25.08.2011
Подробнее
АЛЕКСАНДР АКИМОВИЧ САНИН
Из книги Ф.Каверина «Воспоминания и театральные рассказы». М., ВТО, 1964.
Ф.Н.КАВЕРИН
«ВОСПОМИНАНИЯ»
А. А. Санин
В первый же год наших занятий в школе на сцене Малого театра зашумел, заблистал режиссер Александр Акимович Санин, ставший вскоре едва ли не нашим главным воспитателем.
Не помню, почему в театре вечером не было спектакля, но очень хорошо помню торжественную обстановку, в которой состоялась первая встреча с Александром Акимовичем. В репертуаре значилось: «Вступительная беседа к работе над пьесой Ал. Толстого «Посадник». Вечером в назначенный час почти вся труппа и школа собрались на сцене Малого театра. Мы, ученики, впервые присутствовали на такой беседе. Нам все казалось необычным: столы, кресла, стулья, скамьи — мебель всех эпох и народов была расставлена так, как это делают для собрания, а не для репетиции. Низко опущенные софиты освещали стенды с укрепленными на них эскизами костюмов, гримов, декораций. На рисунках были изображены многоглавые соборы, мосты, башни старинной крепости, горницы в домах Великого Новгорода XIII столетия. А на эскизах костюмов — бояре, воины, но больше всего простой народ с вилами, косами, топорами. В воображении возникали картины народного бунта. Мы, школьники, чувствовали, что нам предстоит интересная работа.
Артисты медленно, как в залах художественной выставки, ходили перед стендами. Многие обнаруживали свои фамилии на рисунках: Карцев Истомин, Мартынов... Под каждым эскизом размашистая подпись: А. Санин. Особенно привлекали внимание большие листы с изображенными на них костюмами и гримами главных действующих лиц: Посадник — Южин, Василько — Остужев, Боярыня Мамелфа — Ермолова. Художник А. А. Арапов суетился вокруг стендов, беспокоясь, удобна ли развеска рисунков для рассматривающих их актеров.
Звонки. Все с шумом рассаживаются, ждут. Вот появляются вожди Малого театра — А. И. Южин, С. А. Головин. И с ними незнакомый человек, толстяк, в какой-то оригинальной курточке, с лицом, на котором прыгают, сдвигаются, живут необыкновенно густые и непохожие одна на другую брови — одна нормальная, другая остроугольная. Они то и дело перемещаются — и сразу меняется все бритое лицо незнакомца. Сейчас оно торжественно и добродушно. Ходит этот человек грузно и косолапо, но глаза его бегают, быстро впиваются в каждого и словно накапливают где-то под волосами громадную коллекцию моментальных фотоснимков.
— Товарищи! — говорит Южин, — желая внести в наш репертуар что-то отвечающее чаяниям революционного народа, дирекция остановилась на трагедии Алексея Толстого «Посадник». Для постановки трагедии мы пригласили известного вам режиссера Александра Акимовича Санина. Прошу считать дорогого гостя другом и товарищем в нашей работе.
Раздались дружные аплодисменты.
— Предоставляю слово и дальнейшее ведение сегодняшнего рабочего собрания Александру Акимовичу! — закончил Южин.
Снова аплодисменты.
И Санин заговорил. До сих пор мне не доводилось слышать такой увлекательной творческой беседы. Да что я и мои школьные товарищи! Опытные, много повидавшие старики — В. Ф. Александровский, Н. К. Яковлев, Н. Ф. Костромской — словно помолодели, слушая Санина. Сперва Александр Акимович говорил о том, как он любит Малый театр и его историю. Показывая на галерку, он припоминал, какое наслаждение доставляло ему искусство великих мастеров. Санин с благоговением говорил о М. Н. Ермоловой, которой он с группой своих товарищей студентов поднес меч на спектакле «Орлеанская дева». Потом Александр Акимович перешел к сегодняшнему Малому театру. Он делился своим мнением об игре А. И. Южина, О. А. Правдива, П. М. Садовского, А. А. Остужева и тут же признавался им в любви, прерывая речь объятиями и поцелуями.
Перейдя к «Посаднику», режиссер подробно рассказал, как он видит будущий спектакль. В незаконченной драме А. К. Толстого как будто не было ничего революционного. Но Санин так темпераментно говорил о свободолюбии новгородцев, о низкой измене богатых бояр, о сугубо важном значении народных сцен, что пьеса казалась созвучной революционной эпохе. Разбирая сцену за сценой, режиссер передавал пьесу то А. А. Яблочкиной, то И. А. Рыжову и просил их прочесть следующий акт. Но тотчас же, словно не имея сил сдержать себя, он перебивал читающих своими острыми замечаниями. И вот перед нами начала вырисовываться картина Великого Новгорода, осажденного сильными врагами — суздальцами. Но и внутри окруженного неприятелем города притаились враги новгородской вольности. Это богатые «торговые гости». Они готовы сдать Новгород неприятелю, лишь бы сберечь свои богатства. Им ненавистен молодой воевода Чермный, мужественно обороняющий город. Богатые бояре боятся его, зная, что он будет беспощадно карать за измену. Задумав отстранить Чермного от воеводства, бояре обвиняют его в предательстве. Чтобы сохранить власть за воеводой, который один только может спасти Новгород от врагов, Посадник берет на себя мнимую измену. Он не видит иной возможности защитить Чермного от наглого наговора. Режиссер красочно описывал сцены мятежей, боев. Он с увлечением рассказывал о знаменитом вече, где во всю мощь разыгралась прекрасная и страшная, не знающая удержа народная стихия.
Замечательно интересен был словарь режиссера. Санин знал силу меткого слова, образной речи, неожиданных и острых словосочетаний. Как выгодно отличался словарь художника от того «словаря среднего дачника», о котором с сожалением писал Александр Блок. Санин говорил, как человек, страстно влюбленный в Россию, в ее историю. И как вкусно он произносил слово «Русь»! Вот он начал рассказывать о новгородских ушкуйниках, дополняя свою речь мимикой. У Санина было прекрасное актерское лицо, выразительные руки. Когда он говорил о Василько — главном ушкуйнике, — в руках у него оказался откуда-то взятый бердыш. Санин направил его в грудь Остужеву, показывая задуманную мизансцену, и добавил при этом: «Я — это ты, Саша!» А Жирох, Кривцович — новгородские изменники, какими трусливыми гадами выглядели они, когда режиссер играл эти образы, расхаживая здесь же между актерами. И с каким уважением он говорил о Посаднике — Южине, как ласково обращался к нам, школьникам. Мы горели желанием выполнить его задания и тут же готовы были превратиться в новгородцев горожан, гридней, огнищан, собравшихся на вече. Словом, талантливая беседа Санина захватила состав и предрешила успех будущего спектакля.
Такое начало работы над «Посадником» оживило театр. Отныне все, и старые и молодые, стали считать недели, дни, остававшиеся до выпуска спектакля. Темы разговоров за кулисами переменились; уже неловко было беседовать о скудном хлебном пайке о картошке, о муке. Все были властно призваны к тому, ради чего жили.
В тот вечер определилась и моя судьба. Актерская профессия перестала привлекать меня после того, как я встретил человека, жившего не одной ролью, а целым миром образов. Этот человек умел увлечь сотни актеров, художников, музыкантов, костюмеров, осветителей, рабочих. Он талантливо вел свою армию на штурм, не боясь трудностей. Все охотно шли за ним, веря в победу. Теперь я больше никем не хотел быть в театре — только режиссером! В ту же ночь я сказал об этом Надежде Александровне и своим товарищам. Мое быстрое решение прозвучало так серьезно, что никто не засмеялся, не пошутил. Полагая, что я нашел свой путь, все желали мне успеха.
С первой же встречи А. А. Санин покорил меня. Он на всю жизнь стал для меня примером. Я поверил ему и пошел за ним, увлеченный его талантом, его пламенной любовью к искусству.
Санин поражал своей смелостью. В круг людей, чинно рассуждающих о театральном искусстве, ворвался буйный художник. Этот кричащий, хохочущий, плачущий человек не стеснялся воспитанных умников, не боялся прослыть дикарем. Нарушая академическую тишину, Александр Акимович отлично знал, во имя чего он шумел. И все вокруг него ожило, затрепетало, помолодело. Наделенный богатой фантазией, огненным темпераментом, Санин умел заражать и вдохновлять даже самых закоренелых скептиков. На репетициях звучали его волнующие призывы, не знающие границ похвалы, а иной раз уничтожающая ругань! Для нас, молодежи, было большим счастьем то, что мы получили боевое крещение на сцене под руководством Александра Акимовича. Разруха, голод, холод — все забывалось, все казалось не важным. Одна похвала Санина делала будущего артиста счастливым, малейший упрек или насмешка повергали в уныние. Но уныние было непродолжительным, оно тотчас сменялось желанием заслужить одобрение горячо любимого режиссера.
Начиная репетировать пьесу, Александр Акимович очень хорошо представлял себе будущий спектакль. Он знал тысячи способов и приемов, помогавших ему добиться нужных результатов. Его дар заключался в том, что он умел увлечь, объединить и повести за собой самых разных людей. Позже, когда мне посчастливилось стать одним из любимцев Санина, он посвятил меня в некоторые тайны режиссуры.
- Для того чтобы строить спектакль, надо очень хорошо знать всех участников, — говорил Александр Акимович. — Режиссер должен изучить, что любят актеры, и их слабости в первую очередь. Я отлично знаю Южина, Остужева, Яковлева, но мне этого мало. Я должен знать каждого ученика школы, каждого статиста, играющего бессловесную роль. В «Посаднике» занято около двухсот человек. Я не могу близко познакомиться со всеми участниками. Но они должны считать, что я их знаю, что я за ними слежу, интересуюсь ими. Необходимо, чтобы все чувствовали это.
Действительно, какой восторженный шум поднимался кругом, когда, заканчивая репетицию сцены «вече» беседой, Санин говорил, обращаясь к рядовому статисту-студенту:
— Вот это место испорчено тем, что у Васи Брикуса было какое-то отсутствующее лицо. Он стоит в последнем ряду, за столбом, и думает, что его не видно. Васенька! Клянусь тебе, что видно лишь одного
тебя. Как только ты позволяешь себе унестись мыслями от того, что делается на сцене, так конец Южину, Садовскому, Головину... Я знаю, что у тебя в Межевом институте послезавтра экзамен по геодезии.
Трудный экзамен, я понимаю. Знаю, что мама тревожится. И эта волнуется, с которой я встретил тебя у храма Христа Спасителя. Но Вася, помни: ты сей час актер. И кончено!..
Или:
— Товарищи! Артисты Малого театра! Со всем волнением, на которое способен ваш режиссер, старик, стоящий одной лапой в могиле (Санин кокетничал, он вовсе не был так стар), я поздравляю вас. Обнимаю, тебя, Саша, как директора, вас всех, как счастливцев-участников. Сейчас родился новый русский актер. Во время монолога Южина вон там на вышке соловьевец Дмитрий Николаевич Толстой второй так страстно слушал Посадника, так испуганно перебросил копье из руки в руку, как на этой сцене мог сделать только Павел Степанович Мочалов. Дмитрий Николаевич, где ты? Выдь, покажись, поклонись всем. Целую тебя, дорогой.
И начались поцелуи, объятья. Вся труппа с Южиным во главе аплодировала красневшему от смущения счастливцу.
Конец репетиции, когда Александр Акимович делал свои замечания, был одним из самых любимых и волнующих моментов в работе. И, несмотря на то, что даже неопытные школьники видели хитрость Санина, мы все были наэлектризованы и горели желанием помочь мастеру вылепить задуманную им картину. Казалось, если бы режиссер крикнул: «Дальше идет страшная сцена. Ученики школы бегут на колосники, прыгают с восьмисаженной высоты и разбиваются в блин на площади, чтобы спасти Новгород. Первым бросается...» — то в наступившей тишине было бы слышно биение юных сердец, выстукивающих: «Меня! Меня! Ради бога не обойдите меня!»
До репетиций А. А. Санина мы ничего подобного не видели, не знали и не испытывали.
Он давал нам задачи, казавшиеся иногда непосильными. В сцене «веча» несколько человек из толпы бросались с заднего плана на первый, где падал воевода Чермный — П. М. Садовский. Заподозрив его в измене, мы, по образному выражению Санина, «распинали» воеводу и набрасывали ему на шею веревку, желая «одни — удавить, другие — повесить». Требуя, чтобы вид наш был страшен, Александр Акимович говорил:
- Я только тогда вам поверю, когда в первом ряду партера женщины закричат, вскочат и убегут к дверям. Все остальное миндаль, пирожное, а не бунт.
И как же торжествовали мы, когда на спектакле, да не на премьере, а на десятом или пятнадцатом представлении, женщины действительно убегали в глубь зала от нашего бешеного броска.
Александр Акимович сумел привить нам, всей школе, такую любовь к новгородским простым мужикам и бабам, что мы играли народные сцены с громадным подъемом. Бывали случаи, когда молодежь даже слишком усердствовала. Многие из нас считали особой доблестью раны и увечья, полученные в драке на сцене. Санину пришлось умерить наш пыл, остановить ненужное кровопролитие. После довольно серьезного ранения в театральном бою одного безудержно горячего ученика Александр Акимович произнес речь. Он с презрением говорил о натурализме и требовал от нас грации в самых мятежных сценах. Стиснув одного из учеников в объятиях, Санин замечательно показал, какое сильное впечатление производит такая схватка без побоев и кровопролития.
— Смотрите! Во мне пять пудов! — восклицал режиссер.— А какая грация, какое изящество. Фея! Екатерина Васильевна Гельцер. Смотрите: я не дерусь, я танцую!..
Репетируя сцену за сценой, Санин талантливо раскрывал историческую пьесу. Большинство режиссерских предложений принимались с восторгом; они очень помогали исполнителям. Но случалось, что Александру Акимовичу приходилось преодолевать некоторый консерватизм. Вот, например, в одной сцене заупрямился А. И. Южин; он не хотел встать на колени перед толпой в том месте, где это казалось необходимым Санину. Сцена, когда гордый, исполненный величия Посадник опускается на колени перед новгородцами, перед мужиками и ремесленниками, была задумана очень хорошо. Южин не мог этого не понимать и все же противился. Но и Санин не уступал. В течение многих репетиций мы наблюдали затянувшийся поединок режиссера с актером.
Сперва в этом месте репетиция приостанавливалась и начинались убеждения, просьбы, споры.
В этот момент, — объяснял нам Санин, — Александр Иванович, Посадник, прямой, как колокольня Ивана Великого, опустился на колени перед вами, новгородскими оборванцами. Перед тобой, Володя, перед тобой, Коля. Поняли, как его разобрало?
Александр Акимович, — возражал Южин, — не хочется мне вставать на колени, уж очень все наглядно получится.
Александр Иваныч, встанешь и тогда поймешь, что это значит, это шекспировский момент у Алексея Толстого, драгоценный для тебя момент.
Душа не лежит, Саша. Не настаивай.
- И душа опустится на колени, Саша. Настаиваю, велю!..
Было что-то трогательное, детское и в страстном требовании одного и в упорном сопротивлении другого. В разных вариантах этот спор повторялся на каждой репетиции. Сцена, задуманная режиссером, не получалась. В конце концов Санин должен был найти какой-то выход.
Не забуду его в тот день, когда он принял твердое решение. Александр Акимович пришел на репетицию в новой куртке, с художническим, искусно завязанным бантом. Бант этот был сделан руками его жены — той самой Л. С. Мизиновой, с которой был дружен молодой А. П. Чехов.
- Дети! — взволнованно обратился к составу спектакля Санин, одинаково считая своими детьми и школьников, и статистов, и известных всей стране старых актеров. — Дети! Сейчас произойдет большое событие. Мы в первый раз попробуем прогнать сцену
«веча» без остановки. Как бы плохо ни получалось, я вас не перебью. Вы всё знаете... Приготовьтесь. Считаю до двадцати пяти, чтобы вы успели сосредоточиться, помолиться.
- Господи! — совсем, как нижегородский дьякон, истово крестясь на люстру в зале, молился Санин, — помоги Малому театру и рабу твоему Александру! Санин молился очень серьезно. Казалось, что он не шутит. Актеры, школьники, сотрудники разошлись по своим местам. Поможет ли бог, мы не знали, но готовы были лечь костьми, чтобы сцена удалась.
— Начали! — раздалась команда из последних рядов партера.
Мы чувствовали, что репетиция идет хорошо. Но Санин еще и еще разжигал нас репликами из зала.
— Так, так! Орлы, дети, целую. Так, собрались. Медленнее, не спешите, все равно помирать. Белая рубаха, вилы несчастные, не лезь на первый план, не дорос еще!
Поняв, что последние слова относятся ко мне (в руках у меня были вилы), я отбежал в сторону. А из зала возглас Санина, обращенный к С. А. Головину — Жироху:
— А, дьявол!.. Ползи, как старый кабан, в озеро грязи. Глазами, глазами их ешь!
Сцена сбора веча по звону колокола прошла отлично. Она была поставлена по Ключевскому: пять концов Господина Великого Новгорода собирались на площадь со всех сторон со своими стягами. Каждый «конец», человек в тридцать, появлялся со стороны, противоположной тому месту, где должна была стоять эта группа горожан во время веча. В результате общего движения, когда все участники спешили занять свои места, сцена, казалось, была полна народом! Горожане еще не знали о беде, грозящей Новгороду, но предчувствовали что-то недоброе. Две минуты был слышен тревожный гул толпы на площади. Эта сцена, блестяще нафантазированная и найденная режиссером, была экзаменом для нас, молодежи. Мы были на высоте.
— Спасибо! Все правда. Все так и было! Целую! — одобрял нас Санин из партера.
Всех захватило то, что происходит на сцене. Народ волнуется, разыскивая изменника. Южин, Садовский, Остужев накалены до последней степени. Мы репетируем с юношеским пылом. Воевода Чермный — П. М. Садовский просит у новгородцев прощения и требует себе суда. Посадник — А. И. Южин останавливает молодого князя, чтобы взять на себя его мнимую вину.
Так добираемся до злополучного места. Если сейчас Южин не встанет на колени, нам не на что будет реагировать. Мы не сможем расступиться. Вся созданная на сцене жизнь замрет, картина не закончится.
Но нет...
За несколько фраз до поклона Посадника на сцену врывается Санин. Он бегает в толпе, кидаясь туда, где стихает шум. Прекрасный актер, Александр Акимович был, конечно, самым колоритным новгородцем (позже на первых спектаклях он играл вместе с нами). Вдруг, не теряя нерва, в том же ритме, в каком шла горячая сцена, Санин влезает на тумбу, стоящую на площади, и кричит:
Братцы! Чудо! Великолепно! Но главное впереди. Сейчас, сейчас сам Южин бухнется вам в ноги — силища, власть, гордость. Не забудьте раздаться в стороны.
Александр Акимович! — хотел было что-то шепнуть Южин, но осекся под взглядом Санина. А тот уже спрыгнул в зал и кричит из глубины его:
Никаких заминок. Продолжайте. Не портить великолепную сцену!
Вот наступил решающий момент. Мы, школьники и статисты, впились глазами в лицо директора, знаменитого артиста и драматурга. После секундной паузы, чувствуя себя ответственным за творческую дисциплину, Южин падает перед нами на колени. То есть не падает, а только немного сгибает спину и издает похожий на стариковское кряхтение звук. Но на сегодня довольно и этого. Мы стараемся закрепить важный сдвиг. Мы изумлены, мы шарахаемся в стороны. И снова Санин среди нас. Несмотря на грузность, он легко взлетает по ступенькам лобного места.
— Дети! Дети! — кричит Александр Акимович, и по лицу его сползает слеза. — Ах спасибо! Ах если бы вы видели, что это было. Вот это Малый театр! Тени Щепкина и Мочалова пронеслись сейчас по сцене. Клянусь, огромная фотография будет снята и выставлена на Кузнецком мосту: «Чтобы спасти город, Посадник — Южин опускается на колени перед чернью». Саша! — ты гений. Спасибо от старого актера!
Санин повисает у Южина на шее и смачно целует его со слезами и смехом. Не слушая того, что ему пытается сказать Александр Иванович, он вдруг кричит:
— Не терять нерва. Закрепить. Повторяем это место! — и прыгает в партер.
Санин хлопает в ладоши, мы повинуемся сигналу. Вся сцена идет снова. Теперь Южин низко кланяется нам в ноги. А мы с еще большим испугом и изумлением реагируем на его поклон, еще шире расступаемся вокруг.
На этой репетиции было сломлено упорное сопротивление актера, мешавшее дружной работе. К чести режиссера нужно сказать, что в спектакле именно эта сцена имела очень большой успех. Вообще, огромный труд не пропал даром. То, для чего умный директор пригласил талантливого режиссера, для чего была мобилизована вся верхушка труппы вплоть до М. Н. Ермоловой, сыгравшей несколько первых спектаклей, полностью удалось.
Правда, спектакль далеко отошел от замысла автора. У Алексея Толстого патриот Посадник во имя общего блага жертвует честью и добрым именем, чтобы выручить из беды воеводу Чермного. Таким образом героем трагедии А. К. Толстой делает Посадника — боярина Глеба Мироныча. В спектакле о свободолюбивом Великом Новгороде, поставленном А. А. Саниным, главным действующим лицом был народ. Пьеса кончалась по-санински: осужденный вечем, Посадник уходил в изгнание, а воевода Чермный готовил войска к бою. Знаменитая финальная пауза. Молча, с трудом сдерживая обиду и гнев, провожает Посадника вече. Злые, ненавидящие взгляды бросают ему вслед новгородцы. Гордо идет Посадник в ссылку. Он оставляет площадь, но знает, что самое главное им сделано — Господин Великий Новгород будет спасен.
Талантливо поставленный спектакль волновал зрителя. Режиссер сумел найти современное звучание пьесы, оттеняя моменты, перекликавшиеся с жизнью молодой республики. Это было время, когда кольцо интервенции начинало сжиматься вокруг еще неокрепшего Советского государства. Драма А. К. Толстого об обороне осажденного Новгорода, тема защиты народной вольности, подчеркнутая режиссером, приобретала в этих условиях остро политическое звучание. Мы, молодежь, навсегда сохранили воспоминания о раскаленном дыхании зрительного зала. Исполнители крохотных ролей с гордостью читали статью в центральной прессе: «Народ на сцене Малого театра», «Народная трагедия». Мы ликовали, находя в рецензиях такие строки: «Минутами зритель забывал о главных персонажах и жадно следил за безымянными героями толпы, развернувшими ряд драматических положений, соперничавших и порой в зрительном отношении более ярких, чем основная драма».
К выпуску спектакля меня назначили старостой одной из групп молодежи, занятой в толпе. Санин перестал называть меня «белой рубахой», «вилами несчастными». Теперь я стал для него «студентик Федя». Мне случалось вводить новых исполнителей для экстренной замены заболевших товарищей. Я терпел вдвое больше ругани режиссера, чем остальные участники, но зато знал и его ласку. Санин удостоил меня доверием, я чувствовал его любовь. Он делился со мной своим опытом, рассказывал многое, о чем сам я никогда бы не догадался. Я узнал, например, что все поражавшие нас блестящие импровизации Александра Акимовича были подготовлены огромным трудом. Он тщательно продумывал каждую репетицию. Совсем не так просто было постоянно поддерживать творческий накал, добиваться активности, более чем двухсот человек. Раскрывая свои режиссерские секреты, Санин нередко пользовался моей помощью. Оказалось, что он далеко не так хорошо знал каждого участника спектакля, как мы полагали. Мы думали, что всевидящий взгляд режиссера, прославившегося знанием всей толпы, может в любую минуту настигнуть каждого из нас. Тот, кого Санин едко высмеивал или без меры превозносил, всегда считал, что он получает по заслугам. А между тем Александр Акимович заранее намечал себе несколько «жертв» для предстоящей репетиции. Я не раз составлял для него записки в таком роде:
«Знаменщик с большим носом в группе Эльского, стоит последним у стены — Василий Федорович Мамалыгин. Служит в конторе Хлебопродукта, волнуется за исход ревизии».
Или: «Студент с кистенем на мосту — Петр Григорьевич Арский. Поклонник поэтов-декадентов, знает их наизусть. Спорит, что наш Толстой не поэт. Восхваляет Соллогуба. Читает: «Качает черт качели».
Такие записки нужно было непременно писать очень крупными буквами, чтобы Санин мог разобрать их в темноте зрительного зала.
Александр Акимович показал мне технику зарисовывания в режиссерском экземпляре тех знаменитых массовых сцен, постановка которых принесла ему мировую славу. Позже, став режиссером, я постоянно пользовался его способом прорабатывать народные сцены. Все участники таких сцен были известны постановщику под определенными номерами. Чтобы создать в уме жизнь огромной пестрой толпы, темпераментный художник давал волю воображению. Он фантазировал биографию каждого безымянного персонажа, ставил его в обстоятельства, предложенные автором, определял его положение среди других действующих лиц. Продумав всю сцену, Санин фиксировал результаты работы графически в своем экземпляре. Чтобы дать интересное задание какому-нибудь номеру, пятьдесят восьмому или девяносто третьему, ему достаточно было взглянуть на сделанный рисунок. Так он находил выразительные, живые мизансцены. Беседы с Саниным стали для меня насущной потребностью. Разговаривая со мной горячо и искренне, старик, по-видимому, отводил душу. Несмотря на свою влюбленность в Малый театр, он был многим недоволен; ему нередко приходилось сталкиваться с бюрократизмом и косностью, еще не выкорчеванными в старейшем театре. В минуту откровенности Санин дружески советовал мне:
— Дороже всего, чтобы спектакль получился таким, каким ты его задумал. Ради этого наплюй на самолюбие, на хорошие отношения с актерами. Хитри с дирекцией, авторами, художниками. Всеми средствами
добивайся своего. Не важно, чтобы про тебя говорили, что ты хороший человек. Пусть лучше говорят, что ты хороший режиссер.
Имея огромный опыт работы на сцене, Александр Акимович великолепно знал актеров и их психологию. Чтобы добиться нужных результатов, он искусно пользовался и любовью актеров к своему делу и их слабостями. Применяя всевозможные педагогические приемы, Санин допускал даже ложь, когда думал, что она поможет исполнителю. Он был глубоко убежден в том, что режиссер имеет право обманывать актера в интересах спектакля.
— Если ты знаешь, что человек самолюбив, хвали его, говори ему, что он Кин, Поссарт, — советовал Санин.— Уверяй его, что он лучше всех актеров, которых ты знал. Бросайся ему на шею, целуй его, чтобы он
тебе поверил. Если это человек, которого нужно отругать, ругай его беспощадно. Ругай его так, чтобы остальным становилось страшно. Твоя похвала должна быть огромным счастьем для исполнителя.
Актеры прекрасно знали, что Санин часто обманывает их. Однажды они решили подловить его. В постановке Александра Акимовича «Лес» роль Петра репетировали в очередь два исполнителя — А. И. Истомин и С. И. Филиппов.
— Саша, сегодня ты! — приветствовал Санин Истомина, когда наступала его очередь репетировать.— У меня счастливый день, актер мой дорогой: дикция, походка, игра... Это не то, что Сергей Иваныч. Только об одном умоляю: не злоупотребляй ты ни дикцией, ни голосом. Не щеголяй ими... Бросай фразу проще... Ты артист. Тебе это ничего не стоит! А когда приходила очередь Филиппова, Санин встречал его таким монологом:
— Сережа! Сегодня ты?!.. Вот у меня счастливый день, студент мой дорогой: интеллигентность, тонкость, умница. Не то, что Александр Иваныч. Только об одном умоляю: говори так, чтобы даже твой шепот понимала вся галерка... Тебя слушать интересно, каждое слово дорого... Помни об этом!
Встретившись как-то за кулисами, Филиппов и Истомин рассказали друг другу, как их приветствует Санин на репетициях. Актеры посмеялись и решили поймать режиссера с поличным. Другие исполнители были довольны, предчувствуя, что им предстоит стать свидетелями забавной сцены. Я случайно присутствовал при этом разговоре. Конечно, я счел своим долгом предупредить любимого режиссера об ожидающей его каверзе.
Но и ты сочувствуешь им я вижу? — неожиданно спросил меня Санин, выслушав мой рассказ.
Да ведь, знаете, они обижаются, — отвечал я чистосердечно.. — Они, так сказать, хотят разоблачить вас. И, по-моему, они правы...
Мальчик, не пугайся! — спокойно прервал меня Александр Акимович. — Ты забываешь, что это актеры. Каждый из них в тайне души верит, что именно его я считаю лучшим исполнителем. Оба они
будут смотреть, как я выворачиваюсь из трудного положения с сочувствием и любовью. Важно же только одно: теперь каждый из них костьми ляжет — Истомин, чтобы говорить текст Островского проще, а Филиппов, чтобы его было слышно.
И в самом деле, никакого конфликта не было, все кончилось пустяками.
Репетируя, Александр Акимович умел создавать замечательную творческую атмосферу. Способность зажечь исполнителей, разбудить их фантазию и таким образом «переселить» в мир, изображенный драматургом, помогала Санину добиваться чудес. Актеры обожали одаренного режиссера и рвались работать с ним. Поставив пьесу, Александр Акимович считал своим долгом наблюдать, чтобы спектакль не терял свежести. Для этого он находил множество всяких способов, помогавших ему расшевелить и подтянуть исполнителей. Отличительной чертой Санина было то, что он ничего не делал без оригинальной выдумки.
Однажды в Большом театре, где Санин поставил несколько опер, на спектакле «Князь Игорь» один из двух половцев, которые последними убегали за кулисы, позволил себе перепрыгнуть через кучу сложенных на сцене копий. Александр Акимович заметил это, но не сумел определить из зала, кто был виновником. Как поступить режиссеру? Кажется, очень просто — вызвать обоих участников, сказать им, что он не разглядел, кто совершил проступок, сделать выговор.
Нет, это было бы слишком обыкновенно. Санин ловит каждого из двух подозреваемых им исполнителей в отдельности. Иванову он страстно шепчет:
- Сейчас этот негодяй Петров, как козел, прыгнул на сцене через копья. Скажи ему, что я не допущу такого безобразия в Большом театре.
Чуть позже, поймав Петрова, Александр Акимович с возмущением рассказывает ему то же самое про Иванова. Проделав это, Санин весело потирает руки, брови его прыгают:
— Пускай сами разбираются, — шепчет он. — Зато ручаюсь, что больше это безобразие не повторится.
Актеры, игравшие в один и тот же вечер «Ричарда III» в Малом театре, «Псковитянку» в Большом и «Сирано де Бержерака» в театре бывш. Корша были уверены, что Александр Акимович сидит в зрительном зале и следит за ними своим восторженным и придирчивым взглядом. И действительно, беспокойный режиссер успевал побывать в один вечер в трех театрах, хотя это стоило ему немалых усилий. В те годы нельзя было мечтать не только об автомобиле, но даже о трамвае. Чтобы посмотреть три спектакля, Санину приходилось путешествовать пешком из одного театра в другой. Вбежав в вестибюль, он сбрасывал шубу на руки поджидавшего его капельдинера и через мгновение оказывался в зрительном зале. Несколько минут Санин зорко следил за тем, что происходит на сцене. Высмотрев какое-нибудь нарушение дисциплины или новый штрих в игре актера, Александр Акимович с шумом проносился за кулисами. Он кого-то распекал, кем-то восторгался, кого-то целовал, сообщал, что сегодня его особенно взволновал второй акт, и исчезал, как будто направляясь в зрительный зал. На самом же деле Санин выхватывал шубу у дежурившего в гардеробе Федотыча и спешил в другой театр, где его дожидался такой же Федотыч или Степаныч. Произведя и там подобную «ревизию», Александр Акимович несся в третий театр. Он никогда не мог ограничиться посещением одного спектакля или спокойно просмотреть, хотя бы один акт. Неуемный режиссер считал, что ему необходимо побывать не менее двух раз в каждом театре, чтобы увидеть все нужные сцены. Он заранее составлял план просмотра трех спектаклей и очень огорчался, что у него постоянно что-то рушилось, что-то не удавалось. Если же два его спектакля шли рядом, в Большом и Малом театрах, то Санин весь вечер был и тут и там. Большую же часть времени он находился, вероятно, на площади между театрами, желая всюду поспеть, несмотря на начинавшую одолевать его стариковскую одышку. Санин с чудесной наивностью верил, что режиссер обязан производить впечатление будто он за всем следит. Ему удавалось создать такое впечатление, и он учил меня следовать его примеру.
Один раз после спектакля «Горе от ума», возобновленного Александром Акимовичем, меня вызвали в репертуарную контору. Там мне передали записку от Санина — неровно оборванный клочок оберточной бумаги с наскоро нацарапанными огромными буквами и милой подписью. Сам Александр Акимович уже спешил поспеть к концу спектакля в другой театр, а в репертуарной конторе стоял счастливый как дурак, обласканный им ученик. В записке было сказано: «Дорогой мой! С любовью я следил за тем, как ты сегодня на балу кидался во все плешины, чтобы заменить больных, чтобы не показать зрителю ни одного пустого места. Предсказываю тебе, что ты будешь хорошим режиссером! Целую тебя. Твой А. Санин». Дорого стоит такая ласка большого художника!
Александр Акимович был очень счастливым режиссером; поставленные им спектакли имели громадный успех, пользовались любовью зрителя. Победы, одержанные Саниным, нельзя объяснить простым «везением». Нет. Все они были подготовлены огромным, вдохновенным трудом. В течение четырех лет, вплоть до отъезда А. А. Санина за границу, я имел возможность близко наблюдать его работу. Очень жаль, что он, не выдержав трудностей первых лет революции, вместе со своей женой Л. С. Мизиновой покинул родину. Вспоминая репетиции Александра Акимовича и поставленные им спектакли, я убеждаюсь в том, что он остро ощущал живые запросы нового зрителя.
Помню, как при постановке комедии «Собака садовника» Лопе де Вега Санин предложил актерам увлекательную задачу. Он говорил о том, что жизнь тяжела, в стране голод, холод, разруха, и призывал исполнителей создать веселый, жизнерадостный спектакль. Он считал, что театр не должен жалеть ярких красок, цветов, песен для своих голодных, плохо одетых зрителей. Особенно настоятельно он требовал красоты и изящества от исполнительниц главных ролей.
— Забыть голод, забыть, что кишки трещат, что не во что одеться! — провозглашал режиссер на каждой репетиции.
И действительно, поставленный Саниным спектакль «Собака садовника» доставлял наслаждение зрителям. Красочные, словно пронизанные солнцем декорации К. Ф. Юона радовали глаз. Неаполитанские мелодии, отлично звучавшие в исполнении струнного оркестра, помогали создать атмосферу влюбленности в доме Дианы де Бельфлер. Зрители сочувствовали роману графини Дианы с ее секретарем Теодоро. Красавица В. А. Шухмина создавала великолепный образ кокетливой, капризной Дианы де Бельфлер. Она мучила влюбленных в нее мужчин и более всех нравившегося ей Теодоро. Зритель бурно реагировал, когда любовь преодолевала сословные предрассудки и Теодоро, роль которого исполнял сначала М. Ф. Ленин, а затем А. А. Остужев, удавалось покорить сердце гордой графини. Что же касается комедийно-фарсовой стороны спектакля, то граф Людовико — Н. Ф. Костромской, маркиз Рикардо — В. Ф. Лебедев, граф Фредерико — В. В. Кумельский, слуги важных господ и в особенности Тристан — Н. К. Яковлев смешили зал до упаду. «На первом месте тут Тристан — Н. К. Яковлев, — в нужную меру грубый, в нужную меру тонкий и изворотливый и умевший каждой фразой срывать смех, не прибегая для того к переходящему за границы дозволенного в этой пьесе шаржа, карикатуры, — писал Николай Ефимович Эфрос. — Где «Собака» сворачивает по воле и умыслу автора на дорогу буффонады, был буффом и Яковлев,— но каким отличным буффом, например, в сцене превращения Тристана в восточного грека».
Мне тоже посчастливилось. В «Собаке садовника» я получил роль вместо какого-то заболевшего артиста. Подозвав меня, Санин громко объявил, что он поручает мне роль Лирано, просил переписать ее, выучить и назначил специальные репетиции для моего ввода. Приготовившись списывать роль, я обнаружил, что она состоит из одной фразы: «Твой костюм действительно великолепен». Но я не огорчился;
«ВОСПОМИНАНИЯ»
А. А. Санин
В первый же год наших занятий в школе на сцене Малого театра зашумел, заблистал режиссер Александр Акимович Санин, ставший вскоре едва ли не нашим главным воспитателем.
Не помню, почему в театре вечером не было спектакля, но очень хорошо помню торжественную обстановку, в которой состоялась первая встреча с Александром Акимовичем. В репертуаре значилось: «Вступительная беседа к работе над пьесой Ал. Толстого «Посадник». Вечером в назначенный час почти вся труппа и школа собрались на сцене Малого театра. Мы, ученики, впервые присутствовали на такой беседе. Нам все казалось необычным: столы, кресла, стулья, скамьи — мебель всех эпох и народов была расставлена так, как это делают для собрания, а не для репетиции. Низко опущенные софиты освещали стенды с укрепленными на них эскизами костюмов, гримов, декораций. На рисунках были изображены многоглавые соборы, мосты, башни старинной крепости, горницы в домах Великого Новгорода XIII столетия. А на эскизах костюмов — бояре, воины, но больше всего простой народ с вилами, косами, топорами. В воображении возникали картины народного бунта. Мы, школьники, чувствовали, что нам предстоит интересная работа.
Артисты медленно, как в залах художественной выставки, ходили перед стендами. Многие обнаруживали свои фамилии на рисунках: Карцев Истомин, Мартынов... Под каждым эскизом размашистая подпись: А. Санин. Особенно привлекали внимание большие листы с изображенными на них костюмами и гримами главных действующих лиц: Посадник — Южин, Василько — Остужев, Боярыня Мамелфа — Ермолова. Художник А. А. Арапов суетился вокруг стендов, беспокоясь, удобна ли развеска рисунков для рассматривающих их актеров.
Звонки. Все с шумом рассаживаются, ждут. Вот появляются вожди Малого театра — А. И. Южин, С. А. Головин. И с ними незнакомый человек, толстяк, в какой-то оригинальной курточке, с лицом, на котором прыгают, сдвигаются, живут необыкновенно густые и непохожие одна на другую брови — одна нормальная, другая остроугольная. Они то и дело перемещаются — и сразу меняется все бритое лицо незнакомца. Сейчас оно торжественно и добродушно. Ходит этот человек грузно и косолапо, но глаза его бегают, быстро впиваются в каждого и словно накапливают где-то под волосами громадную коллекцию моментальных фотоснимков.
— Товарищи! — говорит Южин, — желая внести в наш репертуар что-то отвечающее чаяниям революционного народа, дирекция остановилась на трагедии Алексея Толстого «Посадник». Для постановки трагедии мы пригласили известного вам режиссера Александра Акимовича Санина. Прошу считать дорогого гостя другом и товарищем в нашей работе.
Раздались дружные аплодисменты.
— Предоставляю слово и дальнейшее ведение сегодняшнего рабочего собрания Александру Акимовичу! — закончил Южин.
Снова аплодисменты.
И Санин заговорил. До сих пор мне не доводилось слышать такой увлекательной творческой беседы. Да что я и мои школьные товарищи! Опытные, много повидавшие старики — В. Ф. Александровский, Н. К. Яковлев, Н. Ф. Костромской — словно помолодели, слушая Санина. Сперва Александр Акимович говорил о том, как он любит Малый театр и его историю. Показывая на галерку, он припоминал, какое наслаждение доставляло ему искусство великих мастеров. Санин с благоговением говорил о М. Н. Ермоловой, которой он с группой своих товарищей студентов поднес меч на спектакле «Орлеанская дева». Потом Александр Акимович перешел к сегодняшнему Малому театру. Он делился своим мнением об игре А. И. Южина, О. А. Правдива, П. М. Садовского, А. А. Остужева и тут же признавался им в любви, прерывая речь объятиями и поцелуями.
Перейдя к «Посаднику», режиссер подробно рассказал, как он видит будущий спектакль. В незаконченной драме А. К. Толстого как будто не было ничего революционного. Но Санин так темпераментно говорил о свободолюбии новгородцев, о низкой измене богатых бояр, о сугубо важном значении народных сцен, что пьеса казалась созвучной революционной эпохе. Разбирая сцену за сценой, режиссер передавал пьесу то А. А. Яблочкиной, то И. А. Рыжову и просил их прочесть следующий акт. Но тотчас же, словно не имея сил сдержать себя, он перебивал читающих своими острыми замечаниями. И вот перед нами начала вырисовываться картина Великого Новгорода, осажденного сильными врагами — суздальцами. Но и внутри окруженного неприятелем города притаились враги новгородской вольности. Это богатые «торговые гости». Они готовы сдать Новгород неприятелю, лишь бы сберечь свои богатства. Им ненавистен молодой воевода Чермный, мужественно обороняющий город. Богатые бояре боятся его, зная, что он будет беспощадно карать за измену. Задумав отстранить Чермного от воеводства, бояре обвиняют его в предательстве. Чтобы сохранить власть за воеводой, который один только может спасти Новгород от врагов, Посадник берет на себя мнимую измену. Он не видит иной возможности защитить Чермного от наглого наговора. Режиссер красочно описывал сцены мятежей, боев. Он с увлечением рассказывал о знаменитом вече, где во всю мощь разыгралась прекрасная и страшная, не знающая удержа народная стихия.
Замечательно интересен был словарь режиссера. Санин знал силу меткого слова, образной речи, неожиданных и острых словосочетаний. Как выгодно отличался словарь художника от того «словаря среднего дачника», о котором с сожалением писал Александр Блок. Санин говорил, как человек, страстно влюбленный в Россию, в ее историю. И как вкусно он произносил слово «Русь»! Вот он начал рассказывать о новгородских ушкуйниках, дополняя свою речь мимикой. У Санина было прекрасное актерское лицо, выразительные руки. Когда он говорил о Василько — главном ушкуйнике, — в руках у него оказался откуда-то взятый бердыш. Санин направил его в грудь Остужеву, показывая задуманную мизансцену, и добавил при этом: «Я — это ты, Саша!» А Жирох, Кривцович — новгородские изменники, какими трусливыми гадами выглядели они, когда режиссер играл эти образы, расхаживая здесь же между актерами. И с каким уважением он говорил о Посаднике — Южине, как ласково обращался к нам, школьникам. Мы горели желанием выполнить его задания и тут же готовы были превратиться в новгородцев горожан, гридней, огнищан, собравшихся на вече. Словом, талантливая беседа Санина захватила состав и предрешила успех будущего спектакля.
Такое начало работы над «Посадником» оживило театр. Отныне все, и старые и молодые, стали считать недели, дни, остававшиеся до выпуска спектакля. Темы разговоров за кулисами переменились; уже неловко было беседовать о скудном хлебном пайке о картошке, о муке. Все были властно призваны к тому, ради чего жили.
В тот вечер определилась и моя судьба. Актерская профессия перестала привлекать меня после того, как я встретил человека, жившего не одной ролью, а целым миром образов. Этот человек умел увлечь сотни актеров, художников, музыкантов, костюмеров, осветителей, рабочих. Он талантливо вел свою армию на штурм, не боясь трудностей. Все охотно шли за ним, веря в победу. Теперь я больше никем не хотел быть в театре — только режиссером! В ту же ночь я сказал об этом Надежде Александровне и своим товарищам. Мое быстрое решение прозвучало так серьезно, что никто не засмеялся, не пошутил. Полагая, что я нашел свой путь, все желали мне успеха.
С первой же встречи А. А. Санин покорил меня. Он на всю жизнь стал для меня примером. Я поверил ему и пошел за ним, увлеченный его талантом, его пламенной любовью к искусству.
Санин поражал своей смелостью. В круг людей, чинно рассуждающих о театральном искусстве, ворвался буйный художник. Этот кричащий, хохочущий, плачущий человек не стеснялся воспитанных умников, не боялся прослыть дикарем. Нарушая академическую тишину, Александр Акимович отлично знал, во имя чего он шумел. И все вокруг него ожило, затрепетало, помолодело. Наделенный богатой фантазией, огненным темпераментом, Санин умел заражать и вдохновлять даже самых закоренелых скептиков. На репетициях звучали его волнующие призывы, не знающие границ похвалы, а иной раз уничтожающая ругань! Для нас, молодежи, было большим счастьем то, что мы получили боевое крещение на сцене под руководством Александра Акимовича. Разруха, голод, холод — все забывалось, все казалось не важным. Одна похвала Санина делала будущего артиста счастливым, малейший упрек или насмешка повергали в уныние. Но уныние было непродолжительным, оно тотчас сменялось желанием заслужить одобрение горячо любимого режиссера.
Начиная репетировать пьесу, Александр Акимович очень хорошо представлял себе будущий спектакль. Он знал тысячи способов и приемов, помогавших ему добиться нужных результатов. Его дар заключался в том, что он умел увлечь, объединить и повести за собой самых разных людей. Позже, когда мне посчастливилось стать одним из любимцев Санина, он посвятил меня в некоторые тайны режиссуры.
- Для того чтобы строить спектакль, надо очень хорошо знать всех участников, — говорил Александр Акимович. — Режиссер должен изучить, что любят актеры, и их слабости в первую очередь. Я отлично знаю Южина, Остужева, Яковлева, но мне этого мало. Я должен знать каждого ученика школы, каждого статиста, играющего бессловесную роль. В «Посаднике» занято около двухсот человек. Я не могу близко познакомиться со всеми участниками. Но они должны считать, что я их знаю, что я за ними слежу, интересуюсь ими. Необходимо, чтобы все чувствовали это.
Действительно, какой восторженный шум поднимался кругом, когда, заканчивая репетицию сцены «вече» беседой, Санин говорил, обращаясь к рядовому статисту-студенту:
— Вот это место испорчено тем, что у Васи Брикуса было какое-то отсутствующее лицо. Он стоит в последнем ряду, за столбом, и думает, что его не видно. Васенька! Клянусь тебе, что видно лишь одного
тебя. Как только ты позволяешь себе унестись мыслями от того, что делается на сцене, так конец Южину, Садовскому, Головину... Я знаю, что у тебя в Межевом институте послезавтра экзамен по геодезии.
Трудный экзамен, я понимаю. Знаю, что мама тревожится. И эта волнуется, с которой я встретил тебя у храма Христа Спасителя. Но Вася, помни: ты сей час актер. И кончено!..
Или:
— Товарищи! Артисты Малого театра! Со всем волнением, на которое способен ваш режиссер, старик, стоящий одной лапой в могиле (Санин кокетничал, он вовсе не был так стар), я поздравляю вас. Обнимаю, тебя, Саша, как директора, вас всех, как счастливцев-участников. Сейчас родился новый русский актер. Во время монолога Южина вон там на вышке соловьевец Дмитрий Николаевич Толстой второй так страстно слушал Посадника, так испуганно перебросил копье из руки в руку, как на этой сцене мог сделать только Павел Степанович Мочалов. Дмитрий Николаевич, где ты? Выдь, покажись, поклонись всем. Целую тебя, дорогой.
И начались поцелуи, объятья. Вся труппа с Южиным во главе аплодировала красневшему от смущения счастливцу.
Конец репетиции, когда Александр Акимович делал свои замечания, был одним из самых любимых и волнующих моментов в работе. И, несмотря на то, что даже неопытные школьники видели хитрость Санина, мы все были наэлектризованы и горели желанием помочь мастеру вылепить задуманную им картину. Казалось, если бы режиссер крикнул: «Дальше идет страшная сцена. Ученики школы бегут на колосники, прыгают с восьмисаженной высоты и разбиваются в блин на площади, чтобы спасти Новгород. Первым бросается...» — то в наступившей тишине было бы слышно биение юных сердец, выстукивающих: «Меня! Меня! Ради бога не обойдите меня!»
До репетиций А. А. Санина мы ничего подобного не видели, не знали и не испытывали.
Он давал нам задачи, казавшиеся иногда непосильными. В сцене «веча» несколько человек из толпы бросались с заднего плана на первый, где падал воевода Чермный — П. М. Садовский. Заподозрив его в измене, мы, по образному выражению Санина, «распинали» воеводу и набрасывали ему на шею веревку, желая «одни — удавить, другие — повесить». Требуя, чтобы вид наш был страшен, Александр Акимович говорил:
- Я только тогда вам поверю, когда в первом ряду партера женщины закричат, вскочат и убегут к дверям. Все остальное миндаль, пирожное, а не бунт.
И как же торжествовали мы, когда на спектакле, да не на премьере, а на десятом или пятнадцатом представлении, женщины действительно убегали в глубь зала от нашего бешеного броска.
Александр Акимович сумел привить нам, всей школе, такую любовь к новгородским простым мужикам и бабам, что мы играли народные сцены с громадным подъемом. Бывали случаи, когда молодежь даже слишком усердствовала. Многие из нас считали особой доблестью раны и увечья, полученные в драке на сцене. Санину пришлось умерить наш пыл, остановить ненужное кровопролитие. После довольно серьезного ранения в театральном бою одного безудержно горячего ученика Александр Акимович произнес речь. Он с презрением говорил о натурализме и требовал от нас грации в самых мятежных сценах. Стиснув одного из учеников в объятиях, Санин замечательно показал, какое сильное впечатление производит такая схватка без побоев и кровопролития.
— Смотрите! Во мне пять пудов! — восклицал режиссер.— А какая грация, какое изящество. Фея! Екатерина Васильевна Гельцер. Смотрите: я не дерусь, я танцую!..
Репетируя сцену за сценой, Санин талантливо раскрывал историческую пьесу. Большинство режиссерских предложений принимались с восторгом; они очень помогали исполнителям. Но случалось, что Александру Акимовичу приходилось преодолевать некоторый консерватизм. Вот, например, в одной сцене заупрямился А. И. Южин; он не хотел встать на колени перед толпой в том месте, где это казалось необходимым Санину. Сцена, когда гордый, исполненный величия Посадник опускается на колени перед новгородцами, перед мужиками и ремесленниками, была задумана очень хорошо. Южин не мог этого не понимать и все же противился. Но и Санин не уступал. В течение многих репетиций мы наблюдали затянувшийся поединок режиссера с актером.
Сперва в этом месте репетиция приостанавливалась и начинались убеждения, просьбы, споры.
В этот момент, — объяснял нам Санин, — Александр Иванович, Посадник, прямой, как колокольня Ивана Великого, опустился на колени перед вами, новгородскими оборванцами. Перед тобой, Володя, перед тобой, Коля. Поняли, как его разобрало?
Александр Акимович, — возражал Южин, — не хочется мне вставать на колени, уж очень все наглядно получится.
Александр Иваныч, встанешь и тогда поймешь, что это значит, это шекспировский момент у Алексея Толстого, драгоценный для тебя момент.
Душа не лежит, Саша. Не настаивай.
- И душа опустится на колени, Саша. Настаиваю, велю!..
Было что-то трогательное, детское и в страстном требовании одного и в упорном сопротивлении другого. В разных вариантах этот спор повторялся на каждой репетиции. Сцена, задуманная режиссером, не получалась. В конце концов Санин должен был найти какой-то выход.
Не забуду его в тот день, когда он принял твердое решение. Александр Акимович пришел на репетицию в новой куртке, с художническим, искусно завязанным бантом. Бант этот был сделан руками его жены — той самой Л. С. Мизиновой, с которой был дружен молодой А. П. Чехов.
- Дети! — взволнованно обратился к составу спектакля Санин, одинаково считая своими детьми и школьников, и статистов, и известных всей стране старых актеров. — Дети! Сейчас произойдет большое событие. Мы в первый раз попробуем прогнать сцену
«веча» без остановки. Как бы плохо ни получалось, я вас не перебью. Вы всё знаете... Приготовьтесь. Считаю до двадцати пяти, чтобы вы успели сосредоточиться, помолиться.
- Господи! — совсем, как нижегородский дьякон, истово крестясь на люстру в зале, молился Санин, — помоги Малому театру и рабу твоему Александру! Санин молился очень серьезно. Казалось, что он не шутит. Актеры, школьники, сотрудники разошлись по своим местам. Поможет ли бог, мы не знали, но готовы были лечь костьми, чтобы сцена удалась.
— Начали! — раздалась команда из последних рядов партера.
Мы чувствовали, что репетиция идет хорошо. Но Санин еще и еще разжигал нас репликами из зала.
— Так, так! Орлы, дети, целую. Так, собрались. Медленнее, не спешите, все равно помирать. Белая рубаха, вилы несчастные, не лезь на первый план, не дорос еще!
Поняв, что последние слова относятся ко мне (в руках у меня были вилы), я отбежал в сторону. А из зала возглас Санина, обращенный к С. А. Головину — Жироху:
— А, дьявол!.. Ползи, как старый кабан, в озеро грязи. Глазами, глазами их ешь!
Сцена сбора веча по звону колокола прошла отлично. Она была поставлена по Ключевскому: пять концов Господина Великого Новгорода собирались на площадь со всех сторон со своими стягами. Каждый «конец», человек в тридцать, появлялся со стороны, противоположной тому месту, где должна была стоять эта группа горожан во время веча. В результате общего движения, когда все участники спешили занять свои места, сцена, казалось, была полна народом! Горожане еще не знали о беде, грозящей Новгороду, но предчувствовали что-то недоброе. Две минуты был слышен тревожный гул толпы на площади. Эта сцена, блестяще нафантазированная и найденная режиссером, была экзаменом для нас, молодежи. Мы были на высоте.
— Спасибо! Все правда. Все так и было! Целую! — одобрял нас Санин из партера.
Всех захватило то, что происходит на сцене. Народ волнуется, разыскивая изменника. Южин, Садовский, Остужев накалены до последней степени. Мы репетируем с юношеским пылом. Воевода Чермный — П. М. Садовский просит у новгородцев прощения и требует себе суда. Посадник — А. И. Южин останавливает молодого князя, чтобы взять на себя его мнимую вину.
Так добираемся до злополучного места. Если сейчас Южин не встанет на колени, нам не на что будет реагировать. Мы не сможем расступиться. Вся созданная на сцене жизнь замрет, картина не закончится.
Но нет...
За несколько фраз до поклона Посадника на сцену врывается Санин. Он бегает в толпе, кидаясь туда, где стихает шум. Прекрасный актер, Александр Акимович был, конечно, самым колоритным новгородцем (позже на первых спектаклях он играл вместе с нами). Вдруг, не теряя нерва, в том же ритме, в каком шла горячая сцена, Санин влезает на тумбу, стоящую на площади, и кричит:
Братцы! Чудо! Великолепно! Но главное впереди. Сейчас, сейчас сам Южин бухнется вам в ноги — силища, власть, гордость. Не забудьте раздаться в стороны.
Александр Акимович! — хотел было что-то шепнуть Южин, но осекся под взглядом Санина. А тот уже спрыгнул в зал и кричит из глубины его:
Никаких заминок. Продолжайте. Не портить великолепную сцену!
Вот наступил решающий момент. Мы, школьники и статисты, впились глазами в лицо директора, знаменитого артиста и драматурга. После секундной паузы, чувствуя себя ответственным за творческую дисциплину, Южин падает перед нами на колени. То есть не падает, а только немного сгибает спину и издает похожий на стариковское кряхтение звук. Но на сегодня довольно и этого. Мы стараемся закрепить важный сдвиг. Мы изумлены, мы шарахаемся в стороны. И снова Санин среди нас. Несмотря на грузность, он легко взлетает по ступенькам лобного места.
— Дети! Дети! — кричит Александр Акимович, и по лицу его сползает слеза. — Ах спасибо! Ах если бы вы видели, что это было. Вот это Малый театр! Тени Щепкина и Мочалова пронеслись сейчас по сцене. Клянусь, огромная фотография будет снята и выставлена на Кузнецком мосту: «Чтобы спасти город, Посадник — Южин опускается на колени перед чернью». Саша! — ты гений. Спасибо от старого актера!
Санин повисает у Южина на шее и смачно целует его со слезами и смехом. Не слушая того, что ему пытается сказать Александр Иванович, он вдруг кричит:
— Не терять нерва. Закрепить. Повторяем это место! — и прыгает в партер.
Санин хлопает в ладоши, мы повинуемся сигналу. Вся сцена идет снова. Теперь Южин низко кланяется нам в ноги. А мы с еще большим испугом и изумлением реагируем на его поклон, еще шире расступаемся вокруг.
На этой репетиции было сломлено упорное сопротивление актера, мешавшее дружной работе. К чести режиссера нужно сказать, что в спектакле именно эта сцена имела очень большой успех. Вообще, огромный труд не пропал даром. То, для чего умный директор пригласил талантливого режиссера, для чего была мобилизована вся верхушка труппы вплоть до М. Н. Ермоловой, сыгравшей несколько первых спектаклей, полностью удалось.
Правда, спектакль далеко отошел от замысла автора. У Алексея Толстого патриот Посадник во имя общего блага жертвует честью и добрым именем, чтобы выручить из беды воеводу Чермного. Таким образом героем трагедии А. К. Толстой делает Посадника — боярина Глеба Мироныча. В спектакле о свободолюбивом Великом Новгороде, поставленном А. А. Саниным, главным действующим лицом был народ. Пьеса кончалась по-санински: осужденный вечем, Посадник уходил в изгнание, а воевода Чермный готовил войска к бою. Знаменитая финальная пауза. Молча, с трудом сдерживая обиду и гнев, провожает Посадника вече. Злые, ненавидящие взгляды бросают ему вслед новгородцы. Гордо идет Посадник в ссылку. Он оставляет площадь, но знает, что самое главное им сделано — Господин Великий Новгород будет спасен.
Талантливо поставленный спектакль волновал зрителя. Режиссер сумел найти современное звучание пьесы, оттеняя моменты, перекликавшиеся с жизнью молодой республики. Это было время, когда кольцо интервенции начинало сжиматься вокруг еще неокрепшего Советского государства. Драма А. К. Толстого об обороне осажденного Новгорода, тема защиты народной вольности, подчеркнутая режиссером, приобретала в этих условиях остро политическое звучание. Мы, молодежь, навсегда сохранили воспоминания о раскаленном дыхании зрительного зала. Исполнители крохотных ролей с гордостью читали статью в центральной прессе: «Народ на сцене Малого театра», «Народная трагедия». Мы ликовали, находя в рецензиях такие строки: «Минутами зритель забывал о главных персонажах и жадно следил за безымянными героями толпы, развернувшими ряд драматических положений, соперничавших и порой в зрительном отношении более ярких, чем основная драма».
К выпуску спектакля меня назначили старостой одной из групп молодежи, занятой в толпе. Санин перестал называть меня «белой рубахой», «вилами несчастными». Теперь я стал для него «студентик Федя». Мне случалось вводить новых исполнителей для экстренной замены заболевших товарищей. Я терпел вдвое больше ругани режиссера, чем остальные участники, но зато знал и его ласку. Санин удостоил меня доверием, я чувствовал его любовь. Он делился со мной своим опытом, рассказывал многое, о чем сам я никогда бы не догадался. Я узнал, например, что все поражавшие нас блестящие импровизации Александра Акимовича были подготовлены огромным трудом. Он тщательно продумывал каждую репетицию. Совсем не так просто было постоянно поддерживать творческий накал, добиваться активности, более чем двухсот человек. Раскрывая свои режиссерские секреты, Санин нередко пользовался моей помощью. Оказалось, что он далеко не так хорошо знал каждого участника спектакля, как мы полагали. Мы думали, что всевидящий взгляд режиссера, прославившегося знанием всей толпы, может в любую минуту настигнуть каждого из нас. Тот, кого Санин едко высмеивал или без меры превозносил, всегда считал, что он получает по заслугам. А между тем Александр Акимович заранее намечал себе несколько «жертв» для предстоящей репетиции. Я не раз составлял для него записки в таком роде:
«Знаменщик с большим носом в группе Эльского, стоит последним у стены — Василий Федорович Мамалыгин. Служит в конторе Хлебопродукта, волнуется за исход ревизии».
Или: «Студент с кистенем на мосту — Петр Григорьевич Арский. Поклонник поэтов-декадентов, знает их наизусть. Спорит, что наш Толстой не поэт. Восхваляет Соллогуба. Читает: «Качает черт качели».
Такие записки нужно было непременно писать очень крупными буквами, чтобы Санин мог разобрать их в темноте зрительного зала.
Александр Акимович показал мне технику зарисовывания в режиссерском экземпляре тех знаменитых массовых сцен, постановка которых принесла ему мировую славу. Позже, став режиссером, я постоянно пользовался его способом прорабатывать народные сцены. Все участники таких сцен были известны постановщику под определенными номерами. Чтобы создать в уме жизнь огромной пестрой толпы, темпераментный художник давал волю воображению. Он фантазировал биографию каждого безымянного персонажа, ставил его в обстоятельства, предложенные автором, определял его положение среди других действующих лиц. Продумав всю сцену, Санин фиксировал результаты работы графически в своем экземпляре. Чтобы дать интересное задание какому-нибудь номеру, пятьдесят восьмому или девяносто третьему, ему достаточно было взглянуть на сделанный рисунок. Так он находил выразительные, живые мизансцены. Беседы с Саниным стали для меня насущной потребностью. Разговаривая со мной горячо и искренне, старик, по-видимому, отводил душу. Несмотря на свою влюбленность в Малый театр, он был многим недоволен; ему нередко приходилось сталкиваться с бюрократизмом и косностью, еще не выкорчеванными в старейшем театре. В минуту откровенности Санин дружески советовал мне:
— Дороже всего, чтобы спектакль получился таким, каким ты его задумал. Ради этого наплюй на самолюбие, на хорошие отношения с актерами. Хитри с дирекцией, авторами, художниками. Всеми средствами
добивайся своего. Не важно, чтобы про тебя говорили, что ты хороший человек. Пусть лучше говорят, что ты хороший режиссер.
Имея огромный опыт работы на сцене, Александр Акимович великолепно знал актеров и их психологию. Чтобы добиться нужных результатов, он искусно пользовался и любовью актеров к своему делу и их слабостями. Применяя всевозможные педагогические приемы, Санин допускал даже ложь, когда думал, что она поможет исполнителю. Он был глубоко убежден в том, что режиссер имеет право обманывать актера в интересах спектакля.
— Если ты знаешь, что человек самолюбив, хвали его, говори ему, что он Кин, Поссарт, — советовал Санин.— Уверяй его, что он лучше всех актеров, которых ты знал. Бросайся ему на шею, целуй его, чтобы он
тебе поверил. Если это человек, которого нужно отругать, ругай его беспощадно. Ругай его так, чтобы остальным становилось страшно. Твоя похвала должна быть огромным счастьем для исполнителя.
Актеры прекрасно знали, что Санин часто обманывает их. Однажды они решили подловить его. В постановке Александра Акимовича «Лес» роль Петра репетировали в очередь два исполнителя — А. И. Истомин и С. И. Филиппов.
— Саша, сегодня ты! — приветствовал Санин Истомина, когда наступала его очередь репетировать.— У меня счастливый день, актер мой дорогой: дикция, походка, игра... Это не то, что Сергей Иваныч. Только об одном умоляю: не злоупотребляй ты ни дикцией, ни голосом. Не щеголяй ими... Бросай фразу проще... Ты артист. Тебе это ничего не стоит! А когда приходила очередь Филиппова, Санин встречал его таким монологом:
— Сережа! Сегодня ты?!.. Вот у меня счастливый день, студент мой дорогой: интеллигентность, тонкость, умница. Не то, что Александр Иваныч. Только об одном умоляю: говори так, чтобы даже твой шепот понимала вся галерка... Тебя слушать интересно, каждое слово дорого... Помни об этом!
Встретившись как-то за кулисами, Филиппов и Истомин рассказали друг другу, как их приветствует Санин на репетициях. Актеры посмеялись и решили поймать режиссера с поличным. Другие исполнители были довольны, предчувствуя, что им предстоит стать свидетелями забавной сцены. Я случайно присутствовал при этом разговоре. Конечно, я счел своим долгом предупредить любимого режиссера об ожидающей его каверзе.
Но и ты сочувствуешь им я вижу? — неожиданно спросил меня Санин, выслушав мой рассказ.
Да ведь, знаете, они обижаются, — отвечал я чистосердечно.. — Они, так сказать, хотят разоблачить вас. И, по-моему, они правы...
Мальчик, не пугайся! — спокойно прервал меня Александр Акимович. — Ты забываешь, что это актеры. Каждый из них в тайне души верит, что именно его я считаю лучшим исполнителем. Оба они
будут смотреть, как я выворачиваюсь из трудного положения с сочувствием и любовью. Важно же только одно: теперь каждый из них костьми ляжет — Истомин, чтобы говорить текст Островского проще, а Филиппов, чтобы его было слышно.
И в самом деле, никакого конфликта не было, все кончилось пустяками.
Репетируя, Александр Акимович умел создавать замечательную творческую атмосферу. Способность зажечь исполнителей, разбудить их фантазию и таким образом «переселить» в мир, изображенный драматургом, помогала Санину добиваться чудес. Актеры обожали одаренного режиссера и рвались работать с ним. Поставив пьесу, Александр Акимович считал своим долгом наблюдать, чтобы спектакль не терял свежести. Для этого он находил множество всяких способов, помогавших ему расшевелить и подтянуть исполнителей. Отличительной чертой Санина было то, что он ничего не делал без оригинальной выдумки.
Однажды в Большом театре, где Санин поставил несколько опер, на спектакле «Князь Игорь» один из двух половцев, которые последними убегали за кулисы, позволил себе перепрыгнуть через кучу сложенных на сцене копий. Александр Акимович заметил это, но не сумел определить из зала, кто был виновником. Как поступить режиссеру? Кажется, очень просто — вызвать обоих участников, сказать им, что он не разглядел, кто совершил проступок, сделать выговор.
Нет, это было бы слишком обыкновенно. Санин ловит каждого из двух подозреваемых им исполнителей в отдельности. Иванову он страстно шепчет:
- Сейчас этот негодяй Петров, как козел, прыгнул на сцене через копья. Скажи ему, что я не допущу такого безобразия в Большом театре.
Чуть позже, поймав Петрова, Александр Акимович с возмущением рассказывает ему то же самое про Иванова. Проделав это, Санин весело потирает руки, брови его прыгают:
— Пускай сами разбираются, — шепчет он. — Зато ручаюсь, что больше это безобразие не повторится.
Актеры, игравшие в один и тот же вечер «Ричарда III» в Малом театре, «Псковитянку» в Большом и «Сирано де Бержерака» в театре бывш. Корша были уверены, что Александр Акимович сидит в зрительном зале и следит за ними своим восторженным и придирчивым взглядом. И действительно, беспокойный режиссер успевал побывать в один вечер в трех театрах, хотя это стоило ему немалых усилий. В те годы нельзя было мечтать не только об автомобиле, но даже о трамвае. Чтобы посмотреть три спектакля, Санину приходилось путешествовать пешком из одного театра в другой. Вбежав в вестибюль, он сбрасывал шубу на руки поджидавшего его капельдинера и через мгновение оказывался в зрительном зале. Несколько минут Санин зорко следил за тем, что происходит на сцене. Высмотрев какое-нибудь нарушение дисциплины или новый штрих в игре актера, Александр Акимович с шумом проносился за кулисами. Он кого-то распекал, кем-то восторгался, кого-то целовал, сообщал, что сегодня его особенно взволновал второй акт, и исчезал, как будто направляясь в зрительный зал. На самом же деле Санин выхватывал шубу у дежурившего в гардеробе Федотыча и спешил в другой театр, где его дожидался такой же Федотыч или Степаныч. Произведя и там подобную «ревизию», Александр Акимович несся в третий театр. Он никогда не мог ограничиться посещением одного спектакля или спокойно просмотреть, хотя бы один акт. Неуемный режиссер считал, что ему необходимо побывать не менее двух раз в каждом театре, чтобы увидеть все нужные сцены. Он заранее составлял план просмотра трех спектаклей и очень огорчался, что у него постоянно что-то рушилось, что-то не удавалось. Если же два его спектакля шли рядом, в Большом и Малом театрах, то Санин весь вечер был и тут и там. Большую же часть времени он находился, вероятно, на площади между театрами, желая всюду поспеть, несмотря на начинавшую одолевать его стариковскую одышку. Санин с чудесной наивностью верил, что режиссер обязан производить впечатление будто он за всем следит. Ему удавалось создать такое впечатление, и он учил меня следовать его примеру.
Один раз после спектакля «Горе от ума», возобновленного Александром Акимовичем, меня вызвали в репертуарную контору. Там мне передали записку от Санина — неровно оборванный клочок оберточной бумаги с наскоро нацарапанными огромными буквами и милой подписью. Сам Александр Акимович уже спешил поспеть к концу спектакля в другой театр, а в репертуарной конторе стоял счастливый как дурак, обласканный им ученик. В записке было сказано: «Дорогой мой! С любовью я следил за тем, как ты сегодня на балу кидался во все плешины, чтобы заменить больных, чтобы не показать зрителю ни одного пустого места. Предсказываю тебе, что ты будешь хорошим режиссером! Целую тебя. Твой А. Санин». Дорого стоит такая ласка большого художника!
Александр Акимович был очень счастливым режиссером; поставленные им спектакли имели громадный успех, пользовались любовью зрителя. Победы, одержанные Саниным, нельзя объяснить простым «везением». Нет. Все они были подготовлены огромным, вдохновенным трудом. В течение четырех лет, вплоть до отъезда А. А. Санина за границу, я имел возможность близко наблюдать его работу. Очень жаль, что он, не выдержав трудностей первых лет революции, вместе со своей женой Л. С. Мизиновой покинул родину. Вспоминая репетиции Александра Акимовича и поставленные им спектакли, я убеждаюсь в том, что он остро ощущал живые запросы нового зрителя.
Помню, как при постановке комедии «Собака садовника» Лопе де Вега Санин предложил актерам увлекательную задачу. Он говорил о том, что жизнь тяжела, в стране голод, холод, разруха, и призывал исполнителей создать веселый, жизнерадостный спектакль. Он считал, что театр не должен жалеть ярких красок, цветов, песен для своих голодных, плохо одетых зрителей. Особенно настоятельно он требовал красоты и изящества от исполнительниц главных ролей.
— Забыть голод, забыть, что кишки трещат, что не во что одеться! — провозглашал режиссер на каждой репетиции.
И действительно, поставленный Саниным спектакль «Собака садовника» доставлял наслаждение зрителям. Красочные, словно пронизанные солнцем декорации К. Ф. Юона радовали глаз. Неаполитанские мелодии, отлично звучавшие в исполнении струнного оркестра, помогали создать атмосферу влюбленности в доме Дианы де Бельфлер. Зрители сочувствовали роману графини Дианы с ее секретарем Теодоро. Красавица В. А. Шухмина создавала великолепный образ кокетливой, капризной Дианы де Бельфлер. Она мучила влюбленных в нее мужчин и более всех нравившегося ей Теодоро. Зритель бурно реагировал, когда любовь преодолевала сословные предрассудки и Теодоро, роль которого исполнял сначала М. Ф. Ленин, а затем А. А. Остужев, удавалось покорить сердце гордой графини. Что же касается комедийно-фарсовой стороны спектакля, то граф Людовико — Н. Ф. Костромской, маркиз Рикардо — В. Ф. Лебедев, граф Фредерико — В. В. Кумельский, слуги важных господ и в особенности Тристан — Н. К. Яковлев смешили зал до упаду. «На первом месте тут Тристан — Н. К. Яковлев, — в нужную меру грубый, в нужную меру тонкий и изворотливый и умевший каждой фразой срывать смех, не прибегая для того к переходящему за границы дозволенного в этой пьесе шаржа, карикатуры, — писал Николай Ефимович Эфрос. — Где «Собака» сворачивает по воле и умыслу автора на дорогу буффонады, был буффом и Яковлев,— но каким отличным буффом, например, в сцене превращения Тристана в восточного грека».
Мне тоже посчастливилось. В «Собаке садовника» я получил роль вместо какого-то заболевшего артиста. Подозвав меня, Санин громко объявил, что он поручает мне роль Лирано, просил переписать ее, выучить и назначил специальные репетиции для моего ввода. Приготовившись списывать роль, я обнаружил, что она состоит из одной фразы: «Твой костюм действительно великолепен». Но я не огорчился;
08.05.1956
Подробнее
ПОСТАНОВКИ А.А.САНИНА НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА По книге Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1941».
ПОСТАНОВКИ А.А.САНИНА НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
По книге Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1941».
По книге Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1941».
ПОСТАНОВКИ А.А.САНИНА НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
По книге Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1941».
Особенно важное значение для Малого Театра имела постановка «Посадника» А. К. Толстого (премьера 22 октября 1918 года, режиссер А. А. Санин, художник А. А. Арапов, музыка П. А. Ипполитова).
Драматург не считал «Посадника» законченной пьесой, собирался продолжать над ней работу. Тем не менее она ставилась в Малом театре в 1878 году, но успеха не имела.
В советское время театр привлекли в этой пьесе темы патриотизма и народоправства. В брошюре, выпущенной к премьере, автор предисловия Н. В. Давыдов писал: «В этой драме Толстой дал русского государственного деятеля старого вечевого времени, образец гражданина республиканской доблести, человека, который приносит себя, свою честь и счастье в жертву народному благу» (Цит. по кн.: «Посадник», драма в 3 действиях, 5 картинах гр. А. К. Толстого на сцене Гос. Малого театра, 1918, с. 10).
Очень точно определил значение спектакля известный критик П. А. Марков: «Этой постановкой Малый театр недвусмысленно декларировал отсутствие оппозиции революции» (Марков П. Первые годы.— «Театр», 1957, № 11, с. 67).
Режиссер А. Санин, да и все участники стремились создать народную трагедию, решительно противопоставить ее мещанской бескрылости предреволюционных спектаклей. «Посадник» приобретал новые качества по своему монументальному стилю, по строгому сценическому рисунку, по пафосу вольнолюбия и преданности родине. «Какой-то предельной и ясной честностью веяло от этого спектакля, которым Малый театр, как и классикой, возвращался к своим прежним демократическим традициям» (Там же).
Оформлял спектакль новый для Малого театра художник А. А. Арапов (1896 — 1949). Он говорил, что его особенно увлекала задача «проникнуться духом времени и представить интерьеры не холодными стенами, окнами и дверями, взятыми из музея, а сделать это искренне и живо, как «это звучит убедительно в картинах Рябушкина» (Цит. по кн.: Ракитина Е. Анатолий Афанасьевич Арапов. М., «Сов. художник», с. 23—24). Декорации отражали и солнечные блики и розовые отсветы горящих свечей. «В декорациях дома Посадника Арапов подчеркивает незаурядность, благородство интерьера, вводя даже деталь, не свойственную для древнего Новгорода,— разноцветную изразцовую печь. И вместе с тем во всех пропорциях дома, в объемном своде, расписанном синей вязью XIII века,— массивность, основательность, какая-то степенность, что очень хорошо соответствует характеру его хозяина» (Там же, с. 24).
Режиссер Санин главное внимание обращал на народные сцены. Он использовал свет, музыку, группировку цветовых пятен, быструю смену ритмов. Для участия в массовках были привлечены не обычные статисты, а студенты, понимавшие суть даваемых постановщиком заданий, и это сказалось на горячем тоне, который отличал спектакль. Каждый участник массовой сцены понимал, чего добивался тот персонаж, которого он изображал, и мог оправдать его поведение.
Уже с первых репетиций, а они начались в сентябре 1917 года, Санин увлек всех участвовавших своим толкованием пьесы. Он темпераментно рассказывал о свободолюбии новгородцев, о их борьбе с теми, кто хотел поработить вольный город. Санин был убежден, что режиссер обязан знать каждого, даже самого маленького актера. И, делая замечания статисту, обязательно называл его по имени и отчеству. Он умел так похвалить, что вся труппа аплодировала счастливчику, даже если он участвовал только в массовке. И все играющие в спектакле из кожи лезли, чтобы заслужить похвалу постановщика. Народные сцены исполнялись с особенным подъемом. Режиссер кричал: «Начали! Орлы! Дети! Целую! Так, собрались. Медленнее, не спешите. Все равно помирать!» И это накаляло тех, кто был занят в массовке.
Сцена веча, на котором решалась судьба Новгорода, ставилась в соответствии с концепцией известного историка В. О. Ключевского. Пять «концов» господина великого Новгорода сходились на площадь со своими стягами. Каждый «конец» включал до тридцати человек, и все они двигались от выхода на противоположный край сцены, навстречу друг другу. Создавалось общее движение, слышался тревожный гул толпы. Впервые на сцене Малого театра героем спектакля стала народная масса.
Прежний воевода хотел отдать вольных новгородцев в кабалу суздальскому князю. Он смещен, избран новый воевода — Чермный. Толпа постепенно расходится с площади, она возбуждена, то там, то здесь возникают споры, могущие каждую минуту перейти в драку. Тут же разгуливают иностранные купцы — венецианец и немец, они прицениваются к товарам, разложенным на лотках. Молодые женщины хвастают друг перед другом нарядами и украшениями. В толпе бредут нищие, слепцы с поводырями, монахи. И все время ощущается напряжение,— над городом нависла опасность.
По ходу действия любовница воеводы Настасья крадет ключ от тайного хода, чтобы выпустить из заключения своего брата — воина. А тот, воспользовавшись тайным ходом, пропускает через него суздальские войска. Новгородцы отбивают атаку. В этой картине толпа была — один порыв. Здесь передавалось мощное патриотическое настроение.
Подстрекаемые прежним воеводой Фомой Григорьевичем и его сторонниками, новгородцы требуют суда над Чермным, приговора его к смерти. И когда Посадник, веря Чермному, понимает, что только он может возглавить оборону города, принимает вину на себя. Вече приговаривает его к изгнанию, для Посадника это тяжелейшее наказание, но зато Новгород будет спасен.
Южин показал Посадника в домашней обстановке человеком мягким, добрым, по-стариковски ворчливым. Но на площади, когда решалась судьба Новгорода, когда он настаивал и убеждал, когда принимал на себя страшную вину, он поднимался до подлинной монументальности.
Роль Мамелфы Дмитриевны играла Ермолова. «Ее строгий и вдохновенный облик, властность походки, достоверность точно почувствованной эпохи давали основной и верный тон, благородную простоту всему спектаклю» (Луначарский А. В. Из московских впечатлений.— «Жизнь искусства», 1919, № 53, с. 2). Надменная и кичливая представительница именитого боярства, она презирала народ, ненавидела Чермного и гневно перечила Посаднику. Ермолова вложила в свою роль подлинную силу и гнев и показала яркую выразительницу сил, враждебных народу.
Луначарский так оценивал эту постановку: «Поистине превосходный спектакль, который можно самым горячим образом рекомендовать рабочей публике...
В старой, старой пьесе А. Толстого есть много такого, что непосредственно говорит душе современного революционного зрителя. Конечно, между вольницей буйного Новгорода и современной коммунистической Россией легли столетия. Но сердце сердцу весть подает, и в конце концов для свободной трудовой России всегда останется светлым памятником на темном фоне ее прошлого Новгород, Псков, Вятка и те левые партии, которые в свое время являлись нашими предшественниками на почве русской истории»1.
Далее Луначарский говорил об известной сентиментальности и мелодраматичности пьесы и спектакля, но считал, что для новой публики это далеко не вредно. «И часто то, что учено-интеллигентская публика склонна считать за дешевый успех, в самый раз по плечу публике свежей, привыкшей к сильным выражениям чувств» (Там же).
Последний спектакль 1918 года, включающий две пьесы Мольера: «Скупой» и «Проделки Скапена» (премьера 19 декабря, режиссер С. В. Айдаров, художник Н. П. Ульянов), прошел без успеха. После «Посадника» в нем особенно была очевидна безликость режиссуры. Критик писал о «Скупом»: «Полное отсутствие выдумки, бедность зрительных впечатлений, скудость художественных средств делают спектакль серым и нудным» (Аш. В. (В. Ашмарин — В. Ф. Ахрамович). Мольеровский спектакль.— «Известия», 1918, 21 дек.). Роль Гарпагона играл О. Правдин, он стремился раскрыть характер скряги через гнусавый голос и походку рамоли. Ансамбль в спектакле отсутствовал.
«Проделки Скапена» шли веселее, чему способствовала сама пьеса, но и эта комедия была поставлена без особой выдумки.
Новый, 1919 год открылся спектаклем «Старик» М. Горького имеющим принципиальное значение для истории Малого театра. Премьера состоялась 1 января. Ставил спектакль режиссер И. Платон, художник — К. Юон. Если рассмотренные выше постановки были задуманы и даже начали готовиться в период между Февральской и Октябрьской революциями, то эта пьеса была первой, которую театр включил в свой репертуар уже после Октября.
Двадцать второго марта 1919 года театр выпустил трагедию в одном действии Гуго фон Гофмансталя «Электра» (режиссер А. Санин, декорации С. Петрова, костюмы В. Дьячкова, танцы поставил В. А. Рябцев).
Представитель неоромантизма и символизма, возглавлявший венских декадентов, Гофмансталь проявлял интерес к вечным вопросам жизни, к культу красоты и наслаждений. В его трагедии Электра ненавидела свою мать, убившую мужа и теперь разделяющую ложе с любовником. Одна из участниц спектакля, Н. А. Смирнова, вспоминала: «Образцами для костюмов послужили статуэтки, найденные при раскопках в Микенах. Это были причудливые, вычурные костюмы, совсем не похожие на те, которые мы обычно видели в греческих пьесах. Монументальные и мрачные декорации дворца с колоннами, лестницами, площадками и переходами, таинственно освещенные дрожащим огнем факелов, соответствовали внутреннему настроению трагедии» (Смирнова Н. А. Воспоминания. М., ВТО, 1947, с. 297).
Работа на репетициях, как всегда, когда ставил спектакль Санин, была увлекательна, и, как всегда, режиссер большое внимание уделял массовым сценам. Блестяще были организованы группы рабов и рабынь, разработана вакханалия в конце спектакля. Он хотел, чтобы спектакль нес тему справедливого возмездия и чтобы жестокая последняя картина — убийство Клитемнестры и Эраста — прозвучала как гибель тиранов. Благодаря этому спектакль стал бы созвучен революции.
Роль Электры играла Пашенная. Озлобленная, в лохмотьях, грязная, с космами нечесаных волос, Электра проклинала свою мать. Было жутко смотреть на ее горящие черные глаза, мечущие гневные, полные ненависти, молнии. Когда план мести Электры осуществлялся, она выражала свой восторг в неистовом танце.
Пламенно и вдохновенно играл Ореста Остужев. Величественна была Клитемнестра Смирновой.
Но успех постановка имела только в узком кругу театралов. Как писала Пашенная, «все это было и непонятно и, не боюсь этого сказать, не нужно нашему новому зрителю» (Пашенная В. Искусство актрисы, с. 120).
В один вечер с «Электрой» шла «Собака садовника» («Собака на сене») Лопе де Вега. Ставил спектакль тот же А. Санин, оформляли художники К. Юон и В. Дьячков.
Репетируя, режиссер призывал актеров «забыть голод, забыть, что кишка трещит, что не во что одеться». Он говорил, что именно теперь, когда так трудно живется, «театр не должен жалеть ярких красок, цветов, песен для своих голодных и холодных зрителей» (Цит. по кн.: Каверин Ф. Воспоминания и театральные рассказы. М., с. 159).
Как писал критик, в «Собаке на сене» «режиссер верно и увлекательно передал самую душу этой испанской комедии, ее краски, закрутил в вихре потешного действия, с вплетающимися в него лирическими, нежно поэтическими струями. В постановке громадное богатство театральной выдумки» (Эфрос Н. «Собака садовника».— «Вести, театра», 1919, № 17, с. 7). И как ликовал зритель, когда любовь побеждала сословные предрассудки.
Красочными были декорации Юона, хотя легкому и веселому спектаклю отчасти противоречила их громоздкость.
Исполнителю роли Теодоро М. Ленину не хватало юмора, легкости, он излишне упирал на пафос и вскоре уступил роль Остужеву. У Шухминой Диана была прелестной, капризной и лукавой, мучающей влюбленных в нее кавалеров и в первую очередь Теодоро. Особенно она была хороша в паре с Остужевым.
Тристан в исполнении Яковлева был в меру груб, в меру ловок, в меру ироничен, в меру изворотлив. Каждой фразой он вызывал смех и в то же время нигде нарочито не комиковал. Где пьеса, по воле автора, приближалась к буффонаде, буффонил и Яковлев. В такой же комедийно-фарсовой манере играли Н. Костромской графа Людовико и В. Кумельский графа Фредерико.
Актриса Н. Смирнова вспоминала: «Никогда не забуду условий тогдашней работы. Совсем замерзшие дома, с красными глазами от дымящих железных печек, поставленных взамен испорченного центрального отопления, приходили Мы в холодный театр и репетировали в валенках, теплых шапках, фуфайках и кофтах» (Смирнова Н. А. Воспоминания, с. 297). Но вопреки сложнейшим бытовым условиям родился спектакль, отлично передававший атмосферу знойной Испании. В зрительном зале звучал громкий и веселый смех, гремели горячие аплодисменты.
Девятнадцатого января 1920 года Малый театр показал «Ричарда III» Шекспира в постановке А. Санина и Н. Волконского (художники С. Петров и В. Дьячков), а 18 апреля — «Женитьбу Фигаро» Бомарше (режиссер И. Платон, художник А. Веснин). Оба спектакля имели для театра большое значение.
В отчете, направленном в Наркомпрос, в связи с работой над «Ричардом III» говорилось: «Огромная сложность этой исключительной по трудности постановки и великого по художественной ценности произведения была еще более осложнена теми условиями, в которых находился Малый театр, недостатком рабочих рук, холодом в театре и в мастерских, упадком сил всех художественных и вспомогательных составов театра, под влиянием недостаточного питания, низкой температуры дома, болезней, смертей и т. д. Все это задержало постановку «Ричарда III» до первой половины января, и только необычайным напряжением уцелевших работников Малого театра и их энергией была осуществлена эта грандиозная задача, равной которой не разрешил ни один из других театров Москвы» (Советский театр. Материалы и документы, с. 111).
Учитывая особую сложность и ответственность спектакля, на нескольких последних репетициях по просьбе театра присутствовал А. Луначарский, давший полезные советы.
По свидетельству современников, режиссер не сумел раскрыть философской, исторической и психологической глубины трагедии. Декорации, при их скрупулезной исторической точности, мало соответствовали духу трагедии и, по замечанию критика Н. Эфроса, были «безразличным фоном». Костюмам не хватало характерности, соответствия тем персонажам, Для которых они предназначались. Несмотря на то, что Санин был признанным мастером постановки массовых сцен, на этот раз они оказались слабее, чем в предыдущих спектаклях. Может быть, потому, что безмерно занятый в других театрах Санин не уделял спектаклю должного внимания и многое перепоручил своему молодому коллеге — Н. Волконскому. Группы лордов и группы воинов выстраивались довольно беспорядочно. Исключение составляла сцена, в которой Ричмонд и его воины преклоняли колено по случаю победы. Но и эта сцена превращалась в живую картину, хорошо организованную, но лишенную подлинного чувства.
Безликой, лишенной силы и даже жалкой была группа граждан, пришедшая просить Глостера принять корону, стать королем Ричардом III.
А между тем об отношении народа к будущему королю красноречиво свидетельствует Букингем. С горечью он восклицает: «Молчит народ и рта не разевает», тем самым подчеркивая недовольство народа, его безразличие к новому королю.
Большинство актеров в своих ролях были неинтересны, исключение составляли: Южин — Ричард III, Ермолова — королева Маргарита и в некоторых сценах Пашенная — Анна.
Критик Н. Эфрос упрекал Южина за мелодраматизм, за то, что актер не показал душевной борьбы своего героя. Но он признавал, что в пределах своего задания Южин исполнял роль превосходно. Южин играл Ричарда откровенным злодеем. «Трудно забыть его глаза,— писал Эфрос,— то с мстительным блеском холодного бесстрастия, то полные ненависти, загадочно завлекающие, ехидно усмехающиеся, глаза на бледной маске урода, искривляемой гримасой тонких, почти неприметных губ огромного рта. Приковывает внимание жизнь пальцев — свойство тонких натур, когда они гневно касаются перед убийством рукоятки кинжала или когда точно гипнотическими пассами принуждают королеву Елизавету склониться на его просьбу — отправиться со сватовством к своей дочери»( Н.Э. (Н. Е. Эфрос). «Ричард III».— «Вести, театра», 1920, № 50. с. 11).
И, что было для Южина очень характерно, играя урода с горбом, с укороченной ногой, он оставался по-своему красив, во всяком случае благороден.
В сцене кошмарного сновидения в ночь перед боем все жертвы короля были размещены режиссером как бы в клетках-ячейках, расположенных на огромном станке, напоминающем икону-складень. Каждая ячейка освещалась отдельно.
Ермолова играла Маргариту и раньше. Пьеса в переводе А. В. Дружинина впервые пошла 13 февраля 1897 года. Но тогда актриса прежде всего показывала страдающую мать. Теперь она во многом пересмотрела роль. Перед зрителями была старая королева, лишенная права миловать и особенно карать. Она ненавидела Ричарда прежде всего потому, что он отнял у нее власть. А вернись к ней прежние права, с какой жестокостью она расправилась бы с врагами. «Это был образ, страшный в своей злобе и ненависти, образ, новый в творчестве Ермоловой. В своей суровой, грозной правде он мог быть рожден только в годы гражданской войны» (Дурылин С. Н. Мария Николаевна Ермолова, с. 52).
Южин подчеркивал, что эта королева «жила проклятием судьбе и людям, и все ее речи, по словам Шекспира, поднимают волосы на голове» (Южин А. Мария Николаевна Ермолова, с. 59). И в то же время Ермолова передавала огромную любовь матери к сыну. Она видела на поле боя сыновний шлем и кидалась к нему, она верила, что сын здесь, недалеко. И, как вспоминал Ф. Каверин, один из участников спектакля, все сразу на сцене изменялось: «Какое нам дело до интриг, до эгоистичной борьбы этой властной женщины. Мать, простая мать мечется по сцене. И вот со шлемом в руках, она находит сына. Как загораются ее глаза, нет, очи на изборожденном морщинами лице. Сколько отчаяния, сколько внутренней силы в этом тихом и слабом голосе. Какое горе, какая безысходная тоска звучат в ее словах» (Каверин Ф. Воспоминания и театральные рассказы, с. 168—169). Южин говорил, что, играя с Ермоловой множество раз, он не мог не испытывать во втором акте чувства жути, того чувства, которое невольно заставляет это чудовище говорить почти искренне после ее ухода:
«Клянусь владыкой, не в силах я
Ее винить. Она страдала много...»
Тема личной власти, противостоящей народу, интересам государства, законам божеским и человеческим, власти, которую добывает король, шагая по трупам, имела в то время, когда спектакль пошел, особенно актуальное звучание — ведь так недавно в России было свергнуто самодержавие. Спектакль был созвучен революции, и в этом заключалась его сила.
По книге Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1941».
Особенно важное значение для Малого Театра имела постановка «Посадника» А. К. Толстого (премьера 22 октября 1918 года, режиссер А. А. Санин, художник А. А. Арапов, музыка П. А. Ипполитова).
Драматург не считал «Посадника» законченной пьесой, собирался продолжать над ней работу. Тем не менее она ставилась в Малом театре в 1878 году, но успеха не имела.
В советское время театр привлекли в этой пьесе темы патриотизма и народоправства. В брошюре, выпущенной к премьере, автор предисловия Н. В. Давыдов писал: «В этой драме Толстой дал русского государственного деятеля старого вечевого времени, образец гражданина республиканской доблести, человека, который приносит себя, свою честь и счастье в жертву народному благу» (Цит. по кн.: «Посадник», драма в 3 действиях, 5 картинах гр. А. К. Толстого на сцене Гос. Малого театра, 1918, с. 10).
Очень точно определил значение спектакля известный критик П. А. Марков: «Этой постановкой Малый театр недвусмысленно декларировал отсутствие оппозиции революции» (Марков П. Первые годы.— «Театр», 1957, № 11, с. 67).
Режиссер А. Санин, да и все участники стремились создать народную трагедию, решительно противопоставить ее мещанской бескрылости предреволюционных спектаклей. «Посадник» приобретал новые качества по своему монументальному стилю, по строгому сценическому рисунку, по пафосу вольнолюбия и преданности родине. «Какой-то предельной и ясной честностью веяло от этого спектакля, которым Малый театр, как и классикой, возвращался к своим прежним демократическим традициям» (Там же).
Оформлял спектакль новый для Малого театра художник А. А. Арапов (1896 — 1949). Он говорил, что его особенно увлекала задача «проникнуться духом времени и представить интерьеры не холодными стенами, окнами и дверями, взятыми из музея, а сделать это искренне и живо, как «это звучит убедительно в картинах Рябушкина» (Цит. по кн.: Ракитина Е. Анатолий Афанасьевич Арапов. М., «Сов. художник», с. 23—24). Декорации отражали и солнечные блики и розовые отсветы горящих свечей. «В декорациях дома Посадника Арапов подчеркивает незаурядность, благородство интерьера, вводя даже деталь, не свойственную для древнего Новгорода,— разноцветную изразцовую печь. И вместе с тем во всех пропорциях дома, в объемном своде, расписанном синей вязью XIII века,— массивность, основательность, какая-то степенность, что очень хорошо соответствует характеру его хозяина» (Там же, с. 24).
Режиссер Санин главное внимание обращал на народные сцены. Он использовал свет, музыку, группировку цветовых пятен, быструю смену ритмов. Для участия в массовках были привлечены не обычные статисты, а студенты, понимавшие суть даваемых постановщиком заданий, и это сказалось на горячем тоне, который отличал спектакль. Каждый участник массовой сцены понимал, чего добивался тот персонаж, которого он изображал, и мог оправдать его поведение.
Уже с первых репетиций, а они начались в сентябре 1917 года, Санин увлек всех участвовавших своим толкованием пьесы. Он темпераментно рассказывал о свободолюбии новгородцев, о их борьбе с теми, кто хотел поработить вольный город. Санин был убежден, что режиссер обязан знать каждого, даже самого маленького актера. И, делая замечания статисту, обязательно называл его по имени и отчеству. Он умел так похвалить, что вся труппа аплодировала счастливчику, даже если он участвовал только в массовке. И все играющие в спектакле из кожи лезли, чтобы заслужить похвалу постановщика. Народные сцены исполнялись с особенным подъемом. Режиссер кричал: «Начали! Орлы! Дети! Целую! Так, собрались. Медленнее, не спешите. Все равно помирать!» И это накаляло тех, кто был занят в массовке.
Сцена веча, на котором решалась судьба Новгорода, ставилась в соответствии с концепцией известного историка В. О. Ключевского. Пять «концов» господина великого Новгорода сходились на площадь со своими стягами. Каждый «конец» включал до тридцати человек, и все они двигались от выхода на противоположный край сцены, навстречу друг другу. Создавалось общее движение, слышался тревожный гул толпы. Впервые на сцене Малого театра героем спектакля стала народная масса.
Прежний воевода хотел отдать вольных новгородцев в кабалу суздальскому князю. Он смещен, избран новый воевода — Чермный. Толпа постепенно расходится с площади, она возбуждена, то там, то здесь возникают споры, могущие каждую минуту перейти в драку. Тут же разгуливают иностранные купцы — венецианец и немец, они прицениваются к товарам, разложенным на лотках. Молодые женщины хвастают друг перед другом нарядами и украшениями. В толпе бредут нищие, слепцы с поводырями, монахи. И все время ощущается напряжение,— над городом нависла опасность.
По ходу действия любовница воеводы Настасья крадет ключ от тайного хода, чтобы выпустить из заключения своего брата — воина. А тот, воспользовавшись тайным ходом, пропускает через него суздальские войска. Новгородцы отбивают атаку. В этой картине толпа была — один порыв. Здесь передавалось мощное патриотическое настроение.
Подстрекаемые прежним воеводой Фомой Григорьевичем и его сторонниками, новгородцы требуют суда над Чермным, приговора его к смерти. И когда Посадник, веря Чермному, понимает, что только он может возглавить оборону города, принимает вину на себя. Вече приговаривает его к изгнанию, для Посадника это тяжелейшее наказание, но зато Новгород будет спасен.
Южин показал Посадника в домашней обстановке человеком мягким, добрым, по-стариковски ворчливым. Но на площади, когда решалась судьба Новгорода, когда он настаивал и убеждал, когда принимал на себя страшную вину, он поднимался до подлинной монументальности.
Роль Мамелфы Дмитриевны играла Ермолова. «Ее строгий и вдохновенный облик, властность походки, достоверность точно почувствованной эпохи давали основной и верный тон, благородную простоту всему спектаклю» (Луначарский А. В. Из московских впечатлений.— «Жизнь искусства», 1919, № 53, с. 2). Надменная и кичливая представительница именитого боярства, она презирала народ, ненавидела Чермного и гневно перечила Посаднику. Ермолова вложила в свою роль подлинную силу и гнев и показала яркую выразительницу сил, враждебных народу.
Луначарский так оценивал эту постановку: «Поистине превосходный спектакль, который можно самым горячим образом рекомендовать рабочей публике...
В старой, старой пьесе А. Толстого есть много такого, что непосредственно говорит душе современного революционного зрителя. Конечно, между вольницей буйного Новгорода и современной коммунистической Россией легли столетия. Но сердце сердцу весть подает, и в конце концов для свободной трудовой России всегда останется светлым памятником на темном фоне ее прошлого Новгород, Псков, Вятка и те левые партии, которые в свое время являлись нашими предшественниками на почве русской истории»1.
Далее Луначарский говорил об известной сентиментальности и мелодраматичности пьесы и спектакля, но считал, что для новой публики это далеко не вредно. «И часто то, что учено-интеллигентская публика склонна считать за дешевый успех, в самый раз по плечу публике свежей, привыкшей к сильным выражениям чувств» (Там же).
Последний спектакль 1918 года, включающий две пьесы Мольера: «Скупой» и «Проделки Скапена» (премьера 19 декабря, режиссер С. В. Айдаров, художник Н. П. Ульянов), прошел без успеха. После «Посадника» в нем особенно была очевидна безликость режиссуры. Критик писал о «Скупом»: «Полное отсутствие выдумки, бедность зрительных впечатлений, скудость художественных средств делают спектакль серым и нудным» (Аш. В. (В. Ашмарин — В. Ф. Ахрамович). Мольеровский спектакль.— «Известия», 1918, 21 дек.). Роль Гарпагона играл О. Правдин, он стремился раскрыть характер скряги через гнусавый голос и походку рамоли. Ансамбль в спектакле отсутствовал.
«Проделки Скапена» шли веселее, чему способствовала сама пьеса, но и эта комедия была поставлена без особой выдумки.
Новый, 1919 год открылся спектаклем «Старик» М. Горького имеющим принципиальное значение для истории Малого театра. Премьера состоялась 1 января. Ставил спектакль режиссер И. Платон, художник — К. Юон. Если рассмотренные выше постановки были задуманы и даже начали готовиться в период между Февральской и Октябрьской революциями, то эта пьеса была первой, которую театр включил в свой репертуар уже после Октября.
Двадцать второго марта 1919 года театр выпустил трагедию в одном действии Гуго фон Гофмансталя «Электра» (режиссер А. Санин, декорации С. Петрова, костюмы В. Дьячкова, танцы поставил В. А. Рябцев).
Представитель неоромантизма и символизма, возглавлявший венских декадентов, Гофмансталь проявлял интерес к вечным вопросам жизни, к культу красоты и наслаждений. В его трагедии Электра ненавидела свою мать, убившую мужа и теперь разделяющую ложе с любовником. Одна из участниц спектакля, Н. А. Смирнова, вспоминала: «Образцами для костюмов послужили статуэтки, найденные при раскопках в Микенах. Это были причудливые, вычурные костюмы, совсем не похожие на те, которые мы обычно видели в греческих пьесах. Монументальные и мрачные декорации дворца с колоннами, лестницами, площадками и переходами, таинственно освещенные дрожащим огнем факелов, соответствовали внутреннему настроению трагедии» (Смирнова Н. А. Воспоминания. М., ВТО, 1947, с. 297).
Работа на репетициях, как всегда, когда ставил спектакль Санин, была увлекательна, и, как всегда, режиссер большое внимание уделял массовым сценам. Блестяще были организованы группы рабов и рабынь, разработана вакханалия в конце спектакля. Он хотел, чтобы спектакль нес тему справедливого возмездия и чтобы жестокая последняя картина — убийство Клитемнестры и Эраста — прозвучала как гибель тиранов. Благодаря этому спектакль стал бы созвучен революции.
Роль Электры играла Пашенная. Озлобленная, в лохмотьях, грязная, с космами нечесаных волос, Электра проклинала свою мать. Было жутко смотреть на ее горящие черные глаза, мечущие гневные, полные ненависти, молнии. Когда план мести Электры осуществлялся, она выражала свой восторг в неистовом танце.
Пламенно и вдохновенно играл Ореста Остужев. Величественна была Клитемнестра Смирновой.
Но успех постановка имела только в узком кругу театралов. Как писала Пашенная, «все это было и непонятно и, не боюсь этого сказать, не нужно нашему новому зрителю» (Пашенная В. Искусство актрисы, с. 120).
В один вечер с «Электрой» шла «Собака садовника» («Собака на сене») Лопе де Вега. Ставил спектакль тот же А. Санин, оформляли художники К. Юон и В. Дьячков.
Репетируя, режиссер призывал актеров «забыть голод, забыть, что кишка трещит, что не во что одеться». Он говорил, что именно теперь, когда так трудно живется, «театр не должен жалеть ярких красок, цветов, песен для своих голодных и холодных зрителей» (Цит. по кн.: Каверин Ф. Воспоминания и театральные рассказы. М., с. 159).
Как писал критик, в «Собаке на сене» «режиссер верно и увлекательно передал самую душу этой испанской комедии, ее краски, закрутил в вихре потешного действия, с вплетающимися в него лирическими, нежно поэтическими струями. В постановке громадное богатство театральной выдумки» (Эфрос Н. «Собака садовника».— «Вести, театра», 1919, № 17, с. 7). И как ликовал зритель, когда любовь побеждала сословные предрассудки.
Красочными были декорации Юона, хотя легкому и веселому спектаклю отчасти противоречила их громоздкость.
Исполнителю роли Теодоро М. Ленину не хватало юмора, легкости, он излишне упирал на пафос и вскоре уступил роль Остужеву. У Шухминой Диана была прелестной, капризной и лукавой, мучающей влюбленных в нее кавалеров и в первую очередь Теодоро. Особенно она была хороша в паре с Остужевым.
Тристан в исполнении Яковлева был в меру груб, в меру ловок, в меру ироничен, в меру изворотлив. Каждой фразой он вызывал смех и в то же время нигде нарочито не комиковал. Где пьеса, по воле автора, приближалась к буффонаде, буффонил и Яковлев. В такой же комедийно-фарсовой манере играли Н. Костромской графа Людовико и В. Кумельский графа Фредерико.
Актриса Н. Смирнова вспоминала: «Никогда не забуду условий тогдашней работы. Совсем замерзшие дома, с красными глазами от дымящих железных печек, поставленных взамен испорченного центрального отопления, приходили Мы в холодный театр и репетировали в валенках, теплых шапках, фуфайках и кофтах» (Смирнова Н. А. Воспоминания, с. 297). Но вопреки сложнейшим бытовым условиям родился спектакль, отлично передававший атмосферу знойной Испании. В зрительном зале звучал громкий и веселый смех, гремели горячие аплодисменты.
Девятнадцатого января 1920 года Малый театр показал «Ричарда III» Шекспира в постановке А. Санина и Н. Волконского (художники С. Петров и В. Дьячков), а 18 апреля — «Женитьбу Фигаро» Бомарше (режиссер И. Платон, художник А. Веснин). Оба спектакля имели для театра большое значение.
В отчете, направленном в Наркомпрос, в связи с работой над «Ричардом III» говорилось: «Огромная сложность этой исключительной по трудности постановки и великого по художественной ценности произведения была еще более осложнена теми условиями, в которых находился Малый театр, недостатком рабочих рук, холодом в театре и в мастерских, упадком сил всех художественных и вспомогательных составов театра, под влиянием недостаточного питания, низкой температуры дома, болезней, смертей и т. д. Все это задержало постановку «Ричарда III» до первой половины января, и только необычайным напряжением уцелевших работников Малого театра и их энергией была осуществлена эта грандиозная задача, равной которой не разрешил ни один из других театров Москвы» (Советский театр. Материалы и документы, с. 111).
Учитывая особую сложность и ответственность спектакля, на нескольких последних репетициях по просьбе театра присутствовал А. Луначарский, давший полезные советы.
По свидетельству современников, режиссер не сумел раскрыть философской, исторической и психологической глубины трагедии. Декорации, при их скрупулезной исторической точности, мало соответствовали духу трагедии и, по замечанию критика Н. Эфроса, были «безразличным фоном». Костюмам не хватало характерности, соответствия тем персонажам, Для которых они предназначались. Несмотря на то, что Санин был признанным мастером постановки массовых сцен, на этот раз они оказались слабее, чем в предыдущих спектаклях. Может быть, потому, что безмерно занятый в других театрах Санин не уделял спектаклю должного внимания и многое перепоручил своему молодому коллеге — Н. Волконскому. Группы лордов и группы воинов выстраивались довольно беспорядочно. Исключение составляла сцена, в которой Ричмонд и его воины преклоняли колено по случаю победы. Но и эта сцена превращалась в живую картину, хорошо организованную, но лишенную подлинного чувства.
Безликой, лишенной силы и даже жалкой была группа граждан, пришедшая просить Глостера принять корону, стать королем Ричардом III.
А между тем об отношении народа к будущему королю красноречиво свидетельствует Букингем. С горечью он восклицает: «Молчит народ и рта не разевает», тем самым подчеркивая недовольство народа, его безразличие к новому королю.
Большинство актеров в своих ролях были неинтересны, исключение составляли: Южин — Ричард III, Ермолова — королева Маргарита и в некоторых сценах Пашенная — Анна.
Критик Н. Эфрос упрекал Южина за мелодраматизм, за то, что актер не показал душевной борьбы своего героя. Но он признавал, что в пределах своего задания Южин исполнял роль превосходно. Южин играл Ричарда откровенным злодеем. «Трудно забыть его глаза,— писал Эфрос,— то с мстительным блеском холодного бесстрастия, то полные ненависти, загадочно завлекающие, ехидно усмехающиеся, глаза на бледной маске урода, искривляемой гримасой тонких, почти неприметных губ огромного рта. Приковывает внимание жизнь пальцев — свойство тонких натур, когда они гневно касаются перед убийством рукоятки кинжала или когда точно гипнотическими пассами принуждают королеву Елизавету склониться на его просьбу — отправиться со сватовством к своей дочери»( Н.Э. (Н. Е. Эфрос). «Ричард III».— «Вести, театра», 1920, № 50. с. 11).
И, что было для Южина очень характерно, играя урода с горбом, с укороченной ногой, он оставался по-своему красив, во всяком случае благороден.
В сцене кошмарного сновидения в ночь перед боем все жертвы короля были размещены режиссером как бы в клетках-ячейках, расположенных на огромном станке, напоминающем икону-складень. Каждая ячейка освещалась отдельно.
Ермолова играла Маргариту и раньше. Пьеса в переводе А. В. Дружинина впервые пошла 13 февраля 1897 года. Но тогда актриса прежде всего показывала страдающую мать. Теперь она во многом пересмотрела роль. Перед зрителями была старая королева, лишенная права миловать и особенно карать. Она ненавидела Ричарда прежде всего потому, что он отнял у нее власть. А вернись к ней прежние права, с какой жестокостью она расправилась бы с врагами. «Это был образ, страшный в своей злобе и ненависти, образ, новый в творчестве Ермоловой. В своей суровой, грозной правде он мог быть рожден только в годы гражданской войны» (Дурылин С. Н. Мария Николаевна Ермолова, с. 52).
Южин подчеркивал, что эта королева «жила проклятием судьбе и людям, и все ее речи, по словам Шекспира, поднимают волосы на голове» (Южин А. Мария Николаевна Ермолова, с. 59). И в то же время Ермолова передавала огромную любовь матери к сыну. Она видела на поле боя сыновний шлем и кидалась к нему, она верила, что сын здесь, недалеко. И, как вспоминал Ф. Каверин, один из участников спектакля, все сразу на сцене изменялось: «Какое нам дело до интриг, до эгоистичной борьбы этой властной женщины. Мать, простая мать мечется по сцене. И вот со шлемом в руках, она находит сына. Как загораются ее глаза, нет, очи на изборожденном морщинами лице. Сколько отчаяния, сколько внутренней силы в этом тихом и слабом голосе. Какое горе, какая безысходная тоска звучат в ее словах» (Каверин Ф. Воспоминания и театральные рассказы, с. 168—169). Южин говорил, что, играя с Ермоловой множество раз, он не мог не испытывать во втором акте чувства жути, того чувства, которое невольно заставляет это чудовище говорить почти искренне после ее ухода:
«Клянусь владыкой, не в силах я
Ее винить. Она страдала много...»
Тема личной власти, противостоящей народу, интересам государства, законам божеским и человеческим, власти, которую добывает король, шагая по трупам, имела в то время, когда спектакль пошел, особенно актуальное звучание — ведь так недавно в России было свергнуто самодержавие. Спектакль был созвучен революции, и в этом заключалась его сила.
Подробнее
В МАЛОМ ТЕАТРЕ. С ЕРМОЛОВОЙ И ЮЖИНЫМ. УХОД С ДРАМАТИЧЕСКОЙ СЦЕНЫ НАВСЕГДА
В МАЛОМ ТЕАТРЕ. С ЕРМОЛОВОЙ И ЮЖИНЫМ.
УХОД С ДРАМАТИЧЕСКОЙ СЦЕНЫ НАВСЕГДА
Глава из книги Н.Кинкулькиной «А.А.Санин»
УХОД С ДРАМАТИЧЕСКОЙ СЦЕНЫ НАВСЕГДА
Глава из книги Н.Кинкулькиной «А.А.Санин»
В МАЛОМ ТЕАТРЕ. С ЕРМОЛОВОЙ И ЮЖИНЫМ.
УХОД С ДРАМАТИЧЕСКОЙ СЦЕНЫ НАВСЕГДА
Глава из книги Н.Кинкулькиной «А.А.Санин»
Во встрече Санина с Малым театром была определенная художественная логика, если не сказать закономерность. На искусстве старейшего русского театра он воспитывался смолоду. На лучшие традиции этого театра опирался, создавая свою систему, его учитель Станиславский. Наконец, обожаемая Саниным Мария Николаевна Ермолова, с которой его связывала большая дружба, основанная на общности эстетических вкусов и идеалов, на глубоком творческом взаимопонимании, — это тоже Малый театр.
Александр Иванович Южин вел переговоры с Саниным о переходе в Малый театр неоднократно, начиная с 1909 года, как только стал управляющим труппой. Но тогда они по разным причинам так и не были завершены.
Свой первый спектакль на сцене Малого театра Санин поставил в 1918 году, будучи еще режиссером Художественного театра. Это была драма А.К. .Толстого «Посадник», приуроченная театром к первой годовщине Октябрьской революции. Постановка «Посадника» была не просто работой маститого режиссера еще в одном, новом для него театре. Как напишет впоследствии Санин в летописи своей жизни и деятельности: «Для артистов Малого театра эта первая репетиция с режиссером Саниным была пробой очередной обыденной работы, а для меня — завершением целого этапа моей жизни, реализацией лучших, самых высоких идеальных стремлений и порывов ума, моей души, всего моего существа»1.
Старейший русский театр по-своему шел к новому зрителю. В «Посаднике», пьесе о борьбе «вольного Новгорода» XIII века против внешних врагов, осложненной острыми классовыми противоречиями и изменой внутри осажденного города, он услышал отзвук современных коллизий, но, несомненно, переоценил основания для прямых аналогий с современностью, пьеса, несомненно, ставила проблему личности и народа. Но для того, чтобы роль народа выдвинуть на первый план, театру потребовалось некоторое смещение акцентов. Этот прием был не нов. Так поступил в свое время Художественный театр при постановке «Царя Федора» и «Смерти Иоанна Грозного».
Сделав главным героем спектакля вольнолюбивых новгородцев, Санин разрабатывает тончайшую партитуру массовых сцен. Идя в этом от традиций Художественного театра, он значительно превосходит его первые опыты. Режиссер ищет новые формы и средства сценической выразительности для воплощения ведущей роли народа.
Кульминационной в спектакле стала сцена веча. У драматурга здесь главное — трагедия Посадника, во имя общего блага жертвующего своей честью. Санин же отодвигает эту тему на второй план и превращает вече в сцену народного бунта против изменников. Выдвижение масс на первый план подчеркивалось мизансценически: основные герои пьесы первоначально были помещены в глубине сцены, они как бы оттерты массой и почти прижаты к вечевому колоколу. Центральное действующее лицо здесь — народ. «Минутами зритель забывал о главных персонажах и жадно следил за безымянными героями толпы, развернувшими ряд драматических положений, соперничавших и порой в зрительном отношении более ярких, чем основная драма»2, — писал рецензент В.Ашмарин в «Известиях».
Для придания масштабности, эпического размаха в этой сцене не было тщательной индивидуальной обрисовки масс. Она была заменена общей социальной характеристикой отдельных групп. В этой сцене отсутствовала и скрупулезная детализация. Отказ от жанрово-бытовых красок преследовал одну цель: как можно точнее выявить, сценически выразить основной замысел — нарастание и взрыв народного гнева. Новаторской была сложная динамика масс в этой сцене. Здесь нет уже зафиксированного механического деления пространства на «сторонников» и «противников». Идет беспрестанное движение: люди меняются местами, группы возникают и растворяются; и их построение и движение обретает диалектическую сложность, которой не было в прежних постановках Санина, даже таких новаторских в этом отношении, как «Сорочинская ярмарка» в Свободном театре.
В «Посаднике» были применены такие сложные приемы, как сильный бросок массы, вооруженной вилами, топорами, косами, — из глубины сцены к авансцене — на воеводу, которого считали изменником. Эпизод производил огромное впечатление. Один из его участников, тогда еще ученик школы Малого театра, впоследствии известный режиссер Ф.Н.Каверин вспоминает: «...Требуя, чтобы вид наш был страшен, Александр Акимович говорил: «Я только тогда вам поверю, когда в первом ряду партера женщины закричат, вскочат и убегут к дверям. Все остальное миндаль, пирожное, а не бунт». И как же торжествовали мы, когда на спектакле, да не на премьере, а на десятом или пятнадцатом представлении, женщины действительно убегали в глубь зала от нашего бешеного броска. Александр Акимович сумел привить нам, всей школе, такую любовь к новгородским простым мужикам и бабам, что мы играли народные сцены с громадным подъемом».
Санин не только ломал шаблоны в построении мизансцен, но решительно одолевал инерцию мышления актеров в трактовке образов, трафареты психологических мотивировок в сценическом поведении их героев. Чтобы спасти воеводу от неминуемой расправы в вышеупомянутой сцене, Санин заставлял убеленного сединами, гордого, величавого Посадника — Южина опуститься на колени перед новгородской «чернью» — простыми мужиками и ремесленниками. Парадоксальность такого сценического хода многих поставила в тупик. Мизансцена показалась Южину нелогичной и противоестественной, и он долго ей противился. Впоследствии сцена оказалась одной из наиболее впечатляющих в спектакле.
Нарастание народного возмущения в сцене веча режиссер передает всеми доступными, сценическими средствами. Не только пластика, но шум, крики, возгласы имели сложную режиссерскую партитуру. Толпа – единое гигантское существо. Сливающийся воедино гул голосов, единый взгляд, брошенный десятками глаз, единое движение воздетых рук. Рецензент «Новостей сезона» писал: «В «Посаднике» у Санина показана капельмейстерская рука, во весь размах, во весь тон (...) Так это было жизненно и народно... И вся эта громадная сцена, со всеми ее crescendo и diminuendo шла с такими живыми оттенками в массовых интонациях, движениях (курсив мой. — Н.К.), какие были, конечно, громадной работой достигнуты режиссером и выполнены».
В постановке массовых сцен Санин, конечно, опирался на опыт мхатов-ских «Царя Федора Иоанновича» и «Смерти Иоанна Грозного», и в «Посаднике» ощущается влияние этих далеких по времени спектаклей. Но непосредственные же истоки народных сцен в «Посаднике» шли, несомненно, от знаменитой санинской постановки «Бориса Годунова» в парижской Гранд Опера. Предтечей веча была сцена народного бунта под Кромами. Но сложный пластический и ритмический рисунок массовых сцен в оперной постановке был задан музыкой. Здесь же, в «Посаднике», пластика и ритм, так блистательно сценически выявившие мятежный дух народа, были «услышаны» обостренным слухом режиссера. «То, что я увидел в «Посаднике», было органически ново по самому замыслу и выполнению, по самой идее сценической трактовки толпы: здесь впервые эта «толпа» преобразилась в «народ» и здесь впервые я ощутил стихию множества, явленную как некое сценическое единство, заполнившее собою все и поглотившее без остатка всех остальных героев «Посадника», — писал М.Загорский в газете «Театральный курьер».
Для Малого театра «Посадник» был встречей с новыми для него эстетическими принципами. Прежде всего это относилось к постановке массовых сцен. Новаторская деятельность Санина была во многом откровением для бывшей императорской сцены. Но вместе с тем режиссер опирался на традиции старейшего театра. Он поставил «Посадника» в близкой театру «реалистической театральности» (П.А.Марков); проявил такт и бережность по отношению к традициям в актерском искусстве, хотя неуклонно и неотступно подчинял актеров своей художественной воле, вовлекая их в свой замысел, точнее, увлекая их своим замыслом, направляя их поиски к созданию единого художественного целого — театрального спектакля.
Вскоре после премьеры «Посадника» Санин переходит на постоянную режиссерскую работу в Малый театр и сразу же вводится в состав Литературно-художественного комитета театра. Кроме «Посадника», он ставит здесь несколько пьес из русской и зарубежной классики. Ставит в русле тех же демократических традиций.
В марте 1919 года состоялась премьера комедии Л one де Беги «Собака садовника» («Собака на сене») и трагедии Гофмансталя «Электра». Обе пьесы шли в один вечер. Санин услышал в них мотивы, созвучные эпохе. Даже традиционное для русской дореволюционной сцены соединение в одном спектакле пьес разных жанров — трагедии и комедии — оказалось созвучным сложному и суровому времени. Режиссер оказался чуток и в этом: сила контраста тоже «работала» на современность. «Смотря спектакль, отлично передававший атмосферу знойной, красочной, буйной Испании, — вспоминает актриса Н.А.Смирнова, — нельзя было представить себе, что играют недоедающие, мерзнущие актеры. Санин, увлеченный постановкой обеих пьес и нас всех увлекал и заставлял забыть невзгоды тогдашнего быта». Сценическую атмосферу помогали создать лучезарные декорации К. Юона.
В спектакле царила стихия «увлекающей жизнерадостности», смеха, шутки, доходящей до буффонады. Покоряла любовь Дианы и Теодоро, сметающая на своем пути сословные предрассудки. И этот мотив теперь по-особому откликался в зрительном зале.
Но не обошлось без актерских коллизий. Диану должна была играть О.Гзовская, она отказалась от роли — ей очень хотелось сыграть трагическую Электру, предназначавшуюся В.Пашенной. В результате она, обидевшись, ушла из театра, не сыграв ни той, ни другой роли. Впрочем, обида скоро забылась, и Гзовская снялась у Санина в фильме «Сорока-воровка». Диану превосходно сыграла В.Шухмина, с большим профессиональным интересом работавшая с Саниным, с радостью откликавшаяся на манки режиссера. «Позвольте назвать Вас дорогим, — писала актриса на следующий день после премьеры, — и поблагодарить за ту большую радость, которую я пережила в работе с Вами. Вы большой, чудесный художник, я оценила и полюбила Вас всей душой; я была счастлива, и мне грустно, что наша работа кончилась...».
«В «Собаке садовника», — писал о спектакле Н.Е.Эфрос, — режиссер верно и увлекательно передал самую душу этой испанской комедии, ее краски, закружил в вихре потешного с вплетающимися в него лирическими, нежно-поэтическими струями». Санину удалось раскрыть многомерность этой классической комедии, написанной более трехсот лет назад, и создать искрометный, жизнеутверждающий спектакль. «Опять — победа Санина. Она сопутствует каждому его шагу на новой для него сцене Малого театра. Это — не счастливая случайность, это — справедливый, заслуженный результат его большого режиссерского дарования, его художественной чуткости и его богатой фантазии, которая умеет загораться от огней из любого литературного костра».
В одну из «круглых» дат «Собаки садовника» Санин получил изящную открытку с изображением очень смешной таксы со следующим текстом: «Опоздавшая на юбилей собаки, спешит к своему садовнику, чтобы пожелать ему на праздник счастья и всяких благ! М.Ермолова. Дорогому товарищу моему и приятелю Александру Акимовичу Санину. На добрую память от М.Ермоловой. Сердечный привет Лидии Стахиевне и Екатерине Акимовне».
«Электру» Гофмансталя Санин ставил в 1907 году, еще в бытность свою в Петербурге. В основе замысла того спектакля лежал акт личной мести героини. В спектакле 1919 года на первый план выходила тема справедливого возмездия, тема отмщения тиранам за содеянное преступление. Это делало спектакль созвучным времени, хотя ни о каких прямых аналогиях режиссер, разумеется, не помышлял.
В атмосферу трагедии публику вводили декорации художника С.Петрова — мрачный дворец, высеченный в громаде скалы, с множеством лестниц и переходов. В мигающем свете факелов чудилось что-то зловещее. Санин ввел оригинальный прием закулисных шумов, выстроенных по законам гармонии, с короткими репликами закулисного хора, сопровождавшего действие в кульминационные моменты спектакля. Эти реплики материализовали невидимую зрителю жизнь, которая протекала в страшных подземельях дворца.
В соответствии с изменившимся замыслом была срежиссирована и блистательная в обеих санинских постановках финальная сцена. Она воплощала народное празднество, где торжество Электры и Ореста, сливающееся с радостными криками рабов и воинов, превращалось во всеобщее ликование, на фоне которого шел финальный танец Электры.
Электру играла В.Пашенная. «Работа над «Электрой» была увлекательная, яркая и какая-то, я бы сказала, страстная», — напишет она впоследствии, вспоминая и «пламенного А.А.Остужева — Ореста», и «красивую, тогда совсем еще девочку Е.Н.Гоголеву» — Хризотемиду, и «величественную Царицу Клитемнестру» (ее играла НА.Смирнова), и «блестящую постановку АА.Санина, с прекрасными группами рабов и рабынь, с вакханалией в конце спектакля».
Позднее, репетируя в Музыкальной студии МХТ роль Лизистраты, где сложный пластический рисунок роли требовал изощренных движенческих навыков, Пашенная воздаст должное мастерству Александра Акимовича в работе с актерами: «Мне, конечно, очень помогла моя работа над ролью Электры в Малом театре с АА.Саниным, который требовал свободных, пластичных движений. Я плясала целую сложную пляску — вакханалию и, не обладая особой грацией, органически владела телом и движениями».
В 1920 году Санин поставил трагедию Шекспира «Ричард III» с Южиным — Ричардом и Ермоловой — королевой Маргаритой. Формально это считалось возобновлением спектакля, шедшего в последний раз в бенефис Южина в 1897 году. Но это был уже новый спектакль. Санин поставил его «в приемах самой реальной жизни», несколько «опростив» традиционного сценического Шекспира, лишив его привычных котурнов. Мизансцены в санинской постановке обрели естественность и жизненное правдоподобие. Театральная критика упрекала режиссера в неправомерности такой трактовки. По мнению рецензента, нельзя ставить Шекспира в «приемах самой реальной жизни», недопустим «реалистический порядок расположения групп» в пьесе, написанной в стихах. Исполнению Южина, по мнению того же рецензента, недоставало в этой роли трагического пафоса.
Правомерность режиссерского замысла Санина — очевидна. Как всегда при постановке исторических пьес, для него важнейшим становится принцип исторической достоверности, что соблюдено и в «Ричарде III». Все аксессуары воспроизведены с доподлинной исторической точностью. Особенно костюмы, что позволило рецензенту не без иронии заметить, ITO они могли бы быть «хорошей иллюстрацией к истории костюма».
Но в данном спектакле скрупулезная точность в воспроизведении места действия — как исторического фона, так и самой топографии местности казалась второстепенной. «Безличным традиционным фоном» назвал рецензент декорации спектакля. Зато крайне необходимой в создании сценической атмосферы стала нюансировка освещения. Режиссер и в прежних своих работах придавал большое значение световому решению. Оно всегда было тесно связано с общим замыслом спектакля, со сценическими задачами данного конкретного фрагмента спектакля, будь то освещение интерьера или поля битвы; отражало оно смену времени суток или характер погоды. Сохранилась световая партитура «Ричарда III», сделанная рукой Санинa, — лаконичные поэтические строчки, перемежающиеся краткими техническими указаниями осветителям. Пролог: «Вечер» — закат солнца — багровый — с люльки на действующих лиц». 2-я половина IV акта — «Рассвет. Мутное утро. Мгла через окна». Конец V акта — «На холодном утреннем рассвете костер догорает».
В спектакле было много оригинальных постановочных приемов. Интересно разработана сцена видений Ричарда, когда в ночь накануне битвы к нему являются души его кровавых жертв. Обычно в этой сцене жертвы в порядке последовательности, указанной автором, проходили перед троном своего палача. Санин применил здесь принцип одновременности действия, пущий от средневекового симультанного театра. На сцене был установлен многоярусный станок с множеством ячеек, по-особому освещенных, в которых одновременно появлялись тени тех, кого замучил и загубил на своем пути к трону король Ричард III.
Санин проявил в этом спектакле много изобретательности, особенно в остановке массовых сцен, где надо было выходить из положения с малым количеством статистов. Для смены места действия сцена погружалась во рак и в наступавшей на короткое время темноте молниеносно перестраивалось расположение групп, менялись костюмы и детали оформления. И это уже действие происходило в противоположном лагере, и масса была ной не только по общему облику, но вновь предельно индивидуализирована. «Ни одному зрителю не приходило в голову, — вспоминает Ф.Каверин, что в пяти картинах, шедших подряд, он видел одних и тех же актеров. Это была заслуга Санина: он мастерски лепил каждую фигуру в толпе; что делал режиссер с нашими спинами, руками, ногами! Одних он превращал в «горбатых», других — в «хромых». Только что я был рыцарем, отважным, благородным сторонником Ричмонда. (...) «Боже, спаси Англию!» — восклицал я звонким голосом. И вот в одно мгновение я превращался военачальника Ричарда III. «На бой, дворяне Англии, на бой!» — квакал мой военачальник маленького росточка, раненый, с висящей на перевязи рукой. А Санин зорко следил за нашим преображением и всячески разжигал творческое соревнование между участниками».
Ричард III считается лучшей ролью Южина из его шекспировского репертуара. Соединение высокой романтики и реализма, свойственное трагедийному дару этого актера, нашло органическую опору в режиссуре Санина.
Реализм и культура санинской постановки были превосходной почвой и для игры Ермоловой в роли королевы Маргариты (это была вторая и последняя встреча режиссера с великой актрисой на сценических подмостках). 2 мая 1920 года состоялось чествование М.Н.Ермоловой по случаю ее полувекового юбилея на сцене. Уж как, вероятно, счастлив был Санин, как тешило его самолюбие, что он не «гость» на этом торжестве. И по праву появится на фотографии в составе труппы Малого театра, и по праву — у ног Ермоловой.
Постановка «Ричарда III» была плодотворной попыткой обращения к Шекспиру. Но, к сожалению, она так и осталась единичной, ибо Александр Анисимович вскоре покинет драматическую сцену навсегда и целиком посвятит себя оперной режиссуре.
В 1921 году Санин поставил «Горе от ума» с Южиным в роли Фамусова, осмысленной по-новому. А.Луначарский писал, что он «грандиозен в эпическо-спокойной, почти величавой смехотворности».
В 1920—1921 годах Санин режиссирует несколько спектаклей на сцене театра б. Корша, в том числе «Сирано де Бержерака» с Н.Радиным в заглавной роли и пьесу А.Луначарского «Канцлер и слесарь».
В 1921 году Санин поставил свой последний спектакль на сцене Малого театра — комедию А.Н.Островского «Лес». Большим достижением спектакля было исполнение Е.Лешковской роли Гурмыжской, о котором Санин с гордостью вспоминал много лет спустя: «Е.КЛешковская со мной сыграла в первый раз в своей карьере характерную роль пожилой. Гурмыжская в «Лесе» Островского имела выдающийся успех, об этой победе много говорили». Все было так.
На этом закончилось двадцатипятилетнее служение режиссера Александра Санина драматическому искусству.
Режиссерская деятельность Санина в Малом театре, продолжавшаяся около четырех лет, имела для театра принципиально важное значение. Проявив бережное отношение к традициям в области актерского искусства, опираясь на традиции в области режиссуры, заложенные А.П.Ленским, Санин сумел соединить их с передовыми принципами современного режиссерского искусства и значительно поднять уровень постановочной культуры старейшего русского театра, который на протяжении десятилетий считался «театром актера» и недооценивал значение остальных компонентов спектакля.
Думается, что деятельность АА.Санина в Малом театре, несмотря на ее кратковременность, может быть поставлена рядом с деятельностью А.П. Ленского.
Предоктябрьское десятилетие было сложным периодом в истории русского сценического искусства. С одной стороны, налицо были явления кризисного состояния театра, с другой стороны, это были годы становления режиссуры, годы ее молодости, ее безудержных исканий. В этот период, оставаясь верным коренным принципам художественного реализма, Санин предпринял поиски в области символистской драмы и сценического гротеска, успешно подошел к новому прочтению русской классики. Он остро ощутил художественную потребность века в синтетическом театре, диктуемую стремлением к наиболее полному сценическому выражению жизни человеческого духа. И наряду с К.Марджановым оказался одним из первых на этой стезе. Его разнообразная и яркая режиссерская практика этих лет, несомненно, способствовала обновлению выразительных средств сценического искусства, а богатый творческий опыт был интересно претворен в работах первых послеоктябрьских лет. Много позднее в Париже, оглядываясь назад, старый русский критик напишет о Санине: «...не было ни одного русского начинания с начала этого века, в той или иной форме сказавшего новое слово в театральном искусстве, с которым не было бы связано имя Санина».
УХОД С ДРАМАТИЧЕСКОЙ СЦЕНЫ НАВСЕГДА
Глава из книги Н.Кинкулькиной «А.А.Санин»
Во встрече Санина с Малым театром была определенная художественная логика, если не сказать закономерность. На искусстве старейшего русского театра он воспитывался смолоду. На лучшие традиции этого театра опирался, создавая свою систему, его учитель Станиславский. Наконец, обожаемая Саниным Мария Николаевна Ермолова, с которой его связывала большая дружба, основанная на общности эстетических вкусов и идеалов, на глубоком творческом взаимопонимании, — это тоже Малый театр.
Александр Иванович Южин вел переговоры с Саниным о переходе в Малый театр неоднократно, начиная с 1909 года, как только стал управляющим труппой. Но тогда они по разным причинам так и не были завершены.
Свой первый спектакль на сцене Малого театра Санин поставил в 1918 году, будучи еще режиссером Художественного театра. Это была драма А.К. .Толстого «Посадник», приуроченная театром к первой годовщине Октябрьской революции. Постановка «Посадника» была не просто работой маститого режиссера еще в одном, новом для него театре. Как напишет впоследствии Санин в летописи своей жизни и деятельности: «Для артистов Малого театра эта первая репетиция с режиссером Саниным была пробой очередной обыденной работы, а для меня — завершением целого этапа моей жизни, реализацией лучших, самых высоких идеальных стремлений и порывов ума, моей души, всего моего существа»1.
Старейший русский театр по-своему шел к новому зрителю. В «Посаднике», пьесе о борьбе «вольного Новгорода» XIII века против внешних врагов, осложненной острыми классовыми противоречиями и изменой внутри осажденного города, он услышал отзвук современных коллизий, но, несомненно, переоценил основания для прямых аналогий с современностью, пьеса, несомненно, ставила проблему личности и народа. Но для того, чтобы роль народа выдвинуть на первый план, театру потребовалось некоторое смещение акцентов. Этот прием был не нов. Так поступил в свое время Художественный театр при постановке «Царя Федора» и «Смерти Иоанна Грозного».
Сделав главным героем спектакля вольнолюбивых новгородцев, Санин разрабатывает тончайшую партитуру массовых сцен. Идя в этом от традиций Художественного театра, он значительно превосходит его первые опыты. Режиссер ищет новые формы и средства сценической выразительности для воплощения ведущей роли народа.
Кульминационной в спектакле стала сцена веча. У драматурга здесь главное — трагедия Посадника, во имя общего блага жертвующего своей честью. Санин же отодвигает эту тему на второй план и превращает вече в сцену народного бунта против изменников. Выдвижение масс на первый план подчеркивалось мизансценически: основные герои пьесы первоначально были помещены в глубине сцены, они как бы оттерты массой и почти прижаты к вечевому колоколу. Центральное действующее лицо здесь — народ. «Минутами зритель забывал о главных персонажах и жадно следил за безымянными героями толпы, развернувшими ряд драматических положений, соперничавших и порой в зрительном отношении более ярких, чем основная драма»2, — писал рецензент В.Ашмарин в «Известиях».
Для придания масштабности, эпического размаха в этой сцене не было тщательной индивидуальной обрисовки масс. Она была заменена общей социальной характеристикой отдельных групп. В этой сцене отсутствовала и скрупулезная детализация. Отказ от жанрово-бытовых красок преследовал одну цель: как можно точнее выявить, сценически выразить основной замысел — нарастание и взрыв народного гнева. Новаторской была сложная динамика масс в этой сцене. Здесь нет уже зафиксированного механического деления пространства на «сторонников» и «противников». Идет беспрестанное движение: люди меняются местами, группы возникают и растворяются; и их построение и движение обретает диалектическую сложность, которой не было в прежних постановках Санина, даже таких новаторских в этом отношении, как «Сорочинская ярмарка» в Свободном театре.
В «Посаднике» были применены такие сложные приемы, как сильный бросок массы, вооруженной вилами, топорами, косами, — из глубины сцены к авансцене — на воеводу, которого считали изменником. Эпизод производил огромное впечатление. Один из его участников, тогда еще ученик школы Малого театра, впоследствии известный режиссер Ф.Н.Каверин вспоминает: «...Требуя, чтобы вид наш был страшен, Александр Акимович говорил: «Я только тогда вам поверю, когда в первом ряду партера женщины закричат, вскочат и убегут к дверям. Все остальное миндаль, пирожное, а не бунт». И как же торжествовали мы, когда на спектакле, да не на премьере, а на десятом или пятнадцатом представлении, женщины действительно убегали в глубь зала от нашего бешеного броска. Александр Акимович сумел привить нам, всей школе, такую любовь к новгородским простым мужикам и бабам, что мы играли народные сцены с громадным подъемом».
Санин не только ломал шаблоны в построении мизансцен, но решительно одолевал инерцию мышления актеров в трактовке образов, трафареты психологических мотивировок в сценическом поведении их героев. Чтобы спасти воеводу от неминуемой расправы в вышеупомянутой сцене, Санин заставлял убеленного сединами, гордого, величавого Посадника — Южина опуститься на колени перед новгородской «чернью» — простыми мужиками и ремесленниками. Парадоксальность такого сценического хода многих поставила в тупик. Мизансцена показалась Южину нелогичной и противоестественной, и он долго ей противился. Впоследствии сцена оказалась одной из наиболее впечатляющих в спектакле.
Нарастание народного возмущения в сцене веча режиссер передает всеми доступными, сценическими средствами. Не только пластика, но шум, крики, возгласы имели сложную режиссерскую партитуру. Толпа – единое гигантское существо. Сливающийся воедино гул голосов, единый взгляд, брошенный десятками глаз, единое движение воздетых рук. Рецензент «Новостей сезона» писал: «В «Посаднике» у Санина показана капельмейстерская рука, во весь размах, во весь тон (...) Так это было жизненно и народно... И вся эта громадная сцена, со всеми ее crescendo и diminuendo шла с такими живыми оттенками в массовых интонациях, движениях (курсив мой. — Н.К.), какие были, конечно, громадной работой достигнуты режиссером и выполнены».
В постановке массовых сцен Санин, конечно, опирался на опыт мхатов-ских «Царя Федора Иоанновича» и «Смерти Иоанна Грозного», и в «Посаднике» ощущается влияние этих далеких по времени спектаклей. Но непосредственные же истоки народных сцен в «Посаднике» шли, несомненно, от знаменитой санинской постановки «Бориса Годунова» в парижской Гранд Опера. Предтечей веча была сцена народного бунта под Кромами. Но сложный пластический и ритмический рисунок массовых сцен в оперной постановке был задан музыкой. Здесь же, в «Посаднике», пластика и ритм, так блистательно сценически выявившие мятежный дух народа, были «услышаны» обостренным слухом режиссера. «То, что я увидел в «Посаднике», было органически ново по самому замыслу и выполнению, по самой идее сценической трактовки толпы: здесь впервые эта «толпа» преобразилась в «народ» и здесь впервые я ощутил стихию множества, явленную как некое сценическое единство, заполнившее собою все и поглотившее без остатка всех остальных героев «Посадника», — писал М.Загорский в газете «Театральный курьер».
Для Малого театра «Посадник» был встречей с новыми для него эстетическими принципами. Прежде всего это относилось к постановке массовых сцен. Новаторская деятельность Санина была во многом откровением для бывшей императорской сцены. Но вместе с тем режиссер опирался на традиции старейшего театра. Он поставил «Посадника» в близкой театру «реалистической театральности» (П.А.Марков); проявил такт и бережность по отношению к традициям в актерском искусстве, хотя неуклонно и неотступно подчинял актеров своей художественной воле, вовлекая их в свой замысел, точнее, увлекая их своим замыслом, направляя их поиски к созданию единого художественного целого — театрального спектакля.
Вскоре после премьеры «Посадника» Санин переходит на постоянную режиссерскую работу в Малый театр и сразу же вводится в состав Литературно-художественного комитета театра. Кроме «Посадника», он ставит здесь несколько пьес из русской и зарубежной классики. Ставит в русле тех же демократических традиций.
В марте 1919 года состоялась премьера комедии Л one де Беги «Собака садовника» («Собака на сене») и трагедии Гофмансталя «Электра». Обе пьесы шли в один вечер. Санин услышал в них мотивы, созвучные эпохе. Даже традиционное для русской дореволюционной сцены соединение в одном спектакле пьес разных жанров — трагедии и комедии — оказалось созвучным сложному и суровому времени. Режиссер оказался чуток и в этом: сила контраста тоже «работала» на современность. «Смотря спектакль, отлично передававший атмосферу знойной, красочной, буйной Испании, — вспоминает актриса Н.А.Смирнова, — нельзя было представить себе, что играют недоедающие, мерзнущие актеры. Санин, увлеченный постановкой обеих пьес и нас всех увлекал и заставлял забыть невзгоды тогдашнего быта». Сценическую атмосферу помогали создать лучезарные декорации К. Юона.
В спектакле царила стихия «увлекающей жизнерадостности», смеха, шутки, доходящей до буффонады. Покоряла любовь Дианы и Теодоро, сметающая на своем пути сословные предрассудки. И этот мотив теперь по-особому откликался в зрительном зале.
Но не обошлось без актерских коллизий. Диану должна была играть О.Гзовская, она отказалась от роли — ей очень хотелось сыграть трагическую Электру, предназначавшуюся В.Пашенной. В результате она, обидевшись, ушла из театра, не сыграв ни той, ни другой роли. Впрочем, обида скоро забылась, и Гзовская снялась у Санина в фильме «Сорока-воровка». Диану превосходно сыграла В.Шухмина, с большим профессиональным интересом работавшая с Саниным, с радостью откликавшаяся на манки режиссера. «Позвольте назвать Вас дорогим, — писала актриса на следующий день после премьеры, — и поблагодарить за ту большую радость, которую я пережила в работе с Вами. Вы большой, чудесный художник, я оценила и полюбила Вас всей душой; я была счастлива, и мне грустно, что наша работа кончилась...».
«В «Собаке садовника», — писал о спектакле Н.Е.Эфрос, — режиссер верно и увлекательно передал самую душу этой испанской комедии, ее краски, закружил в вихре потешного с вплетающимися в него лирическими, нежно-поэтическими струями». Санину удалось раскрыть многомерность этой классической комедии, написанной более трехсот лет назад, и создать искрометный, жизнеутверждающий спектакль. «Опять — победа Санина. Она сопутствует каждому его шагу на новой для него сцене Малого театра. Это — не счастливая случайность, это — справедливый, заслуженный результат его большого режиссерского дарования, его художественной чуткости и его богатой фантазии, которая умеет загораться от огней из любого литературного костра».
В одну из «круглых» дат «Собаки садовника» Санин получил изящную открытку с изображением очень смешной таксы со следующим текстом: «Опоздавшая на юбилей собаки, спешит к своему садовнику, чтобы пожелать ему на праздник счастья и всяких благ! М.Ермолова. Дорогому товарищу моему и приятелю Александру Акимовичу Санину. На добрую память от М.Ермоловой. Сердечный привет Лидии Стахиевне и Екатерине Акимовне».
«Электру» Гофмансталя Санин ставил в 1907 году, еще в бытность свою в Петербурге. В основе замысла того спектакля лежал акт личной мести героини. В спектакле 1919 года на первый план выходила тема справедливого возмездия, тема отмщения тиранам за содеянное преступление. Это делало спектакль созвучным времени, хотя ни о каких прямых аналогиях режиссер, разумеется, не помышлял.
В атмосферу трагедии публику вводили декорации художника С.Петрова — мрачный дворец, высеченный в громаде скалы, с множеством лестниц и переходов. В мигающем свете факелов чудилось что-то зловещее. Санин ввел оригинальный прием закулисных шумов, выстроенных по законам гармонии, с короткими репликами закулисного хора, сопровождавшего действие в кульминационные моменты спектакля. Эти реплики материализовали невидимую зрителю жизнь, которая протекала в страшных подземельях дворца.
В соответствии с изменившимся замыслом была срежиссирована и блистательная в обеих санинских постановках финальная сцена. Она воплощала народное празднество, где торжество Электры и Ореста, сливающееся с радостными криками рабов и воинов, превращалось во всеобщее ликование, на фоне которого шел финальный танец Электры.
Электру играла В.Пашенная. «Работа над «Электрой» была увлекательная, яркая и какая-то, я бы сказала, страстная», — напишет она впоследствии, вспоминая и «пламенного А.А.Остужева — Ореста», и «красивую, тогда совсем еще девочку Е.Н.Гоголеву» — Хризотемиду, и «величественную Царицу Клитемнестру» (ее играла НА.Смирнова), и «блестящую постановку АА.Санина, с прекрасными группами рабов и рабынь, с вакханалией в конце спектакля».
Позднее, репетируя в Музыкальной студии МХТ роль Лизистраты, где сложный пластический рисунок роли требовал изощренных движенческих навыков, Пашенная воздаст должное мастерству Александра Акимовича в работе с актерами: «Мне, конечно, очень помогла моя работа над ролью Электры в Малом театре с АА.Саниным, который требовал свободных, пластичных движений. Я плясала целую сложную пляску — вакханалию и, не обладая особой грацией, органически владела телом и движениями».
В 1920 году Санин поставил трагедию Шекспира «Ричард III» с Южиным — Ричардом и Ермоловой — королевой Маргаритой. Формально это считалось возобновлением спектакля, шедшего в последний раз в бенефис Южина в 1897 году. Но это был уже новый спектакль. Санин поставил его «в приемах самой реальной жизни», несколько «опростив» традиционного сценического Шекспира, лишив его привычных котурнов. Мизансцены в санинской постановке обрели естественность и жизненное правдоподобие. Театральная критика упрекала режиссера в неправомерности такой трактовки. По мнению рецензента, нельзя ставить Шекспира в «приемах самой реальной жизни», недопустим «реалистический порядок расположения групп» в пьесе, написанной в стихах. Исполнению Южина, по мнению того же рецензента, недоставало в этой роли трагического пафоса.
Правомерность режиссерского замысла Санина — очевидна. Как всегда при постановке исторических пьес, для него важнейшим становится принцип исторической достоверности, что соблюдено и в «Ричарде III». Все аксессуары воспроизведены с доподлинной исторической точностью. Особенно костюмы, что позволило рецензенту не без иронии заметить, ITO они могли бы быть «хорошей иллюстрацией к истории костюма».
Но в данном спектакле скрупулезная точность в воспроизведении места действия — как исторического фона, так и самой топографии местности казалась второстепенной. «Безличным традиционным фоном» назвал рецензент декорации спектакля. Зато крайне необходимой в создании сценической атмосферы стала нюансировка освещения. Режиссер и в прежних своих работах придавал большое значение световому решению. Оно всегда было тесно связано с общим замыслом спектакля, со сценическими задачами данного конкретного фрагмента спектакля, будь то освещение интерьера или поля битвы; отражало оно смену времени суток или характер погоды. Сохранилась световая партитура «Ричарда III», сделанная рукой Санинa, — лаконичные поэтические строчки, перемежающиеся краткими техническими указаниями осветителям. Пролог: «Вечер» — закат солнца — багровый — с люльки на действующих лиц». 2-я половина IV акта — «Рассвет. Мутное утро. Мгла через окна». Конец V акта — «На холодном утреннем рассвете костер догорает».
В спектакле было много оригинальных постановочных приемов. Интересно разработана сцена видений Ричарда, когда в ночь накануне битвы к нему являются души его кровавых жертв. Обычно в этой сцене жертвы в порядке последовательности, указанной автором, проходили перед троном своего палача. Санин применил здесь принцип одновременности действия, пущий от средневекового симультанного театра. На сцене был установлен многоярусный станок с множеством ячеек, по-особому освещенных, в которых одновременно появлялись тени тех, кого замучил и загубил на своем пути к трону король Ричард III.
Санин проявил в этом спектакле много изобретательности, особенно в остановке массовых сцен, где надо было выходить из положения с малым количеством статистов. Для смены места действия сцена погружалась во рак и в наступавшей на короткое время темноте молниеносно перестраивалось расположение групп, менялись костюмы и детали оформления. И это уже действие происходило в противоположном лагере, и масса была ной не только по общему облику, но вновь предельно индивидуализирована. «Ни одному зрителю не приходило в голову, — вспоминает Ф.Каверин, что в пяти картинах, шедших подряд, он видел одних и тех же актеров. Это была заслуга Санина: он мастерски лепил каждую фигуру в толпе; что делал режиссер с нашими спинами, руками, ногами! Одних он превращал в «горбатых», других — в «хромых». Только что я был рыцарем, отважным, благородным сторонником Ричмонда. (...) «Боже, спаси Англию!» — восклицал я звонким голосом. И вот в одно мгновение я превращался военачальника Ричарда III. «На бой, дворяне Англии, на бой!» — квакал мой военачальник маленького росточка, раненый, с висящей на перевязи рукой. А Санин зорко следил за нашим преображением и всячески разжигал творческое соревнование между участниками».
Ричард III считается лучшей ролью Южина из его шекспировского репертуара. Соединение высокой романтики и реализма, свойственное трагедийному дару этого актера, нашло органическую опору в режиссуре Санина.
Реализм и культура санинской постановки были превосходной почвой и для игры Ермоловой в роли королевы Маргариты (это была вторая и последняя встреча режиссера с великой актрисой на сценических подмостках). 2 мая 1920 года состоялось чествование М.Н.Ермоловой по случаю ее полувекового юбилея на сцене. Уж как, вероятно, счастлив был Санин, как тешило его самолюбие, что он не «гость» на этом торжестве. И по праву появится на фотографии в составе труппы Малого театра, и по праву — у ног Ермоловой.
Постановка «Ричарда III» была плодотворной попыткой обращения к Шекспиру. Но, к сожалению, она так и осталась единичной, ибо Александр Анисимович вскоре покинет драматическую сцену навсегда и целиком посвятит себя оперной режиссуре.
В 1921 году Санин поставил «Горе от ума» с Южиным в роли Фамусова, осмысленной по-новому. А.Луначарский писал, что он «грандиозен в эпическо-спокойной, почти величавой смехотворности».
В 1920—1921 годах Санин режиссирует несколько спектаклей на сцене театра б. Корша, в том числе «Сирано де Бержерака» с Н.Радиным в заглавной роли и пьесу А.Луначарского «Канцлер и слесарь».
В 1921 году Санин поставил свой последний спектакль на сцене Малого театра — комедию А.Н.Островского «Лес». Большим достижением спектакля было исполнение Е.Лешковской роли Гурмыжской, о котором Санин с гордостью вспоминал много лет спустя: «Е.КЛешковская со мной сыграла в первый раз в своей карьере характерную роль пожилой. Гурмыжская в «Лесе» Островского имела выдающийся успех, об этой победе много говорили». Все было так.
На этом закончилось двадцатипятилетнее служение режиссера Александра Санина драматическому искусству.
Режиссерская деятельность Санина в Малом театре, продолжавшаяся около четырех лет, имела для театра принципиально важное значение. Проявив бережное отношение к традициям в области актерского искусства, опираясь на традиции в области режиссуры, заложенные А.П.Ленским, Санин сумел соединить их с передовыми принципами современного режиссерского искусства и значительно поднять уровень постановочной культуры старейшего русского театра, который на протяжении десятилетий считался «театром актера» и недооценивал значение остальных компонентов спектакля.
Думается, что деятельность АА.Санина в Малом театре, несмотря на ее кратковременность, может быть поставлена рядом с деятельностью А.П. Ленского.
Предоктябрьское десятилетие было сложным периодом в истории русского сценического искусства. С одной стороны, налицо были явления кризисного состояния театра, с другой стороны, это были годы становления режиссуры, годы ее молодости, ее безудержных исканий. В этот период, оставаясь верным коренным принципам художественного реализма, Санин предпринял поиски в области символистской драмы и сценического гротеска, успешно подошел к новому прочтению русской классики. Он остро ощутил художественную потребность века в синтетическом театре, диктуемую стремлением к наиболее полному сценическому выражению жизни человеческого духа. И наряду с К.Марджановым оказался одним из первых на этой стезе. Его разнообразная и яркая режиссерская практика этих лет, несомненно, способствовала обновлению выразительных средств сценического искусства, а богатый творческий опыт был интересно претворен в работах первых послеоктябрьских лет. Много позднее в Париже, оглядываясь назад, старый русский критик напишет о Санине: «...не было ни одного русского начинания с начала этого века, в той или иной форме сказавшего новое слово в театральном искусстве, с которым не было бы связано имя Санина».
08.05.1956
ПОСТАНОВКИ А.А.САНИНА НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА По книге Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1941».
ПОСТАНОВКИ А.А.САНИНА НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
По книге Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1941».
По книге Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1941».
08.05.1956
В МАЛОМ ТЕАТРЕ. С ЕРМОЛОВОЙ И ЮЖИНЫМ. УХОД С ДРАМАТИЧЕСКОЙ СЦЕНЫ НАВСЕГДА
В МАЛОМ ТЕАТРЕ. С ЕРМОЛОВОЙ И ЮЖИНЫМ.
УХОД С ДРАМАТИЧЕСКОЙ СЦЕНЫ НАВСЕГДА
Глава из книги Н.Кинкулькиной «А.А.Санин»
УХОД С ДРАМАТИЧЕСКОЙ СЦЕНЫ НАВСЕГДА
Глава из книги Н.Кинкулькиной «А.А.Санин»
Художественный руководитель Малого театра —
народный артист СССР Юрий Мефодьевич Соломин
Главная
Новости
Изменения в афише
Премьеры
Гастроли
Репертуар
Отзывы
Фестиваль "Островский в доме Островского"
Малый ТВ
Газета "Малый театр"
Открытая информация
Виртуальная экскурсия
Партнёры
О театре
Попечительский совет
Руководство театра
Актёры
Режиссеры
Художники
Оркестр
Репертуарный отдел
Режиссёрский отдел
Пресс-служба
Музейно-информационный центр
Художественно-постановочная часть
Мемориальная квартира А.И. Сумбатова-Южина
Филиал в Когалыме
Щепкинское училище
История
Здание Малого театра
Репертуар с 1824 г.
Театральное училище
Спектакли
Труппа театра с 1824 года
Труппа театра с 1917 года
Актеры
Режиссеры
Художники
Звуковой архив
1941-1945
Щелыково
Библиотека Малого театра
Правила вежливости и этикета
Публикации
Памятник А.Н. Островскому
Партнеры
Информационная поддержка
Как добраться?© 2024 Пресс-служба:
press@maly.ru
Заказ билетов (web-касса) (495) 624-40-46
Оценка качества услуг учреждений культуры
Адрес театра:
Москва, Театральный проезд д. 1
телефон: (495)624-42-01
Мы в соцсетях:
Партнёры:
Информационная поддержка
