусство Царёва, Ильинского, Любезнова и других артистов Малого театра
И, как показало время, моя интуиция подсказала мне правильно. Я не ошибся в своём выборе. Со всеми, кого я перечислил, за редким исключением, мне довелось впоследствии выходить вместе на сцену, и ещё раз, уже на практике убеждаться, сколь могущественно и чарующе искусство Малого театра, сколь велика и влиятельна его школа.
Наверное, к решению поступить в театральное училище меня подтолкнул ещё и наш Читинский театр, который я, естественно, посещал. Были там два замечательных артиста: Агафонов и Яковлев. Один по амплуа герой, а другой — комик, характерный артист. Впоследствии они уехали и работали в центральных театрах. А молодой артист этого театра Тимофеев преподавал в Доме пионеров, и я там занимался. Позднее от Ивана Александровича Любезнова я узнал, что группа артистов Театра сатиры и других московских театров во время войны работала в Чите. А Константин Александрович Зубов, который возглавлял Малый театр, когда я поступал в училище, тоже работал в 20-х годах и в Читинском театре и в Манчжурии. Были такие кочующие труппы. Артисты играли полгода здесь, полгода там. Таким образом, в Чите тогда образовался целый актёрский пласт и существовала развитая театральная культура. И, наверное, на этой культуре я и был воспитан.
Закончив 10-й класс и зная, что существуют и другие театральные школы, я всё же отправился в Москву, в Щепкинское училище при Малом театре. Приехал и попал в руки к Вере Николаевне Пашенной, чему очень рад. А затем меня взяли в Малый театр. И вот я здесь уже 50 лет. Были у меня и годы простоя. По несколько лет. Но я никогда не забывал, как Вера Николаевна говорила нам с первого курса: «Не всегда будет всё хорошо и удачно. Отчаиваться не надо. Нужно выдержать. Нельзя бросать профессию. Необходимо что-то обязательно делать. Работу надо всё время искать, тогда работа найдёт тебя». Конечно, в те годы мимо меня прошло много ролей, которые я мог бы играть. Но судьба распорядилась так, что играли другие. Так складывались обстоятельства. И я никогда не завидовал. Искал работу на стороне. Очень много на радио записывался — и не только в центральных ролях, а и в небольших эпизодах. Иногда приходилось даже ночевать в Доме звукозаписи, потому что нередко большие сцены с массовкой, которые записывались в вечернюю смену, затягивались до глубокой ночи. Многие молодые актёры через это прошли. Но зато мы узнавали коллег из других театров, которые теперь стали известными артистами. Кто-то был постарше меня, кто-то помладше. И все мы в этой одной компании как бы жили и радовались друг другу. Когда возник «Современник», мы ночами бегали туда смотреть спектакли и генеральные репетиции. Тогда не было интриг. Никто не натравливал одну группу людей на другую. И даже, если вдруг кто-то пытался настроить один театр против другого, скажем, Малый театр натравить на МХАТ, а МХАТ на Малый, это не получалось. К тому времени было так много известных и любимых артистов и там, и там. И были они настолько умны, талантливы и благородны, что недобрые замыслы не «заводили» ни тех, ни других.
Мне посчастливилось работать с артистами Художественного театра. Например, с Грибовым я снимался в первом своём фильме. А вместе с Ливановым, с Комиссаровым и Петкером мы часто выступали в концертах. Тогда были очень популярны тематические концерты, которые проходили в Колонном зале и на других известных площадках. А ещё в те времена существовали так называемые университеты культуры, которые принесли, как я сейчас понимаю, очень много пользы для развития общества. И в этих концертах от университета культуры, которые проводились на базе Московской филармонии, работало много потрясающих артистов. А вместе с ними выступали молодые, начинающие актёры, для которых эти концерты были, во-первых, неплохим способом для подработки, во-вторых, замечательной возможностью встретиться на сцене с тем или иным выдающимся мастером театра и эстрады. Например, с Клавдией Шульженко, или, допустим, с Алексеем Грибовым.
— Вы видели так много интересного в театральной сфере, общались со многими выдающимися представителями сцены и кинематографа. У вас не было соблазна поработать где-то на стороне, уйти из Малого театра в какой-то другой?
— Олег Николаевич Ефремов мне предлагал работать с ним. Я его очень уважал и уважаю по сегодняшний день, но из Малого театра не ушёл. Когда меня выбрали художественным руководителем, я обратился сразу к нескольким людям, которых я уважаю. Из режиссёров это были Ефремов, Фоменко, Захаров. С Марком Анатольевичем я работал в фильме «Обыкновенное чудо», знаю его и мне казалось, да и сейчас кажется, что он мог бы в Малом театре сделать какую-то интересную работу. С Петром Наумовичем Фоменко мы работали у нас в Малом театре, где он поставил спектакль «Любовь Яровая». Мне было интересно с ним работать — неуёмным вспыльчивым, очень добрым и необыкновенно талантливым режиссёром и человеком. А с Олегом Николаевичем Ефремовым работать, к сожалению, не довелось. Но я ему всегда симпатизировал. И мы, хотя и не снимались вместе никогда и не работали совместно на сцене, стали общаться, обсуждали наши животрепещущие темы. Я не помню, в какой момент и при каких обстоятельствах это произошло, но такое было... Сначала он меня позвал к себе, а потом через несколько лет я его приглашал и тоже очень настаивал. Он говорил, что обязательно придёт в Малый театр на постановку, но уже был очень больным человеком. И наша совместная работа так и не случилась, к сожалению... .
— А у вас так и не возникло желания поэкспериментировать где-то на стороне?
— Нет, вы знаете, мысль эта даже не закрадывалась.
— А не было таких моментов, когда Малый театр вас разочаровывал, когда вас в нём что-то не устраивало?
— Бывало такое, конечно. И какие-то отдельные спектакли не нравились. И часто не устраивал репертуар. Я тогда даже спорил с Еленой Николаевной Гоголевой. С пылом молодости я приставал к ней с вопросами: «Ну, почему же мы не ставим классику? Что же это такое? Каждый из больших артистов говорит и пишет в статьях, как ему хочется играть современные роли». Я не мог ничего понять... А она отвечала: «Ты поймёшь когда-нибудь, почему они так говорят...».
Теперь я понимаю... Время было такое, и те люди, кто работал тогда здесь, спасали театр. Они вынуждены были играть в ходульных пьесах о современности, иначе не смогли бы удержать театр. И все театры поступали так же. А в конце 80-х, когда в нашей политике многое поменялось, все дружно вдруг накинулись на Малый театр за то, что он ставил конъюнктурные пьесы, стали спрашивать, зачем мы это делали. Я тогда одному журналисту даже сказал:
«А почему Вы этот вопрос не задали мне пять лет назад? В то время такие вопросы озвучить вслух никому даже в голову не приходило. А тут все вдруг стали смелыми. Где вы были раньше?» Впрочем, это время быстренько миновало. Пена сошла.
Но тогда, в конце 80-х годов, надо было защищать место Малого театра в искусстве, что мы и делали.
Хотя бывали и исключения. В 89-м году Малый театр один из первых поставил пьесу современного драматурга Кузнецова «... и Аз воздам», открыв на сцене тему трагической гибели царской семьи. Спектакль имел большой успех, несмотря на то, что принят был неоднозначно. Даже у нас на художественном совете были разногласия: одни выступали за то, чтобы выпустить спектакль, другие говорили: этого нельзя делать. Закончилось тем, что мы распустили художественный совет, как в своё время первую Думу.
Ещё в молодые годы меня периодически избирали в художественный совет театра. И я видел, слышал и понимал, кто за что голосует, как и почему это делается. Поэтому уже тогда я понял, что художественный совет — не движущий орган, а наоборот, такое образование, которое тормозит развитие. Каждый там «тянет одеяло на себя». Поэтому, когда меня избрали руководителем, я сказал: «Если я не буду делать то, что вас устраивает, у вас есть право меня переизбрать». Меня вновь избрали на второй срок. А потом уже стали назначать автоматически. Но меня никто не обвинит, что что-то делаю для себя. У артиста какая может быть выгода? Возможность получать новые роли, играть больше спектаклей. Мне же, наоборот, говорят и товарищи мои, и зрители, что я очень мало играю. Ну, я для себя твёрдо решил: одна роль в два-три сезона. У нас много актёров, которые достойны хороших ролей. И тут надо делиться. По заповедям.
— Малый всегда считается не режиссёрским, а иконно актёрским театром. Тем не менее в нём работали многие очень крупные, даже выдающиеся режиссёры. Ленский, Судаков, Волков, Дикий, Зубов, Варпаховский, Равенских...
— Да... А ещё Эфрос, который поставил у нас два спектакля — «Танцы на шоссе» и «По московскому времени», только их закрыли. Кроме того у нас работали Львов-Анохин, Хейфец, Морозов. Теодор Манн из Америки поставил на нашей сцене «Ночь игуаны» Уильямса. Сергей Яшин поставил «Долгий день уходит в ночь» О’Нила. А Сергей Женовач, которого мы недавно пригласили сотрудничать, уже успел поставить у нас три спектакля, которые привлекли очень большое внимание публики и прессы. Может быть, появятся и другие режиссёры. Но, честно говоря, чем больше люди начинаю настаивать, чтобы мы привлекли к работе какого-то конкретного режиссёра, тем меньше хочется его приглашать. Это вопрос довольно сложный. Приглашая режиссёра, надо не ошибиться, надо быть уверенным в том, что он не выкинет никаких фокусов. Потому что если потом что-то не получится и придётся закрыть спектакль этого режиссёра, будет столько вылито грязи на Малый театр!.. Шуму будет на пол-Европы. Поэтому мне порой хочется сказать: «Да отстаньте вы от нас. Обойдёмся мы своими силами».
— Юрий Мефодьевич, в новом юбилейном сезоне состоится премьера поставленного вами спектакля «Ревизор». Комедия Гоголя неоднократно ставилась на сцене Малого театра. Почему вы решили вновь к ней обратиться?
— Нынешняя постановка — уже двенадцатая, если считать с первого спектакля, осуществлённого при жизни автора. Пьеса родилась здесь, на сцене Малого театра, и Гоголь весьма доброжелательно отнёсся к первой постановке. Комедия Гоголя предоставляет замечательный материал для реализации творческих возможн
30 августа исполняется 250 лет со дня указа Императрицы Елизаветы Петровны об учреждении Российского театра. И два с половиной века своей истории отмечают старейшие драматические театры страны: Александрийский театр в Петербурге и Малый театр в Москве. Художественный руководитель Государственного академического Малого театра, народный артист СССР Юрий Соломин размышляет о преемственности традиций, истории и сегодняшнем дне возглавляемого им коллектива, а также о театральной школе, о проблемах и тенденциях современного театра и современной культуры.
— Юрий Мефодьевич, если углубиться в великую историю Малого театра, о ком бы вы хотели вспомнить прежде всего? Кто из великих предшественников вам наиболее близок, кого вы особенно почитаете, уважаете, любите?
— Из людей, которые составляют нашу гордость, помимо Щепкина, Мочалова, Садовского, мне ближе всего Ленский и Южин. Потому что Александр Павлович Ленский был педагогом Веры Николаевны Пашенной. А Пашенная была моим педагогом. Во-вторых, недавно вышла его книга, которую мы совместно с издательством «Языки Славянской культуры» выпустили в серии «Библиотека Малого театра». И я должен сказать, что прежде, когда меня спрашивали: какая ваша настольная книга, я отвечал, что у меня такой нет. Я не понимал для чего, например, «Двенадцать стульев» или какая-то другая книга должна лежать у меня около постели, словно без неё я не смогу заснуть. Ерунда какая-то! Я читал много разных книг и не представлял, какую из них мог бы назвать настольной. А вот в последнее время я заметил, что моя настольная книга — «Статьи. Письма. Записки» А.П. Ленского — великого актёра, режиссёра и педагога. Она со мной и дома, и на даче, и в театре, в кабинете тоже есть. Чтобы не возить всё время с собой, у меня везде эти книги лежат. И я часто, особенно почему-то на даче, перелистываю эту книгу. И нахожу очень много общего с сегодняшним днём. За редкими помарками, подписаться готов под каждым словом, настолько мне близки и понятны его мысли и суждения. И настолько они актуальны и значимы сегодня, что никто бы и не подумал, что это было написано около ста лет назад.
Ленский был, конечно, очень культурным, образованным, воспитанным человеком, несмотря на его довольно сложное детство, которое он провёл в приёмной семье. Он ведь незаконно рождённый, у него мама — итальянка, отец князь Гагарин. Всё сумбурно. Ему пришлось многое испытать. И это, вероятно, сказалось на его творчестве. Он прошёл большую актёрскую школу в провинции прежде, чем попал в Малый театр. Талантов в нём была целая бездна! Он был выдающимся актёром, незаурядным режиссёром, прекрасным педагогом, замечательным художником и скульптором. Он создал на сцене Малого театра множество запоминающихся образов, большинство из которых навсегда вписаны в историю русского театра. Он был некоторое время главным режиссёром Малого театра, а по-существу — первым настоящим профессиональным режиссёром московской Императорской сцены. К тому же Ленский создавал эскизы декораций и костюмов к своим спектаклям, а также эскизы грима персонажей. Он — автор замечательного скульптурного портрета Гоголя и других интересных живописных и скульптурных работ. Но самое, на мой взгляд, главное то, что он воспитал плеяду прекрасных актёров, таких, как Рыжова, Турчанинова, Остужев, Пашенная, Яковлев... Педагог, режиссёр, актёр, художник — всё это соединилось в нём как в художественном руководителе. Он создал Новый театр на принципах, очень близких художественной программе Станиславского до того, как был организован МХТ. В этом театре играли молодые актёры, его ученики, которые потом влились в Малый театр, стали большими мастерами. По существу, это был первый в России театр-студия, до студий МХТ, до «Современника» и других студийных театров.
— А Южин чем вам дорог и близок? Наверное, прежде всего тем, что он тоже был руководителем Малого театра в очень непростое время?
— Да, совсем в непростое время. После революции ему пришлось защищать Малый театр от постоянных нападок, если не сказать, от откровенной агрессии новых начальников. Некоторые представители Наркомпроса и вовсе хотели закрыть Малый театр как якобы устаревший. Если бы не мудрость, непреклонная воля, незаурядные дипломатические способности и огромная любовь этого человека к Малому театру трудно сказать, чтобы было бы с нами. Южин тоже, как и Ленский, с которым они очень дружили, был крупнейшей фигурой российского театра: актёр, драматург,. теоретик, театральный деятель. Яркая, масштабная, очень интересная личность!
А ещё Александр Иванович Южин поразил и покорил меня уже одной, на мой взгляд, совершенно замечательной фразой. Говорят, когда он репетировал, вбежали люди со словами: «Там революция за окном!». Он сказал: «Да? И что там происходит?» Ему ответили: «Там большие массы собрались, митингуют». А он на это: «Ну, хорошо, давайте репетировать». Это прекрасно, по-моему.
Наш театр старейший в Москве, и один из старейших в России. В прошлом он был Императорским, а сейчас является государственным, академическим театром России и — ещё национальным достоянием. Этот статус указом президента России в 1991-м году был присвоен Малому театру — единственному из всех драматических театров страны. Значит, мы являемся национальным театром. Не просто потому, что храним и бережём это старинное здание, которому около двухсот лет. Но, наверное, главным образом потому, что сохраняем классический репертуар. Ещё 1988-м году, когда поменялось руководство театра, мы решили, что, в конце концов, Россия имеет право на свой национальный театр. К тому времени мы уже собрали репертуар, несмотря на то, что и ремонт основного здания занял около двух лет, и наш филиал в то время отстраивали заново. И вообще сложности были тогда — не только с Малым, но вообще с российским театром.
Угроза для драматического театра была большая. Тем не менее, мы уже в то время стали думать как раз о репертуаре, представляющим на сегодняшний день лицо национального русского театра, которым и является Малый театр.
Недавно я получил премию. Называется она «Профессия «жизнь». Комиссия, присуждающая эту премию, состоит из самых крупных медиков, и вручают эту премию тоже медики. Я поблагодарил за оказанную мне честь, но сказал, что не совсем понимаю, как я сюда попал. Я думал, что меня наградили за роль профессора медицины в фильме «Московская сага». Но мне объяснили: «Мы врачуем тело, а вы врачуете душу». И это правильно. Театр по-своему врачует людей. Только мы врачуем через искусство, воспитывая души.
— Репертуар национального русского театра — это, прежде всего, классическая литература?
— Конечно, в основном, это русская классика, и, в первую очередь Островский. Но мы не забываем и Гоголя, и Грибоедова, и Сухово-Кобылина, и Толстого, и других русских классиков, сохраняем их произведения в нашем репертуаре. А ещё в нашей репертуарной афише появилось имя Чехова, перед которым мы все были в большом долгу.
Безусловно, в Малом театре всегда отдавали должное и гениям мирового театра. Пьесы \\\' Шекспира, Мольера, Гюго, Бомарше, Лопе де Вега, Шиллера, Ибсена имеют длительную историю постановок на нашей сцене. Больше того, у нас шли не только пьесы, но и инсценировки произведений Теккерея, Диккенса, Голсуорси, Бальзака и многих других западных классиков. И сегодня в нашем репертуаре есть и Шекспир, и Шиллер, и Мольер, и Бальзак. Эти спектакли Малого театра и прежде пользовались большим успехом, и сейчас вызывают живейший интерес публики.
— Но главным и самым любимым автором Малого театра по-прежнему остаётся Островский.
— Александр Николаевич Островский — это наше достояние, это драматург на все времена, наш русский Шекспир. У него есть пьесы на все вкусы, на все случаи жизни, на любые запросы времени. Пьесы на вечные темы, пьесы о любви, пьесы о театре и актёрах. Мелодрамы, трагедии, лирические и сатирические комедии, бытовые сцены, исторические хроники... Его пьесы всегда актуальны. Но выбор для постановки меняется в зависимости от времени. Сегодня более всего востребованы, я бы сказал, «экономические пьесы» Островского — «Свои люди — сочтёмся», «Волки и овцы», «Не было ни гроша, да вдруг алтын», «Бешеные деньги», «Трудовой хлеб», представленные в нашей афише. Но мы убеждены, что нисколько не устарели и не утратили своего очарования и «Лес», «Последняя жертва», «Правда — хорошо, а счастье лучше», которые тоже идут на нашей сцене.
Каким потрясающим психологом был Александр Николаевич, как глубоко и всесторонне он выразил русскую жизнь и как удивительно точно предугадал будущее! А какой самобытный, яркий и выразительный язык у Островского! Что ни пьеса — то целый кладезь поговорок и метафор. Музыка в каждой фразе!
Мы, «Дом Островского», не только постоянно обращаемся к его наследию сами, но ещё предоставляем нашу сцену для постановок его пьес, осуществлённых другими коллективами. Раз в два года, в апреле, когда родился великий драматург, мы проводим Всероссийский фестиваль «Островский в Доме Островского», в котором принимают участие многие театры страны. Для провинциальных театров — это замечательная возможность показать свои спектакли столичному зрителю, обменяться опытом с коллегами, услышать мнение известных критиков о своей работе.
— А современные авторы могут надеяться на постановку в Малом?
— А нет таких авторов, которые отвечают нашим требованиям. Мы пока не видим их.
— А если появятся?
— А если появятся, то в качестве эксперимента их пьесы можно поставить в филиале или на камерной сцене. Но пока, даже и на камерной сцене, тоже как эксперимент, мы ставим небольшие и редко идущие пьесы Островского. И зрители идут на них с большим удовольствием. А современные пьесы чаще всего не проходят нашу «цензуру» главным образом из-за их монотонного, маловыразительного или намеренно искажённого языка. Порой совершенно замусоренного, а то и вовсе ненормативного. Мы ведь ещё стремимся сохранять русский язык во всём его богатстве и многообразии, во всей его чистоте и великолепии. Очевидно, поэтому к нам ходит много иностранцев. С нашей сцены звучит классический русский язык.
Современную речь сейчас очень трудно сохранять, потому что она становится слишком быстрой, а музыка русского языка протяжная, у неё своя мелодика. Я давно преподаю в театральном училище. И вижу, что эта проблема становится всё острее. Молодые люди привыкли в наше время говорить быстро, почти скороговоркой, не выговаривая многие буквы, не договаривая фразы, используя сленг и так далее. И теряется основа русского языка. Думаю, что в школах стали преподавать ... не очень хорошо. Потому что педагогам сейчас не до подробностей. Я их не обвиняю, я их очень хорошо понимаю. Им надо зарабатывать на жизнь — давайте говорить честно. Но всё это до добра не доводит.
В нашем училище имени Щепкина на речь и дикцию студентов обращается особое внимание. Сценическая речь — одно из самых важных средств воздействия артиста на зрителя. Целый семестр посвящен у нас тому, чтобы приспособить речевой аппарат ребят к основам культуры речи, которая должна сохранить русский язык. Мы стараемся исправить их речь в процессе учёбы, чтобы при поступлении на сцену они сумели разговаривать на том великом русском языке, на котором говорили и писали наши классики.
А вообще сохранение культурного завета предшественников, я понял это за 50 лет работы в театре, — очень сложное дело. Нужно пройти через такую Голгофу! Вынести столько критики, выслушать такое количество обвинений в консерватизме, в традиционализме и так далее!.. Сколько раз ругали Малый театр и меня лично за то, что мы говорим на сцене внятно, чётко и, по разумению наших критиков, слишком громко!.. А почему мы должны
разговаривать тихо, если у нас зал на тысячу мест? Кто может мне ответить на этот вопрос? Почему-то французам или немцам не предъявляют претензий за то, что они выговаривают все буквы. У них артикуляция очень активная, требующая затрат энергии. А мы, русские, почему-то считаем, что можно нарочито не выговаривать какие-то буквы, проглатывать слова и говорить небрежно — так, чтобы верхняя губа не работала. Когда у человека пол-лица не работает, он производит впечатление кретинообразного существа. Наше отношение к сценической речи в своё время встречало очень большое сопротивление. Нас обвиняли и пытались унизить, и пытались над нами посмеяться. Но мы спокойно делали и делаем своё дело.
— На чей авторитет вы опираетесь в борьбе за традиционный театр? Кто помогает вам «держать оборону»?
— Пожалуй, Русская Православная церковь, которая, тоже сохраняет свои традиции. Сейчас появляется очень много различных сект, новых ересей. И наша Церковь, не то что борется с ними, но утверждает своё. Этот пример даёт нам силы. Мы тоже утверждаем своё. Мы тоже сохраняем традиции, которые из рук в руки приняли от наших старших коллег и наших учителей. От Пашенной, Гоголевой, Шатровой, Бабочкина, Жарова, Ильинского, Царёва... А они получили этот завет из рук Ленского, Ермоловой, Южина, Садовского, Рыжовой, Яблочкиной...
Конечно, всё, что происходит за стенами нашего здания, что происходит в жизни, и нас касается впрямую. Сегодняшняя жизнь обволакивает искушением предать собственные корни, обрубить те традиции, которые, создавали, хранили и отстаивали предыдущие поколения, которые питают нравственно-эстетическую основу менталитета нашего наряда... Многие поддались этому искушению. Иногда мне кажется, что мы напоминаем тех защитников Москвы, которые в 1941-м году, когда немцы стояли в 20 километрах от столицы, вышли с ружьями, в полушубках и в валенках — и не пустили врага, отстояли Москву. Гибли сотнями, тысячами, но выиграли битву, спасли столицу. Вот и в нас это упорство.
Я не говорю, что только таким должен быть театр, как мы его понимаем. Нет. Пусть развивается всё, «пусть цветут все цветы». Но неслучайно всё же часть зрителей приходит именно в Малый театр. И приводят сюда детей, и пишут письма, поддерживая нас. Не все люди хотят видеть то, что им показывают по телевизору, весь этот криминал, насилие, жестокость, кровь. И я тоже считаю, что на ТВ по всем каналам перебор криминальной хроники. Нас всё время держат в каком-то страхе. Человек — такое существо, которое быстро привыкает ко всему. Когда всё только начиналось в Чечне, и нам показывали, как гибли люди и с той, и с другой стороны, мы первое время уходили от телевизора или выключали звук, или закрывали от ужаса глаза. А теперь к этому уже привыкли. Показ жестокости и насилия превратился в какое-то шоу. Это политика, направленная против людей. Мне кажется, это делается методично и целенаправленно. Настоящее же произведение искусства, даже если это трагедия, очищает душу зрителя.
Почему ненормативная лексика должна звучать со сцены? Кто-то может сказать, что Пушкин тоже иногда употреблял неценцурные слова, писал стихи и поэмы на запрещённом в обществе языке. Да, он писал, но не печатал. А если что и печатал, то только для своих, а не для широкой публики. Все знают Пушкина как автора «Бориса Годунова», «Евгения Онегина», «Капитанской дочки», а не автора сомнительных шуток. Нельзя со сцены нести мат! Как нельзя, допустим, в гостях сесть за стол не одетым. Это неудобно, это неприлично. Вот приходят папы и мамы с детьми на спектакль и вдруг слышат со сцены такие слова, за которые они детей дома наказывают.
— Чем отличается школа Малого театра, в которой вы преподаёте, от других театральных школ?
— Я не разделяю русскую национальную школу на разные виды и направления. Она складывалась общими усилиями. Русский театр и его школа для меня — и Малый театр с училищем имени Щепкина, и Художественный театр с его школой-студией, и театр имени Вахтангова с его Щукинским училищем и все другие наши театры, театральные институты и студии в различных городах страны.
Что такое вообще русская театральная школа и что такое система Станиславского? Да, действительно, знаменитый режиссёр создал целую театральную науку, которая живёт по сегодняшний день. Но дело в том, что система Станиславского возникла не из воздуха. Она родилась, когда уже существовала русская театральная школа, которая развивалась на базе великой русской драматургии. И не один десяток лет существовал Малый театр, а при нём — школа, в которой преподавал Александр Павлович Ленский, у которого была своя система, во многом предвосхитившая систему Станиславского.
Станиславский обобщил театральный опыт предыдущих поколений, собрал всё воедино. Но у кого он учился? Он сам откровенно написал об этом в своей книге «Моя жизнь в искусстве». У Ленского, которым искренне восхищался, у Федотовой, которую чрезвычайно высоко ценил, и у многих других замечательных актёров Малого театра. А те, в свою очередь, учились у своих предшественников, прежде всего у Щепкина, который по существу и был основателем русской актёрской школы, и у великого нашего трагика Мочалова. Так общими усилиями и складывалась русская театральная школа. Поэтому я не отделяю систему Станиславского от школы Малого театра.
Другой вопрос, что прошло время, и появились новые ростки, новые отпочкования от системы Станиславского. Современный Художественный театр — совсем не тот, что был при Станиславском и Немировиче-Данченко. Я не хочу никого обвинять, но мне кажется, что сегодня в МХТ традиции оставили в стороне и пошли своим путём. У каждого театра свои цели и задачи, своя особая программа. Повторяю, я никого не обвиняю, но я защищаю Малый театр, который на сегодняшний день единственный в России сохраняет исконные традиции изначальной русской театральной школы, опираясь на классических авторов, без которых русский театр никогда бы не стал таким, каким его признают и высоко оценивают во всём мире.
Наши артисты воспитаны на русском классическом репертуаре, да и не только классическом. Давайте вспомним Вампилова, Розова, Арбузова, Володина, Распутина, Абрамова. В их произведениях столько души и сердца! А как это играть? Без затраты эмоциональной этого делать нельзя. Экспрессивно жестикулировать и громко говорить — это ещё не эмоциональная затрата. Эмоциональная затрата — это, когда тебе трудно говорить от глубины внутренних переживаний, когда зрителя начинает колотун бить, когда у него появляется комок в горле и слёзы на глазах. Сам артист не обязательно должен плакать. Иногда это совсем не действует на публику, она остаётся равнодушной. У зрителя важно вызвать сопереживание. Эмоциональность, самоотдача — главная отличительная черта русской актерской школы. Но это качество сейчас стало несколько размываться, теряться, куда-то уходить из нашего русского театра. Как можно играть такие роли, как Фёдор Протасов, как Сирано де Бержерак, как можно играть чеховские роли без этой эмоциональной затраты? Мой учитель Вера Николаевна Пашенная, обращаясь к нам, студентам первого курса, говорила: «Ребята, работать в театре надо так, чтобы у вас всё внутри болело, и кровь шла из носу. И обязательно надо оставлять кусочек своего сердца на сцене». Вот почему русские артисты не могут играть Чехова, Толстого, Достоевского несколько спектаклей подряд. Ну, ещё два спектакля можно выдержать, а третий, четвёртый, пятый — это очень тяжело. Плохо это или хорошо? Может быть, для антрепризы сегодня это плохо, потому что связано с деньгами. А для творчества это — хорошо.
Я, например, три раза подряд, допустим, Войницкого в «Дяде Ване» или царя Фёдора сыграть не могу. Вот представьте себе: если долго играть на рояле, у него изнашиваются колки. Звук уже не тот, и нужно вызывать настройщика. Так и у артиста, что-то срабатывается внутри. Наша драматургия очень сильная, очень мощная, и её играть формально, не затрачиваясь, нельзя. А сейчас возникает такой «умственный», литературный театр, не эмоциональный. Может быть, в какой-то другой нации это нормально. А у нас нет. Конечно, можно перевоспитать зрителя. Но тогда мы потеряем своё национальное, потеряем русский театр.
— Не каждый актёр, наверное, способен на полную самоотдачу на сцене. Как воспитать актёров, готовых к такому сценическому подвигу?
— Когда-то Николай Александрович Анненков рассказывал мне про Остужева. Анненков буквально боготворил этого великого русского актёра. Остужев учился у Александра Павловича Ленского, у которого были свои педагогические методы. Набрав курс из семи-восьми человек (тогда больше не принимали), он предлагал своим ученикам самостоятельно приготовить роли, о которых они мечтали. Он разрешал им играть отрывки из этих ролей в костюмах, в гримах, в сопровождении музыки, как угодно. Покидал студентов на две недели, а потом смотрел то, что они сделали. Остужев выбрал роль Отелло и сыграл отрывок. Ленский посмотрел и через паузу спросил: «А ещё раз можешь?» Остужев ответил: «Да, конечно». И сыграл второй раз. Ленский сказал: «Хорошо, а ещё можешь повторить?» «Конечно, могу». И сыграл в третий -раз. Я не помню, сколько раз он его заставлял играть. Но когда в очередной раз Ленский спросил: «Можешь ещё?», Остужев ответил: «Нет. Я устал. Больше не могу». И Ленский говорит: «Вот так надо было с первого раза играть».
Я этот метод уже лет 20 использую в училище. Когда стал художественным руководителем курса, я стал пробовать эту систему. Набираем студентов, объясняем им, куда они попали, неделю с ними занимаемся и предлагаем самостоятельную работу. А потом смотрим. Иногда ребята не могут доиграть до конца отрывок. Начинают смеяться от зажима или, наоборот, плачут. Бывают даже истерики. Сразу видны все достоинства и недостатки человека. И педагоги, как врачи, определяют, чем и как лечить. Поскольку у нас товар штучный, то нужно понять, что одному нужно определённое лекарство, а другому оно не подходит, ему нужно иное. Этот приём оправдывает себя.
— Юрий Мефодьевич, а как угадать предел затрат, допустимый для каждого артиста? Ведь можно так сыграть, не рассчитав силы, что сердце разорвётся. Должна быть, наверное, какая-то защита. Если у актёра отсутствует защитная реакция, чувство самосохранения ему, наверное, необходимо помочь?
— Но, наверное, защитная реакция существует у нас, как у всех людей. Но проявляется по-разному. Почему у Островского, который так любил и так понимал артистов, актёры во всех пьесах пьющие? «Лес», «Без вины виноватые», «Таланты и поклонники» — лучше пьес о наших актёрах и вообще об актёрах нет. Но везде в его пьесах они пьют. Прийти в себя после спектакля очень непросто. У крупных актёров «каждую неделю была премьера. Это огромное напряжение. Как они могли восстановиться и уснуть после спектакля? Вот некоторые и успокаивали себя хмельным напитком. Да и сейчас порой — тоже. Хотя в наше время уже существуют лекарства, которые могут быстро сбросить давление или успокоить нервы. И можно уснуть, приняв таблеточку. А тогда можно было только натуральным продуктом лечиться.
А вообще все «защиты» в нашем организме существуют. С болью и болезнью можно справиться. Сколько актёров во всех театрах мира привозят на «скорой помощи» на сцену, и врач просит расписаться, что заболевший артист и администрация берут на себя ответственность за то, что с ним может случиться!.. Например, у артиста — высокое давление. Но он выходит на сцену, и давление стабилизируется. Температура пропадает на сцене. Насморк проходит. Боли в сердце прекращаются. Вот что такое организм человеческий!..
Но несмотря на такие возможности актёра, помощь ему всё же необходима. Режиссёр должен знать все достоинства и недостатки людей, с которыми он работает, чтобы суметь помочь. Ведь иногда одного надо похвалить, другого надо буквально измордовать, одного сдержать, заставить сконцентрироваться, другого, наоборот, подстегнуть. Есть очень хорошие актёры, но они не могут работать без режиссёра. А бывают такие, которых нужно только чуть-чуть подправлять. Они сами всё сделают. Это не значит, что кто-то из них лучше, кто-то хуже. Дело не в масштабе таланта и не в разнице опыта. Просто у каждого свой психофизический аппарат. Вообще, режиссёр должен быть другом актёра и его учителем. Мне не нравится слово «режиссёр-постановщик». Постановщик — это режиссёр, который диктует свои ощущения другому человеку. Но, Слава Богу, есть ещё режиссёры, которые находят золотую середину. Кстати, мне нравится, как работает Сергей Женовач. Вот он — типичный режиссёр-педагог в лучшем смысле этого слова. Вот именно таким я и вижу школу русского режиссёра-педагога, который воспитывает и помогает.
— Юрий Мефодьевич, с Малым театром связана вся ваша жизнь. Почему вы сделали такой выбор, почему в ранней юности решили поступить именно в школу Малого театра?
— Наверное, не я выбрал Малый театр, наверное, выбор сделан судьбой. Я поступал в Щепкинское училище, потому что уже тогда, в те годы, восхищался артистами Малого театра. В 49-м году, учась в 6-м классе в Чите, я впервые увидел фильм «Малый театр и его мастера», снятый к его 125-летнему юбилею. И был просто потрясён. Я узнал об артистах, которых я видел во многих фильмах и уже давно любил. Оказалось, что Межинский, игравший в фильме Наполеона, — артист Малого театра. И Савельев, который играл Гитлера в «Падении Берлина» и получил за это Сталинскую премию, — тоже артист Малого. И в этом же театре работали Владиславский и Сашин-Никольский, которые меня совершенно покорили в «Анне на шее». Я уж не говорю об Ильинском, о Яблочкиной, Рыжовой, Массалитиновой, Зубове, которые меня потрясли, об Анненкове, Гоголевой, Белевцевой, Зеркаловой, тогда ещё молодых и многих других. Какие это были артисты! Какие яркие творческие индивидуальности! Телевизора тогда не было. Я слушал радио. И с его помощью тоже открывал искусство Царёва, Ильинского, Любезнова и других артистов Малого театра
И, как показало время, моя интуиция подсказала мне правильно. Я не ошибся в своём выборе. Со всеми, кого я перечислил, за редким исключением, мне довелось впоследствии выходить вместе на сцену, и ещё раз, уже на практике убеждаться, сколь могущественно и чарующе искусство Малого театра, сколь велика и влиятельна его школа.
Наверное, к решению поступить в театральное училище меня подтолкнул ещё и наш Читинский театр, который я, естественно, посещал. Были там два замечательных артиста: Агафонов и Яковлев. Один по амплуа герой, а другой — комик, характерный артист. Впоследствии они уехали и работали в центральных театрах. А молодой артист этого театра Тимофеев преподавал в Доме пионеров, и я там занимался. Позднее от Ивана Александровича Любезнова я узнал, что группа артистов Театра сатиры и других московских театров во время войны работала в Чите. А Константин Александрович Зубов, который возглавлял Малый театр, когда я поступал в училище, тоже работал в 20-х годах и в Читинском театре и в Манчжурии. Были такие кочующие труппы. Артисты играли полгода здесь, полгода там. Таким образом, в Чите тогда образовался целый актёрский пласт и существовала развитая театральная культура. И, наверное, на этой культуре я и был воспитан.
Закончив 10-й класс и зная, что существуют и другие театральные школы, я всё же отправился в Москву, в Щепкинское училище при Малом театре. Приехал и попал в руки к Вере Николаевне Пашенной, чему очень рад. А затем меня взяли в Малый театр. И вот я здесь уже 50 лет. Были у меня и годы простоя. По несколько лет. Но я никогда не забывал, как Вера Николаевна говорила нам с первого курса: «Не всегда будет всё хорошо и удачно. Отчаиваться не надо. Нужно выдержать. Нельзя бросать профессию. Необходимо что-то обязательно делать. Работу надо всё время искать, тогда работа найдёт тебя». Конечно, в те годы мимо меня прошло много ролей, которые я мог бы играть. Но судьба распорядилась так, что играли другие. Так складывались обстоятельства. И я никогда не завидовал. Искал работу на стороне. Очень много на радио записывался — и не только в центральных ролях, а и в небольших эпизодах. Иногда приходилось даже ночевать в Доме звукозаписи, потому что нередко большие сцены с массовкой, которые записывались в вечернюю смену, затягивались до глубокой ночи. Многие молодые актёры через это прошли. Но зато мы узнавали коллег из других театров, которые теперь стали известными артистами. Кто-то был постарше меня, кто-то помладше. И все мы в этой одной компании как бы жили и радовались друг другу. Когда возник «Современник», мы ночами бегали туда смотреть спектакли и генеральные репетиции. Тогда не было интриг. Никто не натравливал одну группу людей на другую. И даже, если вдруг кто-то пытался настроить один театр против другого, скажем, Малый театр натравить на МХАТ, а МХАТ на Малый, это не получалось. К тому времени было так много известных и любимых артистов и там, и там. И были они настолько умны, талантливы и благородны, что недобрые замыслы не «заводили» ни тех, ни других.
Мне посчастливилось работать с артистами Художественного театра. Например, с Грибовым я снимался в первом своём фильме. А вместе с Ливановым, с Комиссаровым и Петкером мы часто выступали в концертах. Тогда были очень популярны тематические концерты, которые проходили в Колонном зале и на других известных площадках. А ещё в те времена существовали так называемые университеты культуры, которые принесли, как я сейчас понимаю, очень много пользы для развития общества. И в этих концертах от университета культуры, которые проводились на базе Московской филармонии, работало много потрясающих артистов. А вместе с ними выступали молодые, начинающие актёры, для которых эти концерты были, во-первых, неплохим способом для подработки, во-вторых, замечательной возможностью встретиться на сцене с тем или иным выдающимся мастером театра и эстрады. Например, с Клавдией Шульженко, или, допустим, с Алексеем Грибовым.
— Вы видели так много интересного в театральной сфере, общались со многими выдающимися представителями сцены и кинематографа. У вас не было соблазна поработать где-то на стороне, уйти из Малого театра в какой-то другой?
— Олег Николаевич Ефремов мне предлагал работать с ним. Я его очень уважал и уважаю по сегодняшний день, но из Малого театра не ушёл. Когда меня выбрали художественным руководителем, я обратился сразу к нескольким людям, которых я уважаю. Из режиссёров это были Ефремов, Фоменко, Захаров. С Марком Анатольевичем я работал в фильме «Обыкновенное чудо», знаю его и мне казалось, да и сейчас кажется, что он мог бы в Малом театре сделать какую-то интересную работу. С Петром Наумовичем Фоменко мы работали у нас в Малом театре, где он поставил спектакль «Любовь Яровая». Мне было интересно с ним работать — неуёмным вспыльчивым, очень добрым и необыкновенно талантливым режиссёром и человеком. А с Олегом Николаевичем Ефремовым работать, к сожалению, не довелось. Но я ему всегда симпатизировал. И мы, хотя и не снимались вместе никогда и не работали совместно на сцене, стали общаться, обсуждали наши животрепещущие темы. Я не помню, в какой момент и при каких обстоятельствах это произошло, но такое было... Сначала он меня позвал к себе, а потом через несколько лет я его приглашал и тоже очень настаивал. Он говорил, что обязательно придёт в Малый театр на постановку, но уже был очень больным человеком. И наша совместная работа так и не случилась, к сожалению... .
— А у вас так и не возникло желания поэкспериментировать где-то на стороне?
— Нет, вы знаете, мысль эта даже не закрадывалась.
— А не было таких моментов, когда Малый театр вас разочаровывал, когда вас в нём что-то не устраивало?
— Бывало такое, конечно. И какие-то отдельные спектакли не нравились. И часто не устраивал репертуар. Я тогда даже спорил с Еленой Николаевной Гоголевой. С пылом молодости я приставал к ней с вопросами: «Ну, почему же мы не ставим классику? Что же это такое? Каждый из больших артистов говорит и пишет в статьях, как ему хочется играть современные роли». Я не мог ничего понять... А она отвечала: «Ты поймёшь когда-нибудь, почему они так говорят...».
Теперь я понимаю... Время было такое, и те люди, кто работал тогда здесь, спасали театр. Они вынуждены были играть в ходульных пьесах о современности, иначе не смогли бы удержать театр. И все театры поступали так же. А в конце 80-х, когда в нашей политике многое поменялось, все дружно вдруг накинулись на Малый театр за то, что он ставил конъюнктурные пьесы, стали спрашивать, зачем мы это делали. Я тогда одному журналисту даже сказал:
«А почему Вы этот вопрос не задали мне пять лет назад? В то время такие вопросы озвучить вслух никому даже в голову не приходило. А тут все вдруг стали смелыми. Где вы были раньше?» Впрочем, это время быстренько миновало. Пена сошла.
Но тогда, в конце 80-х годов, надо было защищать место Малого театра в искусстве, что мы и делали.
Хотя бывали и исключения. В 89-м году Малый театр один из первых поставил пьесу современного драматурга Кузнецова «... и Аз воздам», открыв на сцене тему трагической гибели царской семьи. Спектакль имел большой успех, несмотря на то, что принят был неоднозначно. Даже у нас на художественном совете были разногласия: одни выступали за то, чтобы выпустить спектакль, другие говорили: этого нельзя делать. Закончилось тем, что мы распустили художественный совет, как в своё время первую Думу.
Ещё в молодые годы меня периодически избирали в художественный совет театра. И я видел, слышал и понимал, кто за что голосует, как и почему это делается. Поэтому уже тогда я понял, что художественный совет — не движущий орган, а наоборот, такое образование, которое тормозит развитие. Каждый там «тянет одеяло на себя». Поэтому, когда меня избрали руководителем, я сказал: «Если я не буду делать то, что вас устраивает, у вас есть право меня переизбрать». Меня вновь избрали на второй срок. А потом уже стали назначать автоматически. Но меня никто не обвинит, что что-то делаю для себя. У артиста какая может быть выгода? Возможность получать новые роли, играть больше спектаклей. Мне же, наоборот, говорят и товарищи мои, и зрители, что я очень мало играю. Ну, я для себя твёрдо решил: одна роль в два-три сезона. У нас много актёров, которые достойны хороших ролей. И тут надо делиться. По заповедям.
— Малый всегда считается не режиссёрским, а иконно актёрским театром. Тем не менее в нём работали многие очень крупные, даже выдающиеся режиссёры. Ленский, Судаков, Волков, Дикий, Зубов, Варпаховский, Равенских...
— Да... А ещё Эфрос, который поставил у нас два спектакля — «Танцы на шоссе» и «По московскому времени», только их закрыли. Кроме того у нас работали Львов-Анохин, Хейфец, Морозов. Теодор Манн из Америки поставил на нашей сцене «Ночь игуаны» Уильямса. Сергей Яшин поставил «Долгий день уходит в ночь» О’Нила. А Сергей Женовач, которого мы недавно пригласили сотрудничать, уже успел поставить у нас три спектакля, которые привлекли очень большое внимание публики и прессы. Может быть, появятся и другие режиссёры. Но, честно говоря, чем больше люди начинаю настаивать, чтобы мы привлекли к работе какого-то конкретного режиссёра, тем меньше хочется его приглашать. Это вопрос довольно сложный. Приглашая режиссёра, надо не ошибиться, надо быть уверенным в том, что он не выкинет никаких фокусов. Потому что если потом что-то не получится и придётся закрыть спектакль этого режиссёра, будет столько вылито грязи на Малый театр!.. Шуму будет на пол-Европы. Поэтому мне порой хочется сказать: «Да отстаньте вы от нас. Обойдёмся мы своими силами».
— Юрий Мефодьевич, в новом юбилейном сезоне состоится премьера поставленного вами спектакля «Ревизор». Комедия Гоголя неоднократно ставилась на сцене Малого театра. Почему вы решили вновь к ней обратиться?
— Нынешняя постановка — уже двенадцатая, если считать с первого спектакля, осуществлённого при жизни автора. Пьеса родилась здесь, на сцене Малого театра, и Гоголь весьма доброжелательно отнёсся к первой постановке. Комедия Гоголя предоставляет замечательный материал для реализации творческих возможн
06.10.2006
Подробнее
ОСТАВАЙТЕСЬ ТЕМ, КЕМ ВЫ БЫЛИ
Юрию СОЛОМИНУ, художественному руководителю Малого театра...
ОСТАВАЙТЕСЬ ТЕМ, КЕМ ВЫ БЫЛИ
Юрию СОЛОМИНУ, художественному руководителю Малого театра
Уважаемый Юрий Мефодьевич!
2 сентября, в субботу, по каналу «Культура» прошла передача с вашим участием в качестве ведущего «Наша судьба — Малый театр». Хотелось бы поделиться с вами некоторыми мыслями. Во-первых, спасибо за передачу, которую вы организовали. Жаль, не было на ней молодых актеров. Хотелось бы услышать их голоса, узнать имена лучших. Вы сказали: «Они, мол, еще насидятся на таких мероприятиях». Как знать? Неизвестно, смогут ли те, кто придет на смену вам, корифеям театра, устоять против натиска пошлости, против вакханалии антикультуры, насаждаемой властью. В Москве только три русских театра — Малый, МХАТ им. М. Горького и Театр на Таганке Николая Губенко («Содружество актеров Таганки»). В остальных — мат, постельные сцены, изуродованная классика в угоду глобализации по-американски и т.п. Вы это сами отметили в своем интервью Виктору Кожемяко в газете «Правда». В провинции, очевидно, почище. Театральная клоака — в столице, что прискорбно и вместе с тем закономерно в условиях господства буржуазной пропаганды, буржуазного образа жизни. Впрочем, я хочу сказать о другом — о досадности одного эпизода из вашей передачи.
Известно, что все каналы ТВ настроены антисоветски в условиях господства в стране буржуазии, которая щедро оплачивает ложь и клевету на советский период нашей истории, чтобы закрепить свою власть над народом. Канал «Культура» в этом отношении отличается особой изощренностью. И в вашей передаче случилась оплошность. Речь идет о событиях 1917 года, когда, оказывается, красноармейцы ворвались в Малый театр, разбили окна, проткнули штыками картины и т.п. Так ли это? И зачем вдруг понадобилось объявлять об этом на всю страну? Ах какие нехорошие, какие дикие красноармейцы! То ли дело буржуазия, которая сидит на шее народа, — она «хорошая». То ли дело белогвардейцы — они бы себе этого не позволили. Воспитанные, из хороших, благополучных семей, знатоки хороших манер и бальных танцев, в большинстве своем театралы, они знали и понимали, что значит Малый театр для России. Однако не следует забывать, что именно белые офицеры, образованные и «воспитанные», вешали рабочих, вырезали звезды на спинах красноармейцев.
Виноваты ли красноармейцы, то есть крестьяне, одетые в солдатские шинели, разбившие стекла в Малом театре? Кто их сделал такими? Не царский ли режим, который держал народ в темноте, в бесправии? Не царь ли, который расстреливал рабочих, а теперь объявлен святым, и ему ставят памятники? Забитый, обездоленный народ, запуганный полицией и попами, что он видел в своей жизни, кроме нужды, что он знал о Малом театре? Ничего. Народ даже слова такого не знал — «театр». Для него это был господский дом — дом, где господа веселились, и вся вековая ненависть к угнетателям вырвалась наружу! Русский бунт, о котором писал еще А.С. Пушкин. Удивляться тут нечему.
А между тем революции делаются не для того, чтобы громить театры, а для того, чтобы поднять народ и страну на более высокий уровень материального и духовного развития. И уже дети этих обиженных крестьян, этих возмущенных красноармейцев становились Маршалами Советского Союза, Героями Социалистического Труда, знатными хлеборобами, учеными, академиками, главными конструкторами, космонавтами, врачами, учителями, инженерами, послами, народными артистами и т.д. Вот о чем хорошо бы сказать, если уж вы вспомнили о красноармейцах. Охаивать историю, революцию, прошлое разрешено, не страшно, а вот сказать всю правду — боязно. Почему? Закроют Малый театр? Снимут вас с должности? Вряд ли. Неужели нельзя было обойтись в передаче без злобы на неграмотных красноармейцев — неграмотных и несведущих, повторяю, по вине царей, попов и «ваших сиятельств». Кстати, Владимир Ильич Ленин перед штурмом Зимнего дворца объяснил его участникам — рабочим, солдатам и матросам, что дворец этот — народное достояние, и там ни одна статуя не была разбита, ни одна картина не пострадала, а ведь гнев массы народа был тот же, что и в Москве.
Так откуда в центре Москвы в 1917 году появились вооруженные крестьяне, то есть красноармейцы? Напомню вам слова Льва Николаевича Толстого: «Вонь, камни, роскошь, нищета. Разврат. Собрались злодеи, ограбившие народ. Набрали солдат, судей, чтобы оберегать их оргию, и жируют». (Не про наше ли это время?) И далее: «Неужели люди, теперь живущие на шее других, не поймут сами, что этого не должно быть, и не слезут добровольно, а дождутся того, что их скинут и раздавят». Так оно и случилось. Не надо доводить народ до революции, как это делает буржуазная власть, в том числе и нынешняя.
Хорошие, добрые воспоминания, интересные истории из жизни Малого театра — и вдруг эпизод с красноармейцами. Очень жаль, что даже передовая русская патриотическая интеллигенция, сидевшая за столом, за некоторым исключением, такая робкая, беззубая, когда речь идет уже не только об уничтожении русской культуры, но и об уничтожении самого русского народа, самой России как самостоятельного государства!
Будете молчать, принимать все с покорностью, дождетесь, что Малый театр выставят на продажу в соответствии с новым законом и новый хозяин сделает из Малого театра варьете, сауну или казино. Страну ведут именно к этому. Потребитель, раб, скот может не видеть и не понимать этого — ему все равно. Но мыслящие русские люди обязаны сознавать это и действовать — действовать смело и самоотверженно против антирусских сил хаоса и мракобесия. «Терпение — это добродетель ослов, а не людей» (Жан-Жак Руссо).
Сейчас у власти временно снова «белые», точнее, звездно-полосатые, поэтому можно все валить на красноармейцев. Однако не забывайте, Юрий Мефодьевич , что народ вас знает и помнит как большевика Ивана Телегина («Хождение по мукам»), как красного разведчика в логове белых в сериале «Адъютант его превосходительства». Думаю, вы меня поймете. Оставайтесь тем, кем вы были, не изменяйте себе. А я, поклонник Малого театра, его блестящего коллектива, в прошлом и в настоящем, вынужден все-таки возвысить свой голос в защиту безымянных красноармейцев, благодаря которым была великая Держава, была Великая Победа, а Малый театр стал еще более великим и прославленным именно в советское время! Ельцинско-путинское — не его время.
***
P. S. Красноармейцев в 1917 году не было. Были красногвардейцы. Красная Армия была создана только в следующем, 1918 году.
Всего доброго –
Кирилл Федорович СОЛОДУБ. г. Москва.
«Правда-КПРФ», 06.10.2006
Юрию СОЛОМИНУ, художественному руководителю Малого театра
Уважаемый Юрий Мефодьевич!
2 сентября, в субботу, по каналу «Культура» прошла передача с вашим участием в качестве ведущего «Наша судьба — Малый театр». Хотелось бы поделиться с вами некоторыми мыслями. Во-первых, спасибо за передачу, которую вы организовали. Жаль, не было на ней молодых актеров. Хотелось бы услышать их голоса, узнать имена лучших. Вы сказали: «Они, мол, еще насидятся на таких мероприятиях». Как знать? Неизвестно, смогут ли те, кто придет на смену вам, корифеям театра, устоять против натиска пошлости, против вакханалии антикультуры, насаждаемой властью. В Москве только три русских театра — Малый, МХАТ им. М. Горького и Театр на Таганке Николая Губенко («Содружество актеров Таганки»). В остальных — мат, постельные сцены, изуродованная классика в угоду глобализации по-американски и т.п. Вы это сами отметили в своем интервью Виктору Кожемяко в газете «Правда». В провинции, очевидно, почище. Театральная клоака — в столице, что прискорбно и вместе с тем закономерно в условиях господства буржуазной пропаганды, буржуазного образа жизни. Впрочем, я хочу сказать о другом — о досадности одного эпизода из вашей передачи.
Известно, что все каналы ТВ настроены антисоветски в условиях господства в стране буржуазии, которая щедро оплачивает ложь и клевету на советский период нашей истории, чтобы закрепить свою власть над народом. Канал «Культура» в этом отношении отличается особой изощренностью. И в вашей передаче случилась оплошность. Речь идет о событиях 1917 года, когда, оказывается, красноармейцы ворвались в Малый театр, разбили окна, проткнули штыками картины и т.п. Так ли это? И зачем вдруг понадобилось объявлять об этом на всю страну? Ах какие нехорошие, какие дикие красноармейцы! То ли дело буржуазия, которая сидит на шее народа, — она «хорошая». То ли дело белогвардейцы — они бы себе этого не позволили. Воспитанные, из хороших, благополучных семей, знатоки хороших манер и бальных танцев, в большинстве своем театралы, они знали и понимали, что значит Малый театр для России. Однако не следует забывать, что именно белые офицеры, образованные и «воспитанные», вешали рабочих, вырезали звезды на спинах красноармейцев.
Виноваты ли красноармейцы, то есть крестьяне, одетые в солдатские шинели, разбившие стекла в Малом театре? Кто их сделал такими? Не царский ли режим, который держал народ в темноте, в бесправии? Не царь ли, который расстреливал рабочих, а теперь объявлен святым, и ему ставят памятники? Забитый, обездоленный народ, запуганный полицией и попами, что он видел в своей жизни, кроме нужды, что он знал о Малом театре? Ничего. Народ даже слова такого не знал — «театр». Для него это был господский дом — дом, где господа веселились, и вся вековая ненависть к угнетателям вырвалась наружу! Русский бунт, о котором писал еще А.С. Пушкин. Удивляться тут нечему.
А между тем революции делаются не для того, чтобы громить театры, а для того, чтобы поднять народ и страну на более высокий уровень материального и духовного развития. И уже дети этих обиженных крестьян, этих возмущенных красноармейцев становились Маршалами Советского Союза, Героями Социалистического Труда, знатными хлеборобами, учеными, академиками, главными конструкторами, космонавтами, врачами, учителями, инженерами, послами, народными артистами и т.д. Вот о чем хорошо бы сказать, если уж вы вспомнили о красноармейцах. Охаивать историю, революцию, прошлое разрешено, не страшно, а вот сказать всю правду — боязно. Почему? Закроют Малый театр? Снимут вас с должности? Вряд ли. Неужели нельзя было обойтись в передаче без злобы на неграмотных красноармейцев — неграмотных и несведущих, повторяю, по вине царей, попов и «ваших сиятельств». Кстати, Владимир Ильич Ленин перед штурмом Зимнего дворца объяснил его участникам — рабочим, солдатам и матросам, что дворец этот — народное достояние, и там ни одна статуя не была разбита, ни одна картина не пострадала, а ведь гнев массы народа был тот же, что и в Москве.
Так откуда в центре Москвы в 1917 году появились вооруженные крестьяне, то есть красноармейцы? Напомню вам слова Льва Николаевича Толстого: «Вонь, камни, роскошь, нищета. Разврат. Собрались злодеи, ограбившие народ. Набрали солдат, судей, чтобы оберегать их оргию, и жируют». (Не про наше ли это время?) И далее: «Неужели люди, теперь живущие на шее других, не поймут сами, что этого не должно быть, и не слезут добровольно, а дождутся того, что их скинут и раздавят». Так оно и случилось. Не надо доводить народ до революции, как это делает буржуазная власть, в том числе и нынешняя.
Хорошие, добрые воспоминания, интересные истории из жизни Малого театра — и вдруг эпизод с красноармейцами. Очень жаль, что даже передовая русская патриотическая интеллигенция, сидевшая за столом, за некоторым исключением, такая робкая, беззубая, когда речь идет уже не только об уничтожении русской культуры, но и об уничтожении самого русского народа, самой России как самостоятельного государства!
Будете молчать, принимать все с покорностью, дождетесь, что Малый театр выставят на продажу в соответствии с новым законом и новый хозяин сделает из Малого театра варьете, сауну или казино. Страну ведут именно к этому. Потребитель, раб, скот может не видеть и не понимать этого — ему все равно. Но мыслящие русские люди обязаны сознавать это и действовать — действовать смело и самоотверженно против антирусских сил хаоса и мракобесия. «Терпение — это добродетель ослов, а не людей» (Жан-Жак Руссо).
Сейчас у власти временно снова «белые», точнее, звездно-полосатые, поэтому можно все валить на красноармейцев. Однако не забывайте, Юрий Мефодьевич , что народ вас знает и помнит как большевика Ивана Телегина («Хождение по мукам»), как красного разведчика в логове белых в сериале «Адъютант его превосходительства». Думаю, вы меня поймете. Оставайтесь тем, кем вы были, не изменяйте себе. А я, поклонник Малого театра, его блестящего коллектива, в прошлом и в настоящем, вынужден все-таки возвысить свой голос в защиту безымянных красноармейцев, благодаря которым была великая Держава, была Великая Победа, а Малый театр стал еще более великим и прославленным именно в советское время! Ельцинско-путинское — не его время.
***
P. S. Красноармейцев в 1917 году не было. Были красногвардейцы. Красная Армия была создана только в следующем, 1918 году.
Всего доброго –
Кирилл Федорович СОЛОДУБ. г. Москва.
«Правда-КПРФ», 06.10.2006
05.10.2006
Подробнее
«РЕВИЗОР» Н.В.ГОГОЛЯ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
«РЕВИЗОР» Н.В.ГОГОЛЯ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
«ХЛЕСТАКОВ». Глава из книги Ю.М.СОЛОМИНА «От Адъютанта до его превосходительства»…
«ХЛЕСТАКОВ». Глава из книги Ю.М.СОЛОМИНА «От Адъютанта до его превосходительства»…
«РЕВИЗОР» Н.В.ГОГОЛЯ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
«ХЛЕСТАКОВ». Глава из книги Ю.М.СОЛОМИНА «От Адъютанта до его превосходительства»…
Совершенно неожиданно в 1964 году Игорь Ильинский предложил мне роль Хлестакова. До этого я играл в основном роли современников — то наших, отечественных, в пьесах Виктора Розова, то итальянского сапожника в пьесе Георгия Мдивани «Украли консула». Игорь Владимирович, конечно, видел эту работу. Как-то случайно мы встретились с ним в коридоре. Ильинский стал почему-то пристально вглядываться в меня, а потом как-то нерешительно, словно стесняясь, спросил, не буду ли я против, если он займет меня в «Ревизоре». «А кого играть?» — спросил я не без удивления. «Хлестакова», — твердо ответил Игорь Владимирович, как если бы это был для него уже давно решенный вопрос. Меня это несколько удивило, но мы все-таки поговорили немного о «Ревизоре» и разошлись.
Прошло какое-то время, чуть ли не год. В театре объявляют, что Ильинский приступает к постановке «Ревизора». Я читаю распределение ролей и с изумлением вижу, что назначен на роль Хлестакова.
Отношение к пьесе Гоголя у Ильинского было особое — именно Хлестаковым дебютировал он в 1938 году на сцене нашего театра и играл эту роль уникально. Бок о бок с «Ревизором» он провел в Малом театре четверть века и считал эту пьесу живой, действенной и в наше время.
Актерский состав говорит о многом: сам Ильинский играл Городничего, Бабочкин — Почтмейстера, Хохряков — Землянику, Владиславский — Хлопова, Карнович-Валуа — Ляпкина-Тяпкина, Любезнов — Осипа, Шатрова — унтер-офицерскую жену, Еремеева — Анну Андреевну, Светловидов — Добчинского.
Думаю, мало кто серьезно верил, что я смогу сыграть Хлестакова.
За более чем столетнюю сценическую жизнь в Малом здесь сложились твердые, почти канонические представления о характере Ивана Александровича. Его играли такие корифеи, как Михаил Садовский, Александр Остужев.
Но я всю жизнь помнил слова Веры Николаевны Пашенной: «Актера делает роль. Если роль хорошая, это уже пятьдесят процентов успеха. Остальные двадцать — режиссера, а тридцать — папы и мамы». Роль Хлестакова не просто хорошая, она — потрясающая, но достойно сыграть ее после таких замечательных актеров, как Михаил Чехов, Степан Кузнецов, Игорь Ильинский, необычайно сложно. Я много слышал о различных постановках «Ревизора». Владимир Александрович Владиславский рассказывал мне, как он играл в «Ревизоре» вместе с Михаилом Чеховым. Михаил Чехов играл Хлестакова, а Степан Кузнецов — Городничего. Оба — любимцы публики. Оба всегда привыкли уходить под аплодисменты. В сцене, когда Городничий приходит в номер к Хлестакову и приглашает его к себе, Чехов выкидывал какой-то фортель, уходил, раздавались аплодисменты, и картина заканчивалась. Но Кузнецов тоже хотел уйти под аплодисменты, поэтому, когда Чехов повернулся и пошел к выходу, Кузнецов упал перед ним. Тогда Чехов вытер о него ноги и ушел. Это была фантасмагория. Театр разваливался от хохота и шквала аплодисментов.
Я знал о многих прекрасных Хлестаковых, видел и Игоря Ильинского, и Игоря Горбачева, и Андрея Попова и понимал, что, как они, сыграть не смогу никогда.
Начались репетиции. Начались они с трудностей. Я не мог в точности делать то, что просил и выразительно показывал Игорь Владимирович. Ведь у меня совсем другая психофизика. Говорят, что Ильинский не был педагогом. Не знаю. Судить не берусь, но точно знаю, что ко мне он отнесся как истинный педагог. Дважды я отказывался от этой роли, но он все-таки заставлял меня снова браться за работу, убеждал, требовал, вселял уверенность.
Он объяснял, что необходимо следовать всем ремаркам и «предуведомлениям» автора — в них написано все, что требуется актеру. В пьесе нет мелочей — важны последовательность слов в фразе, многоточие, паузы. Гоголь учит актера ухватывать жизненную логику персонажа.
Я играл Хлестакова по-своему. Например, мне не казалось, что он «без царя в голове». Просто у него мысли перескакивали с одного на другое. Он порхал по жизни, нимало не беспокоясь, что с ним будет завтра, и решительно не помня того, что с ним произошло вчера.
Ильинский говорил, что Хлестаков кажется ему шкодливым щенком без всякого соображения, а Городничий — матерой крысой, умудренной годами и превратностями судьбы, и от этого еще более хищной и беспощадной.
Я соглашался с Ильинским, что Хлестаков похож на суматошного, визгливого щенка,.беспрерывно ищущего, чем бы еще позабавиться. У него действительно какая-то щенячья радость жизни, безудержность в срывании цветов удовольствия. Его слова обгоняют мысль. Я считаю его человеком неглупым, хотя и крайне легкомысленным. Он всегда оставался актером — получение взяток для него своеобразная игра. В сцене вранья он врал вдохновенно, по ходу вранья преображаясь. В сцене первой встречи с Городничим я вначале лежал на кровати, затем перескакивал через нее и прятался за стоящий в углу манекен.
Заявляя посетившему Городничему, что я отправлюсь жаловаться самому министру, я вскакивал и собирался бежать в одной рубахе, без фрака, но в цилиндре и с чемоданом.
Очень смешно вышла сцена взятки Земляники: когда он характеризовал чиновников, то тут же показывал их портреты, когда же утверждал, что дети Добчинского рождены от судьи, то в доказательство разворачивал целую фотоленту.
Первое появление голодного Хлестакова Ильинский показывал очень смешно, у меня же это никак не получалось. Помог случай. Я жил тогда в Бескудникове и, чтобы дождаться автобуса, минут сорок стоял в очереди, потом еще часа полтора ехал. Я уезжал из дому рано утром, а возвращался только глубокой ночью. Как-то в очередной раз после спектакля ехал в переполненном автобусе. В одной руке у меня были бутылочки с молоком для маленькой дочки, в другой — продукты. Стоял зажатый со всех сторон, и мне было очень горько. Случайно посмотрел в окно и увидел свое отражение. В этот момент я неожиданно понял — это Хлестаков. Тощий, голодный, жалкий и несчастный. Стал повторять текст. Какая-то стоящая рядом женщина посмотрела на меня удивленно. Очевидно, она решила, что перед ней ненормальный, — не догадывалась, что идет творческий процесс. Когда на следующий день я приехал на репетицию и показал это, Ильинский громко хохотал. Так и на спектакле — как только появлялась задумчивая, какая-то никчемная фигура, зал начинал хохотать и аплодировать. Игорь Владимирович, который был не только режиссером, но и Городничим, после каждого спектакля приходил в гримерную и скрупулезно разбирал все удачи и промахи. Никогда не забуду его поистине отеческого отношения.
Он объяснял нам, что гоголевский спектакль лишь тогда может считаться удавшимся, если характеры в нем существуют не сами по себе, а в тесном взаимодействии друг с другом. Если у актера в сцене что-то не ладится, значит, им недостаточно прочитан Гоголь, есть в тексте пьесы какие-то указания, еще не понятые и не использованные. Мне эта точка зрения очень близка.
С Евгением Весником в роли Городничего играть мне было намного легче. Может быть, потому, что мы ближе по возрасту, может быть, из-за более близких, дружеских отношений. За Ильинским же стояла история кино, театра. Меня это немного сковывало. Был как-то момент, когда, играя первую встречу Городничего и Хлестакова, Игорь Владимирович мне сказал: «Ты должен прорваться через меня». Я ему ответил: «Я прорвусь» и решил «прорваться». Это требовало от меня огромной эмоциональной отдачи. После спектакля он подошел и сказал: «Ты прав» и перестал играть эту роль. Именно после этого ее стал играть Весник. Конечно, это не значит, что я оказался талантливее, вовсе нет. Просто дело в возрасте — я был молод, у меня было больше сил, а Ильинскому уже за семьдесят, но надо отдать должное этому мастеру, он понял, что физически он меня уже поддержать не сможет, и перестал играть. На это надо иметь мужество. В этом же спектакле Борис Бабочкин играл Почтмейстера. Первые десять спектаклей играл очень здорово, потом что-то засбоило, и он отказался от роли. Ее передали более молодому артисту. Это редкий случай, чтобы актер, уже играющий роль, нашел мужество отказаться от нее из-за внутреннего дискомфорта.
Спектакль шел с большим успехом. Ильинский придумал не совсем обычное оформление. Он считал очень важным, чтобы эпиграф Гоголя «На зеркало неча пенять, коли рожа крива» ожил сценически. Уже входя в театр, зрители в раздевалке и фойе слышали дикторское объявление по радио: «На зеркало неча пенять, коли рожа крива». Народная пословица, то есть эпиграф автора как бы оживал. На сцене висело огромное зеркало, и зрители, садясь на свои места, видели в нем свое отражение и вновь слышали голос, чем-то похожий на голос знаменитого Левитана, который повторял: «На зеркало неча пенять, коли рожа крива. Гоголь».
Уходило наверх зеркало, и перед занавесом из солдатского сукна по обеим сторонам портала становились видны полосатые будки, подле которых на карауле стояли николаевские городовые — будочники. Происходила смена караула. Звучала музыка, чем-то напоминающая военный марш. Зрители сразу погружались в атмосферу николаевской эпохи.
Подымавшимся зеркалом-занавесом спектакль и начинался и заканчивался после немой сцены. Зеркало как бы обрамляло весь спектакль. В нем вообще было много зеркал. Перед приемной Городничего, в прихожей, стояло кривоватое зеркало, отражавшее входящих людей, как бы раздваивая их и придавая им некую призрачность. Другое зеркало, вроде бы нормальное, стояло в гостиной, но когда Городничий мечтал в пятом акте о генеральском чине, то видел в зеркале свое отражение в генеральской форме с эполетами и голубой лентой через плечо. Фокус был в том, что никакого зеркала не было, а «отражение» играли дублеры тех актеров, которые перед ним появлялись. Большое значение режиссер, следуя «Замечаниям» самого Гоголя, придавал последней, немой сцене. Гоголь настоятельно советовал сохранять последнюю мизансцену в течение полутора-двух минут. Обычно же артисты замирали секунд на двенадцать —пятнадцать. Ильинский придумал такой ход — на авансцене в застывших позах возникало все окружение Городничего: квартальные, будочники, полицейские. Прикрепленные к полу специальные цирковые приспособления давали возможность фигурам принять «падающее» положение под острым углом. На сцене же в это время убирались декорации и заменялись сплошным черным бархатом. Когда занавес поднимался, зрители вновь видели основных действующих лиц, особенно выделявшихся на фоне черного бархата. Затем появлялись их копии в тех же позах, они как бы множились и уменьшались в незримых зеркалах и, уходя в вышину сцены, растворялись на черном бархате. Принцип зеркальности сохранился и в финале.
Затем отражения исчезали из глаз зрителей вместе с действующими лицами, которые в тех же застывших позах опускались в люк, под сцену. По мысли Ильинского, застывшие действующие лица в ужасе перед истинными ревизорами исчезали вместе со своими бесчисленными отражениями и пороками в «преисподней».
Очень жаль, что «Ревизор» не засняли целиком на пленку. Только недавно по телевизору в передаче «Старый телевизор» я неожиданно увидел эпизод из этого спектакля, и мне не пришлось краснеть.
Эта роль сразу выдвинула меня вперед на несколько ступеней. Коллектив меня принял — это самое важное. Я играл ее около пятнадцати лет. Иногда спрашивают у актера: какая роль ему ближе? Мне кажется, на этот вопрос невозможно ответить. У каждого человека есть отрицательные и положительные качества. На этой клавиатуре артист и играет. У каждого свои приемы, чтобы вынуть то, что требуется. Я был энергичен, верток. Конечно, не был жуликом и в жизни не совершал хлестаковских поступков. Я играл не себя.
У меня были прекрасные партнеры. Например, Хлопова играл Владиславский. Он играл очень смешно, когда я просил у него деньги, он снимал ботинок и доставал оттуда какие-то склеенные купюры и в одном ботинке шел ко мне. Зал раскалывался от хохота. Как-то раз я взял и стряхнул в его башмак пепел от сигары, которую курил Хлестаков. Владиславский не выдержал и засмеялся. Я горжусь тем, что мне удалось так удачно сымпровизировать.
В каждом спектакле каждый из моих замечательных партнеров придумывал что-нибудь новое. Можно было выйти и не найти на сцене Осипа, которого играл Любезнов. Он прятался. Я понимал, что он на сцене, но где именно — не знал. Он мог спрятаться под кровать, хотя был человеком немолодым. В антракте все страшно хохотали, вспоминая свои придумки. Это была прекрасная школа импровизации в рамках железного построения характера и образа. Когда Городничего стал играть Евгений Весник, мы с ним напридумывали массу вещей. Он — прекрасный импровизатор. У нас возникал какой-то азарт. Очень хорошо играла Анну Андреевну Татьяна Еремеева. Ее по-женски привлекательная героиня напоминала даму, муж которой «пошел на повышение» и тем самым развязал ее кичливость. Некоторые злые языки в нашем театре говорили, что ей дают хорошие роли, потому что она жена Ильинского. Ничего подобного. Она — актриса высочайшего класса и была приглашена в Малый театр на центральные роли не будучи женой Ильинского. А тогда просто так не приглашали. Помню, как замечательно играла она в «Эмилии Галотти», «Ярмарке тщеславия». Ее работы всегда отличали хороший вкус и утонченная актерская манера. Я до сих пор с удовольствием играю вместе с ней. К сожалению, время идет, а роли уходят. Но она замечательно играет Войницкую в «Дяде Ване» и характерную роль в «Волках и овцах». Я счастлив, когда вижу ее на сцене. Для артиста очень важно быть востребованным.
Я вернулся к «Ревизору» через несколько лет вместе с Евгением Весником уже в качестве сопостановщика. В том спектакле Хлестакова играл уже не я, а Виталий Соломин. Как-то перед одним из спектаклей неожиданно заболел артист, игравший Хлопова. Надо было срочно кого-то вводить, я решился. Договорились, что я буду делать, что хочу. Я пошел в буфет, купил сосиски. Тайком, чтобы никто не знал, мы с гримерами поджарили сосиску и перевязали ее лентой. Она стала похожей на сигару. Когда Хлестаков предлагает Хлопову сигару, тот ее берет и как бы от волнения начинает есть и съедает до конца. Что творилось в зале, трудно передать. Бывает такой азарт у артистов. Редко, но бывает. «Ревизор» имел колоссальный успех, но...
Из рецензий
Постановка бессмертной комедии Гоголя — всегда событие для любой сцены. Но когда речь идет о том, что в Академическом Малом театре возобновили «Ревизора», — это особенно значительно...
Когда говорят о новом прочтении таких пьес, как «Ревизор», многие испытывают тревогу: и в самом деле, сколько видели мы необоснованных «новаций», в которых утопал глубокий замысел Гоголя, но в данном случае нет оснований для возражений и тревог. Ильинский отлично решил спектакль! Его дополнения — не к тексту, разумеется, а несколькими мимическими сценами — расширяют наше представление о городишке, из коего «хоть три года скачи, ни до какого государства не доедешь»...
В трактовке всех ролей явственно ощущается прекрасная сатирическая фантазия постановщика. Не водевильные украшения и не «трюки» ради трюков создает режиссура. Каждая реакция персонажа на повороты сюжета сообщает нам новые подробности о характерах и нравах действующих лиц...
Юрий Соломин труднейшую роль Хлестакова играет ответственно и умно...
Виктор Ардов. «Ревизор» вернулся в Малый. — Литературная Россия, 1966, 30 сентября.
...«Ревизор» в Малом театре последовательно историчен. Перед нами — те вкусы, те нравы, которые Гоголь осмеял в своей комедии. И эпоха, о которой идет речь, весьма конкретна: жандармский век, век казармы и муштры... Игра остается острой и не чурается трюка, если он содержателен и «работает» на идею. Надо видеть, как сосредоточенно режет жаркое-подошву Хлестаков, как обжигается сигарой оробевший Хлопов, а потом, обрадованно стукнув по плечу мнимого ревизора, лезет за «подкожными» деньгами в башмак, наконец, как зеркало, в которое смотрится разомлевший в предвкушении будущих благ Городничий, отражает не приземистую фигуру в красной домашней кофте, а важного генерала в мундире с золотым шитьем...
Юрий Соломин играет иначе, чем сам Ильинский, у которого Хлестаков был существом без царя в голове, воплощением «легкости в мыслях необыкновенной». Хлестаков Соломина не столь наивен, он сознательно нацелен на праздную жизнь, на то, чтоб «с приятностью проводить время». Сегодняшний Хлестаков — это платье от хорошего портного (символичен его новый, с иголочки фрак среди убожества заплеванного гостиничного номера), это, как сказали бы мы сегодня, стиляга тех далеких лет. Сынок обеспеченных родителей, болтающийся без дела в столице, молодой тунеядец, повсюду срывающий «цветы удовольствия», весьма склонный при случае пустить пыль в глаза, — таков Хлестаков в его современной версии... Может быть, нужно было радикальнее омолодить состав «Ревизора» — успех Соломина подтверждает это...
Зоя Владимирова. «Ревизор», прочитанный по-новому. — Московская правда, 1966, 29 сентября.
...В зале (как это и должно быть, но не всегда бывает на представлениях «Ревизора») почти не умолкая звучит смех. Смех, казнящий карьеризм, взяточничество, лицемерие, ложь. Смех, который, по словам Гоголя, является единственным честным, благородным лицом его комедии...
Исполнение роли Хлестакова — несомненная удача Юрия Соломина. Работа над Хлестаковым под руководством Ильинского была для Соломина отличной школой. Именно так — из рук в руки — и должны передаваться традиции и секреты актерского мастерства.
Правда, исполнению Соломина пока еще не хватает, по-моему, отточенности и блеска в речевом и пластическом рисунке роли, не все частности и детали нанизаны на единый стержень. Но нельзя забывать, что роль Хлестакова — одна из труднейших в классическом репертуаре...
Все в спектакле сделано с чувством и знанием той эпохи. Но странное дело: нет-нет да и проглянет в интонациях, поведении Городничего, Хлестакова, других персонажей что-то очень знакомое и даже недавно виденное и слышанное. Такова сила настоящего сценического искусства, которое всегда современно.
Г. Хайченко. Казнящий смех. — Вечерняя Москва, 1966, 15 апреля.
«ХЛЕСТАКОВ». Глава из книги Ю.М.СОЛОМИНА «От Адъютанта до его превосходительства»…
Совершенно неожиданно в 1964 году Игорь Ильинский предложил мне роль Хлестакова. До этого я играл в основном роли современников — то наших, отечественных, в пьесах Виктора Розова, то итальянского сапожника в пьесе Георгия Мдивани «Украли консула». Игорь Владимирович, конечно, видел эту работу. Как-то случайно мы встретились с ним в коридоре. Ильинский стал почему-то пристально вглядываться в меня, а потом как-то нерешительно, словно стесняясь, спросил, не буду ли я против, если он займет меня в «Ревизоре». «А кого играть?» — спросил я не без удивления. «Хлестакова», — твердо ответил Игорь Владимирович, как если бы это был для него уже давно решенный вопрос. Меня это несколько удивило, но мы все-таки поговорили немного о «Ревизоре» и разошлись.
Прошло какое-то время, чуть ли не год. В театре объявляют, что Ильинский приступает к постановке «Ревизора». Я читаю распределение ролей и с изумлением вижу, что назначен на роль Хлестакова.
Отношение к пьесе Гоголя у Ильинского было особое — именно Хлестаковым дебютировал он в 1938 году на сцене нашего театра и играл эту роль уникально. Бок о бок с «Ревизором» он провел в Малом театре четверть века и считал эту пьесу живой, действенной и в наше время.
Актерский состав говорит о многом: сам Ильинский играл Городничего, Бабочкин — Почтмейстера, Хохряков — Землянику, Владиславский — Хлопова, Карнович-Валуа — Ляпкина-Тяпкина, Любезнов — Осипа, Шатрова — унтер-офицерскую жену, Еремеева — Анну Андреевну, Светловидов — Добчинского.
Думаю, мало кто серьезно верил, что я смогу сыграть Хлестакова.
За более чем столетнюю сценическую жизнь в Малом здесь сложились твердые, почти канонические представления о характере Ивана Александровича. Его играли такие корифеи, как Михаил Садовский, Александр Остужев.
Но я всю жизнь помнил слова Веры Николаевны Пашенной: «Актера делает роль. Если роль хорошая, это уже пятьдесят процентов успеха. Остальные двадцать — режиссера, а тридцать — папы и мамы». Роль Хлестакова не просто хорошая, она — потрясающая, но достойно сыграть ее после таких замечательных актеров, как Михаил Чехов, Степан Кузнецов, Игорь Ильинский, необычайно сложно. Я много слышал о различных постановках «Ревизора». Владимир Александрович Владиславский рассказывал мне, как он играл в «Ревизоре» вместе с Михаилом Чеховым. Михаил Чехов играл Хлестакова, а Степан Кузнецов — Городничего. Оба — любимцы публики. Оба всегда привыкли уходить под аплодисменты. В сцене, когда Городничий приходит в номер к Хлестакову и приглашает его к себе, Чехов выкидывал какой-то фортель, уходил, раздавались аплодисменты, и картина заканчивалась. Но Кузнецов тоже хотел уйти под аплодисменты, поэтому, когда Чехов повернулся и пошел к выходу, Кузнецов упал перед ним. Тогда Чехов вытер о него ноги и ушел. Это была фантасмагория. Театр разваливался от хохота и шквала аплодисментов.
Я знал о многих прекрасных Хлестаковых, видел и Игоря Ильинского, и Игоря Горбачева, и Андрея Попова и понимал, что, как они, сыграть не смогу никогда.
Начались репетиции. Начались они с трудностей. Я не мог в точности делать то, что просил и выразительно показывал Игорь Владимирович. Ведь у меня совсем другая психофизика. Говорят, что Ильинский не был педагогом. Не знаю. Судить не берусь, но точно знаю, что ко мне он отнесся как истинный педагог. Дважды я отказывался от этой роли, но он все-таки заставлял меня снова браться за работу, убеждал, требовал, вселял уверенность.
Он объяснял, что необходимо следовать всем ремаркам и «предуведомлениям» автора — в них написано все, что требуется актеру. В пьесе нет мелочей — важны последовательность слов в фразе, многоточие, паузы. Гоголь учит актера ухватывать жизненную логику персонажа.
Я играл Хлестакова по-своему. Например, мне не казалось, что он «без царя в голове». Просто у него мысли перескакивали с одного на другое. Он порхал по жизни, нимало не беспокоясь, что с ним будет завтра, и решительно не помня того, что с ним произошло вчера.
Ильинский говорил, что Хлестаков кажется ему шкодливым щенком без всякого соображения, а Городничий — матерой крысой, умудренной годами и превратностями судьбы, и от этого еще более хищной и беспощадной.
Я соглашался с Ильинским, что Хлестаков похож на суматошного, визгливого щенка,.беспрерывно ищущего, чем бы еще позабавиться. У него действительно какая-то щенячья радость жизни, безудержность в срывании цветов удовольствия. Его слова обгоняют мысль. Я считаю его человеком неглупым, хотя и крайне легкомысленным. Он всегда оставался актером — получение взяток для него своеобразная игра. В сцене вранья он врал вдохновенно, по ходу вранья преображаясь. В сцене первой встречи с Городничим я вначале лежал на кровати, затем перескакивал через нее и прятался за стоящий в углу манекен.
Заявляя посетившему Городничему, что я отправлюсь жаловаться самому министру, я вскакивал и собирался бежать в одной рубахе, без фрака, но в цилиндре и с чемоданом.
Очень смешно вышла сцена взятки Земляники: когда он характеризовал чиновников, то тут же показывал их портреты, когда же утверждал, что дети Добчинского рождены от судьи, то в доказательство разворачивал целую фотоленту.
Первое появление голодного Хлестакова Ильинский показывал очень смешно, у меня же это никак не получалось. Помог случай. Я жил тогда в Бескудникове и, чтобы дождаться автобуса, минут сорок стоял в очереди, потом еще часа полтора ехал. Я уезжал из дому рано утром, а возвращался только глубокой ночью. Как-то в очередной раз после спектакля ехал в переполненном автобусе. В одной руке у меня были бутылочки с молоком для маленькой дочки, в другой — продукты. Стоял зажатый со всех сторон, и мне было очень горько. Случайно посмотрел в окно и увидел свое отражение. В этот момент я неожиданно понял — это Хлестаков. Тощий, голодный, жалкий и несчастный. Стал повторять текст. Какая-то стоящая рядом женщина посмотрела на меня удивленно. Очевидно, она решила, что перед ней ненормальный, — не догадывалась, что идет творческий процесс. Когда на следующий день я приехал на репетицию и показал это, Ильинский громко хохотал. Так и на спектакле — как только появлялась задумчивая, какая-то никчемная фигура, зал начинал хохотать и аплодировать. Игорь Владимирович, который был не только режиссером, но и Городничим, после каждого спектакля приходил в гримерную и скрупулезно разбирал все удачи и промахи. Никогда не забуду его поистине отеческого отношения.
Он объяснял нам, что гоголевский спектакль лишь тогда может считаться удавшимся, если характеры в нем существуют не сами по себе, а в тесном взаимодействии друг с другом. Если у актера в сцене что-то не ладится, значит, им недостаточно прочитан Гоголь, есть в тексте пьесы какие-то указания, еще не понятые и не использованные. Мне эта точка зрения очень близка.
С Евгением Весником в роли Городничего играть мне было намного легче. Может быть, потому, что мы ближе по возрасту, может быть, из-за более близких, дружеских отношений. За Ильинским же стояла история кино, театра. Меня это немного сковывало. Был как-то момент, когда, играя первую встречу Городничего и Хлестакова, Игорь Владимирович мне сказал: «Ты должен прорваться через меня». Я ему ответил: «Я прорвусь» и решил «прорваться». Это требовало от меня огромной эмоциональной отдачи. После спектакля он подошел и сказал: «Ты прав» и перестал играть эту роль. Именно после этого ее стал играть Весник. Конечно, это не значит, что я оказался талантливее, вовсе нет. Просто дело в возрасте — я был молод, у меня было больше сил, а Ильинскому уже за семьдесят, но надо отдать должное этому мастеру, он понял, что физически он меня уже поддержать не сможет, и перестал играть. На это надо иметь мужество. В этом же спектакле Борис Бабочкин играл Почтмейстера. Первые десять спектаклей играл очень здорово, потом что-то засбоило, и он отказался от роли. Ее передали более молодому артисту. Это редкий случай, чтобы актер, уже играющий роль, нашел мужество отказаться от нее из-за внутреннего дискомфорта.
Спектакль шел с большим успехом. Ильинский придумал не совсем обычное оформление. Он считал очень важным, чтобы эпиграф Гоголя «На зеркало неча пенять, коли рожа крива» ожил сценически. Уже входя в театр, зрители в раздевалке и фойе слышали дикторское объявление по радио: «На зеркало неча пенять, коли рожа крива». Народная пословица, то есть эпиграф автора как бы оживал. На сцене висело огромное зеркало, и зрители, садясь на свои места, видели в нем свое отражение и вновь слышали голос, чем-то похожий на голос знаменитого Левитана, который повторял: «На зеркало неча пенять, коли рожа крива. Гоголь».
Уходило наверх зеркало, и перед занавесом из солдатского сукна по обеим сторонам портала становились видны полосатые будки, подле которых на карауле стояли николаевские городовые — будочники. Происходила смена караула. Звучала музыка, чем-то напоминающая военный марш. Зрители сразу погружались в атмосферу николаевской эпохи.
Подымавшимся зеркалом-занавесом спектакль и начинался и заканчивался после немой сцены. Зеркало как бы обрамляло весь спектакль. В нем вообще было много зеркал. Перед приемной Городничего, в прихожей, стояло кривоватое зеркало, отражавшее входящих людей, как бы раздваивая их и придавая им некую призрачность. Другое зеркало, вроде бы нормальное, стояло в гостиной, но когда Городничий мечтал в пятом акте о генеральском чине, то видел в зеркале свое отражение в генеральской форме с эполетами и голубой лентой через плечо. Фокус был в том, что никакого зеркала не было, а «отражение» играли дублеры тех актеров, которые перед ним появлялись. Большое значение режиссер, следуя «Замечаниям» самого Гоголя, придавал последней, немой сцене. Гоголь настоятельно советовал сохранять последнюю мизансцену в течение полутора-двух минут. Обычно же артисты замирали секунд на двенадцать —пятнадцать. Ильинский придумал такой ход — на авансцене в застывших позах возникало все окружение Городничего: квартальные, будочники, полицейские. Прикрепленные к полу специальные цирковые приспособления давали возможность фигурам принять «падающее» положение под острым углом. На сцене же в это время убирались декорации и заменялись сплошным черным бархатом. Когда занавес поднимался, зрители вновь видели основных действующих лиц, особенно выделявшихся на фоне черного бархата. Затем появлялись их копии в тех же позах, они как бы множились и уменьшались в незримых зеркалах и, уходя в вышину сцены, растворялись на черном бархате. Принцип зеркальности сохранился и в финале.
Затем отражения исчезали из глаз зрителей вместе с действующими лицами, которые в тех же застывших позах опускались в люк, под сцену. По мысли Ильинского, застывшие действующие лица в ужасе перед истинными ревизорами исчезали вместе со своими бесчисленными отражениями и пороками в «преисподней».
Очень жаль, что «Ревизор» не засняли целиком на пленку. Только недавно по телевизору в передаче «Старый телевизор» я неожиданно увидел эпизод из этого спектакля, и мне не пришлось краснеть.
Эта роль сразу выдвинула меня вперед на несколько ступеней. Коллектив меня принял — это самое важное. Я играл ее около пятнадцати лет. Иногда спрашивают у актера: какая роль ему ближе? Мне кажется, на этот вопрос невозможно ответить. У каждого человека есть отрицательные и положительные качества. На этой клавиатуре артист и играет. У каждого свои приемы, чтобы вынуть то, что требуется. Я был энергичен, верток. Конечно, не был жуликом и в жизни не совершал хлестаковских поступков. Я играл не себя.
У меня были прекрасные партнеры. Например, Хлопова играл Владиславский. Он играл очень смешно, когда я просил у него деньги, он снимал ботинок и доставал оттуда какие-то склеенные купюры и в одном ботинке шел ко мне. Зал раскалывался от хохота. Как-то раз я взял и стряхнул в его башмак пепел от сигары, которую курил Хлестаков. Владиславский не выдержал и засмеялся. Я горжусь тем, что мне удалось так удачно сымпровизировать.
В каждом спектакле каждый из моих замечательных партнеров придумывал что-нибудь новое. Можно было выйти и не найти на сцене Осипа, которого играл Любезнов. Он прятался. Я понимал, что он на сцене, но где именно — не знал. Он мог спрятаться под кровать, хотя был человеком немолодым. В антракте все страшно хохотали, вспоминая свои придумки. Это была прекрасная школа импровизации в рамках железного построения характера и образа. Когда Городничего стал играть Евгений Весник, мы с ним напридумывали массу вещей. Он — прекрасный импровизатор. У нас возникал какой-то азарт. Очень хорошо играла Анну Андреевну Татьяна Еремеева. Ее по-женски привлекательная героиня напоминала даму, муж которой «пошел на повышение» и тем самым развязал ее кичливость. Некоторые злые языки в нашем театре говорили, что ей дают хорошие роли, потому что она жена Ильинского. Ничего подобного. Она — актриса высочайшего класса и была приглашена в Малый театр на центральные роли не будучи женой Ильинского. А тогда просто так не приглашали. Помню, как замечательно играла она в «Эмилии Галотти», «Ярмарке тщеславия». Ее работы всегда отличали хороший вкус и утонченная актерская манера. Я до сих пор с удовольствием играю вместе с ней. К сожалению, время идет, а роли уходят. Но она замечательно играет Войницкую в «Дяде Ване» и характерную роль в «Волках и овцах». Я счастлив, когда вижу ее на сцене. Для артиста очень важно быть востребованным.
Я вернулся к «Ревизору» через несколько лет вместе с Евгением Весником уже в качестве сопостановщика. В том спектакле Хлестакова играл уже не я, а Виталий Соломин. Как-то перед одним из спектаклей неожиданно заболел артист, игравший Хлопова. Надо было срочно кого-то вводить, я решился. Договорились, что я буду делать, что хочу. Я пошел в буфет, купил сосиски. Тайком, чтобы никто не знал, мы с гримерами поджарили сосиску и перевязали ее лентой. Она стала похожей на сигару. Когда Хлестаков предлагает Хлопову сигару, тот ее берет и как бы от волнения начинает есть и съедает до конца. Что творилось в зале, трудно передать. Бывает такой азарт у артистов. Редко, но бывает. «Ревизор» имел колоссальный успех, но...
Из рецензий
Постановка бессмертной комедии Гоголя — всегда событие для любой сцены. Но когда речь идет о том, что в Академическом Малом театре возобновили «Ревизора», — это особенно значительно...
Когда говорят о новом прочтении таких пьес, как «Ревизор», многие испытывают тревогу: и в самом деле, сколько видели мы необоснованных «новаций», в которых утопал глубокий замысел Гоголя, но в данном случае нет оснований для возражений и тревог. Ильинский отлично решил спектакль! Его дополнения — не к тексту, разумеется, а несколькими мимическими сценами — расширяют наше представление о городишке, из коего «хоть три года скачи, ни до какого государства не доедешь»...
В трактовке всех ролей явственно ощущается прекрасная сатирическая фантазия постановщика. Не водевильные украшения и не «трюки» ради трюков создает режиссура. Каждая реакция персонажа на повороты сюжета сообщает нам новые подробности о характерах и нравах действующих лиц...
Юрий Соломин труднейшую роль Хлестакова играет ответственно и умно...
Виктор Ардов. «Ревизор» вернулся в Малый. — Литературная Россия, 1966, 30 сентября.
...«Ревизор» в Малом театре последовательно историчен. Перед нами — те вкусы, те нравы, которые Гоголь осмеял в своей комедии. И эпоха, о которой идет речь, весьма конкретна: жандармский век, век казармы и муштры... Игра остается острой и не чурается трюка, если он содержателен и «работает» на идею. Надо видеть, как сосредоточенно режет жаркое-подошву Хлестаков, как обжигается сигарой оробевший Хлопов, а потом, обрадованно стукнув по плечу мнимого ревизора, лезет за «подкожными» деньгами в башмак, наконец, как зеркало, в которое смотрится разомлевший в предвкушении будущих благ Городничий, отражает не приземистую фигуру в красной домашней кофте, а важного генерала в мундире с золотым шитьем...
Юрий Соломин играет иначе, чем сам Ильинский, у которого Хлестаков был существом без царя в голове, воплощением «легкости в мыслях необыкновенной». Хлестаков Соломина не столь наивен, он сознательно нацелен на праздную жизнь, на то, чтоб «с приятностью проводить время». Сегодняшний Хлестаков — это платье от хорошего портного (символичен его новый, с иголочки фрак среди убожества заплеванного гостиничного номера), это, как сказали бы мы сегодня, стиляга тех далеких лет. Сынок обеспеченных родителей, болтающийся без дела в столице, молодой тунеядец, повсюду срывающий «цветы удовольствия», весьма склонный при случае пустить пыль в глаза, — таков Хлестаков в его современной версии... Может быть, нужно было радикальнее омолодить состав «Ревизора» — успех Соломина подтверждает это...
Зоя Владимирова. «Ревизор», прочитанный по-новому. — Московская правда, 1966, 29 сентября.
...В зале (как это и должно быть, но не всегда бывает на представлениях «Ревизора») почти не умолкая звучит смех. Смех, казнящий карьеризм, взяточничество, лицемерие, ложь. Смех, который, по словам Гоголя, является единственным честным, благородным лицом его комедии...
Исполнение роли Хлестакова — несомненная удача Юрия Соломина. Работа над Хлестаковым под руководством Ильинского была для Соломина отличной школой. Именно так — из рук в руки — и должны передаваться традиции и секреты актерского мастерства.
Правда, исполнению Соломина пока еще не хватает, по-моему, отточенности и блеска в речевом и пластическом рисунке роли, не все частности и детали нанизаны на единый стержень. Но нельзя забывать, что роль Хлестакова — одна из труднейших в классическом репертуаре...
Все в спектакле сделано с чувством и знанием той эпохи. Но странное дело: нет-нет да и проглянет в интонациях, поведении Городничего, Хлестакова, других персонажей что-то очень знакомое и даже недавно виденное и слышанное. Такова сила настоящего сценического искусства, которое всегда современно.
Г. Хайченко. Казнящий смех. — Вечерняя Москва, 1966, 15 апреля.
26.09.2006
Подробнее
НАШ «ДЯДЯ ВАНЯ»
НАШ «ДЯДЯ ВАНЯ»
Чеховский музей в Мелихово стараниями его директора превратился в успешный театральный центр...
Чеховский музей в Мелихово стараниями его директора превратился в успешный театральный центр...
НАШ «ДЯДЯ ВАНЯ»
Чеховский музей в Мелихово стараниями его директора превратился в успешный театральный центр...
Мы знакомы давно. Как говорится, дружим домами: Малый театр и Музей-заповедник А.П. Чехова. Однажды директор чеховской усадьбы Юрий Александрович Бычков и его супруга Евгения Серафимовна остановили меня в коридоре театра, представились и без долгих предисловий сообщили о цели приезда: «Хотим пригласить вас к нам в музей на празднование столетия «Чайки». Без долгих раздумий я согласился.
Бычков родился в мелиховских местах, в конце 70-х работал под началом знаменитого создателя музея Чехова Ю. Авдеева. Это многолетнее вживание в мелиховскую среду дало щедрые плоды. Книги Юрия Бычкова «Течение мелиховской жизни», «Тайна любви, или кукуруза души моей», «Лучший из людей», «Я все еще очарован», «Заманчивая личность» открывают возможность встретиться с Антоном Павловичем Чеховым, понять какой это был человек. Под пером Юрия Бычкова Чехов заметно помолодел, стал ближе к нашей современности. Спрашивается, отчего занятой человек, которому на днях стукнуло 75, вдруг становится драматургом и кидается в объятия музы Талии, пренебрегая опасностью, о которой словно предупреждал его сам Чехов, немало пострадавший от театра и назвавший его в горькую минуту «эшафотом, где казнят драматургов»? Ответ прост: предрасположенность к сочинительству и некая склонность к авантюре (без чего и театра нет) у него в крови.
В 1896 году Антон Павлович завершил в Мелихове «Дядю Ваню». И вот сто лет спустя Бычков решил поставить на средства музея спектакль по этой знаменитой пьесе. Три недели приглашенные режиссером Сергеем Десницким актеры московских театров жили в Мелихове, работая над постановкой. Успех спектакля был безусловным. Кстати сказать, и коммерческий эффект от постановки оказался отнюдь не символическим, расходы были погашены, и у неугомонного директора возникло желание - остаток заработанных средств вложить в строительство научного центра. Организаторский талант, обаяние, близость к театральному миру позволили Бычкову привлечь к участию в осуществлении этой стройки Малый театр и «Табакерку», МХАТ имени Чехова и Театр Гоголя, Липецкий театр имени Льва Толстого и Александринку. И три года спустя, в октябре девяносто девятого, симфонический оркестр Малого театра уже играл классическую музыку в этом самом центре.
В 1997 году Бычков взялся проводить Международный театральный фестиваль Михаила Чехова. А в 2000 году состоялся первый Международный театральный фестиваль «Мелиховская весна». Малый театр стал активным участником этих смотров, а меня Юрий Александрович рекрутировал в сопредседатели оргкомитета «Весны», и это естественно, так как в последнее десятилетие Малый театр поставил все классические пьесы Чехова и даже его водевили «Предложение», «Медведь» и «Свадьба». В процессе нашего общения родилась идея театральной школы для российской и зарубежной молодежи. И сегодня при поддержке губернатора Московской области Бориса Громова эта мечта успешно воплощается в жизнь.
В заключение добавлю: тысячам людей, приезжающих в Мелихово, общение с Юрием Бычковым доставляет истинное наслаждение. Он отличный собеседник, хранитель чеховского духа в усадьбе, да и просто замечательный человек. Отзывчивый на добро, на просьбы, которые редко кто согласился бы исполнить. Когда будете смотреть фильм Маргариты Тереховой «Чайка», вспомните, что возможность снимать четвертый акт великой пьесы в интерьерах чеховского дома предоставил киногруппе, в которой был и я в роли Сорина, не кто иной, как Юрий Бычков. Полагаю, что предварительно мысленно посоветовавшись с Антоном Павловичем.
Юрий Соломин
«Труд», 26.09.2006
Чеховский музей в Мелихово стараниями его директора превратился в успешный театральный центр...
Мы знакомы давно. Как говорится, дружим домами: Малый театр и Музей-заповедник А.П. Чехова. Однажды директор чеховской усадьбы Юрий Александрович Бычков и его супруга Евгения Серафимовна остановили меня в коридоре театра, представились и без долгих предисловий сообщили о цели приезда: «Хотим пригласить вас к нам в музей на празднование столетия «Чайки». Без долгих раздумий я согласился.
Бычков родился в мелиховских местах, в конце 70-х работал под началом знаменитого создателя музея Чехова Ю. Авдеева. Это многолетнее вживание в мелиховскую среду дало щедрые плоды. Книги Юрия Бычкова «Течение мелиховской жизни», «Тайна любви, или кукуруза души моей», «Лучший из людей», «Я все еще очарован», «Заманчивая личность» открывают возможность встретиться с Антоном Павловичем Чеховым, понять какой это был человек. Под пером Юрия Бычкова Чехов заметно помолодел, стал ближе к нашей современности. Спрашивается, отчего занятой человек, которому на днях стукнуло 75, вдруг становится драматургом и кидается в объятия музы Талии, пренебрегая опасностью, о которой словно предупреждал его сам Чехов, немало пострадавший от театра и назвавший его в горькую минуту «эшафотом, где казнят драматургов»? Ответ прост: предрасположенность к сочинительству и некая склонность к авантюре (без чего и театра нет) у него в крови.
В 1896 году Антон Павлович завершил в Мелихове «Дядю Ваню». И вот сто лет спустя Бычков решил поставить на средства музея спектакль по этой знаменитой пьесе. Три недели приглашенные режиссером Сергеем Десницким актеры московских театров жили в Мелихове, работая над постановкой. Успех спектакля был безусловным. Кстати сказать, и коммерческий эффект от постановки оказался отнюдь не символическим, расходы были погашены, и у неугомонного директора возникло желание - остаток заработанных средств вложить в строительство научного центра. Организаторский талант, обаяние, близость к театральному миру позволили Бычкову привлечь к участию в осуществлении этой стройки Малый театр и «Табакерку», МХАТ имени Чехова и Театр Гоголя, Липецкий театр имени Льва Толстого и Александринку. И три года спустя, в октябре девяносто девятого, симфонический оркестр Малого театра уже играл классическую музыку в этом самом центре.
В 1997 году Бычков взялся проводить Международный театральный фестиваль Михаила Чехова. А в 2000 году состоялся первый Международный театральный фестиваль «Мелиховская весна». Малый театр стал активным участником этих смотров, а меня Юрий Александрович рекрутировал в сопредседатели оргкомитета «Весны», и это естественно, так как в последнее десятилетие Малый театр поставил все классические пьесы Чехова и даже его водевили «Предложение», «Медведь» и «Свадьба». В процессе нашего общения родилась идея театральной школы для российской и зарубежной молодежи. И сегодня при поддержке губернатора Московской области Бориса Громова эта мечта успешно воплощается в жизнь.
В заключение добавлю: тысячам людей, приезжающих в Мелихово, общение с Юрием Бычковым доставляет истинное наслаждение. Он отличный собеседник, хранитель чеховского духа в усадьбе, да и просто замечательный человек. Отзывчивый на добро, на просьбы, которые редко кто согласился бы исполнить. Когда будете смотреть фильм Маргариты Тереховой «Чайка», вспомните, что возможность снимать четвертый акт великой пьесы в интерьерах чеховского дома предоставил киногруппе, в которой был и я в роли Сорина, не кто иной, как Юрий Бычков. Полагаю, что предварительно мысленно посоветовавшись с Антоном Павловичем.
Юрий Соломин
«Труд», 26.09.2006
19.09.2006
Подробнее
ЮРИЙ СОЛОМИН: «МЫ ЗА ЭКОЛОГИЮ В ТЕАТРЕ»
Московскому Государственному академическому Малому театру исполнилось 250 лет. Сразу после юбилея с 21 по 26 сентября на сцене Центрального Дома офицеров пройдут гастроли прославленного коллектива...
ЮРИЙ СОЛОМИН: «МЫ ЗА ЭКОЛОГИЮ В ТЕАТРЕ»
Московскому Государственному академическому Малому театру исполнилось 250 лет. Сразу после юбилея с 21 по 26 сентября на сцене Центрального Дома офицеров пройдут гастроли прославленного коллектива. Наш корреспондент побеседовал с художественным руководителем театра, народным артистом СССР, профессором Юрием Соломиным. В Беларуси немногие видели Соломина как театрального актера, но зато все помнят его роли в фильмах «Адъютант его превосходительства», «Инспектор уголовного розыска», «Дерсу Узала», сериалах «ТАСС уполномочен заявить», «Московская сага»...
- Юрий Мефодьевич, с 1988 года вы - художественный руководитель Малого театра. Как смотрите на этот период своей деятельности?
- Мое назначение совпало с труднейшим временем в истории страны. Но все-таки мы выстояли. Наши зрители верили нам, а мы не стремились запредельно поднимать цены на билеты, которые и сегодня у нас меньше, чем во многих других театрах. Более того, если оставались свободные места, я говорил: пускайте людей, у которых нет нынче денег заплатить за билет, мы на этом не разоримся, а они - внутренне обогатятся. Мы не только сохранили прежних зрителей, но и приобрели немало новых. Я рад, что в зале много молодежи. Несмотря на то, что мы ни под кого не подстраивались, не поступались вкусом, не изменяли себе, традициям театра в репертуаре и творческих принципах.
В нашем театре всегда в основе была классика. Мы стараемся сохранить традиции, накопленные за 250 лет. В нашем театре следят за отношением к автору, за актерским мастерством, речевой культурой. Поэтому многие иностранцы приходят к нам, как они признаются, учиться разговаривать на русском. Сейчас русский язык сильно искажен на телевидении, в некоторых театрах в угоду моде. Я не понимаю, как можно переделывать язык Пушкина, Лермонтова, Толстого, Островского... Русскую культуру высоко ценят во всем мире. Почему же мы должны под сомнение ставить наш язык и пользоваться сленгом низкого сорта, который сейчас моден среди молодежи? Мы за экологию в театре. Плохого классики нам не оставили. Поэтому мы решили: пусть наша основная сцена будет только классической. Словом, Малый театр остается Малым театром...
- Функции художественного руководителя вас не тяготят?
- Нет, хотя сейчас надо думать не только о проблемах искусства, но и о быте актеров. Я с гордостью говорю, что наши актеры получают вторую зарплату, которую платит театр.
- Вы не только художественный руководитель театра, актер, но и еще режиссер.
- Я попробовал режиссировать в «Чайке» и в водевиле «Таинственный ящик». Режиссура - очень трудное дело. Но поскольку этот водевиль жил во мне 25 лет, я решился в нем сыграть. Тридцать с лишним лет назад мы планировали его поставить, не вышло. Потом я поставил его в училище. И тогда увидел, что это - тема, которая актуальна всегда, она о судьбе актера.
- Вы более сорока лет преподаете. Что самое основное хотите сказать студентам?
- С самого первого урока я им говорю, что в нашей профессии, как в музыке, семь нот, которые вы должны знать. Основы актерского искусства должны крепко сидеть в артисте. Вы будете попадать к разным режиссерам, говорю я им, в разные театры. Но, владея основой, вы будете делать то, что нужно. Я это по себе знаю, потому что работал со многими режиссерами - и с хорошими, и с бездарными. Владея своей профессией, ты не утонешь. Сегодня, когда особенно трудно выжить, нужно быть профессионалом.
- Правда, что благодаря народной артистке СССР Вере Пашенной вы стали сниматься в кино?
- Да, Вера Николаевна порекомендовала меня режиссеру Анненскому, и тот взял меня в фильм «Бессонная ночь». А всесоюзная популярность пришла после сериала «Адъютант его превосходительства». Кстати, меня сначала утвердили на роль белогвардейского капитана Осипова. На роль Кольцова был утвержден актер Михаил Ножкин. Я благодарен судьбе, что в последний момент получил главную роль. Посмотрев две серии этой картины, японский режиссер Акира Куросава решил, что актера лучше меня на роль Арсеньева в фильм «Дерсу Узала» не найти. Куросава был большой, талантливый художник. Это человек неповторимой индивидуальности, широкой культуры, обладавший высоким профессиональным мастерством, тонкой интеллигентностью.
- Как вы относитесь к советскому прошлому?
- Я против тех, кто во всю Ивановскую ругает свое гнездо, из которого вышел, получив образование и став знаменитым. Это все равно что проклинать собственную семью. У нас была великая страна, великий кинематограф. Я за многое благодарен родной стране и не принадлежу к тем, кто охаивает прошлое и теперь без конца предъявляет какие-то счета, утверждая, что все у нас было плохо. История моей Родины, ее сегодняшний день, как и завтрашний, для меня очень небезразличны...
Интервью провел Артур Мехтиев
«Вечерний Минск», 15.09.2006
Московскому Государственному академическому Малому театру исполнилось 250 лет. Сразу после юбилея с 21 по 26 сентября на сцене Центрального Дома офицеров пройдут гастроли прославленного коллектива. Наш корреспондент побеседовал с художественным руководителем театра, народным артистом СССР, профессором Юрием Соломиным. В Беларуси немногие видели Соломина как театрального актера, но зато все помнят его роли в фильмах «Адъютант его превосходительства», «Инспектор уголовного розыска», «Дерсу Узала», сериалах «ТАСС уполномочен заявить», «Московская сага»...
- Юрий Мефодьевич, с 1988 года вы - художественный руководитель Малого театра. Как смотрите на этот период своей деятельности?
- Мое назначение совпало с труднейшим временем в истории страны. Но все-таки мы выстояли. Наши зрители верили нам, а мы не стремились запредельно поднимать цены на билеты, которые и сегодня у нас меньше, чем во многих других театрах. Более того, если оставались свободные места, я говорил: пускайте людей, у которых нет нынче денег заплатить за билет, мы на этом не разоримся, а они - внутренне обогатятся. Мы не только сохранили прежних зрителей, но и приобрели немало новых. Я рад, что в зале много молодежи. Несмотря на то, что мы ни под кого не подстраивались, не поступались вкусом, не изменяли себе, традициям театра в репертуаре и творческих принципах.
В нашем театре всегда в основе была классика. Мы стараемся сохранить традиции, накопленные за 250 лет. В нашем театре следят за отношением к автору, за актерским мастерством, речевой культурой. Поэтому многие иностранцы приходят к нам, как они признаются, учиться разговаривать на русском. Сейчас русский язык сильно искажен на телевидении, в некоторых театрах в угоду моде. Я не понимаю, как можно переделывать язык Пушкина, Лермонтова, Толстого, Островского... Русскую культуру высоко ценят во всем мире. Почему же мы должны под сомнение ставить наш язык и пользоваться сленгом низкого сорта, который сейчас моден среди молодежи? Мы за экологию в театре. Плохого классики нам не оставили. Поэтому мы решили: пусть наша основная сцена будет только классической. Словом, Малый театр остается Малым театром...
- Функции художественного руководителя вас не тяготят?
- Нет, хотя сейчас надо думать не только о проблемах искусства, но и о быте актеров. Я с гордостью говорю, что наши актеры получают вторую зарплату, которую платит театр.
- Вы не только художественный руководитель театра, актер, но и еще режиссер.
- Я попробовал режиссировать в «Чайке» и в водевиле «Таинственный ящик». Режиссура - очень трудное дело. Но поскольку этот водевиль жил во мне 25 лет, я решился в нем сыграть. Тридцать с лишним лет назад мы планировали его поставить, не вышло. Потом я поставил его в училище. И тогда увидел, что это - тема, которая актуальна всегда, она о судьбе актера.
- Вы более сорока лет преподаете. Что самое основное хотите сказать студентам?
- С самого первого урока я им говорю, что в нашей профессии, как в музыке, семь нот, которые вы должны знать. Основы актерского искусства должны крепко сидеть в артисте. Вы будете попадать к разным режиссерам, говорю я им, в разные театры. Но, владея основой, вы будете делать то, что нужно. Я это по себе знаю, потому что работал со многими режиссерами - и с хорошими, и с бездарными. Владея своей профессией, ты не утонешь. Сегодня, когда особенно трудно выжить, нужно быть профессионалом.
- Правда, что благодаря народной артистке СССР Вере Пашенной вы стали сниматься в кино?
- Да, Вера Николаевна порекомендовала меня режиссеру Анненскому, и тот взял меня в фильм «Бессонная ночь». А всесоюзная популярность пришла после сериала «Адъютант его превосходительства». Кстати, меня сначала утвердили на роль белогвардейского капитана Осипова. На роль Кольцова был утвержден актер Михаил Ножкин. Я благодарен судьбе, что в последний момент получил главную роль. Посмотрев две серии этой картины, японский режиссер Акира Куросава решил, что актера лучше меня на роль Арсеньева в фильм «Дерсу Узала» не найти. Куросава был большой, талантливый художник. Это человек неповторимой индивидуальности, широкой культуры, обладавший высоким профессиональным мастерством, тонкой интеллигентностью.
- Как вы относитесь к советскому прошлому?
- Я против тех, кто во всю Ивановскую ругает свое гнездо, из которого вышел, получив образование и став знаменитым. Это все равно что проклинать собственную семью. У нас была великая страна, великий кинематограф. Я за многое благодарен родной стране и не принадлежу к тем, кто охаивает прошлое и теперь без конца предъявляет какие-то счета, утверждая, что все у нас было плохо. История моей Родины, ее сегодняшний день, как и завтрашний, для меня очень небезразличны...
Интервью провел Артур Мехтиев
«Вечерний Минск», 15.09.2006
29.11.2006
ЮРИЙ СОЛОМИН – ЛАУРЕАТ ПРЕМИИ «ЧЕЛОВЕК ГОДА-2006»
Русский биографический институт назвал лауреатов национальной премии «Человек года-2006»...
27.11.2006
111 ЛЕТ: ПОЛЕТ МИРОВОЙ
В Государственном литературно-мемориальном музее-заповеднике А.П. Чехова отметили день рождения «Чайки»
21.11.2006
«Звуковой архив Малого театра» СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ «ПУЧИНА» А.Н.ОСТРОВСКОГО
«Звуковой архив Малого театра»
СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ «ПУЧИНА» А.Н.ОСТРОВСКОГО
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ «ПУЧИНА» А.Н.ОСТРОВСКОГО
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
16.11.2006
ЮРИЙ СОЛОМИН: «МЫ СОХРАНЯЕМ ТРАДИЦИИ КЛАССИЧЕСКОГО ТЕАТРА»
ЮРИЙ СОЛОМИН: «МЫ СОХРАНЯЕМ ТРАДИЦИИ КЛАССИЧЕСКОГО ТЕАТРА»
Московскому государственному академическому Малому театру исполнилось 250 лет. После юбилея гастроли прославленного коллектива с огромным успехом прошли в Минске...
Московскому государственному академическому Малому театру исполнилось 250 лет. После юбилея гастроли прославленного коллектива с огромным успехом прошли в Минске...
08.11.2006
МАКЛАЙ ВЕРНУЛСЯ
Газета «Труд» принимала активное участие в поисках овчарки Юрия Соломина, пропавшей две недели назад...
30.10.2006
ЛЕГКОСТЬ В МЫСЛЯХ ОБЫКНОВЕННАЯ
В Малом театре силами его художественного руководителя Юрия Соломина и значительной части труппы выпустили постановку бессмертной комедии Гоголя «Ревизор»...
11.10.2006
ПРЕМЬЕРА «РЕВИЗОРА» В МАЛОМ ТЕАТРЕ
6 и 10 октября в Государственном Академическом Малом театре впервые сыграют комедию Гоголя «Ревизор». Однако для Юрия Соломина, который ставит нынешнюю премьеру, это уже третье обращение к гоголевской комедии...
10.10.2006
ЮРИЙ СОЛОМИН: «КАК ЗАЩИТНИКИ МОСКВЫ В 1941-М, МАЛЫЙ ТЕАТР ДЕРЖИТ ОБОРОНУ РУБЕЖЕЙ РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ»
ЮРИЙ СОЛОМИН: «КАК ЗАЩИТНИКИ МОСКВЫ В 1941-М, МАЛЫЙ ТЕАТР ДЕРЖИТ ОБОРОНУ РУБЕЖЕЙ РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ»
Художественный руководитель Государственного академического Малого театра, народный артист СССР Юрий Соломин размышляет о преемственности традиций, истории и сегодняшнем дне возглавляемого им коллектива, а также о театральной школе, о проблемах и тенденциях современного театра и современной культуры...
Художественный руководитель Государственного академического Малого театра, народный артист СССР Юрий Соломин размышляет о преемственности традиций, истории и сегодняшнем дне возглавляемого им коллектива, а также о театральной школе, о проблемах и тенденциях современного театра и современной культуры...
05.10.2006
«РЕВИЗОР» Н.В.ГОГОЛЯ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
«РЕВИЗОР» Н.В.ГОГОЛЯ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
«ХЛЕСТАКОВ». Глава из книги Ю.М.СОЛОМИНА «От Адъютанта до его превосходительства»…
«ХЛЕСТАКОВ». Глава из книги Ю.М.СОЛОМИНА «От Адъютанта до его превосходительства»…
26.09.2006
НАШ «ДЯДЯ ВАНЯ»
НАШ «ДЯДЯ ВАНЯ»
Чеховский музей в Мелихово стараниями его директора превратился в успешный театральный центр...
Чеховский музей в Мелихово стараниями его директора превратился в успешный театральный центр...
19.09.2006
ЮРИЙ СОЛОМИН: «МЫ ЗА ЭКОЛОГИЮ В ТЕАТРЕ»
Московскому Государственному академическому Малому театру исполнилось 250 лет. Сразу после юбилея с 21 по 26 сентября на сцене Центрального Дома офицеров пройдут гастроли прославленного коллектива...
Главный режиссёр Малого театра —
заслуженный артист России А.В. Дубровский
Главная
Новости
Изменения в афише
Премьеры
Гастроли
Репертуар
Отзывы
Фестиваль "Островский в доме Островского"
Малый ТВ
Газета "Малый театр"
Открытая информация
Партнёры
О театре
Попечительский совет Руководство театра Актёры Режиссёры Художники Музыкальная часть Репертуарный отдел Режиссёрский отдел Пресс-служба Музейно-информационный центр Художественно-постановочная часть Мемориальная квартира А.И. Сумбатова-Южина Щепкинское училище Детская студия Малого театра Филиал в Когалыме
История
Здание Малого театра
Репертуар с 1824 г.
Театральное училище
Спектакли
Труппа театра с 1824 года
Труппа театра с 1917 года
Актеры
Режиссеры
Художники
Звуковой архив
1941-1945
Щелыково
Библиотека Малого театра
Правила вежливости и этикета
Публикации
Памятник А.Н. Островскому
Партнеры
Информационная поддержка
Как добраться?© 2025 Пресс-служба:
press@maly.ru
Заказ билетов (web-касса) (495) 624-40-46
Оценка качества услуг учреждений культуры
Адрес театра:
Москва, Театральный проезд д. 1
телефон: (495)624-42-01
Мы в соцсетях:
Партнеры
Информационная поддержка