13.03.2011
Подробнее
КОНСТАНТИН НИКОЛАЕВИЧ РЫБАКОВ
13 марта (29 февраля по старому стилю) исполняется 155 лет со дня рождения знаменитого актера Малого театра Константина Николаевича Рыбакова. Предлагаем вашему вниманию очерк С.Г. Кара-Мурзы из его книги «Малый театр» (М., 1924), посвященный жизни и творчеству артиста.
КОНСТАНТИН НИКОЛАЕВИЧ РЫБАКОВ
13 марта (29 февраля по старому стилю) исполняется 155 лет со дня рождения знаменитого актера Малого театра Константина Николаевича Рыбакова. Предлагаем вашему вниманию очерк С.Г. Кара-Мурзы из его книги «Малый театр» (М., 1924), посвященный жизни и творчеству артиста.
«Per crucem ad lucem». Через крестные страдания к свету. Таков был девиз Константина Николаевича Рыбакова; его он часто повторял в жизни, писал на своих фотографических карточках, давая автографы. Этот же лозунг был напечатан на лентах одного из венков, возложенных на гроб артиста другом покойного А. И. Южиным. Где и при таких условиях усвоил себе этот латинский девиз русский актер, недоучившийся харьковский гимназист, впоследствии в совершенстве овладевший высшей школой сценического искусства? Трудно знать. Но в своей театральной работе К. Н. стремился к нему неуклонно; он шел к свату, к порывам творчества и вдохновенья, правда не через крестные страдании, но сквозь цепь затруднений, неудач и уколов самолюбия и достиг высоких ступеней мастерства благодаря неустанному труду, неослабному совершенствованию своего искусства и развитию своего дарования.
К. Н. сын знаменитого актера Николая Хрисанфовича Рыбакова, увековеченного Островским в «Лесе». Мать его — также актриса, дочь очень крупного в свое время антрепренера Каменского, предки которого, по рассказам, принадле¬жали к польской аристократии. Не здесь ли кроется происхождение католической заповеди, взятой Рыбаковым в каче¬стве путеводного лозунга для своей сценической карьеры.
К. Н. родился в 1856 году в Казани. Учился он в харьковской 1-й гимназии, но курса не кончил, так как его сильно потянуло на сцену. Родители мои, — рассказывал К. Н., — были против такого раннего поступления на сцену и требовали, чтобы я окончил сначала гимназию; но, живя в артистической семье, я с детства был отравлен кулисами, и это решило судьбу моей жизни. Первые мои шаги на сцене я начал во Владикавказе, где играл с отцом, но тогда, конечно, я был только «на выходах». Отец с самого начала предупредил меня, чтобы я не надеялся на его указания, а пробивался бы сам. Единственным подспорьем и ученьем были воспоминания отца о своем учителе Мочалове. Игра отца произвела на меня неизгладимое впечатление, я увлекался красотой его игры, и это дало мне много ценных указаний. Играл я с отцом до самой его смерти. Между прочим в 50-летний юбилей его артистической деятельности шел «Лес», в котором отец играл Несчастливцева, а я гимназиста. Так прослужил я в провинции 10 лет.
В 1880 году К.Н. пришлось играть в Москве, в театре Солодовникова, в «Эмилии Галотти». Н. М. Медведева, считавшая эту пьесу как бы своей, не пропускала ни одного ее представления. На этот раз она также присутствовала на спектакле. И так же, как в свое время М. Н. Ермолова, начала свою блистательную работу в Малом театре благодаря «Эмилии Галотги» и заметившей ее Медведевой так и К. Н. Рыбаков обязан своим поступлением на малую сцену той же пьесе и той же артистке. Н. М. Медведева обратила внимание на прекрасную игру К. Н. и посоветовала тогдашнему инспектору репертуара Малого театра Бегичеву, пригласить его в труппу.
Бегичев — характерная и колоритная фигура старой Москвы; как известно, он изображен в романе «Четверть века» Маркевича под фамилией Ашанина. Это был человек с художественным вкусом; он ощенил дарование Рыбакова и дал ему дебют в Малом театре. Первый выход К. Н. состоялся 19-го августа 1880 года в пьесе Антропова «Ванька Ключник», где он играл с М.Н. Ермоловой. Второй выход в «Последней жертве» и третий в «Разбойниках», при чем Рыбаков играл Карла Моора, а Франца — Ленский. Во всех трех ролях К. Н. произвел благоприятное впечатление и в 1881 году двадцати пяти лет был зачислен на «штатную» должность. Большое влияние на развитие и облагорожение таланта Рыбакова оказала Г. Н. Федотова. Об этом рассказывал сам К.Н. В обыденном репертуаре, вспоминал он, мне приходилось сталкиваться с Гликерией Николаевной, которую шокировал мой провинциальный тон игры. Это меня настолько волновало, что я даже решил покинуть сцену. Прежде чем привести свое решение в исполнение, я поехал к Г. Н. Она указала мне все недостатки моей игры и предложила пройти со мной первую роль, которую я буду играть в «Где любовь, там и напасть» Шпажинского. После этого я увидел, что все десять лет моей артистической деятельности должны свестись к нулю, и что мне придется начинать с азов. Ценные указания Г. Н. мне сильно помогли, и я пользуюсь ими до сих пор.
Скоро К. Н. переменил свое амплуа драматического любовника на роли характерные и резонерские. Ряд бытовых ролей прекрасно играл К. Н. в пьесах Островского, очень ценившего и любившего Рыбакова. Специально для него драматург написал роль Незнамова в «Без вины виноватые». К. Н. первый и играл эту роль. На сцене Малого театра К.Н. прослужил 35 лет; за это время им сыграно громадное множество ролей в самых разнообразных пьесах от Островского до Сарду; в некоторых из них играл по несколько ролей. Так например, в «Горе от ума» он переиграл все мужские роли, кроме князя Тугоуховского: Фамусова и Чацкого, Молчалина и Скалозуба; в «Ревизоре» играл городничего, Хлопова, Землянику, Гибнера и Свистунова. Насколько Рыбаков был строг и взыскателен к себе показывает следующий факт. Через несколько лет после поступления К. Н. в Малый театр тогдашний заведующий художественной частью Чарки предложил ему сыграть Фамусова, но К. Н. считал себя еще недостаточно подготовленным к этой роли, недостойным играть eе в очередь с Ленским и наотрез отказался от предложения. Впоследствии, как мы увидим ниже, К. Н. блестяще исполнял эту роль.
В Малом театре Рыбаков отпраздновал два юбилеи:. 25-летний («Невод» Сумбатова) и 40-летний («Лес»).
Он умер 8 сентября 1916 года от кровоизлияния в мозг. За несколько месяцев до смерти К.Н. разбил паралич. За первым ударом последовал второй. В беспомощном состоянии провел он последние недели своей жизни, пока третий роковой удар не кончил всех расчетов.
Обаяние имени Николая Хрисанфовича Рыбакова служило и к славе и к невыгоде, К. Н. Без всякого сомнения, говорит театральный критик Н. Негорев, отцовское наследие помогло К. Н. Рыбакову выдвинуться, но точно так же бесспорно, что из сравнений иногда вытекали и нежелательные заключения. К. Н. Рыбаков был актером мягкого жизненного тона, прекрасного реалистического оттенка. Искренность и чувство меры составляли его главное достоинство. Но особенной яркостью он не отличался и рядом с Садовским, Ленским, Ермоловой, Федотовой, казался иной раз, быть может, ниже своего настоящего роста. Но время шло, одни уходили в страну, откуда нет возврата, другие старели, и К. Н. становился сам драгоценной традицией Малого театра.
Мы уже указывали выше, что в «Горе от ума» Рыбакову довелось переиграть почти все роли. Особенно типичен и характерен он был в роли Скалозуба, которая давалась артисту легко и просто. Но колоссальной трудности и ответственности задача легла на К. Н., когда ему пришлось принято оставленное А. П. Ленским наследство — роль Фамусова. Рыбаков принял роль как «послушание», говорит Н. Е. Эфрос, и все отметили, что артист стоявший на рубеже своего тридцатилетия в Малом театре волновался как начинающий юноша, впервые переступающий священный порог этого театра. Великолепное овладение текстом и мастерская, полная выразительности и яркости его передача, так что не ускользнул, не прошел бледным ни один фамусовский стих, — несомненные и большие достоинства этого исполнения. Все монологи сверкали красками, все стихи были отделаны с ювелирным тонким мастерством. За этим не пропал и образ, хотя он, по мнению некоторой части критики, может быть несколько меньшей выпуклости и законченности, чем привыкли видеть в Малом театре при предшественниках К. Н. Рыбакова, в этой роли.
Зато другие критики увидели в исполнении К. Н. роли Фамусова редкое и замечательное явление в искусстве. Вас.Сахновский написал по этому поводу восторженную статью, в которой утверждал, что игра К. Н. Рыбакова — «вневременное и вечное, подлинное искусство!». По мнению критика, К. Н. показал в Фамусове страшное в своей простоте начало пошлости и практической мудрости, то, от чего еще ярче должно было разгореться молодое пламя проповеди и протеста Чацкого. Это был — доподлинный барин, тот бессмертный москвич и русский чиновник, о котором и прибавлять нечего, который умственно так именно у каждого с детства рисуется. И вдруг он живой. Весь до самых мелочей. Слова — это его слова. Заботы, опасения, радости — все, все не придумано, а так было, случилось с ним. Вы испытываете подлинный восторг, продолжает Сахновский, — и радость, — от созерцания искусства, — от таинственного воплощения человека в нечто вечное, лишь мыслимое вами.
В пьесе «Свои люди сочтемся» Рыбаков играл Большова. И давал на редкость полный, живой и верный действительности образ замоскворецкого купца. У К. Н. для этих ролей купцов была особая манера произношения слов с какими то придыханиями. Он делал такие придыхания и паузы не только между фразами и отдельными словами, но даже между слогами одного слова, и эта манера, не всегда приемлемая для светских ролей и особенно для иностранного репертуара, была чрезвычайно уместна в пьесах Островского, метко передавая размеренный говор упитанного, спокойного, уверенного в себе замоскворецкого купца.
В том же духе, с теми же интонациями играл К. Н. Василькова в «Бешеных деньгах» — одна из лучших его ролей, исполняемая им горячо в тоне искреннего воодушевления.
Помню, сильное впечатление производил Рыбаков в пьесе А. Лугового «Озимь». Он играл в ней роль виноторговца Бочарова, тип кулака, опутывающего целый уезд и мечтающего уже об операциях в столице. В изображении К. П. Бочаров вырос в большую фигуру, мрачную, но сильную и гнетущую, сильно напоминающую тех семейных деспотов и кулаков, которые ему так удавались в пьесах Островского.
Почти в этом же жанре была роль Облопошева в пьесе Салова «Гусь лапчатый», «которую изумительно исполнял Рыбаков. Это был кабатчик, наживший деньги всякими правдами и неправдами, превратившийся в крупного землевладельца и пожелавший жить в барских хоромах, научиться благородным манерам и обзавестись настоящей благородной женой. Свою первую простую жену он держал в подвале. Удивительно колоритен был К. Н. когда он делал предложение Яблочкиной — сельской учительнице аристократического происхождения, когда говорил: «Точно-с, сознаюсь, старенек я для вас, но я еще не перестарок. Не подхожу я к вам и по происхождению. И это верно-с. Но зато я богат, Елена Петровна, Прежде Дубарово то вашему роду принадлежало, а теперь оно принадлежит мне. Будьте моею женою, и все мое будет принадлежать вам». Это повторение слов «принадлежало, принадлежит» звучало у Рыбакова противно и смачно с густым и жирным собственническим оттенком. Когда он разговаривал с адвокатом, то различные мудреные слова вроде «гонорар» читал но записной книжке. И крайне был забавен, когда, щеголяя иностранными словами, путал их и вместо «мифологический» говорил «меланхолический» и при, этом делал какие-то необыкновенно комичные движения пальцами. Но все это была не буффонада, а логически и убедительно вязалось с созданным им типом купца-самодура.
В пьесе Невежина «Компаньоны» Рыбакову опять пришлось сыграть кулака, — Бойчушиа, — выросшего из фабричного мальчика Кирюши до совладельца крупной фабрики, компаньона, равноправного с богачем-хозяином. И здесь К. Н. дал очень тонко разработанный тип дельца, благодаря своей энергии поднявшегося из мальчиков до директора, жадного до денет, но в той же мере и охочего до активного участия в жизни, распоряжения ее благами, сознания собственной силы. Из небольшого недостаточно полного матерьяла, предоставленного автором, актер слепил выпуклый, пластический образ, характерный для своей эпохи.
В другой пьесе Невежина «В родном углу» Рыбаков создал красочную, залихватскую в духе Ноздрева фигуру отставного гусара, богатого помещика и кулака — Дымникова. С тех пор как у эскадронных командиров отняли заготовку фуража, он бросил службу и собрался было жениться на богатой купчихе; но вместе с доходами гусарского командира упал и курс на военных среди купеческих невест. Тем не менее Дымников не растерялся, он влез в полушубок и давай «орудовать» и не без успеха. «Теперь, — философствовал Рыбаков, — на двугривенном легче кататься, чем на жеребце», и все его реплики, фразы и замечания звучали жизненно, сочно и правдиво.
В третьей пьесе Невежина «Непогрешимый» К. Н. великолепно играл Махаева, провинциального «бонвивана» и «папильона», порхающего по богатым гостиным, бредящего «губернаторшей», разносчика городских сплетен. Рыбаков дал в этой роли целый ряд ярких, несколько каррикатурных, как того и требовал изображаемый тип, черточек. Сцена в городской думе была проведена блестяще — Рыбаков здесь показал, как велико его искусство оставаться в пределах художественно допустимого даже тогда, когда он позволяет себе некоторый шарж, вполне согласный с общим обликом задуманного персонажа.
В драме «Жертва» Шпажинского Рыбаков был очень хорош в эпизодической роли самодовольного и самоуверенного провинциального пошляка Захара Платоновича. Его светленький пиджачок, обшитый широкой черной ленточкой, рыжие бакенбарды, противный наглый тон, — все это давало острое впечатление немного каррикатурного, безнадежно уездного, какого-то парикмахерского донжуанства.
В «Плодах просвещения» Рыбаков дал превосходную фигуру в роли Звездинцева. Его походка, каждый жест и каждое слово дышали барством и вместе, о тем обличали полнейшую бесхарактерность и безличие. Вся роль была сыграна как будто бы и в серьез, но в то же время в ней чувствовалась и постоянная ирония актера над изображаемым им спиритом, с необыкновенно кротким взглядом глаз, вечно куда-то устремленных, в какие-то заоблачные сферы, населенные духами. Даже когда Рыбаков молчал на сцене и слушал своих собеседников его не покидал этот своеобразный взгляд; а когда он разговаривал с мужиками, тут уж он совершенно блаженно и мечтательно закатывал глаза, и всегда благовоспитанная деликатность Звездинцева переходила в слащавую сантиментальность.
Фигура Звевдинцева — одна из незабываемых в галерее, созданных Рыбаковым типов.
В драме В.Гославского «Расплата» К.Н. играл роль старого барина сластолюбца Кошайского. Это был старый развратник, выживающий из ума, мот, чувственный эгоист, спустивший не мало наследств и в довершение всего вступающий в брак с двадцатидвухлетней девушкой. Рыбаков в этой роли дал живой и полный образ махрового пошляка и вырождающегося чувственника из оскудевшего дворянства, совершающего свои пакости с соблюдением всех форм внешнего благоприличия, благородных традиций, чуть ли не рыцарства.
В пьесе Потапенко «Жизнь» Рыбаков играл эпизодическую роль ассистента при известном профессоре и дал тип одного из скромных, незаметных героев, — неуклюжего и простодушного, но мужественного, глубоко и горячо преданного своему учителю поклонника. В таких ролях у Рыбакова типичного бытового актера откуда-то брался нежный лиризм, необыкновенная мягкость и элегичность. Когда Рыбаков, видя взволнованность и сильное нервное возбуждение своего профессора, подносил ему для успокоения стакан воды, на лице его было написано столько сочувствия, нежности и любвеобилия к учителю, что и зритель вместе с ним приходил в какое-то умиление.
Особенно удачна была в этом отношении, сыгранная Рыбаковым роль Ревякина в «Кручине» Шпажинского, любящего, глубоко честного, нежного идеалиста из маленьких почтовых чиновников. Это был на вид грубый, слишком резкий и прямолинейный, а на близорукий взгляд даже черствый человек, но с младенчески чистой душой и любвеобильным сердцем. Артист сумел вдохнуть в эту роль столько искреннего чувства и теплоты, что захватывал зрителя и сразу притягивал к себе все его симпатии. Профессор Иванов, считающий роль Ревякина одной из лучших в репертуаре Рыбакова, признавался, что в сцене Ревякина с Полинькой К. Н. вызвал даже слезы, хорошие слезы сочувствия и эстетического восторга.
Очень величав и живописен был К. Н. Рыбаков в колоритных древнерусских ролях, в исторических и квази-исторических пьесах, охотно насаждаемых в конце прошлого столетия в Малом театре. В пьесе А. И. Сумбатова «Царь Иоанн Четвертый» К. Н. играл пустынника Кирилла (Сильвестр). Когда Рыбаков громил царя упреками и грозил гневом божьим, он был очень величествен, могуч и подавляющ. И это отражалось на внимательно слушающем его Иоанне. А в это время, к тому же за сценой «совершалось чудо», пожар начинал стихать в самый разгар речей Кирилла, что совершенно обескураживало царя, и Рыбаков, стоявший посреди сцены в позе великого исповедника действительно был грандиозен.
В драме Шпажинского «Вольная волюшка» также из эпохи Иоанна Грозного Рыбаков играл главную роль Шалыгина, одного из мрачных героев времен опричнины. Шалыгин оклеветал своего соседа Подгорного, которого казнят, а вотчину его отдают доносчику. В пьесе герой представлен мелким тираном и извергом. Он с удовольствием отсылает своих людей на пытку и имеет при себе даже особого палача. Драма, однако, кончается самоубийством самого Шалыгина — злодей вешается. В этой роли К. Н. был грозен и монументален, но как будто не достаточно серьезен. Чувствовалось, что артисту самому несколько не по душе лубочное злодейство своего героя и что ему как будто бы претит мелодраматичность нагроможденных автором трескучих эффектов.
В комедии В. Крылова из времен 17-го столетия «Девичий переполох» Рыбаков изображал московского боярина Сапун-Тюфякина, посланного выбрать по воеводствам всей Руси кандидаток в невесты царю. Он приезжает в одно захолустное воеводство, где у воеводы дочь первая красавица во всей округе, и здесь разыгрывается фабула комедии. К. Н. в этой роли был очень важен и импозантен, в полном сознании ответственности, возложенной на него великой миссии найти для царя достойную невесту. Боярский костюм 17-го века Рыбаков носил чрезвычайно картинно.
В другой пьесе также из эпохи 17-го столетия, — в «Венецейском истукане» П. П. Гнедича, К. Н. играл роль боярина Коптева. К нему привезли из Венеции мраморную статую Меркурия, и все пришли в ужас от истукана: мать Афросинья Егупьевна едет жаловаться к самому патриарху, а домочадцы, — кто приносит росного ладана, кто крещенской воды, чтобы обезвредить «эту пакость», а боярина Коптева, который и сам не ожидал столь странною происшествия объявляют «юродивым». К. Н. играл эту роль необыкновенно весело, легко, оживленно, в духе светлой и здоровой исторической комедии. Густым медовым голосом звучал его бархатный баритон, так плавны и округленны были его жесты.
Мне остается оказать несколько слов об исполнении Pыбаковым ролей иностранного репертуара. Оно было далеко не так выразительно и колоритно как в пьесах отечественных драматургов, ибо наиболее сильные стороны таланта К.Н. опирались на изображение московского быта, на воплощение типов русской действительности, на осознание черт национальных характеров, близко им наблюдаемых, тщательно изученных, неоднократно проверяемых. В этих ролях К.Н. был как в своей стихии. Иностранная же жизнь была ему чужда, и потому роли -западно-европейских авторов, и в особенности роли, окрашенные национальным колоритом передавались артистом не столь рельефно и убедительно. Поскольку же роли заключали в себе черты общечеловеческих характеров и были отвлечены от местных расовых и народных свойств, — а таково большинство ролей классического репертуара, постольку Рыбаков отлично справлялся с матерьялом роли, и всегда давал ей и верное психологическое содержание и художественную внешнюю оправу.
Таким он был, например, в «Макбете» в роли Мэкдуфа, ибо характеризующие его черты: глубокий патриотизм, поклонение свободе, гневный протест против угнетателей равно свойственны и британцу и русскому, а потому Рыбаков был прекрасным исполнителем Мэкдуфа.
В «Цимбелине» Шекспира Рыбаков играл заглавную роль короля Цимбелина и дал очень интересный образ крикливого, крутого, на вид энергичного властелина, но в действительности человека совершенно бесхарактерного и беспечного, служащего слепым, беспомощным орудием в руках молодой красивой, но ехидной и коварной королевы. В исполнений К.Н. — Цимбелин вышел чем-то средним между Менелаем и царем Феодором Иоанновичем. И с психологической стороны это был характер очень интересный и оригинальный, — продукт сценической обработки очень вдумчивого актера.
В роли Нокса сурового протестантского проповедника, в пьесе Бьернстерне-Бьернсона «Мария Шотландская» Рыбаков дал крупную значительную фигуру неутомимого фанатика. Его речь, в которой он обвинял королеву Марию в нарушении брачной верности, в убийстве мужа, и требовал возмездия, производила сильное впечатление. В костюме духовенства с величавыми движениями и с размеренной речью Бокс в передаче К. Н. приковывал к себе внимание слушателей, пробуждая в них исторические воспоминания о борьбе знаменитого шотландского реформатора с Марией Стюарт и о его победе над королевой.
Очень памятно исполнение Рыбаковым роли Орнульфа в «Северных богатырях» Ибсена. В ней К. Н. не в пример другим ролям, был весьма романтичен. Особенно поэтическое впечатление производило исполнение им песни Скальда в честь погибших сыновей. Он сидел на берегу моря; его окружали люди с факелами, месяц светил между темных грозовых туч; позади чернел могильный холм. Орнульф — Рыбаков декламировал- «Семь бойцов отважных мне сынами были, а теперь остался я один на свете; мои дети пали, не вернется счастье, опустелый дом мой грустен и безмолвен». Эту несколько мелодраматическую картину во вкусе Сальватора Розы и песнь, не лишенную слащавости, Рыбаков сумел оживить живыми реальными интонациями, выражающими искреннюю скорбь несчастного одинокого отца.
В пьесе Жорже Онэ «Теща» К. Н. был очень типичен. Он играл афериста и спекулянта. Эрсогга, и дал цельную, законченную фигуру пошляка и наглеца, ловко устраивающего свои личные, темные делишки. Это была роль «выигрышная», сочная, жизненная, исполненная плоти и крови; К. Н. любил такие роли и играл их виртуозно, словно «купался в них», пользуясь выражением Суворина.
К. Н. Рыбаков помимо своей артистической деятельности преподавал драматическое искусство. Под его непосредственным руководством прошел сценическую школу И. М. Москвин, во многих отношениях усвоивший технические приемы и методы своего учителя.
Мне пришлось однажды иметь длинную и интересную; беседу с К.Н. о его знаменитом отце Николае Хрисанфовиче. Будучи как-то в Тамбове по делу, я, помня, что Н. X. Рыбаков похоронен в этом городе, решил посетить его могилу и от нечего делать поехал на кладбище. Вернувшись в Москву я изложил свои впечатления от могилы Рыбакова в «Театральной газете» и. кроме того, лично рассказал К. Н. в каком положении я нашел памятник, поставленный артисту его сыном. Воспользовавшись случаем я опросил К. Н., верно ли свидетельство актера Л. И. Самсонова, утверждающего в обоих воспоминаниях, что тело Николая Хрисанфовича жгли раскаленным железом, принимая его за живого. К. Н., ссылаясь на такое же указание А. А. Плещеева, подтвердил мне, что это правда. Как оказывается Н. X. Рыбаков еще накануне своей смерти 15 ноября 1876 .г. был совершенно здоров и участвовал в спектакле. И когда он умер неожиданно для всех, власти и врачи, знай: здоровый организм артиста, желая проверить чувствительность тела и удостовериться в смерти применили тот же способ прижигания спины раскаленным железом, какой, как известно, был опробован в июне 1882 г. в Берлине над умершим: писателем фантастом Теодором Гоффманом. То, что было когда-то проделано в Германии, через 54 года повторилось в Тамбове. В рассказе К.Н. чувствовалась удивительная нежность к отцу и благоговение перед его памятью.
Нужно сказать, что К. Н. удивительно интересно не по-актерски, а попросту, но чрезвычайно своеобразно рассказывал, — особенно случаи из своей жизни. Он порой повествовал очень смешные истории, но сам оставался абсолютно спокоен; бывало слушатели закатывались со смеху, а у него ни один мускул не дрогнет на лице только круглые большие глаза становились еще круглее и блестящее.
Помню, как однажды: К.Н. рассказывал о своей встрече в Полтавских банях на Садовой с Л. Н. Толстым. Небольшого роста, тщедушный, с седой мужицкой бородкой, говорил К. Н., Лев Николаевич посмотрел на меня таким пронзительным уничтожающим взглядом своих мудрых, сверлящих глаз, что мне стыдно стало и за свой громадный рост, и за большой живот, и я не знал куда деть от его укоряющих взоров свое грузное тело. Соль рассказа заключалась в том, что когда К. Н. спросил банщика давно ли Лев Николаевич стал посещать Полтавские бани, то оказалось, что это вовсе не Толстой, а местный купец-дровяник торгующий лесными матерьялами на Патриарших прудах. Эпизод, конечно, пустой, но нужно было слышать с какими характерными интонациями и с каким талантом К. Н. его передавал и тем делал его таким забавным, своего рода маленьким шедевром из жанра анекдотических рассказов.
К. Н. Рыбаков был актером, положившим в основу своей игры прежде всего правду и искренность театральных переживаний и был одним из вернейших выразителей художественного реализма на сцене. Простота была органически присуща его темпераменту; быт был той стихией, в которой талант К. Н. находил свое лучшее применение. Он уделял много внимания психологической обработке изображаемого типа, приискивал и находил для пего убедительные аргументы и оправдательные матерьялы. Там где нужно было, он обогревал свои персонажи лучами сердечного тепла, свойственного артисту, а порой не останавливался перед тем, чтобы придать своим характером внушительность, одеть их в покровы сценической пышности; он иллюстрировал их выразительной игрой мимики, отлично и полновесно звучащими модуляциями голоса, рядом несколько тяжеловатых, но метких, бьющих в цель жестов и движений, чем достигал гармонического сочетания всех сценических средств и безусловной художественности образа.
13 марта (29 февраля по старому стилю) исполняется 155 лет со дня рождения знаменитого актера Малого театра Константина Николаевича Рыбакова. Предлагаем вашему вниманию очерк С.Г. Кара-Мурзы из его книги «Малый театр» (М., 1924), посвященный жизни и творчеству артиста.
«Per crucem ad lucem». Через крестные страдания к свету. Таков был девиз Константина Николаевича Рыбакова; его он часто повторял в жизни, писал на своих фотографических карточках, давая автографы. Этот же лозунг был напечатан на лентах одного из венков, возложенных на гроб артиста другом покойного А. И. Южиным. Где и при таких условиях усвоил себе этот латинский девиз русский актер, недоучившийся харьковский гимназист, впоследствии в совершенстве овладевший высшей школой сценического искусства? Трудно знать. Но в своей театральной работе К. Н. стремился к нему неуклонно; он шел к свату, к порывам творчества и вдохновенья, правда не через крестные страдании, но сквозь цепь затруднений, неудач и уколов самолюбия и достиг высоких ступеней мастерства благодаря неустанному труду, неослабному совершенствованию своего искусства и развитию своего дарования.
К. Н. сын знаменитого актера Николая Хрисанфовича Рыбакова, увековеченного Островским в «Лесе». Мать его — также актриса, дочь очень крупного в свое время антрепренера Каменского, предки которого, по рассказам, принадле¬жали к польской аристократии. Не здесь ли кроется происхождение католической заповеди, взятой Рыбаковым в каче¬стве путеводного лозунга для своей сценической карьеры.
К. Н. родился в 1856 году в Казани. Учился он в харьковской 1-й гимназии, но курса не кончил, так как его сильно потянуло на сцену. Родители мои, — рассказывал К. Н., — были против такого раннего поступления на сцену и требовали, чтобы я окончил сначала гимназию; но, живя в артистической семье, я с детства был отравлен кулисами, и это решило судьбу моей жизни. Первые мои шаги на сцене я начал во Владикавказе, где играл с отцом, но тогда, конечно, я был только «на выходах». Отец с самого начала предупредил меня, чтобы я не надеялся на его указания, а пробивался бы сам. Единственным подспорьем и ученьем были воспоминания отца о своем учителе Мочалове. Игра отца произвела на меня неизгладимое впечатление, я увлекался красотой его игры, и это дало мне много ценных указаний. Играл я с отцом до самой его смерти. Между прочим в 50-летний юбилей его артистической деятельности шел «Лес», в котором отец играл Несчастливцева, а я гимназиста. Так прослужил я в провинции 10 лет.
В 1880 году К.Н. пришлось играть в Москве, в театре Солодовникова, в «Эмилии Галотти». Н. М. Медведева, считавшая эту пьесу как бы своей, не пропускала ни одного ее представления. На этот раз она также присутствовала на спектакле. И так же, как в свое время М. Н. Ермолова, начала свою блистательную работу в Малом театре благодаря «Эмилии Галотги» и заметившей ее Медведевой так и К. Н. Рыбаков обязан своим поступлением на малую сцену той же пьесе и той же артистке. Н. М. Медведева обратила внимание на прекрасную игру К. Н. и посоветовала тогдашнему инспектору репертуара Малого театра Бегичеву, пригласить его в труппу.
Бегичев — характерная и колоритная фигура старой Москвы; как известно, он изображен в романе «Четверть века» Маркевича под фамилией Ашанина. Это был человек с художественным вкусом; он ощенил дарование Рыбакова и дал ему дебют в Малом театре. Первый выход К. Н. состоялся 19-го августа 1880 года в пьесе Антропова «Ванька Ключник», где он играл с М.Н. Ермоловой. Второй выход в «Последней жертве» и третий в «Разбойниках», при чем Рыбаков играл Карла Моора, а Франца — Ленский. Во всех трех ролях К. Н. произвел благоприятное впечатление и в 1881 году двадцати пяти лет был зачислен на «штатную» должность. Большое влияние на развитие и облагорожение таланта Рыбакова оказала Г. Н. Федотова. Об этом рассказывал сам К.Н. В обыденном репертуаре, вспоминал он, мне приходилось сталкиваться с Гликерией Николаевной, которую шокировал мой провинциальный тон игры. Это меня настолько волновало, что я даже решил покинуть сцену. Прежде чем привести свое решение в исполнение, я поехал к Г. Н. Она указала мне все недостатки моей игры и предложила пройти со мной первую роль, которую я буду играть в «Где любовь, там и напасть» Шпажинского. После этого я увидел, что все десять лет моей артистической деятельности должны свестись к нулю, и что мне придется начинать с азов. Ценные указания Г. Н. мне сильно помогли, и я пользуюсь ими до сих пор.
Скоро К. Н. переменил свое амплуа драматического любовника на роли характерные и резонерские. Ряд бытовых ролей прекрасно играл К. Н. в пьесах Островского, очень ценившего и любившего Рыбакова. Специально для него драматург написал роль Незнамова в «Без вины виноватые». К. Н. первый и играл эту роль. На сцене Малого театра К.Н. прослужил 35 лет; за это время им сыграно громадное множество ролей в самых разнообразных пьесах от Островского до Сарду; в некоторых из них играл по несколько ролей. Так например, в «Горе от ума» он переиграл все мужские роли, кроме князя Тугоуховского: Фамусова и Чацкого, Молчалина и Скалозуба; в «Ревизоре» играл городничего, Хлопова, Землянику, Гибнера и Свистунова. Насколько Рыбаков был строг и взыскателен к себе показывает следующий факт. Через несколько лет после поступления К. Н. в Малый театр тогдашний заведующий художественной частью Чарки предложил ему сыграть Фамусова, но К. Н. считал себя еще недостаточно подготовленным к этой роли, недостойным играть eе в очередь с Ленским и наотрез отказался от предложения. Впоследствии, как мы увидим ниже, К. Н. блестяще исполнял эту роль.
В Малом театре Рыбаков отпраздновал два юбилеи:. 25-летний («Невод» Сумбатова) и 40-летний («Лес»).
Он умер 8 сентября 1916 года от кровоизлияния в мозг. За несколько месяцев до смерти К.Н. разбил паралич. За первым ударом последовал второй. В беспомощном состоянии провел он последние недели своей жизни, пока третий роковой удар не кончил всех расчетов.
Обаяние имени Николая Хрисанфовича Рыбакова служило и к славе и к невыгоде, К. Н. Без всякого сомнения, говорит театральный критик Н. Негорев, отцовское наследие помогло К. Н. Рыбакову выдвинуться, но точно так же бесспорно, что из сравнений иногда вытекали и нежелательные заключения. К. Н. Рыбаков был актером мягкого жизненного тона, прекрасного реалистического оттенка. Искренность и чувство меры составляли его главное достоинство. Но особенной яркостью он не отличался и рядом с Садовским, Ленским, Ермоловой, Федотовой, казался иной раз, быть может, ниже своего настоящего роста. Но время шло, одни уходили в страну, откуда нет возврата, другие старели, и К. Н. становился сам драгоценной традицией Малого театра.
Мы уже указывали выше, что в «Горе от ума» Рыбакову довелось переиграть почти все роли. Особенно типичен и характерен он был в роли Скалозуба, которая давалась артисту легко и просто. Но колоссальной трудности и ответственности задача легла на К. Н., когда ему пришлось принято оставленное А. П. Ленским наследство — роль Фамусова. Рыбаков принял роль как «послушание», говорит Н. Е. Эфрос, и все отметили, что артист стоявший на рубеже своего тридцатилетия в Малом театре волновался как начинающий юноша, впервые переступающий священный порог этого театра. Великолепное овладение текстом и мастерская, полная выразительности и яркости его передача, так что не ускользнул, не прошел бледным ни один фамусовский стих, — несомненные и большие достоинства этого исполнения. Все монологи сверкали красками, все стихи были отделаны с ювелирным тонким мастерством. За этим не пропал и образ, хотя он, по мнению некоторой части критики, может быть несколько меньшей выпуклости и законченности, чем привыкли видеть в Малом театре при предшественниках К. Н. Рыбакова, в этой роли.
Зато другие критики увидели в исполнении К. Н. роли Фамусова редкое и замечательное явление в искусстве. Вас.Сахновский написал по этому поводу восторженную статью, в которой утверждал, что игра К. Н. Рыбакова — «вневременное и вечное, подлинное искусство!». По мнению критика, К. Н. показал в Фамусове страшное в своей простоте начало пошлости и практической мудрости, то, от чего еще ярче должно было разгореться молодое пламя проповеди и протеста Чацкого. Это был — доподлинный барин, тот бессмертный москвич и русский чиновник, о котором и прибавлять нечего, который умственно так именно у каждого с детства рисуется. И вдруг он живой. Весь до самых мелочей. Слова — это его слова. Заботы, опасения, радости — все, все не придумано, а так было, случилось с ним. Вы испытываете подлинный восторг, продолжает Сахновский, — и радость, — от созерцания искусства, — от таинственного воплощения человека в нечто вечное, лишь мыслимое вами.
В пьесе «Свои люди сочтемся» Рыбаков играл Большова. И давал на редкость полный, живой и верный действительности образ замоскворецкого купца. У К. Н. для этих ролей купцов была особая манера произношения слов с какими то придыханиями. Он делал такие придыхания и паузы не только между фразами и отдельными словами, но даже между слогами одного слова, и эта манера, не всегда приемлемая для светских ролей и особенно для иностранного репертуара, была чрезвычайно уместна в пьесах Островского, метко передавая размеренный говор упитанного, спокойного, уверенного в себе замоскворецкого купца.
В том же духе, с теми же интонациями играл К. Н. Василькова в «Бешеных деньгах» — одна из лучших его ролей, исполняемая им горячо в тоне искреннего воодушевления.
Помню, сильное впечатление производил Рыбаков в пьесе А. Лугового «Озимь». Он играл в ней роль виноторговца Бочарова, тип кулака, опутывающего целый уезд и мечтающего уже об операциях в столице. В изображении К. П. Бочаров вырос в большую фигуру, мрачную, но сильную и гнетущую, сильно напоминающую тех семейных деспотов и кулаков, которые ему так удавались в пьесах Островского.
Почти в этом же жанре была роль Облопошева в пьесе Салова «Гусь лапчатый», «которую изумительно исполнял Рыбаков. Это был кабатчик, наживший деньги всякими правдами и неправдами, превратившийся в крупного землевладельца и пожелавший жить в барских хоромах, научиться благородным манерам и обзавестись настоящей благородной женой. Свою первую простую жену он держал в подвале. Удивительно колоритен был К. Н. когда он делал предложение Яблочкиной — сельской учительнице аристократического происхождения, когда говорил: «Точно-с, сознаюсь, старенек я для вас, но я еще не перестарок. Не подхожу я к вам и по происхождению. И это верно-с. Но зато я богат, Елена Петровна, Прежде Дубарово то вашему роду принадлежало, а теперь оно принадлежит мне. Будьте моею женою, и все мое будет принадлежать вам». Это повторение слов «принадлежало, принадлежит» звучало у Рыбакова противно и смачно с густым и жирным собственническим оттенком. Когда он разговаривал с адвокатом, то различные мудреные слова вроде «гонорар» читал но записной книжке. И крайне был забавен, когда, щеголяя иностранными словами, путал их и вместо «мифологический» говорил «меланхолический» и при, этом делал какие-то необыкновенно комичные движения пальцами. Но все это была не буффонада, а логически и убедительно вязалось с созданным им типом купца-самодура.
В пьесе Невежина «Компаньоны» Рыбакову опять пришлось сыграть кулака, — Бойчушиа, — выросшего из фабричного мальчика Кирюши до совладельца крупной фабрики, компаньона, равноправного с богачем-хозяином. И здесь К. Н. дал очень тонко разработанный тип дельца, благодаря своей энергии поднявшегося из мальчиков до директора, жадного до денет, но в той же мере и охочего до активного участия в жизни, распоряжения ее благами, сознания собственной силы. Из небольшого недостаточно полного матерьяла, предоставленного автором, актер слепил выпуклый, пластический образ, характерный для своей эпохи.
В другой пьесе Невежина «В родном углу» Рыбаков создал красочную, залихватскую в духе Ноздрева фигуру отставного гусара, богатого помещика и кулака — Дымникова. С тех пор как у эскадронных командиров отняли заготовку фуража, он бросил службу и собрался было жениться на богатой купчихе; но вместе с доходами гусарского командира упал и курс на военных среди купеческих невест. Тем не менее Дымников не растерялся, он влез в полушубок и давай «орудовать» и не без успеха. «Теперь, — философствовал Рыбаков, — на двугривенном легче кататься, чем на жеребце», и все его реплики, фразы и замечания звучали жизненно, сочно и правдиво.
В третьей пьесе Невежина «Непогрешимый» К. Н. великолепно играл Махаева, провинциального «бонвивана» и «папильона», порхающего по богатым гостиным, бредящего «губернаторшей», разносчика городских сплетен. Рыбаков дал в этой роли целый ряд ярких, несколько каррикатурных, как того и требовал изображаемый тип, черточек. Сцена в городской думе была проведена блестяще — Рыбаков здесь показал, как велико его искусство оставаться в пределах художественно допустимого даже тогда, когда он позволяет себе некоторый шарж, вполне согласный с общим обликом задуманного персонажа.
В драме «Жертва» Шпажинского Рыбаков был очень хорош в эпизодической роли самодовольного и самоуверенного провинциального пошляка Захара Платоновича. Его светленький пиджачок, обшитый широкой черной ленточкой, рыжие бакенбарды, противный наглый тон, — все это давало острое впечатление немного каррикатурного, безнадежно уездного, какого-то парикмахерского донжуанства.
В «Плодах просвещения» Рыбаков дал превосходную фигуру в роли Звездинцева. Его походка, каждый жест и каждое слово дышали барством и вместе, о тем обличали полнейшую бесхарактерность и безличие. Вся роль была сыграна как будто бы и в серьез, но в то же время в ней чувствовалась и постоянная ирония актера над изображаемым им спиритом, с необыкновенно кротким взглядом глаз, вечно куда-то устремленных, в какие-то заоблачные сферы, населенные духами. Даже когда Рыбаков молчал на сцене и слушал своих собеседников его не покидал этот своеобразный взгляд; а когда он разговаривал с мужиками, тут уж он совершенно блаженно и мечтательно закатывал глаза, и всегда благовоспитанная деликатность Звездинцева переходила в слащавую сантиментальность.
Фигура Звевдинцева — одна из незабываемых в галерее, созданных Рыбаковым типов.
В драме В.Гославского «Расплата» К.Н. играл роль старого барина сластолюбца Кошайского. Это был старый развратник, выживающий из ума, мот, чувственный эгоист, спустивший не мало наследств и в довершение всего вступающий в брак с двадцатидвухлетней девушкой. Рыбаков в этой роли дал живой и полный образ махрового пошляка и вырождающегося чувственника из оскудевшего дворянства, совершающего свои пакости с соблюдением всех форм внешнего благоприличия, благородных традиций, чуть ли не рыцарства.
В пьесе Потапенко «Жизнь» Рыбаков играл эпизодическую роль ассистента при известном профессоре и дал тип одного из скромных, незаметных героев, — неуклюжего и простодушного, но мужественного, глубоко и горячо преданного своему учителю поклонника. В таких ролях у Рыбакова типичного бытового актера откуда-то брался нежный лиризм, необыкновенная мягкость и элегичность. Когда Рыбаков, видя взволнованность и сильное нервное возбуждение своего профессора, подносил ему для успокоения стакан воды, на лице его было написано столько сочувствия, нежности и любвеобилия к учителю, что и зритель вместе с ним приходил в какое-то умиление.
Особенно удачна была в этом отношении, сыгранная Рыбаковым роль Ревякина в «Кручине» Шпажинского, любящего, глубоко честного, нежного идеалиста из маленьких почтовых чиновников. Это был на вид грубый, слишком резкий и прямолинейный, а на близорукий взгляд даже черствый человек, но с младенчески чистой душой и любвеобильным сердцем. Артист сумел вдохнуть в эту роль столько искреннего чувства и теплоты, что захватывал зрителя и сразу притягивал к себе все его симпатии. Профессор Иванов, считающий роль Ревякина одной из лучших в репертуаре Рыбакова, признавался, что в сцене Ревякина с Полинькой К. Н. вызвал даже слезы, хорошие слезы сочувствия и эстетического восторга.
Очень величав и живописен был К. Н. Рыбаков в колоритных древнерусских ролях, в исторических и квази-исторических пьесах, охотно насаждаемых в конце прошлого столетия в Малом театре. В пьесе А. И. Сумбатова «Царь Иоанн Четвертый» К. Н. играл пустынника Кирилла (Сильвестр). Когда Рыбаков громил царя упреками и грозил гневом божьим, он был очень величествен, могуч и подавляющ. И это отражалось на внимательно слушающем его Иоанне. А в это время, к тому же за сценой «совершалось чудо», пожар начинал стихать в самый разгар речей Кирилла, что совершенно обескураживало царя, и Рыбаков, стоявший посреди сцены в позе великого исповедника действительно был грандиозен.
В драме Шпажинского «Вольная волюшка» также из эпохи Иоанна Грозного Рыбаков играл главную роль Шалыгина, одного из мрачных героев времен опричнины. Шалыгин оклеветал своего соседа Подгорного, которого казнят, а вотчину его отдают доносчику. В пьесе герой представлен мелким тираном и извергом. Он с удовольствием отсылает своих людей на пытку и имеет при себе даже особого палача. Драма, однако, кончается самоубийством самого Шалыгина — злодей вешается. В этой роли К. Н. был грозен и монументален, но как будто не достаточно серьезен. Чувствовалось, что артисту самому несколько не по душе лубочное злодейство своего героя и что ему как будто бы претит мелодраматичность нагроможденных автором трескучих эффектов.
В комедии В. Крылова из времен 17-го столетия «Девичий переполох» Рыбаков изображал московского боярина Сапун-Тюфякина, посланного выбрать по воеводствам всей Руси кандидаток в невесты царю. Он приезжает в одно захолустное воеводство, где у воеводы дочь первая красавица во всей округе, и здесь разыгрывается фабула комедии. К. Н. в этой роли был очень важен и импозантен, в полном сознании ответственности, возложенной на него великой миссии найти для царя достойную невесту. Боярский костюм 17-го века Рыбаков носил чрезвычайно картинно.
В другой пьесе также из эпохи 17-го столетия, — в «Венецейском истукане» П. П. Гнедича, К. Н. играл роль боярина Коптева. К нему привезли из Венеции мраморную статую Меркурия, и все пришли в ужас от истукана: мать Афросинья Егупьевна едет жаловаться к самому патриарху, а домочадцы, — кто приносит росного ладана, кто крещенской воды, чтобы обезвредить «эту пакость», а боярина Коптева, который и сам не ожидал столь странною происшествия объявляют «юродивым». К. Н. играл эту роль необыкновенно весело, легко, оживленно, в духе светлой и здоровой исторической комедии. Густым медовым голосом звучал его бархатный баритон, так плавны и округленны были его жесты.
Мне остается оказать несколько слов об исполнении Pыбаковым ролей иностранного репертуара. Оно было далеко не так выразительно и колоритно как в пьесах отечественных драматургов, ибо наиболее сильные стороны таланта К.Н. опирались на изображение московского быта, на воплощение типов русской действительности, на осознание черт национальных характеров, близко им наблюдаемых, тщательно изученных, неоднократно проверяемых. В этих ролях К.Н. был как в своей стихии. Иностранная же жизнь была ему чужда, и потому роли -западно-европейских авторов, и в особенности роли, окрашенные национальным колоритом передавались артистом не столь рельефно и убедительно. Поскольку же роли заключали в себе черты общечеловеческих характеров и были отвлечены от местных расовых и народных свойств, — а таково большинство ролей классического репертуара, постольку Рыбаков отлично справлялся с матерьялом роли, и всегда давал ей и верное психологическое содержание и художественную внешнюю оправу.
Таким он был, например, в «Макбете» в роли Мэкдуфа, ибо характеризующие его черты: глубокий патриотизм, поклонение свободе, гневный протест против угнетателей равно свойственны и британцу и русскому, а потому Рыбаков был прекрасным исполнителем Мэкдуфа.
В «Цимбелине» Шекспира Рыбаков играл заглавную роль короля Цимбелина и дал очень интересный образ крикливого, крутого, на вид энергичного властелина, но в действительности человека совершенно бесхарактерного и беспечного, служащего слепым, беспомощным орудием в руках молодой красивой, но ехидной и коварной королевы. В исполнений К.Н. — Цимбелин вышел чем-то средним между Менелаем и царем Феодором Иоанновичем. И с психологической стороны это был характер очень интересный и оригинальный, — продукт сценической обработки очень вдумчивого актера.
В роли Нокса сурового протестантского проповедника, в пьесе Бьернстерне-Бьернсона «Мария Шотландская» Рыбаков дал крупную значительную фигуру неутомимого фанатика. Его речь, в которой он обвинял королеву Марию в нарушении брачной верности, в убийстве мужа, и требовал возмездия, производила сильное впечатление. В костюме духовенства с величавыми движениями и с размеренной речью Бокс в передаче К. Н. приковывал к себе внимание слушателей, пробуждая в них исторические воспоминания о борьбе знаменитого шотландского реформатора с Марией Стюарт и о его победе над королевой.
Очень памятно исполнение Рыбаковым роли Орнульфа в «Северных богатырях» Ибсена. В ней К. Н. не в пример другим ролям, был весьма романтичен. Особенно поэтическое впечатление производило исполнение им песни Скальда в честь погибших сыновей. Он сидел на берегу моря; его окружали люди с факелами, месяц светил между темных грозовых туч; позади чернел могильный холм. Орнульф — Рыбаков декламировал- «Семь бойцов отважных мне сынами были, а теперь остался я один на свете; мои дети пали, не вернется счастье, опустелый дом мой грустен и безмолвен». Эту несколько мелодраматическую картину во вкусе Сальватора Розы и песнь, не лишенную слащавости, Рыбаков сумел оживить живыми реальными интонациями, выражающими искреннюю скорбь несчастного одинокого отца.
В пьесе Жорже Онэ «Теща» К. Н. был очень типичен. Он играл афериста и спекулянта. Эрсогга, и дал цельную, законченную фигуру пошляка и наглеца, ловко устраивающего свои личные, темные делишки. Это была роль «выигрышная», сочная, жизненная, исполненная плоти и крови; К. Н. любил такие роли и играл их виртуозно, словно «купался в них», пользуясь выражением Суворина.
К. Н. Рыбаков помимо своей артистической деятельности преподавал драматическое искусство. Под его непосредственным руководством прошел сценическую школу И. М. Москвин, во многих отношениях усвоивший технические приемы и методы своего учителя.
Мне пришлось однажды иметь длинную и интересную; беседу с К.Н. о его знаменитом отце Николае Хрисанфовиче. Будучи как-то в Тамбове по делу, я, помня, что Н. X. Рыбаков похоронен в этом городе, решил посетить его могилу и от нечего делать поехал на кладбище. Вернувшись в Москву я изложил свои впечатления от могилы Рыбакова в «Театральной газете» и. кроме того, лично рассказал К. Н. в каком положении я нашел памятник, поставленный артисту его сыном. Воспользовавшись случаем я опросил К. Н., верно ли свидетельство актера Л. И. Самсонова, утверждающего в обоих воспоминаниях, что тело Николая Хрисанфовича жгли раскаленным железом, принимая его за живого. К. Н., ссылаясь на такое же указание А. А. Плещеева, подтвердил мне, что это правда. Как оказывается Н. X. Рыбаков еще накануне своей смерти 15 ноября 1876 .г. был совершенно здоров и участвовал в спектакле. И когда он умер неожиданно для всех, власти и врачи, знай: здоровый организм артиста, желая проверить чувствительность тела и удостовериться в смерти применили тот же способ прижигания спины раскаленным железом, какой, как известно, был опробован в июне 1882 г. в Берлине над умершим: писателем фантастом Теодором Гоффманом. То, что было когда-то проделано в Германии, через 54 года повторилось в Тамбове. В рассказе К.Н. чувствовалась удивительная нежность к отцу и благоговение перед его памятью.
Нужно сказать, что К. Н. удивительно интересно не по-актерски, а попросту, но чрезвычайно своеобразно рассказывал, — особенно случаи из своей жизни. Он порой повествовал очень смешные истории, но сам оставался абсолютно спокоен; бывало слушатели закатывались со смеху, а у него ни один мускул не дрогнет на лице только круглые большие глаза становились еще круглее и блестящее.
Помню, как однажды: К.Н. рассказывал о своей встрече в Полтавских банях на Садовой с Л. Н. Толстым. Небольшого роста, тщедушный, с седой мужицкой бородкой, говорил К. Н., Лев Николаевич посмотрел на меня таким пронзительным уничтожающим взглядом своих мудрых, сверлящих глаз, что мне стыдно стало и за свой громадный рост, и за большой живот, и я не знал куда деть от его укоряющих взоров свое грузное тело. Соль рассказа заключалась в том, что когда К. Н. спросил банщика давно ли Лев Николаевич стал посещать Полтавские бани, то оказалось, что это вовсе не Толстой, а местный купец-дровяник торгующий лесными матерьялами на Патриарших прудах. Эпизод, конечно, пустой, но нужно было слышать с какими характерными интонациями и с каким талантом К. Н. его передавал и тем делал его таким забавным, своего рода маленьким шедевром из жанра анекдотических рассказов.
К. Н. Рыбаков был актером, положившим в основу своей игры прежде всего правду и искренность театральных переживаний и был одним из вернейших выразителей художественного реализма на сцене. Простота была органически присуща его темпераменту; быт был той стихией, в которой талант К. Н. находил свое лучшее применение. Он уделял много внимания психологической обработке изображаемого типа, приискивал и находил для пего убедительные аргументы и оправдательные матерьялы. Там где нужно было, он обогревал свои персонажи лучами сердечного тепла, свойственного артисту, а порой не останавливался перед тем, чтобы придать своим характером внушительность, одеть их в покровы сценической пышности; он иллюстрировал их выразительной игрой мимики, отлично и полновесно звучащими модуляциями голоса, рядом несколько тяжеловатых, но метких, бьющих в цель жестов и движений, чем достигал гармонического сочетания всех сценических средств и безусловной художественности образа.
04.12.2006
Подробнее
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной» А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной»
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. МАКШЕЕВ, РЫБАКОВ, САДОВСКИЕ
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. МАКШЕЕВ, РЫБАКОВ, САДОВСКИЕ
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной»
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. МАКШЕЕВ, РЫБАКОВ, САДОВСКИЕ
К ЧИТАТЕЛЮ
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (начало)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (продолжение)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (окончание)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (начало)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (продолжение)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (продолжение)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (окончание)
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. ГЛИКЕРИЯ ФЕДОТОВА
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. МАРИЯ ЕРМОЛОВА
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. АЛЕКСАНДР ЛЕНСКИЙ
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. ПАВЕЛ ХОХЛОВ
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. АЛЕКСАНДР ЮЖИН
* * *
Не раз после кончины Южина, особенно когда приходилось работать над современной пьесой, мы вспоминали мудрые советы Александра Ивановича, его любимое изречение, что театр — «зеркало жизни». Он не уставал повторять, что мы, артисты, должны отвечать на запросы современности. Вновь и вновь пересматривая его воспоминания, статьи, письма, находишь в них глубокие, умные высказывания гражданина и художника, все свое огромное дарование отдавшего утверждению русского реалистического искусства. Он предугадывал дальнейшие пути нашего театра и то общественное значение, какое должен иметь театр, служа народу.
Путь русского артиста к этим светлым далям преграждал самодержавный строй России. Сеть бюрократических учреждений, всевозможные комитеты, дирекция, цензура делали все от них зависящее, чтобы ничто свободное и правдивое не проникало на сцену. Актеры Малого театра по мере сил своих боролись с этими преградами и препонами. И часто побеждали. Что могла сделать пресловутая контора против воздействия тех призывов к борьбе за справедливость и свободу человеческой личности, которые несли зрителю со сцены Ермолова и Южин? Могла ли она ослабить воздействие глубоко реалистической игры Михаила и Ольги Садовских, Медведевой, Никулиной, Макшеева, Рыбакова, создававших обличительные образы в пьесах русских классиков? До какой острой и злой сатиры, до какого гневного обличения нравов, порожденных самодержавием и социальной несправедливостью, подымались они в пьесах Гоголя, Островского и Сухово-Кобылина! Помню, как в «официальных» рецензиях на спектакль «Отжитое время» («Дело») Сухово-Кобылина (пьеса была поставлена по выбору бенефицианта О. А. Правдина, я играла Лидочку Муромскую) критика, ссылаясь на название пьесы, подчеркивала, что в пьесе отражены картины прошлого. Но образы, созданные Рыбаковым, Правдиным и Айдаровым в ролях Варравина, Тарелкина и князя, доказывали обратное, настолько современными они казались.
Рыбаков, игравший Рыдлова в пьесе Сумбатова «Джентльмен», так правдиво показал представителя крупного московского купечества и при этом так безжалостно открыл всю грязную его душу, что критика (буржуазная, конечно) сильно взволновалась. Скандал, конфуз. Надо было как-то смягчить происшедшее — и вот автора и актера стали упрекать в «недостаточно серьезном» отношении к изображению типов и жизни нашего «всероссийского купечества». Точно так же газетные писаки защищали и дворянство, картину вырождения которого Сумбатов нарисовал в пьесе «Закат».
К.Н.Рыбаков — Большов, В.А.Макшеев — Ризположенский в комедии А.Н.Островского «Свои люди — сочтемся»
Любовь к жизненному, живому искусству, к сочным, правдивым характерам побеждала в русских артистах моего времени все остальное — страх быть обруганным в прессе «за грубость», тревогу, что не угодишь дирекции императорских театров. Так было и с Рыбаковым.
Впрочем, не только с ним: Макшеев играл порой тоже так, что многие в зале всерьез обижались за свое сословие. Сейчас никто не пишет о Макшееве, в театральных школах о нем не рассказывают, а можно ли забыть этого замечательного актера? Это был яркий реалистический талант! Макшеев восхищал зрителей предельной простотой и искренностью на сцене, он обладал юмором какой-то особой мягкости, что отличало его от остальных комиков. Но эта мягкость обманывала — острота насмешки ощущалась явно под этой мягкой манерой игры. Особенно проявлялось это в роли городничего. Со сколькими городничими мне приходилось играть и скольких я видела, но никогда я не видела столь высмеянного городничего, как городничий Макшеева. Актер не навязывал зрителю своего «отношения» к городничему. Но он вызывал беспрерывный смех в зрительном зале, заставлял публику упоенно смеяться над своим героем, смеяться беспощадно и уничтожающе, так что от того буквально «ничего не оставалось». Чудесную пару с Макшеевым составляла Н. А. Никулина, непревзойденная городничиха. Ее Анна Андреевна — анекдотически глупая и наивная, уверенная в своей неотразимости провинциальная помпадурша. Оба исполнителя шли от Щепкина, от того, как тот играл Гоголя.
Владимир Александрович — так звали Макшеева — играл Расплюева в «Свадьбе Кречинского». Тут, надо сказать, побеждал его мягкий юмор, его добродушие: он как будто жалел своего Расплюева, этого стареющего и уже утратившего прыткость обманщика — партнера Кречинского. Особенно жаль становилось его, когда он говорил о своих делах, о «голодных птенцах». Но в исполнении его было и много настоящего острого сарказма. Словом, Макшеев играл очень разнообразно, с множеством оттенков. В роли Ризположенского в комедии Островского «Свои люди — сочтемся» Макшеев уже был совсем другим, хотя в судьбах Расплюева и Ризположенского есть сходство. Макшеев хорошо чувствовал и передавал язык Островского, его яркую сочную речь.
Реализм Островского находил самое полное воплощение в искусстве семьи Садовских. Всем хорошо известно, что наибольших побед они достигали в драмах и комедиях Островского. Да и пьесы Островского особенно сверкали, когда играли в них Пров, а позднее — его сын Михаил и жена сына — Ольга Садовские.
Блестящее знание отечественной жизни, быта, изумительное владение родной речью, любовь к русскому языку и умение показать его красоту, великая художественная правда, которая позволяла им иной раз одним штрихом, одной чертой или интонацией осветить всю роль, вот что роднило талант Садовских с драматургией Островского. Казалось, что замечательный русский писатель создал свои типы для них, для артистической манеры Садовских, всегда изумлявших нас простотой своего реалистического мастерства.
О.О.Садовская — Домна Пантелевна в комедии А.Н.Островского «Таланты и поклонники»
На мою долю выпало счастье много играть с Ольгой Осиповной и с Михаилом Провычем, перед которыми я не могла не преклоняться. Играла я и с их детьми, с третьим поколением этой знаменитой семьи — с Лизочкой и Провушкой: Елизаветой Михайловной Садовской, впоследствии заслуженной артисткой республики, и Провом Михайловичем Садовским — народным артистом СССР.
Михаил Провыч, редкостно образованный человек, владел несколькими языками. Это он перевел «Федру» Расина специально для Ермоловой. Мария Николаевна играла «Федру» в его переводе в Малом театре. Михаил Провыч писал рассказы: ему принадлежат два тома рассказов из жизни московских окраин. Он владел даром стихосложения и блестяще импровизировал: экспромты, пародии и особенно эпиграммы Михаила Садовского, остроумные и язвительные, имели хождение по всей Москве. Московская интеллигенция твердила их наизусть. Характеры же, которые он создавал на сцене, и сейчас как живые стоят у меня перед глазами.
Михаил Провыч Садовский играл Хлестакова в неповторимо острой манере (мне довелось играть с ним Марью Антоновну). Критики того времени и историки театра все сошлись на том, что это был лучший Хлестаков, какого можно себе представить, ибо артист безукоризненно воплощал замысел драматурга. Его Миловзоров («Без вины виноватые»), Мурзавецкий («Волки и овцы»), Подхалюзин («Свои люди — сочтемся»), Тихон («Гроза») и одна из последних ролей — Досужев («Доходное место»), как и все остальное, что он создал на сцене, казалось выхваченным из жизни и перенесенным на сцену. В этих образах не было ни малейшего преувеличения; даже придирчивый критик не мог бы уловить в них ни фальшивого жеста, ни одной пустой интонации. Любопытные, оригинальные эти существа — типы жуткой дореволюционной действительности,— они были в то же время естественны и просты, в них отражалась сама жизнь.
В труппе Михаил Провыч числился бытовым комиком, но его дар был куда глубже, куда богаче. Конечно, он играл в бытовых драмах — это была его стихия, но он не только не укрепил рамки такого понятия, как «бытовой актер», а полностью разрушил их. Если бы те из современных нам актеров, которые считают себя бытовыми, видели, как играл Садовский ну хотя бы Мелузова, они сказали бы: нет, он романтик. Да, для того бытовизма, который бескрыл и сер, Садовский был романтиком. Его Мелузов так носил плащ, что вы уже по одной этой манере могли судить о характере мятежного студента. А как он любил Сашеньку, как мужественно он прощался с ней, поняв, что у нее нет пути, назад.
В некоторых ролях Михаил Садовский умел потрясать зрительный зал.
Я вспоминаю, какое огромное впечатление артист производил на всех нас, когда играл Андрея Калгуева в пьесе Вл. И. Немировича-Данченко «Новое дело». Этот «бытовой» актер поражал темпераментом, когда раскрывал драму Калгуева, человека предреволюционной эпохи, для которого стали неразрешимы противоречия между истинным идеалом жизни и той жизнью, которой он жил.
Особенно помнится сцена его объяснения с женой, которую играла Федотова.
В пьесах Южина-Сумбатова Михаил Провыч создал ряд характерных образов, полных острого юмора, едкой насмешки над пошлостью, обывательщиной. Он любил эти роли за то, что мог высмеять чиновников, которых всегда презирал. Он играл продажного репортера Ворона («Муж знаменитости»), судебного пристава Никтополиона Стремглова («Закат»), зачитывающегося французскими романами, где все «совсем на жизнь не похоже». Стремглов увлекался писателем Понсоном дю Террайлем, имя которого Садовский благоговейно выговаривал с французским «прононсом». Играл он и поручика Еспера Корнева («Старый закал»).
Ольга Осиповна была дочерью Лазарева, известного в свое время певца Большого театра. Вероятно, от отца унаследовала она глубокую музыкальность: прекрасно пела, играла на рояле, выступая в концертах, и сама написала несколько музыкальных произведений.
Садовская была актрисой редкого дара.
Когда начинаешь вспоминать созданные ею образы, то теряешься: какие из них заслуживают того, чтобы их особо выделить? Все без исключения ее создания отмечены своеобразием и совершенством.
Играя в пьесах Островского, Садовская «купалась» в роли, наслаждаясь сама, и доставляла глубочайшее художественное наслаждение публике. Знала она, как никто, жизненный уклад, быт, нравы, обычаи московского купечества. Но было ей известно нечто больше этого. Ольга Осиповна отлично понимала душу русской женщины, и это понимание гармонировало с тем, что открывал Островский в своих пьесах. Артистка каким-то природным чутьем проникала в психологию и тех женщин, которые томились за высокими оградами купеческих домов, и тех, которые сами угнетали, давили чужую душу своей жестокой волей. Ее Кабаниха в «Грозе», такая бессердечная и безжалостная, была очень драматична. Ведь когда-то в молодые годы Кабаниха, имени которой никто не помнит, имела свои желания и мечты и только со временем подчинилась лютым законам домостроя. Признала их — и стала проповедовать и охранять. Не знаю, существовал ли у нее такой замысел роли, но игра Садовской отличалась глубиной, драматичностью и рождала подобные предположения.
Но не только в пьесах Островского артистка поднималась к вершинам искусства. Как она играла Гоголя! Ее Пошлепкина в «Ревизоре» вызывала и смех, и сожаление. Появляясь, она заполняла собой всю сцену. А графиня Хрюмина-бабушка в «Горе от ума»! Вы видели перед собой руину далекого прошлого, осколок давно минувшего; казалось, графиня продолжает жить лишь механически. Садовская — Хрюмина показывалась в глубине сцены и не шла, а будто одеревенелые ноги без ее участия несли ее по инерции прямо на авансцену, к рампе. Зрительный зал на каждом представлении «Горя от ума» дрожал от рукоплесканий при ее выходе... Матрена Садовской из «Власти тьмы» Льва Толстого — образ жуткий: в ней воплотилась темная, жадная деревенская Россия прошлого. Матрена спокойно, деловито совершает страшное преступление с непоколебимой уверенностью в том, что лучшего выхода, как задушить младенца, рожденного Акулиной, нет и не может быть.
Сколько наблюдательности, юмора и разнообразия проявляла Ольга Осиповна! В самых незначительных, казалось бы, по содержанию пьесах она открывала живые характеры. Сколько лет прошло с тех пор, как она играла, а я отчетливо слышу каждое отдельное слово, ее неповторимые интонации.
В очень поверхностной пьесе Рыжкова «Прохожие» Ольга Осиповна играла ревнивую жену старого бонвивана (его играл Правдин), ухаживающего за опереточными актрисами. После своего объяснения с мужем, на уходе, она поворачивалась к Правдину, говорила совершенно просто, не возвышая голоса: «Животное!» — и весь театр разражался взрывом долго не смолкающих аплодисментов.
Ольга Осиповна создала ряд ярких женских образов в пьесах Сумбатова: Рыдловой («Джентльмен»), помещицы Балуновой («Закат»), Дарьи Кирилловны Глушковой («Старый закал»), Турашевой («Ночной туман») и другие. Какая сила сатирического обличения крылась в этих ролях! Они воскрешали знакомые нам жизненные типы.
Конечно, стихией Ольги Осиповны оставалась комедия. Однако и в драме создавала она характеры с высоким совершенством, с чувством большого драматизма. И кого бы ни играла Ольга Осиповна, главная, основная и никем еще не превзойденная особенность ее исполнения заключалась в поразительном умении владеть словом.
О. О. Садовская возмущалась «новой модой», допускающей игру спиной к зрительному залу, и утверждала, что публика должна видеть лицо человека, говорящего со сцены. Для нее не могло быть в сценическом искусстве ничего выше речи; вся сила ее таланта словно сосредоточилась в слове. Она почти не жестикулировала, почти не двигалась по сцене, а стояла или сидела на первом плане, лицом к публике, и говорила, чаще всего обращаясь в публику, но как говорила! Вот уж действительно «слово молвит — рублем подарит!» Слушаешь ее и впитываешь красоту, образность и мелодичность русской речи, поражаешься, как музыкально и всегда по-разному звучит она в устах Ольги Осиповны — просто, естественно, жизненно правдиво. Никогда впоследствии я не встречала артистов, которые повторили бы эту удивительную способность Садовской глубоко и отчетливо раскрывать всего человека через интонацию: все его качества, особенности характера сказывались в речи! Это была замечательная, любопытнейшая артистка.
После Великой Октябрьской социалистической революции Ольга Осиповна сразу стала любимицей нового зрителя, впервые получившего доступ в театр. Самое сообщение о ее участии в спектакле встречалось восторженно. Ее творчество было понятным, близким для сердца нового зрителя, потому что оно было подлинно русским и подлинно народным.
В третьем поколении Садовских я не могу не отметить Елизавету Михайловну Садовскую. Она унаследовала от своих родителей чудесную московскую речь, в ней было очень много женского обаяния, теплоты, искренности. Она была очаровательной Снегурочкой, грациозным Ариэлем в «Буре» Шекспира, а когда стала переходить на характерные роли, выказала неподдельный комизм и большую наблюдательность.
П.М.Садовский — Лейстер в трагедии Ф.Шиллера «Мария Стюарт»
У меня на глазах прошла вся сценическая жизнь и ее брата — Прова Михайловича Садовского.
Я помню его еще юношей, учеником, когда моя мать привозила меня в гостеприимный дом Садовских в Мамоновском переулке. Я чинно сидела и слушала речи взрослых, а душа моя была наверху, где жила молодежь и откуда доносились звуки гитары, пение и взрывы смеха... Только позднее, к ужину, спускалась молодежь к старшим.
Помню Провушку молодым артистом, стройным, ловким, красивым. Его первой женой была балерина Люба Рославлева. Она рано скончалась. Пров привез ее мертвую из-за границы, и когда он, идя за гробом, снял шляпу, мы ахнули, увидя, что у него наполовину седая голова.
Внук великого актера и сын замечательных артистов, Пров Михайлович страстно стремился на сцену, на подмостки того же театра, где прославились его предки. Сопоставление с ними и память о них заслонила в глазах многих дарование молодого Прова Садовского, который, играя в ансамбле знаменитых актеров рубежа XIX и XX веков в современных пьесах, не обращал на себя достаточного внимания. Между тем это был уже тогда актер, имевший свое собственное творческое лицо.
Пров Михайлович Садовский начал свою артистическую жизнь в сентябре 1895 года, выступив в пьесе Гнедича «Горящие письма» (я также участвовала в этом спектакле). Помню его юным, прекрасным Флоризелем в «Зимней сказке» Шекспира, наивным, горячим мальчиком-прапорщиком Ульиным в «Старом закале» Сумбатова, красавцем Дато в «Измене».
Пров Михайлович мастерски владел русским языком — его можно назвать продолжателем традиции сценической речи семьи Садовских. Но его творческий диапазон отличался несколько большей широтой. Пров Садовский переиграл за свою жизнь более трехсот ролей — и как разнохарактерны, разнообразны все его роли! Тут и герои в классических пьесах и драматические любовники в современных мелодрамах. Он играл и поэтичного Мизгиря в «Снегурочке», смелого Дубровина в «Воеводе», доверчивого в любви и грозного в гневе Колычева в «Василисе Мелентьевой». Одно из лучших его созданий в молодости — Самозванец в пьесе Островского. Играл он эту роль на очень большом темпераменте, был ярок, порывист, дерзок. Несмотря на то, что его Самозванец был жесток, он привлекал к себе тем, как горячо и молодо любил Марину и верил в свое призвание.
Эффектный, лукавый, холодный дипломат-царедворец Лейстер в «Марии Стюарт» раскрыл перед нами новые стороны дарования Прова Михайловича. Пров Садовский не идеализировал этого героя, но и не мельчил его ненужными здесь бытовыми красками. Актер отказывал Лейстеру даже в слабоволии, которое могло бы объяснить его предательское поведение. Лейстер в его трактовке — прежде всего честолюбив. И только в предпоследней сцене в Лейстере пробуждались живые человеческие чувства. И чем меньше их можно было ожидать от молодого честолюбца, тем с большей силой они поражали зрителя. Потрясенный, раскаявшийся Садовский — Лейстер падал ничком на землю перед Марией, идущей на казнь, и некоторое время лежал неподвижно при мертвой тишине, воцарившейся в публике. Когда он поднимался,— это был уже другой Лейстер. Монолог он произносил замечательно — это было настоящее романтическое исполнение.
Молодой артист постепенно, но прочно завоевывал симпатии публики. С большим успехом сыграл он Чацкого. Причем роль у него непрерывно росла и совершенствовалась. Интересно трактовал он Глумова.
Однако в его творчестве в молодые годы чувствовались некоторая самовлюбленность, позирование, самолюбование. Порой изменяла ему техника — в сильных местах иногда срывался голос. В зрелые годы он преодолел эти недостатки. После Октября Пров Садовский — уже серьезный мастер. С каждой новой ролью он все больше и больше рос, углубляя свое творчество, и во многих ролях становился уже в ряд со своими знаменитыми родителями. Голос стал чище, сильнее и богаче оттенками, модуляциями. Его Чацкий, а позднее Фамусов — крупные явления в нашем театре. Играл он теперь уже иные роли, куда более разностороннего характера, чем в молодости. Нельзя без радости вспомнить его замечательные создания — Филиппа II в «Дон Карлосе», короля Карла I в «Оливере Кромвеле» Луначарского или Брута в «Юлии Цезаре» Шекспира, где художник проникал в тайны человеческой души, играя с необыкновенной сдержанностью и большим благородством.
Его имя по праву называют в числе первых артистов, которые взялись за решение замечательной задачи — вывести на сцену живой характер современника в пьесах советских авторов. Пров Михайлович глубоко правдиво воплотил образ героического большевика Кошкина в «Любови Яровой» К. А. Тренева — первого большевика-руководителя на сцене Малого театра. В последние годы своей работы в театре он с увлечением решал эту же важную задачу создания образа современника, играя доктора Таланова в «Нашествии» Леонова. Роль эта подтвердила его право быть названным в ряду выдающихся наших артистов.
Пров Михайлович писал: «Если в спектакле «Нашествие» люди, пришедшие в театр,— воины, труженики, увидят себя, свои мысли, чувства, дела и поймут, с какой любовью воплощаются на сцене образы советских патриотов, это будет лучшей наградой нашим актерам». И я свидетельствую, что Пров Михайлович и другие мои товарищи вполне заслуженно получили эту награду.
Мастер сценической речи, Пров Михайлович в то же время был изобретательным художником в лепке внешней формы образа. Его гримы исторических персонажей кажутся ожившими старинными портретами. Пров, как и его отец, был не только художником, но и поэтом. Он писал очень смешные и острые сатирические стихи и эпиграммы об отрицательных сторонах и недостатках театральной работы. Несмотря на пошатнувшееся здоровье, Садовский сохранил творческую горячность и в последние годы жизни. Теперь он проявил новую грань своего дарования — стал режиссером. В 1932 году он поставил «На бойком месте», затем — «На всякого мудреца довольно простоты». Большой резонанс приобрела его постановка «Горя от ума» Грибоедова (в 1938 г.). Позже осуществил постановку «Волков и овец» Островского и ряда других спектаклей. Он хорошо знал жизнь и быт старой Москвы, купеческие и дворянские типы, отлично чувствовал их характерность и был далек от холодного академизма, когда готовил спектакли.
Вспоминаю его репетиции, всегда интересные, горячие. Во время работы Пров Михайлович увлекался, воодушевлялся. Поборник простоты, правды, искренности, Садовский стремился к глубокому реалистическому раскрытию пьесы, «без всяких дураков», как он выражался, вспоминая попытки формалистических искажений классики. В пылу полемики с формалистами проявлял темперамент и несдержанность, даже позволял себе дерзость и озорство. В его работах, неизменно пронизанных острым чувством современности, оживали лучшие традиции Малого театра.
Большой вклад внес Пров Михайлович в постановку спектакля «Иван Грозный» А. Н. Толстого. Вместе с К. А. Зубовым и Б. И. Никольским Пров Михайлович полностью пересмотрел спектакль, который грешил вначале многими промахами против исторической правды. Впоследствии «Иван Грозный» стал одним из наших интереснейших спектаклей. Зрители охотно посещали его.
Авторитет Садовского в коллективе Малого театра рос от года к году, и это позволило выдвинуть его на пост художественного руководителя старейшего русского театра. Незадолго до смерти Пров Михайлович говорил: «Старый актер, я всем сердцем принадлежу вечно молодому народу».
Ведь на его плечах лежала незримая, но великая ответственность: Пров Михайлович продолжал столетнее служение Садовских русскому искусству, продолжал его в эпоху социалистическую. И продолжил с честью. Мне, хорошо знавшей и любившей Провушку (мы его так звали), до сих пор горько, тяжело сознавать, что Прова Садовского нет больше среди нас. Память о нем сохранится в сердцах его товарищей-соратников и молодежи, которую он так любил и которая чувствовала в нем своего друга. Третье поколение Садовских ушло со сцены в вечность. Но род не угас. Четвертое поколение — у нас в Малом: племянник Прова Михайловича — Михаил Михайлович — и сын — Пров Провыч.
Продолжение следует…
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. МАКШЕЕВ, РЫБАКОВ, САДОВСКИЕ
К ЧИТАТЕЛЮ
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (начало)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (продолжение)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (окончание)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (начало)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (продолжение)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (продолжение)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (окончание)
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. ГЛИКЕРИЯ ФЕДОТОВА
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. МАРИЯ ЕРМОЛОВА
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. АЛЕКСАНДР ЛЕНСКИЙ
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. ПАВЕЛ ХОХЛОВ
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. АЛЕКСАНДР ЮЖИН
* * *
Не раз после кончины Южина, особенно когда приходилось работать над современной пьесой, мы вспоминали мудрые советы Александра Ивановича, его любимое изречение, что театр — «зеркало жизни». Он не уставал повторять, что мы, артисты, должны отвечать на запросы современности. Вновь и вновь пересматривая его воспоминания, статьи, письма, находишь в них глубокие, умные высказывания гражданина и художника, все свое огромное дарование отдавшего утверждению русского реалистического искусства. Он предугадывал дальнейшие пути нашего театра и то общественное значение, какое должен иметь театр, служа народу.
Путь русского артиста к этим светлым далям преграждал самодержавный строй России. Сеть бюрократических учреждений, всевозможные комитеты, дирекция, цензура делали все от них зависящее, чтобы ничто свободное и правдивое не проникало на сцену. Актеры Малого театра по мере сил своих боролись с этими преградами и препонами. И часто побеждали. Что могла сделать пресловутая контора против воздействия тех призывов к борьбе за справедливость и свободу человеческой личности, которые несли зрителю со сцены Ермолова и Южин? Могла ли она ослабить воздействие глубоко реалистической игры Михаила и Ольги Садовских, Медведевой, Никулиной, Макшеева, Рыбакова, создававших обличительные образы в пьесах русских классиков? До какой острой и злой сатиры, до какого гневного обличения нравов, порожденных самодержавием и социальной несправедливостью, подымались они в пьесах Гоголя, Островского и Сухово-Кобылина! Помню, как в «официальных» рецензиях на спектакль «Отжитое время» («Дело») Сухово-Кобылина (пьеса была поставлена по выбору бенефицианта О. А. Правдина, я играла Лидочку Муромскую) критика, ссылаясь на название пьесы, подчеркивала, что в пьесе отражены картины прошлого. Но образы, созданные Рыбаковым, Правдиным и Айдаровым в ролях Варравина, Тарелкина и князя, доказывали обратное, настолько современными они казались.
Рыбаков, игравший Рыдлова в пьесе Сумбатова «Джентльмен», так правдиво показал представителя крупного московского купечества и при этом так безжалостно открыл всю грязную его душу, что критика (буржуазная, конечно) сильно взволновалась. Скандал, конфуз. Надо было как-то смягчить происшедшее — и вот автора и актера стали упрекать в «недостаточно серьезном» отношении к изображению типов и жизни нашего «всероссийского купечества». Точно так же газетные писаки защищали и дворянство, картину вырождения которого Сумбатов нарисовал в пьесе «Закат».
К.Н.Рыбаков — Большов, В.А.Макшеев — Ризположенский в комедии А.Н.Островского «Свои люди — сочтемся»Любовь к жизненному, живому искусству, к сочным, правдивым характерам побеждала в русских артистах моего времени все остальное — страх быть обруганным в прессе «за грубость», тревогу, что не угодишь дирекции императорских театров. Так было и с Рыбаковым.
Впрочем, не только с ним: Макшеев играл порой тоже так, что многие в зале всерьез обижались за свое сословие. Сейчас никто не пишет о Макшееве, в театральных школах о нем не рассказывают, а можно ли забыть этого замечательного актера? Это был яркий реалистический талант! Макшеев восхищал зрителей предельной простотой и искренностью на сцене, он обладал юмором какой-то особой мягкости, что отличало его от остальных комиков. Но эта мягкость обманывала — острота насмешки ощущалась явно под этой мягкой манерой игры. Особенно проявлялось это в роли городничего. Со сколькими городничими мне приходилось играть и скольких я видела, но никогда я не видела столь высмеянного городничего, как городничий Макшеева. Актер не навязывал зрителю своего «отношения» к городничему. Но он вызывал беспрерывный смех в зрительном зале, заставлял публику упоенно смеяться над своим героем, смеяться беспощадно и уничтожающе, так что от того буквально «ничего не оставалось». Чудесную пару с Макшеевым составляла Н. А. Никулина, непревзойденная городничиха. Ее Анна Андреевна — анекдотически глупая и наивная, уверенная в своей неотразимости провинциальная помпадурша. Оба исполнителя шли от Щепкина, от того, как тот играл Гоголя.
Владимир Александрович — так звали Макшеева — играл Расплюева в «Свадьбе Кречинского». Тут, надо сказать, побеждал его мягкий юмор, его добродушие: он как будто жалел своего Расплюева, этого стареющего и уже утратившего прыткость обманщика — партнера Кречинского. Особенно жаль становилось его, когда он говорил о своих делах, о «голодных птенцах». Но в исполнении его было и много настоящего острого сарказма. Словом, Макшеев играл очень разнообразно, с множеством оттенков. В роли Ризположенского в комедии Островского «Свои люди — сочтемся» Макшеев уже был совсем другим, хотя в судьбах Расплюева и Ризположенского есть сходство. Макшеев хорошо чувствовал и передавал язык Островского, его яркую сочную речь.
Реализм Островского находил самое полное воплощение в искусстве семьи Садовских. Всем хорошо известно, что наибольших побед они достигали в драмах и комедиях Островского. Да и пьесы Островского особенно сверкали, когда играли в них Пров, а позднее — его сын Михаил и жена сына — Ольга Садовские.
Блестящее знание отечественной жизни, быта, изумительное владение родной речью, любовь к русскому языку и умение показать его красоту, великая художественная правда, которая позволяла им иной раз одним штрихом, одной чертой или интонацией осветить всю роль, вот что роднило талант Садовских с драматургией Островского. Казалось, что замечательный русский писатель создал свои типы для них, для артистической манеры Садовских, всегда изумлявших нас простотой своего реалистического мастерства.
О.О.Садовская — Домна Пантелевна в комедии А.Н.Островского «Таланты и поклонники»На мою долю выпало счастье много играть с Ольгой Осиповной и с Михаилом Провычем, перед которыми я не могла не преклоняться. Играла я и с их детьми, с третьим поколением этой знаменитой семьи — с Лизочкой и Провушкой: Елизаветой Михайловной Садовской, впоследствии заслуженной артисткой республики, и Провом Михайловичем Садовским — народным артистом СССР.
Михаил Провыч, редкостно образованный человек, владел несколькими языками. Это он перевел «Федру» Расина специально для Ермоловой. Мария Николаевна играла «Федру» в его переводе в Малом театре. Михаил Провыч писал рассказы: ему принадлежат два тома рассказов из жизни московских окраин. Он владел даром стихосложения и блестяще импровизировал: экспромты, пародии и особенно эпиграммы Михаила Садовского, остроумные и язвительные, имели хождение по всей Москве. Московская интеллигенция твердила их наизусть. Характеры же, которые он создавал на сцене, и сейчас как живые стоят у меня перед глазами.
Михаил Провыч Садовский играл Хлестакова в неповторимо острой манере (мне довелось играть с ним Марью Антоновну). Критики того времени и историки театра все сошлись на том, что это был лучший Хлестаков, какого можно себе представить, ибо артист безукоризненно воплощал замысел драматурга. Его Миловзоров («Без вины виноватые»), Мурзавецкий («Волки и овцы»), Подхалюзин («Свои люди — сочтемся»), Тихон («Гроза») и одна из последних ролей — Досужев («Доходное место»), как и все остальное, что он создал на сцене, казалось выхваченным из жизни и перенесенным на сцену. В этих образах не было ни малейшего преувеличения; даже придирчивый критик не мог бы уловить в них ни фальшивого жеста, ни одной пустой интонации. Любопытные, оригинальные эти существа — типы жуткой дореволюционной действительности,— они были в то же время естественны и просты, в них отражалась сама жизнь.
В труппе Михаил Провыч числился бытовым комиком, но его дар был куда глубже, куда богаче. Конечно, он играл в бытовых драмах — это была его стихия, но он не только не укрепил рамки такого понятия, как «бытовой актер», а полностью разрушил их. Если бы те из современных нам актеров, которые считают себя бытовыми, видели, как играл Садовский ну хотя бы Мелузова, они сказали бы: нет, он романтик. Да, для того бытовизма, который бескрыл и сер, Садовский был романтиком. Его Мелузов так носил плащ, что вы уже по одной этой манере могли судить о характере мятежного студента. А как он любил Сашеньку, как мужественно он прощался с ней, поняв, что у нее нет пути, назад.
В некоторых ролях Михаил Садовский умел потрясать зрительный зал.
Я вспоминаю, какое огромное впечатление артист производил на всех нас, когда играл Андрея Калгуева в пьесе Вл. И. Немировича-Данченко «Новое дело». Этот «бытовой» актер поражал темпераментом, когда раскрывал драму Калгуева, человека предреволюционной эпохи, для которого стали неразрешимы противоречия между истинным идеалом жизни и той жизнью, которой он жил.
Особенно помнится сцена его объяснения с женой, которую играла Федотова.
В пьесах Южина-Сумбатова Михаил Провыч создал ряд характерных образов, полных острого юмора, едкой насмешки над пошлостью, обывательщиной. Он любил эти роли за то, что мог высмеять чиновников, которых всегда презирал. Он играл продажного репортера Ворона («Муж знаменитости»), судебного пристава Никтополиона Стремглова («Закат»), зачитывающегося французскими романами, где все «совсем на жизнь не похоже». Стремглов увлекался писателем Понсоном дю Террайлем, имя которого Садовский благоговейно выговаривал с французским «прононсом». Играл он и поручика Еспера Корнева («Старый закал»).
Ольга Осиповна была дочерью Лазарева, известного в свое время певца Большого театра. Вероятно, от отца унаследовала она глубокую музыкальность: прекрасно пела, играла на рояле, выступая в концертах, и сама написала несколько музыкальных произведений.
Садовская была актрисой редкого дара.
Когда начинаешь вспоминать созданные ею образы, то теряешься: какие из них заслуживают того, чтобы их особо выделить? Все без исключения ее создания отмечены своеобразием и совершенством.
Играя в пьесах Островского, Садовская «купалась» в роли, наслаждаясь сама, и доставляла глубочайшее художественное наслаждение публике. Знала она, как никто, жизненный уклад, быт, нравы, обычаи московского купечества. Но было ей известно нечто больше этого. Ольга Осиповна отлично понимала душу русской женщины, и это понимание гармонировало с тем, что открывал Островский в своих пьесах. Артистка каким-то природным чутьем проникала в психологию и тех женщин, которые томились за высокими оградами купеческих домов, и тех, которые сами угнетали, давили чужую душу своей жестокой волей. Ее Кабаниха в «Грозе», такая бессердечная и безжалостная, была очень драматична. Ведь когда-то в молодые годы Кабаниха, имени которой никто не помнит, имела свои желания и мечты и только со временем подчинилась лютым законам домостроя. Признала их — и стала проповедовать и охранять. Не знаю, существовал ли у нее такой замысел роли, но игра Садовской отличалась глубиной, драматичностью и рождала подобные предположения.
Но не только в пьесах Островского артистка поднималась к вершинам искусства. Как она играла Гоголя! Ее Пошлепкина в «Ревизоре» вызывала и смех, и сожаление. Появляясь, она заполняла собой всю сцену. А графиня Хрюмина-бабушка в «Горе от ума»! Вы видели перед собой руину далекого прошлого, осколок давно минувшего; казалось, графиня продолжает жить лишь механически. Садовская — Хрюмина показывалась в глубине сцены и не шла, а будто одеревенелые ноги без ее участия несли ее по инерции прямо на авансцену, к рампе. Зрительный зал на каждом представлении «Горя от ума» дрожал от рукоплесканий при ее выходе... Матрена Садовской из «Власти тьмы» Льва Толстого — образ жуткий: в ней воплотилась темная, жадная деревенская Россия прошлого. Матрена спокойно, деловито совершает страшное преступление с непоколебимой уверенностью в том, что лучшего выхода, как задушить младенца, рожденного Акулиной, нет и не может быть.
Сколько наблюдательности, юмора и разнообразия проявляла Ольга Осиповна! В самых незначительных, казалось бы, по содержанию пьесах она открывала живые характеры. Сколько лет прошло с тех пор, как она играла, а я отчетливо слышу каждое отдельное слово, ее неповторимые интонации.
В очень поверхностной пьесе Рыжкова «Прохожие» Ольга Осиповна играла ревнивую жену старого бонвивана (его играл Правдин), ухаживающего за опереточными актрисами. После своего объяснения с мужем, на уходе, она поворачивалась к Правдину, говорила совершенно просто, не возвышая голоса: «Животное!» — и весь театр разражался взрывом долго не смолкающих аплодисментов.
Ольга Осиповна создала ряд ярких женских образов в пьесах Сумбатова: Рыдловой («Джентльмен»), помещицы Балуновой («Закат»), Дарьи Кирилловны Глушковой («Старый закал»), Турашевой («Ночной туман») и другие. Какая сила сатирического обличения крылась в этих ролях! Они воскрешали знакомые нам жизненные типы.
Конечно, стихией Ольги Осиповны оставалась комедия. Однако и в драме создавала она характеры с высоким совершенством, с чувством большого драматизма. И кого бы ни играла Ольга Осиповна, главная, основная и никем еще не превзойденная особенность ее исполнения заключалась в поразительном умении владеть словом.
О. О. Садовская возмущалась «новой модой», допускающей игру спиной к зрительному залу, и утверждала, что публика должна видеть лицо человека, говорящего со сцены. Для нее не могло быть в сценическом искусстве ничего выше речи; вся сила ее таланта словно сосредоточилась в слове. Она почти не жестикулировала, почти не двигалась по сцене, а стояла или сидела на первом плане, лицом к публике, и говорила, чаще всего обращаясь в публику, но как говорила! Вот уж действительно «слово молвит — рублем подарит!» Слушаешь ее и впитываешь красоту, образность и мелодичность русской речи, поражаешься, как музыкально и всегда по-разному звучит она в устах Ольги Осиповны — просто, естественно, жизненно правдиво. Никогда впоследствии я не встречала артистов, которые повторили бы эту удивительную способность Садовской глубоко и отчетливо раскрывать всего человека через интонацию: все его качества, особенности характера сказывались в речи! Это была замечательная, любопытнейшая артистка.
После Великой Октябрьской социалистической революции Ольга Осиповна сразу стала любимицей нового зрителя, впервые получившего доступ в театр. Самое сообщение о ее участии в спектакле встречалось восторженно. Ее творчество было понятным, близким для сердца нового зрителя, потому что оно было подлинно русским и подлинно народным.
В третьем поколении Садовских я не могу не отметить Елизавету Михайловну Садовскую. Она унаследовала от своих родителей чудесную московскую речь, в ней было очень много женского обаяния, теплоты, искренности. Она была очаровательной Снегурочкой, грациозным Ариэлем в «Буре» Шекспира, а когда стала переходить на характерные роли, выказала неподдельный комизм и большую наблюдательность.
П.М.Садовский — Лейстер в трагедии Ф.Шиллера «Мария Стюарт»У меня на глазах прошла вся сценическая жизнь и ее брата — Прова Михайловича Садовского.
Я помню его еще юношей, учеником, когда моя мать привозила меня в гостеприимный дом Садовских в Мамоновском переулке. Я чинно сидела и слушала речи взрослых, а душа моя была наверху, где жила молодежь и откуда доносились звуки гитары, пение и взрывы смеха... Только позднее, к ужину, спускалась молодежь к старшим.
Помню Провушку молодым артистом, стройным, ловким, красивым. Его первой женой была балерина Люба Рославлева. Она рано скончалась. Пров привез ее мертвую из-за границы, и когда он, идя за гробом, снял шляпу, мы ахнули, увидя, что у него наполовину седая голова.
Внук великого актера и сын замечательных артистов, Пров Михайлович страстно стремился на сцену, на подмостки того же театра, где прославились его предки. Сопоставление с ними и память о них заслонила в глазах многих дарование молодого Прова Садовского, который, играя в ансамбле знаменитых актеров рубежа XIX и XX веков в современных пьесах, не обращал на себя достаточного внимания. Между тем это был уже тогда актер, имевший свое собственное творческое лицо.
Пров Михайлович Садовский начал свою артистическую жизнь в сентябре 1895 года, выступив в пьесе Гнедича «Горящие письма» (я также участвовала в этом спектакле). Помню его юным, прекрасным Флоризелем в «Зимней сказке» Шекспира, наивным, горячим мальчиком-прапорщиком Ульиным в «Старом закале» Сумбатова, красавцем Дато в «Измене».
Пров Михайлович мастерски владел русским языком — его можно назвать продолжателем традиции сценической речи семьи Садовских. Но его творческий диапазон отличался несколько большей широтой. Пров Садовский переиграл за свою жизнь более трехсот ролей — и как разнохарактерны, разнообразны все его роли! Тут и герои в классических пьесах и драматические любовники в современных мелодрамах. Он играл и поэтичного Мизгиря в «Снегурочке», смелого Дубровина в «Воеводе», доверчивого в любви и грозного в гневе Колычева в «Василисе Мелентьевой». Одно из лучших его созданий в молодости — Самозванец в пьесе Островского. Играл он эту роль на очень большом темпераменте, был ярок, порывист, дерзок. Несмотря на то, что его Самозванец был жесток, он привлекал к себе тем, как горячо и молодо любил Марину и верил в свое призвание.
Эффектный, лукавый, холодный дипломат-царедворец Лейстер в «Марии Стюарт» раскрыл перед нами новые стороны дарования Прова Михайловича. Пров Садовский не идеализировал этого героя, но и не мельчил его ненужными здесь бытовыми красками. Актер отказывал Лейстеру даже в слабоволии, которое могло бы объяснить его предательское поведение. Лейстер в его трактовке — прежде всего честолюбив. И только в предпоследней сцене в Лейстере пробуждались живые человеческие чувства. И чем меньше их можно было ожидать от молодого честолюбца, тем с большей силой они поражали зрителя. Потрясенный, раскаявшийся Садовский — Лейстер падал ничком на землю перед Марией, идущей на казнь, и некоторое время лежал неподвижно при мертвой тишине, воцарившейся в публике. Когда он поднимался,— это был уже другой Лейстер. Монолог он произносил замечательно — это было настоящее романтическое исполнение.
Молодой артист постепенно, но прочно завоевывал симпатии публики. С большим успехом сыграл он Чацкого. Причем роль у него непрерывно росла и совершенствовалась. Интересно трактовал он Глумова.
Однако в его творчестве в молодые годы чувствовались некоторая самовлюбленность, позирование, самолюбование. Порой изменяла ему техника — в сильных местах иногда срывался голос. В зрелые годы он преодолел эти недостатки. После Октября Пров Садовский — уже серьезный мастер. С каждой новой ролью он все больше и больше рос, углубляя свое творчество, и во многих ролях становился уже в ряд со своими знаменитыми родителями. Голос стал чище, сильнее и богаче оттенками, модуляциями. Его Чацкий, а позднее Фамусов — крупные явления в нашем театре. Играл он теперь уже иные роли, куда более разностороннего характера, чем в молодости. Нельзя без радости вспомнить его замечательные создания — Филиппа II в «Дон Карлосе», короля Карла I в «Оливере Кромвеле» Луначарского или Брута в «Юлии Цезаре» Шекспира, где художник проникал в тайны человеческой души, играя с необыкновенной сдержанностью и большим благородством.
Его имя по праву называют в числе первых артистов, которые взялись за решение замечательной задачи — вывести на сцену живой характер современника в пьесах советских авторов. Пров Михайлович глубоко правдиво воплотил образ героического большевика Кошкина в «Любови Яровой» К. А. Тренева — первого большевика-руководителя на сцене Малого театра. В последние годы своей работы в театре он с увлечением решал эту же важную задачу создания образа современника, играя доктора Таланова в «Нашествии» Леонова. Роль эта подтвердила его право быть названным в ряду выдающихся наших артистов.
Пров Михайлович писал: «Если в спектакле «Нашествие» люди, пришедшие в театр,— воины, труженики, увидят себя, свои мысли, чувства, дела и поймут, с какой любовью воплощаются на сцене образы советских патриотов, это будет лучшей наградой нашим актерам». И я свидетельствую, что Пров Михайлович и другие мои товарищи вполне заслуженно получили эту награду.
Мастер сценической речи, Пров Михайлович в то же время был изобретательным художником в лепке внешней формы образа. Его гримы исторических персонажей кажутся ожившими старинными портретами. Пров, как и его отец, был не только художником, но и поэтом. Он писал очень смешные и острые сатирические стихи и эпиграммы об отрицательных сторонах и недостатках театральной работы. Несмотря на пошатнувшееся здоровье, Садовский сохранил творческую горячность и в последние годы жизни. Теперь он проявил новую грань своего дарования — стал режиссером. В 1932 году он поставил «На бойком месте», затем — «На всякого мудреца довольно простоты». Большой резонанс приобрела его постановка «Горя от ума» Грибоедова (в 1938 г.). Позже осуществил постановку «Волков и овец» Островского и ряда других спектаклей. Он хорошо знал жизнь и быт старой Москвы, купеческие и дворянские типы, отлично чувствовал их характерность и был далек от холодного академизма, когда готовил спектакли.
Вспоминаю его репетиции, всегда интересные, горячие. Во время работы Пров Михайлович увлекался, воодушевлялся. Поборник простоты, правды, искренности, Садовский стремился к глубокому реалистическому раскрытию пьесы, «без всяких дураков», как он выражался, вспоминая попытки формалистических искажений классики. В пылу полемики с формалистами проявлял темперамент и несдержанность, даже позволял себе дерзость и озорство. В его работах, неизменно пронизанных острым чувством современности, оживали лучшие традиции Малого театра.
Большой вклад внес Пров Михайлович в постановку спектакля «Иван Грозный» А. Н. Толстого. Вместе с К. А. Зубовым и Б. И. Никольским Пров Михайлович полностью пересмотрел спектакль, который грешил вначале многими промахами против исторической правды. Впоследствии «Иван Грозный» стал одним из наших интереснейших спектаклей. Зрители охотно посещали его.
Авторитет Садовского в коллективе Малого театра рос от года к году, и это позволило выдвинуть его на пост художественного руководителя старейшего русского театра. Незадолго до смерти Пров Михайлович говорил: «Старый актер, я всем сердцем принадлежу вечно молодому народу».
Ведь на его плечах лежала незримая, но великая ответственность: Пров Михайлович продолжал столетнее служение Садовских русскому искусству, продолжал его в эпоху социалистическую. И продолжил с честью. Мне, хорошо знавшей и любившей Провушку (мы его так звали), до сих пор горько, тяжело сознавать, что Прова Садовского нет больше среди нас. Память о нем сохранится в сердцах его товарищей-соратников и молодежи, которую он так любил и которая чувствовала в нем своего друга. Третье поколение Садовских ушло со сцены в вечность. Но род не угас. Четвертое поколение — у нас в Малом: племянник Прова Михайловича — Михаил Михайлович — и сын — Пров Провыч.
Продолжение следует…
04.09.2006
Подробнее
АКТЕРСКАЯ ДИНАСТИЯ РЫБАКОВЫХ
Текущий год отмечен серией юбилейных дат, связанных с творчеством выдающихся русских актеров — отца и сына Рыбаковых...
АКТЕРСКАЯ ДИНАСТИЯ РЫБАКОВЫХ
Текущий год отмечен серией юбилейных дат, связанных с творчеством выдающихся русских актеров — отца и сына Рыбаковых. В 1811 году, 195 лет тому назад, в Курске в бедной мещанской семье родился старший из Рыбаковых — Николай Хрисанфович. В 1826 году, 180 лет тому назад, он дебютировал на сцене курского театра, и с этого времени начался его тернистый путь провинциального актера, принесший ему громкую всероссийскую славу. В нынешнем году исполняется 130 лет со дня его смерти.
В 1856 году, 150 лет тому назад, у Николая Хрисанфовича и его жены, также известной провинциальной актрисы, дочери русского антрепренера Зелинского, потомка польских графов, Паулины Герасимовны родился сын Константин, ставший впоследствии также выдающимся актером. Как и отец, Константин 15-летним юношей дебютирует на провинциальной сцене. Это было в 1871 году. А 130 лет назад, в день 50-летия сценической деятельности Николая Хрисанфовича, Константин Рыбаков впервые появляется перед московской публикой. В юбилейном спектакле “Лес” А. Н. Островского отец играл Несчастливцева, а сын в том же спектакле выступил в роли гимназиста Буланова.
Николай Хрисанфович не получил, кроме гимназического, никакого образования. В юности служил канцеляристом в казенной палате. Начав выступления статистом в местном курском театре, потом перешел в Харьков, где играл уже ведущие роли во всех жанрах — от трагедии до водевиля. Колоссальное влияние на начинающего актера оказали корифеи русского реалистического театра П. Мочалов и М. Щепкин.
В 1840 году на гастроли в Тамбов приехал П. Мочалов. Он с триумфальным успехом сыграл свои лучшие роли — Отелло и Гамлета. Партнерами великого артиста были актеры тамбовской труппы — антрепренера Голощапова. Рыбаков также выступал в роли принца Датского, чередуясь с великим Мочаповым. Молодой актер создал свою трактовку этого шекспировского образа, подчеркивая в ней черты мыслителя, трагически переживающего несправедливость общественного порядка. В Гамлете Рыбаков создал глубокую психологическую разработку характера. Позже он сыграл целую галерею знаменитых шекспировских образов: Отелло, Кориолана, Ричарда III, короля Лира, Макбета, Шейлока, Кассио, Клавдия. Рыбаков потрясал зрителей мощью темперамента, глубиной и художественной правдой. Он заслужил славу великого трагического актера. Рыбаков играл во многих городах Поволжья, Украины, юга России. Неоднократно выступал он и на тамбовской сцене, в Зимнем театре. Дважды в своей нелегкой скитальческой жизни артист дебютировал на московской сцене. В репертуаре Рыбакова появляются лучшие творения русской классической драматургии: Фонвизина, Грибоедова, Пушкина, Гоголя, Тургенева. Особенно близкими ему оказались пьесы А. Н. Островского, с которым актера связала тесная творческая дружба. Образ провинциального актера Несчастливцева в “Лесе” драматург “списал” с самого Николая Хрисанфовича, и эта роль стала одной из вершин в его творчестве.
В июне 1876 года Рыбаков вместе с сыном Николаем заключил контракт с тамбовским антрепренером Ознобишиным, а в сентябре они уже играли в составе тамбовской труппы. Крепкий и дружный коллектив возглавлял тогда талантливый и опытный режиссер А.Грубин, а среди актеров был молодой В. Н. Давыдов, считавший себя учеником Рыбакова, а впоследствии ставший одним из первых народных артистов республики. В Москве только что прошло торжественное чествование Николая Хрисанфовича по случаю 50-летия его артистической деятельности. Теперь юбилей актера был широко отмечен и в Тамбове.
На одном из спектаклей у Рыбакова случился сердечный приступ. 15 ноября 1876 года великий актер скончался. Тамбову выпало видеть гениального самородка на заре его славы, быть свидетелем последних его спектаклей и проводить актера в последний путь. Проститься с любимым артистом пришла тысячная толпа. Рыбаков был похоронен в Тамбове на Успенском кладбище, впоследствии уничтоженном. Рядом с бывшим Зимним театром, в котором играл Рыбаков, в 1996 году установлен закладной камень с именем великого артиста.
Сын Николая Хрисанфовича Константин начал сценическую деятельность во Владикавказе, вместе с отцом играл во многих провинциальных городах, периодически выступал и в Тамбове. С 1881 года до конца жизни он служил в Малом театре. Но дарование сына не отличалось той мощью и огнем, каким был отмечен талант отца. Высоко ценил талантливого артиста и многим ему помог своими указаниями и советами друг его отца — великий драматург А. Островский.
Как некогда посвятил он Н. Рыбакову образ актера Несчастливцева в “Лесе”,
так теперь посвящает сыну и отдает в его руки другой созданный им актерский
образ — Незнамова в “Без вины виноватые”.
В историю русского театра вошли созданные К. Рыбаковым образы Фамусова и Городничего в пьесах А. Грибоедова и Н. Гоголя, галерея персонажей А. Островского в пьесах: “Доходное место”, “Гроза”, “Бешеные деньги”, “Свои люди — сочтемся”, “Лес”, “Последняя жертва”, “Бесприданница”. Константин Николаевич бережно хранил и развивал традиции русского искусства, передавая их следующему поколению мастеров русской сцены.
Скончался К.Рыбаков в 1916 году, 90 лет назад — еще одна дата нынешнего года.
К династии Рыбаковых относится жена Н. X. Рыбакова Паулина Герасимовна, исполнявшая роли молодых героинь в водевилях, мелодрамах и даже операх. Она играла вместе с мужем в театрах Харькова, Николаева, Одессы, Екатеринослава, Ставрополя, Ярославля. Блистала она и на тамбовской сцене. Прославилась в роли Офелии в “Гамлете”.
На провинциальных сценах, в том числе и в Тамбове, играла и дочь Рыбаковых Ольга Николаевна. Но успешно начав театральную карьеру, она скончалась от тяжелой болезни. Актрисе было всего 25 лет.
Актерская династия Рыбаковых сыграла видную роль не только в истории тамбовского театра, но и оставила яркий след в русском сценическом искусстве.
Андрей БЕЛКИН
«Тамбовская жизнь», 01.09.2006
Текущий год отмечен серией юбилейных дат, связанных с творчеством выдающихся русских актеров — отца и сына Рыбаковых. В 1811 году, 195 лет тому назад, в Курске в бедной мещанской семье родился старший из Рыбаковых — Николай Хрисанфович. В 1826 году, 180 лет тому назад, он дебютировал на сцене курского театра, и с этого времени начался его тернистый путь провинциального актера, принесший ему громкую всероссийскую славу. В нынешнем году исполняется 130 лет со дня его смерти.
В 1856 году, 150 лет тому назад, у Николая Хрисанфовича и его жены, также известной провинциальной актрисы, дочери русского антрепренера Зелинского, потомка польских графов, Паулины Герасимовны родился сын Константин, ставший впоследствии также выдающимся актером. Как и отец, Константин 15-летним юношей дебютирует на провинциальной сцене. Это было в 1871 году. А 130 лет назад, в день 50-летия сценической деятельности Николая Хрисанфовича, Константин Рыбаков впервые появляется перед московской публикой. В юбилейном спектакле “Лес” А. Н. Островского отец играл Несчастливцева, а сын в том же спектакле выступил в роли гимназиста Буланова.
Николай Хрисанфович не получил, кроме гимназического, никакого образования. В юности служил канцеляристом в казенной палате. Начав выступления статистом в местном курском театре, потом перешел в Харьков, где играл уже ведущие роли во всех жанрах — от трагедии до водевиля. Колоссальное влияние на начинающего актера оказали корифеи русского реалистического театра П. Мочалов и М. Щепкин.
В 1840 году на гастроли в Тамбов приехал П. Мочалов. Он с триумфальным успехом сыграл свои лучшие роли — Отелло и Гамлета. Партнерами великого артиста были актеры тамбовской труппы — антрепренера Голощапова. Рыбаков также выступал в роли принца Датского, чередуясь с великим Мочаповым. Молодой актер создал свою трактовку этого шекспировского образа, подчеркивая в ней черты мыслителя, трагически переживающего несправедливость общественного порядка. В Гамлете Рыбаков создал глубокую психологическую разработку характера. Позже он сыграл целую галерею знаменитых шекспировских образов: Отелло, Кориолана, Ричарда III, короля Лира, Макбета, Шейлока, Кассио, Клавдия. Рыбаков потрясал зрителей мощью темперамента, глубиной и художественной правдой. Он заслужил славу великого трагического актера. Рыбаков играл во многих городах Поволжья, Украины, юга России. Неоднократно выступал он и на тамбовской сцене, в Зимнем театре. Дважды в своей нелегкой скитальческой жизни артист дебютировал на московской сцене. В репертуаре Рыбакова появляются лучшие творения русской классической драматургии: Фонвизина, Грибоедова, Пушкина, Гоголя, Тургенева. Особенно близкими ему оказались пьесы А. Н. Островского, с которым актера связала тесная творческая дружба. Образ провинциального актера Несчастливцева в “Лесе” драматург “списал” с самого Николая Хрисанфовича, и эта роль стала одной из вершин в его творчестве.
В июне 1876 года Рыбаков вместе с сыном Николаем заключил контракт с тамбовским антрепренером Ознобишиным, а в сентябре они уже играли в составе тамбовской труппы. Крепкий и дружный коллектив возглавлял тогда талантливый и опытный режиссер А.Грубин, а среди актеров был молодой В. Н. Давыдов, считавший себя учеником Рыбакова, а впоследствии ставший одним из первых народных артистов республики. В Москве только что прошло торжественное чествование Николая Хрисанфовича по случаю 50-летия его артистической деятельности. Теперь юбилей актера был широко отмечен и в Тамбове.
На одном из спектаклей у Рыбакова случился сердечный приступ. 15 ноября 1876 года великий актер скончался. Тамбову выпало видеть гениального самородка на заре его славы, быть свидетелем последних его спектаклей и проводить актера в последний путь. Проститься с любимым артистом пришла тысячная толпа. Рыбаков был похоронен в Тамбове на Успенском кладбище, впоследствии уничтоженном. Рядом с бывшим Зимним театром, в котором играл Рыбаков, в 1996 году установлен закладной камень с именем великого артиста.
Сын Николая Хрисанфовича Константин начал сценическую деятельность во Владикавказе, вместе с отцом играл во многих провинциальных городах, периодически выступал и в Тамбове. С 1881 года до конца жизни он служил в Малом театре. Но дарование сына не отличалось той мощью и огнем, каким был отмечен талант отца. Высоко ценил талантливого артиста и многим ему помог своими указаниями и советами друг его отца — великий драматург А. Островский.
Как некогда посвятил он Н. Рыбакову образ актера Несчастливцева в “Лесе”,
так теперь посвящает сыну и отдает в его руки другой созданный им актерский
образ — Незнамова в “Без вины виноватые”.
В историю русского театра вошли созданные К. Рыбаковым образы Фамусова и Городничего в пьесах А. Грибоедова и Н. Гоголя, галерея персонажей А. Островского в пьесах: “Доходное место”, “Гроза”, “Бешеные деньги”, “Свои люди — сочтемся”, “Лес”, “Последняя жертва”, “Бесприданница”. Константин Николаевич бережно хранил и развивал традиции русского искусства, передавая их следующему поколению мастеров русской сцены.
Скончался К.Рыбаков в 1916 году, 90 лет назад — еще одна дата нынешнего года.
К династии Рыбаковых относится жена Н. X. Рыбакова Паулина Герасимовна, исполнявшая роли молодых героинь в водевилях, мелодрамах и даже операх. Она играла вместе с мужем в театрах Харькова, Николаева, Одессы, Екатеринослава, Ставрополя, Ярославля. Блистала она и на тамбовской сцене. Прославилась в роли Офелии в “Гамлете”.
На провинциальных сценах, в том числе и в Тамбове, играла и дочь Рыбаковых Ольга Николаевна. Но успешно начав театральную карьеру, она скончалась от тяжелой болезни. Актрисе было всего 25 лет.
Актерская династия Рыбаковых сыграла видную роль не только в истории тамбовского театра, но и оставила яркий след в русском сценическом искусстве.
Андрей БЕЛКИН
«Тамбовская жизнь», 01.09.2006
16.03.2006
Подробнее
КОНСТАНТИН НИКОЛАЕВИЧ РЫБАКОВ
Из книги М.Ф. Ленина «Пятьдесят лет в театре», М., 1957.
Когда в 1911 году я начал играть Чацкого, роль Фамусова исполнял один из столпов Малого театра — Константин Николаевич Рыбаков, с которым, несмотря на разницу лет, нас связывала крепкая искренняя дружба...
Когда в 1911 году я начал играть Чацкого, роль Фамусова исполнял один из столпов Малого театра — Константин Николаевич Рыбаков, с которым, несмотря на разницу лет, нас связывала крепкая искренняя дружба...
КОНСТАНТИН НИКОЛАЕВИЧ РЫБАКОВ
Из книги М.Ф. Ленина «Пятьдесят лет в театре», М., 1957.
Когда в 1911 году я начал играть Чацкого, роль Фамусова исполнял один из столпов Малого театра — Константин Николаевич Рыбаков, с которым, несмотря на разницу лет, нас связывала крепкая искренняя дружба. Большой артист, Рыбаков был в жизни честнейшим и благороднейшим человеком. Про его стихийную русскую натуру хочется сказать словами поэта: «Здесь русский дух, здесь Русью пахнет». Его драгоценными указаниями и советами я имел счастье пользоваться до самой кончины Константина Николаевича в 1916 году.
Сын знаменитого трагика Николая Хрисанфовича Рыбакова, Константин Николаевич принадлежал к тому же поколению актеров Малого театра, что и М. Н. Ермолова: Мария Николаевна родилась в 1853 г. Константин Николаевич — в 1856 г. Артистическую деятельность начал он 15-летним мальчиком и в течение десяти лет играл на провинциальной сцене. В 1881 г. был принят в труппу Малого театра и, по собственному признанию, заново переучивался «с азов». Руководила «переучиванием» Г. Н. Федотова.
Первое место в репертуаре К. Н. Рыбакова занимал Островский. В пьесах великого русского драматурга он сыграл свыше шестнадцати ролей. И ни один образ в этой обширнейшей галерее, созданной К. Н. Рыбаковым, не походил на другой. Вот, для примера, два московских купца — Большое в комедии «Свои люди сочтемся» и Флор Федулыч Прибытков в «Последней жертве».
Большова артист изображал так колоритно, что казалось вот-вот возьмет он аршин и покажет Лазарю Елизаровичу, как надо обмеривать. А сколько в нем было тупого самодовольства, когда он читал объявление в газете: «Городская шестигласная дума приглашает...» — Обводя присутствующих высокомерным взглядом из под очков и упиваясь собственным остроумием, он добавлял: «Пущай приглашает, а мы не пойдем».
Свои поучения, как обмеривать и обвешивать честной народ (на свою же голову!), Большов-Рыбаков произносил с твердым убеждением, что все вокруг воры.
— Ведь портной украдет? Украдет!
Это говорилось с таким победоносным видом, точно большое открыл новую планету и спешит обрадовать человечество своим открытием.
А как сыграно было перерождение Большова в четвертом акте, как ярко переданы драматические моменты роли! Чувствовалось: этот тупой обирало все-таки понял, за что он несет наказание.
В руках Флора Федулыча, как его играл К. Н. Рыбаков, вам уже не померещится аршин. Нет! Только портфель, где тщательно сложены акции, где лежат деловые бумаги.
В походке, жесте, взгляде, во всем чувство¬вался большой удельный вес Прибыткова. Когда он входил, вы видели, — ни один пред¬мет не ускользнет от его внимательного взгляда.
— Росси изволили смотреть?
— Нет.
— Жаль! Хороший артист!
Это была не фраза от «нечего сказать», а проверка интересов, которыми живет Тугина, желание узнать, как много времени она проводит дома с Дульчиным или в ожидании Дульчина.
Стоило повнимательнее приглядеться к этой импозантной фигуре, и не оставалось сомне¬ния, что, несмотря на деликатность поступков и всей повадки, этот человек будет упорно добиваться намеченной цели. Как мягко он говорил Дульчину (я имел счастье играть Дульчина с К. Н. Рыбаковым): «угодно вам будет деньги заплатить или прикажете представить ко взысканию?». А впечатление от этой мягкости такое, точно обух опустился на голову.
Рядом с таким Прибытковым — мрачный, медлительный, тяжелый Кнуров, опаленный страстью к бесприданнице Ларисе. Это чувствовалось и в первом акте, в первой же сцене с Вожеватовым, и позднее, когда Кнуров с завистью поглядывает на «блестящего барина из судохозяев», которым пленилась Лариса Дмитриевна.
В последнем акте, боясь отказа и точно скользя над пропастью, он произносил свои реплики с неожиданной предупредительностью. Негодуешь на него, но в то же время признаешь, что Кнуров, пожалуй, из всех претендентов сильнее всех увлечен Ларисой.
В «Поздней любви» в эпизодической роли купца Дороднова К. Н. Рыбаков подчеркивал грубую непосредственность хама. И какая мимическая игра! Он не знал, как обратиться к молодому человеку, и после паузы, когда уже подыскал обращение, неподражаемо звучало: «Эй ты, пописухин!» Всем своим существом он давал понять зрителю, что Дороднов пригнел в трущобу не для того, чтобы найти честного Маргаритова, а потому что в трущобах живут люди, способные на всякие темные делишки.
Василькова в «Бешеных деньгах» К. Н. Рыбаков играл в мешковатом, словно сшитом у провинциального портного, костюме, в котелке, сдвинутом на затылок. Достойна лепки бы¬ла его крупная фигура, когда он, как зачарованный, смотрел вслед удаляющейся Лидии. А в четвертом акте тот же Васильков, как юноша, метался между местью и отчаяньем. «Я застрелюсь», — звучало в его устах искренне-трагически. Эту сцену К. Н. Рыбаков проводил так мастерски, что зрители каждый раз награждали артиста бурными аплодисментами.
В Лыняеве он показывал прежде всего ленивого барина. За его могучими плечами чудился... Обломов. Его вспышки были больше для «очистки совести»: они не будоражили ему кровь, и такого «телепня» (по выражению Мурзавецкой) легко было поймать Глафире. Выразительные большие глаза Константина Николаевича как бы говорили: «Боже, до чего я устал — соснуть бы».
А. П. Ленский давал другой образ Лыняева. Это был убежденный и отстаивающий свои убеждения холостяк. И у него произошла вспышка, — пусть минутная, но настоящая, а не «для очистки совести». И по этой вспышке можно было догадаться, что в молодости Лыняев — А. П. Ленский кипел, бурлил, чего никак нельзя было сказать о Лыняеве — К. Н. Рыбакове, который, видно, и в юности был ленив. Да и для чего себя беспокоить?
Поэтому так уморительны и так убедительны были сцены К. Н. Рыбакова с Ё. К. Лешковской — Глафирой.
Пятый акт К. Н. Рыбаков играл без всякого нажима, без «перегрузки». Не было и у Е. К. Лешковской никакой резкости в обращении с будущим мужем. Зачем? И без того ясно, что Лыняев уже «под башмаком» у Глафиры. И на Е. К. Лешковской было даже то «счастливое» платье, в котором она очаровала и заполучила Лыняева, ибо где же в одну ночь в уездном городишке сделать шикарное платье, да еще для Глафиры, знавшей толк в дорогих вещах.
Сколько мимических превращений показывал К. Н. Рыбаков — генерал Крутицкий в «На всякого мудреца довольно простоты»! На¬дутый баран... И вдруг на этом бесконечно глупом и скучном лице — игривая улыбка от каких-то воспоминаний, внезапно нахлынувших в сцене с Турусиной — Н. А. Никулиной, хотя и сильно подлинявшей, но еще кокетливой московской барыней.
Ни Крутицкого, ни других, подобных ему, персонажей не повторял К. Н. Рыбаков в аристократе Звездинцеве, «заболевшем» модной в то время болезнью — спиритизмом. Острая наблюдательность подсказала артисту новый вариант глупости, упрямства и безволия, разнообразие интонаций в обращении к каждому персонажу. И по сейчас вижу выраже¬ние его глаз в разговоре с женой, когда он словно ждет, что на него обрушится что-то тя¬желое!
В исполнении Звездинцева Рыбаковым особенно запомнились три места. Первое: когда Звездинцева — Г. Н. Федотова говорила ему: «Вы думаете, что вы умны? А вы — дурак», К. Н. Рыбаков делал большую мимическую паузу и, выдержав ее, произносил: «Ну, я уйду!.. Алексей Владимирович, пойдемте ко мне».
Второе: когда О. А. Правдин — Федор Иванович — спрашивал у него: «Ну, как же она (ложка) попала сюда?», К. Н. Рыбаков тор¬жествующим голосом отвечал под аплодисменты: «Да вот попала!».
И третий момент, когда К. Н. Рыбаков утверждал: «Он ударил меня по голове».
В 1912 г. в Москве был медиум Ян Гузик, которого возили по всем домам на спиритиче¬ские сеансы. Следуя традиции Малого театра — всюду бывать и все наблюдать, я побы¬вал и на этих сеансах. Никогда не забуду по¬разительного сходства интонаций, когда один из представителей высшего московского общества восклицал: «Он меня по голове ударил», — точно подслушал К. И. Рыбакова и копировал его.
Несчастливцева в «Лесе» К. Н. Рыбаков наделял типичными чертами провинциального актера на амплуа трагиков. В третьем акте, закончив монолог «Я сделаюсь идолопоклонником. Я буду молиться на тебя», он с протянутой вперед рукой уходил за кулисы медленными, но крупными шагами. В сцене с Восмибратовым также было подчеркнуто актерство (игра) Несчастливцева. И с глубоким, неподдельным волнением говорил Константин Николаевич об отце: «Сам Николай Хрисан-фыч Рыбаков смотрел!»
Мягко лились у К. Н. Рыбакова в «Бедности не порок» скорбные, такие человечные слова к Мите, которого Любим Торцов считал настоящим человеком:
— Митя! Прими к себе купеческого брата Любима Торцова.
Глаза умоляюще поднялись только раз, боясь отказа, фигура «вошла в себя», руки не находят места; они не в движении, но неспокойны, и вам становилось холодно, глядя на закоченевшего Любимушку в летнем пальто.
А в сцене, когда Любим Торцов засыпает, вы чувствовали, что оттаяло не только его тело, но согрелась и душа!
Полная противоположность Любиму Торцову — Юсов в «Доходном месте». Представительная осанистая фигура, перед которой все эти Белогубовы — мелкота. Как он их третирует! И только слова Белогубова о том, что у чиновников нет «трепету-с», заставляли «фигуру» снизойти и снисходительно улыбнуться подхалиму. Это был знак доброго расположения к нему, а отсюда и всякие блага по службе, чего никогда не может заслужить Жадов. Независимость Жадова порождала жгучую ненависть Юсова. Но куда же девалось все величие Юсова — К. Н. Рыбакова, как он «вбирает себя», делается меньше и мельче, услышав, что его зовет к себе Вышневский!
Склоненная голова, быстрые, мелкие шажки и такое подобострастие в глазах, что хочется плюнуть в это ничтожество. И наоборот, сколько высокомерия, сознания своего величия в сцене с Кукушкиной во втором акте: «Захочу будет столоначальником, а не захочу — не будет». Это звучало, как голос рока. Это уже был не Юсов, а «юсовщина» дореформенной России.
Страшен был К. Н. Рыбаков в роли Варравина в «Деле» Сухово-Кобылина. Когда тяжелыми шагами он проходил по сцене, жутко было сидеть в зрительном зале. Вы чувствовали: кто столкнулся с Варравиным на одной дорожке — тот погиб. На этом зверином лице нет улыбки, глаза, чтобы все видеть, враща¬ются по-особому. Такой Варравин смотрит на людей, как на кукол, которые должны пля¬сать «под его дудку».
В «Сильных и слабых» Н. Тимковского К. Н. Рыбаков играл роль самовлюбленного директора гимназии, изрекавшего всем надоевшие прописные сентенции. Поразительная маска! Какое упоение собой — в фигуре, в жесте, в глазах, смотрящих через очки! В моменты волнения директор нервно ходил из угла в угол, но когда раздавался ханжеский голос жены: «Скушай конфетку» — он приостанавливался, супруги обменивались нежными взглядами. И он снова начинал мерить комнату шагами, сосал конфетку и опять изрекал свои «истины».
Мимический, пластический и речевой рисунок роли всегда был у Константина Николаевича на большой высоте. Грим и костюм тщательно взвешены, продуманы, типичны.
Взять хотя бы купца Рыдлова в пьесе А. И. Сумбатова-Южина «Джентльмен». Я видел в этой роли и Н. Н. Соловцова, и актера Александрийского театра Сазонова. И мне всегда было ясно, как подготовлялся ими тот или другой эффект. У К. Н. Рыбакова каждое движение вытекало из самой сути Рыдлова. Пусть некоторые места не будут шумно приняты публикой, но зато как закончен, как раскрыт характер действующего лица!
Роль тюремщика Паулета в «Марии Стюарт» почти не дает актеру материала для показа «второго плана». Как трудно убедить публику в том, что Паулет все делает против своей воли, вопреки желанию?
И вот монументальная фигура К. Н. Рыбакова вдруг становилась мягче, глаза — теплее... Чуть отворачиваясь, Паулет как-то вбок отдавал суровые приказания. И этими тонкими штрихами выявлялось благородство образа.
После смерти А. П. Ленского руководство театра обратилось к К.Н. Рыбакову с предложением играть роль Фамусова, так как нельзя же оставлять Малый театр без «Горя от ума». Константин Николаевич сказал:
— Фамусова, конечно, должно играть мне, но Александр Павлович так исключительно исполнял эту роль, что театр обязан дать воз¬можность публике хоть несколько забыть это исполнение, а мне — хорошо подготовиться. Поэтому я вступлю в спектакль через три года.
На первом представлении «Горя от ума» с участием К. Н. Рыбакова, он волновался как начинающий актер. А ведь это было в канун тридцатилетнего юбилея его сценической деятельности в Малом театре!
С годами возрастала требовательность артиста к себе, повышалось чувство ответственности.
Имея, например, исключительный успех в Звездинцеве, он утверждал, что только при возобновлении «Плодов просвещения», через несколько лет после первой постановки, он начал понимать, как надо играть Звездинцева.
Умирает Владимир Александрович Макшеев — блестящий актер из того замечательного созвездия, к которому принадлежал и Рыбаков. Оставшаяся вакантной роль Городничего, казалось бы, должна быть передана Константину Николаевичу. Но в Новом театре в постановке А. П. Ленского эту роль играл молодой даровитый актер Федор Андреевич Парамонов. И роль осталась за ним: К. Н. Рыбаков даже не заикнулся о том, что он хо¬тел бы играть Городничего. Только впоследствии мы увидели его в этой роли.
Никогда, пока жив был Александр Павло¬вич Ленский, К. Н. Рыбаков не выражал желания сыграть Лыняева.
Для бенефиса К. Н. Рыбакова А. И. Южин написал пьесу «Закат» и прочитал ее у себя товарищам. Пьеса понравилась, слушатели были в прекрасном настроении. Очень грустен и озабочен был только один Константин Николаевич. Все недоумевали: в чем дело?
— Да так как-то, не знаю...
— Может быть, тебе не нравится твоя роль?
— Нет, роль хороша. Вы идите ужинать, а мне надо обдумать один вопрос.
Все пошли в столовую. Минут через десять—пятнадцать появляется Константин Николаевич — веселый, оживленный.
— Ну, слава богу, — говорит, — скатилась гора с моих плеч. Вот что, Саша, — обратился он к А. И. Южину, — роль Дубецкого я играть не буду, потому что ее гораздо лучше сыграет Ленский, а мне дай Рутильского.
К. Н. Рыбакову, конечно, жаль было отказаться от хорошей роли. А с другой стороны: «надо честно относиться к тому делу, которому мы служим». Таков был его девиз.
Подобная история произошла с К. Н. Рыбаковым, когда в пьесе «Измена» он отказался играть Анания Глаху — также в пользу А. П. Ленского и удовольствовался тем, что был дублером А. И. Южина в роли Отар-бега.
Я уже говорил о том, что после смерти А. П. Ленского совестью Малого театра стал Константин Николаевич Рыбаков.
Человек глубоко честный, правдивый, благородный, он переживал тяжелые минуты, видя, как рулевой Малого театра — А. И. Южин — не всегда вел «Дом Щепкина» по верному пути.
В сезоне 1913—14 г., как раз к 125-летию со дня рождения М. С. Щепкина, по настоянию директора Императорских театров В. А. Теляковского, был поставлен Ф. Ф. Комиссаржевским «Лекарь поневоле».
Мы пришли с Рыбаковым на генеральную репетицию. Константин Николаевич был возмущен какой-то танцевальной трактовкой Мольера. Побагровев, он обратился ко мне: «Да что же это такое? Это же надругательство!».
Несмотря на то, что Комиссаржевскому протежировал Теляковский, К. Н. Рыбаков, придя за кулисы, сказал А. И. Южину:
— Если этот спектакль будет завтра показан на юбилейном вечере Михаила Семеновича Щепкина, я немедленно вручаю тебе мою отставку и ухожу из Малого театра.
И в юбилейный день спектакль не пошел.
По каким-то соображениям А. И. Южину нужно было поставить ничтожную пьесу Колышко «Поле брани». С настойчивостью, достойной лучшего применения, он добился включения ее в репертуар. И вот на генеральной репетиции после третьего акта Константин Николаевич приходит за кулисы и говорит Александру Ивановичу:
— У нас в курилке висят портреты Щепкина, Мочалова, Прова Садовского. Так вот, в связи с постановкой этой пьесы купи, пожалуйста, за мой счет креп и прикажи завесить портреты, чтобы им не было стыдно видеть то, что происходит в Малом театре.
И, круто повернувшись ушел.
С удивительным юмором передавал Константин Николаевич некоторые страницы своей жизни.
Однажды на святках в сильный мороз он поехал к ярославскому богачу — купцу Зимулину в его имение верстах в 25 от города.
Константин Николаевич был во фраке и лаковой обуви. Ему предложили укутать ноги — он отказался: «Не хотел, чтобы могли подумать, что у актера нет калош! А калош-то действительно не было. Пусть лучше считают меня оригиналом, которому всегда жарко!»
А с какой легкостью он рассказывал, как у него в Одессе «изловили» золотые часы, когда после спектакля толпа поклонников провожала его до гостиницы. Крики «ура!», «браво!», стали качать: подбрасывают в воздух и ловят. «Тут-же изловили и мои золотые часы!»
Беззлобно вспоминал он о невежественном бакинском рецензенте, который, увидев сначала Н. М.Падарина, а потом в тех же ролях К. Н. Рыбакова, поставил в вину Константину Николаевичу... подражание Падарину! Уж если кто кому подражал, то не Рыбаков Падарину, а наоборот.
К. Н. Рыбаков часто рассказывал об А. Н. Островском, о его тонком художественном чтении, о его присутствии на репетициях. Островский любил слушать, а не смотреть свои пьесы. Иногда по окончании акта он говорил артистам: «Этот драматург пишет немножко длинновато. Надо сократить». И его карандаш делал нужные купюры в суфлерском экземпляре.
— Актер всегда должен знать свое место на сцене, — любил говорить К. Н. Рыбаков — первый он план сейчас, или второй? А иногда он должен быть вообще совершенно невидим.
И в подтверждение этого он приводил случай, когда М. С. Щепкин — Фамусов, мимиче¬ски играя во время последнего монолога Чацкого, свел этот монолог на нет.
— Не верите? Разрешите я проделаю этот эксперимент, когда вы будете играть Чацкого.
Я «разрешил». И монолог, после которого я всегда уходил с аплодисментами, был произнесен мною под дружный хохот зрительного зала.
В заключение мне хочется сказать об отношении Константина Николаевича к молодежи. Оно никогда не было показным. Но нередко я заставал К.Н. Рыбакова за прослушанием какой-либо сиены в исполнении молодого актера. Потом он делился своими впечатлениями, давал указания. На генеральных репетициях я всегда нетерпеливо ждал оценки Константина Николаевича. Мягко, но сурово он указывал на недостатки, хвалил то, что, по его мнению, было хорошо.
Великое спасибо должен сказать Малый театр Константину Николаевичу Рыбакову за то, что он сделал для его процветания!
Из книги М.Ф. Ленина «Пятьдесят лет в театре», М., 1957.
Когда в 1911 году я начал играть Чацкого, роль Фамусова исполнял один из столпов Малого театра — Константин Николаевич Рыбаков, с которым, несмотря на разницу лет, нас связывала крепкая искренняя дружба. Большой артист, Рыбаков был в жизни честнейшим и благороднейшим человеком. Про его стихийную русскую натуру хочется сказать словами поэта: «Здесь русский дух, здесь Русью пахнет». Его драгоценными указаниями и советами я имел счастье пользоваться до самой кончины Константина Николаевича в 1916 году.
Сын знаменитого трагика Николая Хрисанфовича Рыбакова, Константин Николаевич принадлежал к тому же поколению актеров Малого театра, что и М. Н. Ермолова: Мария Николаевна родилась в 1853 г. Константин Николаевич — в 1856 г. Артистическую деятельность начал он 15-летним мальчиком и в течение десяти лет играл на провинциальной сцене. В 1881 г. был принят в труппу Малого театра и, по собственному признанию, заново переучивался «с азов». Руководила «переучиванием» Г. Н. Федотова.
Первое место в репертуаре К. Н. Рыбакова занимал Островский. В пьесах великого русского драматурга он сыграл свыше шестнадцати ролей. И ни один образ в этой обширнейшей галерее, созданной К. Н. Рыбаковым, не походил на другой. Вот, для примера, два московских купца — Большое в комедии «Свои люди сочтемся» и Флор Федулыч Прибытков в «Последней жертве».
Большова артист изображал так колоритно, что казалось вот-вот возьмет он аршин и покажет Лазарю Елизаровичу, как надо обмеривать. А сколько в нем было тупого самодовольства, когда он читал объявление в газете: «Городская шестигласная дума приглашает...» — Обводя присутствующих высокомерным взглядом из под очков и упиваясь собственным остроумием, он добавлял: «Пущай приглашает, а мы не пойдем».
Свои поучения, как обмеривать и обвешивать честной народ (на свою же голову!), Большов-Рыбаков произносил с твердым убеждением, что все вокруг воры.
— Ведь портной украдет? Украдет!
Это говорилось с таким победоносным видом, точно большое открыл новую планету и спешит обрадовать человечество своим открытием.
А как сыграно было перерождение Большова в четвертом акте, как ярко переданы драматические моменты роли! Чувствовалось: этот тупой обирало все-таки понял, за что он несет наказание.
В руках Флора Федулыча, как его играл К. Н. Рыбаков, вам уже не померещится аршин. Нет! Только портфель, где тщательно сложены акции, где лежат деловые бумаги.
В походке, жесте, взгляде, во всем чувство¬вался большой удельный вес Прибыткова. Когда он входил, вы видели, — ни один пред¬мет не ускользнет от его внимательного взгляда.
— Росси изволили смотреть?
— Нет.
— Жаль! Хороший артист!
Это была не фраза от «нечего сказать», а проверка интересов, которыми живет Тугина, желание узнать, как много времени она проводит дома с Дульчиным или в ожидании Дульчина.
Стоило повнимательнее приглядеться к этой импозантной фигуре, и не оставалось сомне¬ния, что, несмотря на деликатность поступков и всей повадки, этот человек будет упорно добиваться намеченной цели. Как мягко он говорил Дульчину (я имел счастье играть Дульчина с К. Н. Рыбаковым): «угодно вам будет деньги заплатить или прикажете представить ко взысканию?». А впечатление от этой мягкости такое, точно обух опустился на голову.
Рядом с таким Прибытковым — мрачный, медлительный, тяжелый Кнуров, опаленный страстью к бесприданнице Ларисе. Это чувствовалось и в первом акте, в первой же сцене с Вожеватовым, и позднее, когда Кнуров с завистью поглядывает на «блестящего барина из судохозяев», которым пленилась Лариса Дмитриевна.
В последнем акте, боясь отказа и точно скользя над пропастью, он произносил свои реплики с неожиданной предупредительностью. Негодуешь на него, но в то же время признаешь, что Кнуров, пожалуй, из всех претендентов сильнее всех увлечен Ларисой.
В «Поздней любви» в эпизодической роли купца Дороднова К. Н. Рыбаков подчеркивал грубую непосредственность хама. И какая мимическая игра! Он не знал, как обратиться к молодому человеку, и после паузы, когда уже подыскал обращение, неподражаемо звучало: «Эй ты, пописухин!» Всем своим существом он давал понять зрителю, что Дороднов пригнел в трущобу не для того, чтобы найти честного Маргаритова, а потому что в трущобах живут люди, способные на всякие темные делишки.
Василькова в «Бешеных деньгах» К. Н. Рыбаков играл в мешковатом, словно сшитом у провинциального портного, костюме, в котелке, сдвинутом на затылок. Достойна лепки бы¬ла его крупная фигура, когда он, как зачарованный, смотрел вслед удаляющейся Лидии. А в четвертом акте тот же Васильков, как юноша, метался между местью и отчаяньем. «Я застрелюсь», — звучало в его устах искренне-трагически. Эту сцену К. Н. Рыбаков проводил так мастерски, что зрители каждый раз награждали артиста бурными аплодисментами.
В Лыняеве он показывал прежде всего ленивого барина. За его могучими плечами чудился... Обломов. Его вспышки были больше для «очистки совести»: они не будоражили ему кровь, и такого «телепня» (по выражению Мурзавецкой) легко было поймать Глафире. Выразительные большие глаза Константина Николаевича как бы говорили: «Боже, до чего я устал — соснуть бы».
А. П. Ленский давал другой образ Лыняева. Это был убежденный и отстаивающий свои убеждения холостяк. И у него произошла вспышка, — пусть минутная, но настоящая, а не «для очистки совести». И по этой вспышке можно было догадаться, что в молодости Лыняев — А. П. Ленский кипел, бурлил, чего никак нельзя было сказать о Лыняеве — К. Н. Рыбакове, который, видно, и в юности был ленив. Да и для чего себя беспокоить?
Поэтому так уморительны и так убедительны были сцены К. Н. Рыбакова с Ё. К. Лешковской — Глафирой.
Пятый акт К. Н. Рыбаков играл без всякого нажима, без «перегрузки». Не было и у Е. К. Лешковской никакой резкости в обращении с будущим мужем. Зачем? И без того ясно, что Лыняев уже «под башмаком» у Глафиры. И на Е. К. Лешковской было даже то «счастливое» платье, в котором она очаровала и заполучила Лыняева, ибо где же в одну ночь в уездном городишке сделать шикарное платье, да еще для Глафиры, знавшей толк в дорогих вещах.
Сколько мимических превращений показывал К. Н. Рыбаков — генерал Крутицкий в «На всякого мудреца довольно простоты»! На¬дутый баран... И вдруг на этом бесконечно глупом и скучном лице — игривая улыбка от каких-то воспоминаний, внезапно нахлынувших в сцене с Турусиной — Н. А. Никулиной, хотя и сильно подлинявшей, но еще кокетливой московской барыней.
Ни Крутицкого, ни других, подобных ему, персонажей не повторял К. Н. Рыбаков в аристократе Звездинцеве, «заболевшем» модной в то время болезнью — спиритизмом. Острая наблюдательность подсказала артисту новый вариант глупости, упрямства и безволия, разнообразие интонаций в обращении к каждому персонажу. И по сейчас вижу выраже¬ние его глаз в разговоре с женой, когда он словно ждет, что на него обрушится что-то тя¬желое!
В исполнении Звездинцева Рыбаковым особенно запомнились три места. Первое: когда Звездинцева — Г. Н. Федотова говорила ему: «Вы думаете, что вы умны? А вы — дурак», К. Н. Рыбаков делал большую мимическую паузу и, выдержав ее, произносил: «Ну, я уйду!.. Алексей Владимирович, пойдемте ко мне».
Второе: когда О. А. Правдин — Федор Иванович — спрашивал у него: «Ну, как же она (ложка) попала сюда?», К. Н. Рыбаков тор¬жествующим голосом отвечал под аплодисменты: «Да вот попала!».
И третий момент, когда К. Н. Рыбаков утверждал: «Он ударил меня по голове».
В 1912 г. в Москве был медиум Ян Гузик, которого возили по всем домам на спиритиче¬ские сеансы. Следуя традиции Малого театра — всюду бывать и все наблюдать, я побы¬вал и на этих сеансах. Никогда не забуду по¬разительного сходства интонаций, когда один из представителей высшего московского общества восклицал: «Он меня по голове ударил», — точно подслушал К. И. Рыбакова и копировал его.
Несчастливцева в «Лесе» К. Н. Рыбаков наделял типичными чертами провинциального актера на амплуа трагиков. В третьем акте, закончив монолог «Я сделаюсь идолопоклонником. Я буду молиться на тебя», он с протянутой вперед рукой уходил за кулисы медленными, но крупными шагами. В сцене с Восмибратовым также было подчеркнуто актерство (игра) Несчастливцева. И с глубоким, неподдельным волнением говорил Константин Николаевич об отце: «Сам Николай Хрисан-фыч Рыбаков смотрел!»
Мягко лились у К. Н. Рыбакова в «Бедности не порок» скорбные, такие человечные слова к Мите, которого Любим Торцов считал настоящим человеком:
— Митя! Прими к себе купеческого брата Любима Торцова.
Глаза умоляюще поднялись только раз, боясь отказа, фигура «вошла в себя», руки не находят места; они не в движении, но неспокойны, и вам становилось холодно, глядя на закоченевшего Любимушку в летнем пальто.
А в сцене, когда Любим Торцов засыпает, вы чувствовали, что оттаяло не только его тело, но согрелась и душа!
Полная противоположность Любиму Торцову — Юсов в «Доходном месте». Представительная осанистая фигура, перед которой все эти Белогубовы — мелкота. Как он их третирует! И только слова Белогубова о том, что у чиновников нет «трепету-с», заставляли «фигуру» снизойти и снисходительно улыбнуться подхалиму. Это был знак доброго расположения к нему, а отсюда и всякие блага по службе, чего никогда не может заслужить Жадов. Независимость Жадова порождала жгучую ненависть Юсова. Но куда же девалось все величие Юсова — К. Н. Рыбакова, как он «вбирает себя», делается меньше и мельче, услышав, что его зовет к себе Вышневский!
Склоненная голова, быстрые, мелкие шажки и такое подобострастие в глазах, что хочется плюнуть в это ничтожество. И наоборот, сколько высокомерия, сознания своего величия в сцене с Кукушкиной во втором акте: «Захочу будет столоначальником, а не захочу — не будет». Это звучало, как голос рока. Это уже был не Юсов, а «юсовщина» дореформенной России.
Страшен был К. Н. Рыбаков в роли Варравина в «Деле» Сухово-Кобылина. Когда тяжелыми шагами он проходил по сцене, жутко было сидеть в зрительном зале. Вы чувствовали: кто столкнулся с Варравиным на одной дорожке — тот погиб. На этом зверином лице нет улыбки, глаза, чтобы все видеть, враща¬ются по-особому. Такой Варравин смотрит на людей, как на кукол, которые должны пля¬сать «под его дудку».
В «Сильных и слабых» Н. Тимковского К. Н. Рыбаков играл роль самовлюбленного директора гимназии, изрекавшего всем надоевшие прописные сентенции. Поразительная маска! Какое упоение собой — в фигуре, в жесте, в глазах, смотрящих через очки! В моменты волнения директор нервно ходил из угла в угол, но когда раздавался ханжеский голос жены: «Скушай конфетку» — он приостанавливался, супруги обменивались нежными взглядами. И он снова начинал мерить комнату шагами, сосал конфетку и опять изрекал свои «истины».
Мимический, пластический и речевой рисунок роли всегда был у Константина Николаевича на большой высоте. Грим и костюм тщательно взвешены, продуманы, типичны.
Взять хотя бы купца Рыдлова в пьесе А. И. Сумбатова-Южина «Джентльмен». Я видел в этой роли и Н. Н. Соловцова, и актера Александрийского театра Сазонова. И мне всегда было ясно, как подготовлялся ими тот или другой эффект. У К. Н. Рыбакова каждое движение вытекало из самой сути Рыдлова. Пусть некоторые места не будут шумно приняты публикой, но зато как закончен, как раскрыт характер действующего лица!
Роль тюремщика Паулета в «Марии Стюарт» почти не дает актеру материала для показа «второго плана». Как трудно убедить публику в том, что Паулет все делает против своей воли, вопреки желанию?
И вот монументальная фигура К. Н. Рыбакова вдруг становилась мягче, глаза — теплее... Чуть отворачиваясь, Паулет как-то вбок отдавал суровые приказания. И этими тонкими штрихами выявлялось благородство образа.
После смерти А. П. Ленского руководство театра обратилось к К.Н. Рыбакову с предложением играть роль Фамусова, так как нельзя же оставлять Малый театр без «Горя от ума». Константин Николаевич сказал:
— Фамусова, конечно, должно играть мне, но Александр Павлович так исключительно исполнял эту роль, что театр обязан дать воз¬можность публике хоть несколько забыть это исполнение, а мне — хорошо подготовиться. Поэтому я вступлю в спектакль через три года.
На первом представлении «Горя от ума» с участием К. Н. Рыбакова, он волновался как начинающий актер. А ведь это было в канун тридцатилетнего юбилея его сценической деятельности в Малом театре!
С годами возрастала требовательность артиста к себе, повышалось чувство ответственности.
Имея, например, исключительный успех в Звездинцеве, он утверждал, что только при возобновлении «Плодов просвещения», через несколько лет после первой постановки, он начал понимать, как надо играть Звездинцева.
Умирает Владимир Александрович Макшеев — блестящий актер из того замечательного созвездия, к которому принадлежал и Рыбаков. Оставшаяся вакантной роль Городничего, казалось бы, должна быть передана Константину Николаевичу. Но в Новом театре в постановке А. П. Ленского эту роль играл молодой даровитый актер Федор Андреевич Парамонов. И роль осталась за ним: К. Н. Рыбаков даже не заикнулся о том, что он хо¬тел бы играть Городничего. Только впоследствии мы увидели его в этой роли.
Никогда, пока жив был Александр Павло¬вич Ленский, К. Н. Рыбаков не выражал желания сыграть Лыняева.
Для бенефиса К. Н. Рыбакова А. И. Южин написал пьесу «Закат» и прочитал ее у себя товарищам. Пьеса понравилась, слушатели были в прекрасном настроении. Очень грустен и озабочен был только один Константин Николаевич. Все недоумевали: в чем дело?
— Да так как-то, не знаю...
— Может быть, тебе не нравится твоя роль?
— Нет, роль хороша. Вы идите ужинать, а мне надо обдумать один вопрос.
Все пошли в столовую. Минут через десять—пятнадцать появляется Константин Николаевич — веселый, оживленный.
— Ну, слава богу, — говорит, — скатилась гора с моих плеч. Вот что, Саша, — обратился он к А. И. Южину, — роль Дубецкого я играть не буду, потому что ее гораздо лучше сыграет Ленский, а мне дай Рутильского.
К. Н. Рыбакову, конечно, жаль было отказаться от хорошей роли. А с другой стороны: «надо честно относиться к тому делу, которому мы служим». Таков был его девиз.
Подобная история произошла с К. Н. Рыбаковым, когда в пьесе «Измена» он отказался играть Анания Глаху — также в пользу А. П. Ленского и удовольствовался тем, что был дублером А. И. Южина в роли Отар-бега.
Я уже говорил о том, что после смерти А. П. Ленского совестью Малого театра стал Константин Николаевич Рыбаков.
Человек глубоко честный, правдивый, благородный, он переживал тяжелые минуты, видя, как рулевой Малого театра — А. И. Южин — не всегда вел «Дом Щепкина» по верному пути.
В сезоне 1913—14 г., как раз к 125-летию со дня рождения М. С. Щепкина, по настоянию директора Императорских театров В. А. Теляковского, был поставлен Ф. Ф. Комиссаржевским «Лекарь поневоле».
Мы пришли с Рыбаковым на генеральную репетицию. Константин Николаевич был возмущен какой-то танцевальной трактовкой Мольера. Побагровев, он обратился ко мне: «Да что же это такое? Это же надругательство!».
Несмотря на то, что Комиссаржевскому протежировал Теляковский, К. Н. Рыбаков, придя за кулисы, сказал А. И. Южину:
— Если этот спектакль будет завтра показан на юбилейном вечере Михаила Семеновича Щепкина, я немедленно вручаю тебе мою отставку и ухожу из Малого театра.
И в юбилейный день спектакль не пошел.
По каким-то соображениям А. И. Южину нужно было поставить ничтожную пьесу Колышко «Поле брани». С настойчивостью, достойной лучшего применения, он добился включения ее в репертуар. И вот на генеральной репетиции после третьего акта Константин Николаевич приходит за кулисы и говорит Александру Ивановичу:
— У нас в курилке висят портреты Щепкина, Мочалова, Прова Садовского. Так вот, в связи с постановкой этой пьесы купи, пожалуйста, за мой счет креп и прикажи завесить портреты, чтобы им не было стыдно видеть то, что происходит в Малом театре.
И, круто повернувшись ушел.
С удивительным юмором передавал Константин Николаевич некоторые страницы своей жизни.
Однажды на святках в сильный мороз он поехал к ярославскому богачу — купцу Зимулину в его имение верстах в 25 от города.
Константин Николаевич был во фраке и лаковой обуви. Ему предложили укутать ноги — он отказался: «Не хотел, чтобы могли подумать, что у актера нет калош! А калош-то действительно не было. Пусть лучше считают меня оригиналом, которому всегда жарко!»
А с какой легкостью он рассказывал, как у него в Одессе «изловили» золотые часы, когда после спектакля толпа поклонников провожала его до гостиницы. Крики «ура!», «браво!», стали качать: подбрасывают в воздух и ловят. «Тут-же изловили и мои золотые часы!»
Беззлобно вспоминал он о невежественном бакинском рецензенте, который, увидев сначала Н. М.Падарина, а потом в тех же ролях К. Н. Рыбакова, поставил в вину Константину Николаевичу... подражание Падарину! Уж если кто кому подражал, то не Рыбаков Падарину, а наоборот.
К. Н. Рыбаков часто рассказывал об А. Н. Островском, о его тонком художественном чтении, о его присутствии на репетициях. Островский любил слушать, а не смотреть свои пьесы. Иногда по окончании акта он говорил артистам: «Этот драматург пишет немножко длинновато. Надо сократить». И его карандаш делал нужные купюры в суфлерском экземпляре.
— Актер всегда должен знать свое место на сцене, — любил говорить К. Н. Рыбаков — первый он план сейчас, или второй? А иногда он должен быть вообще совершенно невидим.
И в подтверждение этого он приводил случай, когда М. С. Щепкин — Фамусов, мимиче¬ски играя во время последнего монолога Чацкого, свел этот монолог на нет.
— Не верите? Разрешите я проделаю этот эксперимент, когда вы будете играть Чацкого.
Я «разрешил». И монолог, после которого я всегда уходил с аплодисментами, был произнесен мною под дружный хохот зрительного зала.
В заключение мне хочется сказать об отношении Константина Николаевича к молодежи. Оно никогда не было показным. Но нередко я заставал К.Н. Рыбакова за прослушанием какой-либо сиены в исполнении молодого актера. Потом он делился своими впечатлениями, давал указания. На генеральных репетициях я всегда нетерпеливо ждал оценки Константина Николаевича. Мягко, но сурово он указывал на недостатки, хвалил то, что, по его мнению, было хорошо.
Великое спасибо должен сказать Малый театр Константину Николаевичу Рыбакову за то, что он сделал для его процветания!
14.03.2006
Подробнее
КОНСТАНТИН НИКОЛАЕВИЧ РЫБАКОВ
Из книги В.А. Нелидова «Театральная Москва. Сорок лет московских театров». М., «Материк», 2002.
КОНСТАНТИН НИКОЛАЕВИЧ РЫБАКОВ
Из книги В.А. Нелидова «Театральная Москва. Сорок лет московских театров». М., «Материк», 2002.
Москва любила восхитительного Ленского. Любила свойственной ей романтической любовью, а товарищи были способны ради него на самопожертвование. Вот факты и доказательства. Его соработник, К.Н. Рыбаков, о котором дальше будет речь, поступил по отношению к Ленскому так. Пока еще не была отменена бенефисная система, князь Сумбатов-Южин, окончив свою пьесу «Закат», предложил ее в бенефис Рыбакову, указав, что там имеется для него выигрышная роль князя.
Я, как сейчас, помню прелестный вечер у князя Сумбатова, когда автор сам прочел свою пьесу и ее, не отрываясь, слушали К.Н. Рыбаков, А.А. Федотов, намеченный ее режиссером, и я. Пьеса нам чрезвычайно понравилась, а автор так мастерски ее прочел, и особенно конец, что, когда он умолк, наступила та минутная тишина, которая показательнее всякого успеха.
Наконец, все заговорили и посыпались похвалы. «Ну как твоя роль, Костя?» — спросил Рыбакова автор. «Очень хороша», — был ответ. Но Рыбаков вдруг затих. Перешли к столу, ужинаем, меняемся впечатлениями, а Рыбаков какой-то отсутствующий. Начали к нему приставать, в чем дело. Он, наконец, заявляет: «Князь — превосходная роль, но я ее играть не буду, это роль Ленского, он лучше сыграет, а я возьму другую». Когда ему стали доказывать, что другая роль значительно бледнее, он уперся на своем: «Ленский лучше меня». Затем сразу развеселился и все пошло «как по маслу». Момент сожаления и подвиг жертвы совершен.
Буквально то же, но без признака, без секунды колебания произошло с «Изменой» того же автора, когда Рыбаков вновь предпочел Ленского себе. Какие это неувядаемые, взрощенные им самим цветы на его могилу, на Ваганьковском кладбище, куда в 1915 году в итоге годовой болезни (полный паралич) опустили его прах после 32-летней службы в Малом театре, куда молодым артистом из провинции был приглашен в 1883 году Рыбаков.
Сын знаменитого в свое время трагика Николая Хрисанфовича Рыбакова, вдохновившего Островского создать образ Несчастливцева в «Лесе», Константин Николаевич был в лучшем смысле этого слова представителем традиций школы, внесшей в театр художественную простоту. Назвать его новатором, было бы глумлением над его памятью, а назвать его ретроградом несправедливо.
Хотя Рыбаков в своей сфере был односторонен, предпочитая исключительно русский репертуар, а в нем, главным образом, Островского, однако в своей односторонности он был бесконечно разнообразен. Идеальный Земляника в «Ревизоре» и по гриму, и по внутреннему образу «свинья в ермолке», жутковатый своей тупостью Скалозуб в «Горе от ума», загнивший «плод просвещения», от головы до ног барин Звездинцев, русский Отелло, Олтин в «Старом закале» Сумбатова, учуявший власть капитала, начинающий наглеть буржуа в сумбатовском «Джентльмене», галерея типов Островского — все это нашло в Рыбакове достойного «того Малого театра» исполнителя.
Впоследствии Рыбаков исполнял также городничего и Фамусова, но обе эти роли по качеству игры были не на высоте исполнения его предшественников — Макшеева и Ленского. Односторонность Рыбакова сводится к сценическому воплощению русских образов, русской психологии, русского мироощущения. Шире ли, глубже, проникновеннее русская душа европейской, пусть спорят об этом желающие, но «иностранного» Рыбаков не любил, играя нерусские пьесы нечасто и крайне неохотно.
Сторонник художественного реализма, художественной правды, он судорожно боялся утерять «свою веру», был противником новшеств и, как это ни странно, по-своему был отчасти прав.
В то время — середина девяностых годов — начало раздаваться: «актера не надо». Искания бывали таковы, что «лучше бы вовсе не было», как говорит про ум «в ином случае» городничий.
Как сейчас, например, помню, в 1911 году некий Боянус-Броневский ставил в Малом театре пьесу Чебышевского, ставил «с исканиями». В качестве критика «Русского слова» мне пришлось быть на генеральной репетиции. Режиссер напустил темноты, говорили как-то «импрессионистски», и так минут сорок, скучно было нестерпимо. Просидев более получаса, Рыбаков вдруг заявляет (я сидел позади него): «А не мешало бы хоть что-нибудь услыхать». Вот все, что осталось у меня в памяти от пьесы.
Новаторство Рыбаков понимал как обязательное посягательство на старые, подлинные устои и не хотел слышать, что разумные искания укрепляют, а не расшатывают основное в искусстве. Случайные факторы вроде Боянус-Броневского окончательно кристаллизировали в Рыбакове ненависть к новому, его «мизонеизм».
Когда открылся Художественный театр, Рыбаков стал его усердным посетителем, не хвалил, но и не ругался, а, видимо, внимательно присматривался. Потом вдруг обрезал — перестал ходить. Я его об этом спросил. «Невозможно мне там бывать, помилуйте, обступят там в антракте незнакомые из публики и толпой заглядывают в глаза. Да с таким злым и нахальным видом, точно хотят сказать: «Ну что вы, Малый театр, можете? Вот здесь учитесь».
Так, к сожалению, бывало нередко и не с ним одним. Невоспитанные фанатики из публики позволяли себе подобные выходки, не соображая, что вредят этим и Малому и Художественному театрам и что следовало бы не колоть друг другу глаза недостатками, а брать друг от друга хорошее. Этого даже Малый и даже Художественный театр и сами тогда не понимали. «Только не как в Малом театре», — говорилось в Художественном на репетициях. «Только не как в Художественном», — слышалось в Малом. Сколько друзей, больше — сколько помощников потеряли оба театра, сколько недругов приобрели, и не перечтешь.
Вместе с тем Рыбаков был чужд всякой зависти и был высоко справедлив, когда видел свои ошибки. Так, вначале он энергично восстал против молодой Гзовской, а затем сделался ее горячим сторонником. Немного ленивый, как говорится, «тяжелый на подъем», человек без широкого образования, он честно, беззаветно и талантливо делал свое дело, продолжая думать, что «так было, так будет».
Отстаивая вечное в искусстве, он и его формы считал неиз¬менными. В этом его ошибка. Попав в эпоху головокружитель¬ной ломки театральных реформ, он видел лишь, что вместе с отжившей формой неумелые руки могли временно повредить и самому духу. Это привело его в лагерь непримиримых, его, человека необычайно скромного, очень застенчивого и в лучшем значении этого слова самолюбивого, ибо даже намек на заиски¬вание был ему чужд, и это его достоинство на некоторое время даже задержало получение им звания заслуженного артиста.
По этому поводу произошел у меня характерный разговор с директором Императорских театров Теляковским, дело было в 1912 году, когда я уже писал в «Русском слове». Сошлись три юбилейные даты — смерти Н.Х. Рыбакова (отца К.Н.), Островского и, кажется, юбилейная цифра пьесы «Лес», каковая была в этот день поставлена и где Рыбаков «как следует» (выражение Чехова, когда его спросили, как надо играть) исполнял Несчастливцева. «Найди ты мне, братец, актрису», быть может, благодаря Рыбакову стала стереотипной, когда остро стал чувствоваться недостаток молодых актрис в Малом театре.
Несчастливцев, не надо забывать, списан с отца артиста, и когда в названном спектакле Рыбаков произнес слова «сам Николай Хрисанфыч Рыбаков подошел ко мне» и т.д. — теперь, как принято говорить, «задрожал от аплодисментов», а у артиста, не ожидавшего оваций, когда он заканчивал реплику, текли из глаз слезы.
Рецензируя этот спектакль, я умышленно вставил в статью несколько раз слово «заслуженный», закончив пожеланием, чтобы дирекция включила этот эпитет в свои афиши и программы рядом с именем Рыбакова. Наутро Теляковский заявил мне в самой милой форме по телефону: «Вы что же, предлагаете нам Рыбакова «заслуженным» сделать? Как будто вы не знаете, что это звание государем дается». — «Знаю, а потому и советую дирекции поскорее представить Рыбакова к оному званию, а о своем совете оповещаю публику».
Фактическая сторона та, что в ту же зиму Рыбаков был запротоколен «заслуженным артистом», а история театра, я думаю, должна будет запротоколить его как большой величины талант и носителя высокой театральной духовности, ибо в отношении к театру он, если цитировать Несчастливцева, «чувствовал как Шиллер», до фанатизма, до принципа «Аллах-иль-Аллах!» — нет Бога, кроме Бога.
Разбитый параличом, не в силах шевельнуть ни руками, ни ногами, не в состоянии повернуть головы или даже что-нибудь сказать, он изредка своему лучшему другу Сумбатову-Южину с большим трудом и едва внятно, с тихой и кроткой улыбкой произносил одно слово: «ничего».
Да, с потерей театра у этого человека не оставалось ничего. Пусть искусство театра, как вековой дуб, меняет свои листья — формы, но пусть корни — основы, до конца останутся в целости, Рыбаковы — это одни из корней театра. Не троньте их, иначе «ничего» не останется.
Из книги В.А. Нелидова «Театральная Москва. Сорок лет московских театров». М., «Материк», 2002.
Москва любила восхитительного Ленского. Любила свойственной ей романтической любовью, а товарищи были способны ради него на самопожертвование. Вот факты и доказательства. Его соработник, К.Н. Рыбаков, о котором дальше будет речь, поступил по отношению к Ленскому так. Пока еще не была отменена бенефисная система, князь Сумбатов-Южин, окончив свою пьесу «Закат», предложил ее в бенефис Рыбакову, указав, что там имеется для него выигрышная роль князя.
Я, как сейчас, помню прелестный вечер у князя Сумбатова, когда автор сам прочел свою пьесу и ее, не отрываясь, слушали К.Н. Рыбаков, А.А. Федотов, намеченный ее режиссером, и я. Пьеса нам чрезвычайно понравилась, а автор так мастерски ее прочел, и особенно конец, что, когда он умолк, наступила та минутная тишина, которая показательнее всякого успеха.
Наконец, все заговорили и посыпались похвалы. «Ну как твоя роль, Костя?» — спросил Рыбакова автор. «Очень хороша», — был ответ. Но Рыбаков вдруг затих. Перешли к столу, ужинаем, меняемся впечатлениями, а Рыбаков какой-то отсутствующий. Начали к нему приставать, в чем дело. Он, наконец, заявляет: «Князь — превосходная роль, но я ее играть не буду, это роль Ленского, он лучше сыграет, а я возьму другую». Когда ему стали доказывать, что другая роль значительно бледнее, он уперся на своем: «Ленский лучше меня». Затем сразу развеселился и все пошло «как по маслу». Момент сожаления и подвиг жертвы совершен.
Буквально то же, но без признака, без секунды колебания произошло с «Изменой» того же автора, когда Рыбаков вновь предпочел Ленского себе. Какие это неувядаемые, взрощенные им самим цветы на его могилу, на Ваганьковском кладбище, куда в 1915 году в итоге годовой болезни (полный паралич) опустили его прах после 32-летней службы в Малом театре, куда молодым артистом из провинции был приглашен в 1883 году Рыбаков.
Сын знаменитого в свое время трагика Николая Хрисанфовича Рыбакова, вдохновившего Островского создать образ Несчастливцева в «Лесе», Константин Николаевич был в лучшем смысле этого слова представителем традиций школы, внесшей в театр художественную простоту. Назвать его новатором, было бы глумлением над его памятью, а назвать его ретроградом несправедливо.
Хотя Рыбаков в своей сфере был односторонен, предпочитая исключительно русский репертуар, а в нем, главным образом, Островского, однако в своей односторонности он был бесконечно разнообразен. Идеальный Земляника в «Ревизоре» и по гриму, и по внутреннему образу «свинья в ермолке», жутковатый своей тупостью Скалозуб в «Горе от ума», загнивший «плод просвещения», от головы до ног барин Звездинцев, русский Отелло, Олтин в «Старом закале» Сумбатова, учуявший власть капитала, начинающий наглеть буржуа в сумбатовском «Джентльмене», галерея типов Островского — все это нашло в Рыбакове достойного «того Малого театра» исполнителя.
Впоследствии Рыбаков исполнял также городничего и Фамусова, но обе эти роли по качеству игры были не на высоте исполнения его предшественников — Макшеева и Ленского. Односторонность Рыбакова сводится к сценическому воплощению русских образов, русской психологии, русского мироощущения. Шире ли, глубже, проникновеннее русская душа европейской, пусть спорят об этом желающие, но «иностранного» Рыбаков не любил, играя нерусские пьесы нечасто и крайне неохотно.
Сторонник художественного реализма, художественной правды, он судорожно боялся утерять «свою веру», был противником новшеств и, как это ни странно, по-своему был отчасти прав.
В то время — середина девяностых годов — начало раздаваться: «актера не надо». Искания бывали таковы, что «лучше бы вовсе не было», как говорит про ум «в ином случае» городничий.
Как сейчас, например, помню, в 1911 году некий Боянус-Броневский ставил в Малом театре пьесу Чебышевского, ставил «с исканиями». В качестве критика «Русского слова» мне пришлось быть на генеральной репетиции. Режиссер напустил темноты, говорили как-то «импрессионистски», и так минут сорок, скучно было нестерпимо. Просидев более получаса, Рыбаков вдруг заявляет (я сидел позади него): «А не мешало бы хоть что-нибудь услыхать». Вот все, что осталось у меня в памяти от пьесы.
Новаторство Рыбаков понимал как обязательное посягательство на старые, подлинные устои и не хотел слышать, что разумные искания укрепляют, а не расшатывают основное в искусстве. Случайные факторы вроде Боянус-Броневского окончательно кристаллизировали в Рыбакове ненависть к новому, его «мизонеизм».
Когда открылся Художественный театр, Рыбаков стал его усердным посетителем, не хвалил, но и не ругался, а, видимо, внимательно присматривался. Потом вдруг обрезал — перестал ходить. Я его об этом спросил. «Невозможно мне там бывать, помилуйте, обступят там в антракте незнакомые из публики и толпой заглядывают в глаза. Да с таким злым и нахальным видом, точно хотят сказать: «Ну что вы, Малый театр, можете? Вот здесь учитесь».
Так, к сожалению, бывало нередко и не с ним одним. Невоспитанные фанатики из публики позволяли себе подобные выходки, не соображая, что вредят этим и Малому и Художественному театрам и что следовало бы не колоть друг другу глаза недостатками, а брать друг от друга хорошее. Этого даже Малый и даже Художественный театр и сами тогда не понимали. «Только не как в Малом театре», — говорилось в Художественном на репетициях. «Только не как в Художественном», — слышалось в Малом. Сколько друзей, больше — сколько помощников потеряли оба театра, сколько недругов приобрели, и не перечтешь.
Вместе с тем Рыбаков был чужд всякой зависти и был высоко справедлив, когда видел свои ошибки. Так, вначале он энергично восстал против молодой Гзовской, а затем сделался ее горячим сторонником. Немного ленивый, как говорится, «тяжелый на подъем», человек без широкого образования, он честно, беззаветно и талантливо делал свое дело, продолжая думать, что «так было, так будет».
Отстаивая вечное в искусстве, он и его формы считал неиз¬менными. В этом его ошибка. Попав в эпоху головокружитель¬ной ломки театральных реформ, он видел лишь, что вместе с отжившей формой неумелые руки могли временно повредить и самому духу. Это привело его в лагерь непримиримых, его, человека необычайно скромного, очень застенчивого и в лучшем значении этого слова самолюбивого, ибо даже намек на заиски¬вание был ему чужд, и это его достоинство на некоторое время даже задержало получение им звания заслуженного артиста.
По этому поводу произошел у меня характерный разговор с директором Императорских театров Теляковским, дело было в 1912 году, когда я уже писал в «Русском слове». Сошлись три юбилейные даты — смерти Н.Х. Рыбакова (отца К.Н.), Островского и, кажется, юбилейная цифра пьесы «Лес», каковая была в этот день поставлена и где Рыбаков «как следует» (выражение Чехова, когда его спросили, как надо играть) исполнял Несчастливцева. «Найди ты мне, братец, актрису», быть может, благодаря Рыбакову стала стереотипной, когда остро стал чувствоваться недостаток молодых актрис в Малом театре.
Несчастливцев, не надо забывать, списан с отца артиста, и когда в названном спектакле Рыбаков произнес слова «сам Николай Хрисанфыч Рыбаков подошел ко мне» и т.д. — теперь, как принято говорить, «задрожал от аплодисментов», а у артиста, не ожидавшего оваций, когда он заканчивал реплику, текли из глаз слезы.
Рецензируя этот спектакль, я умышленно вставил в статью несколько раз слово «заслуженный», закончив пожеланием, чтобы дирекция включила этот эпитет в свои афиши и программы рядом с именем Рыбакова. Наутро Теляковский заявил мне в самой милой форме по телефону: «Вы что же, предлагаете нам Рыбакова «заслуженным» сделать? Как будто вы не знаете, что это звание государем дается». — «Знаю, а потому и советую дирекции поскорее представить Рыбакова к оному званию, а о своем совете оповещаю публику».
Фактическая сторона та, что в ту же зиму Рыбаков был запротоколен «заслуженным артистом», а история театра, я думаю, должна будет запротоколить его как большой величины талант и носителя высокой театральной духовности, ибо в отношении к театру он, если цитировать Несчастливцева, «чувствовал как Шиллер», до фанатизма, до принципа «Аллах-иль-Аллах!» — нет Бога, кроме Бога.
Разбитый параличом, не в силах шевельнуть ни руками, ни ногами, не в состоянии повернуть головы или даже что-нибудь сказать, он изредка своему лучшему другу Сумбатову-Южину с большим трудом и едва внятно, с тихой и кроткой улыбкой произносил одно слово: «ничего».
Да, с потерей театра у этого человека не оставалось ничего. Пусть искусство театра, как вековой дуб, меняет свои листья — формы, но пусть корни — основы, до конца останутся в целости, Рыбаковы — это одни из корней театра. Не троньте их, иначе «ничего» не останется.
09.03.2006
Подробнее
«РЕВИЗОР» Н.В. ГОГОЛЯ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
«РЕВИЗОР» Н.В. ГОГОЛЯ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Из книги Н.Г. Зографа «Малый театр в конце XIX – начале XX века».
«Ревизор» шел в эти годы (1898-1904) каждый сезон на обеих сценах (Малого и Нового театров)...
Из книги Н.Г. Зографа «Малый театр в конце XIX – начале XX века».
«Ревизор» шел в эти годы (1898-1904) каждый сезон на обеих сценах (Малого и Нового театров)...
«РЕВИЗОР» Н.В. ГОГОЛЯ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Из книги Н.Г. Зографа «Малый театр в конце XIX – начале XX века».
«Ревизор» шел в эти годы (1898-1904) каждый сезон на обеих сценах (Малого и Нового театров). О постановке пьесы в Новом театре с участием Васильева и Парамонова в главных ролях уже было рассказано ранее. Это была несомненная удача актеров. Малый театр в эти годы сделал несколько попыток обновить состав исполнителей гоголевской пьесы. 11 ноября 1898 года, т. е. уже после успеха Васильева, в Малом театре Хлестакова играет Ильинский. Дело в том, что М. Садовский, постоянный исполнитель Хлестакова с 1877 года, был слишком стар для роли. Однако Ильинский — актер на амплуа фата-резонера — не подходил к роли по характеру своего дарования. Он не мог сыграть наивность Хлестакова, его пустоту и болтливость, не увидел в нем комического типа. Взамен этого актер неправомерно выделял петербургские манеры человека хорошего тона, создавал впечатление человека мыслящего, делал притворство ведущей чертой героя. Естественно, что в последующие два сезона Васильев становится единственным исполнителем Хлестакова. 21 февраля 1902 года в спектакле, посвященном памяти Гоголя, в Новом театре роль эту удачно играет Н. Яковлев, который выступает в ней впоследствии более тридцати лет. Яковлев, продолжая традицию Садовского, шел от внутреннего существа характера героя. В его исполнении это был ничтожный человек, и лишь страх чиновников заставил его развернуться. У него появлялись и смешная властность тона, и упоение своей особой. Пустой и недалекий, он простодушно верил в свое вранье, даже привлекал обходительностью. Яковлев играл очень естественно и непринужденно. Именно он будет одним из основных исполнителей Хлестакова в Малом театре.
Заслуживает внимания и выступление Ленского в роли Городничего (1901). Обычно Городничего играли как солдафона, отставного военного, держиморду, с грубым голосом, крикливого и неотесанного, или выделяли в образе благодушное лукавство как основную черту на протяжении всей роли. Ленский сделал Городничего прежде всего ловким и хитрым провинциальным чиновником, умным плутом, с известной мягкостью манер и деликатностью обхождения. Но и безудержный страх от присутствия инкогнито ревизора, и буйная радость от мнимой победы сбивали его с толку, он терял ощущение реальности, и тем сильнее были страдания Городничего в финале пьесы, когда он понимал свой промах. Ленский искал психологически правдивого объяснения того обстоятельства, что умного проныру смог обмануть щелкопер и пустышка. Критика находила в герое Ленского вялость и нервозность, лирический и минорный тон, недостаток значительности, его игра была во многом чужда комизму и приобретала лирико-драматическое и трагическое звучание. Несомненно, Ленский стремился строить образ на внутреннем раскрытии комедийного приема, но он избегал сатирического гротеска, необоснованно переводил пьесу в жанр психологической комедии. Неодобрительные отзывы критики заставили артиста вскоре отказаться от роли.
К открытию сезона 1903/04 года Малый театр решает заново подготовить пьесу Гоголя. Режиссером спектакля выступал М. П. Садовский, который, по словам его дочери, ставил пьесу «по-старому, по традициям, которые ведутся с самой первой постановки, без всяких новшеств, введенных Ленским». Хотя Садовский являлся педагогом, преподавателем театрального училища, однако он был далек от режиссерской работы и свои задачи понимал в данном случае очень ограниченно. Среди новых исполнителей ролей надо остановиться на Рыбакове, Худолееве и Е. Садовской.
К.Н. Рыбаков в роли Городничего
Дарование Рыбакова в 90-е годы развернулось на материале реалистической русской комедии Островского, Л. Толстого, Немировича-Данченко, Сумбатова. Рельефность комедийных характеров, правдивая бытовая окраска воспроизводимых фигур, цельных и выдержанных, отличали искусство Рыбакова, актера щепкинских традиций. Роль Городничего была вполне в его средствах. Звучный голос, монументальная фигура, внушительная властность придавали образу большую определенность и жест¬кость контуров. Такой Городничий противостоял лирико-драматическому, психологически тонкому образу Ленского, он был гораздо ближе традициям гоголевских спектаклей Малого театра, как и постановке Садовского в целом. Хлестаков Худолеева получился слабее образов Васильева и Яковлева. Временами ему удавалось заставить зрителей поверить в непреднамеренность, бессознательность лжи Хлестакова, но цельного образа актер не создал, и иногда в манере произношения и облике у него проскальзывала хлыщеватость, черты, идущие от амплуа фата, в котором часто выступал актер, или водевильность, уводившая от традиций М. П. Садовского. Роль Марьи Антоновны оказалась не в характере дарования Е. Садовской. Ей были ближе героини Островского, их бытовая характерность и психологические тона, чем роли, требующие ярких и густых комедийных красок, четкого и прямолинейного рисунка. Именно это обстоятельство мешало артистке полностью овладеть ролью. Данный спектакль не был примечателен ни режиссерскими достижениями, ни большинством новых исполнителей. Значение его состояло лишь в том, что в нем впервые выступил в роли Городничего Рыбаков, ставший, помимо Парамонова, основным исполнителем этой роли в течение десятилетия.
Из книги Н.Г. Зографа «Малый театр в конце XIX – начале XX века».
«Ревизор» шел в эти годы (1898-1904) каждый сезон на обеих сценах (Малого и Нового театров). О постановке пьесы в Новом театре с участием Васильева и Парамонова в главных ролях уже было рассказано ранее. Это была несомненная удача актеров. Малый театр в эти годы сделал несколько попыток обновить состав исполнителей гоголевской пьесы. 11 ноября 1898 года, т. е. уже после успеха Васильева, в Малом театре Хлестакова играет Ильинский. Дело в том, что М. Садовский, постоянный исполнитель Хлестакова с 1877 года, был слишком стар для роли. Однако Ильинский — актер на амплуа фата-резонера — не подходил к роли по характеру своего дарования. Он не мог сыграть наивность Хлестакова, его пустоту и болтливость, не увидел в нем комического типа. Взамен этого актер неправомерно выделял петербургские манеры человека хорошего тона, создавал впечатление человека мыслящего, делал притворство ведущей чертой героя. Естественно, что в последующие два сезона Васильев становится единственным исполнителем Хлестакова. 21 февраля 1902 года в спектакле, посвященном памяти Гоголя, в Новом театре роль эту удачно играет Н. Яковлев, который выступает в ней впоследствии более тридцати лет. Яковлев, продолжая традицию Садовского, шел от внутреннего существа характера героя. В его исполнении это был ничтожный человек, и лишь страх чиновников заставил его развернуться. У него появлялись и смешная властность тона, и упоение своей особой. Пустой и недалекий, он простодушно верил в свое вранье, даже привлекал обходительностью. Яковлев играл очень естественно и непринужденно. Именно он будет одним из основных исполнителей Хлестакова в Малом театре.
Заслуживает внимания и выступление Ленского в роли Городничего (1901). Обычно Городничего играли как солдафона, отставного военного, держиморду, с грубым голосом, крикливого и неотесанного, или выделяли в образе благодушное лукавство как основную черту на протяжении всей роли. Ленский сделал Городничего прежде всего ловким и хитрым провинциальным чиновником, умным плутом, с известной мягкостью манер и деликатностью обхождения. Но и безудержный страх от присутствия инкогнито ревизора, и буйная радость от мнимой победы сбивали его с толку, он терял ощущение реальности, и тем сильнее были страдания Городничего в финале пьесы, когда он понимал свой промах. Ленский искал психологически правдивого объяснения того обстоятельства, что умного проныру смог обмануть щелкопер и пустышка. Критика находила в герое Ленского вялость и нервозность, лирический и минорный тон, недостаток значительности, его игра была во многом чужда комизму и приобретала лирико-драматическое и трагическое звучание. Несомненно, Ленский стремился строить образ на внутреннем раскрытии комедийного приема, но он избегал сатирического гротеска, необоснованно переводил пьесу в жанр психологической комедии. Неодобрительные отзывы критики заставили артиста вскоре отказаться от роли.
К открытию сезона 1903/04 года Малый театр решает заново подготовить пьесу Гоголя. Режиссером спектакля выступал М. П. Садовский, который, по словам его дочери, ставил пьесу «по-старому, по традициям, которые ведутся с самой первой постановки, без всяких новшеств, введенных Ленским». Хотя Садовский являлся педагогом, преподавателем театрального училища, однако он был далек от режиссерской работы и свои задачи понимал в данном случае очень ограниченно. Среди новых исполнителей ролей надо остановиться на Рыбакове, Худолееве и Е. Садовской.
К.Н. Рыбаков в роли ГородничегоДарование Рыбакова в 90-е годы развернулось на материале реалистической русской комедии Островского, Л. Толстого, Немировича-Данченко, Сумбатова. Рельефность комедийных характеров, правдивая бытовая окраска воспроизводимых фигур, цельных и выдержанных, отличали искусство Рыбакова, актера щепкинских традиций. Роль Городничего была вполне в его средствах. Звучный голос, монументальная фигура, внушительная властность придавали образу большую определенность и жест¬кость контуров. Такой Городничий противостоял лирико-драматическому, психологически тонкому образу Ленского, он был гораздо ближе традициям гоголевских спектаклей Малого театра, как и постановке Садовского в целом. Хлестаков Худолеева получился слабее образов Васильева и Яковлева. Временами ему удавалось заставить зрителей поверить в непреднамеренность, бессознательность лжи Хлестакова, но цельного образа актер не создал, и иногда в манере произношения и облике у него проскальзывала хлыщеватость, черты, идущие от амплуа фата, в котором часто выступал актер, или водевильность, уводившая от традиций М. П. Садовского. Роль Марьи Антоновны оказалась не в характере дарования Е. Садовской. Ей были ближе героини Островского, их бытовая характерность и психологические тона, чем роли, требующие ярких и густых комедийных красок, четкого и прямолинейного рисунка. Именно это обстоятельство мешало артистке полностью овладеть ролью. Данный спектакль не был примечателен ни режиссерскими достижениями, ни большинством новых исполнителей. Значение его состояло лишь в том, что в нем впервые выступил в роли Городничего Рыбаков, ставший, помимо Парамонова, основным исполнителем этой роли в течение десятилетия.
13.03.2011
КОНСТАНТИН НИКОЛАЕВИЧ РЫБАКОВ
13 марта (29 февраля по старому стилю) исполняется 155 лет со дня рождения знаменитого актера Малого театра Константина Николаевича Рыбакова. Предлагаем вашему вниманию очерк С.Г. Кара-Мурзы из его книги «Малый театр» (М., 1924), посвященный жизни и творчеству артиста.
13.03.2011
ПАМЯТЬ
13 марта исполняется 155 лет со дня рождения заслуженного артиста Императорских театров, актёра Малого театра Константина Николаевича Рыбакова (1856 - 1916).
04.12.2006
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной» А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной»
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. МАКШЕЕВ, РЫБАКОВ, САДОВСКИЕ
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. МАКШЕЕВ, РЫБАКОВ, САДОВСКИЕ
04.09.2006
АКТЕРСКАЯ ДИНАСТИЯ РЫБАКОВЫХ
Текущий год отмечен серией юбилейных дат, связанных с творчеством выдающихся русских актеров — отца и сына Рыбаковых...
16.03.2006
КОНСТАНТИН НИКОЛАЕВИЧ РЫБАКОВ
Из книги М.Ф. Ленина «Пятьдесят лет в театре», М., 1957.
Когда в 1911 году я начал играть Чацкого, роль Фамусова исполнял один из столпов Малого театра — Константин Николаевич Рыбаков, с которым, несмотря на разницу лет, нас связывала крепкая искренняя дружба...
Когда в 1911 году я начал играть Чацкого, роль Фамусова исполнял один из столпов Малого театра — Константин Николаевич Рыбаков, с которым, несмотря на разницу лет, нас связывала крепкая искренняя дружба...
14.03.2006
КОНСТАНТИН НИКОЛАЕВИЧ РЫБАКОВ
Из книги В.А. Нелидова «Театральная Москва. Сорок лет московских театров». М., «Материк», 2002.
09.03.2006
«РЕВИЗОР» Н.В. ГОГОЛЯ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
«РЕВИЗОР» Н.В. ГОГОЛЯ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Из книги Н.Г. Зографа «Малый театр в конце XIX – начале XX века».
«Ревизор» шел в эти годы (1898-1904) каждый сезон на обеих сценах (Малого и Нового театров)...
Из книги Н.Г. Зографа «Малый театр в конце XIX – начале XX века».
«Ревизор» шел в эти годы (1898-1904) каждый сезон на обеих сценах (Малого и Нового театров)...
Художественный руководитель Малого театра —
народный артист СССР Юрий Мефодьевич Соломин
Главная
Новости
Изменения в афише
Премьеры
Гастроли
Репертуар
Отзывы
Фестиваль "Островский в доме Островского"
Малый ТВ
Газета "Малый театр"
Открытая информация
Виртуальная экскурсия
Партнёры
О театре
Попечительский совет
Руководство театра
Актёры
Режиссеры
Художники
Оркестр
Репертуарный отдел
Режиссёрский отдел
Пресс-служба
Музейно-информационный центр
Художественно-постановочная часть
Мемориальная квартира А.И. Сумбатова-Южина
Филиал в Когалыме
Щепкинское училище
История
Здание Малого театра
Репертуар с 1824 г.
Театральное училище
Спектакли
Труппа театра с 1824 года
Труппа театра с 1917 года
Актеры
Режиссеры
Художники
Звуковой архив
1941-1945
Щелыково
Библиотека Малого театра
Правила вежливости и этикета
Публикации
Памятник А.Н. Островскому
Партнеры
Информационная поддержка
Как добраться?© 2024 Пресс-служба:
press@maly.ru
Заказ билетов (web-касса) (495) 624-40-46
Оценка качества услуг учреждений культуры
Адрес театра:
Москва, Театральный проезд д. 1
телефон: (495)624-42-01
Мы в соцсетях:
Партнёры:
Информационная поддержка
