15.11.2020
Подробнее
НЕИСТОВЫЙ РОМАНТИК
15 ноября исполняется 220 лет со дня рождения Павла Степановича Мочалова (1800 - 1848) - артиста, который стоял у истоков возвышенной романтической традиции в исполнительском искусстве Малого театра.
15 ноября исполняется 220 лет со дня рождения Павла Степановича Мочалова (1800 - 1848) - артиста, который стоял у истоков возвышенной романтической традиции в исполнительском искусстве Малого театра.
МОЧАЛОВ Павел Степанович (3(15).11.1800, Москва, — 16(28).3.1848, там же), русский актёр. Готовился к сцене под руководством отца — видного актёра московской драматической труппы, в прошлом крепостного актёра — С. Ф. Мочалова. После дебюта в роли Полиника («Эдип в Афинах» Озерова) был принят в 1817 г. на московскую императорскую сцену (с 1824 — Малый театр). Начав деятельность в годы бурного подъёма национального самосознания и культуры, в период формирования эстетики декабристского романтизма, Мочалов придал воспринятым им освободительным настроениям ярко демократический, стихийно бунтарский характер. Уже в начале деятельности, выступая в произведениях П. Корнеля (Гораций — «Гораций»), Вольтера (Танкред — «Танкред»), Мочалов не только разрушал стилистику классицистской трагедии, но и вносил в трактовку своих ролей трагизм нового, романтического типа. Драмы В. А. Озерова (Фингал — «Фингал»; Димитрий Донской — «Димитрий Донской») были для Мочалова переходным звеном к романтическому репертуару. Не проявляя особого внимания к соблюдению исторического колорита, поискам характерности или декоративной импозантности образа, Мочалов захватывал зрителя страстной силой и глубиной чувств, богатством и контрастом их неожиданных переходов. Среди ролей Мочалова в мелодраме и романтической драме: Юлий («Железная маска» Цшокке), Жермани («Тридцать лет, или Жизнь игрока» Дюканжа), Кин («Кин, или Гений и беспутство» Дюма-отца), Бидерман («Смерть или Честь» Полевого) и др. Художник огромной творческой активности, Мочалов нередко в корне переосмысливал свои роли. Так, в его исполнении Мейнау (мелодрама «Ненависть к людям и раскаяние» Коцебу, 1826) вырастал в фигуру байроновского масштаба. Бунт человека свободных взглядов против общества, основанного на корыстолюбии и насилии, с особенной яркостью проявился у Мочалова в таких ролях шиллеровского репертуара, как Карл Моор («Разбойники», 1828) и Фердинанд («Коварство и любовь», 1829). Важнейшее место в творчестве Мочалова занимали роли в трагедиях Шекспира: Отелло («Отелло», 1837), Лир («Король Лир», 1839), Ричард III («Ричард III», 1839), Ромео («Ромео и Джульетта», 1841). Крупнейшим созданием М. был образ Гамлета («Гамлет» Шекспира, 1837). В обстановке реакции 1830-х гг. драма Гамлета была для Мочалова драмой сильной и одинокой личности, гибнущей вследствие осознания огромного разрыва между гуманистическими требованиями и реальной действительностью. Выступление Мочалова стало выдающимся художественным событием, вызвавшим появление известной статьи В. Г. Белинского «Гамлет», драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета» (1838). Актер проявлял постоянный интерес к современной русской литературе, особенно к драме и лирике (он сам писал стихи). Обладая глубоким поэтическим чувством, особым мастерством произнесения стихотворного текста, Мочалов исполнял роли Керим-Гирея и Алеко в инсценировках (А. А. Шаховского) поэм А. С. Пушкина «Бахчисарайский фонтан» и «Цыгане». Он создал драматическую композицию по стихотворению Пушкина «Чёрная шаль» (с музыкой А. Н. Верстовского), с которой выступал в концертах. Одна из наиболее значительных ролей Мочалова — Чацкий («Горе от ума» Грибоедова, 1831), в трактовке которой он отразил драму своего поколения, оживил образ вольнолюбивого героя декабристской поры. Вокруг творчества Мочалова велась ожесточённая идейно-эстетическая борьба, связанная с демократизацией русской сцены и её национальным самоопределением. Актер способствовал утверждению в театре непосредственности актёрского переживания, острого ощущения связи художника со своей эпохой, с её передовыми идеалами и драматическими противоречиями. Горячим поклонником и пропагандистом искусства Мочалова был В. Г. Белинский, его талант высоко ценили Н. В. Гоголь, М. Ю. Лермонтов, И. С. Тургенев, А. Н. Островский. А. И. Герцен писал: «Щепкин и Мочалов, без сомнения, два лучших артиста изо всех виденных мною в продолжении тридцати пяти лет и на протяжении всей Европы. Оба принадлежат к тем намекам на сокровенные силы и возможности русской натуры, которые делают незыблемой нашу веру в будущность России» (Собрание соч., т. 17, 1959, с. 268-69). К. С. Станиславский видел в Мочалове одного из гениев мирового театра.
15.11.2010
Подробнее
«Листая старые подшивки» ТРИДЦАТЬ ЛЕТ, ИЛИ ЖИЗНЬ АКТЕРА
«Листая старые подшивки»
ТРИДЦАТЬ ЛЕТ, ИЛИ ЖИЗНЬ АКТЕРА
КОГДА МЫ думаем о великом актере русского театра Павле Степановиче Мочалове, важно осознать, что Мочалов — коренной москвич. Если взглянуть на летопись его жизни и творчества
ТРИДЦАТЬ ЛЕТ, ИЛИ ЖИЗНЬ АКТЕРА
КОГДА МЫ думаем о великом актере русского театра Павле Степановиче Мочалове, важно осознать, что Мочалов — коренной москвич. Если взглянуть на летопись его жизни и творчества
«Листая старые подшивки»
ТРИДЦАТЬ ЛЕТ, ИЛИ ЖИЗНЬ АКТЕРА
КОГДА МЫ думаем о великом актере русского театра Павле Степановиче Мочалове, важно осознать, что Мочалов — коренной москвич. Если взглянуть на летопись его жизни и творчества (скоро должна выйти книга Маргариты Ласкиной, издаваемая Малым театром), то выяснится, что Мочалов — не просто москвич, а москвич арбатский. Быт его, жизнь вертелись вокруг да около арбатских переулков, постепенно приближаясь к Петровской площади, на которой в 1824 году в доме купца Варгина появляется Малый театр.
Если крещение Павла Мочалова было отмечено в метрической книге Вознесенской церкви на Гороховом поле Сретенского сорока, а это все-таки далеко от Арбата, то позже мы находим его местопребывание и в Серебряном переулке, и в Калашном — в доме номер 2, совсем рядом со зданием РАТИ. Следы Мочалова можно обнаружить и на Поварской улице, сохранилась запись в церковных книгах Храма Симеона Столпника — того самого, что чудом уцелел после реконструкции Арбата и теперь красуется рядом с Домом книги. Есть и такая запись 1817 года: «Билеты на ложи и кресла можно получать у девицы Мочаловой, живущей близ Арбатских ворот, в приходе Николы Явленного, в доме диакона». Незаконные дети Мочалова будут регистрироваться в церкви у Сивцева Вражка. Спектакли, в которых будет участвовать вся династия Мочаловых, будут идти словно по одной линии, соединяющей Арбат и Петровскую площадь, все ближе и ближе подбираясь к теперь уже священному месту, будущему Малому театру: в театре близ Арбатских ворот, на Знаменке в доме Апраксина, а потом уже и в доме Пашкова, на углу Моховой и Никитской.
Когда-то Николай Лесков так написал об актере Александре Мартынове: «Глубоко верующий, как почти все русские артисты». Мочалов был глубоко верующим христианином, очень боялся грозы, в минуты разгула небесной стихии молился особенно усердно. Дочка Мочалова вспоминала: «Религиозен он был до фанатизма. Целые ночи молился Богу, стоя на коленях. И в доме все предполагали, что он скорее всего будет монахом, нежели актером». Такие случаи, когда потенциальный актер принимал постриг, сохраняя при этом любовь к театру, случались (к примеру, вспомним митрополита Трифона (Туркестанова). В судьбе Мочалова такого не произошло, но когда мы потом в связи с его искусством вспоминаем такие слова, как «жрец храма» или выражение Белинского «откровение таинства, сущности сценического искусства», то надо отдавать себе отчет в том, что есть глубокая связь между игрой Павла Мочалова и его верой. Вспоминает литератор Беклемишев: «Любил он весной, когда уже все было зелено, бродить по Москве, словно изучал ее. Ходил в Кремль, заходил в соборы, смотрел, словно их будто никогда и не видел. Иногда к обедне и ко всенощной ходил к Николе Большой Крест, подолгу стоял на его крыльце и ходил вокруг него, рассматривая его. В этом же храме его и отпели».
Есть еще один замечательный фрагмент воспоминаний, который может послужить отменным бытовым штрихом к теме «Церковь и театр»: «В Москве в приходе Косьмы и Дамиана в Кадашах славился своими проповедями диакон Владиславлев... Этот диакон Владиславлев был близким другом покойного артиста. Помимо дружбы, они чувствовали между собой духовное родство и желание видеться, проводить время вместе... В то время вышел «Потерянный рай» Мильтона на русском языке, и Мочалов, получив книгу, отправился рано утром к Владиславлеву. Но диакон ушел в баню, и нетерпеливый артист отправился туда. Домой они возвратились около двенадцати часов ночи. Вся книга был прочитана там на месте, и как прочитана! Читал тот и другой, и оба с восторгом, и вот когда диакон дошел до места «Тогда сказал им Совершенный», и прочел эту фразу, то Мочалов вырвал книгу и повторил его, да так повторил, что слово «Совершенный» выразилось и приобрело выражение беспредельной могучей громады». Артист и диакон, читающие в бане Мильтона, — вот где настоящее чудо!
Мочалов — человек пушкинского поколения. Есть предположение, что поэт видел Мочалова в 1827 году в «Керим-Гирее, крымском хане», инсценировке своего «Бахчисарайского фонтана», но теперь доказать это точно невозможно. Конечно, приходит в голову мысль — как два гения могли не встретиться, как когда-то Мережковский негодовал по поводу того, что Пушкин и Серафим Саровский, живя в одно время, ничего не знали друг о друге. Мочалов чуть моложе Дельвига и Кюхельбекера, одногодка Боратынского, которого знал и читал. В числе его младших современников — Тютчев, Одоевский, Хомяков, Александр Иванов с их религиозными исканиями. Это было время, которое Флоровский потом назовет «философским пробуждением». Конечно же, Мочалов — артист, а не философ. Документальных сведений о том, что он действительно учился в Московском университете на математическом факультете (в том числе и у известного тогда историка Давыдова), нет, хотя об этом говорилось в мемуарах.
Но дело, разумеется, не в том, учился он в университете или нет. Важно, что рассуждения о его необразованности в корне неверны. В его случае мы про гения говорим поменьше, а про беспутство — побольше. Павел Степанович был достаточно образованным человеком, хорошо знал русскую поэзию: Пушкина, «Чернеца» Козлова, ценил Цыганова, Кольцова. Достоверно известно, что Мочалов знал и европейскую литературу — Байрона, Жорж Санд, Гюго, музыку Бетховена и Шуберта. Он стеснялся своего французского языка, но по-французски не только говорил, но и читал. В поздние годы Мочалов заводит знакомство с известнейшим профессором-западником Тимофеем Грановским. И это факт очень существенный — в сознании культурного сообщества актеры перестают быть просто комедиантами, они «вхожи» в дома интеллигенции. Не он набивался в кружок Грановского, а сам Грановский, один из образованнейших людей своего времени, хотел поддерживать с Мочаловым связь. Его наброски к трактату об актерском мастерстве показывают человека с теоретическим складом ума, пытающегося зафиксировать опыт «работы актера над собой»: «Постигнуть характер представляемого лица и войти в разные его положения — значит удовлетворить требованиям зрителя. Прежде всего актер должен заняться рассмотрением мыслей или намерений сочинителя, то есть узнать верно, что он хотел выразить такими-то словами и какая цель его. Согласитесь ли вы, милостивый государь, что это не всегда ясно и безошибочно можно увидеть. Итак, беседа с людьми просвещенными и любящими его искусство — есть одно из вернейших орудий, дабы преодолеть сим это первое препятствие».
Выгодский писал о том, что критика есть организация последствий искусства. Если собрать вместе имена тех свидетелей, в душе которых оставил свой след актер Мочалов, то мы увидим, каковы были «последствия искусства» великого трагика. Сергей Тимофеевич Аксаков на десять лет старше Мочалова, а дальше — Белинский, Герцен, Лермонтов, Тургенев, Фет, Достоевский и вплоть до Аполлона Григорьева — человека, на двадцать лет моложе Мочалова. В очень короткий период времени (Мочалов умер на 48-м году жизни) его еще успели принять старшие современники и уже успели — младшие. Это чрезвычайно важно для актерского искусства, «преходящего, тленного» — в XIX веке еще больше, нежели в XX. Если люди спустя десятилетия после его смерти вспоминали о нем столь восторженно, то игра его была действительно впечатляющей.
РОМАНТИЗМ ЖИЗНИ
В 1817 году Мочалов впервые выходит на сцену в роли Полиника в трагедии Озерова «Эдип в Афинах» — в спектакле, где его отец играет Тезея, а сестра — Антигону. Русская культура за те 30 лет, пока Мочалов царствовал на сцене, прошла путь ускоренного развития — актер застает еще остатки классицизма, проходит весь романтизм и умирает при зарождении «натуральной школы». Несколько эпох уживаются в тридцати годах его творческой жизни. «Тридцать лет, или Жизнь игрока» — название пьесы, где он играл, может быть полностью применено к нему.
Не будем спорить с предшественниками, которые видели в Мочалове актера, отразившего протест против николаевской эпохи. Его протест и разлад с жизнью, отраженные в творчестве, имели, увы, только внутренний характер: несчастливая любовь, неудачный брак, сложные отношения с тестем и отсутствие духовной близости с женой.
В год театрального дебюта, в Николин день, Мочалов встречается с девушкой, любовь к которой проносит в своем сердце 17 лет и имя которой так и осталось неизвестно. Вот отрывок из незаконченной автобиографической пьесы: «Я увидел ее в первый раз в день праздника Святого Николая. Представь себе, в приходе, где товарищ мой по пансиону жил, был приходский праздник. И товарищ, царствие ему небесное, пригласил меня в свою церковь к обедне. Я приехал в церковь, уже начата была обедня, церковь полна народу, и товарища своего я увидел вдалеке, и тут же девицу — его соседку — тоже далеко от меня стоящую...» Здесь пьеса обрывается. Это, с одной стороны, факт жизни, а с другой — событие романтической пьесы Мочалова. Как будто бы жизнь заставляла его быть тем, про кого пишут пьесы.
Из этой трогательной любви ничего не вышло, через несколько лет «российской труппы актер Павел Степанович, сын Мочалов, просит дозволить вступить в законный брак с мещанской дочерью, девицей Натальей Бажановой». Девица Наталья Бажанова была, судя по всему, мещанкой не только с точки зрения социального положения, а в том смысле, каким наделял Горький героев своей пьесы «Мещане». В 1822 году брак распадается, и Мочалов уходит к актрисе Пелагее Петровой, от которой имел незаконных детей. Отрывок из письма Грановскому: «Пленившись лицом, я не заглянул в душу человека. И скоро нашел, что ошибся я. С этой стороны, как видите, жизнь не баловала меня. Я полюбил одну девушку, которая стала негласной женой моей. И как любила меня она! Она была хороша собой, скромна, умна. И как я был счастлив! Я молился всегда на коленях и благодарил Христа за счастие, посланное мне. Ее насильно оторвали от меня. Последнее расставание наше было при чужих: два квартальных торопили меня и они же на рассвете привели меня к жене моей».
Этому событию предшествовал следующий сюжет: «Отец жены Мочалова, некто Бажанов, содержатель известной кофейной, во время пребывания государя в Москве, явился с дочкой к графу Бенкендорфу и привел жалобу на бывшую актрису Петрову, обольстившую добродушного артиста. Бенкендорф утер слезы, доложил, Николай Павлович изъявил свое желание на законное соединение мужа с женой, но, вероятно, заметил начальнику III отделения, чтобы он не очень налегал на талантливого преступника, и не вздумал его скрутить и выслать куда-нибудь». Трогательна опека начальника III отделения и государя над семейной жизнью артиста московского театра — трогательна, но вместе с тем и трагична. Государь, кстати, Мочалова не любил — за его пьянство и неординарность поведения: как-то Николай I приехал в Москву и захотел увидеть Мочалова, а тот уехал в Донской монастырь к обедне.
ДУРНЫЕ ПРИВЫЧКИ
Рост Мочалова описывается критиками как небольшой или средний, на сцене ему была свойственна некоторая неуклюжесть, явно не соответствующая эстетическим нормам того времени — вполне может быть, что в наше время неуклюжесть Мочалова восприняли бы как заурядный натурализм. В 1820-1830-х же годах средний рост воспринимался как маленький, а манеры — как неблагородные. Аксаков пишет: «К сожалению, но мы должны заметить дурные привычки г. Мочалова, как то ходить раскачиваясь, сгибаться, пожимать часто плечами, не удерживаться на одном месте в порывах страстей и хлопать ладонями по бедрам».
С другой стороны, в статьях того времени уже появляется формула «натуральность игры г. Мочалова» — это за пятнадцать- двадцать лет до появления натуральной школы в литературе: «Мочалов, который в трагедиях, в стихах не только не поет, не декламирует, но даже не читает, а говорит»; «человек среднего роста, без искусства держать себя хорошо на сцене, с дурными привычками, с небольшим голосом и говорящий как все люди». Мочалов все время описывается через отрицание: «Мочалов при своем малом росте, небольшом голосе, горбленьи едва ли не больше говорит душе и сердцу зрителей».
В конце 20-х — начале 30-х годов, когда еще велики рецидивы классицизма, мочаловские манеры воспринимаются и как новаторские, и как раздражающие. Критикам они казались недостатком благородства, но позже у Белинского именно этот недостаток будет зачислен в «плюс»: Мочалов — артист-плебей, противостоящий артисту-аристократу Каратыгину. По высказыванию критика Надеждина, — «Дикие порывы разъяренных страстей, клубившиеся вихрями в огненной душе его, особенно беспрестанные переходы из неистовости наступления дикой радости к неистовости наступления дикого отчаяния — передаваемы были им с ужасающей истиной и естественностью», нам станут заметны в игре Мочалова переходы и контрасты, свойственные эстетике романтизма. О Мочалове часто писали и так: «Придет надлежащая минута, и он вспыхнет как порох:» Самыми частыми словами, которые употребляли критики той эпохи в статьях о Мочалове, были «минуты» и «переходы», и, с другой стороны, «стихия», «пламенность». Аполлон Григорьев скажет еще мощнее: «Он был целая эпоха». В своих «минутах» Мочалов выражал целую эпоху, «веяния эпохи», а это особый дар, редчайший для театральных артистов. В 40-е годы о Мочалове и Щепкине Герцен напишет как о лучших артистах Европы, в которых он видит залог будущего развития России. Впервые в истории русской культуры театр начинает значить так много.
1837 год — год создания роли Гамлета — вершина в карьере Мочалова, на этой высокой ноте проходят еще года два-три, а затем наступает спад. Мочалов чувствует, как к сорока годам гаснет его успех, как наступает биологическое старение. Эта внутренняя тема для актера — сыграв Гамлета, Лира, Отелло, Ричарда III, он в 40 лет берется за Ромео, и тут, конечно же, успеха ждать не приходится. И тут еще директор театра Михаил Загоскин издает приказ: «Государь Император высочайше повелеть соизволил актеру Императорского московского театра Павлу Мочалову, прослужившему при оном двадцать лет, производить из кабинетов пенсион по четыре тысячи рублей в год, почему контора имеет известить о сем Мочалова, и с 8 декабря прекратить производство ему жалования, продолжая, однако, по-прежнему производство поспектакльной платы и оставить при нем полный бенефис».
Смерть любимой женщины, несчастный брак и пенсион на вершине славы — тут любой запьет! А о спектакле, состоявшемся спустя десять дней после приказа, Белинский напишет: «Никогда Мочалов не играл Гамлета так истинно, как в этот раз. Невозможно вернее ни постигнуть идеи Гамлета, ни выполнить ее». Парадокс, если хотите! Но для артиста-романтика вся жизнь — в парадоксах. Здесь начинается самый драматический период его жизни, со срывами спектаклей, с запоями. В 1839 году на гастролях в Харькове кто-то пишет, что игра Мочалова — уже пародия. Да и в столицах начинают потихонечку высказываться о его игре те, кто не находит в ней прежнего одушевления.
В феврале 1848 года Мочалов играет в Воронеже свою коронную, старую роль Мейнау в пьесе «Ненависть к людям и раскаяние» и по дороге из Воронежа, переезжая реку по весеннему льду, проваливается и простужается. По возвращении в Москву, по словам дочери, Мочалов «осунулся, похудел, постарел. Отец таял с каждым днем. На четвертой неделе поста ему сделалось заметно хуже. Он стал забываться, но чувство религиозное в нем так было велико, что и в забвении, лежа с закрытыми глазами, он пел: «Кресту твоему поклоняемся, Владыко». 16 марта в 8 часов утра его не стало.
Автор: Борис Любимов
«Независимая Газета», 12.12.2000
ТРИДЦАТЬ ЛЕТ, ИЛИ ЖИЗНЬ АКТЕРА
КОГДА МЫ думаем о великом актере русского театра Павле Степановиче Мочалове, важно осознать, что Мочалов — коренной москвич. Если взглянуть на летопись его жизни и творчества (скоро должна выйти книга Маргариты Ласкиной, издаваемая Малым театром), то выяснится, что Мочалов — не просто москвич, а москвич арбатский. Быт его, жизнь вертелись вокруг да около арбатских переулков, постепенно приближаясь к Петровской площади, на которой в 1824 году в доме купца Варгина появляется Малый театр.
Если крещение Павла Мочалова было отмечено в метрической книге Вознесенской церкви на Гороховом поле Сретенского сорока, а это все-таки далеко от Арбата, то позже мы находим его местопребывание и в Серебряном переулке, и в Калашном — в доме номер 2, совсем рядом со зданием РАТИ. Следы Мочалова можно обнаружить и на Поварской улице, сохранилась запись в церковных книгах Храма Симеона Столпника — того самого, что чудом уцелел после реконструкции Арбата и теперь красуется рядом с Домом книги. Есть и такая запись 1817 года: «Билеты на ложи и кресла можно получать у девицы Мочаловой, живущей близ Арбатских ворот, в приходе Николы Явленного, в доме диакона». Незаконные дети Мочалова будут регистрироваться в церкви у Сивцева Вражка. Спектакли, в которых будет участвовать вся династия Мочаловых, будут идти словно по одной линии, соединяющей Арбат и Петровскую площадь, все ближе и ближе подбираясь к теперь уже священному месту, будущему Малому театру: в театре близ Арбатских ворот, на Знаменке в доме Апраксина, а потом уже и в доме Пашкова, на углу Моховой и Никитской.
Когда-то Николай Лесков так написал об актере Александре Мартынове: «Глубоко верующий, как почти все русские артисты». Мочалов был глубоко верующим христианином, очень боялся грозы, в минуты разгула небесной стихии молился особенно усердно. Дочка Мочалова вспоминала: «Религиозен он был до фанатизма. Целые ночи молился Богу, стоя на коленях. И в доме все предполагали, что он скорее всего будет монахом, нежели актером». Такие случаи, когда потенциальный актер принимал постриг, сохраняя при этом любовь к театру, случались (к примеру, вспомним митрополита Трифона (Туркестанова). В судьбе Мочалова такого не произошло, но когда мы потом в связи с его искусством вспоминаем такие слова, как «жрец храма» или выражение Белинского «откровение таинства, сущности сценического искусства», то надо отдавать себе отчет в том, что есть глубокая связь между игрой Павла Мочалова и его верой. Вспоминает литератор Беклемишев: «Любил он весной, когда уже все было зелено, бродить по Москве, словно изучал ее. Ходил в Кремль, заходил в соборы, смотрел, словно их будто никогда и не видел. Иногда к обедне и ко всенощной ходил к Николе Большой Крест, подолгу стоял на его крыльце и ходил вокруг него, рассматривая его. В этом же храме его и отпели».
Есть еще один замечательный фрагмент воспоминаний, который может послужить отменным бытовым штрихом к теме «Церковь и театр»: «В Москве в приходе Косьмы и Дамиана в Кадашах славился своими проповедями диакон Владиславлев... Этот диакон Владиславлев был близким другом покойного артиста. Помимо дружбы, они чувствовали между собой духовное родство и желание видеться, проводить время вместе... В то время вышел «Потерянный рай» Мильтона на русском языке, и Мочалов, получив книгу, отправился рано утром к Владиславлеву. Но диакон ушел в баню, и нетерпеливый артист отправился туда. Домой они возвратились около двенадцати часов ночи. Вся книга был прочитана там на месте, и как прочитана! Читал тот и другой, и оба с восторгом, и вот когда диакон дошел до места «Тогда сказал им Совершенный», и прочел эту фразу, то Мочалов вырвал книгу и повторил его, да так повторил, что слово «Совершенный» выразилось и приобрело выражение беспредельной могучей громады». Артист и диакон, читающие в бане Мильтона, — вот где настоящее чудо!
Мочалов — человек пушкинского поколения. Есть предположение, что поэт видел Мочалова в 1827 году в «Керим-Гирее, крымском хане», инсценировке своего «Бахчисарайского фонтана», но теперь доказать это точно невозможно. Конечно, приходит в голову мысль — как два гения могли не встретиться, как когда-то Мережковский негодовал по поводу того, что Пушкин и Серафим Саровский, живя в одно время, ничего не знали друг о друге. Мочалов чуть моложе Дельвига и Кюхельбекера, одногодка Боратынского, которого знал и читал. В числе его младших современников — Тютчев, Одоевский, Хомяков, Александр Иванов с их религиозными исканиями. Это было время, которое Флоровский потом назовет «философским пробуждением». Конечно же, Мочалов — артист, а не философ. Документальных сведений о том, что он действительно учился в Московском университете на математическом факультете (в том числе и у известного тогда историка Давыдова), нет, хотя об этом говорилось в мемуарах.
Но дело, разумеется, не в том, учился он в университете или нет. Важно, что рассуждения о его необразованности в корне неверны. В его случае мы про гения говорим поменьше, а про беспутство — побольше. Павел Степанович был достаточно образованным человеком, хорошо знал русскую поэзию: Пушкина, «Чернеца» Козлова, ценил Цыганова, Кольцова. Достоверно известно, что Мочалов знал и европейскую литературу — Байрона, Жорж Санд, Гюго, музыку Бетховена и Шуберта. Он стеснялся своего французского языка, но по-французски не только говорил, но и читал. В поздние годы Мочалов заводит знакомство с известнейшим профессором-западником Тимофеем Грановским. И это факт очень существенный — в сознании культурного сообщества актеры перестают быть просто комедиантами, они «вхожи» в дома интеллигенции. Не он набивался в кружок Грановского, а сам Грановский, один из образованнейших людей своего времени, хотел поддерживать с Мочаловым связь. Его наброски к трактату об актерском мастерстве показывают человека с теоретическим складом ума, пытающегося зафиксировать опыт «работы актера над собой»: «Постигнуть характер представляемого лица и войти в разные его положения — значит удовлетворить требованиям зрителя. Прежде всего актер должен заняться рассмотрением мыслей или намерений сочинителя, то есть узнать верно, что он хотел выразить такими-то словами и какая цель его. Согласитесь ли вы, милостивый государь, что это не всегда ясно и безошибочно можно увидеть. Итак, беседа с людьми просвещенными и любящими его искусство — есть одно из вернейших орудий, дабы преодолеть сим это первое препятствие».
Выгодский писал о том, что критика есть организация последствий искусства. Если собрать вместе имена тех свидетелей, в душе которых оставил свой след актер Мочалов, то мы увидим, каковы были «последствия искусства» великого трагика. Сергей Тимофеевич Аксаков на десять лет старше Мочалова, а дальше — Белинский, Герцен, Лермонтов, Тургенев, Фет, Достоевский и вплоть до Аполлона Григорьева — человека, на двадцать лет моложе Мочалова. В очень короткий период времени (Мочалов умер на 48-м году жизни) его еще успели принять старшие современники и уже успели — младшие. Это чрезвычайно важно для актерского искусства, «преходящего, тленного» — в XIX веке еще больше, нежели в XX. Если люди спустя десятилетия после его смерти вспоминали о нем столь восторженно, то игра его была действительно впечатляющей.
РОМАНТИЗМ ЖИЗНИ
В 1817 году Мочалов впервые выходит на сцену в роли Полиника в трагедии Озерова «Эдип в Афинах» — в спектакле, где его отец играет Тезея, а сестра — Антигону. Русская культура за те 30 лет, пока Мочалов царствовал на сцене, прошла путь ускоренного развития — актер застает еще остатки классицизма, проходит весь романтизм и умирает при зарождении «натуральной школы». Несколько эпох уживаются в тридцати годах его творческой жизни. «Тридцать лет, или Жизнь игрока» — название пьесы, где он играл, может быть полностью применено к нему.
Не будем спорить с предшественниками, которые видели в Мочалове актера, отразившего протест против николаевской эпохи. Его протест и разлад с жизнью, отраженные в творчестве, имели, увы, только внутренний характер: несчастливая любовь, неудачный брак, сложные отношения с тестем и отсутствие духовной близости с женой.
В год театрального дебюта, в Николин день, Мочалов встречается с девушкой, любовь к которой проносит в своем сердце 17 лет и имя которой так и осталось неизвестно. Вот отрывок из незаконченной автобиографической пьесы: «Я увидел ее в первый раз в день праздника Святого Николая. Представь себе, в приходе, где товарищ мой по пансиону жил, был приходский праздник. И товарищ, царствие ему небесное, пригласил меня в свою церковь к обедне. Я приехал в церковь, уже начата была обедня, церковь полна народу, и товарища своего я увидел вдалеке, и тут же девицу — его соседку — тоже далеко от меня стоящую...» Здесь пьеса обрывается. Это, с одной стороны, факт жизни, а с другой — событие романтической пьесы Мочалова. Как будто бы жизнь заставляла его быть тем, про кого пишут пьесы.
Из этой трогательной любви ничего не вышло, через несколько лет «российской труппы актер Павел Степанович, сын Мочалов, просит дозволить вступить в законный брак с мещанской дочерью, девицей Натальей Бажановой». Девица Наталья Бажанова была, судя по всему, мещанкой не только с точки зрения социального положения, а в том смысле, каким наделял Горький героев своей пьесы «Мещане». В 1822 году брак распадается, и Мочалов уходит к актрисе Пелагее Петровой, от которой имел незаконных детей. Отрывок из письма Грановскому: «Пленившись лицом, я не заглянул в душу человека. И скоро нашел, что ошибся я. С этой стороны, как видите, жизнь не баловала меня. Я полюбил одну девушку, которая стала негласной женой моей. И как любила меня она! Она была хороша собой, скромна, умна. И как я был счастлив! Я молился всегда на коленях и благодарил Христа за счастие, посланное мне. Ее насильно оторвали от меня. Последнее расставание наше было при чужих: два квартальных торопили меня и они же на рассвете привели меня к жене моей».
Этому событию предшествовал следующий сюжет: «Отец жены Мочалова, некто Бажанов, содержатель известной кофейной, во время пребывания государя в Москве, явился с дочкой к графу Бенкендорфу и привел жалобу на бывшую актрису Петрову, обольстившую добродушного артиста. Бенкендорф утер слезы, доложил, Николай Павлович изъявил свое желание на законное соединение мужа с женой, но, вероятно, заметил начальнику III отделения, чтобы он не очень налегал на талантливого преступника, и не вздумал его скрутить и выслать куда-нибудь». Трогательна опека начальника III отделения и государя над семейной жизнью артиста московского театра — трогательна, но вместе с тем и трагична. Государь, кстати, Мочалова не любил — за его пьянство и неординарность поведения: как-то Николай I приехал в Москву и захотел увидеть Мочалова, а тот уехал в Донской монастырь к обедне.
ДУРНЫЕ ПРИВЫЧКИ
Рост Мочалова описывается критиками как небольшой или средний, на сцене ему была свойственна некоторая неуклюжесть, явно не соответствующая эстетическим нормам того времени — вполне может быть, что в наше время неуклюжесть Мочалова восприняли бы как заурядный натурализм. В 1820-1830-х же годах средний рост воспринимался как маленький, а манеры — как неблагородные. Аксаков пишет: «К сожалению, но мы должны заметить дурные привычки г. Мочалова, как то ходить раскачиваясь, сгибаться, пожимать часто плечами, не удерживаться на одном месте в порывах страстей и хлопать ладонями по бедрам».
С другой стороны, в статьях того времени уже появляется формула «натуральность игры г. Мочалова» — это за пятнадцать- двадцать лет до появления натуральной школы в литературе: «Мочалов, который в трагедиях, в стихах не только не поет, не декламирует, но даже не читает, а говорит»; «человек среднего роста, без искусства держать себя хорошо на сцене, с дурными привычками, с небольшим голосом и говорящий как все люди». Мочалов все время описывается через отрицание: «Мочалов при своем малом росте, небольшом голосе, горбленьи едва ли не больше говорит душе и сердцу зрителей».
В конце 20-х — начале 30-х годов, когда еще велики рецидивы классицизма, мочаловские манеры воспринимаются и как новаторские, и как раздражающие. Критикам они казались недостатком благородства, но позже у Белинского именно этот недостаток будет зачислен в «плюс»: Мочалов — артист-плебей, противостоящий артисту-аристократу Каратыгину. По высказыванию критика Надеждина, — «Дикие порывы разъяренных страстей, клубившиеся вихрями в огненной душе его, особенно беспрестанные переходы из неистовости наступления дикой радости к неистовости наступления дикого отчаяния — передаваемы были им с ужасающей истиной и естественностью», нам станут заметны в игре Мочалова переходы и контрасты, свойственные эстетике романтизма. О Мочалове часто писали и так: «Придет надлежащая минута, и он вспыхнет как порох:» Самыми частыми словами, которые употребляли критики той эпохи в статьях о Мочалове, были «минуты» и «переходы», и, с другой стороны, «стихия», «пламенность». Аполлон Григорьев скажет еще мощнее: «Он был целая эпоха». В своих «минутах» Мочалов выражал целую эпоху, «веяния эпохи», а это особый дар, редчайший для театральных артистов. В 40-е годы о Мочалове и Щепкине Герцен напишет как о лучших артистах Европы, в которых он видит залог будущего развития России. Впервые в истории русской культуры театр начинает значить так много.
1837 год — год создания роли Гамлета — вершина в карьере Мочалова, на этой высокой ноте проходят еще года два-три, а затем наступает спад. Мочалов чувствует, как к сорока годам гаснет его успех, как наступает биологическое старение. Эта внутренняя тема для актера — сыграв Гамлета, Лира, Отелло, Ричарда III, он в 40 лет берется за Ромео, и тут, конечно же, успеха ждать не приходится. И тут еще директор театра Михаил Загоскин издает приказ: «Государь Император высочайше повелеть соизволил актеру Императорского московского театра Павлу Мочалову, прослужившему при оном двадцать лет, производить из кабинетов пенсион по четыре тысячи рублей в год, почему контора имеет известить о сем Мочалова, и с 8 декабря прекратить производство ему жалования, продолжая, однако, по-прежнему производство поспектакльной платы и оставить при нем полный бенефис».
Смерть любимой женщины, несчастный брак и пенсион на вершине славы — тут любой запьет! А о спектакле, состоявшемся спустя десять дней после приказа, Белинский напишет: «Никогда Мочалов не играл Гамлета так истинно, как в этот раз. Невозможно вернее ни постигнуть идеи Гамлета, ни выполнить ее». Парадокс, если хотите! Но для артиста-романтика вся жизнь — в парадоксах. Здесь начинается самый драматический период его жизни, со срывами спектаклей, с запоями. В 1839 году на гастролях в Харькове кто-то пишет, что игра Мочалова — уже пародия. Да и в столицах начинают потихонечку высказываться о его игре те, кто не находит в ней прежнего одушевления.
В феврале 1848 года Мочалов играет в Воронеже свою коронную, старую роль Мейнау в пьесе «Ненависть к людям и раскаяние» и по дороге из Воронежа, переезжая реку по весеннему льду, проваливается и простужается. По возвращении в Москву, по словам дочери, Мочалов «осунулся, похудел, постарел. Отец таял с каждым днем. На четвертой неделе поста ему сделалось заметно хуже. Он стал забываться, но чувство религиозное в нем так было велико, что и в забвении, лежа с закрытыми глазами, он пел: «Кресту твоему поклоняемся, Владыко». 16 марта в 8 часов утра его не стало.
Автор: Борис Любимов
«Независимая Газета», 12.12.2000
21.04.2006
Подробнее
ВЛАСТИТЕЛЬ ДУМ
ВЛАСТИТЕЛЬ ДУМ
(1800-1848)
Ю.А.Дмитриев о Павле Степановиче Мочалове
I
Павлу Степановичу Мочалову было двадцать пять лет, когда в 1825 году выступили революционеры-дворяне, потребовавшие изменения политического строя в России. Мочалов едва ли подозревал о готовящемся революционном выступлении. Нет у нас сведений о его отношении к произошедшим событиям. После того, как восстание подавили, наступил период реакции. Но недовольство против существующих форм жизни продолжало существовать. Ученые жаловались, что им не дают учить, молодежь, что ей не дают учиться, люди с дарованиями, что от них требуют рабской покорности. Офицеры и солдаты возмущались отупляющей муштрой, палочной дисциплиной. Крепостное право сохранялось, но крестьянские восстания следовали одно за другим.
Если говорить о Москве, то передовые идеи встречали особое сочувствие в университете. Есть сведения, что Мочалов также хотел вступить в студенческий круг. Но, не сделавшись студентом, он, как и многие представители Малого театра, в котором работал, испытывал университетские влияния. Молодые люди спорили, выдвигали разные, в том числе самые радикальные идеи, разносили их и по богатым палатам и по бедным квартирам.
Выходец из крепостных, хотя его отец и был отпущен на волю, став ведущим актером Малого театра, П.С.Мочалов испытывал общественную униженность.
Нельзя не учитывать и то, что в семье Мочалова царил домострой, слово отца оборачивалось приказом. Все это вместе вырабатывало протест против унижения человека. Для Мочалова-актера значителен становился герой, вступающий в борьбу против подавления личности.
Следует сказать несколько слов о принципах искусства, которых придерживались дворяне-революционеры. Будучи идеалистами, они полагали, что борьбу за свободу должны нести, прежде всего, героические личности. При этом добро, справедливость. Представлялись категориями вневременными, вечными. Трагедия, по мнению дворян-революционеров, должна стать основным театральным жанром, при этом особенно подчеркивалась ее героическая направленность. Театральное действие призвано потрясать не только слух, но и сердце.
Хорошо известно, что Мочалов находился в творческом соревновании с петербургским актером В.А.Каратыгиным (1802-1853), так же по преимуществу выступавшим в трагедиях.
Молодых революционно настроенных людей привлекал к молодому Каратыгину свойственный ему героический дух. Актер даже пострадал в связи с близким знакомством с революционерами. По совершенно ничтожному поводу, он не встал, когда вошел Директор театров, его арестовали, правда, ненадолго, обвинив в либерализме.
Что касается Мочалова, то он дружил с В.Г.Белинским и А.В.Кольцовым, выдающимся историком, человеком демократических убеждений Т.Н.Грановским. Вместе с Н.А.Полевым он провожал В.Г.Белинского, когда тот переезжал в Петербург. Его видел на сцене и им восхищался А.Н.Островский. А вот что писал А.И.Герцен: «Щепкин и Мочалов без сомнения, два лучших артиста изо всех виденных мною на протяжении всей Европы. Оба принадлежат к тем намекам на сокровенные силы и возможности русской натуры, которые делают незыблемой нашу веру в будущность России»1.
Известно, что В.Г.Белинский опубликовал сто семьдесят девять статей и заметок, касающихся театра. Самые пламенные строки он посвятил Мочалову. В 1829 году, вскоре после приезда в Москву из Чембар, он писал родителям, что видел на сцене Мочалова: «Гений мой слишком слаб, слишком ничтожен, недостаточен, чтобы описать игру сего неподражаемого актера, сего необыкновенного, гения, великого артиста драматического искусства»2.
И в некрологе, посвященном Мочалову, Белинский писал: «Это был человек с необыкновенным, огромным талантом, какие встречаются редко. Самая противоречивость и преувеличенность суждений о таланте Мочалова, доказывает, что он действительно стоял далеко за чертой обыкновенного»3.
Мочалов жил и торил в трудный период русской истории. Поражение декабристов, торжество реакции способствовали тому, что многие передовые люди впадали в пессимизм, испытывали растерянность, неверие в счастливое будущее России. Это находило отражение в произведениях Н.В.Гоголя, М.Ю.Лермонтова. А.В.Кольцова. Или наоборот торжествовала парадность, внешний оптимизм, нежелание видеть сложностей окружающей жизни.
Но и это же время, по определению Герцена, «за парадным фасадом… совершалась велика работа, работа глухая и безмолвная, но деятельная и непрерывная. Всюду росло недовольство, революционные идеи за эти двадцать лет распространились шире, чем за все предыдущее столетие»4.
В числе выразителей недовольства выступал и Мочалов. Суть его творчества заключалась в том, что в его искусстве сочетались страдание, даже отчаяние, когда он видел несправедливость и жестокость и не знал, как их уничтожить, а с другой стороны — те, кого он представлял, не могли мириться с существующим порядком вещей, вступали в борьбу и даже смерть предпочитали растлению души. Именно это делало Мочалова подлинно современным актером, актером трагедии. Сказанное касалось ролей и принца Гамлета, и Отелло, и Фердинанда («Коварство и любовь» Ф.Шиллера и Чацкого, и барона Мейнау («Ненависть к людям и раскаяние» А.Коцебу), и купца Иголкина («Иголкин — купец новгородский» Н.А.Полевого) и многих других.
Выступая в ролях людей порочных: Жоржа де Жермени («Тридцать лет или жизнь игрока» В.Дюканжа и Дино), Ричарда III («Жизнь и смерть короля Ричарда III» В.Шекспира), Мочалов стремился показать значительные характеры и влияние на них жестокого века.
Мочалов мечтал сыграть роль Арбенина в «Маскараде» М.Ю.Лермонтова, добивался, чтобы цензура разрешила поставить эту пьесу на сцене. Но добиться разрешения на постановку ему не удалось.
II
Написание подробной биографии Мочалова затруднено. После смерти артиста его невежественный тесть большинство бумаг, касающихся артиста, уничтожил. Вот почему особенного внимания заслуживает «Летопись жизни и творчества Мочалова», составленная М.Н.Ласкиной (изд. «Языки русской культуры» 2000 год). Проделав огромную работу, исследователь сумела создать почти подневную летопись жизни великого артиста, обращаясь к его творческой и личной жизни. Несомненно, подвижнический труд М.Н.Ласкиной требует внимания и благодарности.
Некоторая часть бумаг Мочалова попала в архив его приятеля Н.В.Беклемишева. Он собирался написать биографию Мочалова. Так как у Мочалова был плохой почерк, Беклемишев решил бумаги Мочалова перебелить. Этим объясняется, что часть писем Мочалова написана другой рукой. Эти бумаги хранятся в Рукописном отделе Театрального музея имени А.А.Бахрушина. Но написать биографию артиста Беклемишев не успел.
Многолетняя партнерша Мочалова П.И.Орлова, игравшая с ним в «Гамлете» (Офелия), «Короле Лире» (Корделия) так же решила написать биографию Мочалова. В этой связи она обратилась к сожительнице Беклемишева. Она ответила Орловой: «Николай Васильевич при своей жизни хотел разобрать, привести в порядок бумаги, но не успел, и они так и остались разбросанными. Мне тогда было ни до чего, ни до бумаг, а, конечно, должно было бы сохранить.
Об альбомах же Вам скажу, что у Николая Васильевича было их два. Один из них взят им с собой за границу, который оттуда не возвратили… Может быть он теперь существует, где-то валяется; другой же альбом взяла племянница Николая Васильевича — Любовь Александровна Панина.
В письме нельзя все подробно написать, а может быть, Господь приведет мне с Вами увидеться, тогда передам все подробно.
Остаюсь душой уважающая Вас М.Соловьева.
1876 год, 28 сентября.
г. Торжок в Успенскую улицу, Ивану Васильевичу Смогину с передачей М.А.Соловьевой.
Это письмо, вместе с архивом П.И.Орловой отдано в Театральный музей имени Бахрушина. Где все это и хранится в Рукописном фонде.
Природный талант Мочалова был необыкновенен. С.Т.Аксаков рассказывал, что он видел его игру в 1816 году, когда молодой Мочалов только готовился к сценическому дебюту. Дело происходило в доме Мочаловых: отец, сын и дочь сыграли для пришедшего гостя отрывок из трагедии В.А.Озерова «Эдип в Афинах». Отец играл Эдипа, дочь — Антигону, сын — Полиника. И тогда уже, по словам Аксакова, Мочалов-сын показывал «необыкновенный талант, бездну огня и чувства»5.
Дебют молодого артиста П.С.Мочалова прошел с большим успехом.
Какими качествами актерского дарования Мочалов увлекал зрителей? Чем одарила его природа? Чему не мог научить ни один педагог?
Прежде всего, это поразительное сценическое обаяние. Едва артист, появлялся на сцене, он сразу приковывал к себе внимание. Далее — темперамент, который современники называли «вулканическим». Затем — дикция, отработанная самой природой. Великолепен был у Мочалова голос, красивый по тембру, способный передавать малейшие оттенки чувства. Наконец, уникальная способность схватывать характеры, умение жить на сцене в том или другом образе, действительно быть. А не казаться, тем или другим персонажем.
Но это не значит, что в актерской жизни Мочалов не испытывал трудностей и унижений.
В 1819 году его отец обратился в Дирекцию Императорских театров с просьбой разрешить ему, вместе с сыном и дочерью, временно покинуть московскую сцену, с тем, чтобы они могли гастролировать в провинциальных театрах. Казенного жалования им не хватало даже для скромной жизни. В этой связи управляющий московской театральной конторой А.А.Майков доносил в Петербург Директору Императорских театров князю Тюфякину, что Мочаловым выехать не на что, да и кредиторы их из Москвы не выпустят. Но если, все-таки, они покинут московскую сцену, то Дирекция не даст им никаких гарантий, что по возвращении они будут приняты обратно. И это в то время, когда С.Ф. Мочалов занимал положение первого актера, а его сын подавал большие надежды. Тюфякин распорядился, если, все-таки, Мочаловы будут натаивать, их рассчитать, но ни в коем случае не прибавлять им жалования. В результате в московском театре Мочаловы остались на прежних условиях.
А были и творческие унижения. 31 января 1827 года Мочалов заболел, пришлось отменять спектакль. Узнав об этом, министр двора князь Н.М.Волконский сделал Директору театров внушение, заявив, что в Париже в таком случае выпустили бы другого актера, который читал бы роль по книжке. Конечно, подобное предложение могло звучать только как оскорбление.
В 1832 году, в соответствии с высочайшим указом, в России вводилось почетное и потомственное гражданство. Министр двора вошел с ходатайством, чтобы это звание могло присваиваться лучшим актерам, состоящим долгие годы на службе в Императорских театрах. Государственный совет с мнением министра согласился. Но царь решил, что присвоение актерам такого звания неудобно. По той причине, что «публичные занятия артистов часто бывают несообразны с теми, кои по коренному закону требуются от почетных граждан»6.
15 января 1839 года право на получение почетного гражданства актеры все-таки получили. При этом они оставались полностью зависимыми от Дирекции театра и в тех случаях, когда дело касалось творческих вопросов. М.С.Щепкин писал Н.В.Гоголю: «Поприще мое и при новом управлении без действия, а душа требует деятельности, потому репертуар нисколько не изменился, а все та же мерзость и мерзость. И вот чем на старости я должен упитывать мою драматическую жажду… Знаете это такое страдание, на которое нет слов. Нам дали все, то есть артистам русским, — деньги, права, пенсион и только не дали свободы действовать и артистов сделались мы поденщиками. Нет хуже: поденщик свободен выбирать себе работу, а артист играй, что повелит мудрое начальство»7.
Подобное мог написать и Мочалов. Он обращался к Директору театров Гедеонову, в связи с постановкой пьесы И.Н.Скобелева «Кремнев — русский солдат»: «Мне совестно, Ваше превосходительство, обманывать публику. На афише стоит имя Мочалова. Москва меня так любит, что всегда идет охотно смотреть меня. И что же? В этой пьесе я ее обманываю. Я бываю на сцене всего десять минут. Мне неловко даже делается при моем появлении на сцене. Публика меня так громко встречает в этой роли, как и в других»8.
Сложной оказалась личная жизнь артиста. Человек эмоциональный, увлекающийся, он в молодости был влюблен в девушку дворянского звания. И она отвечала ему взаимностью. Но родители и слышать не хотели об ее браке с актером и насильно выдали дочь за другого. Прошли годы, его возлюбленная умерла, а Мочалов все помнил о своей печально закончившейся любви. В этой связи он написал драматический диалог: «Павел и Иван на обратном пути из Сергиевской лавры». Под Павлом следует понимать самого Мочалова, а под Иваном его младшего коллегу по Малому театру И.В.Самарина. С богомолья они возвращались пешком, по дороге зашли в трактир, и там Мочалов поведал свою грустную историю.
«Начнем. С чего начать не знаю, описывать ли мне то время, когда я счастливым называл себя, когда любил, младенчески любил, а так же был любим, любим взаимно, когда дышали оба чистою надеждою, когда и в ведро и в ненастье — ровно для нас играло солнце золотое и весело нам было на земле. Да, Ваня, точно весело; и в мысли нам не приходило то, что когда-нибудь могло разрушиться сие блаженство неземное. Но счастье коротко на свете — воспоминание о себе оставит навсегда. И радостно и горестно оно. Но нельзя забывать былого. И, слава Богу. Не только что надежды — все разрушено людьми. Но только нет! Она уже лежит в могиле, но. Мой друг, воспоминание меня живит. Как все недавно было. Исчезают годы, когда начну рассказывать былое»9.
Женился Мочалов в возрасте двадцати одного года на семнадцатилетней Наталье Ивановне Баженовой — дочери владельца Литературной кофейни. Брак не оказался счастливым. Режиссер Н.И.Куликов писал: «Он, как и все великие художники, желал и надеялся осуществить свой идеал в прелестной женщине, мечтал делить с ней свои успехи и славу, надеялся, что еще больше возбудит в нем любовь к прекрасному искусству — вниманием и участием … Увы, жестокое разочарование»10.
Не будем слишком строги к Н.И. Мочаловой. Воспитанная в мещанской среде, далекая от искусства, она не интересовалась делами мужа. Его творческие муки, работа над ролями проходили мимо нее, скорее даже раздражали. Говорить с нею о театре Мочалов не мог, она его просто не понимала. В результате супруги в 1822 году расстались, хотя формально брак расторгнут не был. Сделать это было почти невозможно, требовалось разрешение Святейшего синода, а он таких разрешений практически не давал.
Уйдя от жены, Мочалов сошелся с дочерью бывшего инспектора театральной школы — Пелагеей Ивановной Петровой (р. 1792), актрисой с 1805 года петербургского, а с 1816 года московского театра. У них было двое детей — дочь и сын. Женщина эта была умная и добрая. Но дети считались незаконнорожденными. В последствии они, как и законная дочь Мочалова, пошли на сцену, хотя выдающихся способностей не проявили. Фамилию они носили Петровы.
В июле 1826 года в Москве проходила коронация Николая I. Царь прибыл в Москву. И Баженов подал на высочайшее имя прошение о возвращении Мочалова в законную семью. Шеф жандармов граф А.Х.Бенкендорф вызвал Петрову к себе и потребовал от нее, чтобы она добилась воссоединения мужа с законной женой. Пелагея Ивановна пыталась возражать, говорила, что Мочалов любит ее, а живя с женой, пьянствовал, терял свой талант. Бенкендорф пригрозил, что, если Мочалов в семью не вернется, то будет дано указание, чтобы Петрову из Москвы выслали 11.
Законная дочь Мочалова говорила, что и жена не хотела возвращения мужа, зная о том, что у него в другой семье двое детей. Но ни царя, ни шефа жандармов это не интересовало. Квартальный явился на рассвете к Петровой и увел Мочалова к законной жене. Совместное житье превратилось для них в ад. Только после ряда лет удалось достигнуть некоего примирения с женой.
Мочалов писал стихи и даже печатал их. Не будем здесь рассматривать их литературные достоинства, но они выражали его настроение, душевное состояние. Стихотворение, написанное в 1834 году, посвящено его первой любви. Приведем из него несколько строк:
Ах, нет друзья, я не приду в беседу вашу,
Веселья вашего не отравлю собой!
Испейте без меня всю наслажденья чашу,
А я остануся один, с моей тоской.
После возвращения Мочалова к жене возобновились его печально известные запои, продолжавшиеся по неделе, а то и дольше. Тогда он не выходил из комнаты, а иногда и не вставал с постели. Надо ли говорить, как это пагубно сказывалось на его театральной работе, на здоровье.
Дома на него просто перестали обращать внимание, проявлять хоть какую-нибудь заботу. По просьбе актрисы М.Д.Львовой-Синецкой режиссер С.П.Соловьев отправился к Мочалову, чтобы узнать будет ли он играть в её бенефисе?
Мочалов уже две недели был болен, по-видимому, его одолевал, назовем болезнь по-современному, гипертонический криз. Слуга его вывел под руку. «Он страшно похудел, волосы в беспорядке падали на лоб, глаза горели лихорадочным блеском, руки и ноги тряслись. Войдя, он тяжело опустился в кресло». Соловьев извинился, что побеспокоил. «Помилуйте», — сказал Мочалов, — какое беспокойство, да я душевно рад, что, наконец, слышу голос живого человека. Ведь я все один, а одиночество при болезни ужаснее всего». Соловьев его спросил относительно семейства и тут же об этом пожалел. Мочалов судорожно поднял плечи, в глазах блеснул какой-то странный огонь, и бледные синие губы сложились в горькую улыбку. «Мое семейство там» и он указал рукой на верхний этаж. Вот уже несколько дней я не вижу никого. Верно, чем-нибудь заняты. А впрочем, что за удовольствие сидеть с больным человеком». Соловьев оглянулся, стол был покрыт густым слоем пыли, сейчас было видно, что тут не заботиться рука любящей женщины. В голосе Мочалова звучало столько душевной тоски, что невозможно было слышать без сердечной боли12.
И в театре бывало трудно. Первого апреля 1840 года владелец типографии и сам литератор Н.Г.Селивановский писал известному юристу и театралу А.Ф.Кони, что Мочалов уходит из театра. Дело заключалось в том, что Дирекция собралась его заменить, пригласить из провинции А.И.Славина, актера, пытавшегося Мочалову подражать. Надо было только соразмерить великое дарование Мочалова и более чем скромный талант Славина, чтобы понять, что само предложение о такой замене было для Мочалова оскорбительно. Хотя надо признать, что по характеру Славин был человек спокойный, и ни на какие конфликты он, в отличие от Мочалова, с Дирекцией не пошел бы.
При всем этом не следует думать, что Мочалов был готов идти на компромиссы. В 1837 году ставился вопрос о постановке «Гамлета». Первоначально решили, что роль Офелии будет играть П.И.Орлова. потом в Дирекции передумали. На эту роль была назначена Львова-Синецкая. Но Мочалов не согласился, заявил, что при таких обстоятельствах он играть Гамлета не будет. Кто-то из театральных чиновников ему возразил, сказал, что это распоряжение самого М.Н.Загоскина, управляющего московскими театрами. Мочалов ответил: «Пусть сам Михаил Николаевич и играет, а я не только не возьму пьесу в свой бенефис, но и в пользу дирекции играть «Гамлета» не стану. Доложили о возникшем конфликте Загоскину, тот вызвал Мочалова и вздумал на него прикрикнуть: «не извольте на меня кричать, а играть при таких обстоятельствах я не буду, даже если от этого будет зависеть моя отставка». И Дирекция была вынуждена с артистом согласиться.
Один из московских богачей заявил, что подарит Мочалову дорогой сервиз, если тот привезет билеты на свой бенефис к нему домой. В ответ он услышал: «Билеты на бенефис Мочалова продаются в театральной конторе», хотя другие актеры охотно развозили билеты по домам знатных и богатых людей, зная, что в этом случае за них заплатят дороже.
Гордый и непокорный дух Мочалова был известен в театральной Дирекции, а также среди московских театралов. С достоинством Мочалова нельзя было не считаться.
III
Если говорить о сущности тех образов, которые Мочалов создавал на сцене, то чаще всего это были люди наделенные волей и страстью, преодолевающие сложнейшие препятствия, ради утверждения своих идеалов, своих жизненных принципов. Эти герои в большинстве случаев действовали в одиночку, в мире зла, коварства и предательства. Они вступали в борьбу не только с окружающей действительностью, но и сами с собой, с собственными слабостями, со своей раздвоенностью, со своими недостатками. Борьба велась решительная, и угроза смерти не могла заставить героя отступить от убеждений.
Ранее говорилось, что Мочалова часто сравнивали с тогдашним первым трагическим актером петербургской сцены В.А.Каратыгиным. Оба они являлись премьерами в своих театрах и играли примерно одинаковые роли. Героическое начало оставалось присуще Каратыгину и после того, как восстание декабристов разгромили. Но теперь всё чаще его героями оказывались те, кто был обличен властью. Об исполняемом им Гамлете писали:
Он был в белых перьях воин,
Первый в Дании — боец!
Этот Гамлет, прежде всего, боролся за возвращение незаконно отнятого престола.
У него Лир, даже лишившись короны, по всему облику оставался королем, он требовал того, что ему принадлежало по праву рождения. Белинский высоко оценил то, как Каратыгин сыграл роль римского полководца Велизария, в трагедии Э.Шенка того же названия. В 1839 году Белинский писал: «Когда я увидел Каратыгина — Велизария в триумфе везомого народом по сцене, когда я увидел лавровенчанного старца — героя, с его седою бородою, в царственно скромном величии — священный восторг мощно охватил всё мое существо и трепетно потряс его. Театр задрожал от рукоплесканий. А между тем, артист не сказал ни одного слова, не сделал ни одного движения — он только сидел и молчал. Снимет ли Каратыгин венок с головы своей и положит у ног императора или подставит свою голову, чтобы тот снова наложил на нее венок. В каждом движении, в каждом жесте виден герой — Велизарий»13. Не случайно Белинский определил Каратыгина, как актера аристократа.
Каратыгин вовсе не отрицал необходимости проникновения в психологию изображаемого им образа, но в то же время особенное внимание обращал на внешнюю сторону показываемого им лица, особенно лица героического. Он добивался максимальной пластической выразительности и достигал в этом отношении замечательных успехов. И, обращаясь к деталям ролей, подчинялся не столько чувству, сколько рассудку. Роль отделывалась со всей возможной тщательностью. На это обратил внимание во время гастролей Каратыгина в Москве Н.И.Надеждин. Он печатал рецензии под псевдонимом П.Щ.
Совсем по-другому работал над ролями Мочалов. Здесь прежде всего следует вспомнить, что его единственным учителем был отец, который не имел систематического театрального образования. Как тогда говорили, это был актер «нутра». С.Ф.Мочалов, прежде всего, добивался на сцене максимального возбуждения и, находясь в этом состоянии, по мнению очевидцев, хорошо проводил роли, особенно когда те, кого он играл, также находились в состоянии нервного подъема. И такой принцип игры он стремился передать сыну.
Конечно, П.С.Мочалов был талантливее и образованнее отца, он обучался в одном из лучших тогда пансионов братьев Терликовых. В молодости часто встречался с С.Т.Аксаковым, они вели содержательные беседы об искусстве. Гастролируя в одном из провинциальных городов, Мочалов писал Аксакову: «Мне душно, тесно вести жизнь безжизненную (может быть дурно, да так вырвалось). Решительно не с кем поговорить об искусстве, полакомить себя этой сладкой беседой. Ах! право для меня это несносно, горько, убийственно»14.
Сохранились заметки Мочалова, касающиеся актерского искусства, а так же его неоконченная статья, в которой он обращался к этой же проблеме. Вот что он утверждал: «Актер, приступающий к исполнению роли или лица им изображаемого, прежде всего, должен постичь и понять характер лица, которое он изображает и от личности своей отрешиться, тогда впечатление от его игры полно будет».
И еще: «Мне кажется, средства легко постигнут характер представляемого лица, верность действию и умение скрыть в продолжении одного всю тягость моральной работы, называется театральным умом»15 . По мнению Мочалова, глубина души и пламенное воображение составляют главные стороны таланта. Тогда только, когда актер, умея глубоко чувствовать, может заставить зрителей разделить его восторг или слезу, тогда он обладает настоящим сценическим даром. Этот великий дар кажется можно назвать главной частью и украшением таланта16 .
Мочалов серьезно обдумывал роли, особенно такие сложные, как Гамлет, Фердинанд, Чацкий, советовался с людьми просвещенными и любящими искусство. Приезжая на гастроли в провинциальные города, Мочалов охотно помогал коллегам, проходил с ними роли. Так, выступая в Харькове в театре Л.Ю.Млатковского, он сам назначил на роль Кассио в «Отелло», тогда молодого, а потом знаменитого провинциального актера Н.Х.Рыбакова и помог ему обработать роль.
И, все-таки, нельзя не признать, что во многих случаях Мочалов играл неудовлетворительно, случалось, даже проваливал спектакль. В чем здесь дело? Не будем говорить о пьесах слабых, о ролях ничтожных, не дающих возможности развернуться мочаловскому таланту. Но и свои лучшие роли он. Случалось, проводил слабо.
Мочалов, внимательно изучив роль, старался поставить себя на место изображаемого лица, и его могучий талант способствовал этому. Оказавшись на сцене, он действительно ощущал себя нежным или Отелло, глубоко оскорбленным Лиром или Чацким. Это же касалось и других ролей. Потрясал он зрителей силой страсти, страданиями, борьбой за достоинство. Мочалов редко переходил на крик, но даже его шепот явственно слышался в самых отдаленных местах зрительного зала. Он строил игру на контрастах, переходах от страшного возбуждения к внешнему спокойствию, за которым скрывалось сильнейшее напряжение.
Мочалов был вдохновенным художником, бравшим зрителей под свою власть. Это призывали и С.Т.Аксаков и В.Г.Белинский и А.И.Герцен и А.А.Григорьев. Последний называл Мочалова «могущественным и грозным чародеем», «вулканом трагизма», «жрецом и властелином». Театр — искусство эмоциональное, и, если актерское искусство не волнует, спектакль не только многое теряет, но часто и вовсе перестает быть интересен.
Однако, в отличие от Щепкина, Каратыгина, Садовского, Сосницкого, не прорабатывал ролей во всех деталях. Он полагал, что состояние вдохновения, при ясном понимании сути роли, поможет ему представить образ во всех деталях. И, часто играя одну и ту же роль, актер на разных спектаклях трактовал ее по-иному. Белинский несколько раз видел Мочалова в роли Гамлета и в знаменитой статье: «Гамлет пьеса Шекспира. Мочалов в роли Гамлета…» он показал, что не только в деталях, но и в существенных обстоятельствах Мочалов играл роль по-разному. Тоже происходило с ролью Нино в пьесе Н.А.Полевого «Уголино», особенно это касалось той сцены, когда Нино, вернувшись домой, заставал свою возлюбленную убитой. Иногда пятясь он переходил через сцену, повторяя: «Умерла, умерла, зарезана». А иногда, увидев случившееся, отчаянно кричал и становилось ясно. Что его сердце разрывается от отчаяния. Однажды, как вспоминал П.М.Садовский, Мочалов выскочил их хижины на четвереньках и так побежал. И никто не засмеялся, весь зрительный зал замер от ужаса.
Если вдохновение не приходило или покидало актера, тогда Мочалов оказывался, беспомощен, детали оказывались, не проработаны, роль-то строилась в расчете на вдохновение. Многие актеры старались Мочалову подражать, но это было бессмысленно: нельзя подражать вдохновению. Вывести Мочалова из творческого состояния могло многое. Его постоянная партнерша П.И.Орлова рассказывала, что однажды, играя Фердинанда в трагедии «Коварство и любовь», артист, весь огонь и пламя, спрашивал у Луизы, она ли написала ему это письмо? Малоодаренная актриса так будто ей задавал вопрос, давно опостылевший муж, она ли штопала ему носки? отвечала «Я». Мочалов сжался, в сердцах сказал ей: «Дура» и конец спектакля провалил. А мало ли могло быть причин, в результате которых актер оказывался, не собран, рассеян, не сосредоточен. И именно при таких обстоятельствах Мочалов играл роли неудовлетворительно. Конечно, Мочалов это понимал и, если он бывал, что называется, не в форме, то старался добиться искусственного возбуждения, но это часто приводило только к аффектации и заканчивалось еще большим спадом. Хотя нередко случалось и так, что, начав роль плохо к ее середине, а иногда и к концу, он добивался того, что зрительный зал бывал потрясен.
Заметим, что больших сборищ Мочалов не любил, чуждался их, но с удовольствием принимал участие в дружеских пирушках, и они способствовали его развитию. На пирушках присутствовали образованные театралы, велись беседы об искусстве, спорили о поставленных спектаклях, читали стихи. Но, к сожалению, на столе стояло вино, и участники подобных сборищ редко расходились трезвые. Мочалов в этом отношении не являлся исключением. Заметим, кстати, что водки он. Как правило, не пил, чаще всего прибегал к красному вину. Об этом тяжело писать. Но не сказать нельзя, иначе трудно, если вообще возможно объяснить почему, все чаще звучали слова недовольства игрой Мочалова. Это не означает, что в последние годы жизни артист всегда играл плохо. На иных спектаклях он бывал очень хорош, потрясал зрителей. В 1840 году проходили его гастроли в Воронеже. Учитель местной гимназии И.С.Дацкаев так отзывался об его исполнении сцены встречи Гамлета с тенью старого короля: «Тогда-то и закипела та буря мщения, которая окончилась такой ядовитой катастрофою: «злодейство и улыбка вместе могут быть». Здесь он так глубоко поражен, что, право, было страшно внимать и дикому воплю отчаяния и неукротимой жажде неукротимого мщения» 17.
Позже актеру В.И.Живокини довелось репетировать роль маршала в трагедии «Коварство и любовь». Репетиция закончилась, и вдруг Мочалов, игравший роль Миллера, сказал: «Хорошо, я только одного боюсь, помешаю».
«Как помешаете, чем вы можете помешать?» «Да, пожалуй, мне придется хорошо играть, я буду лучше всех», «ну и действительно Мочалов помешал. Бог его знает, что он сделал из этой роли. Другого такого Миллера не видел, да и не увижу. Он. Например, руганул Президента словами «ваше превосходительство», что не сыщешь в русском языке слова, которым можно было бы обругать так сильно» 18.
Современники, да и потомки, называли Мочалова актером романтического склада и для этого имелись основания. В его искусстве рациональное подчинялось эмоциональному. Он жил жизнью своих героев, а не философствовал по поводу тех или иных обстоятельств их жизни. Непосредственная реакция на те или иные жизненные обстоятельства являлась для мочаловских героев качеством обязательным.
Мочалов несколько раз обращался к роли Отелло. В переводе И.И.Панаева мочаловская трактовка роли совпала со знаменитой пушкинской формулой: «Отелло не ревнив, он доверчив».
Отелло, каким его показывал артист, искренно и горячо любил Дездемону, и происки Яго на протяжении долгого времени разбивались об это его чувство. Но Отелло — храбрый воин, он не подготовлен к ведению подлой интриги. Для него Яго честен хотя бы потому, что он — солдат. Огромные, нечеловеческие муки переживал Отелло, когда он соглашался с Яго в отношении измены Дездемоны. По силе воздействия на зрителей эта роль была одной из сильнейших в репертуаре Мочалова. Венцом же ее становился финал. Когда Отелло осознавал свою ошибку, понимал — какое страшное преступление он совершил. Это звучало в его последнем монологе. И в то же время Отелло утверждался в том, что на земле есть правда, и она торжествует над коварством и злом. Он убивал себя, вонзая в грудь кинжал, потому что не мог и не хотел жить в мире, попирающим законы человечности.
Роль Гамлета Мочалов сыграл в первый раз в свой бенефис 22 января 1837 года. Перевод был сделан Н.А.Полевым, музыку написал А.Е.Варламов. В роли Клавдия выступал Д.Ф.Козловский, в роли Гертруды — М.Д.Львова-Синецкая, Офелии — П.И.Орлова, Полония — М.С.Щепкин.
Гамлет у Мочалова был человеком душевно сильным, его нескрываемое презрение к королю, страстные разговоры с матерью, то, как он ставил на место придворных, любовь к Офелии доказывали силу его воли. Основной конфликт Гамлета, а, следовательно, и всей пьесы по Мочалову, заключался в том, что принц, обучаясь в университете, составил для себя идеальное представление о жизни и о людях. Вернувшись же домой, столкнулся с грубым и развратным бытием датского двора. И одно из двух следовало признать ложным. Конечно, в высоком философском смысле — или представление о жизни, какое выработал Гамлет или самую жизнь, принца окружающую. В сознании принца ложь осталась за бытием Клавдия, Гертруды, Полония, Осрика, Розенкранца, Гильденстерна. И он отстаивал свою мечту со всей страстностью великой натуры. Но реальная жизнь ему наносила все новые удары.
У Гамлета, каким его показывал Мочалов, каждое слово было пронизано желчью, слезами, стонами бешенства, страданиями любви. Он сражался не за возвращение узурпированного трона, а за высокие идеалы человечества, против лжи, коварства, против подавления в человеке человеческого. В результате Гамлет — Мочалов побеждал свою раздвоенность и со всей решительностью вступал в борьбу за свои идеалы. В условиях николаевской действительности такое решение звучало прогрессивно и даже революционно, вот почему оно встретило горячую поддержку Белинского и других передовых людей. Известно, что этому спектаклю критик посветил рецензию, может быть, лучшую театральную рецензию из всех, когда-нибудь написанных.
Еще одна шекспировская роль Мочалова — Ричард III. Присутствующий на спектакле Н.В.Станкевич писал своему знакомому: «Все шло довольно скучно. Но вот пятое действие. Ночь покрывает сцену. Хромой Ричард борется с совестью. Мочалов становится хорош. Восклицание: «И нет существа, которое меня бы любило» потрясает невольно» 19.
Последняя сцена трагедии. Идет бой, сейчас должна решиться судьба короля. Еще из-за кулис раздается его крик: «Коня! Коня! Полцарства за коня!» Мочалов выбегал на сцену — усталый, растерзанный, правая рука сжимала рукоятку меча, ноги путались, словно он шел по вспаханному полю. Ричард приносил с собой всю бурю сражений и ужас поражения.
Павел Степанович Мочалов был великим актером своего времени и слава его пережила века. Сегодня мы с гордостью вспоминаем этого художника сцены, актера Малого театра, чье искусство, прежде всего, утверждало высокое достоинство человека, вступало в борьбу против унижения людей, способствовало утверждению в жизни подлинных идеалов.
ПРИМЕЧАНИЯ:
1. Герцен А.И. Псс в 30-и тт. 1954-1960. М., Т. 17. С. 268.
2. Белинский В.Г. Псс в 13-и тт. М., Т. 11, 1956. С. 19.
3. Там же.
4. Герцен А.И. Указ.соч. Т. 7. С. 24.
5. Цит. по: Павел Степанович Мочалов. М., 1953. С. 317.
6. Цит. по: М.С. Щепкин. 1964. С. 19.
7. Там же.
8. Цит. по: Е.П.Шумилова. Мочалов // Исторический вестник, 1896. № 10-11. С. 113.
9. Цит. по: Павел Степанович Мочалов. С. 111.
10. Куликов Н.И. Театральные воспоминания. М., Искусство, 1883. № 7. С. 14.
11. Куликов Н.И. Театральные воспоминания. 1883. № 8. С. 86.
12. Соловьев С.П. Из записной книжки отставного режиссера // Антракт. 1883. № 24. С. 3.
13. Белинский В.Г. Указ. Соч. Т. 3. 1953. С. 321.
14. Цит. по: Павел Степанович Мочалов. С. 68.
15. Там же. С. 69.
16. Там же. С. 33.
17. Там же. С. 290.
18. Там же С. 334.
19. Там же. С. 197-198.
(1800-1848)
Ю.А.Дмитриев о Павле Степановиче Мочалове
I
Павлу Степановичу Мочалову было двадцать пять лет, когда в 1825 году выступили революционеры-дворяне, потребовавшие изменения политического строя в России. Мочалов едва ли подозревал о готовящемся революционном выступлении. Нет у нас сведений о его отношении к произошедшим событиям. После того, как восстание подавили, наступил период реакции. Но недовольство против существующих форм жизни продолжало существовать. Ученые жаловались, что им не дают учить, молодежь, что ей не дают учиться, люди с дарованиями, что от них требуют рабской покорности. Офицеры и солдаты возмущались отупляющей муштрой, палочной дисциплиной. Крепостное право сохранялось, но крестьянские восстания следовали одно за другим.
Если говорить о Москве, то передовые идеи встречали особое сочувствие в университете. Есть сведения, что Мочалов также хотел вступить в студенческий круг. Но, не сделавшись студентом, он, как и многие представители Малого театра, в котором работал, испытывал университетские влияния. Молодые люди спорили, выдвигали разные, в том числе самые радикальные идеи, разносили их и по богатым палатам и по бедным квартирам.
Выходец из крепостных, хотя его отец и был отпущен на волю, став ведущим актером Малого театра, П.С.Мочалов испытывал общественную униженность.
Нельзя не учитывать и то, что в семье Мочалова царил домострой, слово отца оборачивалось приказом. Все это вместе вырабатывало протест против унижения человека. Для Мочалова-актера значителен становился герой, вступающий в борьбу против подавления личности.
Следует сказать несколько слов о принципах искусства, которых придерживались дворяне-революционеры. Будучи идеалистами, они полагали, что борьбу за свободу должны нести, прежде всего, героические личности. При этом добро, справедливость. Представлялись категориями вневременными, вечными. Трагедия, по мнению дворян-революционеров, должна стать основным театральным жанром, при этом особенно подчеркивалась ее героическая направленность. Театральное действие призвано потрясать не только слух, но и сердце.
Хорошо известно, что Мочалов находился в творческом соревновании с петербургским актером В.А.Каратыгиным (1802-1853), так же по преимуществу выступавшим в трагедиях.
Молодых революционно настроенных людей привлекал к молодому Каратыгину свойственный ему героический дух. Актер даже пострадал в связи с близким знакомством с революционерами. По совершенно ничтожному поводу, он не встал, когда вошел Директор театров, его арестовали, правда, ненадолго, обвинив в либерализме.
Что касается Мочалова, то он дружил с В.Г.Белинским и А.В.Кольцовым, выдающимся историком, человеком демократических убеждений Т.Н.Грановским. Вместе с Н.А.Полевым он провожал В.Г.Белинского, когда тот переезжал в Петербург. Его видел на сцене и им восхищался А.Н.Островский. А вот что писал А.И.Герцен: «Щепкин и Мочалов без сомнения, два лучших артиста изо всех виденных мною на протяжении всей Европы. Оба принадлежат к тем намекам на сокровенные силы и возможности русской натуры, которые делают незыблемой нашу веру в будущность России»1.
Известно, что В.Г.Белинский опубликовал сто семьдесят девять статей и заметок, касающихся театра. Самые пламенные строки он посвятил Мочалову. В 1829 году, вскоре после приезда в Москву из Чембар, он писал родителям, что видел на сцене Мочалова: «Гений мой слишком слаб, слишком ничтожен, недостаточен, чтобы описать игру сего неподражаемого актера, сего необыкновенного, гения, великого артиста драматического искусства»2.
И в некрологе, посвященном Мочалову, Белинский писал: «Это был человек с необыкновенным, огромным талантом, какие встречаются редко. Самая противоречивость и преувеличенность суждений о таланте Мочалова, доказывает, что он действительно стоял далеко за чертой обыкновенного»3.
Мочалов жил и торил в трудный период русской истории. Поражение декабристов, торжество реакции способствовали тому, что многие передовые люди впадали в пессимизм, испытывали растерянность, неверие в счастливое будущее России. Это находило отражение в произведениях Н.В.Гоголя, М.Ю.Лермонтова. А.В.Кольцова. Или наоборот торжествовала парадность, внешний оптимизм, нежелание видеть сложностей окружающей жизни.
Но и это же время, по определению Герцена, «за парадным фасадом… совершалась велика работа, работа глухая и безмолвная, но деятельная и непрерывная. Всюду росло недовольство, революционные идеи за эти двадцать лет распространились шире, чем за все предыдущее столетие»4.
В числе выразителей недовольства выступал и Мочалов. Суть его творчества заключалась в том, что в его искусстве сочетались страдание, даже отчаяние, когда он видел несправедливость и жестокость и не знал, как их уничтожить, а с другой стороны — те, кого он представлял, не могли мириться с существующим порядком вещей, вступали в борьбу и даже смерть предпочитали растлению души. Именно это делало Мочалова подлинно современным актером, актером трагедии. Сказанное касалось ролей и принца Гамлета, и Отелло, и Фердинанда («Коварство и любовь» Ф.Шиллера и Чацкого, и барона Мейнау («Ненависть к людям и раскаяние» А.Коцебу), и купца Иголкина («Иголкин — купец новгородский» Н.А.Полевого) и многих других.
Выступая в ролях людей порочных: Жоржа де Жермени («Тридцать лет или жизнь игрока» В.Дюканжа и Дино), Ричарда III («Жизнь и смерть короля Ричарда III» В.Шекспира), Мочалов стремился показать значительные характеры и влияние на них жестокого века.
Мочалов мечтал сыграть роль Арбенина в «Маскараде» М.Ю.Лермонтова, добивался, чтобы цензура разрешила поставить эту пьесу на сцене. Но добиться разрешения на постановку ему не удалось.
II
Написание подробной биографии Мочалова затруднено. После смерти артиста его невежественный тесть большинство бумаг, касающихся артиста, уничтожил. Вот почему особенного внимания заслуживает «Летопись жизни и творчества Мочалова», составленная М.Н.Ласкиной (изд. «Языки русской культуры» 2000 год). Проделав огромную работу, исследователь сумела создать почти подневную летопись жизни великого артиста, обращаясь к его творческой и личной жизни. Несомненно, подвижнический труд М.Н.Ласкиной требует внимания и благодарности.
Некоторая часть бумаг Мочалова попала в архив его приятеля Н.В.Беклемишева. Он собирался написать биографию Мочалова. Так как у Мочалова был плохой почерк, Беклемишев решил бумаги Мочалова перебелить. Этим объясняется, что часть писем Мочалова написана другой рукой. Эти бумаги хранятся в Рукописном отделе Театрального музея имени А.А.Бахрушина. Но написать биографию артиста Беклемишев не успел.
Многолетняя партнерша Мочалова П.И.Орлова, игравшая с ним в «Гамлете» (Офелия), «Короле Лире» (Корделия) так же решила написать биографию Мочалова. В этой связи она обратилась к сожительнице Беклемишева. Она ответила Орловой: «Николай Васильевич при своей жизни хотел разобрать, привести в порядок бумаги, но не успел, и они так и остались разбросанными. Мне тогда было ни до чего, ни до бумаг, а, конечно, должно было бы сохранить.
Об альбомах же Вам скажу, что у Николая Васильевича было их два. Один из них взят им с собой за границу, который оттуда не возвратили… Может быть он теперь существует, где-то валяется; другой же альбом взяла племянница Николая Васильевича — Любовь Александровна Панина.
В письме нельзя все подробно написать, а может быть, Господь приведет мне с Вами увидеться, тогда передам все подробно.
Остаюсь душой уважающая Вас М.Соловьева.
1876 год, 28 сентября.
г. Торжок в Успенскую улицу, Ивану Васильевичу Смогину с передачей М.А.Соловьевой.
Это письмо, вместе с архивом П.И.Орловой отдано в Театральный музей имени Бахрушина. Где все это и хранится в Рукописном фонде.
Природный талант Мочалова был необыкновенен. С.Т.Аксаков рассказывал, что он видел его игру в 1816 году, когда молодой Мочалов только готовился к сценическому дебюту. Дело происходило в доме Мочаловых: отец, сын и дочь сыграли для пришедшего гостя отрывок из трагедии В.А.Озерова «Эдип в Афинах». Отец играл Эдипа, дочь — Антигону, сын — Полиника. И тогда уже, по словам Аксакова, Мочалов-сын показывал «необыкновенный талант, бездну огня и чувства»5.
Дебют молодого артиста П.С.Мочалова прошел с большим успехом.
Какими качествами актерского дарования Мочалов увлекал зрителей? Чем одарила его природа? Чему не мог научить ни один педагог?
Прежде всего, это поразительное сценическое обаяние. Едва артист, появлялся на сцене, он сразу приковывал к себе внимание. Далее — темперамент, который современники называли «вулканическим». Затем — дикция, отработанная самой природой. Великолепен был у Мочалова голос, красивый по тембру, способный передавать малейшие оттенки чувства. Наконец, уникальная способность схватывать характеры, умение жить на сцене в том или другом образе, действительно быть. А не казаться, тем или другим персонажем.
Но это не значит, что в актерской жизни Мочалов не испытывал трудностей и унижений.
В 1819 году его отец обратился в Дирекцию Императорских театров с просьбой разрешить ему, вместе с сыном и дочерью, временно покинуть московскую сцену, с тем, чтобы они могли гастролировать в провинциальных театрах. Казенного жалования им не хватало даже для скромной жизни. В этой связи управляющий московской театральной конторой А.А.Майков доносил в Петербург Директору Императорских театров князю Тюфякину, что Мочаловым выехать не на что, да и кредиторы их из Москвы не выпустят. Но если, все-таки, они покинут московскую сцену, то Дирекция не даст им никаких гарантий, что по возвращении они будут приняты обратно. И это в то время, когда С.Ф. Мочалов занимал положение первого актера, а его сын подавал большие надежды. Тюфякин распорядился, если, все-таки, Мочаловы будут натаивать, их рассчитать, но ни в коем случае не прибавлять им жалования. В результате в московском театре Мочаловы остались на прежних условиях.
А были и творческие унижения. 31 января 1827 года Мочалов заболел, пришлось отменять спектакль. Узнав об этом, министр двора князь Н.М.Волконский сделал Директору театров внушение, заявив, что в Париже в таком случае выпустили бы другого актера, который читал бы роль по книжке. Конечно, подобное предложение могло звучать только как оскорбление.
В 1832 году, в соответствии с высочайшим указом, в России вводилось почетное и потомственное гражданство. Министр двора вошел с ходатайством, чтобы это звание могло присваиваться лучшим актерам, состоящим долгие годы на службе в Императорских театрах. Государственный совет с мнением министра согласился. Но царь решил, что присвоение актерам такого звания неудобно. По той причине, что «публичные занятия артистов часто бывают несообразны с теми, кои по коренному закону требуются от почетных граждан»6.
15 января 1839 года право на получение почетного гражданства актеры все-таки получили. При этом они оставались полностью зависимыми от Дирекции театра и в тех случаях, когда дело касалось творческих вопросов. М.С.Щепкин писал Н.В.Гоголю: «Поприще мое и при новом управлении без действия, а душа требует деятельности, потому репертуар нисколько не изменился, а все та же мерзость и мерзость. И вот чем на старости я должен упитывать мою драматическую жажду… Знаете это такое страдание, на которое нет слов. Нам дали все, то есть артистам русским, — деньги, права, пенсион и только не дали свободы действовать и артистов сделались мы поденщиками. Нет хуже: поденщик свободен выбирать себе работу, а артист играй, что повелит мудрое начальство»7.
Подобное мог написать и Мочалов. Он обращался к Директору театров Гедеонову, в связи с постановкой пьесы И.Н.Скобелева «Кремнев — русский солдат»: «Мне совестно, Ваше превосходительство, обманывать публику. На афише стоит имя Мочалова. Москва меня так любит, что всегда идет охотно смотреть меня. И что же? В этой пьесе я ее обманываю. Я бываю на сцене всего десять минут. Мне неловко даже делается при моем появлении на сцене. Публика меня так громко встречает в этой роли, как и в других»8.
Сложной оказалась личная жизнь артиста. Человек эмоциональный, увлекающийся, он в молодости был влюблен в девушку дворянского звания. И она отвечала ему взаимностью. Но родители и слышать не хотели об ее браке с актером и насильно выдали дочь за другого. Прошли годы, его возлюбленная умерла, а Мочалов все помнил о своей печально закончившейся любви. В этой связи он написал драматический диалог: «Павел и Иван на обратном пути из Сергиевской лавры». Под Павлом следует понимать самого Мочалова, а под Иваном его младшего коллегу по Малому театру И.В.Самарина. С богомолья они возвращались пешком, по дороге зашли в трактир, и там Мочалов поведал свою грустную историю.
«Начнем. С чего начать не знаю, описывать ли мне то время, когда я счастливым называл себя, когда любил, младенчески любил, а так же был любим, любим взаимно, когда дышали оба чистою надеждою, когда и в ведро и в ненастье — ровно для нас играло солнце золотое и весело нам было на земле. Да, Ваня, точно весело; и в мысли нам не приходило то, что когда-нибудь могло разрушиться сие блаженство неземное. Но счастье коротко на свете — воспоминание о себе оставит навсегда. И радостно и горестно оно. Но нельзя забывать былого. И, слава Богу. Не только что надежды — все разрушено людьми. Но только нет! Она уже лежит в могиле, но. Мой друг, воспоминание меня живит. Как все недавно было. Исчезают годы, когда начну рассказывать былое»9.
Женился Мочалов в возрасте двадцати одного года на семнадцатилетней Наталье Ивановне Баженовой — дочери владельца Литературной кофейни. Брак не оказался счастливым. Режиссер Н.И.Куликов писал: «Он, как и все великие художники, желал и надеялся осуществить свой идеал в прелестной женщине, мечтал делить с ней свои успехи и славу, надеялся, что еще больше возбудит в нем любовь к прекрасному искусству — вниманием и участием … Увы, жестокое разочарование»10.
Не будем слишком строги к Н.И. Мочаловой. Воспитанная в мещанской среде, далекая от искусства, она не интересовалась делами мужа. Его творческие муки, работа над ролями проходили мимо нее, скорее даже раздражали. Говорить с нею о театре Мочалов не мог, она его просто не понимала. В результате супруги в 1822 году расстались, хотя формально брак расторгнут не был. Сделать это было почти невозможно, требовалось разрешение Святейшего синода, а он таких разрешений практически не давал.
Уйдя от жены, Мочалов сошелся с дочерью бывшего инспектора театральной школы — Пелагеей Ивановной Петровой (р. 1792), актрисой с 1805 года петербургского, а с 1816 года московского театра. У них было двое детей — дочь и сын. Женщина эта была умная и добрая. Но дети считались незаконнорожденными. В последствии они, как и законная дочь Мочалова, пошли на сцену, хотя выдающихся способностей не проявили. Фамилию они носили Петровы.
В июле 1826 года в Москве проходила коронация Николая I. Царь прибыл в Москву. И Баженов подал на высочайшее имя прошение о возвращении Мочалова в законную семью. Шеф жандармов граф А.Х.Бенкендорф вызвал Петрову к себе и потребовал от нее, чтобы она добилась воссоединения мужа с законной женой. Пелагея Ивановна пыталась возражать, говорила, что Мочалов любит ее, а живя с женой, пьянствовал, терял свой талант. Бенкендорф пригрозил, что, если Мочалов в семью не вернется, то будет дано указание, чтобы Петрову из Москвы выслали 11.
Законная дочь Мочалова говорила, что и жена не хотела возвращения мужа, зная о том, что у него в другой семье двое детей. Но ни царя, ни шефа жандармов это не интересовало. Квартальный явился на рассвете к Петровой и увел Мочалова к законной жене. Совместное житье превратилось для них в ад. Только после ряда лет удалось достигнуть некоего примирения с женой.
Мочалов писал стихи и даже печатал их. Не будем здесь рассматривать их литературные достоинства, но они выражали его настроение, душевное состояние. Стихотворение, написанное в 1834 году, посвящено его первой любви. Приведем из него несколько строк:
Ах, нет друзья, я не приду в беседу вашу,
Веселья вашего не отравлю собой!
Испейте без меня всю наслажденья чашу,
А я остануся один, с моей тоской.
После возвращения Мочалова к жене возобновились его печально известные запои, продолжавшиеся по неделе, а то и дольше. Тогда он не выходил из комнаты, а иногда и не вставал с постели. Надо ли говорить, как это пагубно сказывалось на его театральной работе, на здоровье.
Дома на него просто перестали обращать внимание, проявлять хоть какую-нибудь заботу. По просьбе актрисы М.Д.Львовой-Синецкой режиссер С.П.Соловьев отправился к Мочалову, чтобы узнать будет ли он играть в её бенефисе?
Мочалов уже две недели был болен, по-видимому, его одолевал, назовем болезнь по-современному, гипертонический криз. Слуга его вывел под руку. «Он страшно похудел, волосы в беспорядке падали на лоб, глаза горели лихорадочным блеском, руки и ноги тряслись. Войдя, он тяжело опустился в кресло». Соловьев извинился, что побеспокоил. «Помилуйте», — сказал Мочалов, — какое беспокойство, да я душевно рад, что, наконец, слышу голос живого человека. Ведь я все один, а одиночество при болезни ужаснее всего». Соловьев его спросил относительно семейства и тут же об этом пожалел. Мочалов судорожно поднял плечи, в глазах блеснул какой-то странный огонь, и бледные синие губы сложились в горькую улыбку. «Мое семейство там» и он указал рукой на верхний этаж. Вот уже несколько дней я не вижу никого. Верно, чем-нибудь заняты. А впрочем, что за удовольствие сидеть с больным человеком». Соловьев оглянулся, стол был покрыт густым слоем пыли, сейчас было видно, что тут не заботиться рука любящей женщины. В голосе Мочалова звучало столько душевной тоски, что невозможно было слышать без сердечной боли12.
И в театре бывало трудно. Первого апреля 1840 года владелец типографии и сам литератор Н.Г.Селивановский писал известному юристу и театралу А.Ф.Кони, что Мочалов уходит из театра. Дело заключалось в том, что Дирекция собралась его заменить, пригласить из провинции А.И.Славина, актера, пытавшегося Мочалову подражать. Надо было только соразмерить великое дарование Мочалова и более чем скромный талант Славина, чтобы понять, что само предложение о такой замене было для Мочалова оскорбительно. Хотя надо признать, что по характеру Славин был человек спокойный, и ни на какие конфликты он, в отличие от Мочалова, с Дирекцией не пошел бы.
При всем этом не следует думать, что Мочалов был готов идти на компромиссы. В 1837 году ставился вопрос о постановке «Гамлета». Первоначально решили, что роль Офелии будет играть П.И.Орлова. потом в Дирекции передумали. На эту роль была назначена Львова-Синецкая. Но Мочалов не согласился, заявил, что при таких обстоятельствах он играть Гамлета не будет. Кто-то из театральных чиновников ему возразил, сказал, что это распоряжение самого М.Н.Загоскина, управляющего московскими театрами. Мочалов ответил: «Пусть сам Михаил Николаевич и играет, а я не только не возьму пьесу в свой бенефис, но и в пользу дирекции играть «Гамлета» не стану. Доложили о возникшем конфликте Загоскину, тот вызвал Мочалова и вздумал на него прикрикнуть: «не извольте на меня кричать, а играть при таких обстоятельствах я не буду, даже если от этого будет зависеть моя отставка». И Дирекция была вынуждена с артистом согласиться.
Один из московских богачей заявил, что подарит Мочалову дорогой сервиз, если тот привезет билеты на свой бенефис к нему домой. В ответ он услышал: «Билеты на бенефис Мочалова продаются в театральной конторе», хотя другие актеры охотно развозили билеты по домам знатных и богатых людей, зная, что в этом случае за них заплатят дороже.
Гордый и непокорный дух Мочалова был известен в театральной Дирекции, а также среди московских театралов. С достоинством Мочалова нельзя было не считаться.
III
Если говорить о сущности тех образов, которые Мочалов создавал на сцене, то чаще всего это были люди наделенные волей и страстью, преодолевающие сложнейшие препятствия, ради утверждения своих идеалов, своих жизненных принципов. Эти герои в большинстве случаев действовали в одиночку, в мире зла, коварства и предательства. Они вступали в борьбу не только с окружающей действительностью, но и сами с собой, с собственными слабостями, со своей раздвоенностью, со своими недостатками. Борьба велась решительная, и угроза смерти не могла заставить героя отступить от убеждений.
Ранее говорилось, что Мочалова часто сравнивали с тогдашним первым трагическим актером петербургской сцены В.А.Каратыгиным. Оба они являлись премьерами в своих театрах и играли примерно одинаковые роли. Героическое начало оставалось присуще Каратыгину и после того, как восстание декабристов разгромили. Но теперь всё чаще его героями оказывались те, кто был обличен властью. Об исполняемом им Гамлете писали:
Он был в белых перьях воин,
Первый в Дании — боец!
Этот Гамлет, прежде всего, боролся за возвращение незаконно отнятого престола.
У него Лир, даже лишившись короны, по всему облику оставался королем, он требовал того, что ему принадлежало по праву рождения. Белинский высоко оценил то, как Каратыгин сыграл роль римского полководца Велизария, в трагедии Э.Шенка того же названия. В 1839 году Белинский писал: «Когда я увидел Каратыгина — Велизария в триумфе везомого народом по сцене, когда я увидел лавровенчанного старца — героя, с его седою бородою, в царственно скромном величии — священный восторг мощно охватил всё мое существо и трепетно потряс его. Театр задрожал от рукоплесканий. А между тем, артист не сказал ни одного слова, не сделал ни одного движения — он только сидел и молчал. Снимет ли Каратыгин венок с головы своей и положит у ног императора или подставит свою голову, чтобы тот снова наложил на нее венок. В каждом движении, в каждом жесте виден герой — Велизарий»13. Не случайно Белинский определил Каратыгина, как актера аристократа.
Каратыгин вовсе не отрицал необходимости проникновения в психологию изображаемого им образа, но в то же время особенное внимание обращал на внешнюю сторону показываемого им лица, особенно лица героического. Он добивался максимальной пластической выразительности и достигал в этом отношении замечательных успехов. И, обращаясь к деталям ролей, подчинялся не столько чувству, сколько рассудку. Роль отделывалась со всей возможной тщательностью. На это обратил внимание во время гастролей Каратыгина в Москве Н.И.Надеждин. Он печатал рецензии под псевдонимом П.Щ.
Совсем по-другому работал над ролями Мочалов. Здесь прежде всего следует вспомнить, что его единственным учителем был отец, который не имел систематического театрального образования. Как тогда говорили, это был актер «нутра». С.Ф.Мочалов, прежде всего, добивался на сцене максимального возбуждения и, находясь в этом состоянии, по мнению очевидцев, хорошо проводил роли, особенно когда те, кого он играл, также находились в состоянии нервного подъема. И такой принцип игры он стремился передать сыну.
Конечно, П.С.Мочалов был талантливее и образованнее отца, он обучался в одном из лучших тогда пансионов братьев Терликовых. В молодости часто встречался с С.Т.Аксаковым, они вели содержательные беседы об искусстве. Гастролируя в одном из провинциальных городов, Мочалов писал Аксакову: «Мне душно, тесно вести жизнь безжизненную (может быть дурно, да так вырвалось). Решительно не с кем поговорить об искусстве, полакомить себя этой сладкой беседой. Ах! право для меня это несносно, горько, убийственно»14.
Сохранились заметки Мочалова, касающиеся актерского искусства, а так же его неоконченная статья, в которой он обращался к этой же проблеме. Вот что он утверждал: «Актер, приступающий к исполнению роли или лица им изображаемого, прежде всего, должен постичь и понять характер лица, которое он изображает и от личности своей отрешиться, тогда впечатление от его игры полно будет».
И еще: «Мне кажется, средства легко постигнут характер представляемого лица, верность действию и умение скрыть в продолжении одного всю тягость моральной работы, называется театральным умом»15 . По мнению Мочалова, глубина души и пламенное воображение составляют главные стороны таланта. Тогда только, когда актер, умея глубоко чувствовать, может заставить зрителей разделить его восторг или слезу, тогда он обладает настоящим сценическим даром. Этот великий дар кажется можно назвать главной частью и украшением таланта16 .
Мочалов серьезно обдумывал роли, особенно такие сложные, как Гамлет, Фердинанд, Чацкий, советовался с людьми просвещенными и любящими искусство. Приезжая на гастроли в провинциальные города, Мочалов охотно помогал коллегам, проходил с ними роли. Так, выступая в Харькове в театре Л.Ю.Млатковского, он сам назначил на роль Кассио в «Отелло», тогда молодого, а потом знаменитого провинциального актера Н.Х.Рыбакова и помог ему обработать роль.
И, все-таки, нельзя не признать, что во многих случаях Мочалов играл неудовлетворительно, случалось, даже проваливал спектакль. В чем здесь дело? Не будем говорить о пьесах слабых, о ролях ничтожных, не дающих возможности развернуться мочаловскому таланту. Но и свои лучшие роли он. Случалось, проводил слабо.
Мочалов, внимательно изучив роль, старался поставить себя на место изображаемого лица, и его могучий талант способствовал этому. Оказавшись на сцене, он действительно ощущал себя нежным или Отелло, глубоко оскорбленным Лиром или Чацким. Это же касалось и других ролей. Потрясал он зрителей силой страсти, страданиями, борьбой за достоинство. Мочалов редко переходил на крик, но даже его шепот явственно слышался в самых отдаленных местах зрительного зала. Он строил игру на контрастах, переходах от страшного возбуждения к внешнему спокойствию, за которым скрывалось сильнейшее напряжение.
Мочалов был вдохновенным художником, бравшим зрителей под свою власть. Это призывали и С.Т.Аксаков и В.Г.Белинский и А.И.Герцен и А.А.Григорьев. Последний называл Мочалова «могущественным и грозным чародеем», «вулканом трагизма», «жрецом и властелином». Театр — искусство эмоциональное, и, если актерское искусство не волнует, спектакль не только многое теряет, но часто и вовсе перестает быть интересен.
Однако, в отличие от Щепкина, Каратыгина, Садовского, Сосницкого, не прорабатывал ролей во всех деталях. Он полагал, что состояние вдохновения, при ясном понимании сути роли, поможет ему представить образ во всех деталях. И, часто играя одну и ту же роль, актер на разных спектаклях трактовал ее по-иному. Белинский несколько раз видел Мочалова в роли Гамлета и в знаменитой статье: «Гамлет пьеса Шекспира. Мочалов в роли Гамлета…» он показал, что не только в деталях, но и в существенных обстоятельствах Мочалов играл роль по-разному. Тоже происходило с ролью Нино в пьесе Н.А.Полевого «Уголино», особенно это касалось той сцены, когда Нино, вернувшись домой, заставал свою возлюбленную убитой. Иногда пятясь он переходил через сцену, повторяя: «Умерла, умерла, зарезана». А иногда, увидев случившееся, отчаянно кричал и становилось ясно. Что его сердце разрывается от отчаяния. Однажды, как вспоминал П.М.Садовский, Мочалов выскочил их хижины на четвереньках и так побежал. И никто не засмеялся, весь зрительный зал замер от ужаса.
Если вдохновение не приходило или покидало актера, тогда Мочалов оказывался, беспомощен, детали оказывались, не проработаны, роль-то строилась в расчете на вдохновение. Многие актеры старались Мочалову подражать, но это было бессмысленно: нельзя подражать вдохновению. Вывести Мочалова из творческого состояния могло многое. Его постоянная партнерша П.И.Орлова рассказывала, что однажды, играя Фердинанда в трагедии «Коварство и любовь», артист, весь огонь и пламя, спрашивал у Луизы, она ли написала ему это письмо? Малоодаренная актриса так будто ей задавал вопрос, давно опостылевший муж, она ли штопала ему носки? отвечала «Я». Мочалов сжался, в сердцах сказал ей: «Дура» и конец спектакля провалил. А мало ли могло быть причин, в результате которых актер оказывался, не собран, рассеян, не сосредоточен. И именно при таких обстоятельствах Мочалов играл роли неудовлетворительно. Конечно, Мочалов это понимал и, если он бывал, что называется, не в форме, то старался добиться искусственного возбуждения, но это часто приводило только к аффектации и заканчивалось еще большим спадом. Хотя нередко случалось и так, что, начав роль плохо к ее середине, а иногда и к концу, он добивался того, что зрительный зал бывал потрясен.
Заметим, что больших сборищ Мочалов не любил, чуждался их, но с удовольствием принимал участие в дружеских пирушках, и они способствовали его развитию. На пирушках присутствовали образованные театралы, велись беседы об искусстве, спорили о поставленных спектаклях, читали стихи. Но, к сожалению, на столе стояло вино, и участники подобных сборищ редко расходились трезвые. Мочалов в этом отношении не являлся исключением. Заметим, кстати, что водки он. Как правило, не пил, чаще всего прибегал к красному вину. Об этом тяжело писать. Но не сказать нельзя, иначе трудно, если вообще возможно объяснить почему, все чаще звучали слова недовольства игрой Мочалова. Это не означает, что в последние годы жизни артист всегда играл плохо. На иных спектаклях он бывал очень хорош, потрясал зрителей. В 1840 году проходили его гастроли в Воронеже. Учитель местной гимназии И.С.Дацкаев так отзывался об его исполнении сцены встречи Гамлета с тенью старого короля: «Тогда-то и закипела та буря мщения, которая окончилась такой ядовитой катастрофою: «злодейство и улыбка вместе могут быть». Здесь он так глубоко поражен, что, право, было страшно внимать и дикому воплю отчаяния и неукротимой жажде неукротимого мщения» 17.
Позже актеру В.И.Живокини довелось репетировать роль маршала в трагедии «Коварство и любовь». Репетиция закончилась, и вдруг Мочалов, игравший роль Миллера, сказал: «Хорошо, я только одного боюсь, помешаю».
«Как помешаете, чем вы можете помешать?» «Да, пожалуй, мне придется хорошо играть, я буду лучше всех», «ну и действительно Мочалов помешал. Бог его знает, что он сделал из этой роли. Другого такого Миллера не видел, да и не увижу. Он. Например, руганул Президента словами «ваше превосходительство», что не сыщешь в русском языке слова, которым можно было бы обругать так сильно» 18.
Современники, да и потомки, называли Мочалова актером романтического склада и для этого имелись основания. В его искусстве рациональное подчинялось эмоциональному. Он жил жизнью своих героев, а не философствовал по поводу тех или иных обстоятельств их жизни. Непосредственная реакция на те или иные жизненные обстоятельства являлась для мочаловских героев качеством обязательным.
Мочалов несколько раз обращался к роли Отелло. В переводе И.И.Панаева мочаловская трактовка роли совпала со знаменитой пушкинской формулой: «Отелло не ревнив, он доверчив».
Отелло, каким его показывал артист, искренно и горячо любил Дездемону, и происки Яго на протяжении долгого времени разбивались об это его чувство. Но Отелло — храбрый воин, он не подготовлен к ведению подлой интриги. Для него Яго честен хотя бы потому, что он — солдат. Огромные, нечеловеческие муки переживал Отелло, когда он соглашался с Яго в отношении измены Дездемоны. По силе воздействия на зрителей эта роль была одной из сильнейших в репертуаре Мочалова. Венцом же ее становился финал. Когда Отелло осознавал свою ошибку, понимал — какое страшное преступление он совершил. Это звучало в его последнем монологе. И в то же время Отелло утверждался в том, что на земле есть правда, и она торжествует над коварством и злом. Он убивал себя, вонзая в грудь кинжал, потому что не мог и не хотел жить в мире, попирающим законы человечности.
Роль Гамлета Мочалов сыграл в первый раз в свой бенефис 22 января 1837 года. Перевод был сделан Н.А.Полевым, музыку написал А.Е.Варламов. В роли Клавдия выступал Д.Ф.Козловский, в роли Гертруды — М.Д.Львова-Синецкая, Офелии — П.И.Орлова, Полония — М.С.Щепкин.
Гамлет у Мочалова был человеком душевно сильным, его нескрываемое презрение к королю, страстные разговоры с матерью, то, как он ставил на место придворных, любовь к Офелии доказывали силу его воли. Основной конфликт Гамлета, а, следовательно, и всей пьесы по Мочалову, заключался в том, что принц, обучаясь в университете, составил для себя идеальное представление о жизни и о людях. Вернувшись же домой, столкнулся с грубым и развратным бытием датского двора. И одно из двух следовало признать ложным. Конечно, в высоком философском смысле — или представление о жизни, какое выработал Гамлет или самую жизнь, принца окружающую. В сознании принца ложь осталась за бытием Клавдия, Гертруды, Полония, Осрика, Розенкранца, Гильденстерна. И он отстаивал свою мечту со всей страстностью великой натуры. Но реальная жизнь ему наносила все новые удары.
У Гамлета, каким его показывал Мочалов, каждое слово было пронизано желчью, слезами, стонами бешенства, страданиями любви. Он сражался не за возвращение узурпированного трона, а за высокие идеалы человечества, против лжи, коварства, против подавления в человеке человеческого. В результате Гамлет — Мочалов побеждал свою раздвоенность и со всей решительностью вступал в борьбу за свои идеалы. В условиях николаевской действительности такое решение звучало прогрессивно и даже революционно, вот почему оно встретило горячую поддержку Белинского и других передовых людей. Известно, что этому спектаклю критик посветил рецензию, может быть, лучшую театральную рецензию из всех, когда-нибудь написанных.
Еще одна шекспировская роль Мочалова — Ричард III. Присутствующий на спектакле Н.В.Станкевич писал своему знакомому: «Все шло довольно скучно. Но вот пятое действие. Ночь покрывает сцену. Хромой Ричард борется с совестью. Мочалов становится хорош. Восклицание: «И нет существа, которое меня бы любило» потрясает невольно» 19.
Последняя сцена трагедии. Идет бой, сейчас должна решиться судьба короля. Еще из-за кулис раздается его крик: «Коня! Коня! Полцарства за коня!» Мочалов выбегал на сцену — усталый, растерзанный, правая рука сжимала рукоятку меча, ноги путались, словно он шел по вспаханному полю. Ричард приносил с собой всю бурю сражений и ужас поражения.
Павел Степанович Мочалов был великим актером своего времени и слава его пережила века. Сегодня мы с гордостью вспоминаем этого художника сцены, актера Малого театра, чье искусство, прежде всего, утверждало высокое достоинство человека, вступало в борьбу против унижения людей, способствовало утверждению в жизни подлинных идеалов.
ПРИМЕЧАНИЯ:
1. Герцен А.И. Псс в 30-и тт. 1954-1960. М., Т. 17. С. 268.
2. Белинский В.Г. Псс в 13-и тт. М., Т. 11, 1956. С. 19.
3. Там же.
4. Герцен А.И. Указ.соч. Т. 7. С. 24.
5. Цит. по: Павел Степанович Мочалов. М., 1953. С. 317.
6. Цит. по: М.С. Щепкин. 1964. С. 19.
7. Там же.
8. Цит. по: Е.П.Шумилова. Мочалов // Исторический вестник, 1896. № 10-11. С. 113.
9. Цит. по: Павел Степанович Мочалов. С. 111.
10. Куликов Н.И. Театральные воспоминания. М., Искусство, 1883. № 7. С. 14.
11. Куликов Н.И. Театральные воспоминания. 1883. № 8. С. 86.
12. Соловьев С.П. Из записной книжки отставного режиссера // Антракт. 1883. № 24. С. 3.
13. Белинский В.Г. Указ. Соч. Т. 3. 1953. С. 321.
14. Цит. по: Павел Степанович Мочалов. С. 68.
15. Там же. С. 69.
16. Там же. С. 33.
17. Там же. С. 290.
18. Там же С. 334.
19. Там же. С. 197-198.
20.10.2004
Подробнее
«К 250-летию русского театра» А.И.Сумбатов-Южин П.С.МОЧАЛОВ В ЖИЗНИ И НА СЦЕНЕ
«К 250-летию русского театра»
А.И.Сумбатов-Южин
П.С.МОЧАЛОВ В ЖИЗНИ И НА СЦЕНЕ
А.И.Сумбатов-Южин
П.С.МОЧАЛОВ В ЖИЗНИ И НА СЦЕНЕ
«К 250-летию русского театра»
А.И.Сумбатов-Южин
П.С.МОЧАЛОВ В ЖИЗНИ И НА СЦЕНЕ
1898 год
Трудно говорить о Мочалове, милостивые государыни и милостивые государи. Его колоссальный образ подавляет своим исключительным значением в истории русского театра. Мочалов был настолько же огромным, насколько и неожиданным явлением, не подготовленным историческим ходом вещей, не подчиненным никаким законам, самобытно развившимся и стоящим особняком от всего остального театрального мира. Судьба, пославшая России почти одновременно Пушкина, Гоголя, Лермонтова, Грибоедова и Белинского, не захотела скупиться для театра и подарила ему Мочалова и Щепкина. Прежде чем приступить к посильной обрисовке образа великого артиста, позвольте просить вас на время отрешиться от того представления, которое создалось о нем благодаря целому ряду анекдотов, ходячих мнений, наконец, сопоставлений с его последователями. Попробуем восстановить его величавый образ в связи с его временем, с его делом и с реальными последствиями его сценического труда. А главное, постараемся полюбить в нем актера, равного которому редко посылает судьба театру, и человека, память которого не омрачена ни одним пятном; его единственная слабость, о которой говорят и думают слишком много, не мешала ему быть бескорыстным, благородные, отзывчивым и прямым в те времена, когда театр кишмя кишел элементами диаметрально противоположного характера, когда барски-чиновничье отношение театрального «начальства» давило в бесправном актере и те слабые проблески личного достоинства, которые с трудом можно было найти в крепостной России той эпохи, когда этим достоинством поступались волей-неволей величайшие умы и крупнейшие таланты в силу положения вещей. Только ваша любовь к прекрасному и трогательному образу великого артиста поможет мне отчасти справиться с моей задачей — на время перенести ваше внимание во внутренний мир гениального трагика, поскольку он стоял в зависимости и соответствии с окружающим его обществом и современными ему общественными течениями и настроениями.
Время Мочалова было временем, когда И.И.Панаев выучивал наизусть страницы из «Notre Dame de Paris», где Клод Фролло говорит Эсмеральде, приведя ее ночью к виселице: «Выбирай между мной и этою виселицей»; когда К.С.Аксаков искренне удивлялся, что в Петербурге нельзя, не привлекая особенного внимания, вслух декламировать на улице стихотворения, как он привык это делать в Москве; когда спорили от зари до зари и Белинский возмущался, что его зовут обедать, между тем как еще не кончен спор о бессмертии души; когда лекции Грановского привлекали почти такое же общественное внимание, как теперь скачки или соncours hippiques; когда Кукольник в качестве первого драматурга и исключительно художественной натуры собирал вокруг себя в Петербурге всю столичную гвардию; когда артист вел жизнь, про которую Панаев в своих воспоминаниях говорит, что он, «как существо исключительное, высшее, мог безнаказанно вырывать серьги из ушей жены своей вместе с телом, предаваться самому грязному разврату и пьянству, но обвинять его в безнравственности могли только пошлые, рассудочные люди с мелкими потребностями, не понимающие широких, титанических натур артистов и их вулканических страстей». Вообще это было время яркое и вместе странное, богатое контрастами, полное самых, повидимому, несовместимых противоречий, молодых, неуходившихся сил и запросов, страстных порывов и постоянной жажды впечатлений. Над всем этим неумолимо властвовала железная рука чиновничьей дореформенной России, подо всем этим молчала многомиллионная крепостная масса, рядом со всем этим бились в тисках русская мысль и русский гений необычайными, сверхъестественными вспышками озарявший русскую действительность и двигавший резкими толчками русское сознание. Это было время трагических смертей Пушкина и Лермонтова, время романтически-таинственной смерти Марлинского, время ультрареальных смертей Белинского, Кольцова и позже Грановского, смертей, имевших характер гибели в непосильной борьбе с невыносимо тяжелыми условиями жизни; время, взволнованное необычайным притоком творческих сил, которые волновали общество, приковывали к себе его интерес, взывали к лучшим чувствам и порывам, требовали от него поклонения себе и богам, которым они молились; резко отделяли «толпу» от поэтов, как Пушкин; смеялись, как Гоголь; возмущались, как Грибоедов; мечтали, как Жуковский; ненавидели, как Лермонтов; увлекались, как Белинский; учили, как Грановский; наконец, играли, как Мочалов и Щепкин. И все это ослепляющее богатство русских сил нахлынуло сразу, почти одновременно. А сколько второстепенных деятелей! Какая мощь общего настроения! В это же время с Запада к нам неслось, несмотря ни на какие заставы, огненное слово Виктора Гюго; Шиллер и Гете были настолько же русскими, насколько германскими поэтами, проникали в глубь России и читались в помещичьих беседках Рудиными и Лаврецкими. Безвестные Михалевичи говорили о них под сурдинку в гимназиях и семинариях, Введенский читал в классах дворянского полка свои переводы Диккенса. Романтизм Востока через Грузию и Кавказ, сквозь военную «линию» проникал в хутора «старосветских помещиков» и «дворянские гнезда». И всем хотелось волноваться, бороться, гибнуть, любить, сражаться, верить, отрицать, ненавидеть. Но как стенки котла сдавливают пар, открывая ему единственный клапан для выхода, так и эти общественные эмоции были сдавлены снизу — крепостным народом, в который ничего не проникало светлого, стоявшим вне прав и общего течения жизни, а сверху—тем «большим светом», перед которым гнулись крупнейшие силы, тою «жадною толпой свободы, гения и славы палачей», которая могла изменять на практике даже такие акты высочайшей милости, как обещание государя Пушкину: «Я буду твоим цензором». «Холодный» свет — теперь для нас выражение почти непонятное. Для нас теперь открыто все русское общество, стремящееся разделить со своим народом свои познания, свое искусство, свои силы, проникающие одним концом в народную школу, другим во дворцы и министерства. Но тогда... о, сколько живого смысла было в том, холоден или радушен был «свет», а уж особенно «большой», как он манил к себе, как влиял на весь склад жизни, на весь ход литературы, как своим официальным значением давил мысль и гений, беспощадно уничтожая человека всеми средствами и всеми путями, с равнодушием и брезгливостью большого барина. Сколько у него было преданных холопов, для которых самое слово «мысль» было равносильно преступлению, которые изображали из себя самое бездушное, самое беспощадное в мире: бессмысленную силу положения вещей. А барское помещичье житье на счет дарового труда продаваемых людей не могло развить в обществе сознания права личности, и оно при всяком ударе грома боязливо сторонилось от тех, кого поражала молния. О смерти Лермонтова известие: «Была гроза в Пятигорске. Скончался поэт Лермонтов». И молчание. О смерти Белинского — молчание.
Но оставался все-таки клапан, в который находила себе выход бродившая молодая сила русского общества. Это был театр. В театре сходились, в театре сливались в одно большой свет и... я не знаю, как называли другой. И то, что не могло слиться в жизни, то, что было подавлено, и то, что давило, только в театре инстинктивно чувствовало свою общность и свою принадлежность к одному и тому же народу, к одной и той же эпохе, свою прикосновенность к одним и тем же идеалам и духовным стремлениям. Искусство становилось выше жизни и освещало ее. И в этом театре актером был человек, сумевший слить в своей душе все сильные и слабые стороны своего века и своего народа. Как и его век, Мочалов был велик в порывах и немощен в целом; то от начала до конца спектакля «морозил кровь у зрителей», то был убийственно холоден и равнодушен ко всему, что ему приходилось переживать на сцене. Этот Антей всю свою силу черпал в той эпохе, к которой он принадлежал, которую он втягивал в себя всеми своими нервами — нервами мочаловскими, которую он целиком отразил в своей художественной натуре. Нет, это не был актер-романтик, как его называют теперь. Это был сын своего времени, современник Лермонтова, но и Обломова, Пушкина, но и Булгарина, Кукольника и Белинского. Это был человек, независимо от своего сознания воспринимавший все, что носилось в окружавшей его атмосфере, как есть люди, чувствующие малейшую перемену погоды. Это был идеал того актера, которого требовал Шекспир, не с технической, а с внутренней стороны, актер, отражавший «и современный век и его характер», живший его жизнью, его высокими добродетелями и его пороками. Лучшее доказательство этого — Гамлет.
Мне не раз приходилось слышать от людей, искренне любящих театр и серьезно в него вдумывающихся, мнение, что Гамлет Мочалова в описании Белинского им кажется по меньшей мере странным. Всем известна статья Белинского, и я не стану, конечно, ее цитировать. Но всякий согласится, что, как ни смотреть на Гамлета, нельзя признать его человеком непосредственной страсти, а уж в особенности — человеком неудержимого темперамента. Между тем, прочтя статью Белинского, нельзя не видеть, что в самые вдохновенные минуты своего исполнения Мочалов именно наиболее всего отступал от характерной стороны Гамлета, каким бы мы его ни считали, как бы мы на него ни смотрели. Возьмем наудачу описание Белинским Мочалова после сцены представления на театре: «Лицо, искаженное судорогами страсти и все-таки не утратившее своего меланхолического выражения; глаза, сверкающие молниями и готовые выскочить из своих орбит; черные кудри, как змеи, вьющиеся по бледному челу, — о, какой могучий, какой страшный художник! Он захохотал и, хлопая руками, в неистовом одушевлении метался по широкой сцене. Две тысячи голосов и четыре тысячи рук соединились в один плеск, и от этого оглушающего вопля отделялся неистовый хохот и дикие стоны одного человека, бегавшего по широкой сцене, подобно вырвавшемуся из клетки льву». Что же? Белинский не видел разве разницы между своим же собственным взглядом на Гамлета и исполнением Мочалова? Однако он сам сознается, что Мочалов до Гамлета — еще не был Мочаловым, и постоянно пишет Гамлет — Мочалов, отождествляя исполнителя с ролью. Что же, великий критик, угадавший Гоголя и Лермонтова, не сумел разобраться в игре Мочалова? Нет, это не то. Мочалов был прав безусловно, и недаром Белинский создал ему нерукотворный памятник своею статьей.
Кем бы ни был Гамлет по замыслу его творца, весь его смысл и все его мировое вечное значение заключается в том, что в нем, как в зеркале, узнают себя не только все эпохи и народы, но и малейшие оттенки и переходы общественных настроений. Гамлет — прообраз мыслящего и чувствующего человечества. Гамлет не есть что-нибудь, определенное теми или другими характерными чертами. Он выражает в себе вечный протест правды против неправды и вместе с тем вечное сомнение: «Что есть истина?» Вяло или энергично, бешено или сосредоточенно, рассудочно или темпераментно выражается его сомнение — совершенно безразлично с точки зрения внутреннего понимания его духа. Велик тот актер, который сумел воплотить эту любовь к правде и вечное искание истины в форму, волнующую современных ему зрителей, который внес в Гамлета всю сумму сомнений, запросов и порывов лучшей части современной ему публики. Дело ученого и литератора разбирать Гамлета. Дело артиста заставить публику почувствовать свое кровное родство с ним, приблизить его, сделать малейшее его душевное движение близким и дорогим и для этого — прожить его в своей душе. Это и свершил Мочалов. Он прожил Гамлета и прожитого им лично передал современному ему обществу со всей силой и страстью убеждения и искренности. Общество узнало себя в Гамлете — Мочалове, услышало свои восторженные порывы, свои страдания, свои сомнения — почувствовало, что Гамлет подходит к нему все ближе и ближе, начинает волноваться и жить тем, чем оно живет и волнуется, и откликнулось «плеском четырех тысяч рук» и несравненною статьей своего лучшего критика, одного из своих представителей, наиболее взволнованных горячею любовью и непрерывным стремлением к истине, одного из честнейших и самых неутомимых ее искателей. Какое нам дело до того, что вообще у датчан редко встречаются черные кудри, что Гамлет ходил со спущенным чулком и страдал одышкой? Все это, может быть, и верно и художественно, но не существенно важно. И когда артист проникнул в глубину души зрителя правдой созданного им образа и воплотил в нем все муки и сомнения своего времени, цвет волос датской нации отступает на десятый план и будет поставлен художнику в укор только таким критиком, который совсем не похож на Белинского. Недавно в Москве был итальянский трагик Эммануэль, который безволие Гамлета иллюстрировал в высшей степени правдиво: после ухода короля в сцене «Оленя ранили стрелой» он беспомощно стал размазывать пальцем вокруг того места, на котором лежал, и самым безвольным голосом сообщил Горацио, что он убежден теперь в виновности короля. Всей публике стало вполне понятно, ясно, как день, что такой Гамлет не может убить короля иначе, как нечаянно, что сомнения и колебания — его вторая природа. Кроме того, волосы его были совершенно льняного цвета. Упрекнуть было не за что, все было на своем месте, но... но... Впрочем, договаривать мою мысль совершенно лишнее. Ваше художественное чувство подскажет вам конец. Вы сами увидите здесь Гамлета-датчанина, Гамлета, верного быту и тексту, но ни вам до него, ни ему до вас нет никакого дела. А Мочалов обессмертил не только себя, но и перевод Полевого, отдельные стихи которого вошли в разговорный язык, который пережил много других переводов, несмотря на всю свою неточность и слабость, и Гамлет в переводе Полевого благодаря Мочалову стал русскою, почти народною пьесою, близкою нам каждым своим стихом больше, чем все другие, не менее великие трагедии Шекспира.
Итак, первая сторона мочаловского гения — и самая важная с точки зрения общественного значения всякого художника — это необычайная близость ко всем важнейшим течениям современного ему общества, творческое воплощение идеалов и стремлений своего времени в конкретные и живые образы. Не лишнее здесь обратить внимание на то печальное явление, которое по недоразумению приурочивается к заветам Мочалова и в чем он совершенно неповинен. Я говорю о том странном отождествлении всякого нервоза на сцене с истинным вдохновением, которое дается в удел только избранным художникам. Неверно понятый, искаженный преданиями и анекдотами, Мочалов являлся долгое время для русских актеров оправданием так называемого «нутра». Долго считалось, да и сейчас этот взгляд не исчез совершенно, что стоит себя хорошенько взвинтить, растрепать свои нервы, довести себя на сцене до состояния вертящегося факира — и уже приближаешься к идеалу вдохновенного исполнителя. Окончательно забывается, что волнения актера постольку волнуют публику, поскольку эти волнения исходят из того образа, который он олицетворяет, а не из его субъективного настроения, что гений Мочалова заключался в его исключительной способности проникаться ролью и до самоуничтожения жить именно ею, а не своею жизнью, целиком входить в тот образ, который ему рисуется.
Белинский повсюду отмечает, что Мочалов доходит до высших проявлений своего гения только в тех моментах роли, которые художественно правдивы и дают ему возможность уйти от себя, пережить не свои волнения, а волнения воплощаемого им лица. «Он не русский, не москвич, не Мочалов,— пишет Белинский,— а Гамлет и Отелло, чувствующий в своей душе все раны их души». «Если бы провинциал, видевший Мочалова только в роли Гамлета, — пишет он дальше, — увидел его в Отелло, то ему было бы трудно увериться, что это тот же самый Мочалов, а не другой совсем актер».
Откуда же взялось это мнение, служащее к оправданию всевозможных сценических несообразностей, что Мочалов не считал нужным подчиняться ничему иному, кроме своего мимолетного настроения, сценического возбуждения и нервного подъема?
И что общего между великим художником, целиком отдающимся охватившему его образу, образу, созданному его творческим воображением, до тончайших изгибов души близкому его существу, и тем нервным господином, который умеет взвинтить себя на сцене, наивно воображая, что его, Петрова или Сидорова, волнения публика должна принимать за «раны души Гамлета или Отелло». Тут разница так же велика, как между Мочаловым и любым декламатором из его предшественников. В одном случае изображаемое лицо искажается, искажается оно и в другом. «Эти дела,— по словам Белинского,— не касаются Мочалова, и Мочалов не касается этих дел». Мочалов — могучий художник образов и их духовной жизни, сознательный или бессознательный — для нас совершенно безразлично, и, как таковой, он вводит в себя свою роль целиком и из себя делает-то лицо, которое он играет. В нем в это время силен художник своею творческою силой, а не человек личных страданий и нервных исступлений.
Чтобы дорисовать мой бледный и неполный портрет великого трагика, мне остается еще указать на один в высшей степени важный его подвиг — я не нахожу другого слова — в истории русского театра.
Случайно мне приходится писать эти строки под живым впечатлением игры берлинских и парижских артистов. Вглядываясь много лет в иностранные театры, я постоянно, наперекор всем дифирамбам печати, увлечениям публики, даже отзывам знатоков, испытывал чувство стыда за ту аффектацию, к которой прибегают знаменитейшие трагики Европы, я уже не говорю — в трагедии, но даже в обыкновенной житейской драме. Я только что видел Коклена в «Сирано де Бержерак», на днях — Мунэ-Сюлли в «Horace», Вормса — в современной драме «Catherine». Лирическая драма, трагедия и бытовая драма для меня лично утрачивали весь свой трогательный, потрясающий или волнующий характер, как только начинались эти сверхъестественные завыванья, раскаты, murmure\\\\\\\\\\\\\\\'bi, сдавленные рыдания, скрытые вздохи — и все это очень искусно и все это нарочно. Трудно понять, как артисты, умеющие с такой идеальной простотой играть комедию и бесспорно обладающие и силой и темпераментом, как они могут превращаться в тех невероятных причитальщиков или декламаторов, какими они являются в драмах и трагедиях? Где они слышали эти звуки? Кто поверит в жизни этим стонам? Или они никогда не страдали, не видели страданий? Не говоря уже о разнице тона в трагедии и комедии, но в одной и той же пьесе, особенно современной, вы видите, что артист только что говорил, как все люди, пред вами была живая фигура, вы начинаете чувствовать «тело», теплоту, жизнь образа. И вдруг на беду какой-нибудь чувствительный или горячий монолог... и куда что девалось! Образ слинял моментально, актер и только актер проступил во всей своей субъективности, началось блестящее, талантливое, несравненное,— называйте, как хотите,— только не живое, не содержащее даже зародыша жизни чтение, доклад, декламация. Та сила и яркость простоты, путем которой публика забывает рампу и сливается с действием, утрачивается вполне самыми талантливыми артистами благодаря непреодолимым традициям, пошлейшей рутине, против которой до сих пор ни одна европейская сцена, кроме итальянской, не посмела восстать даже в лице наисмелейших артистов, наиболее влиятельных критиков.
А он — Мочалов — восстал. Восстал один, не имея за собою ни одного предшественника, около себя ни одного соратника. Восстал в то время, когда В.А.Каратыгин торжествовал в Петербурге, когда итальянская сцена не дала еще ни Сальвини, ни Росси, когда Рашель сверкала во всем блеске псевдоклассической декламации, когда живы были предания m-lle Марс, Тальма, Фредерика Леметра, когда в русской драме и трагедии царил Кукольник, когда Озеров был на репертуаре. Мочалов заговорил в трагедии просто, как никто и нигде не говорил в ней просто: первый стал жить на сцене всем существом, когда никто не жил. Щепкин сам говорит в своих записках, что переворот в его художественном воззрении произвело исполнение каким-то князем роли во французской комедии с простотой, естественностью французской сцены. Кого же видел Мочалов? Кого бы он увидел даже теперь в Париже, Вене, Берлине? Кто из трагиков этих стран подсказал бы ему его живые, его человеческие страдания, страсти и волнения? А он все это нашел в своей необъятной душе. В ней он подслушал надрывающие душу звуки тоски Гамлета, отчаяния Ричарда, ревности Отелло. Так велика была эта душа, что всякие Уголино, Неизвестные и Фингалы, весь этот сброд лживых чувств и сочиненных фраз, пройдя сквозь душу Мочалова, приобретал краски и теплые контуры жизни, чуть только представлялся артисту хоть один правдивый момент на всем пространстве роли. Мочалов создал русскую реальную трагедию и драму, указал ей пути, и никакой авторитет Запада уже не в силах теперь изменить созданного им. Велика заслуга Щепкина перед русским театром. Он в него перенес то, что сумел узнать и даже угадать лучшего в западном искусстве. Но заслуга Мэталова не менее, если не более огромна. Он сам создал и укрепил навсегда в русском театре правду.
Щепкину посчастливилось первому олицетворить центральные фигуры «Ревизора» и «Горя от ума» с тем талантом и совершенством, которые за ним давно признаны. Вся наша — и не одна драматическая — литература половиной своего развития обязана этим комедиям, и исполнитель, возвысившийся до степени воплощения главных их типов в живые сценические фигуры, несомненно, приобретает уже более чем узкотеатралыюе -значение. Именно благодаря этому крупная фигура Щепкина заслонила гигантскую фигуру Мочалова и все пятьдесят лет русское общество приписывало Щепкину все, а Мочалову оставляло только туманные, романтические воспоминания, и никогда никто не усматривал преемственной связи между трагедией Мочалова и последующим течением русской драмы, отразившимся на всем русском театре. Садовский в последнем акте Любима Торцова, Мартынов в «Нахлебнике» — прямые наследники мочаловской силы и мочаловской правды. Щепкин зовется по праву главою русской школы, но с таким же правом и Мочалов мог бы предъявить свое требование на этот лестный титул. Но все, что ему выпало в удел, — именоваться безумным другом Шекспира. В чем же выражалось это «безумие»? Не в том ли, что он при жизни не умел сойтись с кругом влиятельных и талантливых людей? Все это далеко от безумия. Во всем этом видна только гордая и независимая душа, сильная в своем одиночестве, застенчивая и мало приспособленная к практике жизни. Нельзя же в самом деле требовать от Геркулеса, чтобы он правильно и умело держал пряжу Омфалы. Из Наполеона, вероятно, вышел бы отвратительный бухгалтер, из Шиллера — невозможный директор департамента. Почему же, по какому праву, даже в самом лестном смысле слова, применили к Мочалову эпитет безумного? Тщательно вслушиваясь в изустные предания о нем, вчитываясь в мемуары и критические статьи, я, наоборот, все больше и больше убеждался, что во всем складе его художественной личности не было и следа той распущенности мысли и творческой силы, которую можно было бы для красоты слога окрестить безумием. Кем бы он ни был в жизни, — а в жизни он был преимущественно страдальцем, не удовлетворенным ничем, что выпало на его долю, — на сцене он почти во всех ролях, если не во всех спектаклях, был господином положения, вдохновенным творцом своих образов, именно тогда, когда играл, забывая свою личность, отождествляя себя и все окружающее с тем миром, которым окружал его автор. Если это безумие, то что же такое творчество? И наоборот, когда его «душа вкушала хладный сон» и он, по выражениям своих поклонников, был «невыносим», «невозможен», «отвратителен», — тогда, что ли, наступали для этого безумца так называемые lucida momenta? Странно! В порыве услужливой дружбы написали на могиле великого актера, что он был безумным другом Шекспира, стали говорить об его исключительных моментах, превратили его в легендарную личность и совершенно отняли у него то культурно-историческое значение, которое он, несомненно, имеет и как артист, который первый в целом мире — и уж во всяком случае во всей России — сошел с трагических котурн и показал взволнованным и растроганным зрителям человеческие страдания трагических героев, и как видный общественный деятель, отразивший все течения и стремления своего времени в своей артистической личности. Это почти забыто: осталась надпись на могиле, дающая право воистину безумствовать там, где надо творить, да ряд рассказов о чисто субъективных сторонах его гения: как публика поднималась вместе с ним да как замирал театр, прислушиваясь к его шопоту. За это его отблагодарили современники, и, к сожалению, рассказы об этих великих минутах наслаждения не могут нам их вернуть. Мы должны благодарить его за ту школу «правды и жизненности», которую он создал и укрепил на русском театре силою своего творческого проникновения в действительный смысл трагедии и в дух русского театра.
Как и все одинокие двигатели тех или других сторон культуры, повторяю,— бессознательные или сознательные, это все равно,— Мочалов страдал сомнением в себе и припадками глубочайшей апатии к делу, которому всецело принадлежала его душа. Я не могу признать, чтобы та неровность исполнения, за которую его упрекали, происходила от недостатка работы, от недостаточного развития. При чем тут работа и развитие, когда одною и тою же ролью он сегодня удовлетворял, а завтра приводил в негодование своих ярых поклонников? Боже меня сохрани отрицать первостепенное значение труда и знания в сфере театра. Но Мочалов — явление исключительное. Он имел свою провиденциальную миссию и выполнял ее, когда «вскипала вода силоамской купели», а в остальное время был «среди детей ничтожных мира, быть может, всех ничтожней он». Когда писатель или живописец впадает в эту мучительную прострацию, он может прервать свой роман или завесить свое полотно. Актер этого сделать не может. Тысячи специальных условий театральной работы заставляют его играть в минуту таких душевных настроений, при которых поэт и художник ломают кисти, бросают перья и погружаются в отчаянно-мрачное настроение, составляющее истинную «пытку творческого духа», и в полное бездействие. Писатель может, наконец, уничтожить неудавшиеся ему страницы, художник — изрезать свой холст, актер не только уничтожить, но и поправить не может раз сделанной им ошибки, видит ее, тут же кается в ней, обвиняет себя и теряется, громоздя уже ошибку за ошибкой.
И это бывает с обыкновенным актером. Что же должно было быть с Мочаловым, в душе которого всякое ощущение отражалось в тысячу раз сильнее, ошибки которого были видны ему самому гораздо яснее, чем самому просвещенному зрителю, и мучение за них доходило до того, что, кажется, убежал бы со сцены, чтобы хоть не продолжать их, как Пушкин, Лермонтов и Гоголь, которые жгли в огне те свои произведения, в которых они не находили себя? А что мог сделать Мочалов, «не найдя себя» в Гамлете? Только во что бы то ни стало доиграть до конца. И он доигрывал. Таково существо актерского дела.
Но нет ли внешних причин более частого, чем можно ожидать, повторения таких спектаклей с участием Мочалова без его таланта? Позвольте вместо ответа набросать вам только одни сутки из его жизни, какими они мне рисуются из всего, что мне удалось узнать о его времени.
Предупреждаю вас, милостивые государыни и милостивые государи, что во всей этой картине моя фантазия ни при чем. Я только намеренно путаю хронологию.
10 часов утра. Мочалов приехал на репетицию. Долго не мог он заснуть накануне. Была вечеринка, превратившаяся в гомерический кутеж. Уклониться от него было невозможно: на артистическом подъезде в ноги Мочалову бухнулась кубическая фигура с кубической бородой. За нею, в виде ассистентов, оказались два «старинных приятеля» Мочалова — известные всей Москве купцы — Брусков и Большов. За ними, в перспективе, слабо рисовался Маломальский. Дружба эта началась давно. Играя на гастролях, Мочалов встретился с ними как-то случайно; слово за слово, Павел Степанович да Павел Степанович, удостойте да не побрезгайте, а когда Павел Степанович удостоил и не побрезговал, были сделаны попытки заставить его плясать вприсядку. Мочалов живо и определенно рассеял эти попытки. Брусков отлетел в угол, а Большов моментально присмирел и начал оказывать уважение, потому — понял, с кем дело имеет, и даже пригрозил Брускову кулаком сверхъестественных размеров, если тот не отстанет. Тот не отставал, куражился. Был бит, просил коленопреклоненно прощения — был прощен и с тех пор зачислен в «первого друга». Вот эти-то двое и привели третьего, рязанского мучника, впервые увидавшего Мочалова в Нино. Мучник-то и бухнулся ему в ноги. Давно уже Мочалов не отводил души. А надо. Много на ней насело всякой театральной и нетеатральной грязи. Деваться некуда, тоска беспросветная... Ослабел Мочалов, принял приглашение и вернулся в два часа ночи домой, оставив купцов доканчивать пир без себя. Ему не пилось в эту ночь. Только что перед этим девушке, которую он любил, приказано было административным порядком «вернуть его, Мочалова, жене». Пришлось покориться. Разговоры в то время были короткие, что можно ясно видеть из статьи г. В.М-ского, напечатанной в «Русской мысли» за март. И вот вернулся Мочалов домой: не вязались пьяный купец и шампанское с глубокою тоской по счастью, отнятому в силу полицейского предписания: «водворить девицу Петрову...» и т.д. И вот, после полубессонной ночи пришел он на репетицию. Шла пьеса Кокошкина, конечно, заимствованная, «Школа супругов». Роль, доставшаяся Мочалову, была украшена особым перлом: монологом на семи страницах. Кн. Шаховской, ставивший пьесу, думал было сократить его на две трети, но, на правах директора, решил так: «пусть Мочалов выучит, я его плослусаю на лепетициях, а там лесу», Мочалов выучил наизусть семилистную белиберду, в пьесе, которая, по словам С.Т.Аксакова, «прошла, кажется, еще один раз» — значит, всего два раза,— и произвел на репетиции такое впечатление, что кн. Шаховской удостоил его одобрить и поручить ему роль в своей новой пьесе «Буря», — волшебное романтическое зрелище в трех действиях из Шекспира. Мочалов ответил поклоном и словами: «Не знаю, как благодарить ваше сиятельство за вашу милость». — «Я, голубчик Павел Степанович, всегда тебя отличаю, а вот ты иногда иглаесь, как сапожник».— «Совершенно верно, ваше сиятельство».— «То-то, блатец мой, привез я Селгея Тимофеевича в четвелг полюбоваться тобою в глафине Клале д\\\\\\\\\\\\\\\'Обелвиль, а он после двух актов сбежал». — «Так точно, ваше сиятельство».— «Ты знаешь, блатец, он на тебя В обиде; плигласил тебя бывать у него по утлам, почитать длуг длугу, а ты уж больше месяца глаз не кажешь». — «Некогда, ваше сиятельство». — «Ах, некогда? Некогда? — голос принимает визгливые оттенки.— А пьянствовать с купцами есть время?» — «Завтра утром явлюсь, ваше сиятельство».— «То-то».
Кн. Шаховской думает, что сделал много хорошего: одобрил актера, постаравшегося для его сиятельства выучить бессмысленную роль, распек за пьянство и направил к Аксакову, который любил по утрам послушать хорошие стихи в хорошем чтении и — что греха таить — самому почитать их Мочалову, который на все разговоры «о театре, о сценических условиях, о мере огня и чувства у славных актеров» хотя и отвечал: «да-с», «точно так-с», «совершенно справедливо», но, по признанию самого Аксакова на 107-й странице его «Воспоминаний», слова Аксакова отскакивали от Мочалова, как горох от стены. Но, как это ни странно, ни Гамлет, ни Ричард III от него ведь не отскакивали, как горох от стены, а впивались в его душу. Чем это объяснить?
Репетиция кончена. Мочалов едет домой, куда он водворен. Жена с удрученным видом следит за возвращенным ей мужем. Общего между ними мало, хотя бы в силу последнего удара, постигшего его. Он пытается примириться с условиями... да и хочется душу отвести. «Сейчас репетировали какой-то вздор... слова с языка не шли». Разговор не клеится. Мочалов кидает салфетку и встает из-за стола. Идет к себе в комнату и ложится на диван лицом к стене. Что вспоминается ему в эти минуты? Его ли первая любовь, красавица и талантливая Львова-Синецкая? Или та девушка, которой он обязан лучшими вдохновениями, внесенными им в Гамлета и в Отелло, девушка, только что с бессмысленною жестокостью оторванная от него чиновничьим произволом? Или мучит злость при мысли, что завтра чем свет тащиться к барину-меценату и выслушивать декламации и разговоры «о сценических условиях»? Или противна становится вся его жизнь со всею окружающею пошлостью в сравнении с жизнью изображаемых им героев? Или думается ему: нет, вот каково было бы Гамлету испытать всю эту жизнь на своей сложной, тонкой природе. И воображение разгоралось. Уже Гамлет весь, как живой, ходил вокруг него. Он его чувствовал, сливался с ним — и ехал играть. Умный Щепкин с утра уже обещал себе удовольствие. Он видел, как на Мочалова находили тучи, — значит вечером будет играть. И играл... Вся скорбь и боль его души претворялись в глубокую тоску принца, и его принцу нужен был хотя мгновенный выход из этой давящей душу тоски — и выход находился. «Оленя ранили стрелой», — звучало в стенах театра, и в этом звуке слышалось русскому человеку того времени все, что русский же великий артист воплощал в их общем — и зрителя и художника — Гамлете: и жажда вскрикнуть всею грудью после долгого вынужденного молчания, и недоверие к своим силам, и отчаяние от своего бессилия, и неудержимое стремление хоть перед единственным другом — Горацио — засвидетельствовать правду. Реальная жизнь отражалась в великом художественном моменте с грозовою силой, и чутко внимал этим звукам Белинский, дрожа, и волнуясь, и любя этого «могучего, страшного художника» больше себя самого. Вдруг взгляд художника падает на знакомое лицо в ложе — лицо одного из его меценатов, и рядом с ним блестящий мундир какого-нибудь чиновного гостя. Мочалова точно что выбило из седла. «А, вот что! Показывают!» — и все смешалось. Полезла мысль за мыслью: и «надо постараться», и «осрамился», и «вот опять завтра пристанут», а слова монолога льются как-то не так, руки хлопают по бедрам, как петушьи крылья. С.Т.Аксаков уходит из ложи, Шаховской показывает украдкой язык, петербургский генерал недоумевающе оглядывается, а Загоскин высказывает предположение: «Запил, каналья» (Воспоминания Панаева). Умный Щепкин тихонько крадется в свою уборную, печально качая головой, и низко опускает свою голову на грудь страдающий за Шекспира, за Мочалова, за Гамлета «неистовый Орланд». Все это знает Мочалов, все это чувствует и играет все хуже и хуже. Только благодарная молодежь прощает ему все за моменты высокого счастья, и молодые груди сливаются в одном восторженном клике. Ночью Мочалов уже не вернулся домой. Пил на «ты» с рязанским мучником, требовал, чтобы перед ним становились на колени (Воспоминания Панаева), и утром явился прямо к С.Т.Аксакову в таком виде, что внук дедушки Степана Михайловича, при всей своей страсти к театру, «должен был вывести его насильно, и уж с тех пор он у него в доме не бывал» (Воспоминания Аксакова). Конечно, можно было бы и теплее отнестись к такому гениальному гостю. Но время, время! Время, когда Пушкин и Лермонтов были застрелены, время, когда, — позвольте не кончить. Мочалов умер, сожженный не вином, а огнем своей души, умер неестественною смертью, и ему нельзя было умереть иначе, когда так умирали все без исключения гении его времени. И если Гоголь умирал от сумасшествия, великие поэты от пуль, Белинский от чахотки, мог ли Мочалов составить исключение?
Пятьдесят лет назад из стен этого здания студенты Московского университета вышли навстречу гробу Мочалова. Сегодня тот же университет венчает гордость и славу своего отечества, великого артиста, родоначальника и творца русской трагедии.
А.И.Сумбатов-Южин
П.С.МОЧАЛОВ В ЖИЗНИ И НА СЦЕНЕ
1898 год
Трудно говорить о Мочалове, милостивые государыни и милостивые государи. Его колоссальный образ подавляет своим исключительным значением в истории русского театра. Мочалов был настолько же огромным, насколько и неожиданным явлением, не подготовленным историческим ходом вещей, не подчиненным никаким законам, самобытно развившимся и стоящим особняком от всего остального театрального мира. Судьба, пославшая России почти одновременно Пушкина, Гоголя, Лермонтова, Грибоедова и Белинского, не захотела скупиться для театра и подарила ему Мочалова и Щепкина. Прежде чем приступить к посильной обрисовке образа великого артиста, позвольте просить вас на время отрешиться от того представления, которое создалось о нем благодаря целому ряду анекдотов, ходячих мнений, наконец, сопоставлений с его последователями. Попробуем восстановить его величавый образ в связи с его временем, с его делом и с реальными последствиями его сценического труда. А главное, постараемся полюбить в нем актера, равного которому редко посылает судьба театру, и человека, память которого не омрачена ни одним пятном; его единственная слабость, о которой говорят и думают слишком много, не мешала ему быть бескорыстным, благородные, отзывчивым и прямым в те времена, когда театр кишмя кишел элементами диаметрально противоположного характера, когда барски-чиновничье отношение театрального «начальства» давило в бесправном актере и те слабые проблески личного достоинства, которые с трудом можно было найти в крепостной России той эпохи, когда этим достоинством поступались волей-неволей величайшие умы и крупнейшие таланты в силу положения вещей. Только ваша любовь к прекрасному и трогательному образу великого артиста поможет мне отчасти справиться с моей задачей — на время перенести ваше внимание во внутренний мир гениального трагика, поскольку он стоял в зависимости и соответствии с окружающим его обществом и современными ему общественными течениями и настроениями.
Время Мочалова было временем, когда И.И.Панаев выучивал наизусть страницы из «Notre Dame de Paris», где Клод Фролло говорит Эсмеральде, приведя ее ночью к виселице: «Выбирай между мной и этою виселицей»; когда К.С.Аксаков искренне удивлялся, что в Петербурге нельзя, не привлекая особенного внимания, вслух декламировать на улице стихотворения, как он привык это делать в Москве; когда спорили от зари до зари и Белинский возмущался, что его зовут обедать, между тем как еще не кончен спор о бессмертии души; когда лекции Грановского привлекали почти такое же общественное внимание, как теперь скачки или соncours hippiques; когда Кукольник в качестве первого драматурга и исключительно художественной натуры собирал вокруг себя в Петербурге всю столичную гвардию; когда артист вел жизнь, про которую Панаев в своих воспоминаниях говорит, что он, «как существо исключительное, высшее, мог безнаказанно вырывать серьги из ушей жены своей вместе с телом, предаваться самому грязному разврату и пьянству, но обвинять его в безнравственности могли только пошлые, рассудочные люди с мелкими потребностями, не понимающие широких, титанических натур артистов и их вулканических страстей». Вообще это было время яркое и вместе странное, богатое контрастами, полное самых, повидимому, несовместимых противоречий, молодых, неуходившихся сил и запросов, страстных порывов и постоянной жажды впечатлений. Над всем этим неумолимо властвовала железная рука чиновничьей дореформенной России, подо всем этим молчала многомиллионная крепостная масса, рядом со всем этим бились в тисках русская мысль и русский гений необычайными, сверхъестественными вспышками озарявший русскую действительность и двигавший резкими толчками русское сознание. Это было время трагических смертей Пушкина и Лермонтова, время романтически-таинственной смерти Марлинского, время ультрареальных смертей Белинского, Кольцова и позже Грановского, смертей, имевших характер гибели в непосильной борьбе с невыносимо тяжелыми условиями жизни; время, взволнованное необычайным притоком творческих сил, которые волновали общество, приковывали к себе его интерес, взывали к лучшим чувствам и порывам, требовали от него поклонения себе и богам, которым они молились; резко отделяли «толпу» от поэтов, как Пушкин; смеялись, как Гоголь; возмущались, как Грибоедов; мечтали, как Жуковский; ненавидели, как Лермонтов; увлекались, как Белинский; учили, как Грановский; наконец, играли, как Мочалов и Щепкин. И все это ослепляющее богатство русских сил нахлынуло сразу, почти одновременно. А сколько второстепенных деятелей! Какая мощь общего настроения! В это же время с Запада к нам неслось, несмотря ни на какие заставы, огненное слово Виктора Гюго; Шиллер и Гете были настолько же русскими, насколько германскими поэтами, проникали в глубь России и читались в помещичьих беседках Рудиными и Лаврецкими. Безвестные Михалевичи говорили о них под сурдинку в гимназиях и семинариях, Введенский читал в классах дворянского полка свои переводы Диккенса. Романтизм Востока через Грузию и Кавказ, сквозь военную «линию» проникал в хутора «старосветских помещиков» и «дворянские гнезда». И всем хотелось волноваться, бороться, гибнуть, любить, сражаться, верить, отрицать, ненавидеть. Но как стенки котла сдавливают пар, открывая ему единственный клапан для выхода, так и эти общественные эмоции были сдавлены снизу — крепостным народом, в который ничего не проникало светлого, стоявшим вне прав и общего течения жизни, а сверху—тем «большим светом», перед которым гнулись крупнейшие силы, тою «жадною толпой свободы, гения и славы палачей», которая могла изменять на практике даже такие акты высочайшей милости, как обещание государя Пушкину: «Я буду твоим цензором». «Холодный» свет — теперь для нас выражение почти непонятное. Для нас теперь открыто все русское общество, стремящееся разделить со своим народом свои познания, свое искусство, свои силы, проникающие одним концом в народную школу, другим во дворцы и министерства. Но тогда... о, сколько живого смысла было в том, холоден или радушен был «свет», а уж особенно «большой», как он манил к себе, как влиял на весь склад жизни, на весь ход литературы, как своим официальным значением давил мысль и гений, беспощадно уничтожая человека всеми средствами и всеми путями, с равнодушием и брезгливостью большого барина. Сколько у него было преданных холопов, для которых самое слово «мысль» было равносильно преступлению, которые изображали из себя самое бездушное, самое беспощадное в мире: бессмысленную силу положения вещей. А барское помещичье житье на счет дарового труда продаваемых людей не могло развить в обществе сознания права личности, и оно при всяком ударе грома боязливо сторонилось от тех, кого поражала молния. О смерти Лермонтова известие: «Была гроза в Пятигорске. Скончался поэт Лермонтов». И молчание. О смерти Белинского — молчание.
Но оставался все-таки клапан, в который находила себе выход бродившая молодая сила русского общества. Это был театр. В театре сходились, в театре сливались в одно большой свет и... я не знаю, как называли другой. И то, что не могло слиться в жизни, то, что было подавлено, и то, что давило, только в театре инстинктивно чувствовало свою общность и свою принадлежность к одному и тому же народу, к одной и той же эпохе, свою прикосновенность к одним и тем же идеалам и духовным стремлениям. Искусство становилось выше жизни и освещало ее. И в этом театре актером был человек, сумевший слить в своей душе все сильные и слабые стороны своего века и своего народа. Как и его век, Мочалов был велик в порывах и немощен в целом; то от начала до конца спектакля «морозил кровь у зрителей», то был убийственно холоден и равнодушен ко всему, что ему приходилось переживать на сцене. Этот Антей всю свою силу черпал в той эпохе, к которой он принадлежал, которую он втягивал в себя всеми своими нервами — нервами мочаловскими, которую он целиком отразил в своей художественной натуре. Нет, это не был актер-романтик, как его называют теперь. Это был сын своего времени, современник Лермонтова, но и Обломова, Пушкина, но и Булгарина, Кукольника и Белинского. Это был человек, независимо от своего сознания воспринимавший все, что носилось в окружавшей его атмосфере, как есть люди, чувствующие малейшую перемену погоды. Это был идеал того актера, которого требовал Шекспир, не с технической, а с внутренней стороны, актер, отражавший «и современный век и его характер», живший его жизнью, его высокими добродетелями и его пороками. Лучшее доказательство этого — Гамлет.
Мне не раз приходилось слышать от людей, искренне любящих театр и серьезно в него вдумывающихся, мнение, что Гамлет Мочалова в описании Белинского им кажется по меньшей мере странным. Всем известна статья Белинского, и я не стану, конечно, ее цитировать. Но всякий согласится, что, как ни смотреть на Гамлета, нельзя признать его человеком непосредственной страсти, а уж в особенности — человеком неудержимого темперамента. Между тем, прочтя статью Белинского, нельзя не видеть, что в самые вдохновенные минуты своего исполнения Мочалов именно наиболее всего отступал от характерной стороны Гамлета, каким бы мы его ни считали, как бы мы на него ни смотрели. Возьмем наудачу описание Белинским Мочалова после сцены представления на театре: «Лицо, искаженное судорогами страсти и все-таки не утратившее своего меланхолического выражения; глаза, сверкающие молниями и готовые выскочить из своих орбит; черные кудри, как змеи, вьющиеся по бледному челу, — о, какой могучий, какой страшный художник! Он захохотал и, хлопая руками, в неистовом одушевлении метался по широкой сцене. Две тысячи голосов и четыре тысячи рук соединились в один плеск, и от этого оглушающего вопля отделялся неистовый хохот и дикие стоны одного человека, бегавшего по широкой сцене, подобно вырвавшемуся из клетки льву». Что же? Белинский не видел разве разницы между своим же собственным взглядом на Гамлета и исполнением Мочалова? Однако он сам сознается, что Мочалов до Гамлета — еще не был Мочаловым, и постоянно пишет Гамлет — Мочалов, отождествляя исполнителя с ролью. Что же, великий критик, угадавший Гоголя и Лермонтова, не сумел разобраться в игре Мочалова? Нет, это не то. Мочалов был прав безусловно, и недаром Белинский создал ему нерукотворный памятник своею статьей.
Кем бы ни был Гамлет по замыслу его творца, весь его смысл и все его мировое вечное значение заключается в том, что в нем, как в зеркале, узнают себя не только все эпохи и народы, но и малейшие оттенки и переходы общественных настроений. Гамлет — прообраз мыслящего и чувствующего человечества. Гамлет не есть что-нибудь, определенное теми или другими характерными чертами. Он выражает в себе вечный протест правды против неправды и вместе с тем вечное сомнение: «Что есть истина?» Вяло или энергично, бешено или сосредоточенно, рассудочно или темпераментно выражается его сомнение — совершенно безразлично с точки зрения внутреннего понимания его духа. Велик тот актер, который сумел воплотить эту любовь к правде и вечное искание истины в форму, волнующую современных ему зрителей, который внес в Гамлета всю сумму сомнений, запросов и порывов лучшей части современной ему публики. Дело ученого и литератора разбирать Гамлета. Дело артиста заставить публику почувствовать свое кровное родство с ним, приблизить его, сделать малейшее его душевное движение близким и дорогим и для этого — прожить его в своей душе. Это и свершил Мочалов. Он прожил Гамлета и прожитого им лично передал современному ему обществу со всей силой и страстью убеждения и искренности. Общество узнало себя в Гамлете — Мочалове, услышало свои восторженные порывы, свои страдания, свои сомнения — почувствовало, что Гамлет подходит к нему все ближе и ближе, начинает волноваться и жить тем, чем оно живет и волнуется, и откликнулось «плеском четырех тысяч рук» и несравненною статьей своего лучшего критика, одного из своих представителей, наиболее взволнованных горячею любовью и непрерывным стремлением к истине, одного из честнейших и самых неутомимых ее искателей. Какое нам дело до того, что вообще у датчан редко встречаются черные кудри, что Гамлет ходил со спущенным чулком и страдал одышкой? Все это, может быть, и верно и художественно, но не существенно важно. И когда артист проникнул в глубину души зрителя правдой созданного им образа и воплотил в нем все муки и сомнения своего времени, цвет волос датской нации отступает на десятый план и будет поставлен художнику в укор только таким критиком, который совсем не похож на Белинского. Недавно в Москве был итальянский трагик Эммануэль, который безволие Гамлета иллюстрировал в высшей степени правдиво: после ухода короля в сцене «Оленя ранили стрелой» он беспомощно стал размазывать пальцем вокруг того места, на котором лежал, и самым безвольным голосом сообщил Горацио, что он убежден теперь в виновности короля. Всей публике стало вполне понятно, ясно, как день, что такой Гамлет не может убить короля иначе, как нечаянно, что сомнения и колебания — его вторая природа. Кроме того, волосы его были совершенно льняного цвета. Упрекнуть было не за что, все было на своем месте, но... но... Впрочем, договаривать мою мысль совершенно лишнее. Ваше художественное чувство подскажет вам конец. Вы сами увидите здесь Гамлета-датчанина, Гамлета, верного быту и тексту, но ни вам до него, ни ему до вас нет никакого дела. А Мочалов обессмертил не только себя, но и перевод Полевого, отдельные стихи которого вошли в разговорный язык, который пережил много других переводов, несмотря на всю свою неточность и слабость, и Гамлет в переводе Полевого благодаря Мочалову стал русскою, почти народною пьесою, близкою нам каждым своим стихом больше, чем все другие, не менее великие трагедии Шекспира.
Итак, первая сторона мочаловского гения — и самая важная с точки зрения общественного значения всякого художника — это необычайная близость ко всем важнейшим течениям современного ему общества, творческое воплощение идеалов и стремлений своего времени в конкретные и живые образы. Не лишнее здесь обратить внимание на то печальное явление, которое по недоразумению приурочивается к заветам Мочалова и в чем он совершенно неповинен. Я говорю о том странном отождествлении всякого нервоза на сцене с истинным вдохновением, которое дается в удел только избранным художникам. Неверно понятый, искаженный преданиями и анекдотами, Мочалов являлся долгое время для русских актеров оправданием так называемого «нутра». Долго считалось, да и сейчас этот взгляд не исчез совершенно, что стоит себя хорошенько взвинтить, растрепать свои нервы, довести себя на сцене до состояния вертящегося факира — и уже приближаешься к идеалу вдохновенного исполнителя. Окончательно забывается, что волнения актера постольку волнуют публику, поскольку эти волнения исходят из того образа, который он олицетворяет, а не из его субъективного настроения, что гений Мочалова заключался в его исключительной способности проникаться ролью и до самоуничтожения жить именно ею, а не своею жизнью, целиком входить в тот образ, который ему рисуется.
Белинский повсюду отмечает, что Мочалов доходит до высших проявлений своего гения только в тех моментах роли, которые художественно правдивы и дают ему возможность уйти от себя, пережить не свои волнения, а волнения воплощаемого им лица. «Он не русский, не москвич, не Мочалов,— пишет Белинский,— а Гамлет и Отелло, чувствующий в своей душе все раны их души». «Если бы провинциал, видевший Мочалова только в роли Гамлета, — пишет он дальше, — увидел его в Отелло, то ему было бы трудно увериться, что это тот же самый Мочалов, а не другой совсем актер».
Откуда же взялось это мнение, служащее к оправданию всевозможных сценических несообразностей, что Мочалов не считал нужным подчиняться ничему иному, кроме своего мимолетного настроения, сценического возбуждения и нервного подъема?
И что общего между великим художником, целиком отдающимся охватившему его образу, образу, созданному его творческим воображением, до тончайших изгибов души близкому его существу, и тем нервным господином, который умеет взвинтить себя на сцене, наивно воображая, что его, Петрова или Сидорова, волнения публика должна принимать за «раны души Гамлета или Отелло». Тут разница так же велика, как между Мочаловым и любым декламатором из его предшественников. В одном случае изображаемое лицо искажается, искажается оно и в другом. «Эти дела,— по словам Белинского,— не касаются Мочалова, и Мочалов не касается этих дел». Мочалов — могучий художник образов и их духовной жизни, сознательный или бессознательный — для нас совершенно безразлично, и, как таковой, он вводит в себя свою роль целиком и из себя делает-то лицо, которое он играет. В нем в это время силен художник своею творческою силой, а не человек личных страданий и нервных исступлений.
Чтобы дорисовать мой бледный и неполный портрет великого трагика, мне остается еще указать на один в высшей степени важный его подвиг — я не нахожу другого слова — в истории русского театра.
Случайно мне приходится писать эти строки под живым впечатлением игры берлинских и парижских артистов. Вглядываясь много лет в иностранные театры, я постоянно, наперекор всем дифирамбам печати, увлечениям публики, даже отзывам знатоков, испытывал чувство стыда за ту аффектацию, к которой прибегают знаменитейшие трагики Европы, я уже не говорю — в трагедии, но даже в обыкновенной житейской драме. Я только что видел Коклена в «Сирано де Бержерак», на днях — Мунэ-Сюлли в «Horace», Вормса — в современной драме «Catherine». Лирическая драма, трагедия и бытовая драма для меня лично утрачивали весь свой трогательный, потрясающий или волнующий характер, как только начинались эти сверхъестественные завыванья, раскаты, murmure\\\\\\\\\\\\\\\'bi, сдавленные рыдания, скрытые вздохи — и все это очень искусно и все это нарочно. Трудно понять, как артисты, умеющие с такой идеальной простотой играть комедию и бесспорно обладающие и силой и темпераментом, как они могут превращаться в тех невероятных причитальщиков или декламаторов, какими они являются в драмах и трагедиях? Где они слышали эти звуки? Кто поверит в жизни этим стонам? Или они никогда не страдали, не видели страданий? Не говоря уже о разнице тона в трагедии и комедии, но в одной и той же пьесе, особенно современной, вы видите, что артист только что говорил, как все люди, пред вами была живая фигура, вы начинаете чувствовать «тело», теплоту, жизнь образа. И вдруг на беду какой-нибудь чувствительный или горячий монолог... и куда что девалось! Образ слинял моментально, актер и только актер проступил во всей своей субъективности, началось блестящее, талантливое, несравненное,— называйте, как хотите,— только не живое, не содержащее даже зародыша жизни чтение, доклад, декламация. Та сила и яркость простоты, путем которой публика забывает рампу и сливается с действием, утрачивается вполне самыми талантливыми артистами благодаря непреодолимым традициям, пошлейшей рутине, против которой до сих пор ни одна европейская сцена, кроме итальянской, не посмела восстать даже в лице наисмелейших артистов, наиболее влиятельных критиков.
А он — Мочалов — восстал. Восстал один, не имея за собою ни одного предшественника, около себя ни одного соратника. Восстал в то время, когда В.А.Каратыгин торжествовал в Петербурге, когда итальянская сцена не дала еще ни Сальвини, ни Росси, когда Рашель сверкала во всем блеске псевдоклассической декламации, когда живы были предания m-lle Марс, Тальма, Фредерика Леметра, когда в русской драме и трагедии царил Кукольник, когда Озеров был на репертуаре. Мочалов заговорил в трагедии просто, как никто и нигде не говорил в ней просто: первый стал жить на сцене всем существом, когда никто не жил. Щепкин сам говорит в своих записках, что переворот в его художественном воззрении произвело исполнение каким-то князем роли во французской комедии с простотой, естественностью французской сцены. Кого же видел Мочалов? Кого бы он увидел даже теперь в Париже, Вене, Берлине? Кто из трагиков этих стран подсказал бы ему его живые, его человеческие страдания, страсти и волнения? А он все это нашел в своей необъятной душе. В ней он подслушал надрывающие душу звуки тоски Гамлета, отчаяния Ричарда, ревности Отелло. Так велика была эта душа, что всякие Уголино, Неизвестные и Фингалы, весь этот сброд лживых чувств и сочиненных фраз, пройдя сквозь душу Мочалова, приобретал краски и теплые контуры жизни, чуть только представлялся артисту хоть один правдивый момент на всем пространстве роли. Мочалов создал русскую реальную трагедию и драму, указал ей пути, и никакой авторитет Запада уже не в силах теперь изменить созданного им. Велика заслуга Щепкина перед русским театром. Он в него перенес то, что сумел узнать и даже угадать лучшего в западном искусстве. Но заслуга Мэталова не менее, если не более огромна. Он сам создал и укрепил навсегда в русском театре правду.
Щепкину посчастливилось первому олицетворить центральные фигуры «Ревизора» и «Горя от ума» с тем талантом и совершенством, которые за ним давно признаны. Вся наша — и не одна драматическая — литература половиной своего развития обязана этим комедиям, и исполнитель, возвысившийся до степени воплощения главных их типов в живые сценические фигуры, несомненно, приобретает уже более чем узкотеатралыюе -значение. Именно благодаря этому крупная фигура Щепкина заслонила гигантскую фигуру Мочалова и все пятьдесят лет русское общество приписывало Щепкину все, а Мочалову оставляло только туманные, романтические воспоминания, и никогда никто не усматривал преемственной связи между трагедией Мочалова и последующим течением русской драмы, отразившимся на всем русском театре. Садовский в последнем акте Любима Торцова, Мартынов в «Нахлебнике» — прямые наследники мочаловской силы и мочаловской правды. Щепкин зовется по праву главою русской школы, но с таким же правом и Мочалов мог бы предъявить свое требование на этот лестный титул. Но все, что ему выпало в удел, — именоваться безумным другом Шекспира. В чем же выражалось это «безумие»? Не в том ли, что он при жизни не умел сойтись с кругом влиятельных и талантливых людей? Все это далеко от безумия. Во всем этом видна только гордая и независимая душа, сильная в своем одиночестве, застенчивая и мало приспособленная к практике жизни. Нельзя же в самом деле требовать от Геркулеса, чтобы он правильно и умело держал пряжу Омфалы. Из Наполеона, вероятно, вышел бы отвратительный бухгалтер, из Шиллера — невозможный директор департамента. Почему же, по какому праву, даже в самом лестном смысле слова, применили к Мочалову эпитет безумного? Тщательно вслушиваясь в изустные предания о нем, вчитываясь в мемуары и критические статьи, я, наоборот, все больше и больше убеждался, что во всем складе его художественной личности не было и следа той распущенности мысли и творческой силы, которую можно было бы для красоты слога окрестить безумием. Кем бы он ни был в жизни, — а в жизни он был преимущественно страдальцем, не удовлетворенным ничем, что выпало на его долю, — на сцене он почти во всех ролях, если не во всех спектаклях, был господином положения, вдохновенным творцом своих образов, именно тогда, когда играл, забывая свою личность, отождествляя себя и все окружающее с тем миром, которым окружал его автор. Если это безумие, то что же такое творчество? И наоборот, когда его «душа вкушала хладный сон» и он, по выражениям своих поклонников, был «невыносим», «невозможен», «отвратителен», — тогда, что ли, наступали для этого безумца так называемые lucida momenta? Странно! В порыве услужливой дружбы написали на могиле великого актера, что он был безумным другом Шекспира, стали говорить об его исключительных моментах, превратили его в легендарную личность и совершенно отняли у него то культурно-историческое значение, которое он, несомненно, имеет и как артист, который первый в целом мире — и уж во всяком случае во всей России — сошел с трагических котурн и показал взволнованным и растроганным зрителям человеческие страдания трагических героев, и как видный общественный деятель, отразивший все течения и стремления своего времени в своей артистической личности. Это почти забыто: осталась надпись на могиле, дающая право воистину безумствовать там, где надо творить, да ряд рассказов о чисто субъективных сторонах его гения: как публика поднималась вместе с ним да как замирал театр, прислушиваясь к его шопоту. За это его отблагодарили современники, и, к сожалению, рассказы об этих великих минутах наслаждения не могут нам их вернуть. Мы должны благодарить его за ту школу «правды и жизненности», которую он создал и укрепил на русском театре силою своего творческого проникновения в действительный смысл трагедии и в дух русского театра.
Как и все одинокие двигатели тех или других сторон культуры, повторяю,— бессознательные или сознательные, это все равно,— Мочалов страдал сомнением в себе и припадками глубочайшей апатии к делу, которому всецело принадлежала его душа. Я не могу признать, чтобы та неровность исполнения, за которую его упрекали, происходила от недостатка работы, от недостаточного развития. При чем тут работа и развитие, когда одною и тою же ролью он сегодня удовлетворял, а завтра приводил в негодование своих ярых поклонников? Боже меня сохрани отрицать первостепенное значение труда и знания в сфере театра. Но Мочалов — явление исключительное. Он имел свою провиденциальную миссию и выполнял ее, когда «вскипала вода силоамской купели», а в остальное время был «среди детей ничтожных мира, быть может, всех ничтожней он». Когда писатель или живописец впадает в эту мучительную прострацию, он может прервать свой роман или завесить свое полотно. Актер этого сделать не может. Тысячи специальных условий театральной работы заставляют его играть в минуту таких душевных настроений, при которых поэт и художник ломают кисти, бросают перья и погружаются в отчаянно-мрачное настроение, составляющее истинную «пытку творческого духа», и в полное бездействие. Писатель может, наконец, уничтожить неудавшиеся ему страницы, художник — изрезать свой холст, актер не только уничтожить, но и поправить не может раз сделанной им ошибки, видит ее, тут же кается в ней, обвиняет себя и теряется, громоздя уже ошибку за ошибкой.
И это бывает с обыкновенным актером. Что же должно было быть с Мочаловым, в душе которого всякое ощущение отражалось в тысячу раз сильнее, ошибки которого были видны ему самому гораздо яснее, чем самому просвещенному зрителю, и мучение за них доходило до того, что, кажется, убежал бы со сцены, чтобы хоть не продолжать их, как Пушкин, Лермонтов и Гоголь, которые жгли в огне те свои произведения, в которых они не находили себя? А что мог сделать Мочалов, «не найдя себя» в Гамлете? Только во что бы то ни стало доиграть до конца. И он доигрывал. Таково существо актерского дела.
Но нет ли внешних причин более частого, чем можно ожидать, повторения таких спектаклей с участием Мочалова без его таланта? Позвольте вместо ответа набросать вам только одни сутки из его жизни, какими они мне рисуются из всего, что мне удалось узнать о его времени.
Предупреждаю вас, милостивые государыни и милостивые государи, что во всей этой картине моя фантазия ни при чем. Я только намеренно путаю хронологию.
10 часов утра. Мочалов приехал на репетицию. Долго не мог он заснуть накануне. Была вечеринка, превратившаяся в гомерический кутеж. Уклониться от него было невозможно: на артистическом подъезде в ноги Мочалову бухнулась кубическая фигура с кубической бородой. За нею, в виде ассистентов, оказались два «старинных приятеля» Мочалова — известные всей Москве купцы — Брусков и Большов. За ними, в перспективе, слабо рисовался Маломальский. Дружба эта началась давно. Играя на гастролях, Мочалов встретился с ними как-то случайно; слово за слово, Павел Степанович да Павел Степанович, удостойте да не побрезгайте, а когда Павел Степанович удостоил и не побрезговал, были сделаны попытки заставить его плясать вприсядку. Мочалов живо и определенно рассеял эти попытки. Брусков отлетел в угол, а Большов моментально присмирел и начал оказывать уважение, потому — понял, с кем дело имеет, и даже пригрозил Брускову кулаком сверхъестественных размеров, если тот не отстанет. Тот не отставал, куражился. Был бит, просил коленопреклоненно прощения — был прощен и с тех пор зачислен в «первого друга». Вот эти-то двое и привели третьего, рязанского мучника, впервые увидавшего Мочалова в Нино. Мучник-то и бухнулся ему в ноги. Давно уже Мочалов не отводил души. А надо. Много на ней насело всякой театральной и нетеатральной грязи. Деваться некуда, тоска беспросветная... Ослабел Мочалов, принял приглашение и вернулся в два часа ночи домой, оставив купцов доканчивать пир без себя. Ему не пилось в эту ночь. Только что перед этим девушке, которую он любил, приказано было административным порядком «вернуть его, Мочалова, жене». Пришлось покориться. Разговоры в то время были короткие, что можно ясно видеть из статьи г. В.М-ского, напечатанной в «Русской мысли» за март. И вот вернулся Мочалов домой: не вязались пьяный купец и шампанское с глубокою тоской по счастью, отнятому в силу полицейского предписания: «водворить девицу Петрову...» и т.д. И вот, после полубессонной ночи пришел он на репетицию. Шла пьеса Кокошкина, конечно, заимствованная, «Школа супругов». Роль, доставшаяся Мочалову, была украшена особым перлом: монологом на семи страницах. Кн. Шаховской, ставивший пьесу, думал было сократить его на две трети, но, на правах директора, решил так: «пусть Мочалов выучит, я его плослусаю на лепетициях, а там лесу», Мочалов выучил наизусть семилистную белиберду, в пьесе, которая, по словам С.Т.Аксакова, «прошла, кажется, еще один раз» — значит, всего два раза,— и произвел на репетиции такое впечатление, что кн. Шаховской удостоил его одобрить и поручить ему роль в своей новой пьесе «Буря», — волшебное романтическое зрелище в трех действиях из Шекспира. Мочалов ответил поклоном и словами: «Не знаю, как благодарить ваше сиятельство за вашу милость». — «Я, голубчик Павел Степанович, всегда тебя отличаю, а вот ты иногда иглаесь, как сапожник».— «Совершенно верно, ваше сиятельство».— «То-то, блатец мой, привез я Селгея Тимофеевича в четвелг полюбоваться тобою в глафине Клале д\\\\\\\\\\\\\\\'Обелвиль, а он после двух актов сбежал». — «Так точно, ваше сиятельство».— «Ты знаешь, блатец, он на тебя В обиде; плигласил тебя бывать у него по утлам, почитать длуг длугу, а ты уж больше месяца глаз не кажешь». — «Некогда, ваше сиятельство». — «Ах, некогда? Некогда? — голос принимает визгливые оттенки.— А пьянствовать с купцами есть время?» — «Завтра утром явлюсь, ваше сиятельство».— «То-то».
Кн. Шаховской думает, что сделал много хорошего: одобрил актера, постаравшегося для его сиятельства выучить бессмысленную роль, распек за пьянство и направил к Аксакову, который любил по утрам послушать хорошие стихи в хорошем чтении и — что греха таить — самому почитать их Мочалову, который на все разговоры «о театре, о сценических условиях, о мере огня и чувства у славных актеров» хотя и отвечал: «да-с», «точно так-с», «совершенно справедливо», но, по признанию самого Аксакова на 107-й странице его «Воспоминаний», слова Аксакова отскакивали от Мочалова, как горох от стены. Но, как это ни странно, ни Гамлет, ни Ричард III от него ведь не отскакивали, как горох от стены, а впивались в его душу. Чем это объяснить?
Репетиция кончена. Мочалов едет домой, куда он водворен. Жена с удрученным видом следит за возвращенным ей мужем. Общего между ними мало, хотя бы в силу последнего удара, постигшего его. Он пытается примириться с условиями... да и хочется душу отвести. «Сейчас репетировали какой-то вздор... слова с языка не шли». Разговор не клеится. Мочалов кидает салфетку и встает из-за стола. Идет к себе в комнату и ложится на диван лицом к стене. Что вспоминается ему в эти минуты? Его ли первая любовь, красавица и талантливая Львова-Синецкая? Или та девушка, которой он обязан лучшими вдохновениями, внесенными им в Гамлета и в Отелло, девушка, только что с бессмысленною жестокостью оторванная от него чиновничьим произволом? Или мучит злость при мысли, что завтра чем свет тащиться к барину-меценату и выслушивать декламации и разговоры «о сценических условиях»? Или противна становится вся его жизнь со всею окружающею пошлостью в сравнении с жизнью изображаемых им героев? Или думается ему: нет, вот каково было бы Гамлету испытать всю эту жизнь на своей сложной, тонкой природе. И воображение разгоралось. Уже Гамлет весь, как живой, ходил вокруг него. Он его чувствовал, сливался с ним — и ехал играть. Умный Щепкин с утра уже обещал себе удовольствие. Он видел, как на Мочалова находили тучи, — значит вечером будет играть. И играл... Вся скорбь и боль его души претворялись в глубокую тоску принца, и его принцу нужен был хотя мгновенный выход из этой давящей душу тоски — и выход находился. «Оленя ранили стрелой», — звучало в стенах театра, и в этом звуке слышалось русскому человеку того времени все, что русский же великий артист воплощал в их общем — и зрителя и художника — Гамлете: и жажда вскрикнуть всею грудью после долгого вынужденного молчания, и недоверие к своим силам, и отчаяние от своего бессилия, и неудержимое стремление хоть перед единственным другом — Горацио — засвидетельствовать правду. Реальная жизнь отражалась в великом художественном моменте с грозовою силой, и чутко внимал этим звукам Белинский, дрожа, и волнуясь, и любя этого «могучего, страшного художника» больше себя самого. Вдруг взгляд художника падает на знакомое лицо в ложе — лицо одного из его меценатов, и рядом с ним блестящий мундир какого-нибудь чиновного гостя. Мочалова точно что выбило из седла. «А, вот что! Показывают!» — и все смешалось. Полезла мысль за мыслью: и «надо постараться», и «осрамился», и «вот опять завтра пристанут», а слова монолога льются как-то не так, руки хлопают по бедрам, как петушьи крылья. С.Т.Аксаков уходит из ложи, Шаховской показывает украдкой язык, петербургский генерал недоумевающе оглядывается, а Загоскин высказывает предположение: «Запил, каналья» (Воспоминания Панаева). Умный Щепкин тихонько крадется в свою уборную, печально качая головой, и низко опускает свою голову на грудь страдающий за Шекспира, за Мочалова, за Гамлета «неистовый Орланд». Все это знает Мочалов, все это чувствует и играет все хуже и хуже. Только благодарная молодежь прощает ему все за моменты высокого счастья, и молодые груди сливаются в одном восторженном клике. Ночью Мочалов уже не вернулся домой. Пил на «ты» с рязанским мучником, требовал, чтобы перед ним становились на колени (Воспоминания Панаева), и утром явился прямо к С.Т.Аксакову в таком виде, что внук дедушки Степана Михайловича, при всей своей страсти к театру, «должен был вывести его насильно, и уж с тех пор он у него в доме не бывал» (Воспоминания Аксакова). Конечно, можно было бы и теплее отнестись к такому гениальному гостю. Но время, время! Время, когда Пушкин и Лермонтов были застрелены, время, когда, — позвольте не кончить. Мочалов умер, сожженный не вином, а огнем своей души, умер неестественною смертью, и ему нельзя было умереть иначе, когда так умирали все без исключения гении его времени. И если Гоголь умирал от сумасшествия, великие поэты от пуль, Белинский от чахотки, мог ли Мочалов составить исключение?
Пятьдесят лет назад из стен этого здания студенты Московского университета вышли навстречу гробу Мочалова. Сегодня тот же университет венчает гордость и славу своего отечества, великого артиста, родоначальника и творца русской трагедии.
22.04.2004
Подробнее
Михаил Иванович Царев. Малый театр
...Для гения Мочалова нет границ
Одновременно со Щепкиным на сцене Малого театра играл другой великий русский актер — Павел Степанович Мочалов (1800—1848).
Одновременно со Щепкиным на сцене Малого театра играл другой великий русский актер — Павел Степанович Мочалов (1800—1848).
Михаил Иванович Царев. Малый театр
...Для гения Мочалова нет границ
Одновременно со Щепкиным на сцене Малого театра играл другой великий русский актер — Павел Степанович Мочалов (1800—1848).
В истории театра эти имена почти всегда стоят рядом. Великолепно сказал о значении творчества двух титанов русского драматического театра А. И. Герцен: «Щепкин и Мочалов, без сомнения, два лучших артиста изо всех виденных мною в продолжение тридцати пяти лет и на протяжении всей Европы. Оба принадлежат к тем намекам на сокровенные силы и возможности русской натуры, которые делают незыблемой нашу веру в будущность России».
И вместе с тем трудно представить себе более различные творческие индивидуальности при общепризнанной талантливости, даже гениальности каждого из них.
Мочалов был актером трагического и героического плана. Он дебютировал на сцене Московского театра в 1817 году в роли Полиника в трагедии В.А.Озерова «Эдип в Афинах». Дебютировал очень успешно. «Мочалов играл великолепно, рукоплескания не прекращались, триумф был полный»,— писал А.А.Стахович. Вскоре Мочалов был зачислен в труппу театра.
Репертуар актера в первые годы составляли пьесы самые разнообразные. Он играл в трагедиях Вольтера, В.А. Озерова, комедиях А.А.Шаховского.
Значительное место в репертуаре актера во второй половине 20-х годов занимала романтическая драма и мелодрама. Но мелодрама с ее схематизмом характеров, морализацией не могла дать артисту нужного материала для творчества.
Расцвет творчества Мочалова приходится на 30—40-е годы XIX века. В 1837—1841 годах актер сыграл свои лучшие роли.
В 1831 году на сцене Малого театра была поставлена комедия А.С.Грибоедова «Горе от ума». Роль Чацкого исполнял Мочалов. «Артист сумел создать образ живого человека, отстаивающего передовые взгляды на жизнь, активного и непримиримого борца против крепостнической России, человека, близкого по своим воззрениям к декабристам. Мочалов раскрыл политическую силу комедии, показав через своего Чацкого, что борьба с фамусовской, крепостнической действительностью не только не затихает, но наоборот — вопреки версии, выдвинутой консервативной критикой, что «Горе от ума» воскрешает дело давно минувших дней,— развивается и что есть люди, ведущие такую борьбу. Мочалов показал в Чацком своего современника, человека 30-х годов»,— пишет Ю.А.Дмитриев, анализируя творческий путь Мочалова.
Лучшие роли сыграны Мочаловым в произведениях Шиллера и Шекспира: Карл Моор (1828), Фердинанд (1829), Гамлет (1837), Отелло (1837), Король Лир (1839), Ричард III (1839), Ромео (1841) и другие.
В 1829 году Мочалова впервые увидел В. Г. Белинский. В письме к родителям он писал: «Видел в ролях Отелло и Карла Моора знаменитого Мочалова, первого, лучшего трагического московского актера, единственного соперника Каратыгина. Гений мой слишком слаб, слишком ничтожен, недостаточен, чтобы достойно описать игру сего неподражаемого актера, сего неподражаемого героя, сего великого артиста драматического искусства».
Событием в театральной жизни 30-х годов стало исполнение Мочаловым Гамлета. Премьера спектакля состоялась 22 января 1837 года. Гамлет Мочалова отстаивал человеческое достоинство, боролся против зла и насилия, «боролся с этим миром со всей страстностью великой натуры». Такая трактовка образа Гамлета была в обстановке тех лет прогрессивной, революционной.
Отзывы современников об игре Мочалова были очень противоречивы. Мы обратимся к статьям великого русского критика В.Г.Белинского, который посвятил разбору лучших ролей Мочалова — Гамлета и Отелло — большие статьи «Гамлет», драма Шекспира. Мочалов в роли «Гамлета» и «Павел Степанович Мочалов».
Вот что писал Белинский о Мочалове: «...дарование (Мочалова.— М. Ц.) мы, по глубокому убеждению, почитаем великим и гениальным».
«О, Мочалов умеет объяснять, и кто хочет понять Шекспи-рова Гамлета, тот изучай его не в книгах и не в аудиториях, а на сцене Петровского театра!..»
А вот иной отзыв того же критика: «...невозможно себе представить, до какой степени мало воспользовался Мочалов богатыми средствами, которыми наделила его природа! Со дня вступления на сцену, привыкши надеяться на вдохновение, всего ожидать от внезапных и волканических вспышек своего чувства, он всегда находился в зависимости от расположения своего духа: найдет на него одушевление — и он удивителен, бесподобен; нет одушевления — и он впадает не то чтобы в посредственность — это бы еще куда ни шло,— нет, в пошлость и тривиальность».
«В мире искусства Мочалов пример поучительный и грустный,— писал В.Г.Белинский в некрологе.— Он доказал собою, что одни природные средства, как бы они ни были огромны, но без искусства и науки доставляют торжества только временные...»
Сколь различны оценки великого критика?.. Но они говорят нам о том, что талант Мочалова «действительно стоял далеко за чертою обыкновенного». Павел Степанович Мочалов был актером потрясающих откровений и страшных, иногда позорных срывов. Игра его была неровна. Зрители, купившие билет на представление с участием Мочалова, не знали, повезет ли им: увидят ли они великого трагика во всем блеске или же попадут на очень посредственный спектакль, в котором знаменитый Мочалов выступит не лучше любого рядового актера?
И все же при всей своей противоречивости Мочалов стал славой и гордостью русского искусства.
Искусство Мочалова, сила исполнения и глубина трактовки образов стали для многих актерских поколений примером.
Многое в мочаловском творчестве не принимал М.С.Щепкин, но он высоко ценил талант актера и, узнав о его смерти, писал С.В.Шуйскому: «Россия лишилась могучего таланта! Что\\\\\\\\\\\\\\\' делать, что он, по нашему разумению, не вполне удовлетворял нас; но мы уже не услышим тех потрясающих душу звуков, (не увидим) тех восторженных мгновений, которые часто прорывались сквозь его нелепые формы. Правы мы или нет в своих требованиях в отношении к его таланту — об этом я когда-нибудь потолкую еще с тобою...»
Говоря о ведущих актерах Малого театра, нельзя не сказать еще об одном артисте, занимавшем исключительное место и в труппе театра, и вообще в культурной жизни Москвы того времени. Это Василий Игнатьевич Живокини (1805—1874), актер удивительно яркого, самобытного дарования. Он был незаменим
в водевилях и комедиях. Живокини словно был создан для того, чтобы вызывать смех зрителей. Его лицо, повадки, фигура, интонации — все вызывало смех. Он творил смело, неожиданно.
В своем творчестве Живокини постоянно обращался к традициям русского народного театра. Игра его была в родстве с игрой скоморохов. Он царил на сцене, держал в своей власти весь зрительный зал, импровизировал, вставлял сочиненные экспромты, реплики, пел куплеты. И все это приводило в восторг самых строгих ценителей.
Такова была творческая жизнь Малого театра в первой половине XIX века.
Я так подробно останавливаюсь на творческих судьбах актеров, на сценических традициях, ибо именно они определяли общественную значимость Малого театра, который призван был по воле Министерства двора (он ему подчинялся) развлекать и забавлять богатую привилегированную публику. Но искусство этого театра менее всего развлекало, оно помогало своему зрителю анализировать происходящие в России события. И для того чтобы дополнить рассказ о театре, я сделаю небольшой исторический экскурс во вторую половину XIX века.
19 февраля 1861 года Александр II подписал манифест об отмене в России крепостного права. Падением крепостного права начался новый период истории России, период смены одного господствующего способа производства другим, крепостничества — капитализмом.
Новая капиталистическая эпоха расширила сферу идейных и политических конфликтов в стране. Передовая мысль этого периода дала истории русского освободительного движения имена Н.Г.Чернышевского, Н.А.Добролюбова, Н.А.Некрасова, Т.Г.Шевченко...
Русские просветители придавали большое значение искусству Малого театра, который в 50—70-е годы XIX века переживал новый период своего развития, связанный с подъемом революционно-демократического движения в России, видели в его гуманном и демократическом направлении оплот развития самосознания народа, ведь здесь начинали свою сценическую жизнь произведения А.С.Грибоедова, Н.В.Гоголя и А.Н.Островского.
...Для гения Мочалова нет границ
Одновременно со Щепкиным на сцене Малого театра играл другой великий русский актер — Павел Степанович Мочалов (1800—1848).
В истории театра эти имена почти всегда стоят рядом. Великолепно сказал о значении творчества двух титанов русского драматического театра А. И. Герцен: «Щепкин и Мочалов, без сомнения, два лучших артиста изо всех виденных мною в продолжение тридцати пяти лет и на протяжении всей Европы. Оба принадлежат к тем намекам на сокровенные силы и возможности русской натуры, которые делают незыблемой нашу веру в будущность России».
И вместе с тем трудно представить себе более различные творческие индивидуальности при общепризнанной талантливости, даже гениальности каждого из них.
Мочалов был актером трагического и героического плана. Он дебютировал на сцене Московского театра в 1817 году в роли Полиника в трагедии В.А.Озерова «Эдип в Афинах». Дебютировал очень успешно. «Мочалов играл великолепно, рукоплескания не прекращались, триумф был полный»,— писал А.А.Стахович. Вскоре Мочалов был зачислен в труппу театра.
Репертуар актера в первые годы составляли пьесы самые разнообразные. Он играл в трагедиях Вольтера, В.А. Озерова, комедиях А.А.Шаховского.
Значительное место в репертуаре актера во второй половине 20-х годов занимала романтическая драма и мелодрама. Но мелодрама с ее схематизмом характеров, морализацией не могла дать артисту нужного материала для творчества.
Расцвет творчества Мочалова приходится на 30—40-е годы XIX века. В 1837—1841 годах актер сыграл свои лучшие роли.
В 1831 году на сцене Малого театра была поставлена комедия А.С.Грибоедова «Горе от ума». Роль Чацкого исполнял Мочалов. «Артист сумел создать образ живого человека, отстаивающего передовые взгляды на жизнь, активного и непримиримого борца против крепостнической России, человека, близкого по своим воззрениям к декабристам. Мочалов раскрыл политическую силу комедии, показав через своего Чацкого, что борьба с фамусовской, крепостнической действительностью не только не затихает, но наоборот — вопреки версии, выдвинутой консервативной критикой, что «Горе от ума» воскрешает дело давно минувших дней,— развивается и что есть люди, ведущие такую борьбу. Мочалов показал в Чацком своего современника, человека 30-х годов»,— пишет Ю.А.Дмитриев, анализируя творческий путь Мочалова.
Лучшие роли сыграны Мочаловым в произведениях Шиллера и Шекспира: Карл Моор (1828), Фердинанд (1829), Гамлет (1837), Отелло (1837), Король Лир (1839), Ричард III (1839), Ромео (1841) и другие.
В 1829 году Мочалова впервые увидел В. Г. Белинский. В письме к родителям он писал: «Видел в ролях Отелло и Карла Моора знаменитого Мочалова, первого, лучшего трагического московского актера, единственного соперника Каратыгина. Гений мой слишком слаб, слишком ничтожен, недостаточен, чтобы достойно описать игру сего неподражаемого актера, сего неподражаемого героя, сего великого артиста драматического искусства».
Событием в театральной жизни 30-х годов стало исполнение Мочаловым Гамлета. Премьера спектакля состоялась 22 января 1837 года. Гамлет Мочалова отстаивал человеческое достоинство, боролся против зла и насилия, «боролся с этим миром со всей страстностью великой натуры». Такая трактовка образа Гамлета была в обстановке тех лет прогрессивной, революционной.
Отзывы современников об игре Мочалова были очень противоречивы. Мы обратимся к статьям великого русского критика В.Г.Белинского, который посвятил разбору лучших ролей Мочалова — Гамлета и Отелло — большие статьи «Гамлет», драма Шекспира. Мочалов в роли «Гамлета» и «Павел Степанович Мочалов».
Вот что писал Белинский о Мочалове: «...дарование (Мочалова.— М. Ц.) мы, по глубокому убеждению, почитаем великим и гениальным».
«О, Мочалов умеет объяснять, и кто хочет понять Шекспи-рова Гамлета, тот изучай его не в книгах и не в аудиториях, а на сцене Петровского театра!..»
А вот иной отзыв того же критика: «...невозможно себе представить, до какой степени мало воспользовался Мочалов богатыми средствами, которыми наделила его природа! Со дня вступления на сцену, привыкши надеяться на вдохновение, всего ожидать от внезапных и волканических вспышек своего чувства, он всегда находился в зависимости от расположения своего духа: найдет на него одушевление — и он удивителен, бесподобен; нет одушевления — и он впадает не то чтобы в посредственность — это бы еще куда ни шло,— нет, в пошлость и тривиальность».
«В мире искусства Мочалов пример поучительный и грустный,— писал В.Г.Белинский в некрологе.— Он доказал собою, что одни природные средства, как бы они ни были огромны, но без искусства и науки доставляют торжества только временные...»
Сколь различны оценки великого критика?.. Но они говорят нам о том, что талант Мочалова «действительно стоял далеко за чертою обыкновенного». Павел Степанович Мочалов был актером потрясающих откровений и страшных, иногда позорных срывов. Игра его была неровна. Зрители, купившие билет на представление с участием Мочалова, не знали, повезет ли им: увидят ли они великого трагика во всем блеске или же попадут на очень посредственный спектакль, в котором знаменитый Мочалов выступит не лучше любого рядового актера?
И все же при всей своей противоречивости Мочалов стал славой и гордостью русского искусства.
Искусство Мочалова, сила исполнения и глубина трактовки образов стали для многих актерских поколений примером.
Многое в мочаловском творчестве не принимал М.С.Щепкин, но он высоко ценил талант актера и, узнав о его смерти, писал С.В.Шуйскому: «Россия лишилась могучего таланта! Что\\\\\\\\\\\\\\\' делать, что он, по нашему разумению, не вполне удовлетворял нас; но мы уже не услышим тех потрясающих душу звуков, (не увидим) тех восторженных мгновений, которые часто прорывались сквозь его нелепые формы. Правы мы или нет в своих требованиях в отношении к его таланту — об этом я когда-нибудь потолкую еще с тобою...»
Говоря о ведущих актерах Малого театра, нельзя не сказать еще об одном артисте, занимавшем исключительное место и в труппе театра, и вообще в культурной жизни Москвы того времени. Это Василий Игнатьевич Живокини (1805—1874), актер удивительно яркого, самобытного дарования. Он был незаменим
в водевилях и комедиях. Живокини словно был создан для того, чтобы вызывать смех зрителей. Его лицо, повадки, фигура, интонации — все вызывало смех. Он творил смело, неожиданно.
В своем творчестве Живокини постоянно обращался к традициям русского народного театра. Игра его была в родстве с игрой скоморохов. Он царил на сцене, держал в своей власти весь зрительный зал, импровизировал, вставлял сочиненные экспромты, реплики, пел куплеты. И все это приводило в восторг самых строгих ценителей.
Такова была творческая жизнь Малого театра в первой половине XIX века.
Я так подробно останавливаюсь на творческих судьбах актеров, на сценических традициях, ибо именно они определяли общественную значимость Малого театра, который призван был по воле Министерства двора (он ему подчинялся) развлекать и забавлять богатую привилегированную публику. Но искусство этого театра менее всего развлекало, оно помогало своему зрителю анализировать происходящие в России события. И для того чтобы дополнить рассказ о театре, я сделаю небольшой исторический экскурс во вторую половину XIX века.
19 февраля 1861 года Александр II подписал манифест об отмене в России крепостного права. Падением крепостного права начался новый период истории России, период смены одного господствующего способа производства другим, крепостничества — капитализмом.
Новая капиталистическая эпоха расширила сферу идейных и политических конфликтов в стране. Передовая мысль этого периода дала истории русского освободительного движения имена Н.Г.Чернышевского, Н.А.Добролюбова, Н.А.Некрасова, Т.Г.Шевченко...
Русские просветители придавали большое значение искусству Малого театра, который в 50—70-е годы XIX века переживал новый период своего развития, связанный с подъемом революционно-демократического движения в России, видели в его гуманном и демократическом направлении оплот развития самосознания народа, ведь здесь начинали свою сценическую жизнь произведения А.С.Грибоедова, Н.В.Гоголя и А.Н.Островского.
15.11.2020
НЕИСТОВЫЙ РОМАНТИК
15 ноября исполняется 220 лет со дня рождения Павла Степановича Мочалова (1800 - 1848) - артиста, который стоял у истоков возвышенной романтической традиции в исполнительском искусстве Малого театра.
15.11.2010
«Листая старые подшивки» ТРИДЦАТЬ ЛЕТ, ИЛИ ЖИЗНЬ АКТЕРА
«Листая старые подшивки»
ТРИДЦАТЬ ЛЕТ, ИЛИ ЖИЗНЬ АКТЕРА
КОГДА МЫ думаем о великом актере русского театра Павле Степановиче Мочалове, важно осознать, что Мочалов — коренной москвич. Если взглянуть на летопись его жизни и творчества
ТРИДЦАТЬ ЛЕТ, ИЛИ ЖИЗНЬ АКТЕРА
КОГДА МЫ думаем о великом актере русского театра Павле Степановиче Мочалове, важно осознать, что Мочалов — коренной москвич. Если взглянуть на летопись его жизни и творчества
15.11.2010
ПАМЯТЬ
15 ноября исполняется 210 лет со дня рождения легендарного артиста Малого театра Павла Степановича Мочалова (1800 – 1848).
20.10.2004
«К 250-летию русского театра» А.И.Сумбатов-Южин П.С.МОЧАЛОВ В ЖИЗНИ И НА СЦЕНЕ
«К 250-летию русского театра»
А.И.Сумбатов-Южин
П.С.МОЧАЛОВ В ЖИЗНИ И НА СЦЕНЕ
А.И.Сумбатов-Южин
П.С.МОЧАЛОВ В ЖИЗНИ И НА СЦЕНЕ
22.04.2004
Михаил Иванович Царев. Малый театр
...Для гения Мочалова нет границ
Одновременно со Щепкиным на сцене Малого театра играл другой великий русский актер — Павел Степанович Мочалов (1800—1848).
Одновременно со Щепкиным на сцене Малого театра играл другой великий русский актер — Павел Степанович Мочалов (1800—1848).
Художественный руководитель Малого театра —
народный артист СССР Юрий Мефодьевич Соломин
Главная
Новости
Изменения в афише
Премьеры
Гастроли
Репертуар
Отзывы
Фестиваль "Островский в доме Островского"
Малый ТВ
Газета "Малый театр"
Открытая информация
Виртуальная экскурсия
Партнёры
О театре
Попечительский совет
Руководство театра
Актёры
Режиссеры
Художники
Оркестр
Репертуарный отдел
Режиссёрский отдел
Пресс-служба
Музейно-информационный центр
Художественно-постановочная часть
Мемориальная квартира А.И. Сумбатова-Южина
Филиал в Когалыме
Щепкинское училище
История
Здание Малого театра
Репертуар с 1824 г.
Театральное училище
Спектакли
Труппа театра с 1824 года
Труппа театра с 1917 года
Актеры
Режиссеры
Художники
Звуковой архив
1941-1945
Щелыково
Библиотека Малого театра
Правила вежливости и этикета
Публикации
Памятник А.Н. Островскому
Партнеры
Информационная поддержка
Как добраться?© 2024 Пресс-служба:
press@maly.ru
Заказ билетов (web-касса) (495) 624-40-46
Оценка качества услуг учреждений культуры
Адрес театра:
Москва, Театральный проезд д. 1
телефон: (495)624-42-01
Мы в соцсетях:
Партнёры:
Информационная поддержка
