В Малом театре родилась новая «Бесприданница». Предыдущий спектакль (постановка Юрия Соломина), появившийся в 2012 году, был насквозь традиционным – и по трактовке героев, и по реалистически-живописному оформлению. Свежая интерпретация, созданная молодым режиссёром Александром Вельмакиным, выглядит и уважительно по отношению к традициям Малого, и при этом в ней чувствуется новый взгляд на произведение, известное всем ещё из школьной программы.

Постановка родилась благодаря лаборатории «Постигая Островского»: Александр Вельмакин стал одним из победителей проекта и получил уникальную возможность создать свой спектакль для труппы легендарного театра. Эскиз его «Бесприданницы» был одобрен самим Юрием Мефодьевичем Соломиным.

Вельмакин перенёс действие пьесы Островского в эпоху Серебряного века, ориентируясь на знаменитую цитату Владимира Лакшина о том, что «Бесприданница» предвосхищает поэтику чеховской драмы. На сцене дефилируют герои в изысканных костюмах стиля модерн (художник по костюмам Юлия Волкова). А взамен подробной, детально выписанной картинке главный художник Театра им. Евгения Вахтангова, приглашённый в Малый Максим Обрезков предложил очень лаконичное решение. Это одна декорация на заднике на весь спектакль, которая напоминает линогравюру по технике исполнения и символично изображает Волгу. Сценическая конструкция включает в себя дощатый пол, мебель (стол, стулья, старинное фортепиано и покосившиеся фонари – образ утраты стабильности). Всё очень минималистично и на первый взгляд скупо. Но чудо происходит за счёт работы художника по свету Евгения Виноградова: именно свет создаёт в спектакле
необходимое настроение и придаёт сцене определённое цветовое освещение. Особенной красотой отличается финальное действие – настоящий ночной пейзаж, где
сцена утопает в синем, сверху мерцает Луна, а нарисованная Волга будто оживает… Как ни странно, но столь ёмкое сценографическое решение не пошло во вред
спектаклю и выглядело убедительно на подмостках великого Малого театра: оно позволило сконцентрироваться на эмоциях персонажей.

Вельмакин продемонстрировал новый подход к пьесе Островского – особенно, если сравнивать свежий спектакль с самой популярной для широкого зрителя экранизацией «Бесприданницы», «Жестоким романсом» Эльдара Рязанова, в которой драматический сюжет обретает некоторую слащавость и сентиментальностью. Эта картина впечатляет прежде всего именно эстетической стороной, внешней привлекательностью обстановки. А по сути, в фильме выкинуты многие сцены и даже персонажи: Робинзон, у которого много текста в оригинале, становится здесь эпизодическим героем.

Совсем не то в Малом: постановка максимально соответствует тексту драматурга, а из действующих лиц купирована лишь Ефросинья Потаповна, тётка Карандышева. Отдельной благодарности заслуживает финал спектакля. Во-первых, потому что Вельмакин вернул заключительные реплики Ларисы (в постановке Соломина они отсутствовали, она завершалась смертью героини), а во-вторых, потому что преподнёс их не банально, отнюдь не мелодраматично-театрально,
а очень проникновенно и трогательно.

Сцена затемняется, и в темноте светятся лишь огоньки – это горят свечи в руках у всех персонажей спектакля, которые стоят на разных сторонах сценического пространства. А в центре сидит Лариса, наконец-то спокойная и расслабленная – впервые за весь спектакль. Она уже отмучилась. Девушка произносит финальные реплики («Пусть веселятся, кому весело. Я не хочу мешать никому» и т.д.) в благостном состоянии. И далее под аккомпанемент гитары все присутствующие затягивают романс «Не уходи, побудь со мною», который превращается в своеобразный реквием.

И романс этот появляется неслучайно. В третьем действии по Островскому Лариса должна исполнить присутствующим гостям «Не искушай меня без нужды» Глинки, но Вельмакин вплетает в её уста именно «Не уходи, побудь со мною», созданный в 1899. И всё потому, что герои в этой версии живут в совсем иную эпоху.

Множество новых деталей, порой очень метких, дающих яркую характеристику психотипам персонажей, можно встретить в спектакле Малого, этим он и ценен. Так, Лариса здесь – не божий одуванчик, хрупкая, ранимая, наивная девушка, а гордая, самодостаточная личность, которая может за себя постоять. Но это не значит, что трагедии не будет: наоборот, к ней ведёт всё. Аксиния Пустыльникова, исполняющая эту роль, с самых же первых шагов на сцене показывает напряжённость, внутреннее одиночество девушки, её изломанное душевное состояние. Для неё уже всё предрешено. Она отлично ведёт партию к кульминации – «дуэтам» с Паратовым и Карандышевым, где очень оголённо, довольно экзальтированно показывает эмоции Ларисы, её крик о внутренней боли от ощущения ненужности, которую она чувствует всю жизнь. Мать Ларисы, Хариту Игнатьевну, сочно, метко, колоритно играет Алёна Охлупина. Режиссёр, а вместе с ним и артистка усиливают меркантильную суть героини, которая зациклена на том, чтобы выпросить дорогой подарок для дочери или же любым другим способом обзавестись деньгами, даже если придётся унизиться. Эта её черта характера в спектакле принимает почти патологический уровень.

Довольно небанально также решены образы купцов. Кнуров в исполнении Александра Титоренко начисто лишён хоть капли благородства или каких-то отеческих, тёплых чувств к Ларисе – ему она нужна исключительно как вещь, предмет, которым можно пользоваться и наслаждаться. За всю постановку, кажется, ни разу не изменилось лицо почтенного купца, не появилась улыбка – он знает себе цену и ведёт себя со всеми, даже с людьми своего статуса, очень холодно и надменно.

Любопытно то, как интерпретирует роль молодого купца Вожеватова Владимир Тяптушкин. Его герой, в противовес Кнурову, крайне экстравертен – он ведёт себя довольно развязно, свободно, как бы полушутливо. И поначалу даже кажется довольно нейтральным персонажем. Но чем дальше, тем хуже: в нём зритель обнаруживает подлинную жестокость и абсолютное бессердечие. Замирает сердце, когда Вожеватов избивает Робинзона, наивного, беззащитного
человека, или же, когда он отказывается хотя бы просто морально поддержать Ларису Дмитриевну в последнем акте.

Абсолютно равноценным с Ларисой – по богатству внутреннего мира, по психологической тонкости и удивительному драматизму предстаёт Карандышев в блестящей интерпретации Станислава Сошникова. Отнюдь не маленький человек, лишённый права голоса, а наоборот, герой, который всячески пытается утвердить себя в гнетущей окружающей обстановке. Карандышев тут – оплот справедливости, честности, порядочности. И он пытается улучшить, исправить свою жизнь и жизнь других, но, естественно, не может, так как Бряхимов погряз в духовном разврате. И, что важно, Сошников делает акцент на том, что Карандышев любит Ларису, просто по характерам эти две личности абсолютно разные. Но мы видим то, что их объединяет – желание вырваться из этого порочного мира…

Купается в роли Робинзона Алексей Коновалов – самобытность таланта позволяет актёру быть органичным в любом своём персонаже. Режиссёр совместно с Коноваловым делает из этого героя шута, единственного комического персонажа, который веселит всех – много юморит, и даже может спеть арию Канио из «Паяцев». Но это одна его сторона, вторая же до поры до времени остаётся тайной. После того, как Вожеватов открывает Робинзону, о каком на самом деле «Париже» он говорил, тот начинает рыдать. И тут мы видим, что перед нами очень доверчивый, одинокий, несчастный человек, которого окружающий
несправедливый мир заставляет подчиняться людям более высокого статуса.

В спектакле звучат живые инструменты – гитара (Михаил Иванов или Александр Иванов), скрипка (Николай Мельник). Также используется музыка Антонио Вивальди, Жана-Филиппа Рамо, Макса Рихтера, которая скрепляет акты или появляется в кульминационные моменты действия. Казалось бы, такая
стилистическая эклектика не может соответствовать волжской драме Островского, но нет: все компоненты очень гармонично сочетаются, а местами музыкальные эпизоды добавляют особенную нотку пронзительности в сценическое действие.

Филипп Геллер, «Страстной бульвар, 10», №3-273/2024

https://strast10.stdrf.ru/chitaem/273

Актриса Малого театра Аксиния Пустыльникова – обладательница не только красивой внешности, но и прекрасных вокальных данных, которые в полной мере проявились в мюзикле «Свадьба Кречинского». Постановка Алексея Франдетти по мотивам пьесы Сухово-Кобылина стала лауреатом премии «Звезда Театрала 2023» в номинации «Лучший музыкальный спектакль». Она получилась яркой, стильной, современной и даже смелой. Достаточно вспомнить парящую над сценой главную героиню Лидочку, которая, сидя на полумесяце, исполняет свой знаменитый романс. Не опасно и не страшно ли выполнять этот номер – таким был первый вопрос к Аксинии Пустыльниковой.

– Нет, не страшно, я не боюсь высоты, – ответила Аксиния, но, подумав, добавила: – Даже, если бы мне было страшно, я все равно это сделала бы. Если того будет требовать роль, могу войти и в клетку со львом. Скажу больше, я очень ждала этого аттракциона. И потом, всё было продумано. Изначально там были установлены и ступенька, и комфортная спинка, и дуга, за которую можно держаться. Но всё было видно из зала и смотрелось не очень красиво. Алексей Франдетти на тот момент уже в полной мере удостоверился в моей бесстрашности и решил всё это убрать, чтобы остался чистый «полумесяц». Но страховка, конечно, всё же присутствует: на меня надевают тонкий поясок, который карабином крепится к полумесяцу. А когда спускаюсь, мне его очень быстро отстегивают, и я продолжаю петь. Более того, перед тем как поднять меня над сценой установку тестировали специалисты, а потом и сам режиссер.

– Как вам работалось с Алексеем Франдетти? Это ведь его первая постановка в Малом театре.

– Работа с Алексеем Борисовичем была для нас всех как романтическое путешествие в прекрасный мир! В процессе постановки между участниками спектакля было соткано какое-то невидимое тонкое энергетическое полотно… Спектакль действительно готовился и выпустился в любви, в уважении, в доверии и в трепете. Внутри меня было много легкой воздушной энергии, как будто я оторвалась от земли подобно Лидочке, летающей в высоте своих чувств на луне. И так же, как Лидочка абсолютно доверяет себя Кречинскому, я абсолютно доверяла Алексею Борисовичу во всем. Во время выпуска было ощущение первой юношеской любви, когда не нужно ни еды, ни сна, ничего. Единственная потребность – тотально, каждой клеточкой находиться ТАМ и не думать о том, что будет… А когда всё закончилось…, то в первое время мы ходили как сиротки. Встречались с актерами и прижимались друг к другу как котята, лишившиеся тёплого дома... работы над «Кречинским». Это особенная и очень счастливая глава в моей жизни, она навсегда в моем сердце.

– Что для вас образ Лидочки – простодушная романтическая девушка или серьезный персонаж с внутренним стержнем?

– В первый день работы режиссер подошел ко мне и сказал, что по Сухово-Кобылину Лидочка этакая глупышка, но с моей фактурой дуру делать нельзя. И для меня было изначально понятно, что персонаж Лидочки – это не про глупость. Да – наивность, да – абсолютное доверие, но никак не глупость. Мне всегда очень важно делать персонажа, чтобы он был узнаваем зрителем. В данном случае – каждой женщиной. Когда в нашей жизни появляется Он, мы абсолютно уверены, что ВОТ ОН: человек нашей Судьбы, Избранный. Единственный. И даже, если у женщины в прошлых отношениях обман, предательство, она все равно уверена, что: «Нет, он – другой. Он – особенный. Он этого не сделает» Мы жаждем доверять, мы жаждем растворяться, сливаться, «врастать» в человека и обретать в нём свой Дом. У Лидочки нет опыта, у нее нет сомнений, у нее есть лишь уверенность в судьбоносности этой встречи в абсолютной правильности этого «небесного брака», а значит, и полная уверенность во всех действиях ее любимого. Кречинский старше моей героини, он проявляет заботу к ней в отличии от её собственного отца, для которого приоритеты – это хозяйство, навоз и быки. Поэтому Кречинский для Лидочки – и Любовь, и отец, и первый мужчина, и вся вселенная, и вся жизнь. Лидочка – это не про наивную дуру. Это про то, что голова рассуждает, но сердце думать не умеет. Сердце не сомневается. Единственная потребность сердца – любить и доверять.

– В этом спектакле вы показали свои прекрасные вокальные данные. Где вы учились петь?

– В своё время я окончила музыкальную школу по классу фортепиано, но вокалом профессионально никогда не занималась. Спасибо моим родителям, это передалось мне от них. Мой папа, Василий Николаевич, был директором Тюменского театра кукол. Мама, Татьяна Николаевна, в прошлом педагог по сольфеджио, концертмейстер. У моих родителей в юности был большой опыт участия в музыкальных ансамблях. Папа был очень успешен, и его даже приглашали в Москву участвовать в мюзикле «Орфей и Эвридика» с Ириной Понаровской. Причем даже не на кастинг, а сразу на главную роль. Но родилась моя старшая сестра, и папа решил остаться в Тюмени с семьей. Мне и моей сестре Евгении родители своими примерами привили качества, которые нас определили, как личностей. Родители полностью отдавались своей профессии, людям, они очень ответственны, честны, у них щедрые, широкие души, и все в окружении знали, что они всегда помогут. Я никогда не слышала ссор между ними, всё решалось мирно. Родители привили мне высокие стандарты уважения к людям. И я никогда не посмею перейти на личности и оскорбления. Для меня это – большой опыт, который я возьму в будущее: можно сколько угодно говорить ребенку «что такое хорошо, что такое плохо», но самая главная «школа», на которой учится ребенок – пример его родителей: что он видит, на кого равняется, какую атмосферу в доме впитывает.

У меня никогда не было мысли стать актрисой, в детстве я не становилась на стульчик, чтобы рассказать стихотворение, что-то сыграть или спеть. А в театр первый раз попала благодаря своей маме. Она всегда очень любила Малый театр, и когда он с гастролями приехал в Тюмень, повела меня на спектакль «Тайны Мадридского двора». Я была тогда очень непопулярной девочкой среди мальчиков и поэтому ушла во внутренний бунт: отрезала почти «под мальчика» волосы, надела тяжелые ботинки, отрицала и осуждала всё женственное. Я не запомнила никого из актеров, кроме главной героини – Елены Германовны Харитоновой, с которой сейчас играю в «Свадьбе Кречинского»! В ней было столько настоящей и правильной женственности, что она меня просто покорила. Я поняла, что женственность может быть умной и сильной. Уже будучи её коллегой, я сказала Елене Германовне об этом, и она, конечно, была очень удивлена этому.

Я всю жизнь находилась в процессе поиска себя, я встречала все больше и больше людей, которые с детства знали и понимали, кем они хотят быть и внутренне чувствовала себя потерянной. Единственное что у меня было – это «нечто», что вело меня. И также я чувствовала, что хочу уехать из своего города. И я приняла решение поехать в Москву. Одну меня не отпустили, и со мной поехала мама. Сначала я поступила в Институт современного искусства, но, проучившись на вокальном отделении месяца два, ушла, поскольку не видела себя эстрадной певицей. Я всегда хорошо писала сочинения, поэтому решила попробовать себя в тележурналистике и пошла в Останкино, в Институт телевидения и радиовещания. Заниматься было интересно, но мне не хватало занятости, «загруза». Как-то на мастер-класс к нам пришел Александр Гордон и сказал фразу, что хороший телеведущий на 95% хороший актер. Во мне эти слова откликнулись, и я почувствовала – это знак. И «нечто» повело меня в этом направлении.

Вот такая цепочка привела меня в актерскую профессию.

– Довольно извилистый путь к себе. И вот вы наконец поступили в театральный ВУЗ…

– Не сразу. Когда пришла на курсы подготовки в театральное училище имени Щукина, я познакомилась с Эльдаром Трамовым (актёр и режиссер театра Вахтангова), он тогда еще был студентом и сидел на прослушивании. Между нами оказалось «звено» в виде общего друга, и началась наша с Эльдаром дружба. Именно он помог подготовиться к прослушиванию и подобрал подходящую мне программу. Но так как в моей жизни никогда не было театральных студий, этюдов, я совершенно не знала и не чувствовала, что это за профессия. В итоге не прошла по конкурсу, потому что, как говорили в приемной комиссии, во мне не чувствовалось этого желания поступить, которым горели абитуриенты. Тогда Эльдар предложил мне поучиться в МГУК (Институт культуры), чтобы я хоть немного прикоснулась к актерскому искусству. В моей голове не было никаких знаний, никаких систем Станиславского, Чехова… Чистый лист. Природа и вера. Таким чистым листом я входила в пространство своих первых этюдов и испытала первое счастье от того, что я делаю и что испытываю.

Я очень благодарна Эльдару Трамову за то, что он помог мне выйти на дорогу, ведущую в актерскую профессию. И, конечно, такая же судьбоносная встреча – это встреча с моим мастером Борисом Владимировичем Клюевым. Борис Владимирович был прекрасным педагогом. У него была сумасшедшая занятость, но после этих встреч я непременно «вставала» на рельсы в ролях, над которыми работала. Он был строг, справедлив, но добр. Красив и выразителен в каждом своем жесте и слове. Весь первый курс я его ужасно боялась, боялась не оправдать его веру и выбор, и у меня даже подкашивались ноги от этого электричества волнения. Я счастлива, что все-таки оправдала ожидания Бориса Владимировича, ведь он рекомендовал меня в Малый театр и мне выпала честь сыграть с моим мастером в его спектакле «Маскарад». В начале моего пути в театре Борис Владимирович сказал: «Всё, запомни! Теперь я не твой Мастер, а ты не ученица. Мы – коллеги». Но, конечно же, он – навсегда мой Мастер и занимает большую часть моего сердца.

Путь в Малый театр был большим и извилистым. И я так благодарна этому «нечто», этой небесной руке за то, что она привела меня именно в это Место. Очень интересно также и то, что, когда-то мой папа отказался ради семьи от жизни в Москве и от участия в мюзикле, и много лет спустя эта возможность пришла в жизнь к его дочке. Мне давно хотелось попробовать себя в мюзикле, я чувствовала, что «недореализовываю себя», но понимала, что не смогу совмещать театр с репетициями в мюзиклах «на стороне». Поэтому похоронила эту мечту. И вдруг в мою драматическую жизнь пришел сначала один музыкальный проект, а затем и второй.

– Как говорят: «А вот с этого момента поподробнее, пожалуйста».

– В 2022 году меня распределили на роль Королевы в музыкальном спектакле «Подснежники для королевы» по мотивам сказки «Двенадцать месяцев» режиссера Анны Фекеты. Помимо огромного желания участвовать в музыкально-драматической постановке, у меня также были мечты сыграть характерную роль и положительную героиню. Начиная с Щепкинского училища, а потом и в театре, мне всегда давали роли взрослых женщин – графинь, разлучниц, подлых стерв, женщин, готовых продать себя и любого за деньги, в общем, всех тех, на чьем фоне главная героиня выглядит чистой, непорочной жертвой. Роли стерв давались мне очень тяжело в силу моего воспитания и внутреннего устройства. Когда нам говорили: «Идите от себя», я никогда не понимала, как я это могу «откопать в себе», если я, в принципе, не могу обмануть человека, сделать кому-либо больно. Это – абсолютно не я. Для меня был единственный вариант идти не от себя, а быть как бы над персонажем. И хотя эти роли помогали мне преодолеть излишнюю стеснительность, тем не менее я не испытывала настоящего удовольствия от работы. И, даже играя стерву, старалась её оправдать – почему она стала такой. Ведь счастливые люди не делают другим зла. Человек не рождается плохим. Что было в её жизни, в какой момент она стала такой? Научилась оправдывать своих героинь. Но была не удовлетворена. И так продолжалось довольно долго.

А когда меня распределили на роль Королевы, у меня перевернулась не только «моя жизнь в искусстве», а вся моя жизнь. Эта роль открыла меня совершенно с другой стороны, и я наконец-то вышла из амплуа, в котором меня уже привыкли видеть. Мой персонаж Королевы – это тинэйджер, очень веселый и капризный, в хорошем смысле с придурью. То есть, с хорошей дурью: это озорство, быстрые переключения, оптимизм, шаловливость, бодрость и абсолютная легкость принятия решений. Это такой большой ребенок, который одной ногой во взрослой жизни, а другой ногой до сих пор в детстве, в танцах, в капризах – несите мне зимой подснежники и без возражений! Так исполнилась моя мечта сыграть взбалмошную, характерную роль с детскостью и придурью.

А вслед за этим, наконец, осуществилась моя большая мечта сыграть положительную лирическую героиню. Осуществилась мечта сыграть чистую Любовь. Эти два проекта не состоялись бы в моей жизни, если бы не Александра Соломина – куратор этих проектов. Я всем сердцем благодарна ей за то, что она доверила мне эти роли. Если бы не она, не повернулся бы мой карьерный путь в совершенно другую сторону. Я бы не испытала долгожданного удовольствия в профессии. Я «похоронила» мечту играть в мюзикле из-за драматического театра, но вдруг в Государственный Малый драматический театр пришел мюзикл! В мою драматическую жизнь пришел Алексей Франдетти – самый востребованный режиссер мюзиклов в России! Произошел кардинальный поворот в моей жизни и в профессии. И даже возрастной поворот, потому что в молодом возрасте я играла возрастные роли, а сейчас юношеские, и во мне всё больше и больше появляется юного. Задорные роли раскрывают внутри сокровищницу из природной радости, спонтанности, заставляют переключаться от ума на удовольствия и на ощущения.

– Можно сказать, что эти два проекта повлияли не только на вашу актерскую карьеру, но и на жизнь?

– Абсолютно. Не только я создавала роли, но и они влияли на меня. Когда работала над образом Королевы, я распаковывала себя, выходя из привычных ролей стерв. И поначалу это было непросто. Но шаг за шагом стало получаться. Я благодарна за работу и за веру в меня режиссера спектакля «Подснежники для Королевы» Анну Фекету. Эта невероятная энергичная молодая женщина с первого дня увидела во мне мою «детскость». В жизни я привыкла много думать и анализировать. Это тормозило свободное проявление моих чувств. У Анны Иосифовны был четкий и очень плотный рисунок спектакля, поэтому думать мне было некогда. Единственный путь –нырять. «Аксиния, отключай анализирующий мозг, не тормози себя. Не отрицай. Иди туда. Не думай «как», просто делай! А потом подумаешь. Если еще останется желание» – говорила я себе. Благодаря этим двум ролям я вышла из клетки вечного анализа и сомнений и разрешила себе спонтанность. Особенно помогла первая роль Королевы, а потом первая помогла второй – Лидочке. Эти роли для меня стали терапией. Роль Королевы раскрыла большие внутренние энергетические «цистерны», раскрыла поток радости и здорового хулиганства внутри меня. Я разрешила спонтанность, легкость, наслаждение и в жизни тоже. Восхищаться, шалить, прощать себя за ошибки и маленькие глупости, не думать о том, как выглядишь со стороны. И, конечно же, РАДОВАТЬСЯ. Множить радость внутри себя. В нашем мире есть, всегда было и будет много поводов для печалей. Это никуда не уйдет и погрязнуть в бесконечной печали очень легко и быстро. Но радость – это большая потребность наших душ. Нужно не переставая искать даже самые маленькие поводы для радости и создавать ее самим. Радоваться вопреки. Лелеять это сияние радости внутри. Освещать им себя и пространство для тех, кто рядом.

Елена Миленко, журнал «Театрал», 14.04.2024 https://www.teatral-online.ru/news/35209/

В русской литературе, пожалуй, нет истории более трагичной, чем та, которая приключилась с драматургом Александром Васильевичем Сухово-Кобылиным (1817-1903). Сын богатого дворянина, представитель одной из самых знаменитых русских фамилий облыжно был обвинен в убийстве своей любовницы, парижской модистки Луизы Симон-Деманш (1850). Семь лет находился под следствием, дважды был арестован, был близок к каторге из-за корыстолюбия судебных и полицейских властей. «Не будь у меня связей да денег, давно бы я гнил где-нибудь в Сибири», – говорил Сухово-Кобылин, когда его дело было закрыто. К слову сказать, свою дочь от Надежды Нарышкиной, родившуюся в 1851 году в Париже, в память о Симон-Деманш писатель назвал Луизой, но молва продолжала приписывать ему преступление, и вопрос этот до сих пор предмет споров его биографов.

Вынужденный закрыться от светского общества и сократить до минимума число друзей, Сухово-Кобылин переосмыслил взгляды на жизнь. В его дневнике появилась запись: «Жизнь начинаю понимать иначе. Труд, труд и труд. Возобновляющий, освежительный труд. Среди природы, под ее утренним дыханием. Совершился перелом странным переломом. Мое заключение жестокое, потому что безвинное – ведет меня на другой путь и потому благодатное».

В тюрьме Сухово-Кобылин написал комедию «Свадьба Кречинского» (1850-1854), в центре внимания которой были рост хищничества в обществе, алчная погоня за деньгами, разорение дворянства, впоследствии вместе с пьесами «Дело» и «Смерть Тарелкина» она вошла в трилогию «Картины прошедшего» (1869). Пьеса еще во время читок в литературных кружках была восторженно принята, в 1856 году ее поставил в свой бенефис Сергей Шумский в Малом театре, и она стала одной из самых репертуарных пьес русского театра. Билеты раскупались на несколько месяцев вперед, цена места в ложе доходила до 70 рублей серебром. В качестве сюжета была взята байка о светском шулере, получившем у ростовщика большую сумму под залог фальшивого бриллианта, по одной из версий, историю его несостоявшейся женитьбы писатель услышал в доме своей сестры, по другой – узнал о «шулерских проделках» местного жителя по фамилии Крысинский от ярославских помещиков. Современники почитали Сухово-Кобылина главным конкурентом Островского, по закрученности интриги, характерам и языку его произведения ставили в один ряд с комедиями «Горе от ума» и «Ревизор».

В 1973 году в Ленинградском театре музкомедии состоялась премьера первого советского мюзикла «Свадьба Кречинского» (авторы – композитор Александр Колкер и либретист Ким Рыжов), а в 1997‑м на сцене филиала Малого театра на Ордынке спектакль поставил Виталий Соломин. Постановку увидел абитуриент театрального института Алексей Франдетти, и, судя по всему, она так крепко запала ему в душу, что, став режиссером, он воплотил «Свадьбу Кречинского» на исторической сцене Малого и посвятил спектакль памяти Виталия Мефодьевича Соломина. «Мне хотелось придумать такое пространство, – говорит Франдетти, – очень современное, с одной стороны, напоминающее Лас-Вегас, а с другой, чтобы это был замоскворецкий Лас-Вегас».

И водевиль Сухово-Кобылина обрел новые одежды – в музыке, костюмах, вокальных и танцевальных партиях. Сценограф Вячеслав Окунев и художник по свету Иван Виноградов создают блистающий мир большого Лас-Вегаса: огромная, во всю глубину, сцена залита светом, сияют неоновые вывески, передвигаются огромные буквы-логотипы, летают карты, а во втором акте на высоте 15 метров звучат еще и настоящие колокола. «Игра, идет игра!..» – знакомая музыка в аранжировке Елены Булановой звучит свежо и современно, в нее добавлены звуки электрогитары и барабанный бит, оркестр Малого театра под руководством дирижера заслуженного артиста России Александра Мещерякова – непосредственный участник действа. Все вокальные партии с блеском исполняют артисты Малого театра.

В этой атмосфере казино и знакомимся с харизматичной личностью, брутальным Михаилом Кречинским (заслуженный артист Российской Федерации Алексей Фаддеев) и его танцующим окружением. Вся эта публика в белоснежных костюмах замысловатого кроя (Анастасия Пугашкина) и карнавальных шляпах радуется жизни, готова идти на подвиги и, конечно, верит в удачу красавца Кречинского. Женитьбой на Лидочке (Аксиния Пустыльникова), дочери состоятельного ярославского помещика Муромского (народный артист Российской Федерации Виктор Низовой), Михаил Васильевич задумал разделаться с карточными долгами. В черном лишь один персонаж – ростовщик Бек (заслуженный артист Российской Федерации Василий Дахненко), с которым крепко столкнется наш баловень судьбы, но на сей раз проиграет.

Танцы в этом мюзикле тоже другие (хореограф – Алексей Глущенко-Молчанов): нет ни гавота, ни мазурки, ни вальса, в эту «Свадьбу…» врывается танго. Прелестна сцена, где Лидочка, раскачиваясь на полумесяце в поднебесье, исполняет свой хит «Я только вас всегда ждала!..», лирическое сопрано Пустыльниковой поразило знатоков. А сама она была счастлива сыграть положительную героиню (в этом спектакле она пленительная блондинка), потому что внешностью жгучей брюнетки была обречена на роли стерв. Лидочку не испугает ничто – ни склонность к мотовству жениха, ни его страсть к подлогам, она в одном лагере с Сухово-Кобылиным, сказавшим, что Кречинский «не плут и не мазурик, а страстная натура, игрок, легкомысленный прожигатель денег, пока средства их добывания тайна». А когда свадьба срывается и впереди позор, еще большой вопрос, как поступит его герой, может и смерть предпочесть позору и бедности. Вот здесь и возникает тема «замоскворецкого Лас-Вегаса», думаю, имя Кречинского вполне можно называть в том ряду, когда дают ответ иностранцам, спрашивающим, что бы такое почитать-послушать, чтобы лучше понять загадочную русскую душу.

Нина Катаева, "Учительская газета", 9 мая 2023 года

https://ug.ru/dobro-pozhalovat-v-zamoskvoreczkij-l...

Дорогие друзья!

С удовольствием предлагаем вашему вниманию большой репортаж канала ТV BRICS о премьере мюзикла "Свадьба Кречинского".

15 апреля (филиал в Когалыме) в спектакле «Бешеные деньги» А.Н.Островского роль Лидии Чебоксаровой первый раз сыграла актриса Аксиния Пустыльникова. Поздравляем и желаем новых творческих успехов!

7 октября в спектакле «Рождество в доме Купьелло» Э. Де Филиппо роль Риты первый раз исполнит Аксиния Пустыльникова. Желаем успеха!

Занавес открылся, и зрительный зал наполнился вальсом. Вечным вальсом Арама Хачатуряна, проникающим в души и подобно манящему пению сирен завлекающим в скрытые под блестящей мишурой тайны «Маскарада». Казалось, будто музыка клубящимся облаком нависает над сценическим пространством, в глубине которого Неизвестный (народный артист России Борис Невзоров) раскручивал большой круглый стол. Он упорно толкал и толкал тяжелый деревянный диск, словно пытаясь придать ему безостановочное движение.

В похожем на сумерки свете трудно было понять, то ли это запускается колесо рулетки, то ли начинает вращение стол для спиритических сеансов, то ли дается ход колесу Фортуны. Вдобавок внимание отвлекал стоящий на столе черный цилиндр с брошенными в него, по обычаю того времени, белыми перчатками, притягивающими к себе внимание подобно шарику гипнотизера. Такими цилиндрами часто пользуются фокусники, извлекая оттуда разные сюрпризы. Спрятанное под маской лицо Неизвестного тоже нельзя было рассмотреть, но одежда его походила на наряд, в котором обычно помещики отправлялись на псовую охоту. Псовую охоту...

Два ряда монолитных белых колонн, обрамляя по краям почти всю сценическую площадку, уходили высоко вверх, но упирались не в потолок, а в ночное небо, символично отделенное от бренной земли похожим на стропила тоже белым каркасом. И сейчас, и потом на цене не было никаких иных интерьеров (салона, зала, спальни), но именно скупая сценография Сергея Бархина (художник-постановщик, народный художник России) позволила соединить воедино музыку, поэзию и человеческие страсти в подобную баховской полифонию с ее мистически-пугающим очарованием и божественной красотой.
В оригинале пьесы действие начинается с картежной игры и этой мизансцены с вращением загадочного колеса нет. Думаю, ее вполне можно назвать творческой находкой режиссера-постановщика, народного артиста России Андрея Житинкина.

Он, кстати, всегда отличался поисками оригинальных сценических решений, иногда, случалось, на грани скандала. Похоже, его ранние нестандартные поиски сегодня пришлись впору: сцена с Неизвестным, открывая спектакль, стала, по сути, прологом ко всей драме, в котором явственно зазвучала фаустовская тема. «В дощатом этом балагане вы можете, как в мирозданье, пройти все ярусы подряд, сойти с небес сквозь землю в ад», — говорит Директор в «Театральном вступлении» в «Фаусте» Гете.

Самая загадочная в «Маскараде» фигура Неизвестного очень напоминает Мефистофеля (если это и не есть сам Мефистофель?). Как злой рок, он вовлекает всех в игру, смертельно опасную, где ставка – жизнь. И даже когда его нет на сцене, кажется, будто он притаился где-то за одной из колонн и не только наблюдает за героями, но и незримо направляет их действия. Блестящая игра Бориса Невзорова достойна похвал, притом что роль его немногословна. Но из того скупого лексикона, что отведен ему автором (и режиссером), он не жалеет слов на Арбенина и характеризует его отнюдь не лестно. (Впрочем, почти все лермонтовские герои относятся друг к другу далеко не совсем доброжелательно, и это еще мягко сказано.) Неизвестный так представляет Арбенина: «Но вы его души не знаете – мрачна//И глубока, как двери гроба;//Чему хоть раз отворится она,//То в ней погребено навеки».

Произнося эти слова, он как бы приоткрывает завесу и над своей личностью, позволяя предположить, что так может сказать только тот, кто был рядом… Было бы неосмотрительно сравнивать Арбенина с Фаустом. Вместе с тем я бы позволил себе сказать, что Арбенин даже в бóльшей степени Мефистофель, чем таинственный Неизвестный.

Пролог длится всего несколько минут и далее тема Фауст vs Мефистофель столь персонифицировано более не звучит.
Но тема противоборства добра со злом уже задана прологом и никуда не уходит до самого финала, только усиливаясь с каждой картиной. Арбенин в исполнении Бориса Клюева (на фото вверху) олицетворяет собой средоточие этой вечной борьбы.

Хорошо знающий его по прошлой жизни Казарин говорит: «Пусть ангелом и притворится,//Да чорт-то всё в душе сидит (здесь и далее сохранена грамматика оригинала)». И мы словно ощущаем это внутреннее борение, Арбенин-Клюев держит нас в напряжении до тех пор, пока не закрывается занавес.
Сюжет прост, как и все истории подобного рода, он бессчетное количество раз воспроизводится в мировой драматургии. Это — история мужа, подозревающего жену в измене, нередко заканчивающаяся трагично. И если говорить о «Маскараде», то первое, что приходит на память, это Шекспир и его «Отелло, венецианский мавр», где обман коварного Яго привел Отелло к убийству Дездемоны. Сходство даже в том, что там был подброшенный платок, а в «Маскараде» – браслет (Нины, жены Арбенина), найденный отвергнутой любовницей Звездича баронессой Штраль (актриса Аксиния Пустыльникова), отданный ему на маскараде как знак возможной в будущем встречи, а на самом деле, для того, чтобы отвести от себя даже намек на подозрения (маска скрыла ее лицо). Такова была месть брошенной женщины, злобная, мелочная, но под удар попала невинная жертва.

Пустыльникова была весьма убедительна в своей роли. Особенно — в сцене, где она, раскаиваясь в содеянном, пытается рассказать Арбенину о невиновности его жены. Искренность чувств, столь чуждых дамам ее круга, заставляет поверить зрителей в ее благородные намерения. Она как бы разом поднялась над всей суетой тогдашнего света. Но воспарила лишь на миг. Вспыхнула как последний луч предзакатного солнца и погасла. Видимо, совсем не случайно автор дал ей фамилию Штраль, что в переводе с немецкого означает луч (der Strahl). (Кстати, в тексте есть еще одна говорящая фамилия, но об этом позже.)
Не могу согласиться с теми критиками, которые говорят, что все женщины у Лермонтова — суть функции и интересны только светом, которые отбрасывает на них мужчина. Аксиния Пустыльникова еще раз доказала, — простите за банальность, — что маленьких ролей не бывает…

Арбенин поверил интриганам. Ослепленный ревностью, он стал одержим мыслью о мести и уже был неспособен свернуть с этого пути или остановиться. И отравил жену. Но как и Отелло Арбенин вызывает отнюдь не осуждение, а сочувствие зрителей, причем и женщин тоже. В чем его привлекательность, причем и сто с лишним лет тому назад тоже?

Удивительно, но факт. Когда после 17 лет запрета, наконец, 12 апреля 1863 г. было официально разрешено ставить «Маскарад», то, несмотря на резко отрицательные отзывы консервативных московских газет, московский зритель шел в Малый театр смотреть лермонтовский «Маскарад», а петербургские газеты писали об успехе спектакля даже спустя полтора года после премьеры (1864 г.). И уж коль я здесь коснулся истории, то, видимо, нелишне сказать и о других, тоже редко упоминаемых в прессе деталях.

В первой редакции драмы Арбенин не сходил с ума. Лермонтов добавил наказание Арбенину по требованию цензуры. В конце первой постановки драмы «Маскарад» в Александринском театре Арбенин закалывал себя кинжалом. А одну из пяти редакций пьесы Лермонтов назвал «Арбенин». По мнению некоторых критиков прошлого, образ Арбенина всего ближе и дороже автору. Ради него написана пьеса, как потом ради Печорина был написан роман «Герой нашего времени». Якобы Лермонтов в «Маскараде» обличал аристократический Петербург с его сонмом карьеристов, интриганов, проходимцев, шулеров, карточной игрой составлявших целые состояния. «Мир для меня – колода карт, / Жизнь – банк; рок мечет, я играю / И правила игры я к людям применяю». Такова вся «премудрость земная», - говорит Казарин. А мне думается, обличительства в пьесе нет. Просто — C'est La Vie. Да, такова жизнь, и это — просто люди, со всеми их пороками. О пороках и повествуется. Кроме, пожалуй, Нины в пьесе нет положительных героев. Может, поэтому в драме увидели когда-то обличительный намек на высочайших особ, участвующих в такой недостойной их статуса забаве, как маскарады в доме Энгельгардта, и надолго запретили ее постановку?

Впервые, насколько мне известно, на сцене Малого театра «Маскарад» был поставлен … в 1853 г. И вот очередное обращение к пьесе уже в XXI веке. Премьера состоялась 5 октября 2014 г. Перед тем последний раз постановка «Маскарада» в Малом состоялась более 50 лет назад с легендой русской сцены Михаилом Царёвым в главной роли, и эта постановка вошла в золотой фонд театра. Борис Клюев в 1970 г. принимал участие в том спектакле, где играл в составе массовки.
Роль Арбенина, главная в пьесе, требует недюжинного таланта. Ее хотел сыграть Мочалов, играли такие выдающиеся актеры, как Каратыгин 1-й, Самарин, Вильде, Аграмов, Писарев, Ленский, Адамян, Самойлов, Сазонов, Юрьев… И вот — народный артист России Борис Клюев.

Он рисует образ Арбенина так, как пишут картины мастера: общий контур небрежными штрихами углем, крупные мазки кистью и, наконец, тонкие штрихи, мелкие детали, полутона и оттенки. В начале пьесы перед нами предстает спокойный, уверенный человек с чувством собственного достоинства. Походка — вот чем Клюев передает здесь состояние души своего героя: он передвигается не спеша, плотно ставя ноги на пол, держа голову прямо и не глядя по сторонам. Вроде как несет себя.

Внешне он может показаться чересчур статичным, но нет — от него исходит какая-то внутренняя сила, а движения его рук скупы и расчетливы, будто он постоянно в игре за карточным столом. Проигравшегося в пух и прах гусара-лейбгвардейца, князя Звездича он наставляет так: «Но чтобы здесь выигрывать решиться,//Вам надо кинуть всё: родных, друзей и честь,//Вам надо испытать, ощупать беспристрастно//Свои способности и душу: по частям… – годы//Употребить на упражненье рук…» И в заключение «урока»: «И не краснеть, когда вам скажут явно: ”Подлец!”»

Арбенин — известный в прошлом игрок, которому наскучила светская жизнь. Он находит новый смысл в жизни вдали от столицы: любовь к молодой жене Нине. Арбенин счастлив. Но вот в его жизнь волею случая вмешалась злая интрига. Страх потерять не столько любовь жены, сколько обретенную было гармонию в своем существовании, ревность затмевают рассудок Арбенина. Прошлое, оказывается, никуда не ушло, оно настигло его и нанесло жестокий удар. Но он до самого конца так и не осознает, что стал жертвой бесконечного маскарада, в котором и сам участвовал. Он мстит своему, как ему кажется, главному обидчику, князю Зваричу: ложно обвиняет того в мошенничестве, дает пощечину, но отказывается принять вызов на дуэль, лишая тем самым князя возможности восстановить честь. Арбенин мстит и Нине, подсыпая ей яд в мороженое на балу. И даже не догадывается, что, отравив жену, он убивает свою душу, обрекая себя на сердечные муки.

Старый друг и партнер Арбенина, Казарин, увидев такого Арбенина, по привычке полагает, что тот притворяется, и говорит: «Да полно, брат, личину ты сними, не опускай так важно взоры. Ведь это хорошо с людьми, для публики, — а мы с тобой актеры».

Да, Арбенин актер, но прежде — эгоист. Эгоист поневоле, как писал об Онегине Белинский, страдающий эгоист. Арбенин является порождением этого порочного мира и, сам того не замечая, идет к уготованной ему пропасти. Первый шаг к своему падению он сделал, когда, вернувшись с молодой женой в свет, сел за карты. Вроде бы из благих побуждений: отыграться за случайного знакомого князя Звездича, впавшего в отчаяние. Князь впоследствии стал, если можно так выразиться, точкой невозврата на порочном пути Арбенина.

Маскарад при всем этом — метафора, которая определяет как нравственное состояние общества, так и мораль каждого индивида. «И если маскою черты утаены, // То маску с чувств снимают смело», — так отзывается о гостях дома Энгельгардта, где обычно устраиваются «маскерады», главный герой пьесы.
А Неизвестный говорит князю Звездичу: «Ты бесхарактерный, безнравственный, безбожный,//Самолюбивый, злой, но слабый человек;//В тебе одном весь отразился век,//Век нынешний, блестящий, но ничтожный».

«Язык и золото... вот наш кинжал и яд!» — дополняет эту характеристику Арбенин. «Повсюду зло — везде обман», — как бы подводит он итог характеристике своего общества и своего времени. А мы? Можем ли сказать так же о нашем времени?.. Не кажется ли вам, что все это и о нас?
А, может, прежде всего о нас, потому «Маскарад» и щекочет нам нервы, дает, как модно сейчас говорить, очередную порцию адреналина, привлекает к участию в вечной игре масок? Чем мы, по сути, отличаемся от предыдущих поколений?

И начинаешь воспринимать Арбенина как современника, когда видишь удивительно тонкую игру Клюева. Да и прочих действующих лиц пьесы — тоже. Малый театр — это театр актеров, впрочем, как и многие другие театры России. Но это — театр таких актеров, которые в спектаклях играют не себя любимого, как во многих иных театрах, если не сказать — в большинстве из них, и в любой роли узнаваемы Здесь вживаются в образы настолько, что на сцене безоговорочно олицетворяют себя с героями. При этом каждый работает на идею пьесы. Подобно тому, как в сыгранном оркестре все инструменты сливаются в едином многоголосье, обращенном на поддержку солиста. «Маскарад», с моей точки зрения, стал примером такой коллективной игры.

Это, конечно, и Нина в исполнении актрисы Полины Долинской. В этой роли, кстати, выступали артистки, составившие целую эпоху в истории русского театра, — Савина, Федотова (Позднякова.) С блеском исполняли эту роль Читау, Васильева, Глама-Мещерская. К сожалению, сегодня мы не можем ни увидеть их, ни услышать. Но в том числе и они создали тот фундамент, на котором произросла русская театральная школа. Долинская играет в лучших традициях этой школы. Характер Нины представлен ею в диалектическом развитии.

Вначале она — существо доброе, нежное, наивное, вроде как выросшая в деревне Татьяна Ларина. Но русские женщины всегда отличались стойким характером даже в проявлении своих слабостей. И когда ее незаслуженно обвиняют в измене, она решительно выступает в собственную защиту. Особенно убедительна Долинская в сцене, когда ее героиня Нина вдруг осознает, что отравлена и умирает. И отравлена человеком, которому верила беззаветно!

Игра Долинской настолько убедительна, что кажется, будто вместе с ней испытываешь терзающую ее боль, физическую и душевную. Зрители вместе с ней до конца переживают всю ее трагедию. И плачут над невинной жертвой многоликому Молоху, принявшему на сей раз вид веселого маскарада.
Такой же жертвой представлен и князь Звездич в исполнении актера Александра Дривеня. Уже смолоду он настолько порочен, что перещеголял даже своего ситуативного учителя Арбенина. И совет Арбенина о том, как следует жить в этом мире: «Все презирать: закон людей, закон природы», — ложится на благодатную почву. Но когда Звездич последовал этому совету в отношениях к своему спасителю и его жене, Арбенин горько корит себя за то, что опекал юношу.

Звездич с ног до головы опутан ложными понятиями о чести, совести, доблести (будучи опозоренным, рвется на Кавказ под пули горцев: не в бой за Отечество). Вместе с тем он чересчур суетлив для князя и слишком пафосен для лейбгвардейца. Ни в какие времена офицеры не выставляли свои чувства напоказ. О неурядицах и даже бедах рассказывали сдержанно, сохраняя спокойствие, выдержку и достоинство. Таковы были (и остаются) правила хорошего тона для военных, и не только для них — для людей воспитанных вообще. Даже Петя Ростов, будучи восторженным юнцом, надев мундир, старался следовать этим правилам.
А вот для Адама Шприха (видимо, от нем. шпрехен (говорить) — sprechen) правила были не писаны. Он был вездесущ как дух, а своей велеречивостью скрывает коварные помыслы. При этом ходит он бесшумно и в позе всегда готового услужить лакея: слегка согбенный в поясе, голова набок и одним ухом вперед. Но Арбенин с первого взгляда понял его бесовскую сущность. «Улыбка злобная, глаза… стеклярус точно,//Взглянуть — не человек, — а с чортом не похож», — так отозвался Арбенин о Шприхе в разговоре с Казариным. И услышал в ответ: «Эх, братец мой – что вид наружный?//Пусть будет хоть сам чорт!.. да человек он нужный,//Лишь адресуйся – одолжит.//Какой он нации, сказать не знаю смело://На всех языках говорит.//Верней всего, что жид.//Со всеми он знаком, везде ему есть дело… Был бит не раз…» (За наглость, без сомнения.) Но удивительным образом, будучи постоянно на виду, Шприх умудрялся оставаться невидимым, появляясь в самый подходящий для него момент.

Он явно сродни Неизвестному, что крутил стол в прологе пьесы. Порой создавалось впечатление, что они вместе прячутся за колоннами. Народный артист России Владимир Носик показал эту натуру во всех ее проявлениях вплоть до мимики и жестов.

Мне, признаться, не доводилось еще видеть столь глубокого проникновения в этот сложный для исполнения образ, который вполне может рассматриваться как связующее звено между Арбениным и Неизвестным, истинная роль которого не раскрыта по сей день.
Между прочим, в статье о «Герое нашего времени» Белинский отмечал, что в этом романе Лермонтова «есть что-то неразгаданное, как бы недоговоренное…» Эту недоговоренность Белинский считал и достоинством романа. В «Маскараде» Лермонтов тоже чего-то «не договорил». Причем о каждом из своих героев, а наипаче об Арбенине. Человеку изначально был предоставлен выбор между добром и злом. Арбенин всю жизнь провел в метаниях между этими двумя полюсами нашей жизни. Может быть, Неизвестный — это его alter ego? Такая двойственность натуры Арбенина просматривается достаточно четко, особенно — в финале, где действие возвращается к тому месту, откуда и началось, и здесь опять Неизвестный, но уже в паре со своим молодым союзником Звездичем. (Или это его очередная жертва?) Таким образом, композиция спектакля неожиданно замыкается в кольцо, и вечный маскарад обретает четкие границы, получая одновременно возможность совершить движение в небо. Или — наоборот. Кто знает…

Народный артист России Александр Вершинин в роли Казарина вроде бы весь как на ладони. Казалось, в нем нет загадки. Ан нет, есть, как и у каждого героя «Маскарада» уже хотя бы потому, что все без исключения — в масках: все втянуты в круговерть игры. Казарин Вершинина представлен как игрок-мыслитель со своей философией. По его признанию: «…мир для меня – колода карт». Игра в карты, заметим, всегда была богопротивным занятием.
Понтеры тоже философствуют. Один из них изрекает истину, которая и сейчас, увы, справедлива: «Послушай, милый друг, кто нынече не гнется,//Ни до чего тот не добьется». А, каково! Не такие уж там были простаки, лишь падкие на быстрые деньги, не правда ли?

В финале пьесы Арбенин от того, что Нина оказалась невиновной, расстроился умом. Груз осознания своего преступления оказался для него непосилен. Можно ли считать сумасшествие спасением для героя? Наверное, ведь он не остался глух к голосу совести, испытал ужасную боль за содеянное. Хотя он мог быть и прощен, как прощен был разбойник, распятый рядом с Иисусом Христом. Но впал в отчаяние, и оттого рассудок его помутился. Он сидел на полу, блаженно улыбался и пытался что-то изобразить руками… Доктор в пьесе резонно предположил: «Что в этой голове мучений было тьма».
Печально звучит вальс Хачатуряна. Там, где стоял стол для игры в карты, медленно вальсируют нечеткие в зыбком свете фигуры. И вдруг замирают словно окаменелые… Все возвращается на круги своя. Можно начинать новую игру…

Когда артисты вышли к зрителям на поклон, никто из них не улыбался, даже несмотря на шквал аплодисментов, настолько они устали. Чувствовалось, каждый «оставил на сцене кусочек своего сердца», как говорит Юрий Соломин.
Безусловно, нынешняя постановка в Малом — это заметный этап не только в творческой биографии отдельных актеров, но и всего театра. Вместе с тем пьеса М.Ю. Лермонтова и сегодня вызывает больше вопросов, чем дает ответов. Нужно ли искать эти ответы? Или пусть загадки «Маскарада» попытаются разгадать грядущие поколения…

Валерий Панов, "Столетие" , 22.11.2019

Страх за шесть сундуков золота, ставших роднее единственного сына. Страх сомнения в собственной гениальности. Страх бессилия перед грозной бедой... Большие страхи маленьких сердец рождают клевету, толкают на убийство друга, распаляют глупую браваду. Ужасный век, ужасные сердца!

Самая, пожалуй, цитируемая строка пушкинских "Маленьких трагедий" со сцены Малого театра не звучит. Из четырёх коротких пьес в спектакль вошли две с половиной. Режиссёр и исполнитель сразу трёх главных ролей Вячеслав Езепов пожертвовал "Каменным гостем" и двумя сценами из "Скупого рыцаря". Оставшийся же текст положил в основу действа из трёх картин, объединённых общей идеей.

Своеобразная притча о людских пороках, полная чувственной поэтики, ощутимо музыкальная внутренне. Мелодизм пушкинского слова, мастерское владение актёров голосом, интонацией, наконец, музыкальное оформление спектакля вместе создают особое звуковое пространство. Музыка - полноправный участник образного, выразительного, яркого (при всей мрачности сюжета) повествования.

Музыка в спектакле - метафора жизни. Она окрыляет и возносит ввысь, льётся чистым потоком света, озаряющего душу творца. Приходит тьма - и глухо, окостенело стучат молоточки вслед ускользающему живому теплу. Механический перебор клавиш провожает его.
Изящные, без лишней пышности костюмы и декорации. Блестящие ткани отражают свет, усиливая фактурность общей картины. Атлас и шёлк неброских тонов, увитое плющом венское окно. Гармонию строгой красоты нарушает графин ядовито-красного вина, тревожно яркий акцент, знак беды.

Беда Сальери в том, что он действительно талантлив. Бездарный "ремесленник" завидовал бы материальной стороне успеха - деньгам, карьере, почестям. Сальери не превзойти Моцарта, он знает это именно потому, что способен оценить уникальность его дара.
"Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь;
Я знаю, я."

Сальери скуп на похвалу, для него незаслуженная награда сродни воровству. Возмущённый несправедливостью судьбы, он готов судить и казнить. Находится и повод. "Гуляка праздный" оскорбил святыню - позволил грубым пальцам слепого скрипача коснуться музыки, которой Сальери благоговейно служил всю жизнь. Вскользь зароненное Моцартом сомнение в гениальности злодея-друга избавляет того от последних колебаний.

Герой Вячеслава Езепова глубоко несчастен, но пытается уверить себя в обратном.
"...и больно и приятно,
Как будто тяжкий совершил я долг".

Долг исполняют, совершают грех. И тяжкий тоже грех, а долг печальный. В душе Сальери разверзается ад, чьё пламя не залить никакими слезами. Внутренняя борьба героя зрима, пугающа. Сложнейший образ очень тонко прочувствован актёром, собран из мельчайших нюансов. В "Скупом рыцаре" он развит и развёрнут. Барона так же гложет страх, что другому (пусть даже родному сыну) даром достанется сокровище, стоившее ему долгих трудов и лишений. И та же борьба с самим собой, и муки совести.

"Когтистый зверь, скребущий сердце, совесть,
Незваный гость, докучный собеседник,
Заимодавец грубый, эта ведьма,
От коей меркнет месяц и могилы
Смущаются и мёртвых высылают?.."

Жадность близка зависти по своей природе. В спектакле у героев двух "маленьких трагедий" ещё и общая ревность к молодости. О ней не говорят, но она сквозит во взгляде, в голосе Сальери и Барона. Конфликт личностей усугубляется конфликтом поколений.

В Моцарте Сергея Ефремова угадывается сам автор "Маленьких трагедий". Холерик, вдохновенный шалопай, подвижный, лёгкий, смешливый. Для него музыка - не ремесло, а воздух, как для Пушкина поэзия. Мир Моцарта населён гениями, он щедро причисляет к ним собратьев по искусству, не взвешивая ни таланты, ни заслуги.

Образ привлекательный, но достаточно ли глубокий? Неужели до слёз его смешит скрипка в руках незрячего, а не трактирная вариация оперной арии? Вот за клавесином Моцарт хорош. Ему гораздо больше к лицу лиризм, чем неуёмная резвость и кривляние.

В спектакле играют сразу несколько совсем молодых актёров. Все демонстрируют прекрасную выучку, пластичность, музыкальность. Аксиния Пустыльникова проникновенно исполняет балладу, Мари Марк и Дарья Новосельцева превращают танец в целую хореографическую пантомиму. Евгений Сорокин и Александр Наумов в небольших ролях не столь заметны, но не менее старательны.

Священник Василия Дахненко - гонимый праведник. Не только гении мешают людям жить. Он мудро отступает перед глухотой, оставляя речи для тех, кому они ещё помогут.

Порок торжествует над добродетелью, но спектакль заканчивается на громкой ноте. Гимн Председателя в действительности славословит жизнь. - Пусть человек слаб и грешен, тьма не беспросветна. Рождаются новые гении, и новая музыка звучит, и чьё-то слово утешает.

Рецензия на спектакль "Маленькие трагедии" - Малый театр, 15 февраля 2018.

Елена Романова, Проза.ру

Премьера Малого театра «Таланты и поклонники» в постановке Владимира Драгунова ставит перед зрителем трудные вопросы, на которые нет однозначных ответов. Спектакль о выборе юной актрисы способствует саморефлексии: а как бы на ее месте поступили мы сами?

«Таланты и поклонники» – одна из самых востребованных на сцене пьес Александра Островского. Сатирическая комедия живописует театральное закулисье, бичует нравы и пороки так называемой элиты и настаивает на необходимости нравственного выбора в искусстве.

История одаренной молодой актрисы Негиной, не желавшей поступаться честью ради успеха на подмостках, но вынужденной сдаться под напором обаятельного купца Великатова, поскольку сопротивление аморальному обществу было ей не под силу, вновь напоминает о беззащитности истинного таланта. Насколько неподсуден носитель божьего дара, делающий неочевидный выбор? Есть ли способ оградить его от алчных рук власть имущих, жаждущих обладать гением? Наконец, может ли он остаться незапятнанным среди житейской грязи и не потускнеет ли его сияние, соприкоснувшись с грехом? Разные режиссеры вот уже почти полтора столетия пытаются ответить на эти и другие вопросы.

Режиссер Владимир Драгунов предлагает свою трактовку сюжета. В его постановке силы противоборствующих сторон изначально неравны: и жуткий сноб князь Дулебов (Александр Дривень) – одетый по последней моде щеголь с французскими усиками, и желчный циник Бакин (Василий Дахненко), раздувающийся от бессильной злобы при виде чужих богатств, и расчетливый острослов антрепренер Мигаев (Алексей Дубровский), готовый ради наживы поступить непорядочно, считают своим долгом затравить бедную актрису Александру Николаевну Негину (Дарья Новосельцева), не предполагая в ней высоких душевных качеств. А если девушка при этом талантлива и хороша собой – тем хуже для нее. У Саши просто нет выбора: безжалостный «свет» вынуждает ее прибегнуть к помощи покровителя.

Тем более, что Иван Семеныч Великатов (Василий Зотов) – вариант не самый плохой: к огромному состоянию прилагаются очарование, мужественность, деликатность и уважение к своей избраннице и ее таланту. Его письмо к Саше выглядит не пошлым предложением, а мягкой просьбой. Да девушке и самой приятен этом красивый статный мужчина, делающий щедрые подарки и проявляющий столько благородства.

Пожалуй, приземленная, но добрая Сашина матушка (Татьяна Лебедева) раньше дочери догадывается о ее симпатиях. Ведь Негина очень молода: доставая дареное платье из коробки, она не может сдержать детского восторга. Ей хочется красиво одеваться и кататься на роскошных лошадях не потому, что она порочна или тщеславна, а потому, что это свойственно юности. А в суровой реальности каждый рубль на счету, не на что приобрести гардероб и переменить квартиру. «Но ведь и в трудовой жизни есть свои удовольствия», – храбро произносит героиня, убеждая в этом прежде всего себя.
Хотя считать Александру наивной девочкой нельзя. Она хорошо знает цену своему дару, о чем достаточно жестко сообщает в финальной сцене влюбленному трогательному жениху Пете (Михаил Мартьянов): «Потому и новость, что ты до сих пор души моей не знал». Да, не каждая женщина может быть героиней, но в заключительных эпизодах кажется, что Негина избирает самый легкий способ существования.

Она – актриса, рожденная для сцены. В игре Дарьи Новосельцевой очевидна уверенность в избранничестве ее героини. Одаренность стоит дорого – дороже платьев циничной посредственности и лицемерки Смельской (Аксиния Пустыльникова), выбирающей кавалеров в зависимости от их богатства. Но к горечи от выбора Саши примешивается легкое разочарование в душевных качествах девушки, не согласной слишком долго ждать славы и признания.

Юный, не знающий жизни Петя выглядит выше и лучше невесты. Он, говоривший так много выспренних умных слов, в финале остается на пустом вокзале, преданный и брошенный. Герой не произносит знаменитого монолога о радостях тружеников, раздавленный несправедливым поворотом событий. Но судьба несется по рельсам вперед, и как знать, где окажется Негина через несколько остановок? Сценография Станислава Бенедиктова, выстроившего на сцене павильон, трансформирующийся из перрона в городскую квартиру и обратно, усиливает метафору. Хотя некоторая теснота пространства, заполненность каждого свободного уголка утяжеляет спектакль.

В постановке есть длинноты и не всегда оправданные отступления вроде стихов в исполнении печального влюбленного бутафора Нарокова (Александр Ермаков) и слезливого прощания Саши и Пети. Но слово Островского звучит в «Талантах» весомо и точно, артисты следуют классической трактовке, а восхитительное световое решение художника Андрея Изотова создает романтическую атмосферу. В одной из вечерних мизансцен рождается полное ощущение синих густых сумерек, опускающихся на невидимый сад.

И тревожный шум поезда, уносящего Сашу в неведомое будущее, вызывает грусть и волнение. Какова цена совершенного ей поступка? Принесет ли он счастье юной актрисе? И, главное, есть ли правила, которым надо следовать, принимая непростые решения? В конечном итоге, выбор всегда за нами.

Дарья Семёнова, «Учительская газета», 24 октября 2017 года

21 сентября в спектакле «Маленькие трагедии» А.С.Пушкина роль Мери впервые исполнила актриса Аксиния Пустыльникова. Поздравляем Аксинию и желаем ей новых творческих успехов!

12 марта в спектакле «Поздняя любовь» А.Н.Островского роль Лебедкиной первый раз исполнила актриса Аксиния Пустыльникова. Поздравляем Аксинию и
желаем ей новых творческих успехов!

12 марта в спектакле «Поздняя любовь» А.Н.Островского роль Варвары Харитоновны Лебедкиной первый раз исполнит артистка Аксинья Пустыльникова.