ФОТОГАЛЕРЕЯ

«Листая старые подшивки»

В ЗАЛЕ СТАРИННОГО ЗАМКА

«Пир победителей» Александра Солженицына. Постановка Бориса Морозова. Художник Иосиф Сумбаташвили.

«Листая старые подшивки»

В ЗАЛЕ СТАРИННОГО ЗАМКА

«Пир победителей» Александра Солженицына. Постановка Бориса Морозова.

Художник Иосиф Сумбаташвили. Малый театр

Андрей Немзер. Первое ощущение при взгляде на сцену — красиво. Очень красиво. Готические окна. Скульптуры. Галерея. Белая крутая лестница справа. Точно выдержанная цветовая гамма. Потом, в результате многочисленных световых эффектов (частью — мотивированных текстом пьесы), колорит будет меняться, неизменно сохраняя продуманную стильность. Строгое великолепие прусского замка кажется самоценным и, возможно, кого-то поперву озадачит. Не перебор ли? Все-таки война. Однако торжественная гармоничность оформления кажется мне совершенно оправданной. И не только потому, что «все как в тексте Солженицына». Подчеркнутая красота декораций, костюмов, танцевальных эпизодов, монологов необыкновенно важна для концепции спектакля.

Марина Зайонц. Все это вместе взятое определяет стиль, казалось бы, легко считанный с текста пьесы, зачем-то же написанной стихами. Красота «военного» спектакля удивила, но гораздо сильнее удивила свобода режиссера от давно приготовленного набора (средств, образов и тем), услужливо возникающего вслед за произнесением одного только имени: Солженицын. Он не воспользовался ни ореолом мученика, ни символом протеста, ни лезущими в руку штампами, ни возможными политическими, идеологическими и проч. соблазнами, он всего лишь внимательно прочел пьесу. Откровенно и даже наивно написанную по канону классической грибоедовской комедии. Бориса Морозова увлек стиль, он и спас от всех возможных неприятностей, связанных с этим — соблазнительным в общественном смысле, но рискованным в художественном — проектом.

А. Н. Стиль для Солженицына никогда не был самоцелью. Следовательно, надобно искать ответ на незамысловатый вопрос: почему «Пир победителей» написан так, а не иначе. Авторские объяснения («прагматическое»: стихи было легче запоминать экибастузскому зэку; «биографическое»: воздействие стандартного довоенного репертуара, в котором соседствовали Грибоедов, Ростан и Гусев) существенны, но минуют суть проблемы. Морозов и его актеры суть эту нашли. Стилевое благородство, поэтическая архаичность, аристократичность тона неотделимы от солженицынской веры в человеческое благородство и российскую традицию, от его мечты о возвращении понятиям их естественного смысла. Военный человек — воплощение мужества, чести и достоинства. (Скалозуб у Грибоедова плох не тем, что армеец, а тем, что дурной офицер.) Честь немыслима без свободы. Ею дышат офицеры Красной Армии — будущие «декабристы без декабря», вовремя раскиданные по сталинским лагерям. Пока еще дышат. Пока еще одолевают гаденыша-смершевца. Дружбой. Юмором. Артистичным профессионализмом, неотделимым от профессионального артистизма. Мне кажется, этими словами должно характеризовать одного из главных разрешителей интриги — начштаба Доброхотова-Майкова. При этом будут описаны разом и персонаж, и исполнительская работа Василия Бочкарева.

М. 3. Удивительно, однако, как легко (так кажется) найдено то, что мы с вами столь общо называем сутью. Как легко в Малом театре отказались от сочных политических противопоставлений, представив конфликт вполне в духе старинной и прелестной в своей прозрачной ясности традиции — благородный герой (пусть офицер Красной армии) и злодей (пусть себе смершевец) сражаются не за идею, не за или против Сталина и колхозов, но за прекрасную даму. При этом убеждения остаются делом почти интимным, обнаруживаются без аффектации и надрыва. Удивительно, что в Солженицыне, к которому слово «ненависть», казалось бы, надежно приклеено обстоятельствами и вольными интерпретаторами, режиссер и актеры вычитывают любовь и веру. Мне — удивительно. Пророк и олимпиец оказался (сцена обнаружила и, кажется, впервые) открытым, незащищенным, даже и трепетным каким-то человеком.

А. Н. По мне так отнюдь не впервые. Просто мы чаще верим легендам о писателе, чем его книгам.

М. 3. Случается иногда, что и писатель начинает больше верить легенде, чем себе. Так или иначе, но нежданный лик автора, пожалуй, самое сильное мое впечатление. Ну и, конечно, уверенная последовательность режиссера, аккуратно и нежно прошедшего все нетайные рифы и минные овраги солженицынского текста. В большом, крупном (во всех смыслах) спектакле, населенном множеством персонажей, ничто не надрывало слух и не царапало душу фальшью. Раз выбранный тон чуть комичного преувеличения пришелся всем кстати и всем к лицу. Актеры, одушевленные внятной им профессиональной задачей, играют сосредоточенно и с достоинством, которое было востребовано общим замыслом. Ибо спектакль, поставленный Морозовым, в первую очередь об этом — о достоинстве и благородстве. Офицерском и просто мужском. Давно не приходилось видеть на сцене столько надежных мужчин, способных защитить и спасти. Лихих, веселых, смелых, красивых наконец.

А. Н. В короткой речи после спектакля Солженицын говорил о том, что победители 1945 года не были тупыми исполнителями хозяйской воли, что люди эти по-настоящему любили отечество и надеялись толково устроить новую послевоенную жизнь. Не удалось. Система оказалась изворотливее и сильнее, чем одураченный смершевец. Но и не сошло на нет вовсе. Как оглядка на декабристов, на романтическую эпоху была важна для солженицынских победителей, так сегодня важна встреча с ними, «декабристами без декабря». Свободными, потому как разными. И наоборот.

М. 3. Романтический воздух вольности, дозволяющий шалости и пафос, комические трюки и монологи, обращенные прямо в зал, насытил спектакль артистизмом и воодушевил актеров. Тут как на фронте: каждый четко знает свою задачу и вдохновенно-точно ее выполняет. Каждый знает свое место, дорожит им и на чужую территорию не претендует. Справедливость требует назвать всех, а газетный размер диктует избирательность. Василий Бочкарев и Валерий Баринов (замполит Ванин), каждый на свой лад, замечательно отыгрывают вариации мужественности и отваги, на которых, собственно говоря, испокон веку и держится мир, а Людмила Титова (Галина, та самая женщина, которой грозит опасность) не менее замечательно демонстрирует столь же вечную женственность — кокетливо-изломанную, захваченную и управляемую одним только чувством — на которой, однако, тоже что-то такое в этом мире держится. «Пир победителей», при всей легкости изобразительного ряда, — основы полагающий спектакль. Что и уводит его от злободневности, социальности и прочей приходящей-уходящей чепухи.

А. Н. От дурной тенденциозности — да, от большой мысли о России и свободе — нет. Тирания, ложь, демагогия противоестественны, а потому — противны. Как физиологически противен смершевец Гриднев (Александр Пряхин, сумевший изящно и точно сыграть олицетворенную гадость). Благородство подразумевает и преданность друзьям, и верность памяти павших (комдив Бербенчук произносит первый тост за армию и армейское братство, а не за Сталина — и потому он живой человек, хотя и бабник, и у жены под каблуком, и недалек, и трусоват, — Юрий Васильев выдерживает роль в фламандских тонах), и гордость старой русской славой (непривычно торжественный монолог Майкова произносится Бочкаревым со страстью — разом «классической» и достоверной), и тяжесть раздумий о будущем. Прикровенно-тревожных у скептика Ванина, откровенных у центрального героя — Нержина (Александр Овчинников). Нержину и в пьесе, и в спектакле не хватает характерности. Он слишком близок автору, одарившему героя своей судьбой и своими идеями-чувствами. Вероятно, лучшее в роли Овчинникова — лирический монолог в преддверье финала, монолог о поверженной германской гордыне (в день, когда советские войска сомкнули клещи в Восточной Пруссии, вспоминается самсоновская катастрофа 1914 года; Нержин говорит о поверженном памятнике тогдашним триумфаторам) и гордыне советской, что засеет Россию новым злом. Монолог этот дешифрует название пьесы. Конечно, тут важны библейские ассоциации, но не менее существен другой подтекст. «Пир победителей» — это Das Siegesfest Шиллера с его непреложным: «Ныне жребий выпал Трое, //Завтра выпадет другим...»

Марина Зайонц Андрей Немзер
«Сегодня», 28.01.1995

«Листая старые подшивки»

CЛЕЗЫ КАПАЛИ

«Преступная мать, или Второй Тартюф» Бомарше. Режиссер Борис Морозов. Художник Иосиф Сумбаташвили...

«Листая старые подшивки»

CЛЕЗЫ КАПАЛИ

«Преступная мать, или Второй Тартюф» Бомарше. Режиссер Борис Морозов. Художник Иосиф Сумбаташвили. Малый театр

После революционного фейерверка вокруг Фигаро, устроенного театром «Ленком» пару лет назад, заключительная и малоизвестная часть известной трилогии Бомарше стала просто-таки настырно стучаться в театральные двери. Ожидаемая в Малом премьера легко воображалась самой что ни на есть злободневной политической ядовитостью в адрес постаревших шалунов. Постреволюционный задор седого Фигаро, слезоточивая усталость гуляки графа, кающаяся кротость Розины, согрешившей, как это ни смешно, с Керубино, — просто рвались на сцену для участия в публицистическом действе о бывших героях, ходоках в народ и на баррикады.

Борис Морозов политическим соблазнам не поддался, внимательно прочитал авторский комментарий к пьесе и решил остаться верным ее букве и духу. Мелодраматической сентиментальности не постеснялся, наоборот, увлекся ею и поставил нравоучительную историю, из которой в виде морали легко извлекается необходимость прощать чужие грехи (особенно если ты сам грешен), ну и для окончательного счастья — изгнание из семьи негодяя, конечно. Негодяй, тот самый второй Тартюф (по пьесе: некто г-н Бежарс, ирландец, майор испанской пехоты, исполнявший обязанности секретаря при графе, когда тот был послом; весьма низкой души человек, великий интриган, искусно сеющий раздоры, у-уф, все!), необходим для интриги, но Бомарше, устало отдавший ей непременную дань, более всего заинтересован в сочувствии к остывшей старости и к умилительной радости отцовства. Он ищет зрительских слез и сердечной благожелательности к преступной матери (ребенок от Керубино), не устающей вымаливать прощение за постыдную ошибку молодости. И если автор еще смотрит на нас откуда-то из-за облаков, он должен быть удовлетворен. В Малом театре, может быть, не проливают слезы, но испуганно трепетные, сочувственные рукоплескания раздаются после каждой сцены. Реакция публики — самая большая удача театра. Подробно и внятно тут играют сюжет, не запудривая его режиссерскими самовыражениями, угадав до конца не выплеснувшийся на латиноамериканских женщин запас сочувствия простого человека к простому же человеку, будь он хоть граф.

Еще Морозова увлек стиль. Изысканные гобелены, охватившие сцену, и величественные часы, демонстрирующие единство времени и все другие обязательные единства, подчеркивают обстоятельный классицизм спектакля с его медленными ритмами, отчетливой выписанностью сюжета и счастливой развязкой. Режиссер не берет на себя много, но то, что взял, пытается решить добротно и до конца, не оставляя зазора между пьесой и воплощением. Допущенная при этом мизантропическая окраска тона не взята из воздуха, она услышана в постаревшем забияке и политическом сластолюбце Бомарше и с доверчивой чуткостью преподнесена залу.

Малый театр, умилительно-помпезный, бархатно-торжественный, как нельзя лучше подходил к этой затее, в которой комическая интрига должна была раствориться в возвышенном стиле драмы. Жаль, что актеры испугались пойти по этой дороге до самого финала и показаться наивнее, чем они есть. Вырвавшаяся из-под контроля житейская их трезвость помогла комическому победить в прихотливой схватке, предложенной автором и режиссером. Хорошо и точно игравшие Нелли Корниенко (Розина), Виктор Павлов (Бежарс), Глеб Подгородинский (Леон) на подступах к финалу, самому пафосному и возвышенному месту спектакля, вдруг как-то разом осознали комизм ситуации и стали жать, и изо всех сил остраняться от прелестных и простодушных своих героев, чтобы и зритель вслед за ними все понял и рассмеялся наконец. В то время, как именно тут и требовалось выжать из него (зрителя) слезу умиления. И лишь один Борис Клюев (Альмавива) остался трогательно верен тому душевному потрясению, что поразило его героя в самом начале пьесы.

Фигаро (Василий Бочкарев) и Сюзанна (Евгения Глушенко) в этой заключающей трилогию пьесе не вполне у дел. Они по-прежнему много суетятся, но от них как-то мало что зависит. И мысли, которые возникают при виде этих постаревших бывших игроков, любителей интриги; при виде этой энергии ради энергии (когда Фигаро по-прежнему и «здесь», и «там», но события уже развиваются совершенно самостоятельно, оставляя ему только бег, бег и захлебывающиеся хлопоты), мысли эти выводят скромный спектакль за рамки стилизованной, сентиментально благородной истории. И взывают прислушаться к тоскующей мизантропии, звучащей фоном, но и защитившей режиссера от обильного сочувствия публики.

МАРИНА ЗАЙОНЦ
«Сегодня», 27.04.1994