02.08.2011
Подробнее
МОСКОВСКИЙ МАЛЫЙ ТЕАТР И ЕГО МАСТЕРА
Предлагаемые читателю мемуары старейшей актрисы Ленинградского академического театра драмы имени Пушкина (Александринского театра), заслуженного деятеля искусств Надежды Львовны Тираспольской (09.05.1867 - 30.05.1962, в Малом театре с 1895 по 1902 гг.) содержат много интересных фактов из прошлого русского театра.
Группа артистов Малого театра (1891 г.)
Стоят: В.А.Макшеев, К.Н.Рыбаков, О.А.Правдин, И.Н.Греков, Н.И.Музиль, А.М.Кондратьев, А.П.Ленский
Сидят за столом: С.А.Черневский, Н.А.Никулина, Г.В.Панова, Г.Н.Федотова, А.И.Южин, Н.В.Рыкалова, О.О.Садовская, М.Н.Ермолова, М.П.Садовский, Е.К.Лешковская.
На переднем плане: А.А.Яблочкина, А.П.Щепкина.
МОСКОВСКИЙ МАЛЫЙ ТЕАТР И ЕГО МАСТЕРА
Предлагаемые читателю мемуары старейшей актрисы Ленинградского академического театра драмы имени Пушкина (Александринского театра), заслуженного деятеля искусств Надежды Львовны Тираспольской (09.05.1867 - 30.05.1962, в Малом театре с 1895 по 1902 гг.) содержат много интересных фактов из прошлого русского театра. Особую ценность представляют страницы, посвященные актерскому мастерству корифеев русской сцены и анализу созданных ими образов. В своих живых зарисовках Н. Л. Тираспольская часто использует метод параллельного сопоставления игры разных актеров в одной и той же роли.
Так, например, образ свахи Устиньи Наумовны в пьесе А. Н. Островского «Свои люди—сочтемся» дан в трактовке О. О. Садовской и В. В. Стрельской, роль Мурзавецкого из «Волков и овец» А.Н.Островского показана в исполнении М.П.Садовского и Н.Ф.Сазонова и так далее.
Описание встреч с Ермоловой, Федотовой, Южиным, Ленским и другими выдающимися актерами и режиссерами сопровождается анализом их творчества. С острой наблюдательностью воссоздает Н. Л. Тираспольская ряд лучших ролей художников русской сцены, в частности М. Н. Ермоловой, показывая великую артистку, вопреки установившемуся обыкновению, не только в ролях Щиллера и Шекспира, но и в русском национальном репертуаре — в пьесах Островского.
Я поступила на сцену в девяностых годах прошлого столетия, когда в Москве процветали Малый драматический и Большой оперный театры, а в Петербурге— Александринский драматический, Мариинский оперный и Михайловский. Михайловский театр, основанный в прошлом по требованию двора и знати, предназначался исключительно для постоянного французского театра, но в дальнейшем, по требованию того же двора и аристократии, считавших для себя унизительным посещать Александринский театр наравне с гостинодворцами, французские спектакли стали здесь чередоваться с русскими.
Московский Малый и петербургский Александринский театры уже из-за одного своего местонахождения— вблизи и вдали от царского двора—отличались друг от друга. В традицию придворного Александрийского театра входили помпезные, великолепные, большого масштаба постановки с сугубо реакционной тенденцией. Кроме того, здесь культивировалась бессодержательная комедия как основа легкого, развлекательного репертуара, чему в известной степени способствовала премьерша театра М. Г. Савина.
Малый театр в Москве хотя и имел в своем репертуаре также и комедию, но справедливо считал основой своего репертуара драму и трагедию.
И если в Александрийском театре, в угоду двору и его приспешным, выхолащивалось всякое социальное значение драматических произведений, то спектакли Малого
театра зачастую превращались в события прогрессивного общественного значения. Недаром московский Малый, в противоположность Александрийскому, называли «вторым университетом».
Труппу дореволюционного Малого театра времени моего счастливого в нем пребывания составляли: Медведева, Федотова, Ермолова, Лешковская, Щепкина, О. О. Садовская, Никулина, Васильева 1-я, Ленский, Южин, М. П. Садовский, Правдин, С. В. Яблочкина (мать Александры Александровны), Горев, Рыбаков, Музиль, Макшеев, режиссер Черневский и другие.
Роднила всех этих ныне покойных артистов традиция щепкинского реализма. Роднил укоренившийся щепкин-ский девиз: «Работать без устали». Роднил изумительный, музыкальный московский язык, роднила чеканная русская речь. Роднила беспримерная любовь к своему театру.
За этой плеядой корифеев шла прослойка середняка по возрасту и, пожалуй, по дарованию, а затем—молодежь Малого театра, будущие заместители старших. Это был цветник юных дарований: Лиза и Провушка Садовские, Дунечка Турчанинова, Леля и Варя Музиль, Юдина, Грибунина, Падарин, Парамонов, Остужев, Рыжов, Таирова, Массалитинова, Николай и Степан Яковлевы, Худолеев, Васенин, Алексеева, Берс, Полякова и другие. Все они группировались вокруг молодой талантливой, стройной, как лилия, Санечки Яблочкиной.
Молодежь, объединенная в дружную семью, благоговела перед авторитетом корифеев Малого театра. Молодежь, почитая, преклоняясь и учась у них, жила их интересами, как интересами и успехами собственного прославленного, обожаемого Малого театра. Молодежь, как и старших, роднил девиз: «Работать без устали».
Приехав из Вильно, я вновь вернулась в Малый театр. Теперь мне предстояло ближе с ним познакомиться.
Шел 1895 год. Малый театр решил поставить инсценировку романа Тургенева «Дворянское гнездо». Мне была поручена роль Варвары Павловны Лаврецкой, и должна я была играть с такими мастерами, как О. О. Садовская, Южин, Лешковская, Правдин, Музиль, Никулина, Горев.
Совсем еще недавно я стояла у артистического подъезда на Неглинной в толпе горячих поклонников театрального искусства, радовалась, когда ловила приветливый взгляд какой-нибудь знаменитости, неистово аплодировала, восторгалась скромностью прославленной Ермоловой, всегда стремящейся как можно скорее добраться до кареты и захлопнуть за собой дверцы. А теперь я сама входила в тот же подъезд. Жила я в то время очень близко от театра, но все же каждый раз с нетерпением дожидалась кареты: пусть все знают, что я, артистка московского Малого театра, еду на репетицию!
Но, кроме тщеславия, меня волновала в то время и неуверенность в собственных силах: а как я справлюсь со своей ролью, а помогут ли мне старшие товарищи по сцене, а ну как шлепнусь на первом же шаге и всем станет ясно, что нельзя было только что поступившей в театр актрисе поручать достаточно сложную роль?..
В таком состоянии мне невозможно было судить о достоинствах и недостатках спектакля в целом. Чувство изумления перед величайшим актерским мастерством исполнителей поглощало все остальное. И только через полстолетия, снова репетируя ту же пьесу, на этот раз на сцене Пушкинского театра, я достаточно ясно представляю себе тот спектакль и вижу его недочеты.
В то время Малый театр, осуществляя постановку инсценированного тургеневского романа, ставил перед собой простую и ясную задачу: показать жизнь обитателей дворянских гнезд. Ни режиссер, ни исполнители не пытались интерпретировать пьесу так, чтобы подсказать зрителю выводы социального порядка. Так, к примеру, от актера, игравшего Лаврецкого, требовалось показать дворянина-помещика, безукоризненно честного в вопросах морали и долга, раз навсегда решенных на свой лад его средой, и поэтому готового к безусловной покорности судьбе. Любовь, счастье свое и любимого человека, естественные запросы человеческого сердца—все должно быть смиренно принесено в жертву семейным дворянским традициям.
А. И. Южину, несмотря на его огромный творческий Диапазон, не удалось на этот раз создать сценический образ покорного судьбе дворянина, овеянного «благородной»
романтикой. Пылкому актерскому темпераменту Южина, этой на редкость яркой человеческой натуре, очевидно, вовсе чужды были мягкие полутона безвольного героя тургеневского произведения. Александр Иванович казался мне прекрасным толкователем роли, но и только. Большой мастер сцены блестяще показывал своим бывшим школьным ученикам, как надо трактовать всю роль в целом, как доносить до зрителя внутреннее состояние образа, но подлинной лирики одного из героев тургеневского «Дворянского гнезда» Южин не дал.
Я помню Лешковскую — Глафиру в пьесе «Волки и овцы». В ее смиренно опущенных глазах нет-нет, да и вспыхнет огонь ненасытной жадности к жизни, затаенных греховных желаний. Внешние данные здесь в значительной степени помогали артистке создать яркий образ. И они же очень мешали в «Дворянском гнезде». Куда спрячешь эти огненные глаза, эту волнующую походку? Лешковская—Лиза с интонациями полного смирения перед судьбой произносит слова отречения от жизни, и веришь, безусловно веришь, что она без ропота понесет этот крест. А из-под пепла блеснет вдруг огонь—и в Лизину покорность больше уже не веришь: такие не отрекаются от радостей жизни.
За годы пребывания в школе и в Малом театре мне пришлось видеть Правдина во многих ролях, и в достаточно разнообразных. Но я не помню случая, когда созданный им образ был бы лишен глубокой человечности. Вот эта человечность и покоряла зрителя. Мне всегда казалось, что Правдин и на репетициях и от спектакля к спектаклю неустанно ищет все новые и новые средства выявления вот именно этого качества своего обычно скромного героя. Высокое мастерство Правдина сказывалось в разнообразии форм выявления этой человечности. И старик в пьесе Островского «Не было ни гроша» и тургеневский немец Лемм — оба в изображении Правдина глубоко трогательны и в самом широком значении слова человечны. Но как не похож один созданный образ на другой! Лаврецкий шутя спрашивает старого Лемма, уж не влюблен ли он в Лизу. И Правдин долго, с укором смотрит на Лав-рецкого, глаза его наполняются слезами, и на неуместную шутку он взволнованно отвечает:
«Я в темную могилу гляжу, не в розовую будущность».
Слеза катится по щеке, и Правдин, чуть отвернувшись от публики, смахивает ее рукой. Пресловутая немецкая сентиментальность? Может быть, и так. Во всяком случае, глубоко правдивый и очень характерный для этого образа штрих.
С Горевым я встречалась и много играла еще до тургеневского спектакля, в крымской поездке. Не только его появление на сцене и эффектные уходы, но и брошенное слово, та или другая игровая деталь обычно сопровождались шумными овациями. Такая популярность объяснялась не только красивой внешностью, изящными и полными грации манерами актера. На всем, что Горев по наитию творил во время спектакля, лежала печать высокого таланта. Но творил Горев, действительно, только по вдохновению. У других актеров Малого театра, не говоря уже о корифеях, всегда можно было подметить какую-то свою систему работы над образом, свои приемы, свой «метод» в самом элементарном значении слова. А в игре Горева, производящей иногда потрясающее впечатление, не было ничего, хотя бы отдаленно похожего на систему. Ее не было и в помине.
Федор Петрович Горев
Вот почему был прав Черневский, когда со слезами на глазах уговаривал Федора Петровича не покидать Малый театр и не переводиться в Петербург.
— Он не хочет понять, что стал он большим актером не благодаря своему вдохновению, а только потому, что Малый театр все время и незаметно для него руководил этим вдохновением. Вот уйдет — и выроет себе могилу.
Любопытно, что в моей памяти Горев сохранился, и очень живо, лишь в ролях эпизодических, а созданные им образы большого масштаба или совсем забылись, или же вспоминаются по двум-трем ярким деталям. У этого талантливого актера для работы над ролью крупного плана нехватало, может быть, культуры, а может быть, и профессиональной актерской выучки. Носам Горев был иного мнения о своих возможностях: чувствуя в себе большую природную одаренность, он настойчиво стремился к большим ролям. И был очень огорчен, что репертуар Малого театра строился не на нем.
Помню, Южин и Черневский безуспешно доказывали ему, что, выступая чаще в эпизодических ролях, чем в главных, он отнюдь не теряет завоеванных им позиций большого мастера. Они были, конечно, правы. Горев — это прежде всего блестящие сценические находки, яркие детали, эпизоды. И таких ярких моментов в его творчестве было немало.
От многих завзятых московских театралов я слышала, что они едут порой в Малый театр ради того только, чтобы посмотреть на какой-нибудь новый «горевский штришок», хотя бы на знаменитую паузу в пьесе «Порыв», о которой говорила вся театральная Москва. Но иногда вдохновение покидало Горева, «штришок» не удавался, и любители сценических эффектов уезжали из театра несолоно хлебавши.
В «Дворянском гнезде» Горев свое природное обаяние, изящество и красоту мастерски использовал, чтобы раскрыть бессодержательность и светскую пустоту Паншина.
Ольга Осиповна Садовская занимает в моих воспоминаниях о Малом театре особое место. Образы, созданные этой артисткой, и теперь, через полстолетия, служат для меня практическим руководством в сценической работе.
На тургеневском спектакле в московском Малом театре я только восторгалась игрой Ольги Осиповны, а теперь, работая сама над той же ролью Марфы Тимофеевны, стараюсь вспомнить каждую мельчайшую деталь, каждый штрих созданного ею образа. Удивительно, с какою легкостью Садовская сумела переключиться со своего «первородного» амплуа свахи на совсем для нее новое. Без всякого нажима, почти не гримируясь, она создала незабываемый образ властной барыни-помещицы, умеющей повелевать, требовать и даже относиться с презрением к чиновным людям. В высокомерной, полной сознания помещичьего достоинства фразе: «Ну, да что говорить — попович!», брошенной по адресу статского советника Гедеоновского, нельзя было подслушать ни одной привычной интонации подхалимства, подобострастия и униженной лести приживалки или свахи. Не яркими и грубыми мазками, а топким, едва уловимым штрихом этот замечательный мастер сцены выявлял основную черту характеристики убежденной в сроем превосходстве дворянки.
В огромной галлерее созданных Садовской сценических образов нельзя было найти двух сходных между собой свах: для каждой на палитре художницы находились свои краски. Такое же многообразие тонов и полутонов дала Садовская в своей трактовке тургеневской барыни. Это не престо помещица, застывшая в своем высокомерном презрении ко всем, кто не может быть причислен к коренным обитателям дворянского гнезда, а полнокровный образ женщины, умеющей видеть, по-своему трезво судить о жизни, любить, быть нежной и даже лить слезы.
Отсюда и очень умные и тонко отшлифованные детали. «Ну, покажи-ка себя, покажи»,—радостно и взволнованно встречает Марфа Тимофеевна Лаврецкого. Садовская любовно смотрит на приезжего, и глаза ее наполняются слезами. Но итог своего наблюдения она произносит без всяких слезливых интонаций. «Постарел», — чуть нараспев тянет она и вдруг совсем радостно добавляет: «...не подурнел нисколько. Право!» Слезы неудержимо катятся по лицу, а голос бодрый, радостный.
Это кажущееся несоответствие внешнего выражения с внутренними эмоциями производило огромное впечатление своей смелой и до конца оправданной оригинальностью. В этом искусстве я знаю только одну достойную соперницу Садовской — [linkFedotovaG">Гликерию Николаевну Федотову.
У нас в театре и среди постоянных зрителей после тургеневского спектакля сделались знаменитыми три фразы Марфы Тимофеевны. «Федя, ты честный человек?» Эта фраза звучит у Садовской просто как вопрос. «Я тебя спрашиваю, честный ли ты человек?» Здесь уже ясно слышится сомнение и внушение: будь честен. И вслед за этим Садовская, в упор глядя на Лаврецкого, твердым, не допускающим возражения голосом чеканит: «Дай мне честное слово, что ты—честный человек». Здесь уже звучит властное утверждающее начало: «Ты не можешь быть другим, ты обязан быть честным». Такая трехгранность трактовки, казалось бы, одного состояния всецело оправдывала и последнюю фразу этого диалога: «Прощай. Помни свое обещание... Ступай!»
Властность как основная черта в характеристике верной хранительницы традиций дворянского гнезда выявлялась Садовской с предельной ясностью и в то же время без резких акцентов, без нажима, путем очень тонкой голосовой нюансировки.
Как сейчас, вижу Ольгу Осиповну в последней сцене. Она входит в комнату Лизы и, видя, что та погружена в усердную молитву, выходит обратно, кашляет за дверью, окликает Лизу и только тогда снова появляется. «Ты, я вижу, опять убрала свою келью!» — сказала и запнулась на страшном слове «келья». И, чтобы не выдать своих тяжелых дум, она с деланным восторгом восклицает, пряча лицо в цветы: «Пахнет как славно!» Но Лиза сама во власти тех же неотступных мыслей... «Какое вы слово сказали?» И вот тогда Садовская позволяет мучительному чувству ожидания какой-то беды прорваться со всей силой наружу. «Разве я не все знаю?» Эту фразу она наполняет чувством глубокого человеческого страдания.
Из всех возможных трактовок заключительных фраз Садовская выбирает ту, при которой сценический образ тургеневской помещицы-дворянки остается до конца правдивым и целостным. Лиза просит Марфу Тимофеевну помочь ей распутать этот клубок неразрешимых жизненных вопросов и отпустить ее в монастырь. Садовская бросается перед Лизой на колени, убеждает, отговаривает и, наконец, приводит самый веский с точки зрения людей ее круга аргумент: «Тебя, мою родную, маслицем конопляным, зеленым кормить станут». И столько презрения, а не униженной просьбы в этой фразе, так глубоко проникновение артистки в созданный образ, что одно слово «маслице» способно вызвать какое-то почти физическое ощущение тошноты, смешанное с чувством протеста против ухода Лизы в монастырь. Но когда все «дворянские» доводы оказываются неубедительными, Садовская прибегает к последнему, «простонародному» средству. «Не надевай ты черного шлыка на свою голову»,—плаксиво, по-крестьянски причитает Марфа Тимофеевна, вдруг постаревшая, забывшая о своей дворянской гордости. Причитает и заливается такими искренними горючими слезами, что весь зрительный зал вторит ей.
В наши дни спокойный ретроспективный взгляд на прошлое, на жизнь господствующего класса в дореволюционной России не удовлетворил бы зрителя, а кроме того, просто не мог бы быть воспринят самими исполнителями.
Если смиренная покорность Лизы, рассматриваемая через призму светлой романтики «Дворянского гнезда», раньше вызывала грустное умиление и даже какое-то чувство примирения с жизнью, то теперь уже исполнительница этой роли совсем иначе трактует уход своей героини в монастырь. Естественно возникают новые ассоциации, и этот поступок тургеневской Лизы в какой-то мере отождествляется со смертью Катерины в «Грозе». То и другое звучит не только как отказ от борьбы за жизнь и счастье, но и как протест против лжи, обмана, жестокой тупости одних и предательского бездействия других.
Но какие бы изменения ни вносить в прежнюю трактовку роли, прекраснейший образец сценического искусства всегда будет иметь самое действенное значение в работе нашего советского актера. И дело тут не только в жизненной правде образа, хотя бы уже потому, что вчерашняя правда на сцене современного нам театра может не быть ею. Вспоминая во всех деталях образ, созданный Садовской, я в своей сегодняшней работе над той же ролью чувствую твердую опору: мне есть от чего оттолкнуться*, чему подражать и что пытаться заменить в соответствии с общими целями данной постановки. Вспоминая замечательные детали в трактовке Ольгой Осиповной образа Марфы Тимофеевны, я вместе с тем восстанавливаю в памяти и метод работы большого мастера сцены, выявленный в деталях.
Особенности актерской природы Садовской и ее методы работы над образом стали для меня ясными в сравнении с другой артисткой, В. В. Стрельской, с которой я встретилась позднее на сцене Александрийского театра.
По силе таланта одна не уступала другой. Равны они были и по богатству сценического опыта. Если перед Садовской преклонялась московская публика, то Стрельская пользовалась до конца жизни неизменной любовью петербуржцев.
Обе артистки, по существу, были на одном амплуа, конечно, с некоторыми неизбежными уклонениями в сторону, но трактовали одну и ту же роль по-разному. Особенно показательной была в этом отношении их игра в пьесе Островского «Свои люди — сочтемся». Артистки создавали яркий, вполне законченный во всех деталях образ свахи, но достигали этого разными средствами.
Внешность, природные данные играли в этом различии созданных образов далеко не последнюю роль. Стрельская — маленькая, кругленькая, с заметной природной «толщинкой», с чуть приподнятым кверху носом, с короткими руками—так и катилась по сцене шариком. Садовская, почти высокая, с умеренно острыми чертами лица, с руками, находящимися в полной пропорции с туловищем, в противоположность Стрельской, не катилась, а плавно шагала. Внешний вид этих двух свах определял их сценическое поведение.
Стрельская в первом акте, вкатившись по лестнице шариком, говорит, запыхавшись: «Уф! уф! Что это у вас, серебряные, лестница какая крутая! Лезешь, лезешь, насилу вползешь...» И чувствуешь, что Устинья Наумовна не может отдышаться, что она действительно с трудом вползла на крутую лестницу.
С тучной внешностью этой свахи как нельзя больше гармонировала и подача второй фразы ритуального приветствия: «Здравствуй, Аграфена Кондратьевна... как встала, ночевала, все ли жива, бралиантовая?» Стрельская произносила всю фразу в один выдох, скороговоркой, чуть-чуть задержавшись только на слове «бралиантовая».
Садовская появляется на сцене иначе. Она не устала, поднявшись на крутую лестницу, но еще не остыла от раздражения, вызванного ссорой с дворником. Она еще не вошла в комнату, а уже грозит кому-то, кто остался там, во дворе, и кто привел ее в такое состояние: «Уф! уф! Что это у вас, серебряные...» Устинья Наумовна еще не отвела душу от злобной перебранки с дворником, и ворчит она совсем не потому, что лестница крутая: «Лезешь, лезешь, насилу вползешь...» На чем-то ведь нужно сорвать накопившуюся злобу, а лестница тут не при чем, так только к слову подвернулась.
Затем Садовская, отстранив Липочку, шагает к Аграфене Кондратьевне и останавливается, разводя руками, как бы намереваясь заключить ее в объятия. Слово «бралиантовая» она произносила по слогам, с особенными интонациями и акцентами. В этой чеканке слова чувствовалась самая настоящая шлифовка драгоценного камня.
По всей роли разбросаны эпитеты: золотой, бриллиантовый, яхонтовый, изумрудный, серебряный, но звучат они у двух артисток по-разному. Для Устиньи Наумовны — Стрельской все эти металлы и камни имеют значение большой ценности. Для нее, как и для другой свахи Островского, что больше ста, то миллион. Серебро — это не особенно много, а от золота счет идет только на миллионы.
У Садовской другая расценка. Ее Устинья Наумовна тонко отличает серебро от золота и бриллианты—от алмаза, яхонта и рубина. Поэтому в ее речи каждый из этих драгоценных камней играет своим блеском, своей шлифовкой.
Зная, каким замечательным голосом и музыкальностью владеет Садовская, я и здесь полагала, что индивидуальная речевая шлифовка эпитетов имела своим источником все те же природные данные.
Но дело, конечно, не только во внешности и голосовом аппарате: уже с самого начала второго действия той же комедии Островского обнаруживается еще более глубокое различие в трактовке роли свахи Стрельской и Садовской. И на этот раз игровые и интонационные детали говорят о различных взглядах двух артисток на стоящие перед ними творческие цели, на самую сущность создаваемого образа.
В разговоре с Фоминичной Устинья Наумовна хвастает доходностью своей профессии и щедростью тех, кто подыскивает для своих дочерей женихов: «Кто—на платье тебе материи, кто — шаль с бахромой, кто — тебе чепчик состряпает, а кто — золотой!»
Стрельская из этой фразы берет слово «чепчик» и с большим мастерством обыгрывает его. У зрителя получается новое и совсем неожиданное представление об Устинье Наумовне: она, оказывается, не только делец-баба, готовая на все, лишь бы заработать, но и кокетливая женщина, для которой рубль далеко не единственная ценность в жизни.
И Стрельская, мечтая о нарядном кружевном чепчике, уже ощупывает этот воображаемый чепчик у себя на голове, чтобы не сбился на сторону, подкалывает его, поправляет завязки. Она кокетничает самым откровенным образом. Это у нее получалось очень убедительно и в то же время смешно. Платье, шаль с бахромой ее меньше интересуют, и она вскользь упоминает о них. Ведь самое важное в туалете интересной женщины какой-нибудь изящный пустячок, ну, скажем, идущий к лицу чепчик.
Садовская — сваха хищная, умная, с крепкой хваткой. Когда она говорит о платье, она прикидывает в уме его цену и, поглаживая рукой свою шелковую юбку, как будто хочет сказать Фоминичне, что, мол, только такие, шелковые, ее могут удовлетворить. Говоря о шали, взвешивает бахрому своего платка. Чепчик—это ерунда, не вещь! А вот золотой—это достойная награда за ее труды. И Садовская произносит это слово, расчленяя по слогам, смакуя его, сощурив от удовольствия глаза.
Дальнейшее строится у той и другой артистки в соответствии с их основным творческим замыслом, а также и внешними данными. В сцене с Подхалюзиным Устинья Наумовна — Стрельская, когда ей обещают две тысячи рублей, быстро раскрывает рот и долго остается в таком состоянии. И только упоминание о собольем салопе встряхивает ее и приводит в сознание. Она пытается что-то сказать, но от сильного внутреннего волнения издает какие-то странные, кудахтающие звуки. А заканчивает она эту сцену плясом. Смотришь на ее подбоченившуюся с короткими руками фигурку, и кажется, что видишь перед собой приплясывающий кругленький самоварчик.
Садовская, хотя и поражена значительностью суммы и вырываются у нее какие-то звуки удивления, но она ни на секунду не теряет сознания собственного достоинства. Мысленно обряженная в соболий салоп, она павой проходит по сцене, и, глядя на нее, веришь, что в прошлом из-за такой вот могли «жены-то с ревности мужьям носы пообрывать».
Конец третьего действия Садовская и Стрельская играют совсем по-разному. У московской артистки чудесный голос, и она заставляет свою Устинью Наумовну все присказки напевать.
Стрельская же не поет, а так только приговаривает, но зато пляшет. И пляшет по-особенному, перебирая ножками, то катясь шариком, то вдруг останавливаясь. Разведет коротенькими руками в стороны, низко поклонится и снова покатится шариком.
Монолог на уход в четвертом действии артистки опять трактуют каждая по-своему. Стрельская после каждого наскока на чету Подхалюзиных сейчас же откатывалась, как мячик, назад. Наскочит: «Уж ты гнать меня стал!»— и катится прочь от них. «Коли так, я и смотреть на вас не хочу». Обернется вокруг себя, наскочит: «Плюнуть захочется, и то в эту улицу не зайду», — и шаг назад; снова обернется вокруг себя и, подбоченясь, говорит важно: «Ах, я дура, дура... дама со званием, с чином». Теперь уж ярый наскок и стойка. Три раза плюнула, вырвала платье из рук Липочки и покатилась быстро-быстро, словно кто за ней гонится.
Садовская — Устинья Наумовна возмущена подлостью Подхалюзина. Вот теперь она, ничем не рискуя, может наговорить ему дерзостей, отомстить за все унижения. И она гневно топает ногой, отчитывая обманщика-купца. Да что с него, купчишки, и спрашивать! Сама виновата: «дама со званием и чином», а с этаким связалась. Тьфу! И, понимая бесполезность дальнейших разговоров, почти успокоенная Садовская вырывает платье из рук Липочки, дважды плюет и с достоинством выплывает из комнаты.
Удивительно, что для каждой свахи, а сыграла она их немало, у Ольги Осиповны были припасены свои манеры, интонации, движения и позы. Вот Устинья Наумовна у нее была чиновницей... «Я сама на четырнадцатом классе сижу. Какая ни на есть, а все-таки чиновница». И это сознание своего превосходства Садовская выявляла в каких-то едва уловимых деталях и интонациях, никогда не допуская грубой утрировки и даже более или менее сильного акцента. Стрельская же в этой роли была типичной замоскворецкой свахой, хваставшей четырнадцатым классом своего мужа.
Когда спустя много-много лет мне самой пришлось играть Устинью Наумовну, я располагала большими возможностями сравнивать, выбирать нужное, перерабатывать или просто заимствовать. Самое главное заключалось в том, что из наблюдений за творческой работой двух замечательных артисток над образом свахи Островского я могла вынести одно очень нужное правило: работай на сцене со строгим учетом своих природных и актерских данных. Поэтому мне не пришлось задумываться над вопросом, какую трактовку роли я должна взять себе за образец. Ясно было: как ни подтягивай ленточкой нос кверху «под Стрельскую», как ни замазывай брови, все же мне надлежит быть свахой-чиновницей. Это отнюдь не лишало меня права заимствовать некоторые детали у Стрельской, но только те, которые доступны мне по моим природным данным. До тех пор я играла почти всегда «светских дам», и отрешиться от привычных сценических манер и повадок мне было легче, заимствуя некоторые черты замоскворецкой свахи — Стрельской. Садовская же, оставаясь для меня образцом в общей трактовке роли, не могла мне здесь ничем помочь в опрощении светских манер, выработанных годами упорной работы над ролями одного плана.
Сейчас, оглядываясь назад, я прихожу к убеждению, что условия, в которых пришлось мне провести свою долгую сценическую жизнь, чрезвычайно благоприятствовали профессиональной работе. Прослужив первые восемь лет в московском Малом театре и затем перейдя в петербургский Александрийский, я имела возможность не только близко соприкоснуться С творчеством великих мастеров русской сцены, но и делать путем сравнения нужные выводы для себя. Два-три варианта образцовой трактовки одной и той же роли для каждого из нас являются незаменимым материалом в нашей работе над сценическим образом.
Я заметила, что, чем выше искусство мастера, тем ярче проявляется в творчестве его индивидуальность, тем тоньше и филиграннее детали, отличающие созданный им образ от других, параллельных.
Помню двух Мурзавецких в интерпретации московского артиста М. П. Садовского и петербургского — Н. Ф. Сазонова. На первый взгляд их трактовка этой роли мало чем разнилась. Различие обнаруживалось лишь после неоднократного и внимательного наблюдения над мельчайшими игровыми деталями, внешними и внутренними.
О.О.Садовская – Анфуса Тихоновна и М.П.Садовский – Мурзавецкий в комедии А.Н.Островского «Волки и овцы»
Тот и другой давали в Мурзавецком яркий тип спившегося армейского офицера. Но Сазонов давал столичного пропойцу, а Садовский — провинциального.
Сазонов, с ярким румянцем на щеках, с залихватским, сбитым набок дворянским картузом, старался напомнить зрителю о своем прошлом, о том чудесном времени, когда он, душка-офицер, покорял сердца петербургских девиц.
А внешний вид Садовского красноречиво свидетельствовал о несчастной судьбе провинциального армейского офицера, жившего на подачки богатых родственников, которые презирали слабовольного и ничтожного пьяницу. Кислая физиономия с удивленно приподнятой бровью, криво надетая, смятая фуражка с засаленным дворянским околышем и сюртук с неправильно застегнутыми пуговицами—вот внешний сценический рисунок провинциального Мурзавецкого.
Сазонов, по дворянской традиции, все еще пытался если и не «пересыпать» русскую речь французскими фразами, то хотя бы вставить при случае два-три иностранных словечка. Делал он это не очень складно, но все же ясно чувствовалось, что когда-то владел языком, без знания которого нельзя было офицеру показаться в петербургском великосветском обществе.
А Садовский — провинциальный Мурзавецкий — вовсе не знал французского языка. Он пытался иногда, крепко подвыпивши, напомнить окружающим, что и он, мол, офицер, дворянин-помещик, и как-то по-особенному произносил «атанде, пардон». Но в этом своеобразном произношении как раз и чувствовалось, что он никогда и не знал французского языка и с большим трудом усвоил только два слова.
Сазонов — Мурзавецкий старался сохранить в своей сильно помятой внешности какое-то подобие человека. А провинциальный Мурзавецкий Садовского давно уже перестал не только заботиться, но и думать о своем внешнем виде. Здесь очень уместно звучит просьба Меропы Давыдовны «одеться поприличней», когда поедут они к Купавиной,
Сазонов хотя и нетвердо стоял на ногах, но все же галантно расшаркивался, вспоминая далекое прошлое. И делал он это всегда в одной, но раз заведенной манере. Получалось какое-то жалкое подобие светского лоска.
Садовский тоже расшаркивался, но каждый раз по-иному, отдаваясь вдохновенному порыву, то отставляя далеко назад одну ногу, то перескакивая на другую, а то и сгибая обе.
Сазонов играл забулдыгу-пьяницу, в котором не докопаться до элементарной человеческой доброты, до естественных проявлений сердечности. О дворянском «благородстве» и говорить не приходилось. Садовский же сквозь толщу пороков и полного духовного оскудения выявлял человечность своего героя. Это внутреннее различие с особенной яркостью проявлялось в конце пятого действия. Садовский вбегал на сцену с жалобой, что»волки съели его лучшего друга—Тамерлана». Слезы, самые искренние слезы блестели в глазах пропойцы. Зритель глубоко сочувствовал этой утрате, верил в подлинность его страданий. Вот еще одна овца в волчьем стаде.
Сазонов стремился вызвать у зрителя не слезы, а смех. Он вбегал на сцену тоже с искренними, но пьяными слезами и очень трогательно говорил, вызывая сочувствие: «...лучшего друга волки съели». Но после некоторой паузы добавлял: «...Тамерлана». И это слово, произнесенное каким-то безразличным тоном, без всякой нарочитой акцентации, вызывало в зрительном зале дружный смех. Мастер добился цели, поставленной перед собой.
Если в воспоминаниях о московском Малом театре Г. Н. Федотова, О. О. Садовская и А. И. Южин занимают исключительно важное место как воспитатели и педагоги в моей сценической практике, то образ Марии Николаевны Ермоловой, творческий и человеческий, сохраняется в моей памяти как вечно живой пример, как символ постоянных устремлений актера к совершенствованию, к недосягаемым высотам вдохновенного мастерства. Такое отношение она вызывала у всех, кто знал ее близко.
Александр Иванович Южин, ее постоянный партнер, просто не видел, не хотел в ней видеть никаких, даже самых незначительных недостатков. Помню, как-то встретила я Марию Николаевну в Карлсбаде. Светило яркое солнце, и на ее лице с особенной ясностью можно было заметить первые признаки приближающейся старости.
Я рассказала о своем впечатлении Южину, но он горячо стал возражать:
— Что вы, что вы! Она все такая же красавица. Да вы посмотрите на ее глаза!
Глаза у Ермоловой, действительно, были необыкновенные. В зависимости от переживаний они казались то светлыми, то синими, то серыми, а порой совсем темными, бездонными. Иногда они сверкали, как звезды, на мгновение угасая, чтобы вслед за этим вспыхнуть еще ярче, а иногда нежно ласкали; были моменты, когда они жгли, как огонь. В этих глазах с предельной ясностью отразилась вся многогранность человеческой и творческой натуры великой артистки. Они могли выражать юную, почти наивную мечтательность, безнадежное отчаяние, сентиментальную любовь, высокий героический подъем, грустную меланхолию, вдохновенный взлет и полную самоуглубленность.
Южин был трижды прав, когда с восторгом говорил о глазах Ермоловой. Ему, постоянному партнеру, хорошо было известно покоряющее обаяние их лучезарного света. Можно верить, что Мария Николаевна, уже будучи пожилой женщиной, казалась Южину не толъко на сцене, но даже в жизни немеркнущим идеалом женственности и красоты.
Помню, праздновали тридцатилетие сценической деятельности Александра Ивановича. На банкете присутствовали его земляки. Один из них приветствовал своего славного сородича и его постоянную партнершу Ермолову. Южин загорелся:
— Кавказцы! За то, что вы приветствуете меня, я целую вашу землю, но за то, что вспомнили о Ермоловой, я готов своей кровью оросить эту благодатную землю!
Если сделать в этой остро-темпераментной фразе поправку на юбилейный пафос, то все же в ней останется самое искреннее чувство глубокого преклонения перед величием ермоловского гения.
Всегда сдержанная, тактичная в отношении к товарищам по сцене, безупречно чистая
Стоят: В.А.Макшеев, К.Н.Рыбаков, О.А.Правдин, И.Н.Греков, Н.И.Музиль, А.М.Кондратьев, А.П.Ленский
Сидят за столом: С.А.Черневский, Н.А.Никулина, Г.В.Панова, Г.Н.Федотова, А.И.Южин, Н.В.Рыкалова, О.О.Садовская, М.Н.Ермолова, М.П.Садовский, Е.К.Лешковская.
На переднем плане: А.А.Яблочкина, А.П.Щепкина.
МОСКОВСКИЙ МАЛЫЙ ТЕАТР И ЕГО МАСТЕРА
Предлагаемые читателю мемуары старейшей актрисы Ленинградского академического театра драмы имени Пушкина (Александринского театра), заслуженного деятеля искусств Надежды Львовны Тираспольской (09.05.1867 - 30.05.1962, в Малом театре с 1895 по 1902 гг.) содержат много интересных фактов из прошлого русского театра. Особую ценность представляют страницы, посвященные актерскому мастерству корифеев русской сцены и анализу созданных ими образов. В своих живых зарисовках Н. Л. Тираспольская часто использует метод параллельного сопоставления игры разных актеров в одной и той же роли.
Так, например, образ свахи Устиньи Наумовны в пьесе А. Н. Островского «Свои люди—сочтемся» дан в трактовке О. О. Садовской и В. В. Стрельской, роль Мурзавецкого из «Волков и овец» А.Н.Островского показана в исполнении М.П.Садовского и Н.Ф.Сазонова и так далее.
Описание встреч с Ермоловой, Федотовой, Южиным, Ленским и другими выдающимися актерами и режиссерами сопровождается анализом их творчества. С острой наблюдательностью воссоздает Н. Л. Тираспольская ряд лучших ролей художников русской сцены, в частности М. Н. Ермоловой, показывая великую артистку, вопреки установившемуся обыкновению, не только в ролях Щиллера и Шекспира, но и в русском национальном репертуаре — в пьесах Островского.
Я поступила на сцену в девяностых годах прошлого столетия, когда в Москве процветали Малый драматический и Большой оперный театры, а в Петербурге— Александринский драматический, Мариинский оперный и Михайловский. Михайловский театр, основанный в прошлом по требованию двора и знати, предназначался исключительно для постоянного французского театра, но в дальнейшем, по требованию того же двора и аристократии, считавших для себя унизительным посещать Александринский театр наравне с гостинодворцами, французские спектакли стали здесь чередоваться с русскими.
Московский Малый и петербургский Александринский театры уже из-за одного своего местонахождения— вблизи и вдали от царского двора—отличались друг от друга. В традицию придворного Александрийского театра входили помпезные, великолепные, большого масштаба постановки с сугубо реакционной тенденцией. Кроме того, здесь культивировалась бессодержательная комедия как основа легкого, развлекательного репертуара, чему в известной степени способствовала премьерша театра М. Г. Савина.
Малый театр в Москве хотя и имел в своем репертуаре также и комедию, но справедливо считал основой своего репертуара драму и трагедию.
И если в Александрийском театре, в угоду двору и его приспешным, выхолащивалось всякое социальное значение драматических произведений, то спектакли Малого
театра зачастую превращались в события прогрессивного общественного значения. Недаром московский Малый, в противоположность Александрийскому, называли «вторым университетом».
Труппу дореволюционного Малого театра времени моего счастливого в нем пребывания составляли: Медведева, Федотова, Ермолова, Лешковская, Щепкина, О. О. Садовская, Никулина, Васильева 1-я, Ленский, Южин, М. П. Садовский, Правдин, С. В. Яблочкина (мать Александры Александровны), Горев, Рыбаков, Музиль, Макшеев, режиссер Черневский и другие.
Роднила всех этих ныне покойных артистов традиция щепкинского реализма. Роднил укоренившийся щепкин-ский девиз: «Работать без устали». Роднил изумительный, музыкальный московский язык, роднила чеканная русская речь. Роднила беспримерная любовь к своему театру.
За этой плеядой корифеев шла прослойка середняка по возрасту и, пожалуй, по дарованию, а затем—молодежь Малого театра, будущие заместители старших. Это был цветник юных дарований: Лиза и Провушка Садовские, Дунечка Турчанинова, Леля и Варя Музиль, Юдина, Грибунина, Падарин, Парамонов, Остужев, Рыжов, Таирова, Массалитинова, Николай и Степан Яковлевы, Худолеев, Васенин, Алексеева, Берс, Полякова и другие. Все они группировались вокруг молодой талантливой, стройной, как лилия, Санечки Яблочкиной.
Молодежь, объединенная в дружную семью, благоговела перед авторитетом корифеев Малого театра. Молодежь, почитая, преклоняясь и учась у них, жила их интересами, как интересами и успехами собственного прославленного, обожаемого Малого театра. Молодежь, как и старших, роднил девиз: «Работать без устали».
Приехав из Вильно, я вновь вернулась в Малый театр. Теперь мне предстояло ближе с ним познакомиться.
Шел 1895 год. Малый театр решил поставить инсценировку романа Тургенева «Дворянское гнездо». Мне была поручена роль Варвары Павловны Лаврецкой, и должна я была играть с такими мастерами, как О. О. Садовская, Южин, Лешковская, Правдин, Музиль, Никулина, Горев.
Совсем еще недавно я стояла у артистического подъезда на Неглинной в толпе горячих поклонников театрального искусства, радовалась, когда ловила приветливый взгляд какой-нибудь знаменитости, неистово аплодировала, восторгалась скромностью прославленной Ермоловой, всегда стремящейся как можно скорее добраться до кареты и захлопнуть за собой дверцы. А теперь я сама входила в тот же подъезд. Жила я в то время очень близко от театра, но все же каждый раз с нетерпением дожидалась кареты: пусть все знают, что я, артистка московского Малого театра, еду на репетицию!
Но, кроме тщеславия, меня волновала в то время и неуверенность в собственных силах: а как я справлюсь со своей ролью, а помогут ли мне старшие товарищи по сцене, а ну как шлепнусь на первом же шаге и всем станет ясно, что нельзя было только что поступившей в театр актрисе поручать достаточно сложную роль?..
В таком состоянии мне невозможно было судить о достоинствах и недостатках спектакля в целом. Чувство изумления перед величайшим актерским мастерством исполнителей поглощало все остальное. И только через полстолетия, снова репетируя ту же пьесу, на этот раз на сцене Пушкинского театра, я достаточно ясно представляю себе тот спектакль и вижу его недочеты.
В то время Малый театр, осуществляя постановку инсценированного тургеневского романа, ставил перед собой простую и ясную задачу: показать жизнь обитателей дворянских гнезд. Ни режиссер, ни исполнители не пытались интерпретировать пьесу так, чтобы подсказать зрителю выводы социального порядка. Так, к примеру, от актера, игравшего Лаврецкого, требовалось показать дворянина-помещика, безукоризненно честного в вопросах морали и долга, раз навсегда решенных на свой лад его средой, и поэтому готового к безусловной покорности судьбе. Любовь, счастье свое и любимого человека, естественные запросы человеческого сердца—все должно быть смиренно принесено в жертву семейным дворянским традициям.
А. И. Южину, несмотря на его огромный творческий Диапазон, не удалось на этот раз создать сценический образ покорного судьбе дворянина, овеянного «благородной»
романтикой. Пылкому актерскому темпераменту Южина, этой на редкость яркой человеческой натуре, очевидно, вовсе чужды были мягкие полутона безвольного героя тургеневского произведения. Александр Иванович казался мне прекрасным толкователем роли, но и только. Большой мастер сцены блестяще показывал своим бывшим школьным ученикам, как надо трактовать всю роль в целом, как доносить до зрителя внутреннее состояние образа, но подлинной лирики одного из героев тургеневского «Дворянского гнезда» Южин не дал.
Я помню Лешковскую — Глафиру в пьесе «Волки и овцы». В ее смиренно опущенных глазах нет-нет, да и вспыхнет огонь ненасытной жадности к жизни, затаенных греховных желаний. Внешние данные здесь в значительной степени помогали артистке создать яркий образ. И они же очень мешали в «Дворянском гнезде». Куда спрячешь эти огненные глаза, эту волнующую походку? Лешковская—Лиза с интонациями полного смирения перед судьбой произносит слова отречения от жизни, и веришь, безусловно веришь, что она без ропота понесет этот крест. А из-под пепла блеснет вдруг огонь—и в Лизину покорность больше уже не веришь: такие не отрекаются от радостей жизни.
За годы пребывания в школе и в Малом театре мне пришлось видеть Правдина во многих ролях, и в достаточно разнообразных. Но я не помню случая, когда созданный им образ был бы лишен глубокой человечности. Вот эта человечность и покоряла зрителя. Мне всегда казалось, что Правдин и на репетициях и от спектакля к спектаклю неустанно ищет все новые и новые средства выявления вот именно этого качества своего обычно скромного героя. Высокое мастерство Правдина сказывалось в разнообразии форм выявления этой человечности. И старик в пьесе Островского «Не было ни гроша» и тургеневский немец Лемм — оба в изображении Правдина глубоко трогательны и в самом широком значении слова человечны. Но как не похож один созданный образ на другой! Лаврецкий шутя спрашивает старого Лемма, уж не влюблен ли он в Лизу. И Правдин долго, с укором смотрит на Лав-рецкого, глаза его наполняются слезами, и на неуместную шутку он взволнованно отвечает:
«Я в темную могилу гляжу, не в розовую будущность».
Слеза катится по щеке, и Правдин, чуть отвернувшись от публики, смахивает ее рукой. Пресловутая немецкая сентиментальность? Может быть, и так. Во всяком случае, глубоко правдивый и очень характерный для этого образа штрих.
С Горевым я встречалась и много играла еще до тургеневского спектакля, в крымской поездке. Не только его появление на сцене и эффектные уходы, но и брошенное слово, та или другая игровая деталь обычно сопровождались шумными овациями. Такая популярность объяснялась не только красивой внешностью, изящными и полными грации манерами актера. На всем, что Горев по наитию творил во время спектакля, лежала печать высокого таланта. Но творил Горев, действительно, только по вдохновению. У других актеров Малого театра, не говоря уже о корифеях, всегда можно было подметить какую-то свою систему работы над образом, свои приемы, свой «метод» в самом элементарном значении слова. А в игре Горева, производящей иногда потрясающее впечатление, не было ничего, хотя бы отдаленно похожего на систему. Ее не было и в помине.
Федор Петрович Горев Вот почему был прав Черневский, когда со слезами на глазах уговаривал Федора Петровича не покидать Малый театр и не переводиться в Петербург.
— Он не хочет понять, что стал он большим актером не благодаря своему вдохновению, а только потому, что Малый театр все время и незаметно для него руководил этим вдохновением. Вот уйдет — и выроет себе могилу.
Любопытно, что в моей памяти Горев сохранился, и очень живо, лишь в ролях эпизодических, а созданные им образы большого масштаба или совсем забылись, или же вспоминаются по двум-трем ярким деталям. У этого талантливого актера для работы над ролью крупного плана нехватало, может быть, культуры, а может быть, и профессиональной актерской выучки. Носам Горев был иного мнения о своих возможностях: чувствуя в себе большую природную одаренность, он настойчиво стремился к большим ролям. И был очень огорчен, что репертуар Малого театра строился не на нем.
Помню, Южин и Черневский безуспешно доказывали ему, что, выступая чаще в эпизодических ролях, чем в главных, он отнюдь не теряет завоеванных им позиций большого мастера. Они были, конечно, правы. Горев — это прежде всего блестящие сценические находки, яркие детали, эпизоды. И таких ярких моментов в его творчестве было немало.
От многих завзятых московских театралов я слышала, что они едут порой в Малый театр ради того только, чтобы посмотреть на какой-нибудь новый «горевский штришок», хотя бы на знаменитую паузу в пьесе «Порыв», о которой говорила вся театральная Москва. Но иногда вдохновение покидало Горева, «штришок» не удавался, и любители сценических эффектов уезжали из театра несолоно хлебавши.
В «Дворянском гнезде» Горев свое природное обаяние, изящество и красоту мастерски использовал, чтобы раскрыть бессодержательность и светскую пустоту Паншина.
Ольга Осиповна Садовская занимает в моих воспоминаниях о Малом театре особое место. Образы, созданные этой артисткой, и теперь, через полстолетия, служат для меня практическим руководством в сценической работе.
На тургеневском спектакле в московском Малом театре я только восторгалась игрой Ольги Осиповны, а теперь, работая сама над той же ролью Марфы Тимофеевны, стараюсь вспомнить каждую мельчайшую деталь, каждый штрих созданного ею образа. Удивительно, с какою легкостью Садовская сумела переключиться со своего «первородного» амплуа свахи на совсем для нее новое. Без всякого нажима, почти не гримируясь, она создала незабываемый образ властной барыни-помещицы, умеющей повелевать, требовать и даже относиться с презрением к чиновным людям. В высокомерной, полной сознания помещичьего достоинства фразе: «Ну, да что говорить — попович!», брошенной по адресу статского советника Гедеоновского, нельзя было подслушать ни одной привычной интонации подхалимства, подобострастия и униженной лести приживалки или свахи. Не яркими и грубыми мазками, а топким, едва уловимым штрихом этот замечательный мастер сцены выявлял основную черту характеристики убежденной в сроем превосходстве дворянки.
В огромной галлерее созданных Садовской сценических образов нельзя было найти двух сходных между собой свах: для каждой на палитре художницы находились свои краски. Такое же многообразие тонов и полутонов дала Садовская в своей трактовке тургеневской барыни. Это не престо помещица, застывшая в своем высокомерном презрении ко всем, кто не может быть причислен к коренным обитателям дворянского гнезда, а полнокровный образ женщины, умеющей видеть, по-своему трезво судить о жизни, любить, быть нежной и даже лить слезы.
Отсюда и очень умные и тонко отшлифованные детали. «Ну, покажи-ка себя, покажи»,—радостно и взволнованно встречает Марфа Тимофеевна Лаврецкого. Садовская любовно смотрит на приезжего, и глаза ее наполняются слезами. Но итог своего наблюдения она произносит без всяких слезливых интонаций. «Постарел», — чуть нараспев тянет она и вдруг совсем радостно добавляет: «...не подурнел нисколько. Право!» Слезы неудержимо катятся по лицу, а голос бодрый, радостный.
Это кажущееся несоответствие внешнего выражения с внутренними эмоциями производило огромное впечатление своей смелой и до конца оправданной оригинальностью. В этом искусстве я знаю только одну достойную соперницу Садовской — [linkFedotovaG">Гликерию Николаевну Федотову.
У нас в театре и среди постоянных зрителей после тургеневского спектакля сделались знаменитыми три фразы Марфы Тимофеевны. «Федя, ты честный человек?» Эта фраза звучит у Садовской просто как вопрос. «Я тебя спрашиваю, честный ли ты человек?» Здесь уже ясно слышится сомнение и внушение: будь честен. И вслед за этим Садовская, в упор глядя на Лаврецкого, твердым, не допускающим возражения голосом чеканит: «Дай мне честное слово, что ты—честный человек». Здесь уже звучит властное утверждающее начало: «Ты не можешь быть другим, ты обязан быть честным». Такая трехгранность трактовки, казалось бы, одного состояния всецело оправдывала и последнюю фразу этого диалога: «Прощай. Помни свое обещание... Ступай!»
Властность как основная черта в характеристике верной хранительницы традиций дворянского гнезда выявлялась Садовской с предельной ясностью и в то же время без резких акцентов, без нажима, путем очень тонкой голосовой нюансировки.
Как сейчас, вижу Ольгу Осиповну в последней сцене. Она входит в комнату Лизы и, видя, что та погружена в усердную молитву, выходит обратно, кашляет за дверью, окликает Лизу и только тогда снова появляется. «Ты, я вижу, опять убрала свою келью!» — сказала и запнулась на страшном слове «келья». И, чтобы не выдать своих тяжелых дум, она с деланным восторгом восклицает, пряча лицо в цветы: «Пахнет как славно!» Но Лиза сама во власти тех же неотступных мыслей... «Какое вы слово сказали?» И вот тогда Садовская позволяет мучительному чувству ожидания какой-то беды прорваться со всей силой наружу. «Разве я не все знаю?» Эту фразу она наполняет чувством глубокого человеческого страдания.
Из всех возможных трактовок заключительных фраз Садовская выбирает ту, при которой сценический образ тургеневской помещицы-дворянки остается до конца правдивым и целостным. Лиза просит Марфу Тимофеевну помочь ей распутать этот клубок неразрешимых жизненных вопросов и отпустить ее в монастырь. Садовская бросается перед Лизой на колени, убеждает, отговаривает и, наконец, приводит самый веский с точки зрения людей ее круга аргумент: «Тебя, мою родную, маслицем конопляным, зеленым кормить станут». И столько презрения, а не униженной просьбы в этой фразе, так глубоко проникновение артистки в созданный образ, что одно слово «маслице» способно вызвать какое-то почти физическое ощущение тошноты, смешанное с чувством протеста против ухода Лизы в монастырь. Но когда все «дворянские» доводы оказываются неубедительными, Садовская прибегает к последнему, «простонародному» средству. «Не надевай ты черного шлыка на свою голову»,—плаксиво, по-крестьянски причитает Марфа Тимофеевна, вдруг постаревшая, забывшая о своей дворянской гордости. Причитает и заливается такими искренними горючими слезами, что весь зрительный зал вторит ей.
В наши дни спокойный ретроспективный взгляд на прошлое, на жизнь господствующего класса в дореволюционной России не удовлетворил бы зрителя, а кроме того, просто не мог бы быть воспринят самими исполнителями.
Если смиренная покорность Лизы, рассматриваемая через призму светлой романтики «Дворянского гнезда», раньше вызывала грустное умиление и даже какое-то чувство примирения с жизнью, то теперь уже исполнительница этой роли совсем иначе трактует уход своей героини в монастырь. Естественно возникают новые ассоциации, и этот поступок тургеневской Лизы в какой-то мере отождествляется со смертью Катерины в «Грозе». То и другое звучит не только как отказ от борьбы за жизнь и счастье, но и как протест против лжи, обмана, жестокой тупости одних и предательского бездействия других.
Но какие бы изменения ни вносить в прежнюю трактовку роли, прекраснейший образец сценического искусства всегда будет иметь самое действенное значение в работе нашего советского актера. И дело тут не только в жизненной правде образа, хотя бы уже потому, что вчерашняя правда на сцене современного нам театра может не быть ею. Вспоминая во всех деталях образ, созданный Садовской, я в своей сегодняшней работе над той же ролью чувствую твердую опору: мне есть от чего оттолкнуться*, чему подражать и что пытаться заменить в соответствии с общими целями данной постановки. Вспоминая замечательные детали в трактовке Ольгой Осиповной образа Марфы Тимофеевны, я вместе с тем восстанавливаю в памяти и метод работы большого мастера сцены, выявленный в деталях.
Особенности актерской природы Садовской и ее методы работы над образом стали для меня ясными в сравнении с другой артисткой, В. В. Стрельской, с которой я встретилась позднее на сцене Александрийского театра.
По силе таланта одна не уступала другой. Равны они были и по богатству сценического опыта. Если перед Садовской преклонялась московская публика, то Стрельская пользовалась до конца жизни неизменной любовью петербуржцев.
Обе артистки, по существу, были на одном амплуа, конечно, с некоторыми неизбежными уклонениями в сторону, но трактовали одну и ту же роль по-разному. Особенно показательной была в этом отношении их игра в пьесе Островского «Свои люди — сочтемся». Артистки создавали яркий, вполне законченный во всех деталях образ свахи, но достигали этого разными средствами.
Внешность, природные данные играли в этом различии созданных образов далеко не последнюю роль. Стрельская — маленькая, кругленькая, с заметной природной «толщинкой», с чуть приподнятым кверху носом, с короткими руками—так и катилась по сцене шариком. Садовская, почти высокая, с умеренно острыми чертами лица, с руками, находящимися в полной пропорции с туловищем, в противоположность Стрельской, не катилась, а плавно шагала. Внешний вид этих двух свах определял их сценическое поведение.
Стрельская в первом акте, вкатившись по лестнице шариком, говорит, запыхавшись: «Уф! уф! Что это у вас, серебряные, лестница какая крутая! Лезешь, лезешь, насилу вползешь...» И чувствуешь, что Устинья Наумовна не может отдышаться, что она действительно с трудом вползла на крутую лестницу.
С тучной внешностью этой свахи как нельзя больше гармонировала и подача второй фразы ритуального приветствия: «Здравствуй, Аграфена Кондратьевна... как встала, ночевала, все ли жива, бралиантовая?» Стрельская произносила всю фразу в один выдох, скороговоркой, чуть-чуть задержавшись только на слове «бралиантовая».
Садовская появляется на сцене иначе. Она не устала, поднявшись на крутую лестницу, но еще не остыла от раздражения, вызванного ссорой с дворником. Она еще не вошла в комнату, а уже грозит кому-то, кто остался там, во дворе, и кто привел ее в такое состояние: «Уф! уф! Что это у вас, серебряные...» Устинья Наумовна еще не отвела душу от злобной перебранки с дворником, и ворчит она совсем не потому, что лестница крутая: «Лезешь, лезешь, насилу вползешь...» На чем-то ведь нужно сорвать накопившуюся злобу, а лестница тут не при чем, так только к слову подвернулась.
Затем Садовская, отстранив Липочку, шагает к Аграфене Кондратьевне и останавливается, разводя руками, как бы намереваясь заключить ее в объятия. Слово «бралиантовая» она произносила по слогам, с особенными интонациями и акцентами. В этой чеканке слова чувствовалась самая настоящая шлифовка драгоценного камня.
По всей роли разбросаны эпитеты: золотой, бриллиантовый, яхонтовый, изумрудный, серебряный, но звучат они у двух артисток по-разному. Для Устиньи Наумовны — Стрельской все эти металлы и камни имеют значение большой ценности. Для нее, как и для другой свахи Островского, что больше ста, то миллион. Серебро — это не особенно много, а от золота счет идет только на миллионы.
У Садовской другая расценка. Ее Устинья Наумовна тонко отличает серебро от золота и бриллианты—от алмаза, яхонта и рубина. Поэтому в ее речи каждый из этих драгоценных камней играет своим блеском, своей шлифовкой.
Зная, каким замечательным голосом и музыкальностью владеет Садовская, я и здесь полагала, что индивидуальная речевая шлифовка эпитетов имела своим источником все те же природные данные.
Но дело, конечно, не только во внешности и голосовом аппарате: уже с самого начала второго действия той же комедии Островского обнаруживается еще более глубокое различие в трактовке роли свахи Стрельской и Садовской. И на этот раз игровые и интонационные детали говорят о различных взглядах двух артисток на стоящие перед ними творческие цели, на самую сущность создаваемого образа.
В разговоре с Фоминичной Устинья Наумовна хвастает доходностью своей профессии и щедростью тех, кто подыскивает для своих дочерей женихов: «Кто—на платье тебе материи, кто — шаль с бахромой, кто — тебе чепчик состряпает, а кто — золотой!»
Стрельская из этой фразы берет слово «чепчик» и с большим мастерством обыгрывает его. У зрителя получается новое и совсем неожиданное представление об Устинье Наумовне: она, оказывается, не только делец-баба, готовая на все, лишь бы заработать, но и кокетливая женщина, для которой рубль далеко не единственная ценность в жизни.
И Стрельская, мечтая о нарядном кружевном чепчике, уже ощупывает этот воображаемый чепчик у себя на голове, чтобы не сбился на сторону, подкалывает его, поправляет завязки. Она кокетничает самым откровенным образом. Это у нее получалось очень убедительно и в то же время смешно. Платье, шаль с бахромой ее меньше интересуют, и она вскользь упоминает о них. Ведь самое важное в туалете интересной женщины какой-нибудь изящный пустячок, ну, скажем, идущий к лицу чепчик.
Садовская — сваха хищная, умная, с крепкой хваткой. Когда она говорит о платье, она прикидывает в уме его цену и, поглаживая рукой свою шелковую юбку, как будто хочет сказать Фоминичне, что, мол, только такие, шелковые, ее могут удовлетворить. Говоря о шали, взвешивает бахрому своего платка. Чепчик—это ерунда, не вещь! А вот золотой—это достойная награда за ее труды. И Садовская произносит это слово, расчленяя по слогам, смакуя его, сощурив от удовольствия глаза.
Дальнейшее строится у той и другой артистки в соответствии с их основным творческим замыслом, а также и внешними данными. В сцене с Подхалюзиным Устинья Наумовна — Стрельская, когда ей обещают две тысячи рублей, быстро раскрывает рот и долго остается в таком состоянии. И только упоминание о собольем салопе встряхивает ее и приводит в сознание. Она пытается что-то сказать, но от сильного внутреннего волнения издает какие-то странные, кудахтающие звуки. А заканчивает она эту сцену плясом. Смотришь на ее подбоченившуюся с короткими руками фигурку, и кажется, что видишь перед собой приплясывающий кругленький самоварчик.
Садовская, хотя и поражена значительностью суммы и вырываются у нее какие-то звуки удивления, но она ни на секунду не теряет сознания собственного достоинства. Мысленно обряженная в соболий салоп, она павой проходит по сцене, и, глядя на нее, веришь, что в прошлом из-за такой вот могли «жены-то с ревности мужьям носы пообрывать».
Конец третьего действия Садовская и Стрельская играют совсем по-разному. У московской артистки чудесный голос, и она заставляет свою Устинью Наумовну все присказки напевать.
Стрельская же не поет, а так только приговаривает, но зато пляшет. И пляшет по-особенному, перебирая ножками, то катясь шариком, то вдруг останавливаясь. Разведет коротенькими руками в стороны, низко поклонится и снова покатится шариком.
Монолог на уход в четвертом действии артистки опять трактуют каждая по-своему. Стрельская после каждого наскока на чету Подхалюзиных сейчас же откатывалась, как мячик, назад. Наскочит: «Уж ты гнать меня стал!»— и катится прочь от них. «Коли так, я и смотреть на вас не хочу». Обернется вокруг себя, наскочит: «Плюнуть захочется, и то в эту улицу не зайду», — и шаг назад; снова обернется вокруг себя и, подбоченясь, говорит важно: «Ах, я дура, дура... дама со званием, с чином». Теперь уж ярый наскок и стойка. Три раза плюнула, вырвала платье из рук Липочки и покатилась быстро-быстро, словно кто за ней гонится.
Садовская — Устинья Наумовна возмущена подлостью Подхалюзина. Вот теперь она, ничем не рискуя, может наговорить ему дерзостей, отомстить за все унижения. И она гневно топает ногой, отчитывая обманщика-купца. Да что с него, купчишки, и спрашивать! Сама виновата: «дама со званием и чином», а с этаким связалась. Тьфу! И, понимая бесполезность дальнейших разговоров, почти успокоенная Садовская вырывает платье из рук Липочки, дважды плюет и с достоинством выплывает из комнаты.
Удивительно, что для каждой свахи, а сыграла она их немало, у Ольги Осиповны были припасены свои манеры, интонации, движения и позы. Вот Устинья Наумовна у нее была чиновницей... «Я сама на четырнадцатом классе сижу. Какая ни на есть, а все-таки чиновница». И это сознание своего превосходства Садовская выявляла в каких-то едва уловимых деталях и интонациях, никогда не допуская грубой утрировки и даже более или менее сильного акцента. Стрельская же в этой роли была типичной замоскворецкой свахой, хваставшей четырнадцатым классом своего мужа.
Когда спустя много-много лет мне самой пришлось играть Устинью Наумовну, я располагала большими возможностями сравнивать, выбирать нужное, перерабатывать или просто заимствовать. Самое главное заключалось в том, что из наблюдений за творческой работой двух замечательных артисток над образом свахи Островского я могла вынести одно очень нужное правило: работай на сцене со строгим учетом своих природных и актерских данных. Поэтому мне не пришлось задумываться над вопросом, какую трактовку роли я должна взять себе за образец. Ясно было: как ни подтягивай ленточкой нос кверху «под Стрельскую», как ни замазывай брови, все же мне надлежит быть свахой-чиновницей. Это отнюдь не лишало меня права заимствовать некоторые детали у Стрельской, но только те, которые доступны мне по моим природным данным. До тех пор я играла почти всегда «светских дам», и отрешиться от привычных сценических манер и повадок мне было легче, заимствуя некоторые черты замоскворецкой свахи — Стрельской. Садовская же, оставаясь для меня образцом в общей трактовке роли, не могла мне здесь ничем помочь в опрощении светских манер, выработанных годами упорной работы над ролями одного плана.
Сейчас, оглядываясь назад, я прихожу к убеждению, что условия, в которых пришлось мне провести свою долгую сценическую жизнь, чрезвычайно благоприятствовали профессиональной работе. Прослужив первые восемь лет в московском Малом театре и затем перейдя в петербургский Александрийский, я имела возможность не только близко соприкоснуться С творчеством великих мастеров русской сцены, но и делать путем сравнения нужные выводы для себя. Два-три варианта образцовой трактовки одной и той же роли для каждого из нас являются незаменимым материалом в нашей работе над сценическим образом.
Я заметила, что, чем выше искусство мастера, тем ярче проявляется в творчестве его индивидуальность, тем тоньше и филиграннее детали, отличающие созданный им образ от других, параллельных.
Помню двух Мурзавецких в интерпретации московского артиста М. П. Садовского и петербургского — Н. Ф. Сазонова. На первый взгляд их трактовка этой роли мало чем разнилась. Различие обнаруживалось лишь после неоднократного и внимательного наблюдения над мельчайшими игровыми деталями, внешними и внутренними.
О.О.Садовская – Анфуса Тихоновна и М.П.Садовский – Мурзавецкий в комедии А.Н.Островского «Волки и овцы»Тот и другой давали в Мурзавецком яркий тип спившегося армейского офицера. Но Сазонов давал столичного пропойцу, а Садовский — провинциального.
Сазонов, с ярким румянцем на щеках, с залихватским, сбитым набок дворянским картузом, старался напомнить зрителю о своем прошлом, о том чудесном времени, когда он, душка-офицер, покорял сердца петербургских девиц.
А внешний вид Садовского красноречиво свидетельствовал о несчастной судьбе провинциального армейского офицера, жившего на подачки богатых родственников, которые презирали слабовольного и ничтожного пьяницу. Кислая физиономия с удивленно приподнятой бровью, криво надетая, смятая фуражка с засаленным дворянским околышем и сюртук с неправильно застегнутыми пуговицами—вот внешний сценический рисунок провинциального Мурзавецкого.
Сазонов, по дворянской традиции, все еще пытался если и не «пересыпать» русскую речь французскими фразами, то хотя бы вставить при случае два-три иностранных словечка. Делал он это не очень складно, но все же ясно чувствовалось, что когда-то владел языком, без знания которого нельзя было офицеру показаться в петербургском великосветском обществе.
А Садовский — провинциальный Мурзавецкий — вовсе не знал французского языка. Он пытался иногда, крепко подвыпивши, напомнить окружающим, что и он, мол, офицер, дворянин-помещик, и как-то по-особенному произносил «атанде, пардон». Но в этом своеобразном произношении как раз и чувствовалось, что он никогда и не знал французского языка и с большим трудом усвоил только два слова.
Сазонов — Мурзавецкий старался сохранить в своей сильно помятой внешности какое-то подобие человека. А провинциальный Мурзавецкий Садовского давно уже перестал не только заботиться, но и думать о своем внешнем виде. Здесь очень уместно звучит просьба Меропы Давыдовны «одеться поприличней», когда поедут они к Купавиной,
Сазонов хотя и нетвердо стоял на ногах, но все же галантно расшаркивался, вспоминая далекое прошлое. И делал он это всегда в одной, но раз заведенной манере. Получалось какое-то жалкое подобие светского лоска.
Садовский тоже расшаркивался, но каждый раз по-иному, отдаваясь вдохновенному порыву, то отставляя далеко назад одну ногу, то перескакивая на другую, а то и сгибая обе.
Сазонов играл забулдыгу-пьяницу, в котором не докопаться до элементарной человеческой доброты, до естественных проявлений сердечности. О дворянском «благородстве» и говорить не приходилось. Садовский же сквозь толщу пороков и полного духовного оскудения выявлял человечность своего героя. Это внутреннее различие с особенной яркостью проявлялось в конце пятого действия. Садовский вбегал на сцену с жалобой, что»волки съели его лучшего друга—Тамерлана». Слезы, самые искренние слезы блестели в глазах пропойцы. Зритель глубоко сочувствовал этой утрате, верил в подлинность его страданий. Вот еще одна овца в волчьем стаде.
Сазонов стремился вызвать у зрителя не слезы, а смех. Он вбегал на сцену тоже с искренними, но пьяными слезами и очень трогательно говорил, вызывая сочувствие: «...лучшего друга волки съели». Но после некоторой паузы добавлял: «...Тамерлана». И это слово, произнесенное каким-то безразличным тоном, без всякой нарочитой акцентации, вызывало в зрительном зале дружный смех. Мастер добился цели, поставленной перед собой.
Если в воспоминаниях о московском Малом театре Г. Н. Федотова, О. О. Садовская и А. И. Южин занимают исключительно важное место как воспитатели и педагоги в моей сценической практике, то образ Марии Николаевны Ермоловой, творческий и человеческий, сохраняется в моей памяти как вечно живой пример, как символ постоянных устремлений актера к совершенствованию, к недосягаемым высотам вдохновенного мастерства. Такое отношение она вызывала у всех, кто знал ее близко.
Александр Иванович Южин, ее постоянный партнер, просто не видел, не хотел в ней видеть никаких, даже самых незначительных недостатков. Помню, как-то встретила я Марию Николаевну в Карлсбаде. Светило яркое солнце, и на ее лице с особенной ясностью можно было заметить первые признаки приближающейся старости.
Я рассказала о своем впечатлении Южину, но он горячо стал возражать:
— Что вы, что вы! Она все такая же красавица. Да вы посмотрите на ее глаза!
Глаза у Ермоловой, действительно, были необыкновенные. В зависимости от переживаний они казались то светлыми, то синими, то серыми, а порой совсем темными, бездонными. Иногда они сверкали, как звезды, на мгновение угасая, чтобы вслед за этим вспыхнуть еще ярче, а иногда нежно ласкали; были моменты, когда они жгли, как огонь. В этих глазах с предельной ясностью отразилась вся многогранность человеческой и творческой натуры великой артистки. Они могли выражать юную, почти наивную мечтательность, безнадежное отчаяние, сентиментальную любовь, высокий героический подъем, грустную меланхолию, вдохновенный взлет и полную самоуглубленность.
Южин был трижды прав, когда с восторгом говорил о глазах Ермоловой. Ему, постоянному партнеру, хорошо было известно покоряющее обаяние их лучезарного света. Можно верить, что Мария Николаевна, уже будучи пожилой женщиной, казалась Южину не толъко на сцене, но даже в жизни немеркнущим идеалом женственности и красоты.
Помню, праздновали тридцатилетие сценической деятельности Александра Ивановича. На банкете присутствовали его земляки. Один из них приветствовал своего славного сородича и его постоянную партнершу Ермолову. Южин загорелся:
— Кавказцы! За то, что вы приветствуете меня, я целую вашу землю, но за то, что вспомнили о Ермоловой, я готов своей кровью оросить эту благодатную землю!
Если сделать в этой остро-темпераментной фразе поправку на юбилейный пафос, то все же в ней останется самое искреннее чувство глубокого преклонения перед величием ермоловского гения.
Всегда сдержанная, тактичная в отношении к товарищам по сцене, безупречно чистая
04.12.2006
Подробнее
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной» А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной»
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. МАКШЕЕВ, РЫБАКОВ, САДОВСКИЕ
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. МАКШЕЕВ, РЫБАКОВ, САДОВСКИЕ
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной»
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. МАКШЕЕВ, РЫБАКОВ, САДОВСКИЕ
К ЧИТАТЕЛЮ
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (начало)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (продолжение)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (окончание)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (начало)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (продолжение)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (продолжение)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (окончание)
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. ГЛИКЕРИЯ ФЕДОТОВА
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. МАРИЯ ЕРМОЛОВА
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. АЛЕКСАНДР ЛЕНСКИЙ
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. ПАВЕЛ ХОХЛОВ
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. АЛЕКСАНДР ЮЖИН
* * *
Не раз после кончины Южина, особенно когда приходилось работать над современной пьесой, мы вспоминали мудрые советы Александра Ивановича, его любимое изречение, что театр — «зеркало жизни». Он не уставал повторять, что мы, артисты, должны отвечать на запросы современности. Вновь и вновь пересматривая его воспоминания, статьи, письма, находишь в них глубокие, умные высказывания гражданина и художника, все свое огромное дарование отдавшего утверждению русского реалистического искусства. Он предугадывал дальнейшие пути нашего театра и то общественное значение, какое должен иметь театр, служа народу.
Путь русского артиста к этим светлым далям преграждал самодержавный строй России. Сеть бюрократических учреждений, всевозможные комитеты, дирекция, цензура делали все от них зависящее, чтобы ничто свободное и правдивое не проникало на сцену. Актеры Малого театра по мере сил своих боролись с этими преградами и препонами. И часто побеждали. Что могла сделать пресловутая контора против воздействия тех призывов к борьбе за справедливость и свободу человеческой личности, которые несли зрителю со сцены Ермолова и Южин? Могла ли она ослабить воздействие глубоко реалистической игры Михаила и Ольги Садовских, Медведевой, Никулиной, Макшеева, Рыбакова, создававших обличительные образы в пьесах русских классиков? До какой острой и злой сатиры, до какого гневного обличения нравов, порожденных самодержавием и социальной несправедливостью, подымались они в пьесах Гоголя, Островского и Сухово-Кобылина! Помню, как в «официальных» рецензиях на спектакль «Отжитое время» («Дело») Сухово-Кобылина (пьеса была поставлена по выбору бенефицианта О. А. Правдина, я играла Лидочку Муромскую) критика, ссылаясь на название пьесы, подчеркивала, что в пьесе отражены картины прошлого. Но образы, созданные Рыбаковым, Правдиным и Айдаровым в ролях Варравина, Тарелкина и князя, доказывали обратное, настолько современными они казались.
Рыбаков, игравший Рыдлова в пьесе Сумбатова «Джентльмен», так правдиво показал представителя крупного московского купечества и при этом так безжалостно открыл всю грязную его душу, что критика (буржуазная, конечно) сильно взволновалась. Скандал, конфуз. Надо было как-то смягчить происшедшее — и вот автора и актера стали упрекать в «недостаточно серьезном» отношении к изображению типов и жизни нашего «всероссийского купечества». Точно так же газетные писаки защищали и дворянство, картину вырождения которого Сумбатов нарисовал в пьесе «Закат».
К.Н.Рыбаков — Большов, В.А.Макшеев — Ризположенский в комедии А.Н.Островского «Свои люди — сочтемся»
Любовь к жизненному, живому искусству, к сочным, правдивым характерам побеждала в русских артистах моего времени все остальное — страх быть обруганным в прессе «за грубость», тревогу, что не угодишь дирекции императорских театров. Так было и с Рыбаковым.
Впрочем, не только с ним: Макшеев играл порой тоже так, что многие в зале всерьез обижались за свое сословие. Сейчас никто не пишет о Макшееве, в театральных школах о нем не рассказывают, а можно ли забыть этого замечательного актера? Это был яркий реалистический талант! Макшеев восхищал зрителей предельной простотой и искренностью на сцене, он обладал юмором какой-то особой мягкости, что отличало его от остальных комиков. Но эта мягкость обманывала — острота насмешки ощущалась явно под этой мягкой манерой игры. Особенно проявлялось это в роли городничего. Со сколькими городничими мне приходилось играть и скольких я видела, но никогда я не видела столь высмеянного городничего, как городничий Макшеева. Актер не навязывал зрителю своего «отношения» к городничему. Но он вызывал беспрерывный смех в зрительном зале, заставлял публику упоенно смеяться над своим героем, смеяться беспощадно и уничтожающе, так что от того буквально «ничего не оставалось». Чудесную пару с Макшеевым составляла Н. А. Никулина, непревзойденная городничиха. Ее Анна Андреевна — анекдотически глупая и наивная, уверенная в своей неотразимости провинциальная помпадурша. Оба исполнителя шли от Щепкина, от того, как тот играл Гоголя.
Владимир Александрович — так звали Макшеева — играл Расплюева в «Свадьбе Кречинского». Тут, надо сказать, побеждал его мягкий юмор, его добродушие: он как будто жалел своего Расплюева, этого стареющего и уже утратившего прыткость обманщика — партнера Кречинского. Особенно жаль становилось его, когда он говорил о своих делах, о «голодных птенцах». Но в исполнении его было и много настоящего острого сарказма. Словом, Макшеев играл очень разнообразно, с множеством оттенков. В роли Ризположенского в комедии Островского «Свои люди — сочтемся» Макшеев уже был совсем другим, хотя в судьбах Расплюева и Ризположенского есть сходство. Макшеев хорошо чувствовал и передавал язык Островского, его яркую сочную речь.
Реализм Островского находил самое полное воплощение в искусстве семьи Садовских. Всем хорошо известно, что наибольших побед они достигали в драмах и комедиях Островского. Да и пьесы Островского особенно сверкали, когда играли в них Пров, а позднее — его сын Михаил и жена сына — Ольга Садовские.
Блестящее знание отечественной жизни, быта, изумительное владение родной речью, любовь к русскому языку и умение показать его красоту, великая художественная правда, которая позволяла им иной раз одним штрихом, одной чертой или интонацией осветить всю роль, вот что роднило талант Садовских с драматургией Островского. Казалось, что замечательный русский писатель создал свои типы для них, для артистической манеры Садовских, всегда изумлявших нас простотой своего реалистического мастерства.
О.О.Садовская — Домна Пантелевна в комедии А.Н.Островского «Таланты и поклонники»
На мою долю выпало счастье много играть с Ольгой Осиповной и с Михаилом Провычем, перед которыми я не могла не преклоняться. Играла я и с их детьми, с третьим поколением этой знаменитой семьи — с Лизочкой и Провушкой: Елизаветой Михайловной Садовской, впоследствии заслуженной артисткой республики, и Провом Михайловичем Садовским — народным артистом СССР.
Михаил Провыч, редкостно образованный человек, владел несколькими языками. Это он перевел «Федру» Расина специально для Ермоловой. Мария Николаевна играла «Федру» в его переводе в Малом театре. Михаил Провыч писал рассказы: ему принадлежат два тома рассказов из жизни московских окраин. Он владел даром стихосложения и блестяще импровизировал: экспромты, пародии и особенно эпиграммы Михаила Садовского, остроумные и язвительные, имели хождение по всей Москве. Московская интеллигенция твердила их наизусть. Характеры же, которые он создавал на сцене, и сейчас как живые стоят у меня перед глазами.
Михаил Провыч Садовский играл Хлестакова в неповторимо острой манере (мне довелось играть с ним Марью Антоновну). Критики того времени и историки театра все сошлись на том, что это был лучший Хлестаков, какого можно себе представить, ибо артист безукоризненно воплощал замысел драматурга. Его Миловзоров («Без вины виноватые»), Мурзавецкий («Волки и овцы»), Подхалюзин («Свои люди — сочтемся»), Тихон («Гроза») и одна из последних ролей — Досужев («Доходное место»), как и все остальное, что он создал на сцене, казалось выхваченным из жизни и перенесенным на сцену. В этих образах не было ни малейшего преувеличения; даже придирчивый критик не мог бы уловить в них ни фальшивого жеста, ни одной пустой интонации. Любопытные, оригинальные эти существа — типы жуткой дореволюционной действительности,— они были в то же время естественны и просты, в них отражалась сама жизнь.
В труппе Михаил Провыч числился бытовым комиком, но его дар был куда глубже, куда богаче. Конечно, он играл в бытовых драмах — это была его стихия, но он не только не укрепил рамки такого понятия, как «бытовой актер», а полностью разрушил их. Если бы те из современных нам актеров, которые считают себя бытовыми, видели, как играл Садовский ну хотя бы Мелузова, они сказали бы: нет, он романтик. Да, для того бытовизма, который бескрыл и сер, Садовский был романтиком. Его Мелузов так носил плащ, что вы уже по одной этой манере могли судить о характере мятежного студента. А как он любил Сашеньку, как мужественно он прощался с ней, поняв, что у нее нет пути, назад.
В некоторых ролях Михаил Садовский умел потрясать зрительный зал.
Я вспоминаю, какое огромное впечатление артист производил на всех нас, когда играл Андрея Калгуева в пьесе Вл. И. Немировича-Данченко «Новое дело». Этот «бытовой» актер поражал темпераментом, когда раскрывал драму Калгуева, человека предреволюционной эпохи, для которого стали неразрешимы противоречия между истинным идеалом жизни и той жизнью, которой он жил.
Особенно помнится сцена его объяснения с женой, которую играла Федотова.
В пьесах Южина-Сумбатова Михаил Провыч создал ряд характерных образов, полных острого юмора, едкой насмешки над пошлостью, обывательщиной. Он любил эти роли за то, что мог высмеять чиновников, которых всегда презирал. Он играл продажного репортера Ворона («Муж знаменитости»), судебного пристава Никтополиона Стремглова («Закат»), зачитывающегося французскими романами, где все «совсем на жизнь не похоже». Стремглов увлекался писателем Понсоном дю Террайлем, имя которого Садовский благоговейно выговаривал с французским «прононсом». Играл он и поручика Еспера Корнева («Старый закал»).
Ольга Осиповна была дочерью Лазарева, известного в свое время певца Большого театра. Вероятно, от отца унаследовала она глубокую музыкальность: прекрасно пела, играла на рояле, выступая в концертах, и сама написала несколько музыкальных произведений.
Садовская была актрисой редкого дара.
Когда начинаешь вспоминать созданные ею образы, то теряешься: какие из них заслуживают того, чтобы их особо выделить? Все без исключения ее создания отмечены своеобразием и совершенством.
Играя в пьесах Островского, Садовская «купалась» в роли, наслаждаясь сама, и доставляла глубочайшее художественное наслаждение публике. Знала она, как никто, жизненный уклад, быт, нравы, обычаи московского купечества. Но было ей известно нечто больше этого. Ольга Осиповна отлично понимала душу русской женщины, и это понимание гармонировало с тем, что открывал Островский в своих пьесах. Артистка каким-то природным чутьем проникала в психологию и тех женщин, которые томились за высокими оградами купеческих домов, и тех, которые сами угнетали, давили чужую душу своей жестокой волей. Ее Кабаниха в «Грозе», такая бессердечная и безжалостная, была очень драматична. Ведь когда-то в молодые годы Кабаниха, имени которой никто не помнит, имела свои желания и мечты и только со временем подчинилась лютым законам домостроя. Признала их — и стала проповедовать и охранять. Не знаю, существовал ли у нее такой замысел роли, но игра Садовской отличалась глубиной, драматичностью и рождала подобные предположения.
Но не только в пьесах Островского артистка поднималась к вершинам искусства. Как она играла Гоголя! Ее Пошлепкина в «Ревизоре» вызывала и смех, и сожаление. Появляясь, она заполняла собой всю сцену. А графиня Хрюмина-бабушка в «Горе от ума»! Вы видели перед собой руину далекого прошлого, осколок давно минувшего; казалось, графиня продолжает жить лишь механически. Садовская — Хрюмина показывалась в глубине сцены и не шла, а будто одеревенелые ноги без ее участия несли ее по инерции прямо на авансцену, к рампе. Зрительный зал на каждом представлении «Горя от ума» дрожал от рукоплесканий при ее выходе... Матрена Садовской из «Власти тьмы» Льва Толстого — образ жуткий: в ней воплотилась темная, жадная деревенская Россия прошлого. Матрена спокойно, деловито совершает страшное преступление с непоколебимой уверенностью в том, что лучшего выхода, как задушить младенца, рожденного Акулиной, нет и не может быть.
Сколько наблюдательности, юмора и разнообразия проявляла Ольга Осиповна! В самых незначительных, казалось бы, по содержанию пьесах она открывала живые характеры. Сколько лет прошло с тех пор, как она играла, а я отчетливо слышу каждое отдельное слово, ее неповторимые интонации.
В очень поверхностной пьесе Рыжкова «Прохожие» Ольга Осиповна играла ревнивую жену старого бонвивана (его играл Правдин), ухаживающего за опереточными актрисами. После своего объяснения с мужем, на уходе, она поворачивалась к Правдину, говорила совершенно просто, не возвышая голоса: «Животное!» — и весь театр разражался взрывом долго не смолкающих аплодисментов.
Ольга Осиповна создала ряд ярких женских образов в пьесах Сумбатова: Рыдловой («Джентльмен»), помещицы Балуновой («Закат»), Дарьи Кирилловны Глушковой («Старый закал»), Турашевой («Ночной туман») и другие. Какая сила сатирического обличения крылась в этих ролях! Они воскрешали знакомые нам жизненные типы.
Конечно, стихией Ольги Осиповны оставалась комедия. Однако и в драме создавала она характеры с высоким совершенством, с чувством большого драматизма. И кого бы ни играла Ольга Осиповна, главная, основная и никем еще не превзойденная особенность ее исполнения заключалась в поразительном умении владеть словом.
О. О. Садовская возмущалась «новой модой», допускающей игру спиной к зрительному залу, и утверждала, что публика должна видеть лицо человека, говорящего со сцены. Для нее не могло быть в сценическом искусстве ничего выше речи; вся сила ее таланта словно сосредоточилась в слове. Она почти не жестикулировала, почти не двигалась по сцене, а стояла или сидела на первом плане, лицом к публике, и говорила, чаще всего обращаясь в публику, но как говорила! Вот уж действительно «слово молвит — рублем подарит!» Слушаешь ее и впитываешь красоту, образность и мелодичность русской речи, поражаешься, как музыкально и всегда по-разному звучит она в устах Ольги Осиповны — просто, естественно, жизненно правдиво. Никогда впоследствии я не встречала артистов, которые повторили бы эту удивительную способность Садовской глубоко и отчетливо раскрывать всего человека через интонацию: все его качества, особенности характера сказывались в речи! Это была замечательная, любопытнейшая артистка.
После Великой Октябрьской социалистической революции Ольга Осиповна сразу стала любимицей нового зрителя, впервые получившего доступ в театр. Самое сообщение о ее участии в спектакле встречалось восторженно. Ее творчество было понятным, близким для сердца нового зрителя, потому что оно было подлинно русским и подлинно народным.
В третьем поколении Садовских я не могу не отметить Елизавету Михайловну Садовскую. Она унаследовала от своих родителей чудесную московскую речь, в ней было очень много женского обаяния, теплоты, искренности. Она была очаровательной Снегурочкой, грациозным Ариэлем в «Буре» Шекспира, а когда стала переходить на характерные роли, выказала неподдельный комизм и большую наблюдательность.
П.М.Садовский — Лейстер в трагедии Ф.Шиллера «Мария Стюарт»
У меня на глазах прошла вся сценическая жизнь и ее брата — Прова Михайловича Садовского.
Я помню его еще юношей, учеником, когда моя мать привозила меня в гостеприимный дом Садовских в Мамоновском переулке. Я чинно сидела и слушала речи взрослых, а душа моя была наверху, где жила молодежь и откуда доносились звуки гитары, пение и взрывы смеха... Только позднее, к ужину, спускалась молодежь к старшим.
Помню Провушку молодым артистом, стройным, ловким, красивым. Его первой женой была балерина Люба Рославлева. Она рано скончалась. Пров привез ее мертвую из-за границы, и когда он, идя за гробом, снял шляпу, мы ахнули, увидя, что у него наполовину седая голова.
Внук великого актера и сын замечательных артистов, Пров Михайлович страстно стремился на сцену, на подмостки того же театра, где прославились его предки. Сопоставление с ними и память о них заслонила в глазах многих дарование молодого Прова Садовского, который, играя в ансамбле знаменитых актеров рубежа XIX и XX веков в современных пьесах, не обращал на себя достаточного внимания. Между тем это был уже тогда актер, имевший свое собственное творческое лицо.
Пров Михайлович Садовский начал свою артистическую жизнь в сентябре 1895 года, выступив в пьесе Гнедича «Горящие письма» (я также участвовала в этом спектакле). Помню его юным, прекрасным Флоризелем в «Зимней сказке» Шекспира, наивным, горячим мальчиком-прапорщиком Ульиным в «Старом закале» Сумбатова, красавцем Дато в «Измене».
Пров Михайлович мастерски владел русским языком — его можно назвать продолжателем традиции сценической речи семьи Садовских. Но его творческий диапазон отличался несколько большей широтой. Пров Садовский переиграл за свою жизнь более трехсот ролей — и как разнохарактерны, разнообразны все его роли! Тут и герои в классических пьесах и драматические любовники в современных мелодрамах. Он играл и поэтичного Мизгиря в «Снегурочке», смелого Дубровина в «Воеводе», доверчивого в любви и грозного в гневе Колычева в «Василисе Мелентьевой». Одно из лучших его созданий в молодости — Самозванец в пьесе Островского. Играл он эту роль на очень большом темпераменте, был ярок, порывист, дерзок. Несмотря на то, что его Самозванец был жесток, он привлекал к себе тем, как горячо и молодо любил Марину и верил в свое призвание.
Эффектный, лукавый, холодный дипломат-царедворец Лейстер в «Марии Стюарт» раскрыл перед нами новые стороны дарования Прова Михайловича. Пров Садовский не идеализировал этого героя, но и не мельчил его ненужными здесь бытовыми красками. Актер отказывал Лейстеру даже в слабоволии, которое могло бы объяснить его предательское поведение. Лейстер в его трактовке — прежде всего честолюбив. И только в предпоследней сцене в Лейстере пробуждались живые человеческие чувства. И чем меньше их можно было ожидать от молодого честолюбца, тем с большей силой они поражали зрителя. Потрясенный, раскаявшийся Садовский — Лейстер падал ничком на землю перед Марией, идущей на казнь, и некоторое время лежал неподвижно при мертвой тишине, воцарившейся в публике. Когда он поднимался,— это был уже другой Лейстер. Монолог он произносил замечательно — это было настоящее романтическое исполнение.
Молодой артист постепенно, но прочно завоевывал симпатии публики. С большим успехом сыграл он Чацкого. Причем роль у него непрерывно росла и совершенствовалась. Интересно трактовал он Глумова.
Однако в его творчестве в молодые годы чувствовались некоторая самовлюбленность, позирование, самолюбование. Порой изменяла ему техника — в сильных местах иногда срывался голос. В зрелые годы он преодолел эти недостатки. После Октября Пров Садовский — уже серьезный мастер. С каждой новой ролью он все больше и больше рос, углубляя свое творчество, и во многих ролях становился уже в ряд со своими знаменитыми родителями. Голос стал чище, сильнее и богаче оттенками, модуляциями. Его Чацкий, а позднее Фамусов — крупные явления в нашем театре. Играл он теперь уже иные роли, куда более разностороннего характера, чем в молодости. Нельзя без радости вспомнить его замечательные создания — Филиппа II в «Дон Карлосе», короля Карла I в «Оливере Кромвеле» Луначарского или Брута в «Юлии Цезаре» Шекспира, где художник проникал в тайны человеческой души, играя с необыкновенной сдержанностью и большим благородством.
Его имя по праву называют в числе первых артистов, которые взялись за решение замечательной задачи — вывести на сцену живой характер современника в пьесах советских авторов. Пров Михайлович глубоко правдиво воплотил образ героического большевика Кошкина в «Любови Яровой» К. А. Тренева — первого большевика-руководителя на сцене Малого театра. В последние годы своей работы в театре он с увлечением решал эту же важную задачу создания образа современника, играя доктора Таланова в «Нашествии» Леонова. Роль эта подтвердила его право быть названным в ряду выдающихся наших артистов.
Пров Михайлович писал: «Если в спектакле «Нашествие» люди, пришедшие в театр,— воины, труженики, увидят себя, свои мысли, чувства, дела и поймут, с какой любовью воплощаются на сцене образы советских патриотов, это будет лучшей наградой нашим актерам». И я свидетельствую, что Пров Михайлович и другие мои товарищи вполне заслуженно получили эту награду.
Мастер сценической речи, Пров Михайлович в то же время был изобретательным художником в лепке внешней формы образа. Его гримы исторических персонажей кажутся ожившими старинными портретами. Пров, как и его отец, был не только художником, но и поэтом. Он писал очень смешные и острые сатирические стихи и эпиграммы об отрицательных сторонах и недостатках театральной работы. Несмотря на пошатнувшееся здоровье, Садовский сохранил творческую горячность и в последние годы жизни. Теперь он проявил новую грань своего дарования — стал режиссером. В 1932 году он поставил «На бойком месте», затем — «На всякого мудреца довольно простоты». Большой резонанс приобрела его постановка «Горя от ума» Грибоедова (в 1938 г.). Позже осуществил постановку «Волков и овец» Островского и ряда других спектаклей. Он хорошо знал жизнь и быт старой Москвы, купеческие и дворянские типы, отлично чувствовал их характерность и был далек от холодного академизма, когда готовил спектакли.
Вспоминаю его репетиции, всегда интересные, горячие. Во время работы Пров Михайлович увлекался, воодушевлялся. Поборник простоты, правды, искренности, Садовский стремился к глубокому реалистическому раскрытию пьесы, «без всяких дураков», как он выражался, вспоминая попытки формалистических искажений классики. В пылу полемики с формалистами проявлял темперамент и несдержанность, даже позволял себе дерзость и озорство. В его работах, неизменно пронизанных острым чувством современности, оживали лучшие традиции Малого театра.
Большой вклад внес Пров Михайлович в постановку спектакля «Иван Грозный» А. Н. Толстого. Вместе с К. А. Зубовым и Б. И. Никольским Пров Михайлович полностью пересмотрел спектакль, который грешил вначале многими промахами против исторической правды. Впоследствии «Иван Грозный» стал одним из наших интереснейших спектаклей. Зрители охотно посещали его.
Авторитет Садовского в коллективе Малого театра рос от года к году, и это позволило выдвинуть его на пост художественного руководителя старейшего русского театра. Незадолго до смерти Пров Михайлович говорил: «Старый актер, я всем сердцем принадлежу вечно молодому народу».
Ведь на его плечах лежала незримая, но великая ответственность: Пров Михайлович продолжал столетнее служение Садовских русскому искусству, продолжал его в эпоху социалистическую. И продолжил с честью. Мне, хорошо знавшей и любившей Провушку (мы его так звали), до сих пор горько, тяжело сознавать, что Прова Садовского нет больше среди нас. Память о нем сохранится в сердцах его товарищей-соратников и молодежи, которую он так любил и которая чувствовала в нем своего друга. Третье поколение Садовских ушло со сцены в вечность. Но род не угас. Четвертое поколение — у нас в Малом: племянник Прова Михайловича — Михаил Михайлович — и сын — Пров Провыч.
Продолжение следует…
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. МАКШЕЕВ, РЫБАКОВ, САДОВСКИЕ
К ЧИТАТЕЛЮ
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (начало)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (продолжение)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (окончание)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (начало)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (продолжение)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (продолжение)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (окончание)
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. ГЛИКЕРИЯ ФЕДОТОВА
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. МАРИЯ ЕРМОЛОВА
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. АЛЕКСАНДР ЛЕНСКИЙ
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. ПАВЕЛ ХОХЛОВ
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. АЛЕКСАНДР ЮЖИН
* * *
Не раз после кончины Южина, особенно когда приходилось работать над современной пьесой, мы вспоминали мудрые советы Александра Ивановича, его любимое изречение, что театр — «зеркало жизни». Он не уставал повторять, что мы, артисты, должны отвечать на запросы современности. Вновь и вновь пересматривая его воспоминания, статьи, письма, находишь в них глубокие, умные высказывания гражданина и художника, все свое огромное дарование отдавшего утверждению русского реалистического искусства. Он предугадывал дальнейшие пути нашего театра и то общественное значение, какое должен иметь театр, служа народу.
Путь русского артиста к этим светлым далям преграждал самодержавный строй России. Сеть бюрократических учреждений, всевозможные комитеты, дирекция, цензура делали все от них зависящее, чтобы ничто свободное и правдивое не проникало на сцену. Актеры Малого театра по мере сил своих боролись с этими преградами и препонами. И часто побеждали. Что могла сделать пресловутая контора против воздействия тех призывов к борьбе за справедливость и свободу человеческой личности, которые несли зрителю со сцены Ермолова и Южин? Могла ли она ослабить воздействие глубоко реалистической игры Михаила и Ольги Садовских, Медведевой, Никулиной, Макшеева, Рыбакова, создававших обличительные образы в пьесах русских классиков? До какой острой и злой сатиры, до какого гневного обличения нравов, порожденных самодержавием и социальной несправедливостью, подымались они в пьесах Гоголя, Островского и Сухово-Кобылина! Помню, как в «официальных» рецензиях на спектакль «Отжитое время» («Дело») Сухово-Кобылина (пьеса была поставлена по выбору бенефицианта О. А. Правдина, я играла Лидочку Муромскую) критика, ссылаясь на название пьесы, подчеркивала, что в пьесе отражены картины прошлого. Но образы, созданные Рыбаковым, Правдиным и Айдаровым в ролях Варравина, Тарелкина и князя, доказывали обратное, настолько современными они казались.
Рыбаков, игравший Рыдлова в пьесе Сумбатова «Джентльмен», так правдиво показал представителя крупного московского купечества и при этом так безжалостно открыл всю грязную его душу, что критика (буржуазная, конечно) сильно взволновалась. Скандал, конфуз. Надо было как-то смягчить происшедшее — и вот автора и актера стали упрекать в «недостаточно серьезном» отношении к изображению типов и жизни нашего «всероссийского купечества». Точно так же газетные писаки защищали и дворянство, картину вырождения которого Сумбатов нарисовал в пьесе «Закат».
К.Н.Рыбаков — Большов, В.А.Макшеев — Ризположенский в комедии А.Н.Островского «Свои люди — сочтемся»Любовь к жизненному, живому искусству, к сочным, правдивым характерам побеждала в русских артистах моего времени все остальное — страх быть обруганным в прессе «за грубость», тревогу, что не угодишь дирекции императорских театров. Так было и с Рыбаковым.
Впрочем, не только с ним: Макшеев играл порой тоже так, что многие в зале всерьез обижались за свое сословие. Сейчас никто не пишет о Макшееве, в театральных школах о нем не рассказывают, а можно ли забыть этого замечательного актера? Это был яркий реалистический талант! Макшеев восхищал зрителей предельной простотой и искренностью на сцене, он обладал юмором какой-то особой мягкости, что отличало его от остальных комиков. Но эта мягкость обманывала — острота насмешки ощущалась явно под этой мягкой манерой игры. Особенно проявлялось это в роли городничего. Со сколькими городничими мне приходилось играть и скольких я видела, но никогда я не видела столь высмеянного городничего, как городничий Макшеева. Актер не навязывал зрителю своего «отношения» к городничему. Но он вызывал беспрерывный смех в зрительном зале, заставлял публику упоенно смеяться над своим героем, смеяться беспощадно и уничтожающе, так что от того буквально «ничего не оставалось». Чудесную пару с Макшеевым составляла Н. А. Никулина, непревзойденная городничиха. Ее Анна Андреевна — анекдотически глупая и наивная, уверенная в своей неотразимости провинциальная помпадурша. Оба исполнителя шли от Щепкина, от того, как тот играл Гоголя.
Владимир Александрович — так звали Макшеева — играл Расплюева в «Свадьбе Кречинского». Тут, надо сказать, побеждал его мягкий юмор, его добродушие: он как будто жалел своего Расплюева, этого стареющего и уже утратившего прыткость обманщика — партнера Кречинского. Особенно жаль становилось его, когда он говорил о своих делах, о «голодных птенцах». Но в исполнении его было и много настоящего острого сарказма. Словом, Макшеев играл очень разнообразно, с множеством оттенков. В роли Ризположенского в комедии Островского «Свои люди — сочтемся» Макшеев уже был совсем другим, хотя в судьбах Расплюева и Ризположенского есть сходство. Макшеев хорошо чувствовал и передавал язык Островского, его яркую сочную речь.
Реализм Островского находил самое полное воплощение в искусстве семьи Садовских. Всем хорошо известно, что наибольших побед они достигали в драмах и комедиях Островского. Да и пьесы Островского особенно сверкали, когда играли в них Пров, а позднее — его сын Михаил и жена сына — Ольга Садовские.
Блестящее знание отечественной жизни, быта, изумительное владение родной речью, любовь к русскому языку и умение показать его красоту, великая художественная правда, которая позволяла им иной раз одним штрихом, одной чертой или интонацией осветить всю роль, вот что роднило талант Садовских с драматургией Островского. Казалось, что замечательный русский писатель создал свои типы для них, для артистической манеры Садовских, всегда изумлявших нас простотой своего реалистического мастерства.
О.О.Садовская — Домна Пантелевна в комедии А.Н.Островского «Таланты и поклонники»На мою долю выпало счастье много играть с Ольгой Осиповной и с Михаилом Провычем, перед которыми я не могла не преклоняться. Играла я и с их детьми, с третьим поколением этой знаменитой семьи — с Лизочкой и Провушкой: Елизаветой Михайловной Садовской, впоследствии заслуженной артисткой республики, и Провом Михайловичем Садовским — народным артистом СССР.
Михаил Провыч, редкостно образованный человек, владел несколькими языками. Это он перевел «Федру» Расина специально для Ермоловой. Мария Николаевна играла «Федру» в его переводе в Малом театре. Михаил Провыч писал рассказы: ему принадлежат два тома рассказов из жизни московских окраин. Он владел даром стихосложения и блестяще импровизировал: экспромты, пародии и особенно эпиграммы Михаила Садовского, остроумные и язвительные, имели хождение по всей Москве. Московская интеллигенция твердила их наизусть. Характеры же, которые он создавал на сцене, и сейчас как живые стоят у меня перед глазами.
Михаил Провыч Садовский играл Хлестакова в неповторимо острой манере (мне довелось играть с ним Марью Антоновну). Критики того времени и историки театра все сошлись на том, что это был лучший Хлестаков, какого можно себе представить, ибо артист безукоризненно воплощал замысел драматурга. Его Миловзоров («Без вины виноватые»), Мурзавецкий («Волки и овцы»), Подхалюзин («Свои люди — сочтемся»), Тихон («Гроза») и одна из последних ролей — Досужев («Доходное место»), как и все остальное, что он создал на сцене, казалось выхваченным из жизни и перенесенным на сцену. В этих образах не было ни малейшего преувеличения; даже придирчивый критик не мог бы уловить в них ни фальшивого жеста, ни одной пустой интонации. Любопытные, оригинальные эти существа — типы жуткой дореволюционной действительности,— они были в то же время естественны и просты, в них отражалась сама жизнь.
В труппе Михаил Провыч числился бытовым комиком, но его дар был куда глубже, куда богаче. Конечно, он играл в бытовых драмах — это была его стихия, но он не только не укрепил рамки такого понятия, как «бытовой актер», а полностью разрушил их. Если бы те из современных нам актеров, которые считают себя бытовыми, видели, как играл Садовский ну хотя бы Мелузова, они сказали бы: нет, он романтик. Да, для того бытовизма, который бескрыл и сер, Садовский был романтиком. Его Мелузов так носил плащ, что вы уже по одной этой манере могли судить о характере мятежного студента. А как он любил Сашеньку, как мужественно он прощался с ней, поняв, что у нее нет пути, назад.
В некоторых ролях Михаил Садовский умел потрясать зрительный зал.
Я вспоминаю, какое огромное впечатление артист производил на всех нас, когда играл Андрея Калгуева в пьесе Вл. И. Немировича-Данченко «Новое дело». Этот «бытовой» актер поражал темпераментом, когда раскрывал драму Калгуева, человека предреволюционной эпохи, для которого стали неразрешимы противоречия между истинным идеалом жизни и той жизнью, которой он жил.
Особенно помнится сцена его объяснения с женой, которую играла Федотова.
В пьесах Южина-Сумбатова Михаил Провыч создал ряд характерных образов, полных острого юмора, едкой насмешки над пошлостью, обывательщиной. Он любил эти роли за то, что мог высмеять чиновников, которых всегда презирал. Он играл продажного репортера Ворона («Муж знаменитости»), судебного пристава Никтополиона Стремглова («Закат»), зачитывающегося французскими романами, где все «совсем на жизнь не похоже». Стремглов увлекался писателем Понсоном дю Террайлем, имя которого Садовский благоговейно выговаривал с французским «прононсом». Играл он и поручика Еспера Корнева («Старый закал»).
Ольга Осиповна была дочерью Лазарева, известного в свое время певца Большого театра. Вероятно, от отца унаследовала она глубокую музыкальность: прекрасно пела, играла на рояле, выступая в концертах, и сама написала несколько музыкальных произведений.
Садовская была актрисой редкого дара.
Когда начинаешь вспоминать созданные ею образы, то теряешься: какие из них заслуживают того, чтобы их особо выделить? Все без исключения ее создания отмечены своеобразием и совершенством.
Играя в пьесах Островского, Садовская «купалась» в роли, наслаждаясь сама, и доставляла глубочайшее художественное наслаждение публике. Знала она, как никто, жизненный уклад, быт, нравы, обычаи московского купечества. Но было ей известно нечто больше этого. Ольга Осиповна отлично понимала душу русской женщины, и это понимание гармонировало с тем, что открывал Островский в своих пьесах. Артистка каким-то природным чутьем проникала в психологию и тех женщин, которые томились за высокими оградами купеческих домов, и тех, которые сами угнетали, давили чужую душу своей жестокой волей. Ее Кабаниха в «Грозе», такая бессердечная и безжалостная, была очень драматична. Ведь когда-то в молодые годы Кабаниха, имени которой никто не помнит, имела свои желания и мечты и только со временем подчинилась лютым законам домостроя. Признала их — и стала проповедовать и охранять. Не знаю, существовал ли у нее такой замысел роли, но игра Садовской отличалась глубиной, драматичностью и рождала подобные предположения.
Но не только в пьесах Островского артистка поднималась к вершинам искусства. Как она играла Гоголя! Ее Пошлепкина в «Ревизоре» вызывала и смех, и сожаление. Появляясь, она заполняла собой всю сцену. А графиня Хрюмина-бабушка в «Горе от ума»! Вы видели перед собой руину далекого прошлого, осколок давно минувшего; казалось, графиня продолжает жить лишь механически. Садовская — Хрюмина показывалась в глубине сцены и не шла, а будто одеревенелые ноги без ее участия несли ее по инерции прямо на авансцену, к рампе. Зрительный зал на каждом представлении «Горя от ума» дрожал от рукоплесканий при ее выходе... Матрена Садовской из «Власти тьмы» Льва Толстого — образ жуткий: в ней воплотилась темная, жадная деревенская Россия прошлого. Матрена спокойно, деловито совершает страшное преступление с непоколебимой уверенностью в том, что лучшего выхода, как задушить младенца, рожденного Акулиной, нет и не может быть.
Сколько наблюдательности, юмора и разнообразия проявляла Ольга Осиповна! В самых незначительных, казалось бы, по содержанию пьесах она открывала живые характеры. Сколько лет прошло с тех пор, как она играла, а я отчетливо слышу каждое отдельное слово, ее неповторимые интонации.
В очень поверхностной пьесе Рыжкова «Прохожие» Ольга Осиповна играла ревнивую жену старого бонвивана (его играл Правдин), ухаживающего за опереточными актрисами. После своего объяснения с мужем, на уходе, она поворачивалась к Правдину, говорила совершенно просто, не возвышая голоса: «Животное!» — и весь театр разражался взрывом долго не смолкающих аплодисментов.
Ольга Осиповна создала ряд ярких женских образов в пьесах Сумбатова: Рыдловой («Джентльмен»), помещицы Балуновой («Закат»), Дарьи Кирилловны Глушковой («Старый закал»), Турашевой («Ночной туман») и другие. Какая сила сатирического обличения крылась в этих ролях! Они воскрешали знакомые нам жизненные типы.
Конечно, стихией Ольги Осиповны оставалась комедия. Однако и в драме создавала она характеры с высоким совершенством, с чувством большого драматизма. И кого бы ни играла Ольга Осиповна, главная, основная и никем еще не превзойденная особенность ее исполнения заключалась в поразительном умении владеть словом.
О. О. Садовская возмущалась «новой модой», допускающей игру спиной к зрительному залу, и утверждала, что публика должна видеть лицо человека, говорящего со сцены. Для нее не могло быть в сценическом искусстве ничего выше речи; вся сила ее таланта словно сосредоточилась в слове. Она почти не жестикулировала, почти не двигалась по сцене, а стояла или сидела на первом плане, лицом к публике, и говорила, чаще всего обращаясь в публику, но как говорила! Вот уж действительно «слово молвит — рублем подарит!» Слушаешь ее и впитываешь красоту, образность и мелодичность русской речи, поражаешься, как музыкально и всегда по-разному звучит она в устах Ольги Осиповны — просто, естественно, жизненно правдиво. Никогда впоследствии я не встречала артистов, которые повторили бы эту удивительную способность Садовской глубоко и отчетливо раскрывать всего человека через интонацию: все его качества, особенности характера сказывались в речи! Это была замечательная, любопытнейшая артистка.
После Великой Октябрьской социалистической революции Ольга Осиповна сразу стала любимицей нового зрителя, впервые получившего доступ в театр. Самое сообщение о ее участии в спектакле встречалось восторженно. Ее творчество было понятным, близким для сердца нового зрителя, потому что оно было подлинно русским и подлинно народным.
В третьем поколении Садовских я не могу не отметить Елизавету Михайловну Садовскую. Она унаследовала от своих родителей чудесную московскую речь, в ней было очень много женского обаяния, теплоты, искренности. Она была очаровательной Снегурочкой, грациозным Ариэлем в «Буре» Шекспира, а когда стала переходить на характерные роли, выказала неподдельный комизм и большую наблюдательность.
П.М.Садовский — Лейстер в трагедии Ф.Шиллера «Мария Стюарт»У меня на глазах прошла вся сценическая жизнь и ее брата — Прова Михайловича Садовского.
Я помню его еще юношей, учеником, когда моя мать привозила меня в гостеприимный дом Садовских в Мамоновском переулке. Я чинно сидела и слушала речи взрослых, а душа моя была наверху, где жила молодежь и откуда доносились звуки гитары, пение и взрывы смеха... Только позднее, к ужину, спускалась молодежь к старшим.
Помню Провушку молодым артистом, стройным, ловким, красивым. Его первой женой была балерина Люба Рославлева. Она рано скончалась. Пров привез ее мертвую из-за границы, и когда он, идя за гробом, снял шляпу, мы ахнули, увидя, что у него наполовину седая голова.
Внук великого актера и сын замечательных артистов, Пров Михайлович страстно стремился на сцену, на подмостки того же театра, где прославились его предки. Сопоставление с ними и память о них заслонила в глазах многих дарование молодого Прова Садовского, который, играя в ансамбле знаменитых актеров рубежа XIX и XX веков в современных пьесах, не обращал на себя достаточного внимания. Между тем это был уже тогда актер, имевший свое собственное творческое лицо.
Пров Михайлович Садовский начал свою артистическую жизнь в сентябре 1895 года, выступив в пьесе Гнедича «Горящие письма» (я также участвовала в этом спектакле). Помню его юным, прекрасным Флоризелем в «Зимней сказке» Шекспира, наивным, горячим мальчиком-прапорщиком Ульиным в «Старом закале» Сумбатова, красавцем Дато в «Измене».
Пров Михайлович мастерски владел русским языком — его можно назвать продолжателем традиции сценической речи семьи Садовских. Но его творческий диапазон отличался несколько большей широтой. Пров Садовский переиграл за свою жизнь более трехсот ролей — и как разнохарактерны, разнообразны все его роли! Тут и герои в классических пьесах и драматические любовники в современных мелодрамах. Он играл и поэтичного Мизгиря в «Снегурочке», смелого Дубровина в «Воеводе», доверчивого в любви и грозного в гневе Колычева в «Василисе Мелентьевой». Одно из лучших его созданий в молодости — Самозванец в пьесе Островского. Играл он эту роль на очень большом темпераменте, был ярок, порывист, дерзок. Несмотря на то, что его Самозванец был жесток, он привлекал к себе тем, как горячо и молодо любил Марину и верил в свое призвание.
Эффектный, лукавый, холодный дипломат-царедворец Лейстер в «Марии Стюарт» раскрыл перед нами новые стороны дарования Прова Михайловича. Пров Садовский не идеализировал этого героя, но и не мельчил его ненужными здесь бытовыми красками. Актер отказывал Лейстеру даже в слабоволии, которое могло бы объяснить его предательское поведение. Лейстер в его трактовке — прежде всего честолюбив. И только в предпоследней сцене в Лейстере пробуждались живые человеческие чувства. И чем меньше их можно было ожидать от молодого честолюбца, тем с большей силой они поражали зрителя. Потрясенный, раскаявшийся Садовский — Лейстер падал ничком на землю перед Марией, идущей на казнь, и некоторое время лежал неподвижно при мертвой тишине, воцарившейся в публике. Когда он поднимался,— это был уже другой Лейстер. Монолог он произносил замечательно — это было настоящее романтическое исполнение.
Молодой артист постепенно, но прочно завоевывал симпатии публики. С большим успехом сыграл он Чацкого. Причем роль у него непрерывно росла и совершенствовалась. Интересно трактовал он Глумова.
Однако в его творчестве в молодые годы чувствовались некоторая самовлюбленность, позирование, самолюбование. Порой изменяла ему техника — в сильных местах иногда срывался голос. В зрелые годы он преодолел эти недостатки. После Октября Пров Садовский — уже серьезный мастер. С каждой новой ролью он все больше и больше рос, углубляя свое творчество, и во многих ролях становился уже в ряд со своими знаменитыми родителями. Голос стал чище, сильнее и богаче оттенками, модуляциями. Его Чацкий, а позднее Фамусов — крупные явления в нашем театре. Играл он теперь уже иные роли, куда более разностороннего характера, чем в молодости. Нельзя без радости вспомнить его замечательные создания — Филиппа II в «Дон Карлосе», короля Карла I в «Оливере Кромвеле» Луначарского или Брута в «Юлии Цезаре» Шекспира, где художник проникал в тайны человеческой души, играя с необыкновенной сдержанностью и большим благородством.
Его имя по праву называют в числе первых артистов, которые взялись за решение замечательной задачи — вывести на сцену живой характер современника в пьесах советских авторов. Пров Михайлович глубоко правдиво воплотил образ героического большевика Кошкина в «Любови Яровой» К. А. Тренева — первого большевика-руководителя на сцене Малого театра. В последние годы своей работы в театре он с увлечением решал эту же важную задачу создания образа современника, играя доктора Таланова в «Нашествии» Леонова. Роль эта подтвердила его право быть названным в ряду выдающихся наших артистов.
Пров Михайлович писал: «Если в спектакле «Нашествие» люди, пришедшие в театр,— воины, труженики, увидят себя, свои мысли, чувства, дела и поймут, с какой любовью воплощаются на сцене образы советских патриотов, это будет лучшей наградой нашим актерам». И я свидетельствую, что Пров Михайлович и другие мои товарищи вполне заслуженно получили эту награду.
Мастер сценической речи, Пров Михайлович в то же время был изобретательным художником в лепке внешней формы образа. Его гримы исторических персонажей кажутся ожившими старинными портретами. Пров, как и его отец, был не только художником, но и поэтом. Он писал очень смешные и острые сатирические стихи и эпиграммы об отрицательных сторонах и недостатках театральной работы. Несмотря на пошатнувшееся здоровье, Садовский сохранил творческую горячность и в последние годы жизни. Теперь он проявил новую грань своего дарования — стал режиссером. В 1932 году он поставил «На бойком месте», затем — «На всякого мудреца довольно простоты». Большой резонанс приобрела его постановка «Горя от ума» Грибоедова (в 1938 г.). Позже осуществил постановку «Волков и овец» Островского и ряда других спектаклей. Он хорошо знал жизнь и быт старой Москвы, купеческие и дворянские типы, отлично чувствовал их характерность и был далек от холодного академизма, когда готовил спектакли.
Вспоминаю его репетиции, всегда интересные, горячие. Во время работы Пров Михайлович увлекался, воодушевлялся. Поборник простоты, правды, искренности, Садовский стремился к глубокому реалистическому раскрытию пьесы, «без всяких дураков», как он выражался, вспоминая попытки формалистических искажений классики. В пылу полемики с формалистами проявлял темперамент и несдержанность, даже позволял себе дерзость и озорство. В его работах, неизменно пронизанных острым чувством современности, оживали лучшие традиции Малого театра.
Большой вклад внес Пров Михайлович в постановку спектакля «Иван Грозный» А. Н. Толстого. Вместе с К. А. Зубовым и Б. И. Никольским Пров Михайлович полностью пересмотрел спектакль, который грешил вначале многими промахами против исторической правды. Впоследствии «Иван Грозный» стал одним из наших интереснейших спектаклей. Зрители охотно посещали его.
Авторитет Садовского в коллективе Малого театра рос от года к году, и это позволило выдвинуть его на пост художественного руководителя старейшего русского театра. Незадолго до смерти Пров Михайлович говорил: «Старый актер, я всем сердцем принадлежу вечно молодому народу».
Ведь на его плечах лежала незримая, но великая ответственность: Пров Михайлович продолжал столетнее служение Садовских русскому искусству, продолжал его в эпоху социалистическую. И продолжил с честью. Мне, хорошо знавшей и любившей Провушку (мы его так звали), до сих пор горько, тяжело сознавать, что Прова Садовского нет больше среди нас. Память о нем сохранится в сердцах его товарищей-соратников и молодежи, которую он так любил и которая чувствовала в нем своего друга. Третье поколение Садовских ушло со сцены в вечность. Но род не угас. Четвертое поколение — у нас в Малом: племянник Прова Михайловича — Михаил Михайлович — и сын — Пров Провыч.
Продолжение следует…
21.11.1975
Подробнее
МИХАИЛ ПРОВОВИЧ САДОВСКИЙ
Из книги М.М.Садовского «Записки актера». (М., 1975).
МИХАИЛ ПРОВОВИЧ САДОВСКИЙ
Из книги М.М.Садовского «Записки актера». (М., 1975).
Михаил Провович Садовский, сын Прова Михайловича Садовского и Елизаветы Львовны Садовской (урожденной Кузнецовой), родился 12 ноября 1847 года в Москве. И в Москве прошла вся его жизнь и деятельность.
Годы его детства и юности не были похожи на детство и юность его отца, полные лишений и горьких переживаний. Он рос, не зная ни в чем нужды, окруженный любовью и заботой родителей. Пров Михайлович дал своему сыну солидное образование под руководством лучших преподавателей. Михаил Провович уже к двадцати годам владел пятью иностранными языками: французским, немецким, итальянским, испанским и польским.
В доме Прова Михайловича часто бывали молодые литераторы — сотрудники «Москвитянина», писатели А. Н. Островский, А. Ф. Писемский. Беседы, споры об искусстве пробудили у Михаила Садовского желание заниматься литературой. Зная языки, он увлекся переводами. В ранней молодости, по поручению Островского, он перевел несколько пьес с итальянского языка. Эти работы показали, что у Михаила Прововича были несомненные способности к писательскому труду. И, может быть, литература стала бы его профессией. Но в жизни часто случается, что дети идут по стопам своих родителей. Профессия отцов становится и их профессией. Михаилу Прововичу трудно было миновать этот «закон природы». Актерами были его отец, два его двоюродных деда. Театр — вот чем дышал, жил дом родителей. И даже первые литературные труды Михаила Прововича предназначались для театра.
В 1867 году двадцатилетний Михаил Провович начинает пробовать свои силы на сцене, выступая в спектаклях процветавшего тогда в Москве Артистического кружка.
Спектакли, которыми руководил в кружке Островский и в которых наряду с любителями выступали видные артисты Малого театра, были для членов кружка хорошей сценической школой.
Впервые на сцене Артистического кружка Михаил Провович появился 30 декабря 1867 года в роли Андрюши в комедии А. Н. Островского «В чужом пиру похмелье». В первом номере журнала «Антракт» за 1868 год по этому поводу было сказано: «Из новичков-исполнителей более других понравился игравший (в первый раз в жизни) роль сына Брускова — Андрюши г. Садовский; кроме незначительных частностей в тоне, он был положительно хорош и вызвал много рукоплесканий».
После этого спектакля отцу Михаила Садовского, Прову Михайловичу, стало ясно, что сын его не лишен актерского дарования и может стать хорошим актером.
В Артистическом кружке Михаил Провович нашел и свое истинное призвание и свое семейное счастье. Он встретился там с семнадцатилетней Ольгой Осиповной Лазаревой, дочерью известного певца оперной труппы Большого театра, Осипа Лазаревича Лазарева.
Ольга Лазарева не готовилась к драматической деятельности; имея большие способности к игре на фортепьяно, она училась музыке у пианиста Дробиша, и в Артистическом кружке не раз устраивались ее концерты. В спектакль «В чужом пиру похмелье», в котором играл Михаил Провович, она попала случайно, заменив другую любительницу. В этом спектакле юная Ольга Осиповна играла роль Настасьи Панкратьевны — матери Андрюши, а сама была па три года моложе Михаила Прововича.
Случай привел Ольгу Осиповну на сцену. Но этот случай предопределил всю ее судьбу — она осознала свое призвание и встретила человека, рядом с которым прошла потом через всю почти жизнь.
Случайно сыграв роль старухи, она нашла свое амплуа, принесшее ей славу и бессмертие в истории русского театра. Невольно вспоминаются слова Шиллера: «Что кажется нам случаем слепым, то рождено источником глубоким».
Осенью 1869 года в семье Садовских было наконец решено, что Михаил Провович должен посвятить себя сцене и дебютировать в Малом театре.
16 сентября М. П. Садовский подает в Московскую контору императорских театров прошение о допущении его к дебюту. Через месяц, 17 октября 1869 года, этот дебют состоялся. Михаил Провович выступил в роли Подхалюзина в пьесе А. Н. Островского «Свои люди — сочтемся!». Его партнером в роли Болылова был его отец, Пров Михайлович. Дебют молодого Михаила Садовского— Садовского 2-го — проходил в бенефис артиста Колосова и потому был отмечен особой торжественностью. До официального зачисления на службу Михаил Провович играл еще и Андрея Брускова («В чужом пиру похмелье»), Васю («Горячее сердце») и 14 января 1870 года, в бенефис своего отца,— Бородкина («Не в свои сани не садись»).
Следствием удачных дебютов явилось ходатайство Московской конторы перед дирекцией императорских театров о принятии Михаила Прововича Садовского на сцену Малого театра с окладом 600 рублей в год. Ходатайство это мотивировалось «необходимостью комплектовать труппу молодыми артистами», а также и тем, что дебютант «может быть полезен в особенности под руководством даровитого своего отца». Прошло более полугода, прежде чем дирекция утвердила это ходатайство. Наконец, 2 мая 1870 года М. П. Садовский был зачислен на службу.
С этого времени и до конца жизни сценическая деятельность его всецело принадлежала Малому театру. Подобно своему отцу, Михаил Провович тесно связал свое имя с именем Островского. Ни одна постановки пьес Островского не обошлась без его участия в течение всех сорока лет его службы на сцене Малого театра.
Михаил Провович говорил, что он родился как раз в том самом 1847 году, когда на страницах «Московского городского листка» впервые выступил А. Н. Островский: «В один год с первой комедией Островского — я увидел свет, и нога в ногу с ним прошла вся моя трудовая жизнь».
Под руководством своего отца Михаил Провович работал в Малом театре очень недолго — всего два года: его отец скончался летом 1872 года.
Двадцатого июля Михаил Провович писал Островскому: «С глубокой горестью я берусь за перо, чтобы уведомить Вас о кончине моего дорогого отца, последовавшей 16-го числа настоящего месяца. Судьба нанесла мне такой удар, от которого не скоро опомнишься». Чтобы как-нибудь отдохнуть от тяжелых переживаний, Михаил Провович собирался тогда совершить с женой, Ольгой Осиповной, маленькое путешествие. Сообщая об этом в том же письме Островскому, он добавляет: «к путешествиям же не мешает мне и привыкать, потому что впоследствии будет хотеться кушать». С потерей горячо любимого отца он лишился и мудрого наставника и привычного материального благополучия.
Через два года судьба нанесла Михаилу Прововичу и второй удар — умерла его мать, Елизавета Львовна. Михаилу Прововичу было тогда двадцать семь лет, Ольге Осиповне двадцать четыре года, у молодых супругов было уже двое детей — Елизавета и Пров, названных Михаилом Прововичем в честь его родителей. Ольга Осиповна тогда еще не работала в Малом театре, единственным «добытчиком» в семье был М. П. Садовский. В маленький деревянный дом, что стоял в Мамоновском переулке, готова была постучаться нужда. Но Михаил Провович предупредил ее приход. Он работал, не щадя сил. Играл в театре, переводил для театра пьесы, принимал участие в летних гастрольных поездках. Свою работу в Малом театре он совмещал с работой в Артистическом кружке.
За шесть лет работы в Малом театре он сыграл около шестидесяти ролей. Это очень много.
Большой труд М. П. Садовского не остался незамеченным. Управление московскими театрами, ходатайствуя о прибавке ему жалованья, писало в Петербург, что артист занимает в труппе видное место «по несомненному таланту и вполне добросовестному и усердному отношению к искусству, для которого работает, не щадя своих молодых сил», так что «в недалеком будущем поддержит на сцене славное имя своего отца».
Прошение было удовлетворено, и М. П. Садовскому был установлен оклад в 1000 рублей в год.
Репертуар Михаила Прововича в те годы состоял из самых разнообразных ролей. Сегодня в «Снегурочке» — Мизгирь, а завтра Мижуев в «Мертвых душах», вчера Добчинский в «Ревизоре», сегодня Загорецкий в «Горе от ума», а завтра Лепорелло в «Каменном госте».
И. С. Тургенев, видавший в эти годы Михаила Прововича, писал М. Г. Савиной: «...из молодого Садовского (сына) выйдет со временем большой актер; у него естественность, и жар, и добродушие, и часть того симпатического, спокойного юмора, которым так был богат его отец».
Огромным творческим успехом увенчалась работа Михаила Прововича над ролью Андрея Белугина. «Эта роль была истинным торжеством его,— писал о нем В. А. Михайлов.— Все отзывы об его игре сходились в одном, что роль была сыграна замечательно и дала Садовскому бурный успех. Публика была восхищена яркостью жанровых красок и растрогана глубиной и искренностью чувств обманутого Андрея Белугина. Обе стороны его таланта: комизм и драматизм, юмор и нервность нашли здесь полноту выражения. И актер в глазах публики сразу вырос в крупную величину» («Ежегодник императорских театров», 1910, вып. VIII, стр 167-168).
После Белугина самой крупной и яркой ролью в репертуаре М. П. Садовского была роль Хлестакова.
Появление Михаила Прововича в роли Хлестакова ожидалось с большим интересом и нетерпением. «Во время спектакля и на сцене и в зрительном зале чувствовался какой-то подъем, — пишет современник. — Са-Довский должен был сдать самый трудный экзамен. Поднялся занавес. Первая сцена оставила смутное впечатление, и многие зрители скептически улыбались, не доверяя силам дебютанта. Зато 3-й акт (сцена вранья) разрушила скептицизм публики. Садовский блистательно выдержал экзамен и в роли Хлестакова стал наряду с Шумским и Васильевым».
Театральный критик С. Васильев (Флёров) пишет о Садовском в роли Хлестакова: «Главное достоинство игры г. Садовского состоит в ее необыкновенной простоте и непринужденности. Он действительно «чистосердечен и прост», как хотел того Гоголь. Он совершенно чистосердечно удивляется, как можно не давать человеку есть в гостинице, хотя бы он и не платил денег. Он наивно заявляет половому, что без еды может «отощать», и вы слышите по тону его голоса, что он думает представить этим резоном доказательство, которое он действительно считает серьезным и убедительным». Далее критик, увлеченный игрой артиста, прибегает даже к музыкальной терминологии. «Его «приглуповатую» голову, и без того сбитую уже с толку всем предыдущим, охватывает какое-то кружение. Он совершенно не понимает, что делает, не отдает себе никакого отчета в своих поступках. Его одурение сообщается всем остальным, и даже сам зритель ощущает себя увлеченным, внезапным prestissimo заканчивается 4-й акт. Что за мастерская постройка этого финала и как мастерски переходит г. Садовский к stretto. Ритмическое движение, ускорение и замедление темпа составляют принадлежность драмы в такой же степени, как и оперы. Музыкальная терминология невольно напрашивается на перо, когда я припоминаю заключение 4-го акта «Ревизора». После сцены объяснения Хлестакова с Марьей Антоновной так и хочется написать на полях книги: subito prestissimo... Я не могу сказать большей похвалы Садовскому, как повторить еще раз, что он играл роль Хлестакова, как желал того Гоголь, и что трудно представить себе более целостной и верной передачи этой роли, которой г. Садовский добыл себе патент на звание серьезного и выдающегося артиста» («Московские ведомости», 1883, № 264, стр. 7).
Сохранившиеся фотографии Михаила Прововича показывают, насколько пластичен и грациозен был он в этой роли. В работе над Хлестаковым он исходил из указания Гоголя в письме к литератору, где говорится, что Хлестаков «совершенно comme il faut». Гоголевские «Замечания для господ актеров», предпосланные пьесе, подсказали актеру изящество манер этого молодого чиновника, которое позволяло называть его «столичной штучкой». Михаил Провович не согласен был с исполнителями роли Хлестакова, которые пытались показать его невзрачным замухрышкой. Здесь хочу заметить, что в современном театре почти возведено в правило поручать роль Хлестакова актеру маленького роста, а между тем в том самом письме, о котором я уже упоминал, Гоголь пишет, что «у Хлестакова ничего не должно быть означено резко».
Роль Хлестакова в репертуаре Михаила Прововича считалась его коронной ролью. Исполняя Хлестакова много лет и совершенствуя роль в каждом спектакле, он, как принято говорить среди актеров, стал «купаться» в этой роли. Он чувствовал себя в роли Хлестакова настолько уверенно и свободно, что охотно и легко импровизировал. И эти импровизации все более и более расцвечивали и украшали роль. Многое из случайно найденного в роли закреплялось. Так, например, в сцене вранья в весьма экспансивном монологе он дважды вдруг резко прервал свой стремительный рассказ и, словно позабыв, о чем он только что говорил, безмятежно и очень сладко зевнул, и этот момент, закрепленный в роли, всегда вызывал бурную реакцию в зале. В связи с этим мне вспоминается одна история, которую рассказывал мне сын Михаила Прововича — Пров Михайлович (это уже Садовский 3-й).
Несколько слов предыстории. Весной 1895 года в маленьком городке Судже, что недалеко от Курска, произошло знаменательнейшее событие: в этом городе 9 мая был открыт первый в нашей стране памятник русскому актеру — памятник М. С. Щепкину.
Торжество продолжалось два дня. В первый день, 9 мая, утром состоялась панихида по М. С. Щепкину, в 2 часа — открытие памятника, в 3 часа — литературный утренник, посвященный Щепкину, затем торжественный обед, а вечером — гулянье в иллюминированном саду, где среди цветов возвышался памятник Щепкину. На второй день, 10 мая, состоялся большой концерт, в котором принимали участие артисты Малого театра. Концерт длился долго — он начался в половине восьмого вечера и кончился в два часа ночи. Принимал участие в этом концерте и Пров Михайлович. Он был тогда еще очень молод — ему шел двадцать первый год. Он еще .не работал в театре. Всего четыре дня назад он сдал выпускные экзамены в театральном училище и ждал официального зачисления в труппу Малого театра. В этом концерте юный Пров Михайлович выступал в роли Хлестакова в той знаменитой сцене вранья, которую с таким мастерством проводил его отец. Здесь замечу, что его отец, Михаил Провович, впервые сыграл Хлестакова в Артистическом кружке, когда ему был тоже двадцать один год. Театральную школу Пров Михайлович окончил по классу А. П. Ленского, а ролью Хлестакова он занимался под руководством своего отца. И вот наступил наконец день, когда проделанная работа должна была увидеть свет.
— Конечно, я очень волновался,— рассказывал мне Пров Михайлович,— но мое волнение еще больше возросло, когда открылся занавес и я увидел в суфлерской будке рядом с суфлером и моего отца. Он забрался туда с благими намерениями: не полагаясь на суфлера, он хотел сам прийти ко мне на помощь, если я вдруг забуду текст, а я, хорошо знавший текст и своего отца, заволновался, потому что сразу почувствовал, что он станет учить меня, как нужно играть... Предчувствие меня не обмануло. На протяжении всей сцены он беспрестанно говорил: «Не торопись, не торопись, не торопись».
После выступления Пров Михайлович сетовал на отца за то, что своим «не торопись» он ужасно мешал ему и, по существу, сорвал его выступление. Смущенный Михаил Провович, в недоумении обороняясь, ответил: «Ты, действительно, летел как фельдъегерь на курьерской тройке, но я... я был нем, как рыба».
Видимо, примостившийся в суфлерской будке Михаил Провович, наблюдая из-за плеча суфлера за игрой своего сына, был так взволнован, что и не замечал, как срывались с его уст эти корректирующие слова.
Пров Михайлович рассказывал мне об этой истории, может быть, лет сорок спустя. Раздражение, которое жило в нем когда-то, разумеется, сгладилось, стерлось временем, но мудрый совет отца — «не торопись» — остался жить и передавался Провом Михайловичем следующим Хлестаковым.
— Динамика этой сцены, стремительность монолога заложена «в самом тексте,— говорил Пров Михайлович.— Актер не должен попасть в авторский плен, стать рабом текста, он должен стать его хозяином. Если текст проговорить быстро, он не оставит следа в душе зрителя, а чтобы текст дошел до публики, актер должен распоряжаться им, а для этого он должен располагать временем, в этом монологе нужно уметь «торопиться не спеша».
Мой отец,— продолжал Пров Михайлович,— был настолько свободен в этой роли и так распоряжался временем, что даже находил возможность сладко зевнуть. Ведь овладеть такой степенью мастерства чертовски трудно.
Когда говоришь о роли Хлестакова, невольно вспоминаешь и слова из этой роли: «Кажется, и легко на вид, а рассмотришь — просто черт возьми».
Творчество М. П. Садовского высоко ценил Всеволод Эмильевич Мейерхольд. Как свидетельствует Б. Ростоцкий, в пору артистической деятельности Мейерхольда игра М. П. Садовского служила ему образцом. О Михаиле Прововиче Мейерхольд говорил, что у него «была необычайная легкость, связывавшая его исполнение с искусством испанских грасьосо» (В. Э. Мейерхольд, Статьи, письма, речи, беседы, ч. 2, М., «Искусство», 1968, стр. 56).
Когда я впервые смотрел спектакль «Ревизор» в постановке Мейерхольда и увидел в сцене вранья засыпающего среди монолога Хлестакова, я невольно вспомнил рассказы о «сладком зевании» в этом монологе М. П. Садовского. Не берусь догадываться, было ли это решение сцены у Мейерхольда навеяно игрой Михаила Прововича или это было самостоятельное решение, найденное в ходе репетиции совместно с Э. Гариным — исполнителем Хлестакова. Интересно другое — то, что два больших художника почувствовали необходимость найти в монологе Хлестакова, который своей стремительностью «загоняет» актера, какой-то тормоз. И это торможение не только не снижало действия, а, напротив, усиливало напряжение сцены, повышало интерес ко всему происходящему.
Заканчивая разговор о Михаиле Садовском — Хлестакове, необходимо сказать два слова о его гриме в этой роли.
— Хлестаков с усами?! — удивленно спрашивают меня все, кто видит фотографии.
— Только на фотографии,— отвечаю я.
На сцене Хлестаков Михаила Прововича всегда был чисто выбрит. А усы на снимке — это свидетельство безразличного и даже, может быть, пренебрежительного отношения моего деда к фотографированию. Отпустив за лето усы, он не захотел с ними расставаться из-за «какой-то там фотосъемки».
М. П. Садовский работал в театре в тс годы, когда в числе театральных реформ пришла необходимость и в уничтожении незыблемых до тех пор амплуа — «любовников», «простаков», «комиков» и т. п. Особенно много было споров по этому поводу на Первом всероссийском съезде сценических деятелей, который проходил в Москве в Малом театре в марте 1897 года.
Говорилось, что только сам актер может знать внутренние границы своих возможностей и никакие договора не могут определить точный круг его ролей. Для творческой характеристики М. П. Садовского интересным было выступление на этом съезде драматурга А. А. Потехина, который, возражая сторонникам твердых амплуа, обратился к ним с вопросом:
— Ну, а Садовского Мишу вы в какое амплуа уложить хотите: Аркашка и Белугин, Хлестаков и Мелузов, кто он? Простак? Буфф? Рубашечный герой? Первый любовник? Разве не одинаково хорош он во всех этих ролях? И какую из них вы назовете «коронной»?
Эти вопросы А. А. Потехина дают представление о многообразии творческих возможностей Михаила Прововича, которое он как бы унаследовал от своего отца. Ведь Пров Садовский свободно переходил от комедийных ролей вроде Расплюева в пьесе «Свадьба Кречинского» Сухово-Кобылина к драматическим ролям, исполняя роль Льва Краснова в пьесе Островского «Грех да беда на кого не живет».
В Театральном музее имени А. А. Бахрушина хранится архив Михаила Прововича Садовского. Там есть тетрадь с любопытнейшей записью:
«Всякое сильное душевное движение бывает выразительно и получает надлежащую форму только тогда, когда актер переносит на себя все душевное настроение и ощущение исполняемого лица, когда его собственная душа не чужда тому процессу, который совершается в душе исполняемого лица, то есть проще сказать, когда актер на сцене живет».
Это признание объясняет нам тайну творческого процесса Михаила Прововича. Он не старался имитировать на сцене чужую жизнь, не искал приблизительного жиз-неподобия, а, перенося «на себя все душевное настроение и ощущение исполняемого лица», утверждал на сцене настоящую жизнь с ее неисчерпаемым богатством красок.
Известный театровед, профессор Владимир Александрович Филиппов, который хорошо знал нашу семью, бывал у нас дома и даже играл (в дни своей молодости) в тех сборных спектаклях, в которых наряду с любителями участвовали и артисты Малого театра, рассказывал, что в пьесе «Не в свои сани не садись» Михаил Провович в роли Маломальского, желая заставить петь воображаемую канарейку, с таким увлечением водил ножом по тарелке и так смотрел в клетку, что зритель напряженно ждал того момента, когда канарейка в ответ на старания Маломальского начнет петь. А в пьесе «Волки и овцы» Михаил Провович в роли Мурзавецкого так кричал в окно своей собаке: «Тамерлан, соте, соте! Куш, куш, анафема»,— что зрители боковых лож, стремясь увидать за окном собаку, приподнимались со своих мест. Владимир Александрович вспоминал, что как-то задал Михаилу Прововичу наивный вопрос, представляет ли он себе на спектакле Тамерлана, и Михаил Провович тут же ответил: «Чего представлять? Большая, рыжая, вислоухая!»
Роль Мурзавецкого принадлежала к одной из лучших ролей Михаила Прововича. Но далась она ему не сразу. Сперва он играл ее всю как бы в одной краске, показывал от начала до конца пошлого пропойцу. Это его не удовлетворяло, в роли не было перелома.
Михаил Провович, подобно своему отцу, стремился в роли прежде всего вскрыть внутренний, душевный мир своего героя, а это иной раз не позволяло щедро пользоваться приемами, помогающими созданию внешнего рисунка образа. Роль же Мурзавецкого и своим текстом и положениями в пьесе толкает исполнителей именно на подчеркивание внешнего рисунка. Ключом к роли неожиданно оказались слова: «Собака — друг. Тамерлан, иси. Друг единственный».
Профессор Б. Варнеке в своей работе «Михаил Провыч Садовский» пишет, что эти слова по какой-то ассоциации перенесли Михаила Прововича в усадьбу Иудушки Головлева «в ту минуту, когда у Иудушки его последний сын Петенька просит три тысячи рублей, чтобы покрыть растрату казенных денег. И сразу явилась Мысль, что Аполлоша Мурзавецкий недалеко ушел от Петеньки Головлева: то же воспитание, та же среда и та же безвыходность положения. И тот свет, каким Салтыков сумел согреть жалкую фигуру «преступного сына» Иудушки, совсем по-новому осветил и Аполлошу. Ведь вместо беспомощной Арины Петровны могла оказаться у Петеньки такая бабушка, как Меропия Давы-довна, и тогда после суда попал бы он к ней в имение и стал бы в ее руках приманкой для вылавливания богатых невест. Это сближение заставило его совсем иначе понять горькие слова: «Собака—друг единственный».
Когда он выбегал на сцену со словами: «Нет, ма тант, нет. Я не переживу»,— пишет Варнеке,— когда беспомощно опускался на стул и, рыдая, шептал, ища пистолетов: «Лучшего друга моего»,— зрителю поневоле становилось жалко неудачника, которому съеденный волками Тамерлан был гораздо ближе окружавших его людей. Безысходная драма одиночества прорывалась сквозь эти вопли, и гибель Тамерлана показала глубоко страдающего человека в жалком фанфароне, этой подробностью сразу переведенном из стада хищных волков в стадо жалких овец».
Благодаря этой подробности в последнем, очень коротком явлении последнего действия пьесы роль Мурзавецкого обрела более глубокое и значительное содержание. Сравнивая игру Михаила Прововича с игрой других исполнителей этой роли, Варнеке пишет, что они как раз «под занавес» особенно нажимали на забавные места этих реплик. «Они предпочитали скользить по фарсовым нотам, где Михаил Провович умел за смешными словами разглядеть подлинное страдание. И, может быть, в этом как раз причина, что по сей день с ним никто не смог сравниться в блестящем исполнении этой роли».
...Прошли годы. Михаил Провович Садовский отметил в Малом театре свой двадцатипятилетний юбилей. Ведущим началом и основой его репертуара были пьесы А. Н. Островского. Лучшие его создания — роли Подха-люзина, Голутвина, Мурзавецкого, Андрея Белугина, Счастливцева, Карандышева, Мелузова.
В роли Мелузова Михаил Провович имел особенно большой успех. Надо сказать, что в «Талантах и поклонниках» все роли исполнялись выдающимися актерами Малого театра. Негину играла М. Н. Ермолова, Домну Пантелевну — О. О. Садовская, Смельскую — Н. А. Никулина, Великатова — А. П. Ленский, Бакина — Д. И. Южин, трагика —К. Н. Рыбаков, купчика Васю — О. А. Правдин, Нарокова —Н. И. Музиль, кухарку Матрену — Н. В. Рыкалова.
Об этом замечательном спектакле Малого театра очень подробно пишет в своих «Записках» Юрий Михайлович Юрьев. Сохранив изумительно живое чувство в восприятии всего спектакля в целом, он сумел передать нам и его дыхание и жизнь всех действующих лиц. Он сумел воссоздать до мельчайших подробностей и образ Мелузова в исполнении Михаила Прововича.
«Помимо верно схваченного образа в целом, тут и всякая деталь, каждая подробность, которыми так изобиловало исполнение, не только дополняли и дорисовывали целое, но и давали понятие об эпохе и связанном с нею быте, а также о специфике среды, из которой вышел данный персонаж. Благодаря своей острой наблюдательности, способности схватывать не только одну внешнюю сторону, но и проникать в самую сущность, М. П. Садовский умел находить корни и истоки каждого характерного штриха для своего образа. Вот почему у него... получался образ собирательный, отнюдь не носивший характера простой имитации или передразнивания какого-либо лица» (Юр. Юрьев, Записки, Л—М., «Искусство», 1939,стр. 109)..
...Прошли еще годы, и Михаил Провович Садовский отметил в Малом театре и свой тридцатипятилетний юбилей.
Путь артистического служения театру был пройден М. П. Садовским блестяще, он вполне оправдал возлагавшиеся на него когда-то надежды, что он «поддержит на московской сцене славное имя своего отца».
Михаил Провович был очень одаренным человеком. Замечательный актер, он был еще и писателем и художником. В Театральном музее имени А. А. Бахрушина хранятся два портрета его работы — П. М. Садовского и А. Н. Островского. Эти портреты, написанные маслом, убедительно говорят о его даровании живописца.
Литературная деятельность Михаила Прововича, о которой уже упоминалось в начале этой главы, занимала в его жизни очень большое место.
Зная пять иностранных языков, он перевел ряд пьес Гольдони, Бомарше, Расина, Джакометти, Лабиша, Мельяка и Галеви, Балуцкого. Пьесы в его переводах шли на сцене Малого театра и во многих других театрах России. Так, в бенефис Д. В. Живокини 9 октября 1875 года шла переведенная им с итальянского драма Паоло Джакометти «Что посеешь, то и пожнешь». К бенефису М. Н. Ермоловой 25 ноября 1881 года Михаил Провович перевел драму в стихах Луиджи Гуальтьерн «Корсиканка».
Нужно заметить, что пьесе этой не повезло, она была снята с репертуара после первого же спектакля, и даже суфлерский экземпляр ее был конфискован в театре сейчас же, как только закрылся занавес. В ситуации пьесы нашли сходство с убийством Александра II, которое произошло всего девять месяцев назад. Но истинную причину контора императорских театров предпочла скрыть, объявленное повторение «Корсиканки» было отменено якобы из-за болезни А. П. Ленского.
Через два года, в 1883 году, Малый театр поставил в переводе М. П. Садовского комедию Бомарше «Севильский цирюльник». Роль Фигаро исполнял сам Михаил Провович.
В 1890 году, 30 января, снова в бенефис М. Н. Ермоловой, была поставлена в стихотворном переводе М. П. Садовского трагедия Расина «Федра».
Многочисленные и безусловно талантливые переводы Михаила Прововича были все же только подготовкой его к литературному творчеству. Первыми оригинальными его произведениями были пьесы «Душа — потемки» и «В мире — что в море».
Все написанное всегда отправлялось на суд к А. Н. Островскому. А суд Островского, несмотря на его теплые, почти отцовские чувства к Михаилу Прововичу, не был снисходительным. После прочтения им рукописи се нередко приходилось значительно переделывать.
Самокритичный Михаил Провович перед отправкой своих произведений Александру Николаевичу всегда сильно волновался, ожидая «апробации» Островского.
«Грехопадение свершилось! — писал он Островскому.— Я внезапно ощутил в своем существе зуд творчества и накропал некоторое (вероятно, никуда не годное) драматическое произведение. Кажется, дурного ничего не сделал, зла никому не причинил, а между тем почему-то сконфузился, хотел свой грех утаить и только после долгой борьбы решился начертать Вам эти строки. («К тебе прибегаем». Какое будет Ваше приказание,— •прислать дитю своей фантазии к Вам или явиться лично? Я предпочел бы первое, дабы избежать конфуза, и явился бы уже после Вашей апробации. Во всяком случае, жду от Вас весточки...».
Пьесу Михаила Прововича Островский прочел. И его ответное письмо было настолько подробно, что послужило для Михаила Прововича как бы программой при компоновке материала и сцен, им набросанных. Алек-1сандр Николаевич не оставил без внимания и просьбу Михаила Прововича подыскать «кличку» для его пьесы. Островский писал: «Для Вашей пьески не подойдет ли название: «Поэзия и проза жизни», а впрочем, я еще подумаю; подумайте и Вы».
После долгих трудов, сомнений, поисков пьеса Михаила Прововича, которую он назвал «Душа — потёмки», была наконец закончена.
Михаил Провович предполагал, что пьеса будет сыграна в бенефис О. О. Садовской, который был намечен на первую половину ноября 1885 года.
Бенефис О. О. Садовской состоялся, но не в первой половине ноября, как было намечено, а 1 декабря.
В этот вечер первой шла пьеса «Завтрак у предводителя» И. С. Тургенева, потом «Душа — потемки» 1М. П. Садовского и в заключение какой-то водевиль. В пьесе «Душа — потемки» роль Кати играла М. Н. Ермолова.
Бенефис прошел с большим успехом. В письме к Островскому Михаил Провович писал: «Меня за мое авторство после 2-го акта вызвали раза четыре или пять и множество раз по окончании».
Когда знакомишься с обширной перепиской М. П. Саровского и А. Н. Островского, когда наряду с толстыми конвертами держишь в руках небольшие листочки-записки, доставлявшиеся в дом с посыльным, невольно Думаешь о том, как хорошо, что в то далекое время не было телефона. Был бы телефон, не было бы этих записочек, полных тепла и участия.
24 января 1874 года Островский писал: «Любезный Михаил Провович. Найдите времечко завтра побывать (У меня, но не на одну минуту; а лучше всего приезжай-те обедать. Мне нужно с Вами обширно потолковать и рассыпать разговор серьезный. Искренне преданный Вам А. Островский».
Время не разрушало эту дружбу, наоборот, цементировало ее.
Вспоминая А. Н. Островского, Михаил Провович говорил: «С ним нога в ногу прошла вся моя трудовая жизнь». И это действительно так; в театре основными пьесами в репертуаре Михаила Прововича были пьесы Островского; переводы для театра делались Садовским по просьбе и под наблюдением Островского; оригинальные пьесы Михаила Прововича также писались с учетом мудрых советов Островского; и первый свой рассказ «Дикий человек» Садовский написал благодаря Островскому. Об этом стоит сказать несколько слов.
Однажды, в один из приездов Михаила Прововича к Александру Николаевичу в Щелыково, они сидели около мельницы на реке Куекше с удочками. Рыба не клевала. Александр Николаевич был скучен. Желая его развлечь, Михаил Провович пустился рассказывать всякие истории, украшая их своей фантазией. Одной из таких историй был рассказ о бедном человеке, который от нужды «поступил в дикие», то есть стал работать в балагане, изображая дикаря, сам точно не зная какого: «...обыкновенно какие дикие люди бывают...— говорит про себя герой рассказа, — лесные они или полевые, этого я не знаю. Ну, словом сказать, — иностранные дикари — людоеды». Эта горькая история о диком человеке очень понравилась Островскому, и он взял слово с Садовского, что тот непременно напишет рассказ. Воодушевленный похвалой Александра Николаевича, Михаил Провович принялся за работу. Рассказ был написан и посвящен автором «незабвенной памяти А. Н. Островского».
За этим рассказом стали появляться и другие. Они знакомят читателя с нравами и укладом жизни обитателей окраины Москвы, с тем житьем-бытьем, которое сегодня бесследно исчезло.
В 1899 году многие рассказы Садовского были изданы в двух томах журналом «Русский вестник».
Как свидетельствует Б. Варнеке, Михаил Провович очень дорожил письмом, полученным от М. Н. Ермоловой, которой он послал оба томика в село Владыкино, где она отдыхала. Ермолова благодарила за присылку книжек, попутно давала оценку их содержания. Она писала, что во все время, пока она их перечитывала в деревенской тиши, в ней крепла мысль, что это писал не Михаил Провович, а «лучший человек театра Островкого, самоучка Кулигин, попросту, без затей, но верно «рассказавший на этих страничках про людей своего круга, про их редкие радости и неисчислимые беды...» («Семья Садовских», стр. 139).
В письме к Л. В. Средину, известному в свое время врачу и большому другу Чехова, Горького, Нестерова и многих других деятелей литературы и искусства, М. Н. Ермолова писала: «На днях вышлю Вам книжку, соч. Садовского; если не читали, посмеетесь; есть милые рассказы, в особенности «Высокое призвание», где Вы в конце увидите, во-первых Островского, потом Писемского немного, затем Юрьева и Чаева» (Сб. «Мария Николаевна Ермолова:», М., «Искусство», 1955).
В 1890 году Михаил Провович Садовский за свои литературные заслуги был избран почетным членом «Общества любителей российской словесности».
В 1919 году Максим Горький, предполагая переиздать рассказ Михаила Прововича «Дикий человек», написал к нему предисловие. Он писал: «Прекрасный исполнитель бытовых ролей, М. Садовский был хорошим знатоком жизни мелкого московского мещанства, он тонко изучил особенности московской речи и, умно пользуясь ею, написал несколько интересных рассказов из быта актеров и московской окраинной бедноты». Далее, предлагая вниманию читателей рассказ «Дикий человек», Горький писал, что этот рассказ «занимателен как забавная — хотя и грустная — история жизни одного из бесчисленных неудачников, какими полна забитая, затрепанная Русь, огромная, спутанная Москва. Эта история мастерски рассказана знатоком московского говора, и в ней — как почти всюду в забавных историях русских — смех звучит сквозь слезы о неудавшейся, нелепо изломанной жизни.
Никогда не излишне познакомиться с жизнью человека, кто бы он ни был и что бы ни делал.— «Чем больше мы будем друг друга знать, тем больше, может быть, простим друг другу» (Архив А. М. Горького, т. 12, М., «Наука», 1966, стр. 101).
К сожалению, переиздание это не было осуществлено.
Михаил Провович скончался 26 июля 1910 года на 63-м году жизни, прослужив в Малом театре сорок лет.
Похоронили Михаила Прововича на Пятницком кладбище, где были погребены его мать и отец и где неподалеку находилась могила М. С. Щепкина.
После смерти Михаила Прововича жизнь в доме, по рассказам моего отца, как-то «присмирела». По-прежнему, конечно, бывали и гости и актеры Малого театра, но вечеров, которые продолжались бы далеко за полночь, уже почти не было.
Мне рассказывал об этом и Александр Алексеевич Остужев, который жил недалеко от нашего дома. Он вспоминал, что при жизни Михаила Прововича окна зала и его кабинета, которые выходили в переулок, светились допоздна, а вот после его смерти он видел их освещенными очень редко, только по большим праздникам.
— Я часто бывал у Михаила Прововича,— вспоминал Александр Алексеевич Остужев,— бывал званым и незваным, и в разные времена, и по разным случаям. Иду однажды мимо окон кабинета Михаила Прововича, слышу кто-то окликает: «Эй ты, Монте-Кристо!» Оглядываюсь— в окне Михаил Провович. «Куда путь д
Из книги М.М.Садовского «Записки актера». (М., 1975).
Михаил Провович Садовский, сын Прова Михайловича Садовского и Елизаветы Львовны Садовской (урожденной Кузнецовой), родился 12 ноября 1847 года в Москве. И в Москве прошла вся его жизнь и деятельность.
Годы его детства и юности не были похожи на детство и юность его отца, полные лишений и горьких переживаний. Он рос, не зная ни в чем нужды, окруженный любовью и заботой родителей. Пров Михайлович дал своему сыну солидное образование под руководством лучших преподавателей. Михаил Провович уже к двадцати годам владел пятью иностранными языками: французским, немецким, итальянским, испанским и польским.
В доме Прова Михайловича часто бывали молодые литераторы — сотрудники «Москвитянина», писатели А. Н. Островский, А. Ф. Писемский. Беседы, споры об искусстве пробудили у Михаила Садовского желание заниматься литературой. Зная языки, он увлекся переводами. В ранней молодости, по поручению Островского, он перевел несколько пьес с итальянского языка. Эти работы показали, что у Михаила Прововича были несомненные способности к писательскому труду. И, может быть, литература стала бы его профессией. Но в жизни часто случается, что дети идут по стопам своих родителей. Профессия отцов становится и их профессией. Михаилу Прововичу трудно было миновать этот «закон природы». Актерами были его отец, два его двоюродных деда. Театр — вот чем дышал, жил дом родителей. И даже первые литературные труды Михаила Прововича предназначались для театра.
В 1867 году двадцатилетний Михаил Провович начинает пробовать свои силы на сцене, выступая в спектаклях процветавшего тогда в Москве Артистического кружка.
Спектакли, которыми руководил в кружке Островский и в которых наряду с любителями выступали видные артисты Малого театра, были для членов кружка хорошей сценической школой.
Впервые на сцене Артистического кружка Михаил Провович появился 30 декабря 1867 года в роли Андрюши в комедии А. Н. Островского «В чужом пиру похмелье». В первом номере журнала «Антракт» за 1868 год по этому поводу было сказано: «Из новичков-исполнителей более других понравился игравший (в первый раз в жизни) роль сына Брускова — Андрюши г. Садовский; кроме незначительных частностей в тоне, он был положительно хорош и вызвал много рукоплесканий».
После этого спектакля отцу Михаила Садовского, Прову Михайловичу, стало ясно, что сын его не лишен актерского дарования и может стать хорошим актером.
В Артистическом кружке Михаил Провович нашел и свое истинное призвание и свое семейное счастье. Он встретился там с семнадцатилетней Ольгой Осиповной Лазаревой, дочерью известного певца оперной труппы Большого театра, Осипа Лазаревича Лазарева.
Ольга Лазарева не готовилась к драматической деятельности; имея большие способности к игре на фортепьяно, она училась музыке у пианиста Дробиша, и в Артистическом кружке не раз устраивались ее концерты. В спектакль «В чужом пиру похмелье», в котором играл Михаил Провович, она попала случайно, заменив другую любительницу. В этом спектакле юная Ольга Осиповна играла роль Настасьи Панкратьевны — матери Андрюши, а сама была па три года моложе Михаила Прововича.
Случай привел Ольгу Осиповну на сцену. Но этот случай предопределил всю ее судьбу — она осознала свое призвание и встретила человека, рядом с которым прошла потом через всю почти жизнь.
Случайно сыграв роль старухи, она нашла свое амплуа, принесшее ей славу и бессмертие в истории русского театра. Невольно вспоминаются слова Шиллера: «Что кажется нам случаем слепым, то рождено источником глубоким».
Осенью 1869 года в семье Садовских было наконец решено, что Михаил Провович должен посвятить себя сцене и дебютировать в Малом театре.
16 сентября М. П. Садовский подает в Московскую контору императорских театров прошение о допущении его к дебюту. Через месяц, 17 октября 1869 года, этот дебют состоялся. Михаил Провович выступил в роли Подхалюзина в пьесе А. Н. Островского «Свои люди — сочтемся!». Его партнером в роли Болылова был его отец, Пров Михайлович. Дебют молодого Михаила Садовского— Садовского 2-го — проходил в бенефис артиста Колосова и потому был отмечен особой торжественностью. До официального зачисления на службу Михаил Провович играл еще и Андрея Брускова («В чужом пиру похмелье»), Васю («Горячее сердце») и 14 января 1870 года, в бенефис своего отца,— Бородкина («Не в свои сани не садись»).
Следствием удачных дебютов явилось ходатайство Московской конторы перед дирекцией императорских театров о принятии Михаила Прововича Садовского на сцену Малого театра с окладом 600 рублей в год. Ходатайство это мотивировалось «необходимостью комплектовать труппу молодыми артистами», а также и тем, что дебютант «может быть полезен в особенности под руководством даровитого своего отца». Прошло более полугода, прежде чем дирекция утвердила это ходатайство. Наконец, 2 мая 1870 года М. П. Садовский был зачислен на службу.
С этого времени и до конца жизни сценическая деятельность его всецело принадлежала Малому театру. Подобно своему отцу, Михаил Провович тесно связал свое имя с именем Островского. Ни одна постановки пьес Островского не обошлась без его участия в течение всех сорока лет его службы на сцене Малого театра.
Михаил Провович говорил, что он родился как раз в том самом 1847 году, когда на страницах «Московского городского листка» впервые выступил А. Н. Островский: «В один год с первой комедией Островского — я увидел свет, и нога в ногу с ним прошла вся моя трудовая жизнь».
Под руководством своего отца Михаил Провович работал в Малом театре очень недолго — всего два года: его отец скончался летом 1872 года.
Двадцатого июля Михаил Провович писал Островскому: «С глубокой горестью я берусь за перо, чтобы уведомить Вас о кончине моего дорогого отца, последовавшей 16-го числа настоящего месяца. Судьба нанесла мне такой удар, от которого не скоро опомнишься». Чтобы как-нибудь отдохнуть от тяжелых переживаний, Михаил Провович собирался тогда совершить с женой, Ольгой Осиповной, маленькое путешествие. Сообщая об этом в том же письме Островскому, он добавляет: «к путешествиям же не мешает мне и привыкать, потому что впоследствии будет хотеться кушать». С потерей горячо любимого отца он лишился и мудрого наставника и привычного материального благополучия.
Через два года судьба нанесла Михаилу Прововичу и второй удар — умерла его мать, Елизавета Львовна. Михаилу Прововичу было тогда двадцать семь лет, Ольге Осиповне двадцать четыре года, у молодых супругов было уже двое детей — Елизавета и Пров, названных Михаилом Прововичем в честь его родителей. Ольга Осиповна тогда еще не работала в Малом театре, единственным «добытчиком» в семье был М. П. Садовский. В маленький деревянный дом, что стоял в Мамоновском переулке, готова была постучаться нужда. Но Михаил Провович предупредил ее приход. Он работал, не щадя сил. Играл в театре, переводил для театра пьесы, принимал участие в летних гастрольных поездках. Свою работу в Малом театре он совмещал с работой в Артистическом кружке.
За шесть лет работы в Малом театре он сыграл около шестидесяти ролей. Это очень много.
Большой труд М. П. Садовского не остался незамеченным. Управление московскими театрами, ходатайствуя о прибавке ему жалованья, писало в Петербург, что артист занимает в труппе видное место «по несомненному таланту и вполне добросовестному и усердному отношению к искусству, для которого работает, не щадя своих молодых сил», так что «в недалеком будущем поддержит на сцене славное имя своего отца».
Прошение было удовлетворено, и М. П. Садовскому был установлен оклад в 1000 рублей в год.
Репертуар Михаила Прововича в те годы состоял из самых разнообразных ролей. Сегодня в «Снегурочке» — Мизгирь, а завтра Мижуев в «Мертвых душах», вчера Добчинский в «Ревизоре», сегодня Загорецкий в «Горе от ума», а завтра Лепорелло в «Каменном госте».
И. С. Тургенев, видавший в эти годы Михаила Прововича, писал М. Г. Савиной: «...из молодого Садовского (сына) выйдет со временем большой актер; у него естественность, и жар, и добродушие, и часть того симпатического, спокойного юмора, которым так был богат его отец».
Огромным творческим успехом увенчалась работа Михаила Прововича над ролью Андрея Белугина. «Эта роль была истинным торжеством его,— писал о нем В. А. Михайлов.— Все отзывы об его игре сходились в одном, что роль была сыграна замечательно и дала Садовскому бурный успех. Публика была восхищена яркостью жанровых красок и растрогана глубиной и искренностью чувств обманутого Андрея Белугина. Обе стороны его таланта: комизм и драматизм, юмор и нервность нашли здесь полноту выражения. И актер в глазах публики сразу вырос в крупную величину» («Ежегодник императорских театров», 1910, вып. VIII, стр 167-168).
После Белугина самой крупной и яркой ролью в репертуаре М. П. Садовского была роль Хлестакова.
Появление Михаила Прововича в роли Хлестакова ожидалось с большим интересом и нетерпением. «Во время спектакля и на сцене и в зрительном зале чувствовался какой-то подъем, — пишет современник. — Са-Довский должен был сдать самый трудный экзамен. Поднялся занавес. Первая сцена оставила смутное впечатление, и многие зрители скептически улыбались, не доверяя силам дебютанта. Зато 3-й акт (сцена вранья) разрушила скептицизм публики. Садовский блистательно выдержал экзамен и в роли Хлестакова стал наряду с Шумским и Васильевым».
Театральный критик С. Васильев (Флёров) пишет о Садовском в роли Хлестакова: «Главное достоинство игры г. Садовского состоит в ее необыкновенной простоте и непринужденности. Он действительно «чистосердечен и прост», как хотел того Гоголь. Он совершенно чистосердечно удивляется, как можно не давать человеку есть в гостинице, хотя бы он и не платил денег. Он наивно заявляет половому, что без еды может «отощать», и вы слышите по тону его голоса, что он думает представить этим резоном доказательство, которое он действительно считает серьезным и убедительным». Далее критик, увлеченный игрой артиста, прибегает даже к музыкальной терминологии. «Его «приглуповатую» голову, и без того сбитую уже с толку всем предыдущим, охватывает какое-то кружение. Он совершенно не понимает, что делает, не отдает себе никакого отчета в своих поступках. Его одурение сообщается всем остальным, и даже сам зритель ощущает себя увлеченным, внезапным prestissimo заканчивается 4-й акт. Что за мастерская постройка этого финала и как мастерски переходит г. Садовский к stretto. Ритмическое движение, ускорение и замедление темпа составляют принадлежность драмы в такой же степени, как и оперы. Музыкальная терминология невольно напрашивается на перо, когда я припоминаю заключение 4-го акта «Ревизора». После сцены объяснения Хлестакова с Марьей Антоновной так и хочется написать на полях книги: subito prestissimo... Я не могу сказать большей похвалы Садовскому, как повторить еще раз, что он играл роль Хлестакова, как желал того Гоголь, и что трудно представить себе более целостной и верной передачи этой роли, которой г. Садовский добыл себе патент на звание серьезного и выдающегося артиста» («Московские ведомости», 1883, № 264, стр. 7).
Сохранившиеся фотографии Михаила Прововича показывают, насколько пластичен и грациозен был он в этой роли. В работе над Хлестаковым он исходил из указания Гоголя в письме к литератору, где говорится, что Хлестаков «совершенно comme il faut». Гоголевские «Замечания для господ актеров», предпосланные пьесе, подсказали актеру изящество манер этого молодого чиновника, которое позволяло называть его «столичной штучкой». Михаил Провович не согласен был с исполнителями роли Хлестакова, которые пытались показать его невзрачным замухрышкой. Здесь хочу заметить, что в современном театре почти возведено в правило поручать роль Хлестакова актеру маленького роста, а между тем в том самом письме, о котором я уже упоминал, Гоголь пишет, что «у Хлестакова ничего не должно быть означено резко».
Роль Хлестакова в репертуаре Михаила Прововича считалась его коронной ролью. Исполняя Хлестакова много лет и совершенствуя роль в каждом спектакле, он, как принято говорить среди актеров, стал «купаться» в этой роли. Он чувствовал себя в роли Хлестакова настолько уверенно и свободно, что охотно и легко импровизировал. И эти импровизации все более и более расцвечивали и украшали роль. Многое из случайно найденного в роли закреплялось. Так, например, в сцене вранья в весьма экспансивном монологе он дважды вдруг резко прервал свой стремительный рассказ и, словно позабыв, о чем он только что говорил, безмятежно и очень сладко зевнул, и этот момент, закрепленный в роли, всегда вызывал бурную реакцию в зале. В связи с этим мне вспоминается одна история, которую рассказывал мне сын Михаила Прововича — Пров Михайлович (это уже Садовский 3-й).
Несколько слов предыстории. Весной 1895 года в маленьком городке Судже, что недалеко от Курска, произошло знаменательнейшее событие: в этом городе 9 мая был открыт первый в нашей стране памятник русскому актеру — памятник М. С. Щепкину.
Торжество продолжалось два дня. В первый день, 9 мая, утром состоялась панихида по М. С. Щепкину, в 2 часа — открытие памятника, в 3 часа — литературный утренник, посвященный Щепкину, затем торжественный обед, а вечером — гулянье в иллюминированном саду, где среди цветов возвышался памятник Щепкину. На второй день, 10 мая, состоялся большой концерт, в котором принимали участие артисты Малого театра. Концерт длился долго — он начался в половине восьмого вечера и кончился в два часа ночи. Принимал участие в этом концерте и Пров Михайлович. Он был тогда еще очень молод — ему шел двадцать первый год. Он еще .не работал в театре. Всего четыре дня назад он сдал выпускные экзамены в театральном училище и ждал официального зачисления в труппу Малого театра. В этом концерте юный Пров Михайлович выступал в роли Хлестакова в той знаменитой сцене вранья, которую с таким мастерством проводил его отец. Здесь замечу, что его отец, Михаил Провович, впервые сыграл Хлестакова в Артистическом кружке, когда ему был тоже двадцать один год. Театральную школу Пров Михайлович окончил по классу А. П. Ленского, а ролью Хлестакова он занимался под руководством своего отца. И вот наступил наконец день, когда проделанная работа должна была увидеть свет.
— Конечно, я очень волновался,— рассказывал мне Пров Михайлович,— но мое волнение еще больше возросло, когда открылся занавес и я увидел в суфлерской будке рядом с суфлером и моего отца. Он забрался туда с благими намерениями: не полагаясь на суфлера, он хотел сам прийти ко мне на помощь, если я вдруг забуду текст, а я, хорошо знавший текст и своего отца, заволновался, потому что сразу почувствовал, что он станет учить меня, как нужно играть... Предчувствие меня не обмануло. На протяжении всей сцены он беспрестанно говорил: «Не торопись, не торопись, не торопись».
После выступления Пров Михайлович сетовал на отца за то, что своим «не торопись» он ужасно мешал ему и, по существу, сорвал его выступление. Смущенный Михаил Провович, в недоумении обороняясь, ответил: «Ты, действительно, летел как фельдъегерь на курьерской тройке, но я... я был нем, как рыба».
Видимо, примостившийся в суфлерской будке Михаил Провович, наблюдая из-за плеча суфлера за игрой своего сына, был так взволнован, что и не замечал, как срывались с его уст эти корректирующие слова.
Пров Михайлович рассказывал мне об этой истории, может быть, лет сорок спустя. Раздражение, которое жило в нем когда-то, разумеется, сгладилось, стерлось временем, но мудрый совет отца — «не торопись» — остался жить и передавался Провом Михайловичем следующим Хлестаковым.
— Динамика этой сцены, стремительность монолога заложена «в самом тексте,— говорил Пров Михайлович.— Актер не должен попасть в авторский плен, стать рабом текста, он должен стать его хозяином. Если текст проговорить быстро, он не оставит следа в душе зрителя, а чтобы текст дошел до публики, актер должен распоряжаться им, а для этого он должен располагать временем, в этом монологе нужно уметь «торопиться не спеша».
Мой отец,— продолжал Пров Михайлович,— был настолько свободен в этой роли и так распоряжался временем, что даже находил возможность сладко зевнуть. Ведь овладеть такой степенью мастерства чертовски трудно.
Когда говоришь о роли Хлестакова, невольно вспоминаешь и слова из этой роли: «Кажется, и легко на вид, а рассмотришь — просто черт возьми».
Творчество М. П. Садовского высоко ценил Всеволод Эмильевич Мейерхольд. Как свидетельствует Б. Ростоцкий, в пору артистической деятельности Мейерхольда игра М. П. Садовского служила ему образцом. О Михаиле Прововиче Мейерхольд говорил, что у него «была необычайная легкость, связывавшая его исполнение с искусством испанских грасьосо» (В. Э. Мейерхольд, Статьи, письма, речи, беседы, ч. 2, М., «Искусство», 1968, стр. 56).
Когда я впервые смотрел спектакль «Ревизор» в постановке Мейерхольда и увидел в сцене вранья засыпающего среди монолога Хлестакова, я невольно вспомнил рассказы о «сладком зевании» в этом монологе М. П. Садовского. Не берусь догадываться, было ли это решение сцены у Мейерхольда навеяно игрой Михаила Прововича или это было самостоятельное решение, найденное в ходе репетиции совместно с Э. Гариным — исполнителем Хлестакова. Интересно другое — то, что два больших художника почувствовали необходимость найти в монологе Хлестакова, который своей стремительностью «загоняет» актера, какой-то тормоз. И это торможение не только не снижало действия, а, напротив, усиливало напряжение сцены, повышало интерес ко всему происходящему.
Заканчивая разговор о Михаиле Садовском — Хлестакове, необходимо сказать два слова о его гриме в этой роли.
— Хлестаков с усами?! — удивленно спрашивают меня все, кто видит фотографии.
— Только на фотографии,— отвечаю я.
На сцене Хлестаков Михаила Прововича всегда был чисто выбрит. А усы на снимке — это свидетельство безразличного и даже, может быть, пренебрежительного отношения моего деда к фотографированию. Отпустив за лето усы, он не захотел с ними расставаться из-за «какой-то там фотосъемки».
М. П. Садовский работал в театре в тс годы, когда в числе театральных реформ пришла необходимость и в уничтожении незыблемых до тех пор амплуа — «любовников», «простаков», «комиков» и т. п. Особенно много было споров по этому поводу на Первом всероссийском съезде сценических деятелей, который проходил в Москве в Малом театре в марте 1897 года.
Говорилось, что только сам актер может знать внутренние границы своих возможностей и никакие договора не могут определить точный круг его ролей. Для творческой характеристики М. П. Садовского интересным было выступление на этом съезде драматурга А. А. Потехина, который, возражая сторонникам твердых амплуа, обратился к ним с вопросом:
— Ну, а Садовского Мишу вы в какое амплуа уложить хотите: Аркашка и Белугин, Хлестаков и Мелузов, кто он? Простак? Буфф? Рубашечный герой? Первый любовник? Разве не одинаково хорош он во всех этих ролях? И какую из них вы назовете «коронной»?
Эти вопросы А. А. Потехина дают представление о многообразии творческих возможностей Михаила Прововича, которое он как бы унаследовал от своего отца. Ведь Пров Садовский свободно переходил от комедийных ролей вроде Расплюева в пьесе «Свадьба Кречинского» Сухово-Кобылина к драматическим ролям, исполняя роль Льва Краснова в пьесе Островского «Грех да беда на кого не живет».
В Театральном музее имени А. А. Бахрушина хранится архив Михаила Прововича Садовского. Там есть тетрадь с любопытнейшей записью:
«Всякое сильное душевное движение бывает выразительно и получает надлежащую форму только тогда, когда актер переносит на себя все душевное настроение и ощущение исполняемого лица, когда его собственная душа не чужда тому процессу, который совершается в душе исполняемого лица, то есть проще сказать, когда актер на сцене живет».
Это признание объясняет нам тайну творческого процесса Михаила Прововича. Он не старался имитировать на сцене чужую жизнь, не искал приблизительного жиз-неподобия, а, перенося «на себя все душевное настроение и ощущение исполняемого лица», утверждал на сцене настоящую жизнь с ее неисчерпаемым богатством красок.
Известный театровед, профессор Владимир Александрович Филиппов, который хорошо знал нашу семью, бывал у нас дома и даже играл (в дни своей молодости) в тех сборных спектаклях, в которых наряду с любителями участвовали и артисты Малого театра, рассказывал, что в пьесе «Не в свои сани не садись» Михаил Провович в роли Маломальского, желая заставить петь воображаемую канарейку, с таким увлечением водил ножом по тарелке и так смотрел в клетку, что зритель напряженно ждал того момента, когда канарейка в ответ на старания Маломальского начнет петь. А в пьесе «Волки и овцы» Михаил Провович в роли Мурзавецкого так кричал в окно своей собаке: «Тамерлан, соте, соте! Куш, куш, анафема»,— что зрители боковых лож, стремясь увидать за окном собаку, приподнимались со своих мест. Владимир Александрович вспоминал, что как-то задал Михаилу Прововичу наивный вопрос, представляет ли он себе на спектакле Тамерлана, и Михаил Провович тут же ответил: «Чего представлять? Большая, рыжая, вислоухая!»
Роль Мурзавецкого принадлежала к одной из лучших ролей Михаила Прововича. Но далась она ему не сразу. Сперва он играл ее всю как бы в одной краске, показывал от начала до конца пошлого пропойцу. Это его не удовлетворяло, в роли не было перелома.
Михаил Провович, подобно своему отцу, стремился в роли прежде всего вскрыть внутренний, душевный мир своего героя, а это иной раз не позволяло щедро пользоваться приемами, помогающими созданию внешнего рисунка образа. Роль же Мурзавецкого и своим текстом и положениями в пьесе толкает исполнителей именно на подчеркивание внешнего рисунка. Ключом к роли неожиданно оказались слова: «Собака — друг. Тамерлан, иси. Друг единственный».
Профессор Б. Варнеке в своей работе «Михаил Провыч Садовский» пишет, что эти слова по какой-то ассоциации перенесли Михаила Прововича в усадьбу Иудушки Головлева «в ту минуту, когда у Иудушки его последний сын Петенька просит три тысячи рублей, чтобы покрыть растрату казенных денег. И сразу явилась Мысль, что Аполлоша Мурзавецкий недалеко ушел от Петеньки Головлева: то же воспитание, та же среда и та же безвыходность положения. И тот свет, каким Салтыков сумел согреть жалкую фигуру «преступного сына» Иудушки, совсем по-новому осветил и Аполлошу. Ведь вместо беспомощной Арины Петровны могла оказаться у Петеньки такая бабушка, как Меропия Давы-довна, и тогда после суда попал бы он к ней в имение и стал бы в ее руках приманкой для вылавливания богатых невест. Это сближение заставило его совсем иначе понять горькие слова: «Собака—друг единственный».
Когда он выбегал на сцену со словами: «Нет, ма тант, нет. Я не переживу»,— пишет Варнеке,— когда беспомощно опускался на стул и, рыдая, шептал, ища пистолетов: «Лучшего друга моего»,— зрителю поневоле становилось жалко неудачника, которому съеденный волками Тамерлан был гораздо ближе окружавших его людей. Безысходная драма одиночества прорывалась сквозь эти вопли, и гибель Тамерлана показала глубоко страдающего человека в жалком фанфароне, этой подробностью сразу переведенном из стада хищных волков в стадо жалких овец».
Благодаря этой подробности в последнем, очень коротком явлении последнего действия пьесы роль Мурзавецкого обрела более глубокое и значительное содержание. Сравнивая игру Михаила Прововича с игрой других исполнителей этой роли, Варнеке пишет, что они как раз «под занавес» особенно нажимали на забавные места этих реплик. «Они предпочитали скользить по фарсовым нотам, где Михаил Провович умел за смешными словами разглядеть подлинное страдание. И, может быть, в этом как раз причина, что по сей день с ним никто не смог сравниться в блестящем исполнении этой роли».
...Прошли годы. Михаил Провович Садовский отметил в Малом театре свой двадцатипятилетний юбилей. Ведущим началом и основой его репертуара были пьесы А. Н. Островского. Лучшие его создания — роли Подха-люзина, Голутвина, Мурзавецкого, Андрея Белугина, Счастливцева, Карандышева, Мелузова.
В роли Мелузова Михаил Провович имел особенно большой успех. Надо сказать, что в «Талантах и поклонниках» все роли исполнялись выдающимися актерами Малого театра. Негину играла М. Н. Ермолова, Домну Пантелевну — О. О. Садовская, Смельскую — Н. А. Никулина, Великатова — А. П. Ленский, Бакина — Д. И. Южин, трагика —К. Н. Рыбаков, купчика Васю — О. А. Правдин, Нарокова —Н. И. Музиль, кухарку Матрену — Н. В. Рыкалова.
Об этом замечательном спектакле Малого театра очень подробно пишет в своих «Записках» Юрий Михайлович Юрьев. Сохранив изумительно живое чувство в восприятии всего спектакля в целом, он сумел передать нам и его дыхание и жизнь всех действующих лиц. Он сумел воссоздать до мельчайших подробностей и образ Мелузова в исполнении Михаила Прововича.
«Помимо верно схваченного образа в целом, тут и всякая деталь, каждая подробность, которыми так изобиловало исполнение, не только дополняли и дорисовывали целое, но и давали понятие об эпохе и связанном с нею быте, а также о специфике среды, из которой вышел данный персонаж. Благодаря своей острой наблюдательности, способности схватывать не только одну внешнюю сторону, но и проникать в самую сущность, М. П. Садовский умел находить корни и истоки каждого характерного штриха для своего образа. Вот почему у него... получался образ собирательный, отнюдь не носивший характера простой имитации или передразнивания какого-либо лица» (Юр. Юрьев, Записки, Л—М., «Искусство», 1939,стр. 109)..
...Прошли еще годы, и Михаил Провович Садовский отметил в Малом театре и свой тридцатипятилетний юбилей.
Путь артистического служения театру был пройден М. П. Садовским блестяще, он вполне оправдал возлагавшиеся на него когда-то надежды, что он «поддержит на московской сцене славное имя своего отца».
Михаил Провович был очень одаренным человеком. Замечательный актер, он был еще и писателем и художником. В Театральном музее имени А. А. Бахрушина хранятся два портрета его работы — П. М. Садовского и А. Н. Островского. Эти портреты, написанные маслом, убедительно говорят о его даровании живописца.
Литературная деятельность Михаила Прововича, о которой уже упоминалось в начале этой главы, занимала в его жизни очень большое место.
Зная пять иностранных языков, он перевел ряд пьес Гольдони, Бомарше, Расина, Джакометти, Лабиша, Мельяка и Галеви, Балуцкого. Пьесы в его переводах шли на сцене Малого театра и во многих других театрах России. Так, в бенефис Д. В. Живокини 9 октября 1875 года шла переведенная им с итальянского драма Паоло Джакометти «Что посеешь, то и пожнешь». К бенефису М. Н. Ермоловой 25 ноября 1881 года Михаил Провович перевел драму в стихах Луиджи Гуальтьерн «Корсиканка».
Нужно заметить, что пьесе этой не повезло, она была снята с репертуара после первого же спектакля, и даже суфлерский экземпляр ее был конфискован в театре сейчас же, как только закрылся занавес. В ситуации пьесы нашли сходство с убийством Александра II, которое произошло всего девять месяцев назад. Но истинную причину контора императорских театров предпочла скрыть, объявленное повторение «Корсиканки» было отменено якобы из-за болезни А. П. Ленского.
Через два года, в 1883 году, Малый театр поставил в переводе М. П. Садовского комедию Бомарше «Севильский цирюльник». Роль Фигаро исполнял сам Михаил Провович.
В 1890 году, 30 января, снова в бенефис М. Н. Ермоловой, была поставлена в стихотворном переводе М. П. Садовского трагедия Расина «Федра».
Многочисленные и безусловно талантливые переводы Михаила Прововича были все же только подготовкой его к литературному творчеству. Первыми оригинальными его произведениями были пьесы «Душа — потемки» и «В мире — что в море».
Все написанное всегда отправлялось на суд к А. Н. Островскому. А суд Островского, несмотря на его теплые, почти отцовские чувства к Михаилу Прововичу, не был снисходительным. После прочтения им рукописи се нередко приходилось значительно переделывать.
Самокритичный Михаил Провович перед отправкой своих произведений Александру Николаевичу всегда сильно волновался, ожидая «апробации» Островского.
«Грехопадение свершилось! — писал он Островскому.— Я внезапно ощутил в своем существе зуд творчества и накропал некоторое (вероятно, никуда не годное) драматическое произведение. Кажется, дурного ничего не сделал, зла никому не причинил, а между тем почему-то сконфузился, хотел свой грех утаить и только после долгой борьбы решился начертать Вам эти строки. («К тебе прибегаем». Какое будет Ваше приказание,— •прислать дитю своей фантазии к Вам или явиться лично? Я предпочел бы первое, дабы избежать конфуза, и явился бы уже после Вашей апробации. Во всяком случае, жду от Вас весточки...».
Пьесу Михаила Прововича Островский прочел. И его ответное письмо было настолько подробно, что послужило для Михаила Прововича как бы программой при компоновке материала и сцен, им набросанных. Алек-1сандр Николаевич не оставил без внимания и просьбу Михаила Прововича подыскать «кличку» для его пьесы. Островский писал: «Для Вашей пьески не подойдет ли название: «Поэзия и проза жизни», а впрочем, я еще подумаю; подумайте и Вы».
После долгих трудов, сомнений, поисков пьеса Михаила Прововича, которую он назвал «Душа — потёмки», была наконец закончена.
Михаил Провович предполагал, что пьеса будет сыграна в бенефис О. О. Садовской, который был намечен на первую половину ноября 1885 года.
Бенефис О. О. Садовской состоялся, но не в первой половине ноября, как было намечено, а 1 декабря.
В этот вечер первой шла пьеса «Завтрак у предводителя» И. С. Тургенева, потом «Душа — потемки» 1М. П. Садовского и в заключение какой-то водевиль. В пьесе «Душа — потемки» роль Кати играла М. Н. Ермолова.
Бенефис прошел с большим успехом. В письме к Островскому Михаил Провович писал: «Меня за мое авторство после 2-го акта вызвали раза четыре или пять и множество раз по окончании».
Когда знакомишься с обширной перепиской М. П. Саровского и А. Н. Островского, когда наряду с толстыми конвертами держишь в руках небольшие листочки-записки, доставлявшиеся в дом с посыльным, невольно Думаешь о том, как хорошо, что в то далекое время не было телефона. Был бы телефон, не было бы этих записочек, полных тепла и участия.
24 января 1874 года Островский писал: «Любезный Михаил Провович. Найдите времечко завтра побывать (У меня, но не на одну минуту; а лучше всего приезжай-те обедать. Мне нужно с Вами обширно потолковать и рассыпать разговор серьезный. Искренне преданный Вам А. Островский».
Время не разрушало эту дружбу, наоборот, цементировало ее.
Вспоминая А. Н. Островского, Михаил Провович говорил: «С ним нога в ногу прошла вся моя трудовая жизнь». И это действительно так; в театре основными пьесами в репертуаре Михаила Прововича были пьесы Островского; переводы для театра делались Садовским по просьбе и под наблюдением Островского; оригинальные пьесы Михаила Прововича также писались с учетом мудрых советов Островского; и первый свой рассказ «Дикий человек» Садовский написал благодаря Островскому. Об этом стоит сказать несколько слов.
Однажды, в один из приездов Михаила Прововича к Александру Николаевичу в Щелыково, они сидели около мельницы на реке Куекше с удочками. Рыба не клевала. Александр Николаевич был скучен. Желая его развлечь, Михаил Провович пустился рассказывать всякие истории, украшая их своей фантазией. Одной из таких историй был рассказ о бедном человеке, который от нужды «поступил в дикие», то есть стал работать в балагане, изображая дикаря, сам точно не зная какого: «...обыкновенно какие дикие люди бывают...— говорит про себя герой рассказа, — лесные они или полевые, этого я не знаю. Ну, словом сказать, — иностранные дикари — людоеды». Эта горькая история о диком человеке очень понравилась Островскому, и он взял слово с Садовского, что тот непременно напишет рассказ. Воодушевленный похвалой Александра Николаевича, Михаил Провович принялся за работу. Рассказ был написан и посвящен автором «незабвенной памяти А. Н. Островского».
За этим рассказом стали появляться и другие. Они знакомят читателя с нравами и укладом жизни обитателей окраины Москвы, с тем житьем-бытьем, которое сегодня бесследно исчезло.
В 1899 году многие рассказы Садовского были изданы в двух томах журналом «Русский вестник».
Как свидетельствует Б. Варнеке, Михаил Провович очень дорожил письмом, полученным от М. Н. Ермоловой, которой он послал оба томика в село Владыкино, где она отдыхала. Ермолова благодарила за присылку книжек, попутно давала оценку их содержания. Она писала, что во все время, пока она их перечитывала в деревенской тиши, в ней крепла мысль, что это писал не Михаил Провович, а «лучший человек театра Островкого, самоучка Кулигин, попросту, без затей, но верно «рассказавший на этих страничках про людей своего круга, про их редкие радости и неисчислимые беды...» («Семья Садовских», стр. 139).
В письме к Л. В. Средину, известному в свое время врачу и большому другу Чехова, Горького, Нестерова и многих других деятелей литературы и искусства, М. Н. Ермолова писала: «На днях вышлю Вам книжку, соч. Садовского; если не читали, посмеетесь; есть милые рассказы, в особенности «Высокое призвание», где Вы в конце увидите, во-первых Островского, потом Писемского немного, затем Юрьева и Чаева» (Сб. «Мария Николаевна Ермолова:», М., «Искусство», 1955).
В 1890 году Михаил Провович Садовский за свои литературные заслуги был избран почетным членом «Общества любителей российской словесности».
В 1919 году Максим Горький, предполагая переиздать рассказ Михаила Прововича «Дикий человек», написал к нему предисловие. Он писал: «Прекрасный исполнитель бытовых ролей, М. Садовский был хорошим знатоком жизни мелкого московского мещанства, он тонко изучил особенности московской речи и, умно пользуясь ею, написал несколько интересных рассказов из быта актеров и московской окраинной бедноты». Далее, предлагая вниманию читателей рассказ «Дикий человек», Горький писал, что этот рассказ «занимателен как забавная — хотя и грустная — история жизни одного из бесчисленных неудачников, какими полна забитая, затрепанная Русь, огромная, спутанная Москва. Эта история мастерски рассказана знатоком московского говора, и в ней — как почти всюду в забавных историях русских — смех звучит сквозь слезы о неудавшейся, нелепо изломанной жизни.
Никогда не излишне познакомиться с жизнью человека, кто бы он ни был и что бы ни делал.— «Чем больше мы будем друг друга знать, тем больше, может быть, простим друг другу» (Архив А. М. Горького, т. 12, М., «Наука», 1966, стр. 101).
К сожалению, переиздание это не было осуществлено.
Михаил Провович скончался 26 июля 1910 года на 63-м году жизни, прослужив в Малом театре сорок лет.
Похоронили Михаила Прововича на Пятницком кладбище, где были погребены его мать и отец и где неподалеку находилась могила М. С. Щепкина.
После смерти Михаила Прововича жизнь в доме, по рассказам моего отца, как-то «присмирела». По-прежнему, конечно, бывали и гости и актеры Малого театра, но вечеров, которые продолжались бы далеко за полночь, уже почти не было.
Мне рассказывал об этом и Александр Алексеевич Остужев, который жил недалеко от нашего дома. Он вспоминал, что при жизни Михаила Прововича окна зала и его кабинета, которые выходили в переулок, светились допоздна, а вот после его смерти он видел их освещенными очень редко, только по большим праздникам.
— Я часто бывал у Михаила Прововича,— вспоминал Александр Алексеевич Остужев,— бывал званым и незваным, и в разные времена, и по разным случаям. Иду однажды мимо окон кабинета Михаила Прововича, слышу кто-то окликает: «Эй ты, Монте-Кристо!» Оглядываюсь— в окне Михаил Провович. «Куда путь д
Подробнее
БАШИЛОВКА
Из книги М.М.Садовского «Записки актера» (М., 1975).
БАШИЛОВКА
Из книги М.М.Садовского «Записки актера» (М., 1975).
Когда я вспоминаю свое детство и первые слова, которые я слышал и научился произносить, то оказывается, что среди слов «мама», «папа», «няня», «дай» и «нельзя» было и слово «Башиловка». Это слово произносилось в нашей семье ежедневно сотни раз. Если бы у нас в доме был попугай, то он бы, наверное, с утра до вечера кричал: «Башиловка!» «На Башиловку!» «С Башиловки!»
Так что же скрывалось за этим таинственным словом— Башиловка? Старая Башиловка — это название улицы на окраине Москвы. На этой улице стояла наша дача — очень большой и просторный дом. В этом доме семья Садовских жила с начала мая и до конца ноября. На Башиловке всегда гостила масса народа, и жизнь там кипела еще более бурно, чем в московском доме в Мамоновском переулке.
Все четыре поколения семьи Садовских, начиная с моего прадеда Прова Садовского, жили на этой даче. Много интересного видели на своем веку ее стены.
На этом участке стояло два дома. В большом доме, купленном еще Провом Михайловичем, жила вся семья и наши друзья; второй дом, небольшой, выстроили позже. На лето его сдавали. Одним из первых жильцов был известный писатель Алексей Феофилактович Писемский, который прожил в нем два года. Он был первым учителем моего дяди — Прова Михайловича Садовского.
Какова же была местность в то далекое время, где проходила улица Старая Башиловка (теперь это улица Расковой)? На углу Старой Башиловки и Петербургского шоссе стоял загородный ресторан «Яр» (ныне на этом месте находится гостиница «Советская»). По правой стороне Башиловки, если идти от шоссе, тянулись дачи с очень большими земельными участками. Наша дача находилась почти в конце этой улицы. По левой стороне Башиловки были разбиты огороды, за ними шли пруды, а дальше раскинулся Петровский парк, сливавшийся с лесом, который вплотную подходил к Петровско-Разумовскому (ныне парк Сельскохозяйственной академии имени Тимирязева).
Осенью по обширным башиловским огродам прыгали зайцы, в прудах водилось много карасей (теперь на месте этих прудов выстроен стадион «Динамо»), а по берегам большого пруда были устроены купальни, в лесу была масса земляники, малины и грибов.
Налево от Бутырской заставы к Сельскохозяйственной академии ходил «паровичок»-— маленький паровоз, к которому прицеплялись три-четыре трамвайных вагончика. Этот паровичок ходил довольно долго — до 1922 года, позже его заменил трамвай. Отец рассказывал, что в первые годы впереди паровичка скакал на лошади мальчишка, трубивший в рожок и тем самым предупреждавший пешеходов об опасности.
Наш большой двухэтажный дом, который издали можно было принять даже за трехэтажный, так как над вторым этажом была выстроена еще светелка, был деревянный, с очень большой крытой террасой, которая выходила в тенистый сад. В саду росли старые липы, было много кустов сирени, жасмина и шиповника. Где-то в кустах из года в год свивал себе гнездо соловей, и концерты этого лесного чародея вносили в нашу жизнь на даче особую красоту, поэтичность и праздничность. Очень хорош был сад поздним вечером, когда его освещала луна.
Дом был зимний, в каждой из двенадцати комнат стояли печи, облицованные старинной керамикой.
На дворе, позади дачи, стояла сторожка, в которой жили дворник Осип и его жена. Примечательна история, которая привела его в наш дом.
Это случилось в 1850 году, на великий пост, когда императорские театры не работали.
Однажды Пров Михайлович Садовский пошел ко всенощной. Перед тем как войти в церковь, он остановился, вынул табакерку и понюхал табачку. Табакерка у прадеда была дорогая, ее приметил стоящий рядом с ним жулик; продолжая следить за прадедом, он заметил также, что Пров Михайлович опустил ее в широкий карман своей шубы.
Когда Садовский вошел в церковь, жулик направился за ним и у свечного ящика запустил свою руку в карман за добычей. Прадед заметил это и в секунду поймал в своем кармане руку жулика, у которого уже была в руке табакерка. Надо сказать, что Пров Садовский обладал огромной физической силой. Он легко выжимал и правой и левой рукой двухпудовую гирю.
Крепко зажав руку с похищенной табакеркой, прадед, не глядя на жертву, направился совершенно невозмутимо в глубь храма.
— Дяденька, больше не буду!—дрожа всем телом и семеня за ним, лепетал .перепуганный воришка.— Отпустите! Ради Христа-спасителя отпустите!
Прадед спокойно шел к образам, не выпуская из своей железной руки руку жулика.
Возмущение настойчиво требовало от него, чтобы он как следует наказал виновного, а религиозное чувство говорило, что нужно простить его и отпустить, тем более, что это случилось в церкви. А над этими ощущениями господствовало главное — ощущение театра; недремлющее око актера-комика видело в этой ситуации комизм, и это не позволило ему по-настоящему рассердиться.
Пров Михайлович ходил от образа к образу, ставил свечи, а за ним, скуля, как провинившийся пес, волочился воришка. Когда прадед опускался на колени, за ним опускался и проштрафившийся парнишка.
— Молись! Молись!— говорил Пров Михайлович.— Ты не татарин?
— Нет, что вы... отпустите!..
— Ни в коем разе. Я вот тебя в монахи отдам, будешь там грехи замаливать.
— Ой, что вы, дяденька, я же жениться хочу.
— Когда?
— А вот наворую малость и женюсь.
— Ах ты, пропащий! Ты же говорил, что больше не будешь.
— С места не сойти! Как женюсь, так и шабаш.
— Беглый, что ли?
— На оброке мы.
— Чей?
— Помещика Грачева.
— Я вот тебя в караулке сдам, пусть отправят тебя восвояси, а барину напишу, чтоб он выпорол тебя как следует.
— А он в Париже.
— Ну, барыне.
— Померли-с!
— Так что же? Выходит, и писать некому?
— Некому. Отпустите.
— Зовут как?
— Осипом.
После дальнейших расспросов Осип был отпущен, но с условием стать к прадеду на работу дворником. Осип согласился и был исправным работником. Потом его взяли в солдаты, И он ушел защищать Севастополь. Вернулся Осип с тремя Георгиевскими крестами и снова стал работать на Башиловке дворником и конюхом. Он женился. Его жена стала горничной у бабушки. Прожил Осип до глубокой старости. Он умер на восемьдесят седьмом году жизни, проработав в нашей семье, вернее, прожив в ней как член семьи, около семидесяти лет.
На Башиловке были две собаки (помесь дворняжки с пойнтером), одну из них Михаил Провович назвал Тамерлан, другую — Мурзавецкий. Это были очень добродушные псы. Они даже почти никогда не лаяли. На даче было всегда так много народу, что собаки, видимо, не могли разобраться, кто свой, а кто чужой. По-настоящему своим был для них только один человек — дворник Осип, и они всегда были при нем. И если Тамерлана и Мурзавецкого не было видно на участке, это значило, что они ушли куда-то вместе с Осипом.
На дворе кроме сторожки стояли сарай, погреб, конюшня на пять-шесть лошадей, а за ней был разбит огород, на котором росло несколько фруктовых деревьев.
Весь большой участок был обнесен высоким глухим забором. На улице, у ворот, была устроена скамейка, на которой по вечерам все семейство любовалось закатом. Кругом стояла тишина, и только чуть слышался отдаленный шум города.
Вот такой была дача /Садовских и ее окрестности в первые годы нового, двадцатого века.
В один жаркий летний день, в час послеобеденный, домочадцы и их друзья, разбившись на партии, играли в крокет. Неподалеку, в плетеном кресле, поставленном на траву, покойно сидела, наблюдая за игрой, Ольга Осиповна. Рядом с ней, опершись на крокетный молоток, стоял, дожидаясь своего удара, ее брат, Сергей Осипович. Именно этот момент запечатлела фотография, которую сделал тогда мой отец.
— А где был Михаил Провович,— спросил я отца, разглядывая этот снимок,—почему его нет на фотографии?
— А он, наверное, как всегда, сидел наверху, в своем кабинетике и что-нибудь писал,— отвечал отец,— он всегда что-нибудь писал или переводил.— И, сказав это, он шутя добавил:—Лето на Башиловке было для него «Болдинской осенью».
Итак, играли в крокет. И казалось, что эта увлекательная игра, эта партия в крокет в тот беспечный летний день — единственное событие в жизни отдыхающей семьи.
Между тем от Петровских прудов, тропинками, меж огородов, к даче Садовских шла небольшая компания гостей. Впереди, рассекая палкой широкие листья лопухов, шел известный художник Константин Алексеевич Коровин, за ним — Федор Иванович Шаляпин, замыкал шествие молодой живописец и театральный художник Павел Варфоломеевич Кузнецов.
Московская жара заставила их покинуть раскаленный город и привела к купальням Петровских прудов, и теперь, искупавшись, они, по предложению предприимчивого Коровина, шли к Садовским пить чай.
На даче нежданных, но дорогих гостей встретили .радостные возгласы, поцелуи и объятия.
И Шаляпин и Коровин были давно и хорошо знакомы со всей нашей семьей. Коровин очень любил Михаила Прововича, а Шаляпин преклонялся перед талантом Ольги Осиповны, и оба они дружили с моим дядей Провом Михайловичем, с которым были на «ты», и, конечно, друг к другу обращались они коротко: Костя, Федя, Пров,
Скоро на террасе появился большой самовар и все, к нему полагающееся. За столом было весело и непринужденно. Со всех сторон неслись шутки, остроты. Смех не умолкал ни на минуту. Приподнятому настроению мужчин немало способствовало присутствие женщин: за гостями наперебой ухаживали сестры Прова Михайловича— Елизавета, Люба, Ольга и их подруги, среди которых выделялась своей экспансивностью Фелицата. Я не знаю ни ее отчества, ни фамилии, не знаю, где она служила и «кем была», но знаю, что она была всегдашней, постоянной гостьей нашей семьи. Если ее не бывало у нас дня два, дед мой, глядя через окно на небо, шутя говорил: «Не иначе как буря будет — Фелицаты второй день нет!»
Позднее к столу вышел и Михаил Провович. На лето он всегда коротко стриг свою большую шевелюру, тогда уж совсем седую, и отпускал усы. Рубашки с крахмальными воротниками и манжетами, галстуки, дорогие костюмы — все это оставалось в московском доме, а на Башиловке он ходил в косоворотке, сшитой из чесучи, а по вечерам, если было прохладно, надевал свой любимый старенький светло-серый пиджачок. В таком виде он был похож не на артиста, а, скорее, на доброго доктора, давно уже вышедшего на пенсию.
Михаилу Прововичу исполнилось тогда только пятьдесят три года, но он казался много старше своих лет.
С приходом Михаила Прововича настроение у гостей стало еще более приподнятым. Коровин был в ударе и очаровывал всех шуточными рассказами.
Много его устных рассказов знал мой отец и, пересказывая их в обществе много лет спустя, всегда имел большой успех.
Сколько остроумных шуток, изумительных рассказов, и трогательных и смешных, было услышано и пережито в тот день! Уже давно отгорел багряный закат, и на бледном небе взошел тонкий серп луны, а расходиться тем не менее никому не хотелось.
Дыхание вечера изменило настроение собравшихся. И тут начал петь Шаляпин. Он пел на террасе, стоя у раскрытого окна столовой; Ему аккомпанировала на рояле Ольга Осиповна. Рояль стоял прямо возле окна, и его звуки словно рождались на террасе. Отец говорил, что Шаляпин был воплощением пластики; какую бы позу он ни принимал, он был необычайно живописен. Сначала Шаляпин пел русские песни. Их сменили цыганские романсы. У Ольги Осиповны появилась в руках гитара. Шаляпин сидел рядом с Ольгой Осиповной и, склонясь над гитарой, пел тогда только еще появившийся романс «Очи черные, очи страстные».
Постепенно за забором дачи собралась большая толпа, она аплодировала и после каждого романса восторженно кричала «бис».
На Башиловку спустилась ночь. В черном небе мерцали звезды. Старинные часы, прохрипев в столовой, давно пробили полночь, а голос Шаляпина все еще летел по уснувшему саду, и на Башиловке за забором гремели аплодисменты.
Много раз слышал я от моих родных рассказ об этом необыкновенном вечере.
...На зиму жизнь на Башиловке замирала. Все переезжали в Москву. На даче оставался только второй дворник, Иван Долгов, который ухаживал за лошадьми и сторожил дачу. А сторожить было от кого: Бутырская слобода, которая почти граничила с Башиловкой, была заселена беднотой, голью перекатной, пропойцами, а среди них было немало и «лихих» людей, которые, нисколько не страшась острога, что стоял в центре «Бу-тырок», занимались грабежом. Однажды зимой грабители забрались на дачу Громовских (наших соседей). Они убили хозяев, после чего с награбленным скрылись. Преступников поймали, но не скоро — почти через год. В своем письме к А. Н. Островскому Михаил Прово-вич писал в приписке: «Вчера \'на нашей улице было гулянье: поймали убийц Громовских и приводили для чего-то на место преступления. Народу набралось гибель. Ужасно было смотреть на оставшуюся в живых старуху, которая после этого ужасного события потеряла рассудок и вчера, узнав убийц, осыпала их страшными проклятьями. Я не мог смотреть долго на эту сцену, мороз подирал по коже» (А. Н. Островский, Дневники и письма, М.—Л., «Acade-mia», 1937, стр. 122).
Весна 1906 года. Два сына Ольги Осиповны, Пров Михайлович и Михаил Михайлович, задумали предпринять путешествие — отправиться верхом из Москвы в Крым. Оба они были молоды, красивы и полны сил (Прову было тридцать два года, а Михаилу — двадцать восемь). Оба они любили лошадей и прекрасно ездили верхом, а Михаил Михайлович даже принимал участие как наездник-любитель и в рысистых испытаниях на московских бегах. Инициатором этого необычного турне был Михаил Михайлович; он много раз бывал в Крыму, любил его природу, крымские горы, любил море, и его всегда тянуло в этот прекрасный край.
Прова Михайловича в этом путешествии прельщала и романтика и, конечно, его сенсационность для Москвы, Малого театра и для всех его многочисленных знакомых. Вокруг их плана было немало разговоров.
Но вот наступило утро 14 мая 1906 года. Пров Михайлович и Михаил Михайлович встали очень рано; дом еще только просыпался, когда они уже оделись и, позавтракав, седлали лошадей. Оседлав их, они подъехали к террасе, где ничего не подозревавшие обитатели собрались к утреннему чаю.
«С добрым утром! И до свиданья! — сказали молодцы.— Приятного вам аппетита, а мы уезжаем в Крым!»
Тут со всех сторон понеслись возгласы: «Как? Все-таки едете?!» — «Я думала, что они шутят!» — «Мама! Лиза! Они едут! Да они уже на лошадях!»— «Они едут, едут!» — «Какой кошмар!» — «Да, уезжают! Уезжают, уезжают!» На террасу и в сад сбежались все, кто жил на даче, пришли даже всегда невозмутимые Тамерлан и Мурзавецкий, они энергично мотали хвостами и вопросительно смотрели на всех.
Ольга Осиповна, перекрестив и поцеловав сыновей, сказала, чтобы они из каждого города, который будут проезжать, слали бы ей телеграммы, сообщая в них о своем здоровье и о том, как они едут.
Михаил Провович, похлопав по спинам своих ребят, бодро сказал: «Что же, хлопцы, хорошей дороги вам. Поезжайте! Себя покажите, людей посмотрите! Вынимайте свои кошельки, вот вам на дорогу еще по пятерке». И он протянул каждому по золотой монете.
Шум вокруг отъезжающих не прекращался. Пожелания, просьбы, напутствия летели со всех сторон. В столовой кто-то играл на рояле туш.
Но вот наши всадники развернули лошадей и двинулись по аллеям сада к воротам. У широко открытых ворот стоял Осип и, вытянувшись по-военному, отдавал честь. За отъезжающими взволнованной толпой двинулись провожающие. Отважные путешественники выехали на Башиловку. Последние поцелуи — и, подняв лошадей в галоп, братья поскакали по улице, взметая за собой облака пыли (Башиловка была не мощеной).
Первый их ночлег был в Подольске. И здесь, в этом городе, после первого этапа путешествия, уставшему Прову Михайловичу представилось, что поездка верхом в Крым — пустая, несбыточная затея, фантазия, которая никогда не может быть осуществлена. В Подольске он продал свою лошадь, сел в поезд и вернулся в Москву, на Башиловку.
Отец поехал дальше один и через месяц приехал в Алупку. Об этом путешествии он оставил довольно толстую тетрадь интересных путевых заметок.
В старой деревянной Москве было много пожаров. Горе несли они людям. Иногда выгорали целые улицы.
Пожары возникали по разным причинам, но особенно часто случались они летом и осенью, когда в Москве варили на жаровнях варенье.
Огонь пожара не обошел и наш дом в Москве. Сгорел купленный еще прадедом наш маленький деревянный дом в Мамоновском переулке.
Около сорока лет жила в этом доме вся наша семья. Здесь родился у П. М. Садовского его сын Михаил Провович. В этот дом Михаил Садовский привел свою жену — Ольгу Осиповну. Здесь, в этом доме, родились и все внуки Прова Садовского: Елизавета, Пров, Любовь, Ольга, Михаил, Надежда и Наталья.
Дом наш сгорел дотла.
Семья в девять человек — дед, бабушка и семь человек детей (старшей, Елизавете, было четырнадцать лет, а младшей, Наталье, всего один год) — осталась без крова.
Но семью Садовских знала вся Москва, и она недолго оставалась под открытым небом; о несчастье узнал известный московский богач Губонин, и не успели дотлеть головешки на пепелище, как его карета увезла.всю семью в его дом на Пятницкой улице.
Прожив после пожара у Губонина месяца полтора, большая семья Садовских переехала к себе на Башиловку.
Ольга Осиповна, которая тяжело пережила пожар, очень боялась грозы, боялась за нашу дачу — последнее пристанище семьи. Боялась не зря, были примеры, когда и от молнии горели деревянные домишки. А грозы над Москвой гремели сильные.
В середине июля 1874 года в\' своем письме к Александру Николаевичу Островскому Михаил Провович Садовский писал: «...Третьего дня у нас была страшная гроза с градом, величиною с хороший грецкий орех; на Ходынке убило артиллерийского полковника и сильно ошарашило трех солдат; одного солдата так заколотило на поле градом, что его отправили в госпиталь; на Пресне не осталось ни единого целого стекла, у одного барышника убило в конюшне двух лошадей. Даже меня было у себя на даче царапнуло, только, видно, Илья-пророк плохо прицелился, и выстрел угодил в яблоню, которую и сжег. Огороды также пострадали порядочно, в особенности досталось огурцам — их перебило градом на три и на четыре части» (А. Н. Островский, Дневники и письма, стр. 131).
Чтобы предохранить дом от молнии, а главное, для того, чтобы успокоить Ольгу Осиповну, дед сделал на даче громоотвод. Но бабушку трудно было убедить, что стальной прут на крыше дачи может спасти наш дом от огня. И она, игравшая в «Грозе» Кабаниху, во время настоящей грозы металась из комнаты в комнату, от образа к образу в безумном страхе, подобном тому, который охватывал в «Грозе» Катерину.
Незадолго перед Смертью, в 1910 году, Михаил Про-вович с горечью говорил своим друзьям: «Последнее время все больше нахожу сходства между собою и своими дачами: вижу, что разваливаются, а чинить не хочется...»
В 1916 году наша семья жила на Башиловке в последний раз. Шла война. Дачи к этому времени заметно «состарились», если не сказать больше.
С тех пор прошло немногим более полувека, но как изменилась Москва! Башиловка, далекая окраина Москвы, стала почти центром, так разрослась наша столица.
На днях я был на этой улице, на улице имени прославленной летчицы, Героя Советского Союза Расковой. Стоишь среди высоких зданий, глядишь на улицу, по гладкому асфальту которой мчатся автомобили, и с трудом представляешь себе, что пятьдесят лет назад здесь были дачи с садами и огородами, что рядом шумел лес, по немощеной улице летом проносились облака пыли, а осенью стояла непролазная грязь.
На этом я прощусь с «Семейным альбомом» и перейду к годам более близким.
Из книги М.М.Садовского «Записки актера» (М., 1975).
Когда я вспоминаю свое детство и первые слова, которые я слышал и научился произносить, то оказывается, что среди слов «мама», «папа», «няня», «дай» и «нельзя» было и слово «Башиловка». Это слово произносилось в нашей семье ежедневно сотни раз. Если бы у нас в доме был попугай, то он бы, наверное, с утра до вечера кричал: «Башиловка!» «На Башиловку!» «С Башиловки!»
Так что же скрывалось за этим таинственным словом— Башиловка? Старая Башиловка — это название улицы на окраине Москвы. На этой улице стояла наша дача — очень большой и просторный дом. В этом доме семья Садовских жила с начала мая и до конца ноября. На Башиловке всегда гостила масса народа, и жизнь там кипела еще более бурно, чем в московском доме в Мамоновском переулке.
Все четыре поколения семьи Садовских, начиная с моего прадеда Прова Садовского, жили на этой даче. Много интересного видели на своем веку ее стены.
На этом участке стояло два дома. В большом доме, купленном еще Провом Михайловичем, жила вся семья и наши друзья; второй дом, небольшой, выстроили позже. На лето его сдавали. Одним из первых жильцов был известный писатель Алексей Феофилактович Писемский, который прожил в нем два года. Он был первым учителем моего дяди — Прова Михайловича Садовского.
Какова же была местность в то далекое время, где проходила улица Старая Башиловка (теперь это улица Расковой)? На углу Старой Башиловки и Петербургского шоссе стоял загородный ресторан «Яр» (ныне на этом месте находится гостиница «Советская»). По правой стороне Башиловки, если идти от шоссе, тянулись дачи с очень большими земельными участками. Наша дача находилась почти в конце этой улицы. По левой стороне Башиловки были разбиты огороды, за ними шли пруды, а дальше раскинулся Петровский парк, сливавшийся с лесом, который вплотную подходил к Петровско-Разумовскому (ныне парк Сельскохозяйственной академии имени Тимирязева).
Осенью по обширным башиловским огродам прыгали зайцы, в прудах водилось много карасей (теперь на месте этих прудов выстроен стадион «Динамо»), а по берегам большого пруда были устроены купальни, в лесу была масса земляники, малины и грибов.
Налево от Бутырской заставы к Сельскохозяйственной академии ходил «паровичок»-— маленький паровоз, к которому прицеплялись три-четыре трамвайных вагончика. Этот паровичок ходил довольно долго — до 1922 года, позже его заменил трамвай. Отец рассказывал, что в первые годы впереди паровичка скакал на лошади мальчишка, трубивший в рожок и тем самым предупреждавший пешеходов об опасности.
Наш большой двухэтажный дом, который издали можно было принять даже за трехэтажный, так как над вторым этажом была выстроена еще светелка, был деревянный, с очень большой крытой террасой, которая выходила в тенистый сад. В саду росли старые липы, было много кустов сирени, жасмина и шиповника. Где-то в кустах из года в год свивал себе гнездо соловей, и концерты этого лесного чародея вносили в нашу жизнь на даче особую красоту, поэтичность и праздничность. Очень хорош был сад поздним вечером, когда его освещала луна.
Дом был зимний, в каждой из двенадцати комнат стояли печи, облицованные старинной керамикой.
На дворе, позади дачи, стояла сторожка, в которой жили дворник Осип и его жена. Примечательна история, которая привела его в наш дом.
Это случилось в 1850 году, на великий пост, когда императорские театры не работали.
Однажды Пров Михайлович Садовский пошел ко всенощной. Перед тем как войти в церковь, он остановился, вынул табакерку и понюхал табачку. Табакерка у прадеда была дорогая, ее приметил стоящий рядом с ним жулик; продолжая следить за прадедом, он заметил также, что Пров Михайлович опустил ее в широкий карман своей шубы.
Когда Садовский вошел в церковь, жулик направился за ним и у свечного ящика запустил свою руку в карман за добычей. Прадед заметил это и в секунду поймал в своем кармане руку жулика, у которого уже была в руке табакерка. Надо сказать, что Пров Садовский обладал огромной физической силой. Он легко выжимал и правой и левой рукой двухпудовую гирю.
Крепко зажав руку с похищенной табакеркой, прадед, не глядя на жертву, направился совершенно невозмутимо в глубь храма.
— Дяденька, больше не буду!—дрожа всем телом и семеня за ним, лепетал .перепуганный воришка.— Отпустите! Ради Христа-спасителя отпустите!
Прадед спокойно шел к образам, не выпуская из своей железной руки руку жулика.
Возмущение настойчиво требовало от него, чтобы он как следует наказал виновного, а религиозное чувство говорило, что нужно простить его и отпустить, тем более, что это случилось в церкви. А над этими ощущениями господствовало главное — ощущение театра; недремлющее око актера-комика видело в этой ситуации комизм, и это не позволило ему по-настоящему рассердиться.
Пров Михайлович ходил от образа к образу, ставил свечи, а за ним, скуля, как провинившийся пес, волочился воришка. Когда прадед опускался на колени, за ним опускался и проштрафившийся парнишка.
— Молись! Молись!— говорил Пров Михайлович.— Ты не татарин?
— Нет, что вы... отпустите!..
— Ни в коем разе. Я вот тебя в монахи отдам, будешь там грехи замаливать.
— Ой, что вы, дяденька, я же жениться хочу.
— Когда?
— А вот наворую малость и женюсь.
— Ах ты, пропащий! Ты же говорил, что больше не будешь.
— С места не сойти! Как женюсь, так и шабаш.
— Беглый, что ли?
— На оброке мы.
— Чей?
— Помещика Грачева.
— Я вот тебя в караулке сдам, пусть отправят тебя восвояси, а барину напишу, чтоб он выпорол тебя как следует.
— А он в Париже.
— Ну, барыне.
— Померли-с!
— Так что же? Выходит, и писать некому?
— Некому. Отпустите.
— Зовут как?
— Осипом.
После дальнейших расспросов Осип был отпущен, но с условием стать к прадеду на работу дворником. Осип согласился и был исправным работником. Потом его взяли в солдаты, И он ушел защищать Севастополь. Вернулся Осип с тремя Георгиевскими крестами и снова стал работать на Башиловке дворником и конюхом. Он женился. Его жена стала горничной у бабушки. Прожил Осип до глубокой старости. Он умер на восемьдесят седьмом году жизни, проработав в нашей семье, вернее, прожив в ней как член семьи, около семидесяти лет.
На Башиловке были две собаки (помесь дворняжки с пойнтером), одну из них Михаил Провович назвал Тамерлан, другую — Мурзавецкий. Это были очень добродушные псы. Они даже почти никогда не лаяли. На даче было всегда так много народу, что собаки, видимо, не могли разобраться, кто свой, а кто чужой. По-настоящему своим был для них только один человек — дворник Осип, и они всегда были при нем. И если Тамерлана и Мурзавецкого не было видно на участке, это значило, что они ушли куда-то вместе с Осипом.
На дворе кроме сторожки стояли сарай, погреб, конюшня на пять-шесть лошадей, а за ней был разбит огород, на котором росло несколько фруктовых деревьев.
Весь большой участок был обнесен высоким глухим забором. На улице, у ворот, была устроена скамейка, на которой по вечерам все семейство любовалось закатом. Кругом стояла тишина, и только чуть слышался отдаленный шум города.
Вот такой была дача /Садовских и ее окрестности в первые годы нового, двадцатого века.
В один жаркий летний день, в час послеобеденный, домочадцы и их друзья, разбившись на партии, играли в крокет. Неподалеку, в плетеном кресле, поставленном на траву, покойно сидела, наблюдая за игрой, Ольга Осиповна. Рядом с ней, опершись на крокетный молоток, стоял, дожидаясь своего удара, ее брат, Сергей Осипович. Именно этот момент запечатлела фотография, которую сделал тогда мой отец.
— А где был Михаил Провович,— спросил я отца, разглядывая этот снимок,—почему его нет на фотографии?
— А он, наверное, как всегда, сидел наверху, в своем кабинетике и что-нибудь писал,— отвечал отец,— он всегда что-нибудь писал или переводил.— И, сказав это, он шутя добавил:—Лето на Башиловке было для него «Болдинской осенью».
Итак, играли в крокет. И казалось, что эта увлекательная игра, эта партия в крокет в тот беспечный летний день — единственное событие в жизни отдыхающей семьи.
Между тем от Петровских прудов, тропинками, меж огородов, к даче Садовских шла небольшая компания гостей. Впереди, рассекая палкой широкие листья лопухов, шел известный художник Константин Алексеевич Коровин, за ним — Федор Иванович Шаляпин, замыкал шествие молодой живописец и театральный художник Павел Варфоломеевич Кузнецов.
Московская жара заставила их покинуть раскаленный город и привела к купальням Петровских прудов, и теперь, искупавшись, они, по предложению предприимчивого Коровина, шли к Садовским пить чай.
На даче нежданных, но дорогих гостей встретили .радостные возгласы, поцелуи и объятия.
И Шаляпин и Коровин были давно и хорошо знакомы со всей нашей семьей. Коровин очень любил Михаила Прововича, а Шаляпин преклонялся перед талантом Ольги Осиповны, и оба они дружили с моим дядей Провом Михайловичем, с которым были на «ты», и, конечно, друг к другу обращались они коротко: Костя, Федя, Пров,
Скоро на террасе появился большой самовар и все, к нему полагающееся. За столом было весело и непринужденно. Со всех сторон неслись шутки, остроты. Смех не умолкал ни на минуту. Приподнятому настроению мужчин немало способствовало присутствие женщин: за гостями наперебой ухаживали сестры Прова Михайловича— Елизавета, Люба, Ольга и их подруги, среди которых выделялась своей экспансивностью Фелицата. Я не знаю ни ее отчества, ни фамилии, не знаю, где она служила и «кем была», но знаю, что она была всегдашней, постоянной гостьей нашей семьи. Если ее не бывало у нас дня два, дед мой, глядя через окно на небо, шутя говорил: «Не иначе как буря будет — Фелицаты второй день нет!»
Позднее к столу вышел и Михаил Провович. На лето он всегда коротко стриг свою большую шевелюру, тогда уж совсем седую, и отпускал усы. Рубашки с крахмальными воротниками и манжетами, галстуки, дорогие костюмы — все это оставалось в московском доме, а на Башиловке он ходил в косоворотке, сшитой из чесучи, а по вечерам, если было прохладно, надевал свой любимый старенький светло-серый пиджачок. В таком виде он был похож не на артиста, а, скорее, на доброго доктора, давно уже вышедшего на пенсию.
Михаилу Прововичу исполнилось тогда только пятьдесят три года, но он казался много старше своих лет.
С приходом Михаила Прововича настроение у гостей стало еще более приподнятым. Коровин был в ударе и очаровывал всех шуточными рассказами.
Много его устных рассказов знал мой отец и, пересказывая их в обществе много лет спустя, всегда имел большой успех.
Сколько остроумных шуток, изумительных рассказов, и трогательных и смешных, было услышано и пережито в тот день! Уже давно отгорел багряный закат, и на бледном небе взошел тонкий серп луны, а расходиться тем не менее никому не хотелось.
Дыхание вечера изменило настроение собравшихся. И тут начал петь Шаляпин. Он пел на террасе, стоя у раскрытого окна столовой; Ему аккомпанировала на рояле Ольга Осиповна. Рояль стоял прямо возле окна, и его звуки словно рождались на террасе. Отец говорил, что Шаляпин был воплощением пластики; какую бы позу он ни принимал, он был необычайно живописен. Сначала Шаляпин пел русские песни. Их сменили цыганские романсы. У Ольги Осиповны появилась в руках гитара. Шаляпин сидел рядом с Ольгой Осиповной и, склонясь над гитарой, пел тогда только еще появившийся романс «Очи черные, очи страстные».
Постепенно за забором дачи собралась большая толпа, она аплодировала и после каждого романса восторженно кричала «бис».
На Башиловку спустилась ночь. В черном небе мерцали звезды. Старинные часы, прохрипев в столовой, давно пробили полночь, а голос Шаляпина все еще летел по уснувшему саду, и на Башиловке за забором гремели аплодисменты.
Много раз слышал я от моих родных рассказ об этом необыкновенном вечере.
...На зиму жизнь на Башиловке замирала. Все переезжали в Москву. На даче оставался только второй дворник, Иван Долгов, который ухаживал за лошадьми и сторожил дачу. А сторожить было от кого: Бутырская слобода, которая почти граничила с Башиловкой, была заселена беднотой, голью перекатной, пропойцами, а среди них было немало и «лихих» людей, которые, нисколько не страшась острога, что стоял в центре «Бу-тырок», занимались грабежом. Однажды зимой грабители забрались на дачу Громовских (наших соседей). Они убили хозяев, после чего с награбленным скрылись. Преступников поймали, но не скоро — почти через год. В своем письме к А. Н. Островскому Михаил Прово-вич писал в приписке: «Вчера \'на нашей улице было гулянье: поймали убийц Громовских и приводили для чего-то на место преступления. Народу набралось гибель. Ужасно было смотреть на оставшуюся в живых старуху, которая после этого ужасного события потеряла рассудок и вчера, узнав убийц, осыпала их страшными проклятьями. Я не мог смотреть долго на эту сцену, мороз подирал по коже» (А. Н. Островский, Дневники и письма, М.—Л., «Acade-mia», 1937, стр. 122).
Весна 1906 года. Два сына Ольги Осиповны, Пров Михайлович и Михаил Михайлович, задумали предпринять путешествие — отправиться верхом из Москвы в Крым. Оба они были молоды, красивы и полны сил (Прову было тридцать два года, а Михаилу — двадцать восемь). Оба они любили лошадей и прекрасно ездили верхом, а Михаил Михайлович даже принимал участие как наездник-любитель и в рысистых испытаниях на московских бегах. Инициатором этого необычного турне был Михаил Михайлович; он много раз бывал в Крыму, любил его природу, крымские горы, любил море, и его всегда тянуло в этот прекрасный край.
Прова Михайловича в этом путешествии прельщала и романтика и, конечно, его сенсационность для Москвы, Малого театра и для всех его многочисленных знакомых. Вокруг их плана было немало разговоров.
Но вот наступило утро 14 мая 1906 года. Пров Михайлович и Михаил Михайлович встали очень рано; дом еще только просыпался, когда они уже оделись и, позавтракав, седлали лошадей. Оседлав их, они подъехали к террасе, где ничего не подозревавшие обитатели собрались к утреннему чаю.
«С добрым утром! И до свиданья! — сказали молодцы.— Приятного вам аппетита, а мы уезжаем в Крым!»
Тут со всех сторон понеслись возгласы: «Как? Все-таки едете?!» — «Я думала, что они шутят!» — «Мама! Лиза! Они едут! Да они уже на лошадях!»— «Они едут, едут!» — «Какой кошмар!» — «Да, уезжают! Уезжают, уезжают!» На террасу и в сад сбежались все, кто жил на даче, пришли даже всегда невозмутимые Тамерлан и Мурзавецкий, они энергично мотали хвостами и вопросительно смотрели на всех.
Ольга Осиповна, перекрестив и поцеловав сыновей, сказала, чтобы они из каждого города, который будут проезжать, слали бы ей телеграммы, сообщая в них о своем здоровье и о том, как они едут.
Михаил Провович, похлопав по спинам своих ребят, бодро сказал: «Что же, хлопцы, хорошей дороги вам. Поезжайте! Себя покажите, людей посмотрите! Вынимайте свои кошельки, вот вам на дорогу еще по пятерке». И он протянул каждому по золотой монете.
Шум вокруг отъезжающих не прекращался. Пожелания, просьбы, напутствия летели со всех сторон. В столовой кто-то играл на рояле туш.
Но вот наши всадники развернули лошадей и двинулись по аллеям сада к воротам. У широко открытых ворот стоял Осип и, вытянувшись по-военному, отдавал честь. За отъезжающими взволнованной толпой двинулись провожающие. Отважные путешественники выехали на Башиловку. Последние поцелуи — и, подняв лошадей в галоп, братья поскакали по улице, взметая за собой облака пыли (Башиловка была не мощеной).
Первый их ночлег был в Подольске. И здесь, в этом городе, после первого этапа путешествия, уставшему Прову Михайловичу представилось, что поездка верхом в Крым — пустая, несбыточная затея, фантазия, которая никогда не может быть осуществлена. В Подольске он продал свою лошадь, сел в поезд и вернулся в Москву, на Башиловку.
Отец поехал дальше один и через месяц приехал в Алупку. Об этом путешествии он оставил довольно толстую тетрадь интересных путевых заметок.
В старой деревянной Москве было много пожаров. Горе несли они людям. Иногда выгорали целые улицы.
Пожары возникали по разным причинам, но особенно часто случались они летом и осенью, когда в Москве варили на жаровнях варенье.
Огонь пожара не обошел и наш дом в Москве. Сгорел купленный еще прадедом наш маленький деревянный дом в Мамоновском переулке.
Около сорока лет жила в этом доме вся наша семья. Здесь родился у П. М. Садовского его сын Михаил Провович. В этот дом Михаил Садовский привел свою жену — Ольгу Осиповну. Здесь, в этом доме, родились и все внуки Прова Садовского: Елизавета, Пров, Любовь, Ольга, Михаил, Надежда и Наталья.
Дом наш сгорел дотла.
Семья в девять человек — дед, бабушка и семь человек детей (старшей, Елизавете, было четырнадцать лет, а младшей, Наталье, всего один год) — осталась без крова.
Но семью Садовских знала вся Москва, и она недолго оставалась под открытым небом; о несчастье узнал известный московский богач Губонин, и не успели дотлеть головешки на пепелище, как его карета увезла.всю семью в его дом на Пятницкой улице.
Прожив после пожара у Губонина месяца полтора, большая семья Садовских переехала к себе на Башиловку.
Ольга Осиповна, которая тяжело пережила пожар, очень боялась грозы, боялась за нашу дачу — последнее пристанище семьи. Боялась не зря, были примеры, когда и от молнии горели деревянные домишки. А грозы над Москвой гремели сильные.
В середине июля 1874 года в\' своем письме к Александру Николаевичу Островскому Михаил Провович Садовский писал: «...Третьего дня у нас была страшная гроза с градом, величиною с хороший грецкий орех; на Ходынке убило артиллерийского полковника и сильно ошарашило трех солдат; одного солдата так заколотило на поле градом, что его отправили в госпиталь; на Пресне не осталось ни единого целого стекла, у одного барышника убило в конюшне двух лошадей. Даже меня было у себя на даче царапнуло, только, видно, Илья-пророк плохо прицелился, и выстрел угодил в яблоню, которую и сжег. Огороды также пострадали порядочно, в особенности досталось огурцам — их перебило градом на три и на четыре части» (А. Н. Островский, Дневники и письма, стр. 131).
Чтобы предохранить дом от молнии, а главное, для того, чтобы успокоить Ольгу Осиповну, дед сделал на даче громоотвод. Но бабушку трудно было убедить, что стальной прут на крыше дачи может спасти наш дом от огня. И она, игравшая в «Грозе» Кабаниху, во время настоящей грозы металась из комнаты в комнату, от образа к образу в безумном страхе, подобном тому, который охватывал в «Грозе» Катерину.
Незадолго перед Смертью, в 1910 году, Михаил Про-вович с горечью говорил своим друзьям: «Последнее время все больше нахожу сходства между собою и своими дачами: вижу, что разваливаются, а чинить не хочется...»
В 1916 году наша семья жила на Башиловке в последний раз. Шла война. Дачи к этому времени заметно «состарились», если не сказать больше.
С тех пор прошло немногим более полувека, но как изменилась Москва! Башиловка, далекая окраина Москвы, стала почти центром, так разрослась наша столица.
На днях я был на этой улице, на улице имени прославленной летчицы, Героя Советского Союза Расковой. Стоишь среди высоких зданий, глядишь на улицу, по гладкому асфальту которой мчатся автомобили, и с трудом представляешь себе, что пятьдесят лет назад здесь были дачи с садами и огородами, что рядом шумел лес, по немощеной улице летом проносились облака пыли, а осенью стояла непролазная грязь.
На этом я прощусь с «Семейным альбомом» и перейду к годам более близким.
02.08.2011
МОСКОВСКИЙ МАЛЫЙ ТЕАТР И ЕГО МАСТЕРА
Предлагаемые читателю мемуары старейшей актрисы Ленинградского академического театра драмы имени Пушкина (Александринского театра), заслуженного деятеля искусств Надежды Львовны Тираспольской (09.05.1867 - 30.05.1962, в Малом театре с 1895 по 1902 гг.) содержат много интересных фактов из прошлого русского театра.
04.12.2006
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной» А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной»
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. МАКШЕЕВ, РЫБАКОВ, САДОВСКИЕ
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. МАКШЕЕВ, РЫБАКОВ, САДОВСКИЕ
Художественный руководитель Малого театра —
народный артист СССР Юрий Мефодьевич Соломин
Главная
Новости
Изменения в афише
Премьеры
Гастроли
Репертуар
Отзывы
Фестиваль "Островский в доме Островского"
Малый ТВ
Газета "Малый театр"
Открытая информация
Виртуальная экскурсия
Партнёры
О театре
Попечительский совет
Руководство театра
Актёры
Режиссеры
Художники
Оркестр
Репертуарный отдел
Режиссёрский отдел
Пресс-служба
Музейно-информационный центр
Художественно-постановочная часть
Мемориальная квартира А.И. Сумбатова-Южина
Филиал в Когалыме
Щепкинское училище
История
Здание Малого театра
Репертуар с 1824 г.
Театральное училище
Спектакли
Труппа театра с 1824 года
Труппа театра с 1917 года
Актеры
Режиссеры
Художники
Звуковой архив
1941-1945
Щелыково
Библиотека Малого театра
Правила вежливости и этикета
Публикации
Памятник А.Н. Островскому
Партнеры
Информационная поддержка
Как добраться?© 2024 Пресс-служба:
press@maly.ru
Заказ билетов (web-касса) (495) 624-40-46
Оценка качества услуг учреждений культуры
Адрес театра:
Москва, Театральный проезд д. 1
телефон: (495)624-42-01
Мы в соцсетях:
Партнёры:
Информационная поддержка
