27.04.2007
Подробнее
СМУТНОЕ ВРЕМЯ: УРОК - НЕ ВПРОК?
Есть спектакли, после которых хочется поразмыслить над вечными вопросами, достать из шкафа запылившиеся тома, сравнить разные мнения, поговорить, поспорить...
СМУТНОЕ ВРЕМЯ: УРОК - НЕ ВПРОК?
Есть спектакли, после которых хочется поразмыслить над вечными вопросами, достать из шкафа запылившиеся тома, сравнить разные мнения, поговорить, поспорить... Именно таков спектакль Малого театра «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский», поставленный Владимиром Драгуновым по драматической хронике А.Н. Островского. На старейшей московской сцене - вновь история государства Российского.
Вспомнить сегодня о Смутном времени - значит затронуть множество животрепещущих тем: борьба за власть, патриотизм, ответственность правителей перед народом. Но все эти темы могут не прозвучать, если мы не увидим на сцене живых лиц и характеров. К счастью, Малому театру это не грозит, ибо он всегда славится отменной актерской игрой.
Итак, начало XVII века. На троне - Лжедмитрий, захвативший власть с помощью поляков. Он считает, что стране пора перенимать прогрессивный западный опыт, народ же к этому не готов. Роль Самозванца в очередь исполняют Глеб Подгородинский и Алексей Фаддеев - и абсолютно по-разному. У Подгородинского Дмитрий порою выглядит гордым и злым мальчишкой, рвущимся к власти любой ценой. Главное для него - «победы и короны». Даже любви он не просит, а требует. И вместе с тем ощущаешь беспредельное одиночество Лжедмитрия, какую-то невидимую стену между ним и окружающим миром. У Фаддеева рисунок роли более романтический, этот юноша действительно хочет быть добрым и милостивым государем. Порывистый и увлекающийся, он вызывает сочувствие. В спектакле есть замечательная сцена: самозванец уговаривает вдовствующую царицу Марфу признать его своим сыном. И эта сильная женщина, запугать которую невозможно (психологически убедительная работа Татьяны Лебедевой), поддается на уговоры. Если Лжедмитрий в исполнении Глеба Подгородинского, как тонкий психолог, ломает ее волю, то в исполнении Алексея Фаддеева он вызывает у царицы жалость и искреннее желание помочь. Мы видим двух людей, которые внезапно ощутили свое сиротство во враждебном мире.
Борис Невзоров первый раз играет в Малом театре главную роль - Василия Шуйского, знатного боярина, который добивается трона, чтобы царствовать по-старому. Для достижения своей цели Василий подталкивает импульсивного Лжедмитрия к ошибочным действиям и стравливает людей между собой. Образ столь сложный и многогранный - непростой экзамен даже для такого известного, опытного актера. И он выдерживает этот экзамен с блеском. Сцена покаяния Шуйского перед народом вызывает овацию в зрительном зале. Герой Невзорова - человек умный, хитрый, порой циничный, коварный интриган, но все же настоящий патриот, который в трудную минуту забывает о себе ради спасения страны. И пусть этот образ не вполне совпадает с мнением историков - главное, что он живой и яркий. Его не назовешь «рыцарем без страха и упрека», но ведь и грешный человек иногда способен на подвиг. Столь же противоречивый характер у подручного Василия Шуйского - Калачника (заметная работа Антона Хомятова), воплощающего собой «народ московский». В нем, как и в самом Шуйском, непостижимым образом сочетаются искренность и смелость с хитростью и лукавством. И даже исполнителям совсем маленьких ролей здесь удается создать яркие характеры - к примеру, как нельзя более хорош Виктор Андрианов, играющий Десятского - полицейского тех времен.
Весь спектакль - это повествование о том, как люди, желающие добра стране, все глубже затягивают ее в водоворот междоусобицы. И «новатор» Лжедмитрий, и «консерватор» Шуйский оказываются слепыми царьками, которые ведут Россию к пропасти. Не правда ли, история способна научить многому? Вот только бы мы воспринимали ее уроки!..
Оформление (художник Лариса Ломакина) очень аскетично. Пожалуй, в спектакле не хватает зримого образа Московской Руси. Зато музыка (композитор Григорий Гоберник), хотя и звучит абсолютно современно, погружает нас в атмосферу далекого прошлого. Следишь за развитием действия - и ловишь себя на мысли, что слишком мало знаем мы о времени Смуты. Не в этом ли сила искусства, чтобы заставить нас вновь обратиться к страницам прошлого и извлечь из них что-то важное для себя?
Автор: Татьяна СЕМАШКО
Источник: Московская среда
Дата: 25.04.2007
Есть спектакли, после которых хочется поразмыслить над вечными вопросами, достать из шкафа запылившиеся тома, сравнить разные мнения, поговорить, поспорить... Именно таков спектакль Малого театра «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский», поставленный Владимиром Драгуновым по драматической хронике А.Н. Островского. На старейшей московской сцене - вновь история государства Российского.
Вспомнить сегодня о Смутном времени - значит затронуть множество животрепещущих тем: борьба за власть, патриотизм, ответственность правителей перед народом. Но все эти темы могут не прозвучать, если мы не увидим на сцене живых лиц и характеров. К счастью, Малому театру это не грозит, ибо он всегда славится отменной актерской игрой.
Итак, начало XVII века. На троне - Лжедмитрий, захвативший власть с помощью поляков. Он считает, что стране пора перенимать прогрессивный западный опыт, народ же к этому не готов. Роль Самозванца в очередь исполняют Глеб Подгородинский и Алексей Фаддеев - и абсолютно по-разному. У Подгородинского Дмитрий порою выглядит гордым и злым мальчишкой, рвущимся к власти любой ценой. Главное для него - «победы и короны». Даже любви он не просит, а требует. И вместе с тем ощущаешь беспредельное одиночество Лжедмитрия, какую-то невидимую стену между ним и окружающим миром. У Фаддеева рисунок роли более романтический, этот юноша действительно хочет быть добрым и милостивым государем. Порывистый и увлекающийся, он вызывает сочувствие. В спектакле есть замечательная сцена: самозванец уговаривает вдовствующую царицу Марфу признать его своим сыном. И эта сильная женщина, запугать которую невозможно (психологически убедительная работа Татьяны Лебедевой), поддается на уговоры. Если Лжедмитрий в исполнении Глеба Подгородинского, как тонкий психолог, ломает ее волю, то в исполнении Алексея Фаддеева он вызывает у царицы жалость и искреннее желание помочь. Мы видим двух людей, которые внезапно ощутили свое сиротство во враждебном мире.
Борис Невзоров первый раз играет в Малом театре главную роль - Василия Шуйского, знатного боярина, который добивается трона, чтобы царствовать по-старому. Для достижения своей цели Василий подталкивает импульсивного Лжедмитрия к ошибочным действиям и стравливает людей между собой. Образ столь сложный и многогранный - непростой экзамен даже для такого известного, опытного актера. И он выдерживает этот экзамен с блеском. Сцена покаяния Шуйского перед народом вызывает овацию в зрительном зале. Герой Невзорова - человек умный, хитрый, порой циничный, коварный интриган, но все же настоящий патриот, который в трудную минуту забывает о себе ради спасения страны. И пусть этот образ не вполне совпадает с мнением историков - главное, что он живой и яркий. Его не назовешь «рыцарем без страха и упрека», но ведь и грешный человек иногда способен на подвиг. Столь же противоречивый характер у подручного Василия Шуйского - Калачника (заметная работа Антона Хомятова), воплощающего собой «народ московский». В нем, как и в самом Шуйском, непостижимым образом сочетаются искренность и смелость с хитростью и лукавством. И даже исполнителям совсем маленьких ролей здесь удается создать яркие характеры - к примеру, как нельзя более хорош Виктор Андрианов, играющий Десятского - полицейского тех времен.
Весь спектакль - это повествование о том, как люди, желающие добра стране, все глубже затягивают ее в водоворот междоусобицы. И «новатор» Лжедмитрий, и «консерватор» Шуйский оказываются слепыми царьками, которые ведут Россию к пропасти. Не правда ли, история способна научить многому? Вот только бы мы воспринимали ее уроки!..
Оформление (художник Лариса Ломакина) очень аскетично. Пожалуй, в спектакле не хватает зримого образа Московской Руси. Зато музыка (композитор Григорий Гоберник), хотя и звучит абсолютно современно, погружает нас в атмосферу далекого прошлого. Следишь за развитием действия - и ловишь себя на мысли, что слишком мало знаем мы о времени Смуты. Не в этом ли сила искусства, чтобы заставить нас вновь обратиться к страницам прошлого и извлечь из них что-то важное для себя?
Автор: Татьяна СЕМАШКО
Источник: Московская среда
Дата: 25.04.2007
26.04.2007
Подробнее
«Пресса о гастролях Малого театра» УМНЫЙ МАЛЫЙ
«Пресса о гастролях Малого театра»
УМНЫЙ МАЛЫЙ
Государственный академический Малый театр впервые побывал в Тюмени. Публика не пожалела денег, чтобы увидеть спектакли театра на сцене филармонии...
УМНЫЙ МАЛЫЙ
Государственный академический Малый театр впервые побывал в Тюмени. Публика не пожалела денег, чтобы увидеть спектакли театра на сцене филармонии...
«Пресса о гастролях Малого театра»
УМНЫЙ МАЛЫЙ
Государственный академический Малый театр впервые побывал в Тюмени. Публика не пожалела денег, чтобы увидеть спектакли театра на сцене филармонии. Билеты дорогие, но все понимают, что такое событие – редкость, и пропускать его нельзя. О визите Малого в Тюмень будут рассказывать детям и внукам. Когда-нибудь отыщут в домашнем архиве программку…
Программку Малого театра не прочтешь в один присест. Длинный-предлинный перечень участников спектакля. Все свидетельствует о том, что это театр богатый и обласканный. Его дальняя провинциальная родня отродясь не знала такой роскоши, да и столичная может позавидовать.
Исполнители ролей – чуть не сплошь народные артисты, плюс некоторые из них лауреаты госпремий. Даже в эпизодах играют народные. А коли кто не народный, тот наверняка заслуженный. Редко встретишь исполнителя без наград и звания.
В технических и вспомогательных службах задействованы заслуженные работники культуры России.
Потому что это один из двух старейших государственных театров России. Хранитель проверенных временем ценностей и традиций. Родовая усадьба русской классики.
Художественный руководитель Малого Юрий Соломин – сторонник старого уклада. Его художественные предпочтения выглядят так: декорации должны быть красивые, желательно с золотом; нельзя раздевать актеров, нельзя ставить их на карачки; мату не место на сцене, его и в троллейбусе достаточно.
Юрий Мефодьевич убежден, что надо сохранять прежнюю систему репертуарных театров. Он категорически против реформы, лишающей театры государственного статуса. «Передел собственности, вот и все! К искусству это не имеет никакого отношения!» На пресс-конференции в Тюмени Соломин просил показать человека, который первым предложил эту реформу. «Кто это? Я хочу в глаза ему посмотреть!»
Первый человек, конечно же, не в Тюмени проживает, но тут есть его последователи, и Юрий Мефодьевич с ними встретился. Посмотрел им в глаза. Актеры театра получили от них цветы, подарки, приятные признания.
Се ля ви. Что тут еще скажешь. Каким бы руководителем и мыслителем ни был Соломин, он в первую очередь актер. Это важно. Актер из самых лучших, отборных. Возможно, гений. Поклонникам его киногероев это невдомек, они идут на имя. Вот и в тюменскую филармонию многие пришли для того, чтобы сравнить нынешнего актера с «адъютантом».
К сожалению, на тюменских гастролях Соломин не сумел предстать во всем блеске. Его Фамусов в «Горе от ума» словно бы не попадал в фокус. То же самое случилось со всеми персонажами этого спектакля за исключением Скалозуба (Виктор Низовой) и Репетилова (Дмитрий Зеничев).
Предполагаю, что на показ повлияли технические условия филармонии, не предназначенной, как бы ни была она хороша, для театральных постановок. К тому же в гастрольном варианте всегда что-нибудь пропадает. Этот спектакль – камерный, приглушенный, непривычный для стилистики Малого театра – вообще не предназначен для огромного концертного зала.
Микрофоны вдоль рампы, расставленные с заботой о слушателях, смотрелись нелепо, нарушали картину, придуманную художником Александром Боровским. Был момент, когда микрофон отбросил тень рядом с тенью Чацкого, вызвав ненужный комический эффект.
Успешнее прошла комедия Островского «На всякого мудреца довольно простоты». Режиссер Владимир Бейлис выстроил спектакль так, чтобы у каждой «звезды» была «цыганочка с выходом». Все говорили зычно, играли смачно. Публика получила удовольствие от сольных номеров Элины Быстрицкой, Ирины Муравьевой, Бориса Клюева. Было то, чего ждали от прославленного коллектива. Декорации и наряды отвечали усредненным представлениям о «настоящем театре».
Случайно или специально гастролеры сыграли подряд две постановки, в центре которых – умный молодой человек. Умный Чацкий не сдержан на язык, говорит в лицо окружающим то, что думает, сыплет язвительными замечаниями. Умный Глумов открывает мысли только дневнику, а вслух лжет, зная, что людям нужна лесть; однако в финале, когда его разоблачили, Глумов высказал всю правду, от души.
Актеры Глеб Подгородинский (Чацкий) и Василий Зотов (Глумов) не слишком удачно выступили на тюменской сцене, но это не помешало публике прочувствовать горечь умных слов.
Оба текста, Грибоедова и Островского, звучали своевременно и уместно. Не одной мне казалось, что это свежая иллюстрация к нашей реальности, что в репликах классических персонажей узнаются местные деятели. Причем деятели присутствовали тут же, смеялись вместе со всеми.
Если б театр обладал силой влияния, которую ему приписывают… В таком случае спектакли Малого театра оздоровили бы нашу нервную обстановку. Снизили уровень лести, подобострастия.
Что ж, начнем с малого. С честного обзора гастролей.
Автор: Елизавета Ганопольская
Источник: Тюменский курьер
Дата: 24.04.2007
УМНЫЙ МАЛЫЙ
Государственный академический Малый театр впервые побывал в Тюмени. Публика не пожалела денег, чтобы увидеть спектакли театра на сцене филармонии. Билеты дорогие, но все понимают, что такое событие – редкость, и пропускать его нельзя. О визите Малого в Тюмень будут рассказывать детям и внукам. Когда-нибудь отыщут в домашнем архиве программку…
Программку Малого театра не прочтешь в один присест. Длинный-предлинный перечень участников спектакля. Все свидетельствует о том, что это театр богатый и обласканный. Его дальняя провинциальная родня отродясь не знала такой роскоши, да и столичная может позавидовать.
Исполнители ролей – чуть не сплошь народные артисты, плюс некоторые из них лауреаты госпремий. Даже в эпизодах играют народные. А коли кто не народный, тот наверняка заслуженный. Редко встретишь исполнителя без наград и звания.
В технических и вспомогательных службах задействованы заслуженные работники культуры России.
Потому что это один из двух старейших государственных театров России. Хранитель проверенных временем ценностей и традиций. Родовая усадьба русской классики.
Художественный руководитель Малого Юрий Соломин – сторонник старого уклада. Его художественные предпочтения выглядят так: декорации должны быть красивые, желательно с золотом; нельзя раздевать актеров, нельзя ставить их на карачки; мату не место на сцене, его и в троллейбусе достаточно.
Юрий Мефодьевич убежден, что надо сохранять прежнюю систему репертуарных театров. Он категорически против реформы, лишающей театры государственного статуса. «Передел собственности, вот и все! К искусству это не имеет никакого отношения!» На пресс-конференции в Тюмени Соломин просил показать человека, который первым предложил эту реформу. «Кто это? Я хочу в глаза ему посмотреть!»
Первый человек, конечно же, не в Тюмени проживает, но тут есть его последователи, и Юрий Мефодьевич с ними встретился. Посмотрел им в глаза. Актеры театра получили от них цветы, подарки, приятные признания.
Се ля ви. Что тут еще скажешь. Каким бы руководителем и мыслителем ни был Соломин, он в первую очередь актер. Это важно. Актер из самых лучших, отборных. Возможно, гений. Поклонникам его киногероев это невдомек, они идут на имя. Вот и в тюменскую филармонию многие пришли для того, чтобы сравнить нынешнего актера с «адъютантом».
К сожалению, на тюменских гастролях Соломин не сумел предстать во всем блеске. Его Фамусов в «Горе от ума» словно бы не попадал в фокус. То же самое случилось со всеми персонажами этого спектакля за исключением Скалозуба (Виктор Низовой) и Репетилова (Дмитрий Зеничев).
Предполагаю, что на показ повлияли технические условия филармонии, не предназначенной, как бы ни была она хороша, для театральных постановок. К тому же в гастрольном варианте всегда что-нибудь пропадает. Этот спектакль – камерный, приглушенный, непривычный для стилистики Малого театра – вообще не предназначен для огромного концертного зала.
Микрофоны вдоль рампы, расставленные с заботой о слушателях, смотрелись нелепо, нарушали картину, придуманную художником Александром Боровским. Был момент, когда микрофон отбросил тень рядом с тенью Чацкого, вызвав ненужный комический эффект.
Успешнее прошла комедия Островского «На всякого мудреца довольно простоты». Режиссер Владимир Бейлис выстроил спектакль так, чтобы у каждой «звезды» была «цыганочка с выходом». Все говорили зычно, играли смачно. Публика получила удовольствие от сольных номеров Элины Быстрицкой, Ирины Муравьевой, Бориса Клюева. Было то, чего ждали от прославленного коллектива. Декорации и наряды отвечали усредненным представлениям о «настоящем театре».
Случайно или специально гастролеры сыграли подряд две постановки, в центре которых – умный молодой человек. Умный Чацкий не сдержан на язык, говорит в лицо окружающим то, что думает, сыплет язвительными замечаниями. Умный Глумов открывает мысли только дневнику, а вслух лжет, зная, что людям нужна лесть; однако в финале, когда его разоблачили, Глумов высказал всю правду, от души.
Актеры Глеб Подгородинский (Чацкий) и Василий Зотов (Глумов) не слишком удачно выступили на тюменской сцене, но это не помешало публике прочувствовать горечь умных слов.
Оба текста, Грибоедова и Островского, звучали своевременно и уместно. Не одной мне казалось, что это свежая иллюстрация к нашей реальности, что в репликах классических персонажей узнаются местные деятели. Причем деятели присутствовали тут же, смеялись вместе со всеми.
Если б театр обладал силой влияния, которую ему приписывают… В таком случае спектакли Малого театра оздоровили бы нашу нервную обстановку. Снизили уровень лести, подобострастия.
Что ж, начнем с малого. С честного обзора гастролей.
Автор: Елизавета Ганопольская
Источник: Тюменский курьер
Дата: 24.04.2007
03.04.2007
Подробнее
ГЛЕБ ПОДГОРОДИНСКИЙ В КОМЕДИИ «ПРАВДА – ХОРОШО, А СЧАСТЬЕ ЛУЧШЕ»
В день 35-летия Глеба Подгородинского мы предлагаем вниманию посетителей сайта полную запись комедии А.Н.Островского «Правда – хорошо, а счастье лучше» в постановке С.Женовача. За роль Платона Зыбкина в этом спектакле актер получил Государственную премию России…
ГЛЕБ ПОДГОРОДИНСКИЙ В КОМЕДИИ «ПРАВДА – ХОРОШО, А СЧАСТЬЕ ЛУЧШЕ»
В день 35-летия Глеба Подгородинского мы предлагаем вниманию посетителей сайта полную запись комедии А.Н.Островского «Правда – хорошо, а счастье лучше» в постановке С.Женовача. За роль Платона Зыбкина в этом спектакле актер получил Государственную премию России…
1-е действие (24,9 Мб)
2-е действие (20,6 Мб)
3-е действие (23,2 Мб)
4-е действие (23,1 Мб)
Духовный стих «Кукушечка» (1,4 Мб)
Амос Панфилыч Барабошев – В.А. Низовой
Мавра Тарасовна, его мать – Е.К. Глушенко
Поликсена, дочь Барабошева – О.Г. Жевакина
Филицата, нянька Поликсены – Л.П. Полякова
Никандр Мухояров, приказчик Барабошева – С.А. Вещев
Глеб Меркулыч, садовник – А.В. Клюквин
Пелагея Григорьевна Зыбкина, вдова – Л.Г. Кичанова
Платон, ее сын – Г.В. Подгородинский
Сила Ерофеич Грознов, отставной унтер-офицер – В.И. Бочкарёв
Постановка Сергея Женовача.
Запись осуществлена осенью 2006 года на радио «Культура».
В день 35-летия Глеба Подгородинского мы предлагаем вниманию посетителей сайта полную запись комедии А.Н.Островского «Правда – хорошо, а счастье лучше» в постановке С.Женовача. За роль Платона Зыбкина в этом спектакле актер получил Государственную премию России…
1-е действие (24,9 Мб)
2-е действие (20,6 Мб)
3-е действие (23,2 Мб)
4-е действие (23,1 Мб)
Духовный стих «Кукушечка» (1,4 Мб)
Амос Панфилыч Барабошев – В.А. Низовой
Мавра Тарасовна, его мать – Е.К. Глушенко
Поликсена, дочь Барабошева – О.Г. Жевакина
Филицата, нянька Поликсены – Л.П. Полякова
Никандр Мухояров, приказчик Барабошева – С.А. Вещев
Глеб Меркулыч, садовник – А.В. Клюквин
Пелагея Григорьевна Зыбкина, вдова – Л.Г. Кичанова
Платон, ее сын – Г.В. Подгородинский
Сила Ерофеич Грознов, отставной унтер-офицер – В.И. Бочкарёв
Постановка Сергея Женовача.
Запись осуществлена осенью 2006 года на радио «Культура».
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ЮБИЛЕЕМ!
3 апреля – юбилей заслуженного артиста России Глеба Валерьевича Подгородинского. С удовольствием присоединяемся к стройному хору поздравлений коллег и почитателей таланта актера и желаем ему крепкого здоровья, хорошего настроения и, конечно, новых ролей на сцене Малого театра.
30.03.2007
Подробнее
НЕЗАМЕНИМЫЙ - ЕСТЬ! или ОЛИГАРХИ ПОД МИКРОСКОПОМ
Предлагаем вниманию читателей сайта статьи Ирины Алпатовой и Павла Руднева, в которых они среди прочего касаются и премьерного спектакля по пьесе А.Н.Островского «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский»...
НЕЗАМЕНИМЫЙ - ЕСТЬ! или ОЛИГАРХИ ПОД МИКРОСКОПОМ
Предлагаем вниманию читателей сайта статьи Ирины Алпатовой и Павла Руднева, в которых они среди прочего касаются и премьерного спектакля по пьесе А.Н.Островского «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский»
В то время, как наша «новая драма» основательно прописалась в крошечных новомодных театриках и на малых сценах, г-н Островский снова вышел в лидеры большого театрального процесса.
Практически одновременно столичная афиша пополнилась четырьмя новыми постановками Островского. Малый театр предложил вниманию публики забытую историческую хронику «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» Сатирикон - «Бальзаминова» Театр на Малой Бронной – «Горячее сердце» а Табакерка - «Женитьбу Белугина» И в который уже раз подтвердились давно признанные факты. Во-первых, Островского совсем не обязательно насильственно превращать в «нашего современника» и насыщать его тексты заново написанными актуальными фрагментами. Он потому и слывет гением, что улавливает общие, глобальные и «долгоиграющие» тенденции российского бытия и менталитета. Во-вторых, его произведения способны заговорить на любом сценическом языке - от патриархально-традиционного до авангардного. И, в-третьих, при всех возможных режиссерских изощрениях в спектаклях по пьесам Островского на передовые позиции все равно выходит актер. Поэтому Островский столь любим театрами, что его всегда можно «вытащить» исполнительскими средствами.
Что интересно, в этот раз «перепиской» Островского никто из режиссеров не грешил. И если при этом два спектакля («Бальзаминов» и «Женитьба Белугина») интересны прежде всего в театральном контексте, то оставшиеся два сделаны как явный диалог между историей и современностью и потому вдвойне привлекательны. Эпизоды и приметы бесконечной «смены власти» почти всегда сопровождающиеся «русским бунтом» и всеобщей смутой, куда как актуальны и по сей день. Вот режиссер Владимир Драгунов в Малом театре и попытался в своем «Дмитрии Самозванце» сконцентрировать эти приметы, дать их в обобщенном виде, порой призывая актеров к прямым обращениям в зрительный зал. И надо сказать, известные опасения в старомодности данной пьесы для восприятия, тяжеловесности ее языка быстро рассеялись. Потому что актеры Борис Невзоров (Шуйский) и Глеб Подгородинский (Самозванец) отнюдь не демонстрировали мастерство классической декламации и, отчасти воплощаясь в личностей исторических, сами не забывали о вышеупомянутом живом диалоге разных эпох.
У Романа Самгина в «Горячем сердце» персоны не столь величественны, но куда ближе по своему социальному статусу к сегодняшним зрителям. Но все та же неизбывная русская тоска по лучшей жизни, ее жажда и недостижимость здесь прямо вышли на первый план, изрядно сместив жанровые ориентиры Островского. Если уж и получилась комедия, то совсем не легкомысленного свойства. Так смеяться начинают тогда, когда все слезы кончились. И, кстати, о языке - не текстовом, но сценическом. Если «Дмитрий Самозванец» - образец все-таки классического, традиционного стиля постановки и исполнения, то в «Горячем сердце» Островский становится соавтором режиссера-новатора. И отнюдь не сопротивляется иным ритмам, другой временной пульсации, претерпевшим изменения режиссерско-актерским приемам. «Дмитрий Самозванец» - спектакль по-хорошему «умный» позволяющий размышлять и делать выводы, «Горячее сердце» и впрямь достигает того человеческого органа, который значится в названии, а понимание происходящего идет на уровне эмоциональном.
А вот режиссеры Сергей Пускепалис («Женитьба Белугина») и Марина Брусникина («Бальзаминов»), наоборот, предпочли от всяческой социальности отойти подальше, да и как постановщики сознательно ушли в тень, предоставив наслаждаться солнечным светом одним лишь артистам. А почему нет? Ведь не всем зрителям присуще желание активно «заморачиваться» на спектакле, кто-то желает просто развлечься и отдохнуть. Главное, чтобы это развлечение не грешило пошлостью и выходило на достаточно качественный актерский уровень.
Но даже развлекать с помощью Островского, оказывается, можно совсем по-разному. Если у Брусникиной «ярмарочные» персонажи веселились в жанре броского русского балагана лубочной окрашенности, то Пускепалис вышивал свою сценическую картинку по более тонкой канве. Да и камерное пространство «Женитьбы Белугина» предполагало больше комедийно-психологических нюансов, эмоциональных оттенков. В «Бальзаминове» все молодые актеры Сатирикона сразу же дружно влились в общий хоровод. В Табакерке каждому дано было просолировать свою партию, из которых постепенно складывалась гармоничная мелодия спектакля.
Конечно, можно посетовать на недостаточное разнообразие московских репертуарных поисков. С другой стороны, незаменимость Островского говорит о том, что его «авторский театр» не закован в цепи определенного мировоззрения полуторавековой давности, но всегда открыт новому, живому и чаще всего умному диалогу.
Автор: Ирина АЛПАТОВА
Источник: Культура
Дата: 29.03.2007
ОЛИГАРХИ ПОД МИКРОСКОПОМ
Новообразованный театр «Практика» сформировал свой особый жанр. Спектакли «Пьеса про деньги» и «Небожители» образовали цикл, где зрителю предлагают привыкнуть к острополитическому театру, а заодно и разделить принципиально нехристианское представление о неизбежности возмездия.
Это спектакли-фаталисты, спектакли-пессимисты. С полным осознанием проигрыша, в котором пребывает теперь и будет пребывать страна поздно победившего капитализма.
Истории, рассказанные в «Пьесе про деньги» и «Небожителях», рассказаны с интонацией оторопи или отчаяния, и вместе с тем с победоносным осознанием неизбежности нравственного дефолта расслоенного, разломленного мира современной России.
Финансовые потери и потеря свободы, дефолты и расстройство дел, махинации и коллапсы 2000-х суть результат нравственных потерь, возмездие за нравственные упущения и допущения 1990-х.
«В «Небожителях» взята планка повыше, что, собственно, и следует из названия – высший слой олигархов и обслуживающего персонала: журналистов, любовниц, опричников»
В идеализированном мире гламура, в среде «небожителей» нащупан болевой порог, позволивший заговорить о конечности вечного кайфа и в каком-то смысле даже о новых формах покаяния. Все эти громкие слова остались бы трескучим сором, если бы не сказаны были на новый лад, языком современного театра, который привычно для нас таких серьезных тем избегает, не способный твердо ответить на вопрос: «В какой стране и в какой период мы живем?»
Страна менялась и ломалась. Горбачевская эпоха, ельцинская эпоха в ее начале и в ее безвременном конце, наступление путинской эпохи – все эти различные формации потребовали от гражданского общества перемен и ломки сознания, элементарного приспособленчества и стремительной мимикрии.
Мир российского гражданина, подвергшийся неоднократной ломке, требовал описания, по меньшей мере, а по большей – философского осмысления. Отчасти эти функции взяла на себя современная драматургия, от которой время как назло потребовало самых непрезентабельных для рядового зрителя качеств: документальности, натуралистичности, принципиальной невыдуманности.
Драматурги как безучастные хронисты стали описывать мир в его простейших «биологических» характеристиках, оставляя право на осмысление для более продвинутых поколений.
Поставленная в «Практике» пьеса Виктории Никифоровой «Скрытые расходы» формулирует и изучает российское общество конкретно 2006 года, как биолог изучает строение молекул, а ученый-марксист задумывается об общественной формации с точки зрения производственно-денежных отношений.
Жанр пьесы «Скрытые расходы» – пьесы про деньги – свидетельствует о наступлении эпохи неопозитивизма. Деньги, цифры, проценты, цены, покупки, кредиты, аренды, ипотеки, вложения, откаты, доходы, расходы. Все это – постоянные величины, которые действуют в пьесе, как какие-нибудь любовные страсти, чувство долга или добродетельность у Островского. Люди изменились вместе с тем, что ими движет, чем они руководствуются. Неподсчитанных, невыкупаемых и непродаваемых ценностей более не существует.
Театроведческая истина гласит, что идеальная пьеса начинает не с первой реплики, а уже со списка действующих лиц – так, скажем, у Островского и Гоголя в таком списке содержится наиболее точное описание костюма или способа произносить слова, что уже достаточно для создания театрального образа.
В пьесе Никифоровой все становится понятным уже на языке цифр. Возле каждого героя пьесы в списке действующих лиц мы видим точную цифру годового дохода – как самую важную характеристику персонажа, как то, что максимально точно определяет стиль жизни и принадлежность к общественным классам.
Подле ребенка стоит уже сумма «годового расхода» (сегодня дети «планируются», как и бюджет на них), а подле Иисуса Христа, который выходит с комическим монологом, обозначена фраза: «Доход не декларируется».
Никифорова рассказывает нам «нашего времени случай»: мошенничество с ипотекой. В нее завлечены все слои: средний класс, безумствующий в агонии мегамаркетовского потребления, топ-менеджеры строительных компаний, создающие дутые конторы-банкроты, за вознаграждение покрывающие мошенничество, проститутки с Украины, становящиеся суррогатными матерями.
«Практика» рисует наш мир как фальшивку, суррогат, объект мошенничества и беспечности. Тотально продаваемый и покупаемый мир, в сущности, не имеет стоимости, сущий бесценок – вот в этом проигравшие герои сходятся однозначно.
К счастью, физиологией путинской эпохи Никифорова не ограничивается. Финальный монолог Лизы можно назвать гражданским поступком драматурга, его самой болевой точкой.
Здесь звучит мысль, которая выводит нас из сонма неопозитивизма. Оно пробуждает чувство, которое когда-нибудь заставит общество, утопленное в факторах престижа, измениться.
Если мир состоит из денег, денежно-товарных отношений, если все оплачено и куплено, а что не куплено, можно купить, значит, оплатны и наши чувства, значит, тратятся и накапливаются не только средства на личных счетах, но накапливаются и тратятся душевные силы.
Банковский термин «скрытые расходы» употреблен здесь в отношении человеческой совести, которую по кусочкам отрезают в обмен на мнимое благополучие.
Платить, расплачиваться придется не только деньгами. Когда-нибудь забытая, урезанная, отхватанная, залапанная, она проснется и заболит – «разум когда-нибудь победит, что-то заставит взять себя в руки», как пел один современный рок-кумир.
В чувстве стыда, которое снова может овладеть интеллигенцией (пьеса Никифоровой этим стыдом переполнена), сохранился механизм саморегуляции. На биологическом уровне.
Организм человека точно так же, как какая-нибудь инфузория-туфелька, способен к самоочищению. И в этой мысли заложена самая правильная, самая точная философия современного неопозитивизма, который сегодня еле-еле пытается смениться более высокой формой существования. Биология путинской эпохи должна смениться анатомией новой, иной эпохи. Потому что ниже биологии двигаться уже нельзя.
В «Небожителях» взята планка повыше, что, собственно, и следует из названия – высший слой олигархов и обслуживающего персонала: журналистов, любовниц, опричников.
На самом деле, премьера театра «Практика», скромная в подаче и сама по себе негромкая, утверждает эстетические нормы этого театра, который, не левея и не краснея, становится сценой для политического высказывания. Здесь обсуждаются темы, которые никакой другой театр не трогает и трогать не желает, считая их в лучшем случае несмотрибельными, в худшем неприкасаемыми.
Газетная реальность, которой традиционный театр обычно чурается, прорастает в «Практике» со стремительной силой, а пресловутая «новая драма», которая, наконец, должна перестать прятаться по подвалам, обретает в лице такого политического театра силу кулака, широкие историософские смыслы, остро протестную форму.
Те, кто обвиняют пьесу Игоря Симонова в простодушии, на самом деле лукавят. Таких лихо скроенных современных историй привычный нам театр сегодня не предоставляет, равно как и современная пьеса в ее «новодрамовском» разрезе.
Из ясности формы не выводится элементарной понятности содержания (а выводится просто рука искусного писателя, а не «делателя пьес»), а сиюминутность впечатлений не отрицает попытки разобраться в духовном образе мира современного человека.
На фоне довлеющего театрального филистерства, комфортного и конформистского продукта, густо покрывшего как репертуарный, так и антрепризный театр, мы видим хоть до какой-нибудь степени серьезный, принципиально не клоунский, не потакающий зрителю текст.
Он не прост, не элементарен, он физиологичен как рентгеновский снимок. Все очень ясно и понятно – журналистское расследование мотивов преследования госструктурами крупного коммерсанта Цейтлина (прототипы напрашиваются сами собой).
Государство-шантажист завинчивает гайки в деле монополизации крупнейших бизнесов, манипулируя неоплаченными грехами коммерсантов из 1990-х годов.
Тут же крутится шакалящая гламурная пресса и любовные истории как идеальные двигатели скандалов. Игорь Симонов предъявляет нам картину мира, сжигающего сам себя, накаченного старыми грехами и счетами как коксом, мира, никого не жалеющего и прекрасно осведомленного о неизбежной расплате в финале.
Цель – хорошо пожить хоть сколько-нибудь времени.
На этом стиле театра «Практика», начатом в по-своему интересной постановке «Пьесы про деньги» Виктории Никифоровой (именно здесь была впервые поднята тема расплаты), следует остановиться подробно. «Практика» научилась собственному стилю постановок – такому, где бы главную роль играл текст как марка театра.
И Эдуард Бояков, постановщик «Пьесы про деньги», и Руслан Маликов, постановщик «Небожителей», высветляют эти буковки, преподносят их в особой актерской технике, которую проще описать медицинским термином «не навреди».
Обезжиренный, принципиально не театральный стиль поведения артиста на площадке, подбор «натуральных» лиц (даже опытный лицедей Андрей Смоляков как бы вдруг «забывает» свои игровые навыки, превращаясь почти что в зеркальное отражение самого себя в реальности), холодная сценография – павильон.
В «Небожителях» Игоря Симонова есть важнейшая тема. Государственная насильственная зачистка предпринимательской инициативы в 2000-е есть следствие нравственной разнузданности и всеобщей преступной повязанности в 1990-е. А появление нравственно равнодушного поколения, начавшего жить в свое удовольствие и ради него ничего не жалеющего, есть следствие горячечного социального возбуждения перестроечной и постперестроечной эпохи, а заодно и экстремальных лишений начала 1990-х годов.
Современный человек расслаблен, отпущен на волю, до одури накушался свободы. «Спрос на всякое человеческое говно», о котором говорят герои пьесы как о важнейшем атрибуте современности, стал результатом каких-то серьезных допущений в прошлом, безнаказанности, лицемерия.
Тема расплаты, безжалостного возмездия судьбы, исторического пессимизма и регресса стала очевидной темой театра «Практика» сегодня – здесь, отражая действительность, задумались о причинах нравственной катастрофы нашей эпохи, попытались сформулировать ее в весьма правдивых, нелестных и неутешающих категориях. Здесь говорят об истории как о фатуме, а о наших сегодняшних потерях как «скрытых расходах» за нашу распущенность в прошлом.
Режиссер «Небожителей» Руслан Маликов говорит о том, что пьеса Игоря Симонова есть разговор о возвращении в Россию «классового общества» в самой отвратительной его форме, фактически – о самом серьезном, самом радикальном расслоении общества, которое в будущем аукнется еще более кровавой нравственной катастрофой новой России.
Мир гламура, искусственно созданный внутри Садового кольца, жестоко контрастирует с миром провинциальной России, все более теряющейся в пышущей изобилием, богатством, красотой и здоровьем телереальности, но и все более соблазняемой этой заразой «спроса на всякое человеческое говно». Классовое общество – это самая реальная реальность настоящего момента. Это звучит в «Небожителях» обжигающим откровением.
Любопытным дополнением ко всему вышесказанному станет, как ни странно, скромнейший новый спектакль Малого театра «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский», который, скорее всего, прошел бы незамеченным, если бы не тема.
При всей патриархальности, при всей наивности, старомодности такого театра и его методов, что-то есть в этом малотеатровском недвижимом стиле интересное, живое, потаенное – замороженное изящество, какая-то древняя сказка, которая оттаивает за счет особой актерской техники, которую увидеть больше негде уже, наверное.
Антигероя Шуйского, лукавством добивающегося смещения Самозванца с русского трона, играет Борис Невзоров (первая большая роль в Малом). У Шуйского Александр Островский прописывает такой сильный монолог, что у зрителя, честно говоря, рубашка к спине прилипает.
Со сцены бывшего императорского театра звучит актуальное и сильное социальное высказывание, поданное в стиле горячей площадной исповеди. Речь идет о том, что московские бояре после Смуты вывели на трон временщика – тушинского вора Гришку Самозванца.
Шуйский как наиболее совестливый из всех – решает пробиться к власти через публичное покаяние. Далее следует увесистый монолог перед лицом народа, где Шуйский винится за то, что корыстно привели к власти вора, фитюльку, убогонького, чтобы довести народ до бешенства. Что безобразно обманули людей и самих себя, ввергнув страну в еще больший хаос и разруху, да еще и в польскую свистопляску.
Поскольку Невзоров играет, разумеется, «ельцинский» тип власти – русака-беляка, полупьяного рубаху-парня, то его интонация и призывы становятся совершенно разрушительными для нашего спокойствия.
Три спектакля самого патриархального и самого радикального театра Москвы на самом деле заставляют приучиться к одной простой мысли, идущей вразрез с умонастроениями эпохи: сами привели – сами расплачиваемся. Сами допустили, сами страдаем.
Любишь кататься, люби и саночки возить.
Павел Руднев
«Взгляд», 21 марта 2007
Предлагаем вниманию читателей сайта статьи Ирины Алпатовой и Павла Руднева, в которых они среди прочего касаются и премьерного спектакля по пьесе А.Н.Островского «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский»
В то время, как наша «новая драма» основательно прописалась в крошечных новомодных театриках и на малых сценах, г-н Островский снова вышел в лидеры большого театрального процесса.
Практически одновременно столичная афиша пополнилась четырьмя новыми постановками Островского. Малый театр предложил вниманию публики забытую историческую хронику «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» Сатирикон - «Бальзаминова» Театр на Малой Бронной – «Горячее сердце» а Табакерка - «Женитьбу Белугина» И в который уже раз подтвердились давно признанные факты. Во-первых, Островского совсем не обязательно насильственно превращать в «нашего современника» и насыщать его тексты заново написанными актуальными фрагментами. Он потому и слывет гением, что улавливает общие, глобальные и «долгоиграющие» тенденции российского бытия и менталитета. Во-вторых, его произведения способны заговорить на любом сценическом языке - от патриархально-традиционного до авангардного. И, в-третьих, при всех возможных режиссерских изощрениях в спектаклях по пьесам Островского на передовые позиции все равно выходит актер. Поэтому Островский столь любим театрами, что его всегда можно «вытащить» исполнительскими средствами.
Что интересно, в этот раз «перепиской» Островского никто из режиссеров не грешил. И если при этом два спектакля («Бальзаминов» и «Женитьба Белугина») интересны прежде всего в театральном контексте, то оставшиеся два сделаны как явный диалог между историей и современностью и потому вдвойне привлекательны. Эпизоды и приметы бесконечной «смены власти» почти всегда сопровождающиеся «русским бунтом» и всеобщей смутой, куда как актуальны и по сей день. Вот режиссер Владимир Драгунов в Малом театре и попытался в своем «Дмитрии Самозванце» сконцентрировать эти приметы, дать их в обобщенном виде, порой призывая актеров к прямым обращениям в зрительный зал. И надо сказать, известные опасения в старомодности данной пьесы для восприятия, тяжеловесности ее языка быстро рассеялись. Потому что актеры Борис Невзоров (Шуйский) и Глеб Подгородинский (Самозванец) отнюдь не демонстрировали мастерство классической декламации и, отчасти воплощаясь в личностей исторических, сами не забывали о вышеупомянутом живом диалоге разных эпох.
У Романа Самгина в «Горячем сердце» персоны не столь величественны, но куда ближе по своему социальному статусу к сегодняшним зрителям. Но все та же неизбывная русская тоска по лучшей жизни, ее жажда и недостижимость здесь прямо вышли на первый план, изрядно сместив жанровые ориентиры Островского. Если уж и получилась комедия, то совсем не легкомысленного свойства. Так смеяться начинают тогда, когда все слезы кончились. И, кстати, о языке - не текстовом, но сценическом. Если «Дмитрий Самозванец» - образец все-таки классического, традиционного стиля постановки и исполнения, то в «Горячем сердце» Островский становится соавтором режиссера-новатора. И отнюдь не сопротивляется иным ритмам, другой временной пульсации, претерпевшим изменения режиссерско-актерским приемам. «Дмитрий Самозванец» - спектакль по-хорошему «умный» позволяющий размышлять и делать выводы, «Горячее сердце» и впрямь достигает того человеческого органа, который значится в названии, а понимание происходящего идет на уровне эмоциональном.
А вот режиссеры Сергей Пускепалис («Женитьба Белугина») и Марина Брусникина («Бальзаминов»), наоборот, предпочли от всяческой социальности отойти подальше, да и как постановщики сознательно ушли в тень, предоставив наслаждаться солнечным светом одним лишь артистам. А почему нет? Ведь не всем зрителям присуще желание активно «заморачиваться» на спектакле, кто-то желает просто развлечься и отдохнуть. Главное, чтобы это развлечение не грешило пошлостью и выходило на достаточно качественный актерский уровень.
Но даже развлекать с помощью Островского, оказывается, можно совсем по-разному. Если у Брусникиной «ярмарочные» персонажи веселились в жанре броского русского балагана лубочной окрашенности, то Пускепалис вышивал свою сценическую картинку по более тонкой канве. Да и камерное пространство «Женитьбы Белугина» предполагало больше комедийно-психологических нюансов, эмоциональных оттенков. В «Бальзаминове» все молодые актеры Сатирикона сразу же дружно влились в общий хоровод. В Табакерке каждому дано было просолировать свою партию, из которых постепенно складывалась гармоничная мелодия спектакля.
Конечно, можно посетовать на недостаточное разнообразие московских репертуарных поисков. С другой стороны, незаменимость Островского говорит о том, что его «авторский театр» не закован в цепи определенного мировоззрения полуторавековой давности, но всегда открыт новому, живому и чаще всего умному диалогу.
Автор: Ирина АЛПАТОВА
Источник: Культура
Дата: 29.03.2007
ОЛИГАРХИ ПОД МИКРОСКОПОМ
Новообразованный театр «Практика» сформировал свой особый жанр. Спектакли «Пьеса про деньги» и «Небожители» образовали цикл, где зрителю предлагают привыкнуть к острополитическому театру, а заодно и разделить принципиально нехристианское представление о неизбежности возмездия.
Это спектакли-фаталисты, спектакли-пессимисты. С полным осознанием проигрыша, в котором пребывает теперь и будет пребывать страна поздно победившего капитализма.
Истории, рассказанные в «Пьесе про деньги» и «Небожителях», рассказаны с интонацией оторопи или отчаяния, и вместе с тем с победоносным осознанием неизбежности нравственного дефолта расслоенного, разломленного мира современной России.
Финансовые потери и потеря свободы, дефолты и расстройство дел, махинации и коллапсы 2000-х суть результат нравственных потерь, возмездие за нравственные упущения и допущения 1990-х.
«В «Небожителях» взята планка повыше, что, собственно, и следует из названия – высший слой олигархов и обслуживающего персонала: журналистов, любовниц, опричников»
В идеализированном мире гламура, в среде «небожителей» нащупан болевой порог, позволивший заговорить о конечности вечного кайфа и в каком-то смысле даже о новых формах покаяния. Все эти громкие слова остались бы трескучим сором, если бы не сказаны были на новый лад, языком современного театра, который привычно для нас таких серьезных тем избегает, не способный твердо ответить на вопрос: «В какой стране и в какой период мы живем?»
Страна менялась и ломалась. Горбачевская эпоха, ельцинская эпоха в ее начале и в ее безвременном конце, наступление путинской эпохи – все эти различные формации потребовали от гражданского общества перемен и ломки сознания, элементарного приспособленчества и стремительной мимикрии.
Мир российского гражданина, подвергшийся неоднократной ломке, требовал описания, по меньшей мере, а по большей – философского осмысления. Отчасти эти функции взяла на себя современная драматургия, от которой время как назло потребовало самых непрезентабельных для рядового зрителя качеств: документальности, натуралистичности, принципиальной невыдуманности.
Драматурги как безучастные хронисты стали описывать мир в его простейших «биологических» характеристиках, оставляя право на осмысление для более продвинутых поколений.
Поставленная в «Практике» пьеса Виктории Никифоровой «Скрытые расходы» формулирует и изучает российское общество конкретно 2006 года, как биолог изучает строение молекул, а ученый-марксист задумывается об общественной формации с точки зрения производственно-денежных отношений.
Жанр пьесы «Скрытые расходы» – пьесы про деньги – свидетельствует о наступлении эпохи неопозитивизма. Деньги, цифры, проценты, цены, покупки, кредиты, аренды, ипотеки, вложения, откаты, доходы, расходы. Все это – постоянные величины, которые действуют в пьесе, как какие-нибудь любовные страсти, чувство долга или добродетельность у Островского. Люди изменились вместе с тем, что ими движет, чем они руководствуются. Неподсчитанных, невыкупаемых и непродаваемых ценностей более не существует.
Театроведческая истина гласит, что идеальная пьеса начинает не с первой реплики, а уже со списка действующих лиц – так, скажем, у Островского и Гоголя в таком списке содержится наиболее точное описание костюма или способа произносить слова, что уже достаточно для создания театрального образа.
В пьесе Никифоровой все становится понятным уже на языке цифр. Возле каждого героя пьесы в списке действующих лиц мы видим точную цифру годового дохода – как самую важную характеристику персонажа, как то, что максимально точно определяет стиль жизни и принадлежность к общественным классам.
Подле ребенка стоит уже сумма «годового расхода» (сегодня дети «планируются», как и бюджет на них), а подле Иисуса Христа, который выходит с комическим монологом, обозначена фраза: «Доход не декларируется».
Никифорова рассказывает нам «нашего времени случай»: мошенничество с ипотекой. В нее завлечены все слои: средний класс, безумствующий в агонии мегамаркетовского потребления, топ-менеджеры строительных компаний, создающие дутые конторы-банкроты, за вознаграждение покрывающие мошенничество, проститутки с Украины, становящиеся суррогатными матерями.
«Практика» рисует наш мир как фальшивку, суррогат, объект мошенничества и беспечности. Тотально продаваемый и покупаемый мир, в сущности, не имеет стоимости, сущий бесценок – вот в этом проигравшие герои сходятся однозначно.
К счастью, физиологией путинской эпохи Никифорова не ограничивается. Финальный монолог Лизы можно назвать гражданским поступком драматурга, его самой болевой точкой.
Здесь звучит мысль, которая выводит нас из сонма неопозитивизма. Оно пробуждает чувство, которое когда-нибудь заставит общество, утопленное в факторах престижа, измениться.
Если мир состоит из денег, денежно-товарных отношений, если все оплачено и куплено, а что не куплено, можно купить, значит, оплатны и наши чувства, значит, тратятся и накапливаются не только средства на личных счетах, но накапливаются и тратятся душевные силы.
Банковский термин «скрытые расходы» употреблен здесь в отношении человеческой совести, которую по кусочкам отрезают в обмен на мнимое благополучие.
Платить, расплачиваться придется не только деньгами. Когда-нибудь забытая, урезанная, отхватанная, залапанная, она проснется и заболит – «разум когда-нибудь победит, что-то заставит взять себя в руки», как пел один современный рок-кумир.
В чувстве стыда, которое снова может овладеть интеллигенцией (пьеса Никифоровой этим стыдом переполнена), сохранился механизм саморегуляции. На биологическом уровне.
Организм человека точно так же, как какая-нибудь инфузория-туфелька, способен к самоочищению. И в этой мысли заложена самая правильная, самая точная философия современного неопозитивизма, который сегодня еле-еле пытается смениться более высокой формой существования. Биология путинской эпохи должна смениться анатомией новой, иной эпохи. Потому что ниже биологии двигаться уже нельзя.
В «Небожителях» взята планка повыше, что, собственно, и следует из названия – высший слой олигархов и обслуживающего персонала: журналистов, любовниц, опричников.
На самом деле, премьера театра «Практика», скромная в подаче и сама по себе негромкая, утверждает эстетические нормы этого театра, который, не левея и не краснея, становится сценой для политического высказывания. Здесь обсуждаются темы, которые никакой другой театр не трогает и трогать не желает, считая их в лучшем случае несмотрибельными, в худшем неприкасаемыми.
Газетная реальность, которой традиционный театр обычно чурается, прорастает в «Практике» со стремительной силой, а пресловутая «новая драма», которая, наконец, должна перестать прятаться по подвалам, обретает в лице такого политического театра силу кулака, широкие историософские смыслы, остро протестную форму.
Те, кто обвиняют пьесу Игоря Симонова в простодушии, на самом деле лукавят. Таких лихо скроенных современных историй привычный нам театр сегодня не предоставляет, равно как и современная пьеса в ее «новодрамовском» разрезе.
Из ясности формы не выводится элементарной понятности содержания (а выводится просто рука искусного писателя, а не «делателя пьес»), а сиюминутность впечатлений не отрицает попытки разобраться в духовном образе мира современного человека.
На фоне довлеющего театрального филистерства, комфортного и конформистского продукта, густо покрывшего как репертуарный, так и антрепризный театр, мы видим хоть до какой-нибудь степени серьезный, принципиально не клоунский, не потакающий зрителю текст.
Он не прост, не элементарен, он физиологичен как рентгеновский снимок. Все очень ясно и понятно – журналистское расследование мотивов преследования госструктурами крупного коммерсанта Цейтлина (прототипы напрашиваются сами собой).
Государство-шантажист завинчивает гайки в деле монополизации крупнейших бизнесов, манипулируя неоплаченными грехами коммерсантов из 1990-х годов.
Тут же крутится шакалящая гламурная пресса и любовные истории как идеальные двигатели скандалов. Игорь Симонов предъявляет нам картину мира, сжигающего сам себя, накаченного старыми грехами и счетами как коксом, мира, никого не жалеющего и прекрасно осведомленного о неизбежной расплате в финале.
Цель – хорошо пожить хоть сколько-нибудь времени.
На этом стиле театра «Практика», начатом в по-своему интересной постановке «Пьесы про деньги» Виктории Никифоровой (именно здесь была впервые поднята тема расплаты), следует остановиться подробно. «Практика» научилась собственному стилю постановок – такому, где бы главную роль играл текст как марка театра.
И Эдуард Бояков, постановщик «Пьесы про деньги», и Руслан Маликов, постановщик «Небожителей», высветляют эти буковки, преподносят их в особой актерской технике, которую проще описать медицинским термином «не навреди».
Обезжиренный, принципиально не театральный стиль поведения артиста на площадке, подбор «натуральных» лиц (даже опытный лицедей Андрей Смоляков как бы вдруг «забывает» свои игровые навыки, превращаясь почти что в зеркальное отражение самого себя в реальности), холодная сценография – павильон.
В «Небожителях» Игоря Симонова есть важнейшая тема. Государственная насильственная зачистка предпринимательской инициативы в 2000-е есть следствие нравственной разнузданности и всеобщей преступной повязанности в 1990-е. А появление нравственно равнодушного поколения, начавшего жить в свое удовольствие и ради него ничего не жалеющего, есть следствие горячечного социального возбуждения перестроечной и постперестроечной эпохи, а заодно и экстремальных лишений начала 1990-х годов.
Современный человек расслаблен, отпущен на волю, до одури накушался свободы. «Спрос на всякое человеческое говно», о котором говорят герои пьесы как о важнейшем атрибуте современности, стал результатом каких-то серьезных допущений в прошлом, безнаказанности, лицемерия.
Тема расплаты, безжалостного возмездия судьбы, исторического пессимизма и регресса стала очевидной темой театра «Практика» сегодня – здесь, отражая действительность, задумались о причинах нравственной катастрофы нашей эпохи, попытались сформулировать ее в весьма правдивых, нелестных и неутешающих категориях. Здесь говорят об истории как о фатуме, а о наших сегодняшних потерях как «скрытых расходах» за нашу распущенность в прошлом.
Режиссер «Небожителей» Руслан Маликов говорит о том, что пьеса Игоря Симонова есть разговор о возвращении в Россию «классового общества» в самой отвратительной его форме, фактически – о самом серьезном, самом радикальном расслоении общества, которое в будущем аукнется еще более кровавой нравственной катастрофой новой России.
Мир гламура, искусственно созданный внутри Садового кольца, жестоко контрастирует с миром провинциальной России, все более теряющейся в пышущей изобилием, богатством, красотой и здоровьем телереальности, но и все более соблазняемой этой заразой «спроса на всякое человеческое говно». Классовое общество – это самая реальная реальность настоящего момента. Это звучит в «Небожителях» обжигающим откровением.
Любопытным дополнением ко всему вышесказанному станет, как ни странно, скромнейший новый спектакль Малого театра «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский», который, скорее всего, прошел бы незамеченным, если бы не тема.
При всей патриархальности, при всей наивности, старомодности такого театра и его методов, что-то есть в этом малотеатровском недвижимом стиле интересное, живое, потаенное – замороженное изящество, какая-то древняя сказка, которая оттаивает за счет особой актерской техники, которую увидеть больше негде уже, наверное.
Антигероя Шуйского, лукавством добивающегося смещения Самозванца с русского трона, играет Борис Невзоров (первая большая роль в Малом). У Шуйского Александр Островский прописывает такой сильный монолог, что у зрителя, честно говоря, рубашка к спине прилипает.
Со сцены бывшего императорского театра звучит актуальное и сильное социальное высказывание, поданное в стиле горячей площадной исповеди. Речь идет о том, что московские бояре после Смуты вывели на трон временщика – тушинского вора Гришку Самозванца.
Шуйский как наиболее совестливый из всех – решает пробиться к власти через публичное покаяние. Далее следует увесистый монолог перед лицом народа, где Шуйский винится за то, что корыстно привели к власти вора, фитюльку, убогонького, чтобы довести народ до бешенства. Что безобразно обманули людей и самих себя, ввергнув страну в еще больший хаос и разруху, да еще и в польскую свистопляску.
Поскольку Невзоров играет, разумеется, «ельцинский» тип власти – русака-беляка, полупьяного рубаху-парня, то его интонация и призывы становятся совершенно разрушительными для нашего спокойствия.
Три спектакля самого патриархального и самого радикального театра Москвы на самом деле заставляют приучиться к одной простой мысли, идущей вразрез с умонастроениями эпохи: сами привели – сами расплачиваемся. Сами допустили, сами страдаем.
Любишь кататься, люби и саночки возить.
Павел Руднев
«Взгляд», 21 марта 2007
26.03.2007
Подробнее
«ЧЕЛОВЕК НА ВСЕ ВРЕМЕНА»
Две новые постановки демонстрируют разные грани творчества Александра Островского – одного из лучших драматургов в истории русской литературы.
«ЧЕЛОВЕК НА ВСЕ ВРЕМЕНА»
Две новые постановки демонстрируют разные грани творчества Александра Островского – одного из лучших драматургов в истории русской литературы.
У русских есть такая фраза: «Пушкин – это наше всё». Звучит красиво, но не совсем соответствует действительности. Если у вас есть хоть малейшее представление о здешнем театре, то вы знаете, что в XIX веке был ещё один писатель, которого с полным основанием можно назвать человеком, «сделавшим всё». Его имя Александр Островский.
За период с 1847 по 1886 гг. Островский написал более 50 пьес. Беглый взгляд на текущий репертуар московских театров свидетельствует о том, что в настоящее время в городе идёт порядка 45 постановок по его произведениям. Островский работал практически во всех существующих жанрах, включая мелодрамы, трагедии, комедии, исторические хроники и сказки. Никому, абсолютно никому не удалось запечатлеть русский характер лучше, чем это сделал Островский. Его пьесы будут актуальны до скончания веков.
За последнее время два театра представили на суд зрителей свои новые спектакли по Островскому. Это «Сатирикон», где Марина Брусникина выпустила «Бальзаминова», и Малый – Владимир Драгунов поставил редко идущую хронику «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский».
Есть причина, по которой «Дмитрий Самозванец» почти никогда не ставится, и она со всей очевидностью проявилась в драгуновской постановке. В хронике нет той искры, что присуща большинству произведений Островского. Если бы кто-нибудь захотел поразмышлять на эту тему, он мог бы предположить, что трагедии и комедии ближе к самой сути русского характера, и именно в них Островский достиг наибольшего успеха. С другой стороны, более спокойный, информативный стиль исторического повествования не отражает той смеси смеха, слёз и эксцентричности, в которой проявляется национальная индивидуальность. По этой или по ряду других причин, «Дмитрий Самозванец» является бледным отражением безмерного таланта Островского.
Действие происходит в 1605 году в Москве, вскоре после смерти царя Бориса Годунова. Кремль вот-вот достанется поддерживаемому польской армией Дмитрию, который объявил себя сыном Ивана IV Грозного, считавшимся убитым в 9-летнем возрасте. Василий Шуйский, представитель русской знати, стремится заполучить власть во времена политической неразберихи. Он содействовал падению Годуновых, а сейчас ищет способы подорвать позиции Дмитрия.
В своей хронике Островский очень близко придерживается фактов, изложенных в исторических трудах. Шуйский (Борис Невзоров), сам мечтавший завладеть троном, в разное время заявлял и что Дмитрий был убит, и что на самом деле царевича подменили, а вместо него погиб другой мальчик. Рассказ Шуйского всегда зависел от его выгоды в тот или иной момент. После прибытия в Москву Дмитрий (Глеб Подгородинский) встречается со своей «матерью» Марфой (Татьяна Лебедева), которая к тому времени стала инокиней в монастыре. Она признаёт Дмитрия как своего законного сына. Пётр Басманов (Владимир Богин), являвшийся приближённым Бориса Годунова, переметнулся на сторону захватчика. Когда Шуйский попал в немилость, остальные бояре, близкие к трону, отказались защитить его, и Василия Ивановича спасло только прощение Дмитрия, заменившего смертную казнь ссылкой. Тем временем польские солдаты, наводнившие город, постоянно ввязывались в драки с русскими – подобные действия постепенно привели к тому, что подданные начали отворачиваться от своего нового царя.
Все эти события, равно как и женитьба Дмитрия на высокомерной польской аристократке Марине Мнишек (Елена Харитонова) и последующее падение, когда русские отвергли его, были собраны Островским в серию исторических драм, более или менее соответствующих хронологической последовательности. Образ Дмитрия в определённой степени проникнут авторской симпатией и сочувствием, что становится ещё очевиднее, когда видишь, какими нелицеприятными красками выписан характер интригана Шуйского. Это противопоставление сохранено и даже заостряется в драгуновской интерпретации.
Дмитрий в исполнении Глеба Подгородинског предстаёт думающим и тонко чувствующим человеком, которому на самом деле хотелось творить добро. То, что он прощает Шуйского, призвано продемонстрировать его гуманность, но этот поступок оборачивается против Самозванца, поскольку его самый могущественный враг по-прежнему в состоянии действовать. Его чувствительность также ставит на грань срыва ухаживания за Мариной Мнишек. В этой постановке Дмитрий искренно желает, чтобы невеста полюбила его, хотя сама Марина заинтересована в Самозванце только как в пропуске на трон.
Шуйский Бориса Невзорова умён и полон страстей. Он жаждет использовать свой шанс, поскольку знает, что награда за победу будет очень высока. Он интриган и оппортунист, хотя и не является законченным злодеем. В финале, после роковой развязки, Драгунов даёт нам возможность долгого, панорамного взгляда на Шуйского. Невзоров молча сидит на сцене; меньше всего в этот момент он похож на победителя.
Декорации Ларисы Ломакиной отражают дух средневековой истории. Виды Кремля, московских улиц, картины костромской ссылки нарисованы на огромных полотнищах, напоминающих обгоревшие листы пергамента.
…И если «Дмитрий Самозванец» не даёт нам представления обо всём величии таланта Островского, то, по крайней мере, демонстрирует огромное разнообразие творческого наследия драматурга.
Джон Фридман,
«The Moscow Times», 16 марта 2007 г.
Две новые постановки демонстрируют разные грани творчества Александра Островского – одного из лучших драматургов в истории русской литературы.
У русских есть такая фраза: «Пушкин – это наше всё». Звучит красиво, но не совсем соответствует действительности. Если у вас есть хоть малейшее представление о здешнем театре, то вы знаете, что в XIX веке был ещё один писатель, которого с полным основанием можно назвать человеком, «сделавшим всё». Его имя Александр Островский.
За период с 1847 по 1886 гг. Островский написал более 50 пьес. Беглый взгляд на текущий репертуар московских театров свидетельствует о том, что в настоящее время в городе идёт порядка 45 постановок по его произведениям. Островский работал практически во всех существующих жанрах, включая мелодрамы, трагедии, комедии, исторические хроники и сказки. Никому, абсолютно никому не удалось запечатлеть русский характер лучше, чем это сделал Островский. Его пьесы будут актуальны до скончания веков.
За последнее время два театра представили на суд зрителей свои новые спектакли по Островскому. Это «Сатирикон», где Марина Брусникина выпустила «Бальзаминова», и Малый – Владимир Драгунов поставил редко идущую хронику «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский».
Есть причина, по которой «Дмитрий Самозванец» почти никогда не ставится, и она со всей очевидностью проявилась в драгуновской постановке. В хронике нет той искры, что присуща большинству произведений Островского. Если бы кто-нибудь захотел поразмышлять на эту тему, он мог бы предположить, что трагедии и комедии ближе к самой сути русского характера, и именно в них Островский достиг наибольшего успеха. С другой стороны, более спокойный, информативный стиль исторического повествования не отражает той смеси смеха, слёз и эксцентричности, в которой проявляется национальная индивидуальность. По этой или по ряду других причин, «Дмитрий Самозванец» является бледным отражением безмерного таланта Островского.
Действие происходит в 1605 году в Москве, вскоре после смерти царя Бориса Годунова. Кремль вот-вот достанется поддерживаемому польской армией Дмитрию, который объявил себя сыном Ивана IV Грозного, считавшимся убитым в 9-летнем возрасте. Василий Шуйский, представитель русской знати, стремится заполучить власть во времена политической неразберихи. Он содействовал падению Годуновых, а сейчас ищет способы подорвать позиции Дмитрия.
В своей хронике Островский очень близко придерживается фактов, изложенных в исторических трудах. Шуйский (Борис Невзоров), сам мечтавший завладеть троном, в разное время заявлял и что Дмитрий был убит, и что на самом деле царевича подменили, а вместо него погиб другой мальчик. Рассказ Шуйского всегда зависел от его выгоды в тот или иной момент. После прибытия в Москву Дмитрий (Глеб Подгородинский) встречается со своей «матерью» Марфой (Татьяна Лебедева), которая к тому времени стала инокиней в монастыре. Она признаёт Дмитрия как своего законного сына. Пётр Басманов (Владимир Богин), являвшийся приближённым Бориса Годунова, переметнулся на сторону захватчика. Когда Шуйский попал в немилость, остальные бояре, близкие к трону, отказались защитить его, и Василия Ивановича спасло только прощение Дмитрия, заменившего смертную казнь ссылкой. Тем временем польские солдаты, наводнившие город, постоянно ввязывались в драки с русскими – подобные действия постепенно привели к тому, что подданные начали отворачиваться от своего нового царя.
Все эти события, равно как и женитьба Дмитрия на высокомерной польской аристократке Марине Мнишек (Елена Харитонова) и последующее падение, когда русские отвергли его, были собраны Островским в серию исторических драм, более или менее соответствующих хронологической последовательности. Образ Дмитрия в определённой степени проникнут авторской симпатией и сочувствием, что становится ещё очевиднее, когда видишь, какими нелицеприятными красками выписан характер интригана Шуйского. Это противопоставление сохранено и даже заостряется в драгуновской интерпретации.
Дмитрий в исполнении Глеба Подгородинског предстаёт думающим и тонко чувствующим человеком, которому на самом деле хотелось творить добро. То, что он прощает Шуйского, призвано продемонстрировать его гуманность, но этот поступок оборачивается против Самозванца, поскольку его самый могущественный враг по-прежнему в состоянии действовать. Его чувствительность также ставит на грань срыва ухаживания за Мариной Мнишек. В этой постановке Дмитрий искренно желает, чтобы невеста полюбила его, хотя сама Марина заинтересована в Самозванце только как в пропуске на трон.
Шуйский Бориса Невзорова умён и полон страстей. Он жаждет использовать свой шанс, поскольку знает, что награда за победу будет очень высока. Он интриган и оппортунист, хотя и не является законченным злодеем. В финале, после роковой развязки, Драгунов даёт нам возможность долгого, панорамного взгляда на Шуйского. Невзоров молча сидит на сцене; меньше всего в этот момент он похож на победителя.
Декорации Ларисы Ломакиной отражают дух средневековой истории. Виды Кремля, московских улиц, картины костромской ссылки нарисованы на огромных полотнищах, напоминающих обгоревшие листы пергамента.
…И если «Дмитрий Самозванец» не даёт нам представления обо всём величии таланта Островского, то, по крайней мере, демонстрирует огромное разнообразие творческого наследия драматурга.
Джон Фридман,
«The Moscow Times», 16 марта 2007 г.
16.03.2007
Подробнее
КУШ ПОДАН
«Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский». Малый театр
КУШ ПОДАН
«Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский». Малый театр
Под кушем, разумеется, следует понимать российский престол, который уж столько веков подряд манил государей званых и самозваных, коренных и иноземных, достойных и не вполне. Бесконечная царственная история в Малом театре полнится под от года. Иван Грозный и Федор Иоаннович, царь Борис, император Петр с царевичем Алексеем и даже в перестроечные времена последний русский самодержец Николай II — все появлялись на этой сцене. Теперь вот настал черед «Дмитрия Самозванца и Василия Шуйского».
Эта пьеса Островского — из малоизвестных, даже в том театре, который Домом Островского привыкли именовать. В столице (да, вероятно, и не только) она не ставилась лет сто. С одной стороны, понятно — «драматическая хроника» длинна, тяжеловесна и местами очень высокопарна, хотя все эти приметы — законные спутницы жанра. С другой — ее сегодняшнее появление именно на этих подмостках вполне объяснимо. Островский и здесь остается хорошим психологом, пытающимся вывести всеобщие законы вечной российской смуты и человеческого к ней приспособления. Исторические нюансы, конечно, важны, но не они все определяют. Более того, кажется, что именно люди все эти акценты расставляют — по своему желанию и разумению.
Быть может, поэтому на сцене Малого на сей раз не стали выстраивать роскошных бытоподобных интерьеров. Наоборот, все очень скупо и создает обманчивый образ исторического далека. Художник Лариса Ломакина все эти соборы, колокольни, палаты словно бы нашла на страницах старинных рукописных книг, чудом уцелевших в многочисленных московских пожарах. Обгоревшие страницы, то и дело сменяя друг друга, зависают над сценой, обозначая место действия — и условное, и вполне определенное, где доминирует все же главное — русская площадь для народных бунтов и царственных откровений с непременным Лобным местом.
Режиссер Владимир Драгунов тоже не пренебрегал историческими обстоятельствами Смутного времени, он все же попытался сделать спектакль о вечно повторяющихся приметах «дворцовых переворотов» всех времен и эпох. Где народ, слышащий «звон» речей властителей, поначалу бунтует бессмысленно и беспощадно, а потом, как водится, безмолвствует. Где реальные и потенциальные государи и их свита льстят, подстрекают, лицемерно каются и изредка пытаются разобраться в самих себе. Где престол — вожделенная игрушка, с которой они порой не знают что делать, игрушка смертельно опасная.
Дмитрий Самозванец — Глеб Подгородинский и Василий Шуйский — Борис Невзоров в спектакле Драгунова не столько противостоят друг другу, сколько существуют параллельно, но в одной ситуации — жажде престола. Первому он уже достался: Самозванец – Подгородинский является «народу» на сцене и в зале в шапке Мономаха и с прочими атрибутами власти. Он молод и резв, отчасти хитер, но более простодушен, несмотря на «иезуитскую» подоплеку. Этакий «младореформатор», вторящий просвещенной Европе лишь потому, что платья там более удобны, обычаи свободнее и музыка не столь заунывна. Готовый в силу молодости лет все бросить к ногам обожаемой Марины Мнишек (Елена Харитонова), чьи властные аппетиты растут час от часу. Впрочем, этот Самозванец не чужд благородства и юношеского романтизма в желании «познать самого себя» разгадать загадки темного прошлого и понять собственное предназначение. Но в его виртуозной игре с мнимой матерью, царицей Марфой (Татьяна Лебедева), уже явно ощущается не только желание, но и умение идти к цели любым путем.
Шуйский – Невзоров по силе духа и опыту властных интриг — не чета юному Дмитрию. Несмотря на боярский сан, этот Василий Иванович — крепкий русский мужик, с обманчиво-демократичной простотой, но умеющий просчитывать все на сто ходов вперед. Впрочем, некая героизация следующего российского самодержца здесь все же случилась, хотя ни намека на оперную ходульность в игре Невзорова нет. Но все эти красиво оформленные световыми перепадами и торжественной музыкальной «атмосферой» (композитор Григорий Гоберник) его монологи в зал дело свое делают. И эта постановочная публичность внутренних монологов, быть может, и придает им оттенок декларативности — не в манере исполнения, но в форме подачи. Хотя Шуйский — Невзоров остается столь искренним и темпераментным, что зал, и без того весь спектакль благоговейно внимающий происходящему, тут же взрывается аплодисментами.
Публика Малого вообще по-хорошему удивляет своей самопроизвольной «отобранностью» и пониманием того, куда и на что идет. Своим вниманием и уважением к тому, что происходит на сцене. Это, если судить по контрасту со многими другими представлениями на иных сценах, Малый театр, несмотря на все перипетии времен и смену сценических стилей, упрямо сохраняет свою серьезную традиционность и ни в каких оправданиях не нуждается. Хотя вот этот полный контакт со своим зрителем таким оправданием может и послужить. Ну должен же кто-то в конце концов сохранять стабильность в нестабильном мире. Пусть это не всем по вкусу, но каждому — свое. К тому же в Малом актеры, особенно старшего поколения, уже непроизвольно сбиваются в ансамбль, где каждый и солирует (Борис Клюев — Голицын, Владимир Сафронов — Татищев, Владимир Богин — Басманов, Владимир Носик — Мстиславский, и другие), и общую мелодию тем самым только утверждает.
Финал же государевых амбиций Шуйского предрешен и историей, и Островским, и режиссером. Несмотря на видимость «доброго» и «мудрого» царя, артистом всячески обоснованную, он в этой ситуации — один из многих престолодержателей, век которых короток и бесславен. Режиссер выпускает Шуйского — Невзорова на пустую и оголившуюся сцену, лишь подсвеченную кровавыми отсветами, и словно бы готов вновь дать ему слово. Но Шуйский обреченно молчит в этой жутковатой пустоте. И это молчание куда красноречивее многих пламенных монологов.
Автор: Ирина АЛПАТОВА
Источник: Культура
Дата: 15.03.2007
«Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский». Малый театр
Под кушем, разумеется, следует понимать российский престол, который уж столько веков подряд манил государей званых и самозваных, коренных и иноземных, достойных и не вполне. Бесконечная царственная история в Малом театре полнится под от года. Иван Грозный и Федор Иоаннович, царь Борис, император Петр с царевичем Алексеем и даже в перестроечные времена последний русский самодержец Николай II — все появлялись на этой сцене. Теперь вот настал черед «Дмитрия Самозванца и Василия Шуйского».
Эта пьеса Островского — из малоизвестных, даже в том театре, который Домом Островского привыкли именовать. В столице (да, вероятно, и не только) она не ставилась лет сто. С одной стороны, понятно — «драматическая хроника» длинна, тяжеловесна и местами очень высокопарна, хотя все эти приметы — законные спутницы жанра. С другой — ее сегодняшнее появление именно на этих подмостках вполне объяснимо. Островский и здесь остается хорошим психологом, пытающимся вывести всеобщие законы вечной российской смуты и человеческого к ней приспособления. Исторические нюансы, конечно, важны, но не они все определяют. Более того, кажется, что именно люди все эти акценты расставляют — по своему желанию и разумению.
Быть может, поэтому на сцене Малого на сей раз не стали выстраивать роскошных бытоподобных интерьеров. Наоборот, все очень скупо и создает обманчивый образ исторического далека. Художник Лариса Ломакина все эти соборы, колокольни, палаты словно бы нашла на страницах старинных рукописных книг, чудом уцелевших в многочисленных московских пожарах. Обгоревшие страницы, то и дело сменяя друг друга, зависают над сценой, обозначая место действия — и условное, и вполне определенное, где доминирует все же главное — русская площадь для народных бунтов и царственных откровений с непременным Лобным местом.
Режиссер Владимир Драгунов тоже не пренебрегал историческими обстоятельствами Смутного времени, он все же попытался сделать спектакль о вечно повторяющихся приметах «дворцовых переворотов» всех времен и эпох. Где народ, слышащий «звон» речей властителей, поначалу бунтует бессмысленно и беспощадно, а потом, как водится, безмолвствует. Где реальные и потенциальные государи и их свита льстят, подстрекают, лицемерно каются и изредка пытаются разобраться в самих себе. Где престол — вожделенная игрушка, с которой они порой не знают что делать, игрушка смертельно опасная.
Дмитрий Самозванец — Глеб Подгородинский и Василий Шуйский — Борис Невзоров в спектакле Драгунова не столько противостоят друг другу, сколько существуют параллельно, но в одной ситуации — жажде престола. Первому он уже достался: Самозванец – Подгородинский является «народу» на сцене и в зале в шапке Мономаха и с прочими атрибутами власти. Он молод и резв, отчасти хитер, но более простодушен, несмотря на «иезуитскую» подоплеку. Этакий «младореформатор», вторящий просвещенной Европе лишь потому, что платья там более удобны, обычаи свободнее и музыка не столь заунывна. Готовый в силу молодости лет все бросить к ногам обожаемой Марины Мнишек (Елена Харитонова), чьи властные аппетиты растут час от часу. Впрочем, этот Самозванец не чужд благородства и юношеского романтизма в желании «познать самого себя» разгадать загадки темного прошлого и понять собственное предназначение. Но в его виртуозной игре с мнимой матерью, царицей Марфой (Татьяна Лебедева), уже явно ощущается не только желание, но и умение идти к цели любым путем.
Шуйский – Невзоров по силе духа и опыту властных интриг — не чета юному Дмитрию. Несмотря на боярский сан, этот Василий Иванович — крепкий русский мужик, с обманчиво-демократичной простотой, но умеющий просчитывать все на сто ходов вперед. Впрочем, некая героизация следующего российского самодержца здесь все же случилась, хотя ни намека на оперную ходульность в игре Невзорова нет. Но все эти красиво оформленные световыми перепадами и торжественной музыкальной «атмосферой» (композитор Григорий Гоберник) его монологи в зал дело свое делают. И эта постановочная публичность внутренних монологов, быть может, и придает им оттенок декларативности — не в манере исполнения, но в форме подачи. Хотя Шуйский — Невзоров остается столь искренним и темпераментным, что зал, и без того весь спектакль благоговейно внимающий происходящему, тут же взрывается аплодисментами.
Публика Малого вообще по-хорошему удивляет своей самопроизвольной «отобранностью» и пониманием того, куда и на что идет. Своим вниманием и уважением к тому, что происходит на сцене. Это, если судить по контрасту со многими другими представлениями на иных сценах, Малый театр, несмотря на все перипетии времен и смену сценических стилей, упрямо сохраняет свою серьезную традиционность и ни в каких оправданиях не нуждается. Хотя вот этот полный контакт со своим зрителем таким оправданием может и послужить. Ну должен же кто-то в конце концов сохранять стабильность в нестабильном мире. Пусть это не всем по вкусу, но каждому — свое. К тому же в Малом актеры, особенно старшего поколения, уже непроизвольно сбиваются в ансамбль, где каждый и солирует (Борис Клюев — Голицын, Владимир Сафронов — Татищев, Владимир Богин — Басманов, Владимир Носик — Мстиславский, и другие), и общую мелодию тем самым только утверждает.
Финал же государевых амбиций Шуйского предрешен и историей, и Островским, и режиссером. Несмотря на видимость «доброго» и «мудрого» царя, артистом всячески обоснованную, он в этой ситуации — один из многих престолодержателей, век которых короток и бесславен. Режиссер выпускает Шуйского — Невзорова на пустую и оголившуюся сцену, лишь подсвеченную кровавыми отсветами, и словно бы готов вновь дать ему слово. Но Шуйский обреченно молчит в этой жутковатой пустоте. И это молчание куда красноречивее многих пламенных монологов.
Автор: Ирина АЛПАТОВА
Источник: Культура
Дата: 15.03.2007
15.03.2007
Подробнее
САМОЗВАНЦЫ ВСЕЯ РУСИ
Малый театр окунулся в глубины истории, чтобы лучше понять день сегодняшний.
САМОЗВАНЦЫ ВСЕЯ РУСИ
Малый театр окунулся в глубины истории, чтобы лучше понять день сегодняшний.
Сегодня в театральной Москве практически невозможно найти коллектив, всерьез интересующийся историей государства российского. При том, что многие из них имеют статус государственных. Эта тема исключена из репертуарной политики театров, активно осваивающих развлекательные жанры. Исключение — Малый театр, где не боятся прослыть ретроградами, выводя историю на подмостки и делая ее живой.
Поэтому здесь не первый год идут «Царь Борис» и «Смерть Иоанна Грозного» Алексея Толстого, поэтому только что состоялась премьера малоизвестной пьесы Александра Островского «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский». По жанру эта масштабная постановка Владимира Драгунова — народная трагедия, хотя народ непосредственно в действии и не участвует. Но именно к нему, народу, постоянно апеллируют бояре, возводящие Лжедмитрия на трон и открывающие польской шляхте ворота в Кремль. И народ позволяет им осуществить коварные замыслы.
Как же такое могло произойти в православной стране, где царь считался помазанником Божьим? Где за веру и Отечество люди всегда готовы были сложить голову? Почему русский народ так доверчив? Эти вопросы и поныне волнуют многих из нас, ибо в ответе на них — ключ в разгадке дальнейших смутных времен в нашей стране, когда с молчаливого согласия народа к власти приходили всякого рода авантюристы, обрекающие его же на вымирание. Только в период с 1604-го по 1612 год на Руси появилось несколько самозванцев, выдававших себя за убиенного царевича Дмитрия, и каждый из них находил у народа определенную поддержку. А сколько таких самозванцев было в новейшей истории России...
Глеб Подгородинский играет Лжедмитрия человеком, полным молодого азарта, самолюбования, непомерного тщеславия и щенячьего восторга от происходящего. Кажется, невозможно не поддаться его всесокрушающему обаянию, не поверить, что такие светлые глаза не могут лгать. И только в некоторые мгновения, когда, например, он с подобострастием целует руку коварной Марине Мнишек (Елена Харитонова), вдруг начинаешь видеть, что это раб, рожденный угождать, что на самом деле ему никогда не стать настоящим царем.
Его противоположность — Василий Шуйский в исполнении Бориса Невзорова, недавно принятого в штат Малого театра. В начале спектакля он выглядит заурядным царедворцем, старающимся держаться в тени своих единомышленников. Но по мере нарастания событий голос его крепчает, спина выпрямляется, и уже не удивляешься, что именно в его лобастой голове рождается план захвата власти. Шуйский оказывается опытным заговорщиком и стратегом. Он и в тени-то до поры до времени находился потому, что хорошо изучил психологию своего народа. Знал, что тому надо дать хорошенько настрадаться от иноземцев, чтобы бунт назрел сам собой, и уж тогда ничто не сможет сдержать его гнев. «Или плаха, или золотая шапка Мономаха», — восклицает в спектакле будущий правитель России. Но продержаться на троне после низвержения Лжедмитрия ему суждено было всего четы ре года...
Автор: Любовь ЛЕБЕДИНА
Источник: Труд
Дата: 15.03.2007
Малый театр окунулся в глубины истории, чтобы лучше понять день сегодняшний.
Сегодня в театральной Москве практически невозможно найти коллектив, всерьез интересующийся историей государства российского. При том, что многие из них имеют статус государственных. Эта тема исключена из репертуарной политики театров, активно осваивающих развлекательные жанры. Исключение — Малый театр, где не боятся прослыть ретроградами, выводя историю на подмостки и делая ее живой.
Поэтому здесь не первый год идут «Царь Борис» и «Смерть Иоанна Грозного» Алексея Толстого, поэтому только что состоялась премьера малоизвестной пьесы Александра Островского «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский». По жанру эта масштабная постановка Владимира Драгунова — народная трагедия, хотя народ непосредственно в действии и не участвует. Но именно к нему, народу, постоянно апеллируют бояре, возводящие Лжедмитрия на трон и открывающие польской шляхте ворота в Кремль. И народ позволяет им осуществить коварные замыслы.
Как же такое могло произойти в православной стране, где царь считался помазанником Божьим? Где за веру и Отечество люди всегда готовы были сложить голову? Почему русский народ так доверчив? Эти вопросы и поныне волнуют многих из нас, ибо в ответе на них — ключ в разгадке дальнейших смутных времен в нашей стране, когда с молчаливого согласия народа к власти приходили всякого рода авантюристы, обрекающие его же на вымирание. Только в период с 1604-го по 1612 год на Руси появилось несколько самозванцев, выдававших себя за убиенного царевича Дмитрия, и каждый из них находил у народа определенную поддержку. А сколько таких самозванцев было в новейшей истории России...
Глеб Подгородинский играет Лжедмитрия человеком, полным молодого азарта, самолюбования, непомерного тщеславия и щенячьего восторга от происходящего. Кажется, невозможно не поддаться его всесокрушающему обаянию, не поверить, что такие светлые глаза не могут лгать. И только в некоторые мгновения, когда, например, он с подобострастием целует руку коварной Марине Мнишек (Елена Харитонова), вдруг начинаешь видеть, что это раб, рожденный угождать, что на самом деле ему никогда не стать настоящим царем.
Его противоположность — Василий Шуйский в исполнении Бориса Невзорова, недавно принятого в штат Малого театра. В начале спектакля он выглядит заурядным царедворцем, старающимся держаться в тени своих единомышленников. Но по мере нарастания событий голос его крепчает, спина выпрямляется, и уже не удивляешься, что именно в его лобастой голове рождается план захвата власти. Шуйский оказывается опытным заговорщиком и стратегом. Он и в тени-то до поры до времени находился потому, что хорошо изучил психологию своего народа. Знал, что тому надо дать хорошенько настрадаться от иноземцев, чтобы бунт назрел сам собой, и уж тогда ничто не сможет сдержать его гнев. «Или плаха, или золотая шапка Мономаха», — восклицает в спектакле будущий правитель России. Но продержаться на троне после низвержения Лжедмитрия ему суждено было всего четы ре года...
Автор: Любовь ЛЕБЕДИНА
Источник: Труд
Дата: 15.03.2007
12.03.2007
Подробнее
ШАПКИ ДОЛОЙ
ШАПКИ ДОЛОЙ
Малый театр обратился к хроникам Александра Островского
Малый театр обратился к хроникам Александра Островского
ШАПКИ ДОЛОЙ
Малый театр обратился к хроникам Александра Островского
Уверена, многие зрители не без опаски шли на премьеру драматической хроники Островского «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский»: опять эти обязательные в историческом спектакле боярские шапки да поклоны, кафтаны и накладные бороды. Словом, живые картины, ряженые. А тут еще белый, как бы «былинный» стих. Режиссер спектакля Владимир Драгунов, кажется, предугадал эти тревожные предчувствия и постарался как мог преодолеть сложившийся «декоративный» канон. Ставку сделал на подчеркнутый аскетизм, суховатую графичность. События Смутного времени 1605-1606 годов, нашествие иноземцев, противостояние Самозванца и Шуйского, ожесточенная борьба за власть разных боярских партий — все это разворачивается на пустом планшете сцены при неярком, колеблющемся пламени свечи на фоне монохромных подъемных занавесов, напоминающих обгоревшие рисунки-чертежи соборов, кремлевских палат (художник Лариса Ломакина). Да и в костюмах историзм весьма условен. Не говоря уж о том, что роскошным клееным бородам, равно как парикам и всяческим толщинкам, дали здесь заслуженную отставку. Режиссер увлечен иным. И зрителя пытается увлечь то исследованием изощренных тогдашних политтехнологий, то вполне идеологическим диспутом. О чем? О прошлом и будущем страны, о «западничестве» и «славянофильстве». Получается? Иногда да. И тогда зал, удивляясь актуальности происходящего, живо реагирует на реплики, будто взятые из вчерашней газеты. Речь идет о самозванстве — очень типичном российском явлении, а еще о вине бояр перед народом, о вывозе чужестранцами русской казны за рубеж. В общем, пальцев не хватит загибать. Но главным становится, конечно, размышление о сути российской государственности, о печальной цикличности в ее развитии, когда падение в хаос неизбежно сменяется появлением нового тирана, и так до бесконечности. Пушкинская в сущности мысль.
Любопытно, скажете вы, но как это сценически выражено? Не в форме же настоящего диспута? Конечно нет. В лучшие моменты появляются очертания пусть не выдающегося, но серьезного драматического спектакля, искреннего в своем желании дойти до основанья, до корней того, что с нами происходит уж которое столетие. Другое дело, что без плакатности и шаблона здесь тоже не обошлось. Но винить в этом хочется не только режиссера, но и пьесу, не самую, прямо скажем, удачную у классика. (Недаром же ее не тревожили в театре больше ста лет.) Актерам приходится героически преодолевать схематизм характеров и ситуаций. Кто-то прокалывается на первой же фразе и тогда начинает привычно хвататься за штампы: ломать в руках по-холопски шапку, рвать на груди рубашку или, как Марина Мнишек (Елена Харитонова), изображать великосветскую спесь. А кому-то удается-таки сойти с голосовых и прочих «котурн». Особенно это относится к Глебу Подгородинскому. В его Самозванца хочется вглядываться, так он точен, современен в интонациях, каждом жесте. Обаятелен, незауряден и, что самое интересное в трактовке актера, явно желает добра России. А вот Борису Невзорову (Василий Шуйский), видимо, еще не все понятно в роли. И поэтому тянет представить своего государственника просто кряжистым, эпическим «надежей-государем»... Словом, поразительная вещь, но сыграть какую-нибудь шекспировскую хронику нам порой много проще, нежели свою, родимую. Может, нужно чуть больше отстранения?
Елена Сизенко
«Итоги», 12 марта 2007
Малый театр обратился к хроникам Александра Островского
Уверена, многие зрители не без опаски шли на премьеру драматической хроники Островского «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский»: опять эти обязательные в историческом спектакле боярские шапки да поклоны, кафтаны и накладные бороды. Словом, живые картины, ряженые. А тут еще белый, как бы «былинный» стих. Режиссер спектакля Владимир Драгунов, кажется, предугадал эти тревожные предчувствия и постарался как мог преодолеть сложившийся «декоративный» канон. Ставку сделал на подчеркнутый аскетизм, суховатую графичность. События Смутного времени 1605-1606 годов, нашествие иноземцев, противостояние Самозванца и Шуйского, ожесточенная борьба за власть разных боярских партий — все это разворачивается на пустом планшете сцены при неярком, колеблющемся пламени свечи на фоне монохромных подъемных занавесов, напоминающих обгоревшие рисунки-чертежи соборов, кремлевских палат (художник Лариса Ломакина). Да и в костюмах историзм весьма условен. Не говоря уж о том, что роскошным клееным бородам, равно как парикам и всяческим толщинкам, дали здесь заслуженную отставку. Режиссер увлечен иным. И зрителя пытается увлечь то исследованием изощренных тогдашних политтехнологий, то вполне идеологическим диспутом. О чем? О прошлом и будущем страны, о «западничестве» и «славянофильстве». Получается? Иногда да. И тогда зал, удивляясь актуальности происходящего, живо реагирует на реплики, будто взятые из вчерашней газеты. Речь идет о самозванстве — очень типичном российском явлении, а еще о вине бояр перед народом, о вывозе чужестранцами русской казны за рубеж. В общем, пальцев не хватит загибать. Но главным становится, конечно, размышление о сути российской государственности, о печальной цикличности в ее развитии, когда падение в хаос неизбежно сменяется появлением нового тирана, и так до бесконечности. Пушкинская в сущности мысль.
Любопытно, скажете вы, но как это сценически выражено? Не в форме же настоящего диспута? Конечно нет. В лучшие моменты появляются очертания пусть не выдающегося, но серьезного драматического спектакля, искреннего в своем желании дойти до основанья, до корней того, что с нами происходит уж которое столетие. Другое дело, что без плакатности и шаблона здесь тоже не обошлось. Но винить в этом хочется не только режиссера, но и пьесу, не самую, прямо скажем, удачную у классика. (Недаром же ее не тревожили в театре больше ста лет.) Актерам приходится героически преодолевать схематизм характеров и ситуаций. Кто-то прокалывается на первой же фразе и тогда начинает привычно хвататься за штампы: ломать в руках по-холопски шапку, рвать на груди рубашку или, как Марина Мнишек (Елена Харитонова), изображать великосветскую спесь. А кому-то удается-таки сойти с голосовых и прочих «котурн». Особенно это относится к Глебу Подгородинскому. В его Самозванца хочется вглядываться, так он точен, современен в интонациях, каждом жесте. Обаятелен, незауряден и, что самое интересное в трактовке актера, явно желает добра России. А вот Борису Невзорову (Василий Шуйский), видимо, еще не все понятно в роли. И поэтому тянет представить своего государственника просто кряжистым, эпическим «надежей-государем»... Словом, поразительная вещь, но сыграть какую-нибудь шекспировскую хронику нам порой много проще, нежели свою, родимую. Может, нужно чуть больше отстранения?
Елена Сизенко
«Итоги», 12 марта 2007
06.03.2007
Подробнее
СМУТНАЯ ПЬЕСА
В Малом театре показали еще одного царя
СМУТНАЯ ПЬЕСА
В Малом театре показали еще одного царя
На сцене Малого театра состоялась премьера драматической хроники Александра Островского «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский». Спектакль продолжает «историко-бытовую» репертуарную линию театра, в афише которого стоят пьесы «Царь Иоанн Грозный», «Царь Федор Иоаннович», «Царь Борис», «Царь Петр и Алексей».
Закончив в 1866 году хронику «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский», еще не остыв от работы, Александр Островский писал Некрасову: «Хорошо или дурно я написал, я не знаю, но, во всяком случае, это составит эпоху в моей жизни, с которой начнется новая деятельность; все доселе мною написанное были только попытки, а это, повторяю опять, дурно или хорошо написанное, – произведение решительное». Относительно достоинств хроники Островский сомневался зря: тщательно выписанный широкий исторический фон (недаром драматург столько времени потратил на изучение летописей), прекрасную роль Самозванца, – все это написано явно «хорошо». Относительно места этой пьесы в своем драматическом наследии Островский решительно ошибался: редко ставящаяся пьеса отнюдь не вошла в его «золотой канон».
«Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» редко появляется на сцене, и история ее постановок небогата удачами. Похоже, что и в этот раз, выбирая пьесу, театр руководствовался не столько ее достоинствами, сколько потребностями репертуара. Малый театр – один из немногих сегодняшних театров, применительно к которым можно говорить о «строительстве» репертуара, о выверенной на века репертуарной линии. Малый настаивает на своей верности автору. Во времена, когда за «верностью букве» следили райкомы, настойчивость руководства старейшего театра Москвы вызывала недоумение. Сейчас, чем больше вокруг свободы и даже легкомыслия в обращении с классическим текстом, тем больше уважения вызывает Малый театр, продолжающий блюсти авторское право. В каком-то смысле он дает нашей беспорядочной жизни ощущение неизменности (хотя бы в одном отдельно взятом месте). В Англии встречаются магазины, сохраняющие ассортимент XVIII века (натуральную ваксу для сапог и фиксатуары для усов). Малый театр сохраняет в неизменности не только принципы, но и прихоти.
150 лет назад Островский страдал от скаредности дирекции, которая решительно не желала тратиться на историческую пьесу, предпочитая использовать декорации «из подбора». Сегодняшние декорации и костюмы «Дмитрия Самозванца и Василия Шуйского» наверняка созданы художником Ларисой Ломакиной именно для этой постановки, но кажутся взятыми напрокат. На сцене деревянный помост и развешенные полотнища с архитектурными чертежами (как бы чуть опаленными по краям). Играть в этом антураже можно что угодно, но художественной энергии и смысла из него извлечь не удается.
Шаблонны мизансцены режиссера Владимира Драгунова; знакомы интонации актеров, правильные, но взятые как бы из общего драматического подбора. Наконец, не очень точен сам выбор исполнителей. Трудно поверить, что Василий Шуйский, каким его играет Борис Невзоров, способен на планомерную интригу – слишком благороден, распахнут и горяч. Еще труднее поверить в безоглядную страсть Дмитрия Самозванца – Глеба Подгородинского к Марине Мнишек – Елене Харитоновой, которая больше подходит ему в тетушки, чем в невесты (обыкновение Малого театра давать роли невест заслуженным актрисам временами мешает).
Но не замутненный решениями постановщика и талантами актеров, текст Островского, что называется, «цепляет» публику. Трагические перипетии родной истории, характеры времен Смуты, столкновения России и Запада – все это находит отклик в удивительно восприимчивом зрительном зале.
Не став художественным событием, новая постановка органически вписалась в репертуарную линию. И, ей-богу, когда театр строится как цельность, качество отдельного кирпича-спектакля не столь важно, как его вписанность в целое. Когда-то, 150 лет назад рецензенты острили, что московским гимназистам можно учить историю по афише Малого театра. Сейчас просветительский пафос не кажется предметом шуток, а цель «научить родной истории» представляется вполне достойной.
Ольга Егошина
«Новые известия», 06.03.2007
В Малом театре показали еще одного царя
На сцене Малого театра состоялась премьера драматической хроники Александра Островского «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский». Спектакль продолжает «историко-бытовую» репертуарную линию театра, в афише которого стоят пьесы «Царь Иоанн Грозный», «Царь Федор Иоаннович», «Царь Борис», «Царь Петр и Алексей».
Закончив в 1866 году хронику «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский», еще не остыв от работы, Александр Островский писал Некрасову: «Хорошо или дурно я написал, я не знаю, но, во всяком случае, это составит эпоху в моей жизни, с которой начнется новая деятельность; все доселе мною написанное были только попытки, а это, повторяю опять, дурно или хорошо написанное, – произведение решительное». Относительно достоинств хроники Островский сомневался зря: тщательно выписанный широкий исторический фон (недаром драматург столько времени потратил на изучение летописей), прекрасную роль Самозванца, – все это написано явно «хорошо». Относительно места этой пьесы в своем драматическом наследии Островский решительно ошибался: редко ставящаяся пьеса отнюдь не вошла в его «золотой канон».
«Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» редко появляется на сцене, и история ее постановок небогата удачами. Похоже, что и в этот раз, выбирая пьесу, театр руководствовался не столько ее достоинствами, сколько потребностями репертуара. Малый театр – один из немногих сегодняшних театров, применительно к которым можно говорить о «строительстве» репертуара, о выверенной на века репертуарной линии. Малый настаивает на своей верности автору. Во времена, когда за «верностью букве» следили райкомы, настойчивость руководства старейшего театра Москвы вызывала недоумение. Сейчас, чем больше вокруг свободы и даже легкомыслия в обращении с классическим текстом, тем больше уважения вызывает Малый театр, продолжающий блюсти авторское право. В каком-то смысле он дает нашей беспорядочной жизни ощущение неизменности (хотя бы в одном отдельно взятом месте). В Англии встречаются магазины, сохраняющие ассортимент XVIII века (натуральную ваксу для сапог и фиксатуары для усов). Малый театр сохраняет в неизменности не только принципы, но и прихоти.
150 лет назад Островский страдал от скаредности дирекции, которая решительно не желала тратиться на историческую пьесу, предпочитая использовать декорации «из подбора». Сегодняшние декорации и костюмы «Дмитрия Самозванца и Василия Шуйского» наверняка созданы художником Ларисой Ломакиной именно для этой постановки, но кажутся взятыми напрокат. На сцене деревянный помост и развешенные полотнища с архитектурными чертежами (как бы чуть опаленными по краям). Играть в этом антураже можно что угодно, но художественной энергии и смысла из него извлечь не удается.
Шаблонны мизансцены режиссера Владимира Драгунова; знакомы интонации актеров, правильные, но взятые как бы из общего драматического подбора. Наконец, не очень точен сам выбор исполнителей. Трудно поверить, что Василий Шуйский, каким его играет Борис Невзоров, способен на планомерную интригу – слишком благороден, распахнут и горяч. Еще труднее поверить в безоглядную страсть Дмитрия Самозванца – Глеба Подгородинского к Марине Мнишек – Елене Харитоновой, которая больше подходит ему в тетушки, чем в невесты (обыкновение Малого театра давать роли невест заслуженным актрисам временами мешает).
Но не замутненный решениями постановщика и талантами актеров, текст Островского, что называется, «цепляет» публику. Трагические перипетии родной истории, характеры времен Смуты, столкновения России и Запада – все это находит отклик в удивительно восприимчивом зрительном зале.
Не став художественным событием, новая постановка органически вписалась в репертуарную линию. И, ей-богу, когда театр строится как цельность, качество отдельного кирпича-спектакля не столь важно, как его вписанность в целое. Когда-то, 150 лет назад рецензенты острили, что московским гимназистам можно учить историю по афише Малого театра. Сейчас просветительский пафос не кажется предметом шуток, а цель «научить родной истории» представляется вполне достойной.
Ольга Егошина
«Новые известия», 06.03.2007
02.02.2007
Подробнее
К ТРУДНОСТЯМ АКТЕРСКОЙ ПРОФЕССИИ Я БЫЛ ГОТОВ С ДЕТСТВА
Глеб Подгородинский начинал работать в Малом театре в начале девяностых; он еще застал «патриархов» - Елену Гоголеву и Николая Анненкова...
К ТРУДНОСТЯМ АКТЕРСКОЙ ПРОФЕССИИ Я БЫЛ ГОТОВ С ДЕТСТВА
Глеб Подгородинский начинал работать в Малом театре в начале девяностых; он еще застал «патриархов» - Елену Гоголеву и Николая Анненкова (с которым выходил на сцену в «Царе Борисе», играл сына Федора). С самого начала он был востребован не только режиссерами Малого, но и антрепризой. За почти пятнадцать лет работы широкий профессиональный диапазон актера (от глубокого психологизма до пластического гротеска) проявлялся в удивительном разнообразии созданных им персонажей. Сегодня он верен сцене Малого, который дал Подгородинскому великолепную школу актерского мастерства, - у него восемь спектаклей (в том числе - «Горе от ума», за который он получил «Хрустальную розу Виктора Розова» и «Правда - хорошо, а счастье лучше», за который был удостоен Государственной премии). Событиями театральной жизни стали роли Подгородинского в спектаклях Центра драматургии и режиссуры п/р А. Казанцева и М. Рощина - «Смерть Тарелкина» и «Героические деяния и речения доблестных Пантагрюэля и Панурга». В ближайшие месяцы зрителей ждут очередные премьеры с его участием - в частности, Малый театр снова ставит «Дмитрия Самозванца и Василия Шуйского», где Подгородинский сыграет «созидательного» Дмитрия, который верит в то, что он сын Ивана Грозного, «но не возьмет тиранских прав его губить и мучить»...
- Глеб, вы прогремели со спектаклем «Горе от ума» в довольно молодом возрасте. Для традиций Малого театра давать дорогу молодым — редкий феномен?
- «Горе от ума» я сыграл через семь лет после поступления в труппу Малого. Хотя еще учась на четвертом курсе института, начал выходить на сцену в массовке, как все студенты. Но когда я пришел в театр, молодежь уже довольно активно работала. Почти все молодые ребята прошли через главные роли - всем был дан шанс. По рассказам тех, кому сейчас 40-50, знаю, что вот когда они начинали, действительно молодым приходилось работы ждать подолгу. Придя в театр в 1993 году, почти сразу получил роль — в спектакле «Преступная мать, или Второй Тартюф». Это третья пьеса Бомарше о Фигаро — двадцать лет спустя. А параллельно, у Валерия Саркисова я сыграл Алешу в «Карамазовых» — была такая антреприза с очень хорошей компанией - Стеклов, Симонова, Гаркалин, Аугшкап...
- Период, когда вы начинали свою карьеру, был довольно скверным для театра. Не делали попыток переметнуться в другую профессию? Актерским ремеслом на жизнь удавалось заработать?
- В самом начале моей работы в Малом меня призвали в армию — служил в Театре Советской армии, поэтому особенно о заработке заботиться не приходилось (кстати, оттуда меня отпускали на репетиции «Преступной матери» и «Карамазовых»)- Но я помню, как талантливые ребята из профессии уходили. А я уже заболел этим делом, догадывался, что что-то получается. Догадываться начал еще тогда, когда возрасте 12 лет в ТЮМе Дворца пионеров играл Ивана в «Ивановом детстве» и видел, как девочки плакали в зрительном зале, когда мой герой умирал. А потом - когда слышал отзывы товарищей, после того как на первом курсе сыграл отрывок из «Над пропастью во ржи». И с самого начала были предложения от режиссеров! А когда случился небольшой простой, я сделал моноспектакль «Руслан и Людмила» с режиссером Вероникой Ко-сенковой. Кроме того, я ведь из театральной семьи: папа - театровед, мама - актриса и режиссер. К трудностям актерской профессии я был готов с детства.
- Кстати, ходят слухи, что вы сын высокопоставленного человека.
- Папа был начальником управления театров. Но когда я поступал в Щепку, о том, кто мой папа, узнали только на конкурсе. Заполняя анкету для поступления, в графе «родители» я написал, что мама -режиссер, а папа — чиновник. От родителей скрывал, что поступаю, меня тяготило, что может случиться звонок и меня возьмут по блату.
- Вы поступали во все театральные институты или целенаправленно в Щепкинский?
- Поступал во все, но перепутал даты. После выпускного уехал в деревню - готовиться. Все уже на конкурс прошли, а я все в деревне под Суздалем сидел на стоге сена, учил стихи. Приехал в Москву, когда шли уже третьи туры. И постарался быстро обежать все институты. В Щепкинский и Щукинский на конкурс прошел, в Школу-студию МХАТ не прошел. При этом в Щепкинском мне сказали, что точно берут. Но его я выбрал не потому, что просчитал: раз берут, не буду рисковать. Мне откровенно там понравилось, понравился мастер (он меня просто обаял - Сафронов Владимир Алексеевич), атмосфера, студенты - все понравилось больше, чем в Щуке или во МХАТе (где я четыре часа простоял на жаре, потом меня повели в тесные коридорчики; а в Щепке - удивительный зеленый дворик). Это, наверное, мое.
- Выбор института был, согласитесь, довольно «старомодный». И театр, в котором вы служите, придерживается классической, традиционной направленности в искусстве. Вы приверженец именно этой школы?
- Знаете, в Щепкинском до меня учился Олег Меньшиков, на которого я в молодости внешне был здорово похож. И некоторые говорили, что с его психофизикой, пластичностью, музыкальностью Олегу надо было идти в Щукинский институт. Но было и другое мнение: что с нашим училищем ему повезло, потому что как раз Щепкинское помогло ему открыть новые таланты. Разница в традициях двух школ в том, что в Щукинском учат «театру представлений», а в Щепкинском – «театру переживаний».
- Наверное, имея папу, работающего в театральном деле, вы имели счастливую возможность еще в детстве видеть лучшее из того, что происходило в театре...
- Да. Мне повезло, я посмотрел много хороших спектаклей — и Эфроса, и Товстоногова, и Корогодского... Кроме того, была счастливая возможность всегда иметь хорошие места. Я вообще люблю смотреть с близкого расстояния. Конечно, в крайнем случае, я готов и у стеночки постоять, и издалека посмотреть. Но мне важно видеть, что происходит с лицом актера, выражение его глаз, слышать его дыхание...
- Вас интересует новая драматургия и новые режиссеры?
- Что такое «новое»? Если человек талантлив, то мне хочется с ним работать...
- С кем именно вам хочется работать?
- Мне очень приятно работать с Леонидом Трушкиным. Он сейчас ставит на сцене Театра на Малой Бронной пьесу Франсуазы Саган. Так получилось, что весь состав - приглашенный. Оказалось, что пьеса не простая. Все время возникают вопросы. Премьера, может быть, будет в феврале. Пока не знаю, каким будет результат, но мне кажется, что мы с Трушкиным разговариваем на одном языке. Я посмотрел его антрепризные спектакли – «Все как у людей» и «Ужин с дураком». Мне понравилось, как работают артисты, я как зритель получил огромное удовольствие. Просто, без всяких закидонов, но спектакли трогают. Идет честный разбор. А в Центре Казанцева я с удовольствием работал с Олегом Юмовым (из последнего выпуска Сергея Женовача) в спектакле «Героические деяния и речения доблестных Пантагрюэля и Панурга», который мы играем с Алексеем Дубровским.
- Кого вы играете в этом спектакле?
- Я играю много ролей. Там ведь всего двое артистов разыгрывают всю историю. На самом деле, там все очень просто. Обращение со сцены к зрителю как к читателю. На сцене - книжка. Она открывается, и оттуда рассказываются и показываются истории. У нас было полное доверие к режиссеру, хотя Олегу Юмову всего двадцать два года. Он уже, кстати, делал две постановки. Вполне профессиональный режиссер.
- Глеб, какого плана роли вы предпочитаете играть?
- Я люблю разное играть. Когда шел в Малый театр, педагоги говорили: «Глеб, тебе там будет нечего делать». Мои первые роли в Малом - возмущенные мальчики, умирающие революционеры и чахоточные разночинцы. Я и сам шутил: « У меня амплуа умирающего чахоточного мальчика». А я обожаю характерные роли и считаю себя характерным артистом. И слава Богу, у меня есть такие - в спектакле по Рабле я играю и Пантагрюэля, и Сивиллу - старуху с гноящимися глазами, и философа, и лекаря, и богослова, и звездочета - все разные характеры. То же самое было в моем моноспектакле «Руслан и Людмила»... Или Ломов в спектакле «Свадьба, свадьба, свадьба!» («Предложение») — комическая роль...
- У вас совсем немного ролей в кино...
- Я очень занят в театре - бывает, что у меня по двадцать спектаклей в месяц в зимний сезон. Вот сейчас снялся в «Бесах» по Достоевскому (кинокомпания «Телефильм»), играю Виргинского, хозяина дома, где собираются все эти «заговорщики»...
- При таком количестве одновременно играемых на театре ролей вам не кажется, что это уже перебор для психики?
- Кажется. Бывает, что так изнурен психологически и эмоционально, что совсем ничего не хочешь. Поэтому сейчас интереснее играть не те роли, которые переживаются изнутри, а те, где больше внешних проявлений. Когда смотришь на персонажа как бы со стороны, как он себя поведет, а не внутри находишься. Так что мне сегодня любопытен «театр представлений», а не «театр переживаний».
- Например?
- Ломов, персонажи Рабле. А роли Та-релкина и Чацкого - наоборот, переживаешь изнутри. Хотя граница между первым - и вторым очень тонка.
- Какие из ваших дарований вам еще не удалось проявить на сцене? Возможно, вы замечательно поете?
- Я вам скажу, как я пою. Когда я пою, не только гримеры в театре на пятой секунде говорят: «Глеб, перестань!», но даже мой сын до недавнего времени говорил: «Папа, не пой!» Я люблю петь! Я мечтаю петь. А вот танцую я, мне кажется, неплохо.
- Совпадает ли признание публики и критики с вашим внутренним ощущением успеха? Чем вы сами гордитесь?
- Я люблю Тарелкина. Это та работа, которую я по-настоящему хотел сыграть - мне было что сказать. А что касается критики, то она даже на «Горе от ума» была очень разной. О спектакле стали лучше писать и лучше реагировать по прошествии времени. Мне кажется, что я стал играть сильнее, увереннее, независимее. Пьеса - бесконечная, огромный этап в жизни. Пьеса, которая все время мучает. Самый сложный для меня спектакль. Он у нас не резонерский. Он — с душой, и так поставлен, что иначе как через сердце я играть его не могу. Пропускаю через себя отношение к Чацкому с разных сторон, ощущаю всю несправедливость, переживаю любовную тему... Он меня так выматывает, этот спектакль! Когда репетировал, иногда неделями чувствовал, что ничего не получается, даже были разговоры о том, чтобы меня заменить. А Женовач сказал, что это невозможно, «раз мы этого артиста выбрали». (Он за любого артиста заступается. Когда ему говорят: «Что-то этот артист не очень...», он отвечает: «Мне нравится, как он играет! Он играет гениально»). Кроме того, в «Горе от ума» я впервые вышел на сцену с нашим художественным руководителем (хотя он очень тактично себя вел, почти не вмешивался, а если вмешивался, то - по делу). А ведь очень многие подходили ко мне, пытались научить, как играть. (В Малом это - седьмая постановка Грибоедова, в разных «Горе от ума» переиграла вся труппа, некоторые были заняты даже в нескольких спектаклях, поэтому у каждого - свой Чацкий). Я просто убегал и отсиживался в гримерке, чтобы сразу на сцену и ни с кем не пересекаться. И очень непростое отношение у меня к этому персонажу, потому что он — не совсем я. И хотя я люблю его и стараюсь оправдать, но все равно идет борьба.
- Для Чацкого все остальные персонажи - отрицательные, судя по тому, что он говорит и делает. А вы к окружению Чацкого относитесь по-доброму?
- Я вообще как человек отношусь к людям доброжелательно и с каждым годом все больше и больше люблю людей. А та категоричность, которая есть в Чацком... В той же самой профессии: помню, когда я вышел с горящими глазами из института, то думал: сейчас всех порвем, все сметем, сейчас все будет «по-настоящему»! А вот сейчас понимаю, например, как это сложно - выйти на сцену. Я могу всех оправдать - и тех, кто играет хуже, и тех, кто лучше. И просто людей могу оправдать, которые иногда даже совершают подлости. Я не помню в жизни ситуации, когда бы я кого-то ненавидел или не мог чего-то простить. Не было у меня таких страшных ситуаций в жизни. А вот ту степень любви, которую Чацкий испытывает к женщине, я абсолютно понимаю.
— Себя самого сыграть где-то удалось?
— А что во мне такого интересного? На сцену ведь выносят ситуации «на пике». Мы играем смерть, любовь, предательство. А в жизни все идет более или менее спокойно... Играешь ведь не человека, а то, что с человеком происходит. Есть люди по жизни интересные. Смотришь на такого и думаешь: вот этот персонаж нужно тащить на сцену или в кино. А артисты в жизни — часто совсем неприметные люди. Приглашают нас в компании и ждут, чтобы мы что-то интересное рассказали или сделали... А врачи и инженеры порой гораздо интереснее актеров.
- А вы скучный человек?
- У меня есть компания, есть друзья, с которыми я могу быть феерическим. Я не скучный, но с людьми схожусь не быстро. Не то что присматриваюсь, но достаточно долго схожусь. И если даже возникает симпатия, способствующая сближению, это происходит не так быстро. Мне свойственно постоянство в отношениях, в общении. А если говорить о людях моей профессии, то очень многие артисты, если не все, люди с комплексами. С гигантскими комплексами. Очень многие идут в профессию, чтобы их преодолеть на сцене.
- Вы какие комплексы преодолевали? Скажете?
- Зачем?
- Раз не скажете, значит, не преодолели.
- Значит, не преодолел.
Беседу вела Светлана Смирнова
«Театральная афиша», февраль 2007 года
Глеб Подгородинский начинал работать в Малом театре в начале девяностых; он еще застал «патриархов» - Елену Гоголеву и Николая Анненкова (с которым выходил на сцену в «Царе Борисе», играл сына Федора). С самого начала он был востребован не только режиссерами Малого, но и антрепризой. За почти пятнадцать лет работы широкий профессиональный диапазон актера (от глубокого психологизма до пластического гротеска) проявлялся в удивительном разнообразии созданных им персонажей. Сегодня он верен сцене Малого, который дал Подгородинскому великолепную школу актерского мастерства, - у него восемь спектаклей (в том числе - «Горе от ума», за который он получил «Хрустальную розу Виктора Розова» и «Правда - хорошо, а счастье лучше», за который был удостоен Государственной премии). Событиями театральной жизни стали роли Подгородинского в спектаклях Центра драматургии и режиссуры п/р А. Казанцева и М. Рощина - «Смерть Тарелкина» и «Героические деяния и речения доблестных Пантагрюэля и Панурга». В ближайшие месяцы зрителей ждут очередные премьеры с его участием - в частности, Малый театр снова ставит «Дмитрия Самозванца и Василия Шуйского», где Подгородинский сыграет «созидательного» Дмитрия, который верит в то, что он сын Ивана Грозного, «но не возьмет тиранских прав его губить и мучить»...
- Глеб, вы прогремели со спектаклем «Горе от ума» в довольно молодом возрасте. Для традиций Малого театра давать дорогу молодым — редкий феномен?
- «Горе от ума» я сыграл через семь лет после поступления в труппу Малого. Хотя еще учась на четвертом курсе института, начал выходить на сцену в массовке, как все студенты. Но когда я пришел в театр, молодежь уже довольно активно работала. Почти все молодые ребята прошли через главные роли - всем был дан шанс. По рассказам тех, кому сейчас 40-50, знаю, что вот когда они начинали, действительно молодым приходилось работы ждать подолгу. Придя в театр в 1993 году, почти сразу получил роль — в спектакле «Преступная мать, или Второй Тартюф». Это третья пьеса Бомарше о Фигаро — двадцать лет спустя. А параллельно, у Валерия Саркисова я сыграл Алешу в «Карамазовых» — была такая антреприза с очень хорошей компанией - Стеклов, Симонова, Гаркалин, Аугшкап...
- Период, когда вы начинали свою карьеру, был довольно скверным для театра. Не делали попыток переметнуться в другую профессию? Актерским ремеслом на жизнь удавалось заработать?
- В самом начале моей работы в Малом меня призвали в армию — служил в Театре Советской армии, поэтому особенно о заработке заботиться не приходилось (кстати, оттуда меня отпускали на репетиции «Преступной матери» и «Карамазовых»)- Но я помню, как талантливые ребята из профессии уходили. А я уже заболел этим делом, догадывался, что что-то получается. Догадываться начал еще тогда, когда возрасте 12 лет в ТЮМе Дворца пионеров играл Ивана в «Ивановом детстве» и видел, как девочки плакали в зрительном зале, когда мой герой умирал. А потом - когда слышал отзывы товарищей, после того как на первом курсе сыграл отрывок из «Над пропастью во ржи». И с самого начала были предложения от режиссеров! А когда случился небольшой простой, я сделал моноспектакль «Руслан и Людмила» с режиссером Вероникой Ко-сенковой. Кроме того, я ведь из театральной семьи: папа - театровед, мама - актриса и режиссер. К трудностям актерской профессии я был готов с детства.
- Кстати, ходят слухи, что вы сын высокопоставленного человека.
- Папа был начальником управления театров. Но когда я поступал в Щепку, о том, кто мой папа, узнали только на конкурсе. Заполняя анкету для поступления, в графе «родители» я написал, что мама -режиссер, а папа — чиновник. От родителей скрывал, что поступаю, меня тяготило, что может случиться звонок и меня возьмут по блату.
- Вы поступали во все театральные институты или целенаправленно в Щепкинский?
- Поступал во все, но перепутал даты. После выпускного уехал в деревню - готовиться. Все уже на конкурс прошли, а я все в деревне под Суздалем сидел на стоге сена, учил стихи. Приехал в Москву, когда шли уже третьи туры. И постарался быстро обежать все институты. В Щепкинский и Щукинский на конкурс прошел, в Школу-студию МХАТ не прошел. При этом в Щепкинском мне сказали, что точно берут. Но его я выбрал не потому, что просчитал: раз берут, не буду рисковать. Мне откровенно там понравилось, понравился мастер (он меня просто обаял - Сафронов Владимир Алексеевич), атмосфера, студенты - все понравилось больше, чем в Щуке или во МХАТе (где я четыре часа простоял на жаре, потом меня повели в тесные коридорчики; а в Щепке - удивительный зеленый дворик). Это, наверное, мое.
- Выбор института был, согласитесь, довольно «старомодный». И театр, в котором вы служите, придерживается классической, традиционной направленности в искусстве. Вы приверженец именно этой школы?
- Знаете, в Щепкинском до меня учился Олег Меньшиков, на которого я в молодости внешне был здорово похож. И некоторые говорили, что с его психофизикой, пластичностью, музыкальностью Олегу надо было идти в Щукинский институт. Но было и другое мнение: что с нашим училищем ему повезло, потому что как раз Щепкинское помогло ему открыть новые таланты. Разница в традициях двух школ в том, что в Щукинском учат «театру представлений», а в Щепкинском – «театру переживаний».
- Наверное, имея папу, работающего в театральном деле, вы имели счастливую возможность еще в детстве видеть лучшее из того, что происходило в театре...
- Да. Мне повезло, я посмотрел много хороших спектаклей — и Эфроса, и Товстоногова, и Корогодского... Кроме того, была счастливая возможность всегда иметь хорошие места. Я вообще люблю смотреть с близкого расстояния. Конечно, в крайнем случае, я готов и у стеночки постоять, и издалека посмотреть. Но мне важно видеть, что происходит с лицом актера, выражение его глаз, слышать его дыхание...
- Вас интересует новая драматургия и новые режиссеры?
- Что такое «новое»? Если человек талантлив, то мне хочется с ним работать...
- С кем именно вам хочется работать?
- Мне очень приятно работать с Леонидом Трушкиным. Он сейчас ставит на сцене Театра на Малой Бронной пьесу Франсуазы Саган. Так получилось, что весь состав - приглашенный. Оказалось, что пьеса не простая. Все время возникают вопросы. Премьера, может быть, будет в феврале. Пока не знаю, каким будет результат, но мне кажется, что мы с Трушкиным разговариваем на одном языке. Я посмотрел его антрепризные спектакли – «Все как у людей» и «Ужин с дураком». Мне понравилось, как работают артисты, я как зритель получил огромное удовольствие. Просто, без всяких закидонов, но спектакли трогают. Идет честный разбор. А в Центре Казанцева я с удовольствием работал с Олегом Юмовым (из последнего выпуска Сергея Женовача) в спектакле «Героические деяния и речения доблестных Пантагрюэля и Панурга», который мы играем с Алексеем Дубровским.
- Кого вы играете в этом спектакле?
- Я играю много ролей. Там ведь всего двое артистов разыгрывают всю историю. На самом деле, там все очень просто. Обращение со сцены к зрителю как к читателю. На сцене - книжка. Она открывается, и оттуда рассказываются и показываются истории. У нас было полное доверие к режиссеру, хотя Олегу Юмову всего двадцать два года. Он уже, кстати, делал две постановки. Вполне профессиональный режиссер.
- Глеб, какого плана роли вы предпочитаете играть?
- Я люблю разное играть. Когда шел в Малый театр, педагоги говорили: «Глеб, тебе там будет нечего делать». Мои первые роли в Малом - возмущенные мальчики, умирающие революционеры и чахоточные разночинцы. Я и сам шутил: « У меня амплуа умирающего чахоточного мальчика». А я обожаю характерные роли и считаю себя характерным артистом. И слава Богу, у меня есть такие - в спектакле по Рабле я играю и Пантагрюэля, и Сивиллу - старуху с гноящимися глазами, и философа, и лекаря, и богослова, и звездочета - все разные характеры. То же самое было в моем моноспектакле «Руслан и Людмила»... Или Ломов в спектакле «Свадьба, свадьба, свадьба!» («Предложение») — комическая роль...
- У вас совсем немного ролей в кино...
- Я очень занят в театре - бывает, что у меня по двадцать спектаклей в месяц в зимний сезон. Вот сейчас снялся в «Бесах» по Достоевскому (кинокомпания «Телефильм»), играю Виргинского, хозяина дома, где собираются все эти «заговорщики»...
- При таком количестве одновременно играемых на театре ролей вам не кажется, что это уже перебор для психики?
- Кажется. Бывает, что так изнурен психологически и эмоционально, что совсем ничего не хочешь. Поэтому сейчас интереснее играть не те роли, которые переживаются изнутри, а те, где больше внешних проявлений. Когда смотришь на персонажа как бы со стороны, как он себя поведет, а не внутри находишься. Так что мне сегодня любопытен «театр представлений», а не «театр переживаний».
- Например?
- Ломов, персонажи Рабле. А роли Та-релкина и Чацкого - наоборот, переживаешь изнутри. Хотя граница между первым - и вторым очень тонка.
- Какие из ваших дарований вам еще не удалось проявить на сцене? Возможно, вы замечательно поете?
- Я вам скажу, как я пою. Когда я пою, не только гримеры в театре на пятой секунде говорят: «Глеб, перестань!», но даже мой сын до недавнего времени говорил: «Папа, не пой!» Я люблю петь! Я мечтаю петь. А вот танцую я, мне кажется, неплохо.
- Совпадает ли признание публики и критики с вашим внутренним ощущением успеха? Чем вы сами гордитесь?
- Я люблю Тарелкина. Это та работа, которую я по-настоящему хотел сыграть - мне было что сказать. А что касается критики, то она даже на «Горе от ума» была очень разной. О спектакле стали лучше писать и лучше реагировать по прошествии времени. Мне кажется, что я стал играть сильнее, увереннее, независимее. Пьеса - бесконечная, огромный этап в жизни. Пьеса, которая все время мучает. Самый сложный для меня спектакль. Он у нас не резонерский. Он — с душой, и так поставлен, что иначе как через сердце я играть его не могу. Пропускаю через себя отношение к Чацкому с разных сторон, ощущаю всю несправедливость, переживаю любовную тему... Он меня так выматывает, этот спектакль! Когда репетировал, иногда неделями чувствовал, что ничего не получается, даже были разговоры о том, чтобы меня заменить. А Женовач сказал, что это невозможно, «раз мы этого артиста выбрали». (Он за любого артиста заступается. Когда ему говорят: «Что-то этот артист не очень...», он отвечает: «Мне нравится, как он играет! Он играет гениально»). Кроме того, в «Горе от ума» я впервые вышел на сцену с нашим художественным руководителем (хотя он очень тактично себя вел, почти не вмешивался, а если вмешивался, то - по делу). А ведь очень многие подходили ко мне, пытались научить, как играть. (В Малом это - седьмая постановка Грибоедова, в разных «Горе от ума» переиграла вся труппа, некоторые были заняты даже в нескольких спектаклях, поэтому у каждого - свой Чацкий). Я просто убегал и отсиживался в гримерке, чтобы сразу на сцену и ни с кем не пересекаться. И очень непростое отношение у меня к этому персонажу, потому что он — не совсем я. И хотя я люблю его и стараюсь оправдать, но все равно идет борьба.
- Для Чацкого все остальные персонажи - отрицательные, судя по тому, что он говорит и делает. А вы к окружению Чацкого относитесь по-доброму?
- Я вообще как человек отношусь к людям доброжелательно и с каждым годом все больше и больше люблю людей. А та категоричность, которая есть в Чацком... В той же самой профессии: помню, когда я вышел с горящими глазами из института, то думал: сейчас всех порвем, все сметем, сейчас все будет «по-настоящему»! А вот сейчас понимаю, например, как это сложно - выйти на сцену. Я могу всех оправдать - и тех, кто играет хуже, и тех, кто лучше. И просто людей могу оправдать, которые иногда даже совершают подлости. Я не помню в жизни ситуации, когда бы я кого-то ненавидел или не мог чего-то простить. Не было у меня таких страшных ситуаций в жизни. А вот ту степень любви, которую Чацкий испытывает к женщине, я абсолютно понимаю.
— Себя самого сыграть где-то удалось?
— А что во мне такого интересного? На сцену ведь выносят ситуации «на пике». Мы играем смерть, любовь, предательство. А в жизни все идет более или менее спокойно... Играешь ведь не человека, а то, что с человеком происходит. Есть люди по жизни интересные. Смотришь на такого и думаешь: вот этот персонаж нужно тащить на сцену или в кино. А артисты в жизни — часто совсем неприметные люди. Приглашают нас в компании и ждут, чтобы мы что-то интересное рассказали или сделали... А врачи и инженеры порой гораздо интереснее актеров.
- А вы скучный человек?
- У меня есть компания, есть друзья, с которыми я могу быть феерическим. Я не скучный, но с людьми схожусь не быстро. Не то что присматриваюсь, но достаточно долго схожусь. И если даже возникает симпатия, способствующая сближению, это происходит не так быстро. Мне свойственно постоянство в отношениях, в общении. А если говорить о людях моей профессии, то очень многие артисты, если не все, люди с комплексами. С гигантскими комплексами. Очень многие идут в профессию, чтобы их преодолеть на сцене.
- Вы какие комплексы преодолевали? Скажете?
- Зачем?
- Раз не скажете, значит, не преодолели.
- Значит, не преодолел.
Беседу вела Светлана Смирнова
«Театральная афиша», февраль 2007 года
26.01.2007
Подробнее
ГЛЕБ ПОДГОРОДИНСКИЙ: РОЛИ НАС ВЫБИРАЮТ
Он не снимается для глянцевых журналов и редко появляется на телеэкранах, его фамилию не часто встретишь в титрах популярных кинофильмов.
ГЛЕБ ПОДГОРОДИНСКИЙ: РОЛИ НАС ВЫБИРАЮТ
Он не снимается для глянцевых журналов и редко появляется на телеэкранах, его фамилию не часто встретишь в титрах популярных кинофильмов. Глеб Подгородинский -персонаж не медийный, но в театральной среде его знают многие. Заслуженный артист России, один из ведущих актеров Малого театра, лауреат и дипломант всех мыслимых конкурсов, в 2005 г. он получил главную награду страны - Государственную премию России. Подгородинский занят во всех основных спектаклях Малого театра, но известность ему принесла роль Чацкого в «Горе от ума» в 2000 году. С тех самых пор критики не обходят артиста вниманием, чего не скажешь о кинорежиссерах - они по-прежнему молчат, предлагая артисту лишь небольшие роли, правда, в рамках все того же классического репертуара...
- Глеб, вы из театральной семьи, ваш отец - театровед, мама - режиссер. Как полагаете, ваше будущее было предрешено?
- Я так не думаю. Родители не склоняли меня к профессии артиста, даже не намекали, что я должен поступать в театральное училище. В Театр юного москвича (ТЮМ) я пришел сам. Вначале записался в кружок лепки во Дворце пионеров на Воробьевых горах, а после уже перешел в театральный. Я немного позанимался, и в скором времени получил роль в спектакле «Иван» (это история, по которой Андрей Тарковский снял фильм «Иваново детство»). Большая часть ребят, занятых в нем, впоследствии поступили в театральные институты. Уже потом, когда я учился в Щепкинском, студенты с других курсов говорили, что видели меня на фотографиях в то время, когда сами играли в этом спектакле. «Иван» шел много лет и туда вводились новые артисты...
- Выходит, не родители, а вы сами все решили уже в восьмом классе?
- Тоже неверно. У меня не было страстной мечты стать артистом, как не было мечты пойти в какую-то другую профессию. Однако я понимал, что по складу гуманитарий и, скорее всего, буду связан с театром. Хотел работать там кем-нибудь, например, монтировщиком. При многих театральных училищах были тогда подготовительные курсы, но я нигде не занимался, и, когда пришел сдавать экзамены, выяснилось, что опоздал: первые туры уже прошли. Я за несколько дней обежал все институты и в итоге поступил в Щепкинское.
- Вы пришли в Малый в 93-м, когда он, как и многие театры, оказался не нужен зрителю. В то время артисты чаще уходили в другие профессии, чем приходили в театр. Как вы пережили этот сложный период? Не возникло сомнений в выборе профессии?
- Время действительно было трудное. Зритель не шел в театр, поскольку был занят решением вопроса, как заработать. Тогда уходили не только из театра, но даже из института. Многие талантливые ребята бросали учебу, потому что зарплата артиста не позволяла существовать в профессии, не говоря уж о том, чтобы прокормить семью. Мне, к счастью, помогали родители, и я удержался. Если б не они, не знаю, что бы со мною было...
- Вы были заняты в спектаклях с самого первого дня?
- Да, работы хватало. Поначалу я был занят в основном в массовках и эпизодах, но играл не только в Малом театре - работал в антрепризе. В Театральной труппе Саркисо-ва сыграл две роли: Алешу Карамазова в спектакле «Братья Карамазовы. Завтра суд» и Нелькина в «Свадьбе Кречинского». Мы выступали в музее Станиславского, много ездили по стране.
- Вас совсем не видно на экранах. Почему не снимаетесь? Многие артисты именно этим и зарабатывают себе на жизнь.
- Почему же не снимаюсь? Совсем недавно снялся в сериале «Бесы» по Достоевскому, сыграл Вергинского. А в девяностых кино как такового не было. В год выходило максимум три-четыре картины. К тому же я тогда был плотно занят в театре и не часто ездил на кастинги. Роль в фильме «Мама» Дениса Евстигнеева пришла ко мне случайно. Мою карточку увидели в актерском агентстве. Дело в том, что я по молодости был очень похож на Олега Меньшикова, который играл одного из братьев. Причем на молодого Меньшикова, сейчас мы с ним совершенно разные. Помню, когда учился в училище, меня часто спрашивали: «Вы случайно не Меньшиков?», не понимая, сколько времени прошло с тех пор, когда снимался фильм «Покровские ворота»! Я постоянно отшучивался: говорил, что я его брат.
- Вас часто сравнивают с Меньшиковым в роли Чацкого. Как думаете, причина та же?
- Полагаю, дело в том, что спектакли вышли примерно в одно время. В роли Чацкого мы вряд ли с ним похожи, поскольку внутренне совершенно разные.
- Считается, что роль Чацкого стала для вас переломной. В чем был перелом, как изменилась ваша жизнь после этой роли?
- Сыграть такую роль в Малом театре, да еще у такого режиссера, как Сергей Жено-вач, для любого артиста событие, не зависимо от результата. Я репетировал год. После того, как спектакль вышел, зрительское внимание ко мне стало гораздо больше. Я почти сразу попал в сферу интересов театроведов. Пьеса «Горе от ума» удивительная, бесконечная... Большинство пьес приходит и уходит, а к этой все время возвращаются. Роль Чацкого дает огромные возможности для артиста. Я играю ее уже несколько лет, и каждый раз со мною происходит что-то новое, постоянно что-то нахожу для себя в тексте. Удивительная глубина! Я снимаю один пласт и под ним нахожу другой, сни-
маю и вижу следующий... И так до бесконечности! Пройдя школу этой роли, я понял, что изменился, вырос как актер, сделал еще несколько шагов вперед. Хотя Чацкий давался мне тяжело, ведь он - это не совсем я...
- Совсем не вы...
- Ну, наверное, я - совершенно другой человек. Но я всегда находил что-то свое в Чацком, приближался к нему, в некотором роде приближаюсь до сих пор. Знаете, бывает, что роль сразу ложится, если она моя, но это бывает не часто. Не мы выбираем роли, а они нас. Мне интересно играть то, что меня волнует, не важно, похож на меня персонаж или нет. Если в этот момент меня мучают те же проблемы и вопросы, которые мучают его, я зажигаюсь и выкладываюсь по полной программе. Вероятно, поэтому я никогда не отвечаю на вопрос, какую роль мечтал бы сыграть. Нет никакой мечты. Сейчас я хочу одно, а через год буду хотеть совершенно другое...
- Что же хотите сейчас?
- Артисты не отвечают на этот вопрос. Вдруг я вам признаюсь, а вы меня сглазите? Из того, что я уже сыграл, мне близка роль Тарелкина в спектакле «Смерть Тарелкина» в Центре Казанцева и Рощина. Я очень хотел ее сыграть и сыграл.
- Так вы - суеверный человек? Уронив роль, садитесь на нее?
- Раньше был суеверным, но сейчас-уже меньше. На роль могу и не сесть. Многие мои коллеги боятся даже говорить о том, над чем работают, что репетируют, где снимаются. Я отношусь к этому спокойно. Получилось -хорошо, нет - значит, это было не нужно. Хотя, перед прогоном «Горе от ума» я очень волновался! Коленки тряслись! Но, пока шел к театру, мне на плечо накакала птичка...
- Это очень хороший знак.
- Я знаю, потому и успокоился немного. Решил, что раз такое случилось, тем более, впервые за всю мою жизнь, значит, все получится прекрасно. Так и вышло. А если бы черная кошка перебежала дорогу, я бы, наверное, не обратил на это внимания. Не поверил бы. Так уж я устроен - в хорошее верится больше, чем в плохое.
- Вы долго отходите от роли?
- Смотря от какой. Бывает так, что отыграл и забыл. Это касается в основном игровых спектаклей, таких, как «Гаргантюа и Пантагрюэль». Здесь не требуется больших внутренних затрат. А, например, Чацкого не могу отбросить сразу же... Это не значит, что я остаюсь в образе, но если с моим персонажем произошло эмоциональное потрясение, значит, оно и меня коснулось.
Некоторые полагают, что эмоциональный театр сейчас не нужен. Что зрителю не интересно, о чем думает артист, что переживает и чем живет на сцене... Необходимо сделать так, чтобы он сам испытывал эмоции. Конечно, зритель должен переживать, кто с этим спорит?! Но главное в спектакле - артист. Интересно, что с ним происходит, и не только как с артистом, но и как с человеком. Я видел множество спектаклей, которые меня совершенно не трогали. Ну, посмотрел, и что? И ничего!
- Вы ходите в театр для удовольствия или из профессионального интереса?
- Для удовольствия или нет, не знаю... Я очень люблю ходить в театр. Недавно посмотрел «Захудолый род» у Сергея Женовача. Очень понравилось. Мне интересны некоторые спектакли в Центре Казанцева и Рощина, люблю оперу, балет...
- Над чем работаете сейчас?
- Главное сейчас - это «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский», пьеса Островского, которую ставит Владимир Драгунов. Я репертирую в ней Самозванца. Премьера будет в конце февраля. Ну, и, как я уже говорил, снялся в сериале по Достоевскому.
- Сами-то любите Достоевского?
- Очень люблю, хотя давно не перечитывал.
- Как думаете, почему телевидение заинтересовалось Достоевским, почему его так часто стали экранизировать? Это хорошо, как по-вашему?
- Не просто хорошо, замечательно! Зрителям надоела кровь и бесконечные бандитские истории. Сейчас в моде не только классические вещи, но и семейные истории про нянь, родителей, детей, сериалы на уровне шоу - то, что называется ситком или ситуационная комедия. А если говорить о Достоевском, он вообще очень киногеничен. У него все в диалогах - над текстом практически не надо работать. Его не надо инсценировать - там все есть. Истории потрясающие! Сюжетные ходы удивительные! О каждом персонаже сказано столько, что додумывать ничего не нужно. Для меня язык Достоевского абсолютно понятен. Я могу его читать с такой же легкостью, с какой читают бульварную литературу.
- Последнюю книгу какую прочитали?
- Последняя - «Парфюмер» Патрика Зюскинда. Мне понравилось.
- У вас остается время для отдыха, увлечений, встреч с друзьями?
- В сезон не остается совершенно - уж очень много спектаклей, репетиций. Не успеваю посмотреть фильмы, которые сам же и запланировал. Целая стопка дисков лежит, ждет своего часа. А если появляется время, стараюсь выбраться на природу, под Суздаль. У нас там дом в деревне. Люблю машины, хоть я и не такой фанат, как Вася Зотов, с которым мы делим гримерку. Люблю игровые виды спорта: футбол, волейбол, баскетбол, пинг-понг, теннис... Вообще люблю соревноваться, но хорошо, играю, пожалуй, только в футбол. Как и все, люблю путешествовать. Не просто люблю - обожаю! Новые места, города, страны - это абсолютно мое!
Лада ЕРМОЛИНСКАЯ
«Театральный курьер», февраль 2007
Он не снимается для глянцевых журналов и редко появляется на телеэкранах, его фамилию не часто встретишь в титрах популярных кинофильмов. Глеб Подгородинский -персонаж не медийный, но в театральной среде его знают многие. Заслуженный артист России, один из ведущих актеров Малого театра, лауреат и дипломант всех мыслимых конкурсов, в 2005 г. он получил главную награду страны - Государственную премию России. Подгородинский занят во всех основных спектаклях Малого театра, но известность ему принесла роль Чацкого в «Горе от ума» в 2000 году. С тех самых пор критики не обходят артиста вниманием, чего не скажешь о кинорежиссерах - они по-прежнему молчат, предлагая артисту лишь небольшие роли, правда, в рамках все того же классического репертуара...
- Глеб, вы из театральной семьи, ваш отец - театровед, мама - режиссер. Как полагаете, ваше будущее было предрешено?
- Я так не думаю. Родители не склоняли меня к профессии артиста, даже не намекали, что я должен поступать в театральное училище. В Театр юного москвича (ТЮМ) я пришел сам. Вначале записался в кружок лепки во Дворце пионеров на Воробьевых горах, а после уже перешел в театральный. Я немного позанимался, и в скором времени получил роль в спектакле «Иван» (это история, по которой Андрей Тарковский снял фильм «Иваново детство»). Большая часть ребят, занятых в нем, впоследствии поступили в театральные институты. Уже потом, когда я учился в Щепкинском, студенты с других курсов говорили, что видели меня на фотографиях в то время, когда сами играли в этом спектакле. «Иван» шел много лет и туда вводились новые артисты...
- Выходит, не родители, а вы сами все решили уже в восьмом классе?
- Тоже неверно. У меня не было страстной мечты стать артистом, как не было мечты пойти в какую-то другую профессию. Однако я понимал, что по складу гуманитарий и, скорее всего, буду связан с театром. Хотел работать там кем-нибудь, например, монтировщиком. При многих театральных училищах были тогда подготовительные курсы, но я нигде не занимался, и, когда пришел сдавать экзамены, выяснилось, что опоздал: первые туры уже прошли. Я за несколько дней обежал все институты и в итоге поступил в Щепкинское.
- Вы пришли в Малый в 93-м, когда он, как и многие театры, оказался не нужен зрителю. В то время артисты чаще уходили в другие профессии, чем приходили в театр. Как вы пережили этот сложный период? Не возникло сомнений в выборе профессии?
- Время действительно было трудное. Зритель не шел в театр, поскольку был занят решением вопроса, как заработать. Тогда уходили не только из театра, но даже из института. Многие талантливые ребята бросали учебу, потому что зарплата артиста не позволяла существовать в профессии, не говоря уж о том, чтобы прокормить семью. Мне, к счастью, помогали родители, и я удержался. Если б не они, не знаю, что бы со мною было...
- Вы были заняты в спектаклях с самого первого дня?
- Да, работы хватало. Поначалу я был занят в основном в массовках и эпизодах, но играл не только в Малом театре - работал в антрепризе. В Театральной труппе Саркисо-ва сыграл две роли: Алешу Карамазова в спектакле «Братья Карамазовы. Завтра суд» и Нелькина в «Свадьбе Кречинского». Мы выступали в музее Станиславского, много ездили по стране.
- Вас совсем не видно на экранах. Почему не снимаетесь? Многие артисты именно этим и зарабатывают себе на жизнь.
- Почему же не снимаюсь? Совсем недавно снялся в сериале «Бесы» по Достоевскому, сыграл Вергинского. А в девяностых кино как такового не было. В год выходило максимум три-четыре картины. К тому же я тогда был плотно занят в театре и не часто ездил на кастинги. Роль в фильме «Мама» Дениса Евстигнеева пришла ко мне случайно. Мою карточку увидели в актерском агентстве. Дело в том, что я по молодости был очень похож на Олега Меньшикова, который играл одного из братьев. Причем на молодого Меньшикова, сейчас мы с ним совершенно разные. Помню, когда учился в училище, меня часто спрашивали: «Вы случайно не Меньшиков?», не понимая, сколько времени прошло с тех пор, когда снимался фильм «Покровские ворота»! Я постоянно отшучивался: говорил, что я его брат.
- Вас часто сравнивают с Меньшиковым в роли Чацкого. Как думаете, причина та же?
- Полагаю, дело в том, что спектакли вышли примерно в одно время. В роли Чацкого мы вряд ли с ним похожи, поскольку внутренне совершенно разные.
- Считается, что роль Чацкого стала для вас переломной. В чем был перелом, как изменилась ваша жизнь после этой роли?
- Сыграть такую роль в Малом театре, да еще у такого режиссера, как Сергей Жено-вач, для любого артиста событие, не зависимо от результата. Я репетировал год. После того, как спектакль вышел, зрительское внимание ко мне стало гораздо больше. Я почти сразу попал в сферу интересов театроведов. Пьеса «Горе от ума» удивительная, бесконечная... Большинство пьес приходит и уходит, а к этой все время возвращаются. Роль Чацкого дает огромные возможности для артиста. Я играю ее уже несколько лет, и каждый раз со мною происходит что-то новое, постоянно что-то нахожу для себя в тексте. Удивительная глубина! Я снимаю один пласт и под ним нахожу другой, сни-
маю и вижу следующий... И так до бесконечности! Пройдя школу этой роли, я понял, что изменился, вырос как актер, сделал еще несколько шагов вперед. Хотя Чацкий давался мне тяжело, ведь он - это не совсем я...
- Совсем не вы...
- Ну, наверное, я - совершенно другой человек. Но я всегда находил что-то свое в Чацком, приближался к нему, в некотором роде приближаюсь до сих пор. Знаете, бывает, что роль сразу ложится, если она моя, но это бывает не часто. Не мы выбираем роли, а они нас. Мне интересно играть то, что меня волнует, не важно, похож на меня персонаж или нет. Если в этот момент меня мучают те же проблемы и вопросы, которые мучают его, я зажигаюсь и выкладываюсь по полной программе. Вероятно, поэтому я никогда не отвечаю на вопрос, какую роль мечтал бы сыграть. Нет никакой мечты. Сейчас я хочу одно, а через год буду хотеть совершенно другое...
- Что же хотите сейчас?
- Артисты не отвечают на этот вопрос. Вдруг я вам признаюсь, а вы меня сглазите? Из того, что я уже сыграл, мне близка роль Тарелкина в спектакле «Смерть Тарелкина» в Центре Казанцева и Рощина. Я очень хотел ее сыграть и сыграл.
- Так вы - суеверный человек? Уронив роль, садитесь на нее?
- Раньше был суеверным, но сейчас-уже меньше. На роль могу и не сесть. Многие мои коллеги боятся даже говорить о том, над чем работают, что репетируют, где снимаются. Я отношусь к этому спокойно. Получилось -хорошо, нет - значит, это было не нужно. Хотя, перед прогоном «Горе от ума» я очень волновался! Коленки тряслись! Но, пока шел к театру, мне на плечо накакала птичка...
- Это очень хороший знак.
- Я знаю, потому и успокоился немного. Решил, что раз такое случилось, тем более, впервые за всю мою жизнь, значит, все получится прекрасно. Так и вышло. А если бы черная кошка перебежала дорогу, я бы, наверное, не обратил на это внимания. Не поверил бы. Так уж я устроен - в хорошее верится больше, чем в плохое.
- Вы долго отходите от роли?
- Смотря от какой. Бывает так, что отыграл и забыл. Это касается в основном игровых спектаклей, таких, как «Гаргантюа и Пантагрюэль». Здесь не требуется больших внутренних затрат. А, например, Чацкого не могу отбросить сразу же... Это не значит, что я остаюсь в образе, но если с моим персонажем произошло эмоциональное потрясение, значит, оно и меня коснулось.
Некоторые полагают, что эмоциональный театр сейчас не нужен. Что зрителю не интересно, о чем думает артист, что переживает и чем живет на сцене... Необходимо сделать так, чтобы он сам испытывал эмоции. Конечно, зритель должен переживать, кто с этим спорит?! Но главное в спектакле - артист. Интересно, что с ним происходит, и не только как с артистом, но и как с человеком. Я видел множество спектаклей, которые меня совершенно не трогали. Ну, посмотрел, и что? И ничего!
- Вы ходите в театр для удовольствия или из профессионального интереса?
- Для удовольствия или нет, не знаю... Я очень люблю ходить в театр. Недавно посмотрел «Захудолый род» у Сергея Женовача. Очень понравилось. Мне интересны некоторые спектакли в Центре Казанцева и Рощина, люблю оперу, балет...
- Над чем работаете сейчас?
- Главное сейчас - это «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский», пьеса Островского, которую ставит Владимир Драгунов. Я репертирую в ней Самозванца. Премьера будет в конце февраля. Ну, и, как я уже говорил, снялся в сериале по Достоевскому.
- Сами-то любите Достоевского?
- Очень люблю, хотя давно не перечитывал.
- Как думаете, почему телевидение заинтересовалось Достоевским, почему его так часто стали экранизировать? Это хорошо, как по-вашему?
- Не просто хорошо, замечательно! Зрителям надоела кровь и бесконечные бандитские истории. Сейчас в моде не только классические вещи, но и семейные истории про нянь, родителей, детей, сериалы на уровне шоу - то, что называется ситком или ситуационная комедия. А если говорить о Достоевском, он вообще очень киногеничен. У него все в диалогах - над текстом практически не надо работать. Его не надо инсценировать - там все есть. Истории потрясающие! Сюжетные ходы удивительные! О каждом персонаже сказано столько, что додумывать ничего не нужно. Для меня язык Достоевского абсолютно понятен. Я могу его читать с такой же легкостью, с какой читают бульварную литературу.
- Последнюю книгу какую прочитали?
- Последняя - «Парфюмер» Патрика Зюскинда. Мне понравилось.
- У вас остается время для отдыха, увлечений, встреч с друзьями?
- В сезон не остается совершенно - уж очень много спектаклей, репетиций. Не успеваю посмотреть фильмы, которые сам же и запланировал. Целая стопка дисков лежит, ждет своего часа. А если появляется время, стараюсь выбраться на природу, под Суздаль. У нас там дом в деревне. Люблю машины, хоть я и не такой фанат, как Вася Зотов, с которым мы делим гримерку. Люблю игровые виды спорта: футбол, волейбол, баскетбол, пинг-понг, теннис... Вообще люблю соревноваться, но хорошо, играю, пожалуй, только в футбол. Как и все, люблю путешествовать. Не просто люблю - обожаю! Новые места, города, страны - это абсолютно мое!
Лада ЕРМОЛИНСКАЯ
«Театральный курьер», февраль 2007
30.11.2006
Подробнее
КАРЕТУ ЕМУ, КАРЕТУ
Сегодня вечером в Малом театре в который раз сыграют один из лучших спектаклей Сергея Женовача – «Горе от ума»...
КАРЕТУ ЕМУ, КАРЕТУ
Сегодня вечером в Малом театре в который раз сыграют один из лучших спектаклей Сергея Женовача – «Горе от ума».
Пьеса Грибоедова ставилась на сцене Малого театра семь раз, начиная с 1831 года. Но Глеб Подгородинский оказался самым молодым Чацким за всю историю театра. Он ходит по сцене в нелепом длиннющем шарфе и глотает гласные в словах. Он чем-то похож на князя Мышкина из знаменитой театральной трилогии Сергея Женовача по «Идиоту» Достоевского - этот Чацкий тоже застенчив, угловат и то и дело опасливо оборачивается, чтобы во время своих красноречивых тирад ненароком не сбросить какую-нибудь вазу.
Впрочем, ваз, как и других бытовых подробностей, на сцене Малого нет. Художник Александр Боровский создал совершенно супрематистские декорации из синих, желтых и белых квадратов, служащих обозначением дверей во множество комнат богатого дома. Получается, Чацкий проводит день в прихожей у Фамусова для того, чтобы на следующее утро после приезда, так и не войдя в дом, снова покинуть Москву. В спектакле Сергея Женовача нет привычной для Малого театра гладкости интонаций, стих не скользит, а движется рывками, переходя со скороговорки на задумчивое запинание. Женовач объявил беспощадную войну пресловутым грибоедовским «крылатым словам», которые обычно бездумными бабочками впархивают в одно ухо зрителю и вылетают в другое.
Для Юрия Соломина роль Фамусова сразу стала одной из самых значительных в его артистической карьере. Как он суетится и бегает, как жизнелюбиво тискает служанок, как подпрыгивает, чтоб отворить отдушничок для взопревшего Скалозуба!
В этом спектакле нет ни правых, ни виноватых. Сергей Женовач любит их всех - и непобедительного Чацкого, и не по летам прыткого Фамусова. Молчалин со Скалозубом, если вдуматься, тоже вполне приличные люди.
Источник: Газета
Дата: 30.11.2006
Сегодня вечером в Малом театре в который раз сыграют один из лучших спектаклей Сергея Женовача – «Горе от ума».
Пьеса Грибоедова ставилась на сцене Малого театра семь раз, начиная с 1831 года. Но Глеб Подгородинский оказался самым молодым Чацким за всю историю театра. Он ходит по сцене в нелепом длиннющем шарфе и глотает гласные в словах. Он чем-то похож на князя Мышкина из знаменитой театральной трилогии Сергея Женовача по «Идиоту» Достоевского - этот Чацкий тоже застенчив, угловат и то и дело опасливо оборачивается, чтобы во время своих красноречивых тирад ненароком не сбросить какую-нибудь вазу.
Впрочем, ваз, как и других бытовых подробностей, на сцене Малого нет. Художник Александр Боровский создал совершенно супрематистские декорации из синих, желтых и белых квадратов, служащих обозначением дверей во множество комнат богатого дома. Получается, Чацкий проводит день в прихожей у Фамусова для того, чтобы на следующее утро после приезда, так и не войдя в дом, снова покинуть Москву. В спектакле Сергея Женовача нет привычной для Малого театра гладкости интонаций, стих не скользит, а движется рывками, переходя со скороговорки на задумчивое запинание. Женовач объявил беспощадную войну пресловутым грибоедовским «крылатым словам», которые обычно бездумными бабочками впархивают в одно ухо зрителю и вылетают в другое.
Для Юрия Соломина роль Фамусова сразу стала одной из самых значительных в его артистической карьере. Как он суетится и бегает, как жизнелюбиво тискает служанок, как подпрыгивает, чтоб отворить отдушничок для взопревшего Скалозуба!
В этом спектакле нет ни правых, ни виноватых. Сергей Женовач любит их всех - и непобедительного Чацкого, и не по летам прыткого Фамусова. Молчалин со Скалозубом, если вдуматься, тоже вполне приличные люди.
Источник: Газета
Дата: 30.11.2006
28.09.2006
Подробнее
СВЕТ ХУДОЖЕСТВЕННОСТИ
СВЕТ ХУДОЖЕСТВЕННОСТИ
«Мнимый больной» в Малом театре...
«Мнимый больной» в Малом театре...
СВЕТ ХУДОЖЕСТВЕННОСТИ
«Мнимый больной» в Малом театре
Станиславский, готовясь к роли Аргана, считал, что играть её надо с задачей «хочу быть больным». Потом уточнил: «хочу, чтобы меня считали больным». Разница есть.
В первом варианте Арган - ипохондрик, желчный зануда (каким его и до и после Станиславского играли многие) — всецело сосредоточен на своих недугах. Объектом смеха становится его беспочвенная мнительность. Во втором — хитрец, притвора, сознательно испытывающий терпение домочадцев. Здесь комична не сама по себе мнимая болезнь, но мнимая проницательность обманутого обманщика. И в том и в другом варианте он остаётся несносным себялюбцем, домашним тираном, заслуживающим недвусмысленного морального урока. Это, конечно, не более чем схема. Внятная, но, как всякая схема, неживая.
У режиссёра Сергея Женовача и актёра Василия Бочкарёва мнимый больной и хочет быть больным, и хочет, чтобы его считали больным, но его себялюбие тираническим не назовёшь. Больше того. Как мотив поведения себялюбие не доминирует. Персонажем движет что-то ещё, неуловимо привлекательное.
Что именно, понимаешь не сразу. Роль развивается уклончиво, с захватывающими обертонами, и захват обеспечен оттеночной выделкой, техникой полунамёка, которую демонстрирует Бочкарёв. Оказывается, внятность, расчисленность образа-маски, законная для мольеровского театра, не исключает психологически многогранных, скользящих мотивировок и характеристик.
В том и прелесть этой актёрской работы и спектакля в целом. Живая прелесть, как сказали бы рецензенты канувших в лету времён.
Стоит лишь увериться, что Арган маниакально поглощён болезнью и чувствует себя несчастным, как он обнаруживает свойство болеть победоносно и радостно: со вкусом к жизни. Подобно полоумному Журдену, Арган обманываться рад. Только он не полоумный. Его идея-фикс — такая органическая смесь переживания и представления, что чёрт его знает, что у него на уме; где он искренен и доверчив, а где прикидывается и провоцирует; где запутался сам, а где запутывает других. Его медицинский фетишизм, его прожекты (выдать дочь за доктора против её воли, чтоб было удобнее и дешевле лечиться; самому сделаться доктором или аптекарем), разумеется, вздор. Но не бессердечная агрессия, а скорее причуда человека с живым умом и живым воображением. В иные моменты этот фантазёр способен и отвлечься от своих благоглупостей, проявить отзывчивость к близким. Мнимая болезнь подточила, но не разрушила в нём здравые основания семьянина. Другое дело, что этих оснований ему недостаточно. Аргану по-видимому наскучил бессобытийный ритуал отлаженной семейной жизни (уж такая жизнь в его доме: все вроде вместе, но врозь). А болезнь - событие. И новый ритуал, обязывающий к восстановлению остроты совместных переживаний. Глава семейства нуждается в партнёрах, в зрителях-соучастниках, чтобы разыгрывать своё представление-переживание не только для себя и не только для них. Но вместе с ними.
Иными словами, Арган — человек играющий. Что бы ни замышлял, что бы ни вытворял, практическая целесообразность его намерений и действий уступают чувству игры, азарту игры, имеющей цель только в себе самой. Вот почему он так счастлив болеть. И вот почему недвусмысленного морального урока такой Арган не очень-то заслуживает и в финале получает урок с учётом обстоятельства, если не оправдывающего все его заскоки, то по крайней мере смягчающего возмездие: поведение Аргана двусмысленно, но не двулично.
По логике спектакля (о логике жизни как-нибудь потом) двуличие с чувством игры несовместимо. А недвусмысленность как раз удел двуличных персонажей; чувство игры у них отсутствует, и никакими ухищрениями замаскировать такой изъян им не дано.
Посмотрим, как маскируется Белина, жена Аргана. На выход Евгении Глушенко, исполняющей роль этой сладкой, искренне фальшивой дамы, сочинён бессловесный променад из кулисы в кулису, эффектный и слегка шаржированный. Белина идёт долго, размеренно. И строго по прямой (в противоположность воодушевлённо-порывистым и хаотичным ритмам существования Аргана). Не идёт, а несёт себя, подаёт. Сама искусственность, расчётливость, воплощённое приличие-безразличие. Такую ничем не проймёшь, она уверена, что сама обхитрит кого угодно. Однако на игровую провокацию - мнимую смерть мужа - попадается мгновенно, пренебрегая даже видимостью скорби. Стремительность и прямолинейность, с какой она себя разоблачает, — посрамление интриганки, но и свидетельство её неспособности к игре. Не всякое притворство - игровое.
В той же ситуации Анжелика и Клеант, дочь Аргана и её возлюбленный, также не подозревающие подвоха, ведут себя совершенно иначе. Их реакция, как и у Белины, стремительна, но, в отличие от неё, внутренне подвижна, многоступенчата. Актёры Ольга Молочная и Глеб Подгородинский демонстрируют целую гамму быстрых эмоций. Сначала внезапной кончиной Аргана влюблённые искренне потрясены. Потом, когда Арган «оживает», следует взрыв столь же искренней радости, которая в конечном счёте сменяется радостью преувеличенной, игровой, свидетельствующей, что они Аргану под стать.
Чувством игры поверяется подлинность чистосердечия и здравомыслия персонажей. Те, в ком эти качества действительно есть, урезонивают мнимого больного, подшучивают над ним, но раздражаются не слишком. Не воевать же всерьёз с ребёнком, расшалившимся не в меру, переступившим черту, за которой игра неуместна. Лучше ему подыграть. И обыграть - с его же участием и по его же правилам: опять-таки вместе.
Апофеоз общего розыгрыша - финальная сцена, лжепосвящение Аргана в доктора. В обмане себя самого он участвует с тем же воодушевлением, с каким прежде
защищал свою болезнь. Ставя в роли последнюю точку, актёр - деликатно, не плюсуя - даёт отыгрыш на публику, как бы призывая не сомневаться, что завтра Арган выдумает что-нибудь новенькое.
Действие ещё не кончилось, но уже покинуло пределы сюжета пьесы, которому, впрочем, и раньше сюжет сценический не был равен; включал его в себя, не пренебрегая возможностями его интриги, но примешивая к ней свою. Так вот, на той едва уловимой грани, когда актёры, готовясь к поклонам и постановочно кланяясь, ещё находятся на территории спектакля, но всё-таки уже принадлежат себе самим, можно окончательно убедиться: игровая двусмысленность одерживает чистую победу. В чём, собственно, и заключается истинное назначение морального урока; урока, адресованного не Аргану, а нам с вами.
Игра игре рознь, однако. Да и двусмысленности разными бывают, иногда вполне отвратительными. Сколько мы видели классических комедий (хоть мольеровских, хоть каких), воплощённых на сцене с фальшивым, назойливым драйвом, с той беспричинной и беспредметной игривостью, какая способна литься только из вульгарной души. Вульгарными бывают и небесталанные, и мастеровитые люди. Умеющие завести публику, рассмешить во что бы то ни стало. Но то, что они позволяют себе на публике, - с известной отвагой и самоотдачей, - к творчеству отношения не имеет. Отвага вульгарной души не знает огранки: добровольных ограничений. Её самоотдача - не цель, а средство; когда самоотдача - цель, путь к цели предусматривает систему самозапретов. В так называемом игровом театре, да ещё если в пьесе действительно ощутимы признаки фарсовой, площадной традиции; если она и впрямь допускает элемент «турандотского» дуракаваляния, - в таком театре отсутствие самозапретов обычно проявляется более рельефно и беззастенчиво, нежели там, где притязают на серьезность и глубину. Будто сама природа комедии готова оправдать и всякий болевой приём, применённый режиссёром к пьесе, и манеру актёров шакалить, выдавая свою распущенность за раскрепощённость (якобы сегодня мы импровизируем).
В спектакле Женовача ничего подобного и близко нет. Он даже не очень смешной. То есть смешной, конечно. Но не так, чтобы очень. На каком-нибудь «№1 3», чистокровной комедии положений, смеёшься гораздо чаще и громче. А тут в основном улыбаешься.
Почему?
Есть ответ, который всегда наготове: а вот потому, что режиссёр обладает чувством меры. Ответ, однако, так себе. Не вполне удовлетворительный. Чем эту меру измерить-то7
Там, где одному достаточно улыбаться и не требовать иной эмоциональной температуры, другому чудится недобор, а третьему - так вообще перебор. Марину Тимашеву, чьё мнение мы уважаем, спектакль не очень завёл. Зато другую представительницу нашего цеха до того завёл, что был заклеймён ею как образцовая пошлость. (Не будем называть фамилию этой представительницы, поскольку её мнение, высказанное в ответах на анкету газеты «Культура» и никак не объяснённое, на фоне остальных отзывов прессы о спектакле Малого театра выглядит казусом.)
Так что же такое мера в этом конкретном случае и почему эта мера нам пришлась по душе?
Немирович-Данченко считал, что в «Мнимом больном» «всякий трюк, всякий талантливый фортель приемлем! Надо непременно смело, в стиле шалить. Хоть с импровизациями! Каскад фортелей!». В Малом так и шалят. И с фортелями, и смело. Но именно что в стиле.
Приглядимся к двум актёрам - к Людмиле Титовой и Александру Клюквину.
Титова предстаёт идеальной субреткой, можно сказать, во французском вкусе. Её служанка Туанетта чего только не вытворяет, но при этом будто сошла со старинной гравюры. Она классична. В ней и здравость, и авантюрность, и деятельная доброта, и быстрый ум. Смех, который вызывают её слова и поступки, - не животный, осмысленный. Удовольствие получаешь не столько от реприз или ситуаций, сколько от того, как они подаются актрисой, — с благородством тона. (Надо ли пояснять что такое благородный сценический тон? Теперь, наверное, надо. Хотя старик Кугель, как и другие почтенные тени русской критики, какой-нибудь Васильев-Флёров, к примеру, - завсегдатай Малого театра, коли уж писали, что у актёра благородный тон, так это и значило, что тон - благородный.) У Титовой, как и у Бочкарёва, всё решают оттенки, при очевидной масочности характера, типажа. Служанка - типаж простушки, вышедшей из низов; из простонародья, из простонародного, ярмарочного театра. Но у Мольера и после него это не совсем простолюдинка и совсем не плебейка. Века театральной практики так отшлифовали всех этих Фигаро (и в штанах, и в юбке), что их корневое и неутраченное свойство — нравственное здоровье — уже неотделимо от благоприобретённой утонченности. От тонкой игры. В Малом театре это почувствовали и передали. Такая Туанетта, какую сыграла Титова, очень подходит такому Аргану, какого сыграл Бочкарёв. Будь она хоть немного развязней, их партнёрство перестало бы отвечать требованиям игрового, сценического сюжета, стало бы уплощённым, грубым.
Хотелось написать: грубым, как в фарсе. Но это было бы неточно. Возвращение к народной органике фарса, к домолье-ровским временам, в принципе невозможная задача. Такие примеры, как «Король Убю» или «Великолепный рогоносец», не должны сбивать с толку. Что у Жарри, что у Кроммелинка фарсовое начало нельзя принимать за Чистую монету; у этих авторов, как, скажем, и в фильмах Чаплина, оно присутствует только в качестве примеси, парадоксально обостряющей как раз ту рефлексию взгляда на мир и на человека, которая фарсу в его изначальном виде не свойственна. И даже противоположна ему. В XX веке у художника-эксцентрика, художника-абсурдиста фарс - всегда трагифарс. По этой причине попытки представить сегодня на сцене любого классического комедиографа в обход художественного опыта, которым одарил нас XX век (а это происходит сплошь и рядом); попытки вернуться к смеху беспримесному, не обеспеченному рефлексией, - тонкой игрой, -неминуемо ведут к театральной пошлости.
Александра Клюквина - он играет брата Аргана, здравомыслящего Беральда, - режиссёр наделяет правом применять приём, который после Брехта стали называть остранением, но который охотно, пусть и простодушно, применяли ещё в старину; и в Александрынском, и в том же Малом театре. Тогда это называлось «выводы из плана». Хорошие актёры уже и в те времена понимали, что «вывод из плана» - не просто апарт, не просто обращение персонажа к публике, предусмотренное автором пьесы. Но и не отсебятина, когда актёр несёт в публику всё, что ему в голову взбредет, лишь бы только рассмешить. Хорошие актёры понимали, что «вывод из плана» - не приостановка роли, но только смена ракурса, способ обострить восприятие ее скрытых свойств. Не зная таких умных слов, как «зона импровизации» и «художественная целостность спектакля», зато имея четкое понятие о благородном тоне, они умели держать себя в разумных пределах даже там, где актёрской натуре страсть как хочется распоясаться. Так держит себя и Александр Клюквин. Его «шутки, свойственные театру», линию роли не прерывают, не дают усомниться в здравомыслии Беральда, в положительном обаянии его ума. Надо же (думаешь о персонаже), как иному человеку удаётся быть и таким рассудительным, правильным, и таким нескучным, живым! (Господин Клюквин, стоит отметить, выступает в спектакле и как литератор. Его коррективы старого перевода Н.М. Минского, равно как заметные вставки-отсебятины, — не капустный самострок, но умелая литературная стилизация.)
Одни актёры, как водится, ярче, другие бледнее, но без огранки, без самоограничения не существует никто.
Теперь попробуем дать представление о характере общего ритмического рисунка, предполагающем свободу, но исключающем своеволие.
Впечатляет безупречное умение фиксировать позы, мимически обозначать ключевые моменты (попутно заигрывая с публикой, откровенно ожидая ее одобрения), чтобы затем эту статуарную пластику сменить (контрастно) вихрем водевильных пробежек. Из кулисы в кулису несётся Арган; бежит, чуть не падая, Клеант, челноком снует Туанетта... А слуги, расставляющие канделябры, медлительны, как глубоководные рыбы. Получив приказание, не бросаются его исполнять, как бы обдумывая: а стоит ли? Режиссёр составляет из них живописную группу, то возникающую, то исчезающую за стеклом парадной двери. Арган посмотрит - они стоят; посмотрит ещё раз - их нет. Ему кажется, что это наваждение. Это и есть наваждение. Сугубо театральное. Такое двуединство реальности и мнимости, такой кордебалет, движение и мимика которого включены в постановочную партитуру, при том, что на внешний ход событий эта группа в париках и ливреях не влияет никоим образом. Зато уже одним своим существованием подтверждает сверхсюжетное устремление всей затеи, претендующей быть и комедией характеров, и комедией положений, и, разумеется, комедией-балетом. А в целом — высокой комедией. То есть такой, где у комического всегда есть драматическая подоплёка. Где одно без другого не существует.
Размышляя на примере Гольдони о природе высокой комедии, Джорджо Стрелер говорит о «трепете вечности», которого необходимо добиваться на сцене. И поэтому с подозрением относится к «заведённому механизму» сценической интриги, находя, что Гольдони и сам намеренно прячет этот механизм, обволакивает действие атмосферой печали и меланхолии, «которая обычно живёт рядом с добротой». Мольер в этом отношении, конечно, не так воздушен, как венецианец. Но Женовач подходит к нему со стрелеровским ключиком.
Когда впервые открывается занавес, мы видим человека в шлафроке, сидящего в кресле у горящего камина, и тень этого человека, пляшущую на высоких дубовых стенах. Трудно вообразить, что это и есть тот самый мнимый больной, которому предстоит ломать комедию. Картина магическая, завораживающая. Не сулящая ничего смехотворного. Напротив, в ней сразу же читается отказ обслуживать «заведённый механизм» комических ситуаций. Сценическое пространство решено художником Александром Боровским с неожиданным архитектурным размахом. При том никакой помпезности, самодовольной и бессмысленной декорированности, как в провинциальной опере. Не иллюстрируя сюжет, но и не контрастируя с ним, не выдавая жанр, это пространство, напоённое воздухом и светом, устремлённое ввысь, вбирает в себя всю совокупность переливчатых настроений спектакля. Здесь можно затеряться, предаться уединённым фантазиям... Почувствовать «трепет вечности».
Сергея Женовача пресса в последнее время хвалит с редким единодушием. И с благодушием, ещё более редким для наших дней. Тут и «гармонический дар», и какая-то «особая теплота», и «милота» (тоже, видно, особая), и «лёгкое приятие жизни»... Этими ласковыми словами, этими совокупными усилиями вылеплен образ режиссёра, приятного во всех отношениях. Но таких режиссёров не бывает в природе. Блаженных среди них нет. В основе всякого лёгкого приятия, всякого лёгкого дыхания, явленного художником миру, всегда таится что-то нелёгкое. Таится, но и проступает. Светит изнутри.
Что же это светит? Как это назвать?
Поневоле вспомнишь несчастного Арто, глубоко опечаленного невозможностью улавливать и передавать словами, передавать с исчерпывающей адекватностью, всю полноту и текучесть собственных мыслей и душевных движений. Все их оттенки. Все оттенки оттенков. Его пытались утешить: месье, такое недоступно никому, это выше человеческих возможностей. Он понимал: да, выше. Но смириться всё равно не мог. И навсегда остался опечален. Арто был безумец, и безумец яростный. Но такие, как он, сжигающие себя, лишь в более концентрированном и демонстративном виде проявляют универсальность внутренней печали (и меланхолии, как добавил бы Стрелер), неотъемлемой от любого, сколь угодно гармонического дара. Надо ли в качестве примера называть «Реквием» и Сороковую симфонию Моцарта? А может быть, лучше вспомнить «Жизнь артиста», вальс Иоганна Штрауса, чьё приятие жизни уж такое, казалось бы, лёгкое, легче вроде и не бывает, всё равно обнаруживает чуткость к её диссонансам.
Когда-то, много лет назад, мы, молодые сотрудники журнала «Театр», скептически относились к тому требованию, с которым Наталья Крымова считала нужным подходить к спектаклю: спектакль должен быть художественным, а его создатели должны быть художниками. Нам казалось, что это требование не то что неправильное, а какое-то слишком правильное. Слишком простое и потому уязвимое. Теперь такой простоты стало не хватать. Теперь отмечать художественность результата, а тем более художественность намерений, не очень принято. Считается, что это манера замшелой критики, со всеми её «отражениями» и «ликованиями», критики, вычитывающей из сценического текста не формулу спектакля и не вердикт, но возможность объясниться с собеседником — художником и читателем, вывести из своего впечатления какие-то «лишние» смыслы. Между тем художественность, при всей .неотчётливости этого критерия, на чувственном уровне запечатлевается очень даже отчётливо. Вопрос лишь в том, насколько ты способен воодушевить своим чувством других. И нужно ли это тебе самому. Крымовой было нужно.
В сезоне 1992/1993 она едва ли не первой определила характер одарённости молодого режиссёра Женовача. Сначала написала у нас в «Московском наблюдателе» о его «Владимире III степени», поставленном с «фоменка-ми», тогда ещё студентами. А вскоре, испытывая к режиссёру живой интерес, ради его спектаклей «Король Лир» и «Русский свет» (трилогии по «Идиоту» Достоевского) решилась переступить порог Театра на Малой Бронной («нечистое место», по её словам).
«Роман Достоевского, - пишет Крымова, - прочитан режиссёром-художником (вот опять! Это у неё постоянно: художник или нехудожник. - Примеч. авт.), не склонным к бунту, протесту и душевному хаосу». Но, не ограничиваясь констатацией гармоничности его мировосприятия, она рассуждает как раз о цене гармоничности, которую режиссёру-художнику предстоит заплатить. Она замечает некоторые совпадения между характером персонажа (князя Мышкина) и характером режиссёра и говорит об этом как о возможном «залоге трагедии» последнего: «... взгляд Мышкина может лишь до поры до времени утишить и примирить то, что в обществе и в человеческих натурах непримиримо... Дай Бог здоровья и успеха режиссёру, но судьбой князя все же управляет Достоевский, художник беспощадный, жутковатый». Это очень верно. Ни один князь Мышкин на свете не напишет о себе хорошего романа и не поставит хорошего спектакля.
В чём же отличие гармоничности Женовача от гармоничности его героя?
Ответ Крымовой опять-таки прост: ни одна положительная идея не способна пройти те тупики и лабиринты, сквозь которые проникает свет художественности. «Еспи название «Русский свет» следует понимать как многозначительное указание на географию, на определённый национальный источник и характер света, мне это кажется указанием... по существу бессмысленным. Но гораздо важнее кажется, что и в унылых сумерках, и в блистании огней современной рыночной, рекламы сами спектакли Сергея Женовача светятся ровным, сильным светом искусства и серьёзного труда, который всякому искусству предшествует».
Многое за эти годы пережив и преодолев, сегодня Сергей Женовач, кажется, готов к чему-то такому, что и с наскока поостерегутся назвать милым.
И последнее, о чём хотелось бы сказать.
Тема болезни — болезни, возвышающей человеческий дух и обостряющей его чувствительность к непримиримым противоречиям бытия, - в современном искусстве разработана, кажется, до отказа, до пародийного вырождения. По той дороге, что проложена Достоевским, Ницше, Ван Гогом, Арто, Томасом Манном (в «Докторе Фаустусе»), сегодня бродит множество мнимых больных, в том числе драматургов и режиссёров. Эти предприимчивые симулянты слишком хорошо усвоили, что быть здоровым — некрасиво, а красиво - делать арт-бизнес, вываливая перед публикой свои грошовые психоанализы, свою бесформенную кучу подсознания. (Нечто подобное наблюдалось в десятые годы прошлого века, когда идеи серьёзных мыслителей и поэтов подхватил «уличный символизм». Когда, по словам Мандельштама, даже «половой, отражённый двойными зеркалами ресторана «Прага», воспринимался как мистическое явление».) Так вот, спектакль Женовача тем ещё хорош, что оппозиции «здоровое—больное», спекулятивно вывернутой наизнанку, возвращает её естественный смысл. Без пафоса, без полемической запрограммированности. Не специально. Что лишний раз говорит об отсутствии в этом режиссере нехудожественного расчёта.
Александра Заславская, Валерий Семеновский
«Театр», №1, 2006
«Мнимый больной» в Малом театре
Станиславский, готовясь к роли Аргана, считал, что играть её надо с задачей «хочу быть больным». Потом уточнил: «хочу, чтобы меня считали больным». Разница есть.
В первом варианте Арган - ипохондрик, желчный зануда (каким его и до и после Станиславского играли многие) — всецело сосредоточен на своих недугах. Объектом смеха становится его беспочвенная мнительность. Во втором — хитрец, притвора, сознательно испытывающий терпение домочадцев. Здесь комична не сама по себе мнимая болезнь, но мнимая проницательность обманутого обманщика. И в том и в другом варианте он остаётся несносным себялюбцем, домашним тираном, заслуживающим недвусмысленного морального урока. Это, конечно, не более чем схема. Внятная, но, как всякая схема, неживая.
У режиссёра Сергея Женовача и актёра Василия Бочкарёва мнимый больной и хочет быть больным, и хочет, чтобы его считали больным, но его себялюбие тираническим не назовёшь. Больше того. Как мотив поведения себялюбие не доминирует. Персонажем движет что-то ещё, неуловимо привлекательное.
Что именно, понимаешь не сразу. Роль развивается уклончиво, с захватывающими обертонами, и захват обеспечен оттеночной выделкой, техникой полунамёка, которую демонстрирует Бочкарёв. Оказывается, внятность, расчисленность образа-маски, законная для мольеровского театра, не исключает психологически многогранных, скользящих мотивировок и характеристик.
В том и прелесть этой актёрской работы и спектакля в целом. Живая прелесть, как сказали бы рецензенты канувших в лету времён.
Стоит лишь увериться, что Арган маниакально поглощён болезнью и чувствует себя несчастным, как он обнаруживает свойство болеть победоносно и радостно: со вкусом к жизни. Подобно полоумному Журдену, Арган обманываться рад. Только он не полоумный. Его идея-фикс — такая органическая смесь переживания и представления, что чёрт его знает, что у него на уме; где он искренен и доверчив, а где прикидывается и провоцирует; где запутался сам, а где запутывает других. Его медицинский фетишизм, его прожекты (выдать дочь за доктора против её воли, чтоб было удобнее и дешевле лечиться; самому сделаться доктором или аптекарем), разумеется, вздор. Но не бессердечная агрессия, а скорее причуда человека с живым умом и живым воображением. В иные моменты этот фантазёр способен и отвлечься от своих благоглупостей, проявить отзывчивость к близким. Мнимая болезнь подточила, но не разрушила в нём здравые основания семьянина. Другое дело, что этих оснований ему недостаточно. Аргану по-видимому наскучил бессобытийный ритуал отлаженной семейной жизни (уж такая жизнь в его доме: все вроде вместе, но врозь). А болезнь - событие. И новый ритуал, обязывающий к восстановлению остроты совместных переживаний. Глава семейства нуждается в партнёрах, в зрителях-соучастниках, чтобы разыгрывать своё представление-переживание не только для себя и не только для них. Но вместе с ними.
Иными словами, Арган — человек играющий. Что бы ни замышлял, что бы ни вытворял, практическая целесообразность его намерений и действий уступают чувству игры, азарту игры, имеющей цель только в себе самой. Вот почему он так счастлив болеть. И вот почему недвусмысленного морального урока такой Арган не очень-то заслуживает и в финале получает урок с учётом обстоятельства, если не оправдывающего все его заскоки, то по крайней мере смягчающего возмездие: поведение Аргана двусмысленно, но не двулично.
По логике спектакля (о логике жизни как-нибудь потом) двуличие с чувством игры несовместимо. А недвусмысленность как раз удел двуличных персонажей; чувство игры у них отсутствует, и никакими ухищрениями замаскировать такой изъян им не дано.
Посмотрим, как маскируется Белина, жена Аргана. На выход Евгении Глушенко, исполняющей роль этой сладкой, искренне фальшивой дамы, сочинён бессловесный променад из кулисы в кулису, эффектный и слегка шаржированный. Белина идёт долго, размеренно. И строго по прямой (в противоположность воодушевлённо-порывистым и хаотичным ритмам существования Аргана). Не идёт, а несёт себя, подаёт. Сама искусственность, расчётливость, воплощённое приличие-безразличие. Такую ничем не проймёшь, она уверена, что сама обхитрит кого угодно. Однако на игровую провокацию - мнимую смерть мужа - попадается мгновенно, пренебрегая даже видимостью скорби. Стремительность и прямолинейность, с какой она себя разоблачает, — посрамление интриганки, но и свидетельство её неспособности к игре. Не всякое притворство - игровое.
В той же ситуации Анжелика и Клеант, дочь Аргана и её возлюбленный, также не подозревающие подвоха, ведут себя совершенно иначе. Их реакция, как и у Белины, стремительна, но, в отличие от неё, внутренне подвижна, многоступенчата. Актёры Ольга Молочная и Глеб Подгородинский демонстрируют целую гамму быстрых эмоций. Сначала внезапной кончиной Аргана влюблённые искренне потрясены. Потом, когда Арган «оживает», следует взрыв столь же искренней радости, которая в конечном счёте сменяется радостью преувеличенной, игровой, свидетельствующей, что они Аргану под стать.
Чувством игры поверяется подлинность чистосердечия и здравомыслия персонажей. Те, в ком эти качества действительно есть, урезонивают мнимого больного, подшучивают над ним, но раздражаются не слишком. Не воевать же всерьёз с ребёнком, расшалившимся не в меру, переступившим черту, за которой игра неуместна. Лучше ему подыграть. И обыграть - с его же участием и по его же правилам: опять-таки вместе.
Апофеоз общего розыгрыша - финальная сцена, лжепосвящение Аргана в доктора. В обмане себя самого он участвует с тем же воодушевлением, с каким прежде
защищал свою болезнь. Ставя в роли последнюю точку, актёр - деликатно, не плюсуя - даёт отыгрыш на публику, как бы призывая не сомневаться, что завтра Арган выдумает что-нибудь новенькое.
Действие ещё не кончилось, но уже покинуло пределы сюжета пьесы, которому, впрочем, и раньше сюжет сценический не был равен; включал его в себя, не пренебрегая возможностями его интриги, но примешивая к ней свою. Так вот, на той едва уловимой грани, когда актёры, готовясь к поклонам и постановочно кланяясь, ещё находятся на территории спектакля, но всё-таки уже принадлежат себе самим, можно окончательно убедиться: игровая двусмысленность одерживает чистую победу. В чём, собственно, и заключается истинное назначение морального урока; урока, адресованного не Аргану, а нам с вами.
Игра игре рознь, однако. Да и двусмысленности разными бывают, иногда вполне отвратительными. Сколько мы видели классических комедий (хоть мольеровских, хоть каких), воплощённых на сцене с фальшивым, назойливым драйвом, с той беспричинной и беспредметной игривостью, какая способна литься только из вульгарной души. Вульгарными бывают и небесталанные, и мастеровитые люди. Умеющие завести публику, рассмешить во что бы то ни стало. Но то, что они позволяют себе на публике, - с известной отвагой и самоотдачей, - к творчеству отношения не имеет. Отвага вульгарной души не знает огранки: добровольных ограничений. Её самоотдача - не цель, а средство; когда самоотдача - цель, путь к цели предусматривает систему самозапретов. В так называемом игровом театре, да ещё если в пьесе действительно ощутимы признаки фарсовой, площадной традиции; если она и впрямь допускает элемент «турандотского» дуракаваляния, - в таком театре отсутствие самозапретов обычно проявляется более рельефно и беззастенчиво, нежели там, где притязают на серьезность и глубину. Будто сама природа комедии готова оправдать и всякий болевой приём, применённый режиссёром к пьесе, и манеру актёров шакалить, выдавая свою распущенность за раскрепощённость (якобы сегодня мы импровизируем).
В спектакле Женовача ничего подобного и близко нет. Он даже не очень смешной. То есть смешной, конечно. Но не так, чтобы очень. На каком-нибудь «№1 3», чистокровной комедии положений, смеёшься гораздо чаще и громче. А тут в основном улыбаешься.
Почему?
Есть ответ, который всегда наготове: а вот потому, что режиссёр обладает чувством меры. Ответ, однако, так себе. Не вполне удовлетворительный. Чем эту меру измерить-то7
Там, где одному достаточно улыбаться и не требовать иной эмоциональной температуры, другому чудится недобор, а третьему - так вообще перебор. Марину Тимашеву, чьё мнение мы уважаем, спектакль не очень завёл. Зато другую представительницу нашего цеха до того завёл, что был заклеймён ею как образцовая пошлость. (Не будем называть фамилию этой представительницы, поскольку её мнение, высказанное в ответах на анкету газеты «Культура» и никак не объяснённое, на фоне остальных отзывов прессы о спектакле Малого театра выглядит казусом.)
Так что же такое мера в этом конкретном случае и почему эта мера нам пришлась по душе?
Немирович-Данченко считал, что в «Мнимом больном» «всякий трюк, всякий талантливый фортель приемлем! Надо непременно смело, в стиле шалить. Хоть с импровизациями! Каскад фортелей!». В Малом так и шалят. И с фортелями, и смело. Но именно что в стиле.
Приглядимся к двум актёрам - к Людмиле Титовой и Александру Клюквину.
Титова предстаёт идеальной субреткой, можно сказать, во французском вкусе. Её служанка Туанетта чего только не вытворяет, но при этом будто сошла со старинной гравюры. Она классична. В ней и здравость, и авантюрность, и деятельная доброта, и быстрый ум. Смех, который вызывают её слова и поступки, - не животный, осмысленный. Удовольствие получаешь не столько от реприз или ситуаций, сколько от того, как они подаются актрисой, — с благородством тона. (Надо ли пояснять что такое благородный сценический тон? Теперь, наверное, надо. Хотя старик Кугель, как и другие почтенные тени русской критики, какой-нибудь Васильев-Флёров, к примеру, - завсегдатай Малого театра, коли уж писали, что у актёра благородный тон, так это и значило, что тон - благородный.) У Титовой, как и у Бочкарёва, всё решают оттенки, при очевидной масочности характера, типажа. Служанка - типаж простушки, вышедшей из низов; из простонародья, из простонародного, ярмарочного театра. Но у Мольера и после него это не совсем простолюдинка и совсем не плебейка. Века театральной практики так отшлифовали всех этих Фигаро (и в штанах, и в юбке), что их корневое и неутраченное свойство — нравственное здоровье — уже неотделимо от благоприобретённой утонченности. От тонкой игры. В Малом театре это почувствовали и передали. Такая Туанетта, какую сыграла Титова, очень подходит такому Аргану, какого сыграл Бочкарёв. Будь она хоть немного развязней, их партнёрство перестало бы отвечать требованиям игрового, сценического сюжета, стало бы уплощённым, грубым.
Хотелось написать: грубым, как в фарсе. Но это было бы неточно. Возвращение к народной органике фарса, к домолье-ровским временам, в принципе невозможная задача. Такие примеры, как «Король Убю» или «Великолепный рогоносец», не должны сбивать с толку. Что у Жарри, что у Кроммелинка фарсовое начало нельзя принимать за Чистую монету; у этих авторов, как, скажем, и в фильмах Чаплина, оно присутствует только в качестве примеси, парадоксально обостряющей как раз ту рефлексию взгляда на мир и на человека, которая фарсу в его изначальном виде не свойственна. И даже противоположна ему. В XX веке у художника-эксцентрика, художника-абсурдиста фарс - всегда трагифарс. По этой причине попытки представить сегодня на сцене любого классического комедиографа в обход художественного опыта, которым одарил нас XX век (а это происходит сплошь и рядом); попытки вернуться к смеху беспримесному, не обеспеченному рефлексией, - тонкой игрой, -неминуемо ведут к театральной пошлости.
Александра Клюквина - он играет брата Аргана, здравомыслящего Беральда, - режиссёр наделяет правом применять приём, который после Брехта стали называть остранением, но который охотно, пусть и простодушно, применяли ещё в старину; и в Александрынском, и в том же Малом театре. Тогда это называлось «выводы из плана». Хорошие актёры уже и в те времена понимали, что «вывод из плана» - не просто апарт, не просто обращение персонажа к публике, предусмотренное автором пьесы. Но и не отсебятина, когда актёр несёт в публику всё, что ему в голову взбредет, лишь бы только рассмешить. Хорошие актёры понимали, что «вывод из плана» - не приостановка роли, но только смена ракурса, способ обострить восприятие ее скрытых свойств. Не зная таких умных слов, как «зона импровизации» и «художественная целостность спектакля», зато имея четкое понятие о благородном тоне, они умели держать себя в разумных пределах даже там, где актёрской натуре страсть как хочется распоясаться. Так держит себя и Александр Клюквин. Его «шутки, свойственные театру», линию роли не прерывают, не дают усомниться в здравомыслии Беральда, в положительном обаянии его ума. Надо же (думаешь о персонаже), как иному человеку удаётся быть и таким рассудительным, правильным, и таким нескучным, живым! (Господин Клюквин, стоит отметить, выступает в спектакле и как литератор. Его коррективы старого перевода Н.М. Минского, равно как заметные вставки-отсебятины, — не капустный самострок, но умелая литературная стилизация.)
Одни актёры, как водится, ярче, другие бледнее, но без огранки, без самоограничения не существует никто.
Теперь попробуем дать представление о характере общего ритмического рисунка, предполагающем свободу, но исключающем своеволие.
Впечатляет безупречное умение фиксировать позы, мимически обозначать ключевые моменты (попутно заигрывая с публикой, откровенно ожидая ее одобрения), чтобы затем эту статуарную пластику сменить (контрастно) вихрем водевильных пробежек. Из кулисы в кулису несётся Арган; бежит, чуть не падая, Клеант, челноком снует Туанетта... А слуги, расставляющие канделябры, медлительны, как глубоководные рыбы. Получив приказание, не бросаются его исполнять, как бы обдумывая: а стоит ли? Режиссёр составляет из них живописную группу, то возникающую, то исчезающую за стеклом парадной двери. Арган посмотрит - они стоят; посмотрит ещё раз - их нет. Ему кажется, что это наваждение. Это и есть наваждение. Сугубо театральное. Такое двуединство реальности и мнимости, такой кордебалет, движение и мимика которого включены в постановочную партитуру, при том, что на внешний ход событий эта группа в париках и ливреях не влияет никоим образом. Зато уже одним своим существованием подтверждает сверхсюжетное устремление всей затеи, претендующей быть и комедией характеров, и комедией положений, и, разумеется, комедией-балетом. А в целом — высокой комедией. То есть такой, где у комического всегда есть драматическая подоплёка. Где одно без другого не существует.
Размышляя на примере Гольдони о природе высокой комедии, Джорджо Стрелер говорит о «трепете вечности», которого необходимо добиваться на сцене. И поэтому с подозрением относится к «заведённому механизму» сценической интриги, находя, что Гольдони и сам намеренно прячет этот механизм, обволакивает действие атмосферой печали и меланхолии, «которая обычно живёт рядом с добротой». Мольер в этом отношении, конечно, не так воздушен, как венецианец. Но Женовач подходит к нему со стрелеровским ключиком.
Когда впервые открывается занавес, мы видим человека в шлафроке, сидящего в кресле у горящего камина, и тень этого человека, пляшущую на высоких дубовых стенах. Трудно вообразить, что это и есть тот самый мнимый больной, которому предстоит ломать комедию. Картина магическая, завораживающая. Не сулящая ничего смехотворного. Напротив, в ней сразу же читается отказ обслуживать «заведённый механизм» комических ситуаций. Сценическое пространство решено художником Александром Боровским с неожиданным архитектурным размахом. При том никакой помпезности, самодовольной и бессмысленной декорированности, как в провинциальной опере. Не иллюстрируя сюжет, но и не контрастируя с ним, не выдавая жанр, это пространство, напоённое воздухом и светом, устремлённое ввысь, вбирает в себя всю совокупность переливчатых настроений спектакля. Здесь можно затеряться, предаться уединённым фантазиям... Почувствовать «трепет вечности».
Сергея Женовача пресса в последнее время хвалит с редким единодушием. И с благодушием, ещё более редким для наших дней. Тут и «гармонический дар», и какая-то «особая теплота», и «милота» (тоже, видно, особая), и «лёгкое приятие жизни»... Этими ласковыми словами, этими совокупными усилиями вылеплен образ режиссёра, приятного во всех отношениях. Но таких режиссёров не бывает в природе. Блаженных среди них нет. В основе всякого лёгкого приятия, всякого лёгкого дыхания, явленного художником миру, всегда таится что-то нелёгкое. Таится, но и проступает. Светит изнутри.
Что же это светит? Как это назвать?
Поневоле вспомнишь несчастного Арто, глубоко опечаленного невозможностью улавливать и передавать словами, передавать с исчерпывающей адекватностью, всю полноту и текучесть собственных мыслей и душевных движений. Все их оттенки. Все оттенки оттенков. Его пытались утешить: месье, такое недоступно никому, это выше человеческих возможностей. Он понимал: да, выше. Но смириться всё равно не мог. И навсегда остался опечален. Арто был безумец, и безумец яростный. Но такие, как он, сжигающие себя, лишь в более концентрированном и демонстративном виде проявляют универсальность внутренней печали (и меланхолии, как добавил бы Стрелер), неотъемлемой от любого, сколь угодно гармонического дара. Надо ли в качестве примера называть «Реквием» и Сороковую симфонию Моцарта? А может быть, лучше вспомнить «Жизнь артиста», вальс Иоганна Штрауса, чьё приятие жизни уж такое, казалось бы, лёгкое, легче вроде и не бывает, всё равно обнаруживает чуткость к её диссонансам.
Когда-то, много лет назад, мы, молодые сотрудники журнала «Театр», скептически относились к тому требованию, с которым Наталья Крымова считала нужным подходить к спектаклю: спектакль должен быть художественным, а его создатели должны быть художниками. Нам казалось, что это требование не то что неправильное, а какое-то слишком правильное. Слишком простое и потому уязвимое. Теперь такой простоты стало не хватать. Теперь отмечать художественность результата, а тем более художественность намерений, не очень принято. Считается, что это манера замшелой критики, со всеми её «отражениями» и «ликованиями», критики, вычитывающей из сценического текста не формулу спектакля и не вердикт, но возможность объясниться с собеседником — художником и читателем, вывести из своего впечатления какие-то «лишние» смыслы. Между тем художественность, при всей .неотчётливости этого критерия, на чувственном уровне запечатлевается очень даже отчётливо. Вопрос лишь в том, насколько ты способен воодушевить своим чувством других. И нужно ли это тебе самому. Крымовой было нужно.
В сезоне 1992/1993 она едва ли не первой определила характер одарённости молодого режиссёра Женовача. Сначала написала у нас в «Московском наблюдателе» о его «Владимире III степени», поставленном с «фоменка-ми», тогда ещё студентами. А вскоре, испытывая к режиссёру живой интерес, ради его спектаклей «Король Лир» и «Русский свет» (трилогии по «Идиоту» Достоевского) решилась переступить порог Театра на Малой Бронной («нечистое место», по её словам).
«Роман Достоевского, - пишет Крымова, - прочитан режиссёром-художником (вот опять! Это у неё постоянно: художник или нехудожник. - Примеч. авт.), не склонным к бунту, протесту и душевному хаосу». Но, не ограничиваясь констатацией гармоничности его мировосприятия, она рассуждает как раз о цене гармоничности, которую режиссёру-художнику предстоит заплатить. Она замечает некоторые совпадения между характером персонажа (князя Мышкина) и характером режиссёра и говорит об этом как о возможном «залоге трагедии» последнего: «... взгляд Мышкина может лишь до поры до времени утишить и примирить то, что в обществе и в человеческих натурах непримиримо... Дай Бог здоровья и успеха режиссёру, но судьбой князя все же управляет Достоевский, художник беспощадный, жутковатый». Это очень верно. Ни один князь Мышкин на свете не напишет о себе хорошего романа и не поставит хорошего спектакля.
В чём же отличие гармоничности Женовача от гармоничности его героя?
Ответ Крымовой опять-таки прост: ни одна положительная идея не способна пройти те тупики и лабиринты, сквозь которые проникает свет художественности. «Еспи название «Русский свет» следует понимать как многозначительное указание на географию, на определённый национальный источник и характер света, мне это кажется указанием... по существу бессмысленным. Но гораздо важнее кажется, что и в унылых сумерках, и в блистании огней современной рыночной, рекламы сами спектакли Сергея Женовача светятся ровным, сильным светом искусства и серьёзного труда, который всякому искусству предшествует».
Многое за эти годы пережив и преодолев, сегодня Сергей Женовач, кажется, готов к чему-то такому, что и с наскока поостерегутся назвать милым.
И последнее, о чём хотелось бы сказать.
Тема болезни — болезни, возвышающей человеческий дух и обостряющей его чувствительность к непримиримым противоречиям бытия, - в современном искусстве разработана, кажется, до отказа, до пародийного вырождения. По той дороге, что проложена Достоевским, Ницше, Ван Гогом, Арто, Томасом Манном (в «Докторе Фаустусе»), сегодня бродит множество мнимых больных, в том числе драматургов и режиссёров. Эти предприимчивые симулянты слишком хорошо усвоили, что быть здоровым — некрасиво, а красиво - делать арт-бизнес, вываливая перед публикой свои грошовые психоанализы, свою бесформенную кучу подсознания. (Нечто подобное наблюдалось в десятые годы прошлого века, когда идеи серьёзных мыслителей и поэтов подхватил «уличный символизм». Когда, по словам Мандельштама, даже «половой, отражённый двойными зеркалами ресторана «Прага», воспринимался как мистическое явление».) Так вот, спектакль Женовача тем ещё хорош, что оппозиции «здоровое—больное», спекулятивно вывернутой наизнанку, возвращает её естественный смысл. Без пафоса, без полемической запрограммированности. Не специально. Что лишний раз говорит об отсутствии в этом режиссере нехудожественного расчёта.
Александра Заславская, Валерий Семеновский
«Театр», №1, 2006
12.09.2006
Подробнее
НОВОЕ ЛИЦО СТАРОЙ ШКОЛЫ
Глеб Подгородинский — это абсолютно новая формация российских артистов...
НОВОЕ ЛИЦО СТАРОЙ ШКОЛЫ
СегодняГлеб Подгородинский, ведущий молодой артист Малого театра – фигура заметная и уважаемая. В среде знатоков. Но он отнюдь не «моден», поскольку его лицо не растиражировано глянцевыми изданиями, да и мыльно-жвачные сериалы обходят артиста стороной. Или он их, что вернее. Подгородинскому вполне хватает работы в родном Малом, где каждую свою роль он может совершенствовать до предела, да еще в Центре драматургии и режиссуры Алексея Казанцева и Михаила Рощина, подарившем молодому артисту уже три спектакля.
Глеб Подгородинский — это абсолютно новая формация российских артистов
Ведь он пришел в театр, а вернее, еще в Щепкинское училище в тот момент, когда старые подмостки рухнули вместе со всей страной. Начало 90-х помнится пустыми залами, метаниями главных режиссеров и миграцией артистов, многие из которых либо уходили в свободное плавание, разочаровавшись в привычной театральной системе, либо и вовсе покидали профессию. Тем более, что достойно существовать на более чем скромную зарплату штатного актера оказалось проблематичным.
Подгородинский в профессии удержался, хотя известность приобрел не сразу. Лучшие ученики Щепкинского, конечно же, в перспективе ориентированы на Малый театр. Глеб и был одним из таких. Но, вступив на знаменитые подмостки в 1993 году (впрочем, он появлялся на них еще будучи студентом), первую свою значительную роль — Чацкого получил лишь семь лет спустя, в 2000-м. А до этого терпеливо выходил в массовках и кропотливо оттачивал маленькие эпизодические роли - царственных отпрысков и прочих «детей» главных героев. Многих в подобном случае сгубила бы амбициозность, которой Подгородинский оказался абсолютно лишен. К тому же он умен — по-человечески и по-актерски, а потому понимал, что профессионализм - не врожденное качество, его нужно наработать.
А еще именно в тот период актеры получили замечательную возможность творческой работы на стороне, не покидая при этом родных подмостков. Вот там-то у Подгородинского роли были весьма значительные. В сценической команде режиссера Валерия Саркисова он сыграл Нелькина в «Свадьбе Кречинского», а потом и Алешу Карамазова в спектакле по Достоевскому. С Никой Косенковой Глеб сделал моноспектакль «Руслан и Людмила» и объездил с ним пол-России в год пушкинского юбилея.
«Горе от ума» - 2000, воплощенное на сцене Малого театра Сергеем Женовачем, реально обновило традиционную императорскую сцену. Этот спектакль оказался полностью лишен пафоса, декламационности, воинствующей дидактичности, то есть тех качеств, которые, что греха таить, подчас были присущи постановкам Малого. Не последним «виновником» этих эстетических новаций стал Глеб Подгородинский в роли Чацкого. Абсолютный «негерой», человек искренний и влюбленный, сомневающийся и ищущий, а главное — совсем еще молодой. А это живое сомнение в правильности и праведности своего героя, быть может, было вызвано тем, что сам Подгородинский поначалу не очень-то ему верил. Ну, не понимал артист — наш современник, как этот Чацкий порой позволяет себе столь неадекватное поведение. Потом, со временем, пришло если не окончательное понимание, то оправдание персонажа, ведь все эти гневные обличительные монологи, согласно мнению артиста, следствие жесточайшей любовной обиды.
И как-то совершенно естественным образом Глеб Подгородинский стал непременным участником всех спектаклей Женовача на сцене Малого. Вслед за Чацким последовал Платон Зыбкин в комедии Островского «Правда — хорошо, а счастье лучше». Кстати, эта роль принесла Глебу статус лауреата Государственной премии России, которой он был удостоен в составе авторов и участников спектакля. А в минувшем сезоне Подгородинский надел французский парик, выучился танцевать и фехтовать и предстал в роли юного влюбленного Клеанта в мольеровском «Мнимом больном». И повсюду игра артиста сопровождалась легкостью, темпераментом и какой-то застенчивой искренностью.
Кстати, именно эта искренность и абсолютная органичность порой поневоле выделяют артиста из состава прочих участников спектакля, не столь органичных. Ведь зачастую ансамблевость — далеко не самое сильное качество спектакля, даже в Малом театре. Там ведь, как известно, культ режиссера не в чести и, случается, каждый артист работает на свой страх и риск. Так, держался особняком Подгородинский — Тузенбах, по-настоящему непосредственный, порой наивный, в экзальтированном царстве «трех сестер». В другой же чеховской постановке «Свадьба, свадьба, свадьба!», случившейся в том же 2004 году, по контрасту с «положительностью», Подгородинский блеснул характерными актерскими чертами. А появление на сцене его Ломова стало кульминацией всего спектакля, хотя последний включал в себя три чеховских водевиля.
Подгородинскому же вдруг захотелось глотнуть совсем иного воздуха. Переметнуться на противоположный полюс театрального бытия. Туда, где нет традиций, но много поиска, азарта, новых возможностей актерского существования — а именно в Центр драматургии и режиссуры. Его появление в типично «новодрамовском» и «новорежиссерском» спектакле «Половое покрытие» братьев Пресняковых в постановке Ольги Субботиной могло повергнуть искушенного зрителя в недоумение. Но только поначалу. Потому что Подгородинский умудрился остаться правдивым и органичным даже в такой заведомо сконструированной истории, которая в сценическом воплощении отнюдь не блистала профессионализмом. Ему же самому этот опыт хождения и вхождения в «другой театр» понравился. До такой степени, что захотелось продолжения. И оно, конечно же, последовало.
Кстати, спектакли «Смерть Тарелкина» с небольшим временным разрывом появились и в Центре, и в Малом театре. Но Подгородинский сыграл заглавную роль не дома, а в гостях. Эта работа в целом была посерьезнее «Полового покрытия», потому что за режиссерское дело взялся один из руководителей Центра Алексей Казанцев. И оказалось, что в центре зыбкого, пограничного и, конечно же, гротескового мирка живет, умирает и снова живет человек. Не схема, не пародия, не режиссерская марионетка, а самое настоящее живое существо — со своей психологией, правдой, верой. И тут же вся хрестоматийно известная комедия Сухово-Кобылина вдруг блеснула новыми гранями.
И уже совсем недавно в том же Центре сыграли спектакль с ужасающе длинным названием «Героические деяния и речения доблестных Пантагрюэля и Панурга» по знаменитому роману Рабле. И эта постановка Олега Юмова стала настоящим бенефисом Подгородинского, хотя его коллега по актерскому дуэту Алексей Дубровский здесь тоже весьма хорош. Но Подгородинскому досталась роль-мечта — артиста-трансформатора, меняющего облики и характеры, как перчатки. Он здесь и сам Пантагрюэль, и великий ученый Таумаст, и Вурдалак, и Пандуйская сивилла... Всех и не перечесть. Да к тому же поиграть в традициях площадного театра артисту ранее не доводилось. Воспитанник «школы переживания», он блистательно изобразил технику «представления». И был столь же убедителен, как и раньше.
Глеб Подгородинский — человек несуетный, не поддающийся многочисленным актерским соблазнам. Он как-то признался, что по природе своей не может халтурить на сцене — тут же начинается физическое недомогание. И не проходит до того момента, пока он снова не выйдет на сцену и не сыграет так, как должно. Да и вопрос актерского достоинства для Подгородинского — не пустой звук. Он это делом доказывает, потому и столь высоко оценен как публикой, так и коллегами.
Ирина Алпатова
Московский театральный журнал «Планета Красота» № 7-8 2006 года.
СегодняГлеб Подгородинский, ведущий молодой артист Малого театра – фигура заметная и уважаемая. В среде знатоков. Но он отнюдь не «моден», поскольку его лицо не растиражировано глянцевыми изданиями, да и мыльно-жвачные сериалы обходят артиста стороной. Или он их, что вернее. Подгородинскому вполне хватает работы в родном Малом, где каждую свою роль он может совершенствовать до предела, да еще в Центре драматургии и режиссуры Алексея Казанцева и Михаила Рощина, подарившем молодому артисту уже три спектакля.
Глеб Подгородинский — это абсолютно новая формация российских артистов
Ведь он пришел в театр, а вернее, еще в Щепкинское училище в тот момент, когда старые подмостки рухнули вместе со всей страной. Начало 90-х помнится пустыми залами, метаниями главных режиссеров и миграцией артистов, многие из которых либо уходили в свободное плавание, разочаровавшись в привычной театральной системе, либо и вовсе покидали профессию. Тем более, что достойно существовать на более чем скромную зарплату штатного актера оказалось проблематичным.
Подгородинский в профессии удержался, хотя известность приобрел не сразу. Лучшие ученики Щепкинского, конечно же, в перспективе ориентированы на Малый театр. Глеб и был одним из таких. Но, вступив на знаменитые подмостки в 1993 году (впрочем, он появлялся на них еще будучи студентом), первую свою значительную роль — Чацкого получил лишь семь лет спустя, в 2000-м. А до этого терпеливо выходил в массовках и кропотливо оттачивал маленькие эпизодические роли - царственных отпрысков и прочих «детей» главных героев. Многих в подобном случае сгубила бы амбициозность, которой Подгородинский оказался абсолютно лишен. К тому же он умен — по-человечески и по-актерски, а потому понимал, что профессионализм - не врожденное качество, его нужно наработать.
А еще именно в тот период актеры получили замечательную возможность творческой работы на стороне, не покидая при этом родных подмостков. Вот там-то у Подгородинского роли были весьма значительные. В сценической команде режиссера Валерия Саркисова он сыграл Нелькина в «Свадьбе Кречинского», а потом и Алешу Карамазова в спектакле по Достоевскому. С Никой Косенковой Глеб сделал моноспектакль «Руслан и Людмила» и объездил с ним пол-России в год пушкинского юбилея.
«Горе от ума» - 2000, воплощенное на сцене Малого театра Сергеем Женовачем, реально обновило традиционную императорскую сцену. Этот спектакль оказался полностью лишен пафоса, декламационности, воинствующей дидактичности, то есть тех качеств, которые, что греха таить, подчас были присущи постановкам Малого. Не последним «виновником» этих эстетических новаций стал Глеб Подгородинский в роли Чацкого. Абсолютный «негерой», человек искренний и влюбленный, сомневающийся и ищущий, а главное — совсем еще молодой. А это живое сомнение в правильности и праведности своего героя, быть может, было вызвано тем, что сам Подгородинский поначалу не очень-то ему верил. Ну, не понимал артист — наш современник, как этот Чацкий порой позволяет себе столь неадекватное поведение. Потом, со временем, пришло если не окончательное понимание, то оправдание персонажа, ведь все эти гневные обличительные монологи, согласно мнению артиста, следствие жесточайшей любовной обиды.
И как-то совершенно естественным образом Глеб Подгородинский стал непременным участником всех спектаклей Женовача на сцене Малого. Вслед за Чацким последовал Платон Зыбкин в комедии Островского «Правда — хорошо, а счастье лучше». Кстати, эта роль принесла Глебу статус лауреата Государственной премии России, которой он был удостоен в составе авторов и участников спектакля. А в минувшем сезоне Подгородинский надел французский парик, выучился танцевать и фехтовать и предстал в роли юного влюбленного Клеанта в мольеровском «Мнимом больном». И повсюду игра артиста сопровождалась легкостью, темпераментом и какой-то застенчивой искренностью.
Кстати, именно эта искренность и абсолютная органичность порой поневоле выделяют артиста из состава прочих участников спектакля, не столь органичных. Ведь зачастую ансамблевость — далеко не самое сильное качество спектакля, даже в Малом театре. Там ведь, как известно, культ режиссера не в чести и, случается, каждый артист работает на свой страх и риск. Так, держался особняком Подгородинский — Тузенбах, по-настоящему непосредственный, порой наивный, в экзальтированном царстве «трех сестер». В другой же чеховской постановке «Свадьба, свадьба, свадьба!», случившейся в том же 2004 году, по контрасту с «положительностью», Подгородинский блеснул характерными актерскими чертами. А появление на сцене его Ломова стало кульминацией всего спектакля, хотя последний включал в себя три чеховских водевиля.
Подгородинскому же вдруг захотелось глотнуть совсем иного воздуха. Переметнуться на противоположный полюс театрального бытия. Туда, где нет традиций, но много поиска, азарта, новых возможностей актерского существования — а именно в Центр драматургии и режиссуры. Его появление в типично «новодрамовском» и «новорежиссерском» спектакле «Половое покрытие» братьев Пресняковых в постановке Ольги Субботиной могло повергнуть искушенного зрителя в недоумение. Но только поначалу. Потому что Подгородинский умудрился остаться правдивым и органичным даже в такой заведомо сконструированной истории, которая в сценическом воплощении отнюдь не блистала профессионализмом. Ему же самому этот опыт хождения и вхождения в «другой театр» понравился. До такой степени, что захотелось продолжения. И оно, конечно же, последовало.
Кстати, спектакли «Смерть Тарелкина» с небольшим временным разрывом появились и в Центре, и в Малом театре. Но Подгородинский сыграл заглавную роль не дома, а в гостях. Эта работа в целом была посерьезнее «Полового покрытия», потому что за режиссерское дело взялся один из руководителей Центра Алексей Казанцев. И оказалось, что в центре зыбкого, пограничного и, конечно же, гротескового мирка живет, умирает и снова живет человек. Не схема, не пародия, не режиссерская марионетка, а самое настоящее живое существо — со своей психологией, правдой, верой. И тут же вся хрестоматийно известная комедия Сухово-Кобылина вдруг блеснула новыми гранями.
И уже совсем недавно в том же Центре сыграли спектакль с ужасающе длинным названием «Героические деяния и речения доблестных Пантагрюэля и Панурга» по знаменитому роману Рабле. И эта постановка Олега Юмова стала настоящим бенефисом Подгородинского, хотя его коллега по актерскому дуэту Алексей Дубровский здесь тоже весьма хорош. Но Подгородинскому досталась роль-мечта — артиста-трансформатора, меняющего облики и характеры, как перчатки. Он здесь и сам Пантагрюэль, и великий ученый Таумаст, и Вурдалак, и Пандуйская сивилла... Всех и не перечесть. Да к тому же поиграть в традициях площадного театра артисту ранее не доводилось. Воспитанник «школы переживания», он блистательно изобразил технику «представления». И был столь же убедителен, как и раньше.
Глеб Подгородинский — человек несуетный, не поддающийся многочисленным актерским соблазнам. Он как-то признался, что по природе своей не может халтурить на сцене — тут же начинается физическое недомогание. И не проходит до того момента, пока он снова не выйдет на сцену и не сыграет так, как должно. Да и вопрос актерского достоинства для Подгородинского — не пустой звук. Он это делом доказывает, потому и столь высоко оценен как публикой, так и коллегами.
Ирина Алпатова
Московский театральный журнал «Планета Красота» № 7-8 2006 года.
12.05.2006
Подробнее
«Пресса о гастролях Малого театра» ПРАЗДНИК ТЕАТРА
«Пресса о гастролях Малого театра»
ПРАЗДНИК ТЕАТРА
В четверг триумфально завершились гастроли в Риге Малого театра, которому в этом году исполняется 250 лет. Юбиляр не посрамил своих благородных седин и высокого звания «академический»...
ПРАЗДНИК ТЕАТРА
В четверг триумфально завершились гастроли в Риге Малого театра, которому в этом году исполняется 250 лет. Юбиляр не посрамил своих благородных седин и высокого звания «академический»...
«Пресса о гастролях Малого театра»
ПРАЗДНИК ТЕАТРА
В четверг триумфально завершились гастроли в Риге Малого театра, которому в этом году исполняется 250 лет. Юбиляр не посрамил своих благородных седин и высокого звания «академический».
Театр-образец, театр в лучшем и высшем понимании этого слова. Искрометные, яркие, талантливые постановки Островского. И при всем «море разливанном» колоритных характеров - строжайшая планка профессионализма, чувство меры необычайное. Вселенского масштаба, но совершенно русские спектакли, о русской жизни, русском видении мира, русских привычках, не раздражающие неуместным новаторством. Но каждый актер - а в спектаклях были заняты исполнители уровня не меньше народного артиста России, лауреаты Госпремий России - привносил в образ собственное видение, которое, однако, гармонично укладывалось в общую канву действа. И богачка Турусина («На всякого мудреца довольно простоты») у Элины Быстрицкой - не деспотичная ханжа, каким мы привыкли видеть этот характер, а женщина - чуть кокетливая, живая, не чуждая мирских радостей.
И Сила Грознов («Правда - хорошо, а счастье лучше») у Василия Бочкарева - народный мудрец, сказитель и даже в чем-то симпатичнейший, добрейший... «серый кардинал», руководящий «политикой» богатого дома. Изумительны молодые актеры - В. Зотов (Глумов) и Г. Подгородинский (Платон).
Особая благодарность рижан - за благотворительный спектакль «На всякого мудреца довольно простоты» в Опере, на котором и зрители, и актеры плакали. Первые - от того, что и не чаяли никогда увидеть Малый так близко, а вторые - от их чувств...
Отдельное спасибо за этот праздник компании «Балтийская жемчужина» и ее гендиректору Марине Липченко.
«Вести сегодня» (Латвия), 29.04.2006
ПРАЗДНИК ТЕАТРА
В четверг триумфально завершились гастроли в Риге Малого театра, которому в этом году исполняется 250 лет. Юбиляр не посрамил своих благородных седин и высокого звания «академический».
Театр-образец, театр в лучшем и высшем понимании этого слова. Искрометные, яркие, талантливые постановки Островского. И при всем «море разливанном» колоритных характеров - строжайшая планка профессионализма, чувство меры необычайное. Вселенского масштаба, но совершенно русские спектакли, о русской жизни, русском видении мира, русских привычках, не раздражающие неуместным новаторством. Но каждый актер - а в спектаклях были заняты исполнители уровня не меньше народного артиста России, лауреаты Госпремий России - привносил в образ собственное видение, которое, однако, гармонично укладывалось в общую канву действа. И богачка Турусина («На всякого мудреца довольно простоты») у Элины Быстрицкой - не деспотичная ханжа, каким мы привыкли видеть этот характер, а женщина - чуть кокетливая, живая, не чуждая мирских радостей.
И Сила Грознов («Правда - хорошо, а счастье лучше») у Василия Бочкарева - народный мудрец, сказитель и даже в чем-то симпатичнейший, добрейший... «серый кардинал», руководящий «политикой» богатого дома. Изумительны молодые актеры - В. Зотов (Глумов) и Г. Подгородинский (Платон).
Особая благодарность рижан - за благотворительный спектакль «На всякого мудреца довольно простоты» в Опере, на котором и зрители, и актеры плакали. Первые - от того, что и не чаяли никогда увидеть Малый так близко, а вторые - от их чувств...
Отдельное спасибо за этот праздник компании «Балтийская жемчужина» и ее гендиректору Марине Липченко.
«Вести сегодня» (Латвия), 29.04.2006
13.04.2006
Подробнее
«СВАДЬБА, СВАДЬБА, СВАДЬБА!» Малый театр (филиал) А.Чехов. Режиссер В.Иванов. В ролях: А.Потапов, Г.Подгородинский, Е.Харитонова, В.Низовой, В.Коняев, А.Евдокимова.
«СВАДЬБА, СВАДЬБА, СВАДЬБА!»
Малый театр (филиал)
А.Чехов. Режиссер В.Иванов. В ролях: А.Потапов, Г.Подгородинский, Е.Харитонова, В.Низовой, В.Коняев, А.Евдокимова.
Малый театр (филиал)
А.Чехов. Режиссер В.Иванов. В ролях: А.Потапов, Г.Подгородинский, Е.Харитонова, В.Низовой, В.Коняев, А.Евдокимова.
«СВАДЬБА, СВАДЬБА, СВАДЬБА!»
Малый театр (филиал)
А.Чехов. Режиссер В.Иванов. В ролях: А.Потапов, Г.Подгородинский, Е.Харитонова, В.Низовой, В.Коняев, А.Евдокимова.
Говоря: «это Малый театр» (в театральной среде нередко пользуются подобной терминологией), подразумевают неторопливый и подробный сценический язык, музейный трепет в отношении к традициям и отсутствие современного культурного контекста.
Веселое расположение духа проходит, как только узнаешь, что ассорти по «шуткам» Чехова идет три часа. Зачем было соединять пьесы «Предложение», «Медведь» и «Свадьба» в один спектакль до конца не ясно. Режиссер Виталий Иванов словно решил поставить на «три в одном». После каждой части закрывается занавес, актеры выходят на поклон, и меняется вся декорация. Но и каждая часть в отдельности это всего лишь этюд, набросок, не более. Такие живые картины. Представление пьес А.П. Чехова.
Сценография Александра Глазунова как будто сделана по эскизам непризнанного театрального оформителя XIX века: живописные задники, деревянная беседка, декор ресторации. Все остальное бутафория.
Весь спектакль не покидает ощущение, что артисты играют не ироничного тихого Чехова, а морализаторского громкого Островского (возможно, сказывается обилие пьес последнего в репертуаре Малого театра). Они истово размахивают руками, ногами и головами с наклеенными усами, громко кричат, смеются, плачут и поют. Широкими жестами иллюстрируют речь, широкими шагами меряют сцену, широко открывают рты.
Из маленьких радостей: смешной Глеб Подгородинский (Чубуков) в первом акте и печальный Анатолий Топоров (капитан 2-го ранга в отставке) во втором. Остальное «Малый театр».
Влада Гончарова
22 Сентября 2005
Time Out Москва. Репертуар театров
Малый театр (филиал)
А.Чехов. Режиссер В.Иванов. В ролях: А.Потапов, Г.Подгородинский, Е.Харитонова, В.Низовой, В.Коняев, А.Евдокимова.
Говоря: «это Малый театр» (в театральной среде нередко пользуются подобной терминологией), подразумевают неторопливый и подробный сценический язык, музейный трепет в отношении к традициям и отсутствие современного культурного контекста.
Веселое расположение духа проходит, как только узнаешь, что ассорти по «шуткам» Чехова идет три часа. Зачем было соединять пьесы «Предложение», «Медведь» и «Свадьба» в один спектакль до конца не ясно. Режиссер Виталий Иванов словно решил поставить на «три в одном». После каждой части закрывается занавес, актеры выходят на поклон, и меняется вся декорация. Но и каждая часть в отдельности это всего лишь этюд, набросок, не более. Такие живые картины. Представление пьес А.П. Чехова.
Сценография Александра Глазунова как будто сделана по эскизам непризнанного театрального оформителя XIX века: живописные задники, деревянная беседка, декор ресторации. Все остальное бутафория.
Весь спектакль не покидает ощущение, что артисты играют не ироничного тихого Чехова, а морализаторского громкого Островского (возможно, сказывается обилие пьес последнего в репертуаре Малого театра). Они истово размахивают руками, ногами и головами с наклеенными усами, громко кричат, смеются, плачут и поют. Широкими жестами иллюстрируют речь, широкими шагами меряют сцену, широко открывают рты.
Из маленьких радостей: смешной Глеб Подгородинский (Чубуков) в первом акте и печальный Анатолий Топоров (капитан 2-го ранга в отставке) во втором. Остальное «Малый театр».
Влада Гончарова
22 Сентября 2005
Time Out Москва. Репертуар театров
03.04.2006
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
3 апреля отмечает день рождения заслуженный артист России Глеб Валерьевич Подгородинский. Присоединяемся к многочисленным поздравлениям и желаем актеру неизменной удачи, хорошего самочувствия и новых работ на сцене!
10.01.2006
Подробнее
«Листая старые подшивки» ТУЗЕНБАХ ТИХО ЗАТВОРИЛ КАЛИТКУ
«Листая старые подшивки»
ТУЗЕНБАХ ТИХО ЗАТВОРИЛ КАЛИТКУ
В Малом театре завершили чеховский цикл
ТУЗЕНБАХ ТИХО ЗАТВОРИЛ КАЛИТКУ
В Малом театре завершили чеховский цикл
«Листая старые подшивки»
ТУЗЕНБАХ ТИХО ЗАТВОРИЛ КАЛИТКУ
В Малом театре завершили чеховский цикл
Те, кто хотел бы найти в новом спектакле Малого театра «Три сестры» Чехова мхатовского, будут разочарованы. В Малом — свой Чехов. Ярче, простодушнее, разнообразнее. Без особой заботы о соблюдении чеховского тона (приглушенного), стиля (благородно-изысканного), ритма (медленного). Без той цельности, которая была чудом и тайной в старом МХАТе.
Но и без анемии чувств, бесплотности, бесчувственности, к которым мы в нынешних воплощениях «печального гения» почти привыкли. Смешно было бы в берегущем традиции, верном своему прошлому Малом ожидать и режиссерского радикализма, безответственно-разрушительного или холодно-умствующего, что ныне стало типичным в отношении чеховской драматургии у большинства постановщиков. Репертуарная переизбыточность Чехова, разросшегося усилиями могучего отряда чеховедов, в особенности чеховедок, самого почитаемого из русских классиков, в современном репертуаре очевидна. Так же как очевиден м дефицит новых, органических, а не противостоящих ему режиссерских идей, исполнителей высокого класса, чеховских по духу.
В «Трех сестрах» (которых начал ставить Юрий Соломин, но заболел; едва оправившись после операции на сердце, вернулся к работе, репетируя по два раза в день) говорят нормальными человеческими голосами. Не сорванными, не надсадными, не сожженными алкоголем и не прокуренными, а, как полагается в Малом театре, звучными и музыкальными.
Столь раздражающая новую критику реальная, натуральная декорация художника Александра Глазунова — дом в два этажа неспешно поворачивается на круге сцены, открывая укромные уголки, лестницы, комнаты, заставленные старомодной мебелью. Все связано, соединено друг с другом. Все говорит о естественности и красоте давнего человеческого обихода.
И надуваются полосы белых легких занавесей. И по диагонали просторной столовой виден накрытый к завтраку стол. И горшочек с пармскими фиалками на крахмальной скатерти. Лиловый цвет фиалок, знак одиночества, вечного девичества, наденет в финале совсем еще молодая, хрупкая, высокая, старшая из сестер (а не состарившаяся) Ольга — Алена Охлупина.
«Великолепную скуку» Чехова, человеческое томление, оборванные полумечты великолепно играли в старом Художественном театре. В Малом играют жизнь, не скрывая, как больно и жестоко она бьет.
Трагедии и драмы повторяются, желания не осуществляются, но надежда не умирает. Каждый акт в большом, длинном спектакле кончается не крушением, а возрождением надежды. Даже Ирина — Варвара Андреева, только что потерявшая жениха, прекрасного и чистого человека, наутро поедет на кирпичный завод учительницей в школу не только оплакивать свою потерю, но и смутно, тайно надеясь на перемены, быть может, и к лучшему.
Спектакль волнует, увлекает. Юрий Соломин нынешними «Тремя сестрами» завершает чеховский цикл на старейшей русской сцене. (После им же поставленной «Чайки»; «Дяди Вани» известного кинорежиссера Сергея Соловьева; «Иванова» в оригинальном решении Виталия Соломина).
Режиссер ищет не мистические и символические мотивы человеческих драм и несвершений, не ужас русской рефлексии в бездействии персонажей, а самые простые, житейские, жизненные объяснения. В Москву никак не могут уехать, потому что живут от нее далеко. Еще потому не едут, что с нагретого, обжитого места подняться трудно. И здесь могила отца-генерала. И жалко оставлять Машу — Ольгу Пашкову (нервную, резкую, постоянно готовую к слезам) с нелюбимым, хоть и уважаемым мужем. Еще жальче бросать Андрея на съедение «шершавому животному» — Наташе. И денег на переезд мало. Теперь особенно, когда проигрался Андрей — Александр Клюквин.
И подполковник Вершинин, приехавший из той самой Москвы, куда стремятся сестры, влюблен не только в Машу, но и в прозоровское жилище, куда не устает приходить, зная, что найдет там тепло, музыку, красоту, умную и изящную беседу.
О трех сестрах Прозоровых в спектакле Малого театра можно сказать, что они молоды, стройны, с тончайшими талиями и красивы. Чувствуется высокая серьезность отношения актрис к работе.
Кажется, режиссер намеренно снял их «исключительность». Перед нами не уникумы женственности и духовной культуры, а три милые девушки из хорошей семьи; три сироты, жмущиеся друг к другу. Такое решение возможно. Но если бы больше любви, душевной силы и страсти, человеческой породы и меньше слез, носовых платков у глаз! (Недаром Немирович-Данченко считал, что роли сестер лучше поручать опытным исполнительницам.)
Из женщин-актрис нельзя не восхититься старейшиной Малого Галиной Деминой — нянькой Анфисой. Все та же, что и всегда, кружевная игра интонаций. Но груба для чеховской пьесы, загримирована, накрашена сверх меры Наташа — Инна Иванова.
За единственным исключением, Деминой, мужчины в новых «Трех сестрах» играют сильнее женщин. И нежный, даже когда пьян, Эдуард Марцевич — Чебутыкин. Озорующий, бузящий, еще не старый, в чертах которого видна былая мужская красота, а в отношениях к сестрам, в трепетности и бережности любования Ириной эхом отзывается любовь к их давно умершей матери.
Кулыгина всегда и все актеры играли хорошо. Валерий Бабятинский играет очень хорошо и по-своему. Комические черты инспектора гимназии убраны. Человек своего времени, провинциальный интеллигент, книжник возникает на сцене. Бабятинский играет несчастливого в любви и беспредельно любящего человека. Очень доброго. В Прозоровском доме он принят не по причине родства, а потому, что душевно одноприроден сестрам — воспитанностью, мягкостью, неумением мстить, ожесточаться и помнить зло.
Думается, что от спектакля к спектаклю будет лучше играть Андрея талантливый Александр Клюквин. Сейчас он чуть жмет и для Чехова громок, напорист. Но отчаяние и смертная усталость в молодом, красивом, еще крепком человеке — подлинны.
Рискуя, Соломин отдал Тузенбаха очень молодому Подгородинскому, и выбор оправдал себя. Тузенбах смотрится почти сверстником юной Ирины. Юным, грустно-веселым, совсем не говорливым, трогательно любящим и полным тихого достоинства играет Тузенбаха Глеб Подгородинский.
Его любовь первая в жизни. Предчувствуя, что погибнет на дуэли, зная, что люди скоро его забудут, он уходит со сцены просто. Без эффектного вскрика: «Ирина!..» Без многозначительной фразы о том, что утром он не успел выпить кофе. Текст сокращен. Но долго будут виноватая, неловкая улыбка и молчание, и то, как пятится, медленно отступает барон, не в силах оторваться от лица любимой, и как тихо затворяет за собой калитку.
Актеры щепкинской школы, наиболее из всех других сохранившейся, прочной и верной своему направлению, идее «живого человека» на сцене, умеют играть великую простоту жизни и то, что счастье или несчастье не в Перми или в Москве, а в самом человеке, в его судьбе, в «случае», который подарит или не подарит жизнь.
Когда полк уходит, когда из жизни уходит Тузенбах, мы думаем о них, но и о себе, о нынешних мучениках человеческого кочевья и бездомья, о непрочности земного бытия. И о том, как бесповоротно и страшно сегодня и теперь звучит слово «никогда».
Вера Максимова
«Родная газета», 27.02.2004
ТУЗЕНБАХ ТИХО ЗАТВОРИЛ КАЛИТКУ
В Малом театре завершили чеховский цикл
Те, кто хотел бы найти в новом спектакле Малого театра «Три сестры» Чехова мхатовского, будут разочарованы. В Малом — свой Чехов. Ярче, простодушнее, разнообразнее. Без особой заботы о соблюдении чеховского тона (приглушенного), стиля (благородно-изысканного), ритма (медленного). Без той цельности, которая была чудом и тайной в старом МХАТе.
Но и без анемии чувств, бесплотности, бесчувственности, к которым мы в нынешних воплощениях «печального гения» почти привыкли. Смешно было бы в берегущем традиции, верном своему прошлому Малом ожидать и режиссерского радикализма, безответственно-разрушительного или холодно-умствующего, что ныне стало типичным в отношении чеховской драматургии у большинства постановщиков. Репертуарная переизбыточность Чехова, разросшегося усилиями могучего отряда чеховедов, в особенности чеховедок, самого почитаемого из русских классиков, в современном репертуаре очевидна. Так же как очевиден м дефицит новых, органических, а не противостоящих ему режиссерских идей, исполнителей высокого класса, чеховских по духу.
В «Трех сестрах» (которых начал ставить Юрий Соломин, но заболел; едва оправившись после операции на сердце, вернулся к работе, репетируя по два раза в день) говорят нормальными человеческими голосами. Не сорванными, не надсадными, не сожженными алкоголем и не прокуренными, а, как полагается в Малом театре, звучными и музыкальными.
Столь раздражающая новую критику реальная, натуральная декорация художника Александра Глазунова — дом в два этажа неспешно поворачивается на круге сцены, открывая укромные уголки, лестницы, комнаты, заставленные старомодной мебелью. Все связано, соединено друг с другом. Все говорит о естественности и красоте давнего человеческого обихода.
И надуваются полосы белых легких занавесей. И по диагонали просторной столовой виден накрытый к завтраку стол. И горшочек с пармскими фиалками на крахмальной скатерти. Лиловый цвет фиалок, знак одиночества, вечного девичества, наденет в финале совсем еще молодая, хрупкая, высокая, старшая из сестер (а не состарившаяся) Ольга — Алена Охлупина.
«Великолепную скуку» Чехова, человеческое томление, оборванные полумечты великолепно играли в старом Художественном театре. В Малом играют жизнь, не скрывая, как больно и жестоко она бьет.
Трагедии и драмы повторяются, желания не осуществляются, но надежда не умирает. Каждый акт в большом, длинном спектакле кончается не крушением, а возрождением надежды. Даже Ирина — Варвара Андреева, только что потерявшая жениха, прекрасного и чистого человека, наутро поедет на кирпичный завод учительницей в школу не только оплакивать свою потерю, но и смутно, тайно надеясь на перемены, быть может, и к лучшему.
Спектакль волнует, увлекает. Юрий Соломин нынешними «Тремя сестрами» завершает чеховский цикл на старейшей русской сцене. (После им же поставленной «Чайки»; «Дяди Вани» известного кинорежиссера Сергея Соловьева; «Иванова» в оригинальном решении Виталия Соломина).
Режиссер ищет не мистические и символические мотивы человеческих драм и несвершений, не ужас русской рефлексии в бездействии персонажей, а самые простые, житейские, жизненные объяснения. В Москву никак не могут уехать, потому что живут от нее далеко. Еще потому не едут, что с нагретого, обжитого места подняться трудно. И здесь могила отца-генерала. И жалко оставлять Машу — Ольгу Пашкову (нервную, резкую, постоянно готовую к слезам) с нелюбимым, хоть и уважаемым мужем. Еще жальче бросать Андрея на съедение «шершавому животному» — Наташе. И денег на переезд мало. Теперь особенно, когда проигрался Андрей — Александр Клюквин.
И подполковник Вершинин, приехавший из той самой Москвы, куда стремятся сестры, влюблен не только в Машу, но и в прозоровское жилище, куда не устает приходить, зная, что найдет там тепло, музыку, красоту, умную и изящную беседу.
О трех сестрах Прозоровых в спектакле Малого театра можно сказать, что они молоды, стройны, с тончайшими талиями и красивы. Чувствуется высокая серьезность отношения актрис к работе.
Кажется, режиссер намеренно снял их «исключительность». Перед нами не уникумы женственности и духовной культуры, а три милые девушки из хорошей семьи; три сироты, жмущиеся друг к другу. Такое решение возможно. Но если бы больше любви, душевной силы и страсти, человеческой породы и меньше слез, носовых платков у глаз! (Недаром Немирович-Данченко считал, что роли сестер лучше поручать опытным исполнительницам.)
Из женщин-актрис нельзя не восхититься старейшиной Малого Галиной Деминой — нянькой Анфисой. Все та же, что и всегда, кружевная игра интонаций. Но груба для чеховской пьесы, загримирована, накрашена сверх меры Наташа — Инна Иванова.
За единственным исключением, Деминой, мужчины в новых «Трех сестрах» играют сильнее женщин. И нежный, даже когда пьян, Эдуард Марцевич — Чебутыкин. Озорующий, бузящий, еще не старый, в чертах которого видна былая мужская красота, а в отношениях к сестрам, в трепетности и бережности любования Ириной эхом отзывается любовь к их давно умершей матери.
Кулыгина всегда и все актеры играли хорошо. Валерий Бабятинский играет очень хорошо и по-своему. Комические черты инспектора гимназии убраны. Человек своего времени, провинциальный интеллигент, книжник возникает на сцене. Бабятинский играет несчастливого в любви и беспредельно любящего человека. Очень доброго. В Прозоровском доме он принят не по причине родства, а потому, что душевно одноприроден сестрам — воспитанностью, мягкостью, неумением мстить, ожесточаться и помнить зло.
Думается, что от спектакля к спектаклю будет лучше играть Андрея талантливый Александр Клюквин. Сейчас он чуть жмет и для Чехова громок, напорист. Но отчаяние и смертная усталость в молодом, красивом, еще крепком человеке — подлинны.
Рискуя, Соломин отдал Тузенбаха очень молодому Подгородинскому, и выбор оправдал себя. Тузенбах смотрится почти сверстником юной Ирины. Юным, грустно-веселым, совсем не говорливым, трогательно любящим и полным тихого достоинства играет Тузенбаха Глеб Подгородинский.
Его любовь первая в жизни. Предчувствуя, что погибнет на дуэли, зная, что люди скоро его забудут, он уходит со сцены просто. Без эффектного вскрика: «Ирина!..» Без многозначительной фразы о том, что утром он не успел выпить кофе. Текст сокращен. Но долго будут виноватая, неловкая улыбка и молчание, и то, как пятится, медленно отступает барон, не в силах оторваться от лица любимой, и как тихо затворяет за собой калитку.
Актеры щепкинской школы, наиболее из всех других сохранившейся, прочной и верной своему направлению, идее «живого человека» на сцене, умеют играть великую простоту жизни и то, что счастье или несчастье не в Перми или в Москве, а в самом человеке, в его судьбе, в «случае», который подарит или не подарит жизнь.
Когда полк уходит, когда из жизни уходит Тузенбах, мы думаем о них, но и о себе, о нынешних мучениках человеческого кочевья и бездомья, о непрочности земного бытия. И о том, как бесповоротно и страшно сегодня и теперь звучит слово «никогда».
Вера Максимова
«Родная газета», 27.02.2004
27.04.2007
СМУТНОЕ ВРЕМЯ: УРОК - НЕ ВПРОК?
Есть спектакли, после которых хочется поразмыслить над вечными вопросами, достать из шкафа запылившиеся тома, сравнить разные мнения, поговорить, поспорить...
26.04.2007
«Пресса о гастролях Малого театра» УМНЫЙ МАЛЫЙ
«Пресса о гастролях Малого театра»
УМНЫЙ МАЛЫЙ
Государственный академический Малый театр впервые побывал в Тюмени. Публика не пожалела денег, чтобы увидеть спектакли театра на сцене филармонии...
УМНЫЙ МАЛЫЙ
Государственный академический Малый театр впервые побывал в Тюмени. Публика не пожалела денег, чтобы увидеть спектакли театра на сцене филармонии...
03.04.2007
ГЛЕБ ПОДГОРОДИНСКИЙ В КОМЕДИИ «ПРАВДА – ХОРОШО, А СЧАСТЬЕ ЛУЧШЕ»
В день 35-летия Глеба Подгородинского мы предлагаем вниманию посетителей сайта полную запись комедии А.Н.Островского «Правда – хорошо, а счастье лучше» в постановке С.Женовача. За роль Платона Зыбкина в этом спектакле актер получил Государственную премию России…
03.04.2007
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ЮБИЛЕЕМ!
3 апреля – юбилей заслуженного артиста России Глеба Валерьевича Подгородинского. С удовольствием присоединяемся к стройному хору поздравлений коллег и почитателей таланта актера и желаем ему крепкого здоровья, хорошего настроения и, конечно, новых ролей на сцене Малого театра.
30.03.2007
НЕЗАМЕНИМЫЙ - ЕСТЬ! или ОЛИГАРХИ ПОД МИКРОСКОПОМ
Предлагаем вниманию читателей сайта статьи Ирины Алпатовой и Павла Руднева, в которых они среди прочего касаются и премьерного спектакля по пьесе А.Н.Островского «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский»...
26.03.2007
«ЧЕЛОВЕК НА ВСЕ ВРЕМЕНА»
Две новые постановки демонстрируют разные грани творчества Александра Островского – одного из лучших драматургов в истории русской литературы.
02.02.2007
К ТРУДНОСТЯМ АКТЕРСКОЙ ПРОФЕССИИ Я БЫЛ ГОТОВ С ДЕТСТВА
Глеб Подгородинский начинал работать в Малом театре в начале девяностых; он еще застал «патриархов» - Елену Гоголеву и Николая Анненкова...
26.01.2007
ГЛЕБ ПОДГОРОДИНСКИЙ: РОЛИ НАС ВЫБИРАЮТ
Он не снимается для глянцевых журналов и редко появляется на телеэкранах, его фамилию не часто встретишь в титрах популярных кинофильмов.
30.11.2006
КАРЕТУ ЕМУ, КАРЕТУ
Сегодня вечером в Малом театре в который раз сыграют один из лучших спектаклей Сергея Женовача – «Горе от ума»...
12.05.2006
«Пресса о гастролях Малого театра» ПРАЗДНИК ТЕАТРА
«Пресса о гастролях Малого театра»
ПРАЗДНИК ТЕАТРА
В четверг триумфально завершились гастроли в Риге Малого театра, которому в этом году исполняется 250 лет. Юбиляр не посрамил своих благородных седин и высокого звания «академический»...
ПРАЗДНИК ТЕАТРА
В четверг триумфально завершились гастроли в Риге Малого театра, которому в этом году исполняется 250 лет. Юбиляр не посрамил своих благородных седин и высокого звания «академический»...
13.04.2006
«СВАДЬБА, СВАДЬБА, СВАДЬБА!» Малый театр (филиал) А.Чехов. Режиссер В.Иванов. В ролях: А.Потапов, Г.Подгородинский, Е.Харитонова, В.Низовой, В.Коняев, А.Евдокимова.
«СВАДЬБА, СВАДЬБА, СВАДЬБА!»
Малый театр (филиал)
А.Чехов. Режиссер В.Иванов. В ролях: А.Потапов, Г.Подгородинский, Е.Харитонова, В.Низовой, В.Коняев, А.Евдокимова.
Малый театр (филиал)
А.Чехов. Режиссер В.Иванов. В ролях: А.Потапов, Г.Подгородинский, Е.Харитонова, В.Низовой, В.Коняев, А.Евдокимова.
03.04.2006
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
3 апреля отмечает день рождения заслуженный артист России Глеб Валерьевич Подгородинский. Присоединяемся к многочисленным поздравлениям и желаем актеру неизменной удачи, хорошего самочувствия и новых работ на сцене!
10.01.2006
«Листая старые подшивки» ТУЗЕНБАХ ТИХО ЗАТВОРИЛ КАЛИТКУ
«Листая старые подшивки»
ТУЗЕНБАХ ТИХО ЗАТВОРИЛ КАЛИТКУ
В Малом театре завершили чеховский цикл
ТУЗЕНБАХ ТИХО ЗАТВОРИЛ КАЛИТКУ
В Малом театре завершили чеховский цикл
Главный режиссёр Малого театра —
заслуженный артист России А.В. Дубровский
Главная
Новости
Изменения в афише
Премьеры
Гастроли
Репертуар
Отзывы
Фестиваль "Островский в доме Островского"
Малый ТВ
Газета "Малый театр"
Открытая информация
Партнёры
О театре
Попечительский совет Руководство театра Актёры Режиссёры Художники Музыкальная часть Репертуарный отдел Режиссёрский отдел Пресс-служба Музейно-информационный центр Художественно-постановочная часть Мемориальная квартира А.И. Сумбатова-Южина Щепкинское училище Детская студия Малого театра Филиал в Когалыме
История
Здание Малого театра
Репертуар с 1824 г.
Театральное училище
Спектакли
Труппа театра с 1824 года
Труппа театра с 1917 года
Актеры
Режиссеры
Художники
Звуковой архив
1941-1945
Щелыково
Библиотека Малого театра
Правила вежливости и этикета
Публикации
Памятник А.Н. Островскому
Партнеры
Информационная поддержка
Как добраться?© 2025 Пресс-служба:
press@maly.ru
Заказ билетов (web-касса) (495) 624-40-46
Оценка качества услуг учреждений культуры
Адрес театра:
Москва, Театральный проезд д. 1
телефон: (495)624-42-01
Мы в соцсетях:
Партнеры
Информационная поддержка