Отрывок из книги Н.А.Белевцевой «Глазами актрисы»

ВАРВАРА ОСИПОВНА МАССАЛИТИНОВА

Отрывок из книги Н.А.Белевцевой «Глазами актрисы»


Другим блестящим исполнением в этом спектакле («Растеряева улица», инсценировка М.Нарокова по роману Г.Успенского) было, как я уже говорила, исполнение Варварой Осиповной Массалитиновой роли Балканихи. Ее героиня была важной, полной достоинства и уверенности в себе персоной: еще бы, это она женила, разводила, отпевала «покойничков». Но в то же время было в ней что-то крысиное, отражавшее ее способность, образно говоря, пролезать в дыры заборов, чтобы подглядывать, подслушивать и разносить по Растеряевке заразу сплетни. «У Олимпиадочки жених, чай, наклевывается»,— говорила она, не отрываясь от вязания и вскидывая на меня поверх очков прощупывающие прожектора глаз; хотелось съежиться, скрыться, убежать куда угодно, лишь бы не чувствовать на себе ее не по-доброму любопытного взгляда.

Играть с Варварой Осиповной Массалитиновой было большим удовольствием, но в то же время надо было быть постоянно начеку, потому что она была человеком неожиданным.

Варвару Осиповну я знала с детства: она приходила по пятницам к нам в дом, когда собирались актеры; ее сестра, если читатель помнит, была настоятельницей нашего класса в гимназии Алферовых.

Однажды Варвара Осиповна повела меня, гимназистку, на открытие андреевского памятника Гоголю. Почему-то она тащила меня за руку, пробираясь через толпу, а потом мы долго дожидались торжественного момента. Когда, наконец, чехол был сдернут, она громко всхлипнула и произнесла: «Вот тебе и на!» Несмотря на строгость обстановки, многие засмеялись. Уже тогда во мне пробуждалось любопытство к этой «чудной» женщине, некрасивой, словно небрежно вырубленной из куска дерева и необтесанной, но, как все говорили, очень талантливой. Через несколько лет мы уже вместе играли в Показательном театре и наконец — в Малом.

Со «Снегурочки» началась наша дружба с Варварой Осиповной на всю жизнь. Я любила ее, несмотря на все ее странности и чудачества. К ним, к этим скачкам, к внезапной смене ее настроения надо было привыкнуть и уметь видеть за ними неповторимую, ярчайшую индивидуальность. Надо было уметь понять и тем самым принять эту сложную, страстную, а следовательно, и пристрастную натуру. Она была ни на кого не похожа, всегда разная и неожиданная. Нарисовать ее портрет чрезвычайно трудно и даже самый точный фото- или киноаппарат не схватил бы, мне кажется, ее сущности, ибо вся она была порыв, движение, вихрь. Ее мысли метались, и как было угадать, куда занесет ее сегодня, сейчас, в эту минуту? Что ей взбредет в голову в следующую? И жила она так же беспокойно, неугомонно.

Неукротимая, ненасытная в своей любознательности и жадная к жизни, к людям, к искусству, Варвара Осиповна осталась в памяти, как мчащийся паровоз, не признающий никаких препятствий. В молодости она на гроши исколесила всю Европу, «частенько пехом», как она выражалась. Стены ее скромной квартирки в Староконюшенном переулке украшали репродукции картин мировых шедевров. Выбор их отмечал ее тонкий, безукоризненный вкус.

И позже, в зрелые годы, она все так же жадно ко всему прислушивалась, все в себя вбирала и о многих вещах интересно толковала. Ей до всего было дело, она все хотела пощупать своими руками. То поднимается на аэроплане, то спешит посетить вернисаж, то, захлебываясь, спорит о новой книге, то летит на концерт. Музыку она любила страстно и знала ее хорошо. Тесной дружбой она была связана с выдающимися музыкантами современности. Шапорин, Мясковский, Прокофьев, Шостакович бывали у нее запросто.

Варвара Осиповна умела окружить себя интересными людьми. Кроме музыкантов завсегдатаями ее именин, праздников или просто интимных вечеров за самоваром были профессора, художники, педагоги, писатели, искусствоведы, актеры. И сама она была не только радушной хозяйкой, но и интересной собеседницей, а чаще — спорщицей. Я была свидетельницей, как Варвара Осиповна остроумно и тонко спорила с В. Г. Сахновским. Для каждого гостя она находила свою тему: вспоминала старину с профессором Сакулиным, рассуждала об искусстве актера с Моисси, заразительно весело отплясывала с Москвиным русскую. Так и вижу, как берет она платочек в руку и плывет ее тяжелая, скульптурная и какая-то очень обаятельная фигура. Гости аплодировали «Варюше» и под острые ее реплики хохотали до упаду.

Варвара Осиповна любила разные затеи. Однажды она решила инсценировать «Декамерон» Боккаччо. Началась планировка мизансцен на ее широком, старинном диване, который пока что должен был изображать маленькую сцену.

— А там видно будет,— говорила Варвара Осиповна, хитро подмигивая мне и передвигаясь по дивану, как по полу. Но инсценировка не состоялась, диван с треском провалился. Надо было видеть застрявшую, очень полную фигуру Варвары Осиповны среди вздыбленных пружин и взъерошенной ваты: на крупном мясистом лице родинка от энергичного движения ходит ходуном, а глаза смеются, шальные и плутоватые. Гости от хохота лежали на полу...

Близко знавшие Массалитинову никогда не видели «некрасивости» ее лица. Для них она была человеком, под широким выпуклым лбом которого всегда угадывалась незаурядная мысль, в груди — щедрое сердце большого художника.

Да, художник Варвара Осиповна была исключительный и, главное, оригинальный. Она не терпела хоженых дорог, штампованных приемов, рецептов «изготовления» произведений искусства. Она рвала с устоявшимся беспощадно и всегда искала новое, свежее, неугаданное. Иногда она проделывала свои поиски на репетициях и фиксировала их, а иногда находила что-нибудь внезапно, во время спектакля и поворачивала руль на ходу, разрушая прежнюю форму. Отсюда при всем ее огромном даровании — нечеткость исполнения. Этот парадокс заложен в ее не терпящем промедления, совершенно неукротимом темпераменте, у которого она была на поводу. Однажды, играя Гурмыжскую в «Лесе», она сказала мне:

— Приходи посмотреть, у меня в третьем акте — грешный смех.

Но смеха не получилось. Варвара Осиповна только беззвучно разевала рот.

— Приходи в другой раз,— сказала она мне,—не вышло.

Играя Хлестову в «Горе от ума», при словах: «час битый ехала с Покровки, мочи нет» — Варвара Осиповна забыла, с какой улицы ехала Хлестова: с Арбата, с Мясницкой, с Воздвиженки, с Кисловки? — так и перебирала она на сцене разные улицы, пока наконец не вспомнила: «с Покровки!» Мы, игравшие с ней, едва удерживались от смеха, а она расстроилась и потом, чуть не плача, мне сказала:

— Сегодня по Станиславскому хотела сыграть и забыла про Покровку. Никого нет знакомых на этой улице, вот и забыла.

По Станиславскому! В Малом театре в то время немногие актеры ее поколения и положения испытывали потребность попробовать сыграть «по Станиславскому». Но она искренне хотела: ей это было интересно.

Иногда я видела ее даже с книжкой Станиславского, и глаза ее горели. Она была так поглощена его мыслями, что иной раз не хотела разговаривать:

— Не приземляй меня,— бывало скажет,— я сегодня в сферах.

Одно время она даже посещала музыкальную студию Станиславского. Имела с Константином Сергеевичем много личных бесед, следила за его работами и была буквально им одержима. Но на репетиции книжка непременно куда-то проваливалась, роль рассыпалась на клочки, и Массалитинова неслась без руля и без ветрил. Сознавала ли Варвара Осиповна то, что делала? В полной мере нет, конечно. Процесс творчества у нее развивался стихийно и вряд ли был согласован с ее же, массалитиновскими, установками на развитие образа, на построение роли. Станиславский сам по себе, спектакль сам по себе, Массалитинова сама по себе. Но, в конце концов, каким-то непостижимым, чрезвычайным, своеобразным путем, всегда неожиданным, получалось счастливое соединение актрисы с образом и спектаклем.

Как же работала Варвара Осиповна над своими ролями? По-разному. На ходу, в трамвае, иногда «во сне», как она признавалась. Набор ярких, пылающих красок постепенно как бы просачивался сквозь какие-то невидимые фильтры ее воображения. Этот внутренний, творческий процесс проходил как бы сам собой, подсознательно, на грани наивности, но на сцене нагромождение исчезало, и в зрительный зал лилось искусство захватывающее, ошеломляющее и... гармоничное.

С Варварой Осиповной я много совместно репетировала, много переиграла спектаклей, много разъезжала на гастролях и много провела интереснейших творческих часов.

Ее Бобылиха в «Снегурочке» была баба яркая, сочная, прянично-вкусная. Такой же сдобной и ароматной была ее великолепная речь.

В «Доходном месте», играя Кукушкину, Варвара Осиповна задумала повести на сцене флирт с Юсовым — Кузнецовым.

— Она его завлекает,— уверяла актриса,— Островский об этом думал, но не дописал. И Варвара Осиповна садилась к Юсову ближе, чем полагалось, глаза ее сверкали, а ничего не подозревающий Кузнецов изумленно пятился и вообще не знал, куда деваться.

Все, кто наблюдал эту сцену, говорили, что получилось очень интересно, очень смешно и, что главное, верно по мысли.

Этот спектакль шел в день ее юбилея. Играли с большим подъемом. А после спектакля готовились не только чествовать бенефициантку, но и собирались преподнести Варваре Осиповне подарок. О существовании его Массалитинова знала давно, так как сама высказывала неоднократно желание получить часы с круглым циферблатом. И вот теперь, когда наступил этот долгожданный час, она волновалась как ребенок. Наконец, оркестр играет туш, и она получает на блюде часы, точно такие, какие она хотела, какие, по ее словам, ей снились. Сколько же искренней радости, неподдельного восторга с ее стороны, словно подарок для нее неожиданность! Варвара Осиповна целует всех, благодарит, прижимает часы к груди, чуть не плача.

В «Недоросле» она играла Простакову, и из-под напудренного парика на меня глядело поистине рыло, олицетворяющее тупой деспотизм и убежденное невежество. Все интонации были сдобрены таким сочным юмором, что создавалось впечатление, будто у вас на глазах художник пишет картину и кладет краски на полотно жирно, густо, размашистыми мазками.

А рядом в памяти удивительно мягкий и женственный, полный тепла образ Домны Пантелевны в «Талантах и поклонниках» (спектакль мы играли с Варварой Осиповной в гастрольной поездке). Чутко, внимательно вглядывалась она в меня, в Негину, в третьем акте, а потом с глазами, полными слез, слегка подталкивала к новому счастью. Я заражалась ее волнением и сама начинала утирать слезы. А в антракте она мне вдруг говорила.

— Публика ревет, ну и дура, не знает, что мы с тобой хохочем.

О Варваре Осиповне Массалитиновой, большом художнике и интересном человеке, можно говорить много и долго, не рискуя повториться. Но в заключение скажу только, что я многим обязана дружбе с ней, многое от нее почерпнула. Ее умение в обыденных вещах видеть, чувствовать необычное, вскрывать их парадоксальность было для меня, и уверена — для всех, кто был близок с ней или только знаком, целой школой.

И странно было стоять у гроба этой всегда шумной женщины, яркой, многообразной актрисы и видеть ее умолкнувшей навсегда. Мне было предоставлено слово. Я вспоминаю, стараюсь оживить, обнять ее образ, но слезы подступают к горлу и мешают говорить, дышать. Я только гляжу на ее потемневшее лицо, поправляю цветы и думаю — огромная часть моего «я», моих мыслей и чувств ушла навсегда с этой необычайной личностью, с моим дорогим другом.

29 июля исполняется 130 лет со дня рождения знаменитой русской театральной и киноактрисы, народной артистки РСФСР Варвары Осиповны Массалитиновой

МАССАЛИТИНОВА ВАРВАРА ОСИПОВНА (1878–1945), русская актриса. Народная артистка РСФСР (1933). Родилась 17 (29) июля 1878 в Ельце. В Томске, куда переехала семья, много играла в любительских спектаклях, в 1898 поступила в Московское театральное училище. Окончив его в 1901 по классу крупнейшего педагога своего времени, актера и режиссера Малого театра А.П.Ленского, была зачислена в труппу театра. Однако первые значительные роли (среди них – Коробочка в инсценировке «Мертвых душ» Н.Гоголя в 1902) были созданы актрисой на сцене не Малого, а Нового театра, руководимого Ленским. В Малом театре впервые большой успех выпал на ее долю в роли Мерчуткиной (Юбилей А.Чехова), которую она сыграла в юбилей О.О.Садовской в 1904. Вскоре Массалитинова, заменив заболевшую Садовскую в роли Кукушкиной в «Доходном месте» А.Островского, блестяще подтвердила свою склонность к характерным ролям. В первое десятилетие творческой деятельности ею были сыграны сваха в гоголевской «Женитьбе», нянька Филицата («Правда – хорошо, а счастье лучше» Островского), чиновница Шумилова в «Просителях» М.Салтыкова-Щедрина, роль, в сценическом рисунке которой актриса сумела точно передать авторский гротеск.
В 1919–1921 Массалитинова – актриса Государственного Показательного театра, где возникла возможность не только выступить в новых ролях (Гурмыжская в «Лесе» Островского), но и поработать с такими мастерами театра, как И.Н.Певцов, М.М.Блюменталь-Тамарина. С 1922 и до конца жизни Массалитинова вновь в Малом театре. Обладавшая своеобразной внешностью, Массалитинова с молодости тяготела к ролям «возрастным», очень скоро став одной из ярчайших характерных актрис Малого театра, создательницей целой галлереи разнообразных старух в пьесах русской классики. Среди ее особых удач – ряд персонажей Островского: Кукушкина, к которой актриса обращалась много раз после первого выступления, Ненила Сидоровна («В чужом пиру похмелье»), пьяница-гадалка Манефа («На всякого мудреца довольно простоты»), роль, которая, будучи сыгранной впервые в 1905, с годами совершенствовалась, поднимаясь до смелой и мощной сатиры (наиболее совершенное воплощение образа – в спектакле 1935). Такой же силой сатирического обобщения отмечены в исполнении Массалитиновой Простакова в «Недоросле» Д.Фонвизина (1923), Хлестова в «Горе от ума» (1938). Воспитанная в реалистических традициях Малого театра, актриса умела сочетать глубокий психологизм, бытовую достоверность, основанную на метких жизненных наблюдениях, с яркой речевой характерностью каждого персонажа, остротой внешнего рисунка роли. Среди подвластных Массалитиновой выразительных средств не только сатирические краски. Суровая внешность, сдержанность чувств не мешали проявлению света, человеческой теплоты и горячего мужественного сердца, которыми были наделены сыгранные ею на сцене нянька Демидьевна («Нашествие» Л.Леонова, 1943), в кино – мать Буслая в «Александре Невском» С.Эйзенштейна (1938), Акулина Ивановна, бабушка Алеши Пешкова («Детство Горького» и «В людях» М.Донского, 1938–1939; Государственная премия, 1941). В кино актриса снималась с 1918 – у Г.Рошаля в «Господах Скотинины» в роли Простаковой, у В.Петрова в «Грозе» в роли Кабанихи и др.
Умерла Массалитинова в Москве 20 октября 1945.

Энциклопедия «Кругосвет»

«Звуковой архив Малого театра»

ВАРВАРА РЫЖОВА И ВАРВАРА МАССАЛИТИНОВА В СПЕКТАКЛЕ «В ЧУЖОМ ПИРУ ПОХМЕЛЬЕ»

Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных в 150-летию Малого театра…

«Звуковой архив Малого театра»

ВАРВАРА РЫЖОВА И ВАРВАРА МАССАЛИТИНОВА В СПЕКТАКЛЕ «В ЧУЖОМ ПИРУ ПОХМЕЛЬЕ»

Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных в 150-летию Малого театра…


Сцена из спектакля «В чужом пиру похмелье» А.Н.Островского (1,3 Мб)

Настасья Панкратьевна – Варвара Николаевна Рыжова
Немила Сидоровна – Варвара Осиповна Масалитинова

«К 105-летию со дня рождения Елены Николаевны Гоголевой»

Е.Н. ГОГОЛЕВА

«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ»

СТАЯ СЛАВНЫХ. ВАРВАРА МАССАЛИТИНОВА

«К 105-летию со дня рождения Елены Николаевны Гоголевой»

Е.Н. ГОГОЛЕВА
«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ»
СТАЯ СЛАВНЫХ. ВАРВАРА МАССАЛИТИНОВА

Варвара Осиповна Массалитинова играла на сцене Малого рядом с такими актрисами, как блестящая комедийная «старуха» Рыжова и умная, разносторонняя, способная на глубокую характерность Турчанинова. Но и на этом фоне Массалитинова оставалась одной из самых ярких актрис Малого театра. Это была актриса необычайно самобытная и одаренная. В жизни она производила впечатление человека начитанного и всем интересующегося. От других «стариков» Малого театра отличалась интересом ко всему новому и эксцентричностью. Режиссеры ее побаивались. Она могла себе позволить любую выходку.

Массалитинова замечательно играла Хлёстову. Играла как московскую барыню, сильно и отчетливо передавала ее резкий и характерный выговор. Известна ее забавная оговорка: «Легко ли в шестьдесят пять лет... Час битый ехала с... Арбата», — сказала она вместо «с Покровки». И пояснила: «Переехала».

Массалитинова поразительно играла Манефу в «На всякого мудреца довольно простоты», сохраняя верность характеристике Островского, оригинально и социально остро. Эта баба с громовым голосом и отчаянной бесцеремонностью и самодовольством была словно символом паразитизма, наглой бездельницей, присосавшейся к праздным барам.

Но в творчестве Массалитиновой звучали и другие ноты. В «Нашествии» Леонова она вела дуэт с обесчещенной и растерзанной насильниками девочкой с такой болью и душевной силой, что навсегда запомнилась зрителям.

По книге Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1944»

«НЕДОРОСЛЬ» И «ДОХОДНОЕ МЕСТО» В ПОСТАНОВКЕ Н.О.ВОЛКОНСКОГО

По книге Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1944»

Классические пьесы всегда занимали почетное место в репертуаре Малого театра. Так было и в середине 20-х годов. Но под влиянием происходивших событий, споров в литературной и театральной среде Малый театр в некоторых случаях становился на путь вульгарного социологизирования, а иногда выдавал рутину за традиции.

Особенно активен в этом отношении был режиссер Н. Волконский. О нем Луначарский писал Южину: «Мне же неоднократно приходилось и публично выступать косвенным образом против Волконского, которого я считаю проводником не нужных для Малого театра новшеств» (Переписка А. В. Луначарского с А. И. Южиным-Сумбатовым — Ежегодник Малого театра. 1955—1956. М., с. 122).

Напомним, что Волконский пришел в Малый театр в 1920 году и проработал в нем до 1933-го, поставив за это время довольно много спектаклей. 23 мая 1923 года он выпустил «Игроки» Н. В. Гоголя и «Недоросль» Д. И. Фонвизина. Обе пьесы шли в один вечер.

Корреспондент после беседы с режиссером писал, что Волконский ставит «Недоросля» в «изобразительном плане елизаветинского лубка». Используя принцип традиционализма, он хотел, чтобы роль Еремеевны, как это бывало в театре XVIII века, играл мужчина, предполагалось, что роль будет исполнять В. Н. Давыдов (См.: «Недоросль» в Малом театре.— «Зритель», 1923, № 2, с. 7.)

По замыслу режиссера в основу спектакля был положен контраст «внешнего европеизма русской жизни фонвизинской эпохи и дореформенной сущности людей этого времени» (Гольдинер Д. Фонвизин на советской сцене.— В кн.: Научно-творческая работа ВТО. Вып. 1. М., ВТО., 1948, с. 34.
).
Предполагалось, что отдельные сцены будут строиться на танцевальной основе; это, по мнению постановщика, должно было придать спектаклю максимальную театральную выразительность.

Отрицательных персонажей режиссер рассматривал скорее юмористически, чем сатирически. Он говорил: «В наше время, право, не стоит негодовать на скотининых, простаковых и Митрофанов, к ним относишься даже с известной нежностью, как к смешным фарфоровым фигуркам» (Цит. по кн.: Анастасьев А. Н. МХАТ в борьбе с формализмом. М., «Искусство», 1953, с. 87).
Художник В. фон Мекк создал почти сказочную обстановку на русские мотивы. Не забыты были иконы с лампадками, лежанка, резные дубовые стулья. Все это намеренно лишалось бытовой правды. И среди этой праздничной, стилизованной обстановки, под мелодичный звон курантов скакал такой же полусказочный Митрофанушка, в кафтане немецкого покроя, но ярких, клоунских цветов.

Госпожа Простакова — В. О. Массалитинова, сильно напудренная, качала в такт головой, украшенной огромной прической. Как писал критик: «Скотинин, Простакова, Митрофанушка — все полуклоуны, полуевропейцы; яркостью и дикостью одежд, фигур и манер отмечены с претензией на образование»( Дружинина В. История литературы на театре.— «Театр и музыка», 1923, № 33, с. 1063.).

Положительные персонажи, одетые с картинки модного журнала, действовали с примерным изяществом и мечтали о воцарении добра и справедливости. Милон был очень красив и не расставался с книгой Руссо. Военная музыка сопровождала его появление на сцене. Софья, как и полагалось в старинных романах, роняла головку на грудь своему милому, и влюбленные начинали ворковать под звуки старинного менуэта.

И, наконец, дворня или, как определяла всех этих людей Простакова, — «хамы». Лакеи, один в красной, другой в синей ливрее, суетились, стукались лбами, хохотали по поводу и без повода. Вели они себя скорее как клоуны, а не персонажи драматического спектакля.

Исключением среди исполнителей была Е. Д. Турчанинова, игравшая Еремеевну. Она не только не потерялась среди красочных декораций, вычурных костюмов, пудреных париков, но, наоборот, особенно ярко запечатлелась в душах зрителей, «донеся до них тему безысходного страдания крепостной» (Цит. по кн.: Евдокия Дмитриевна Турчанинова, 1959, с. 126.).

Старая нянька любила своего питомца, была преданна семье и уж никак не заслуживала дурного к себе отношения. А Простакова — Массалитинова была с ней подчеркнуто груба. И Еремеевна не выдерживала, она бросалась перед иконой на колени и с заглушёнными рыданиями обращалась к богу. В ее молитве слышался протест против несправедливости.

В целом постановка не имела успеха. Труппа, особенно ведущие актеры, ее вовсе не приняла. Та же Турчанинова, правда значительно позже, говорила: «Меня нельзя было приучить к формализму, да и не одну меня — всех старых актеров» (Евдокия Дмитриевна Турчанинова, с. 218.).

В такой же условно-театральной манере были поставлены и «Игроки». И сатирическая сила пьесы оказалась значительно ослабленной. Критик говорил: «Шаржи на месте обычных бытовых фигур. Швохнев, Кугель, Утешительный почти свиные рыла вместо лиц, нечленораздельный рев заменяет речь» (Дружинина В. История литературы на театре, с. 1063).

«Недоросль» и «Игроки» прошли относительно незаметно, но следующая поставленная Волконским классическая пьеса — «Доходное место» А. Островского (премьера 5 октября 1926 года),— вызвала довольно острую дискуссию. Некоторые критики полагали, что именно этим путем Малый театр должен идти. Особенно на этом настаивал М. Загорский. Он писал: «Н. Волконский вполне закономерно удлинил прицел Островского и перенес место действия «Доходного места» из Марьиной рощи и ее окрестностей в Александрову рощу, в императорские угодья и пастбища, где водятся более крупные и хищные звери, чем в уютных садиках московских просвирен. Вот почему и откуда вырос дворец Вышневского, а сам он превратился из традиционного штатского директора какого-нибудь не весьма значительного московского учреждения в весьма опасного и родовитого зубра в военном, генеральском мундире, со знаками высочайшей милости и внимания» (Загорский М. Пересмотр традиций Островского на сцене Малого театра.— «Программы Гос. академических театров», 1926, № 55, с. 9).

Режиссер поставил своей целью усилить общественное звучание пьесы и именно поэтому перенес события из скромных московских квартир, из московских канцелярий в салоны петербургской аристократии, в министерство, в дома шикарных куртизанок.

Несомненно, что на постановку Волконского оказали воздействие спектакли Мейерхольда «Лес», «Ревизор» и особенно «Доходное место», а также постановка Станиславского «Горячее сердце». Кстати, «повышение» Вышневского в чине первым произвел Мейерхольд.

Режиссер стремился перевести бытовую драму в монументальный спектакль. Как писал П. Марков, Волконский расширял «Доходное место» «до обобщающей картины николаевской Руси». Однако этого не выдерживал текст пьесы. По существу, постановщик вступил в конфликт с драматургом. В результате на сцене действовали «условные маски театрального порядка» (Марков П. Театральная жизнь Москвы.— «Нов. мир», 1927, № 1, с. 80).

Режиссер рассказал о будущем спектакле: «Кукушкина, Юсов, Вышневский интересуют нас не как части пестрой житейской картины прошлого, но как носители и законченные крайние выразители отстоявшегося в веках мировоззрения, опираемого на эгоизм человека, лицемерно прикрываемого религией и твердо защищаемого всем укладом жизни против всякого, кто пытается бороться за отстаивание своей правды. В «Доходном месте» Островский раскрывает картины этой борьбы, рассматривает брак, семью как верный и непреодолимый силами одиночек-идеалистов оплот сложившегося уклада жизни. Семья, женитьба на девушке, воспитанной в ложных воззрениях на жизнь, хорошо вооруженной всеми средствами обольщения, влекут за собой отступления и гибель для человека-гражданина и становятся источником преступления. В постановке «Доходного места» мы выдвигаем на передний план роль семьи в борьбе за право быть честным» (ЦГАЛИ, ф. 649, оп. 1, ед. хр. 442, л. 13.).

Таким образом, не тема взяточничества и гнетущей атмосферы казенного учреждения, не тема нивелирования личности в условиях николаевской России, а тема семьи становилась центральной для Волконского, она предопределяла суть его режиссерского замысла.

Оформлять спектакль был приглашен художник И. И. Нивинский, который вместе с Е. Б. Вахтанговым работал в 3-й Студии МХТ над постановкой «Принцессы Турандот» К. Гоцци, утверждающей открытую театральность.

Нивинский предложил, безусловно, любопытное оформление, но весьма спорное. Вот что по этому поводу писал исследователь: «Эскизы декораций и костюмов к «Доходному месту» очень интересны. В них столько изобретательных находок, такие запасы остроумия, такой блеск мастерства, и в то же время они так далеки от Островского, что, рассматривая их, кажется, будто Нивинский имел в виду какое-то другое произведение, нежели «Доходное место», иного автора, чем бытописатель Островский» (Докучаев В. Н. Игнатий Игнатьевич Нивинский. М., «Сов.. Художник», 1968, с. 214).

Так, в ремарке к сцене в доме Вышневского указывалось, что действие происходит в богато меблированном зале, в котором по обе стороны висят зеркала, а под ними находятся столики. Художник построил дворцовый зал со стенами из малахита и с золочеными колоннами. Возле колонн стояли ливрейные лакеи. Естественно, что владелец такого зала из относительно скромного чиновника, всего лишь начальника департамента, превращался в генерала, награжденного к тому же бриллиантовым орденом Андрея Первозванного, который, как известно, давался только самым знатным особам за выдающиеся заслуги.

Квартира вдовы чиновника, московской мещанки Кукушкиной была подана как розово-голубой храм любви. Иконостас соседствовал с ковром, на котором была выткана Леда. Вдоль стен располагались диваны и многочисленные ширмы, образующие укромные уголки. Невольно владелица подобной квартиры превращалась в профессиональную сводню.

В трактире излишне назойливо обращал на себя внимание орган — золотой, выпирающий. Один из критиков сравнил его с Кёльнским собором. И, наконец, в последнем акте, когда Жадов являлся к дядюшке, чтобы попросить доходного места, в зрительный зал давали свет, и сцена по убранству становилась как бы его продолжением, соединяя золото с красным бархатом. И зрители понимали, что Вышневский живет во дворце. Для Волконского такое соединение сцены со зрительным залом имело и то значение, что Жадов мог произносить монолог, непосредственно обращая его к публике. Этим, говорил режиссер, подчеркивалась вековая роль «Малого театра как проводника либеральных идей русской интеллигенции» (ЦГАЛИ, ф. 649, оп. 1, ед. хр. 442, л. 13).

В спектакль был введен ряд дополнительных персонажей. В первом акте это были просители, дающие взятки Вышневскому и Юсову. В трактире кроме лиц, названных драматургом, участвовали гусары, инвалид, купцы. К сожалению, они часто отвлекали внимание зрителей от главного события сцены, в частности от монолога Досу-жева, которому автор придавал принципиальное значение. Прав был критик, отметивший, что: «на каждую деталь Волконский взглянул сквозь увеличительное стекло, пантомимные сцены пересекали отдельные диалоги, вставки придали действию величественную и грозную походку» (Волков Н. «Доходное место».— «Известия», 1926, 12 окт).

В спектакль вводились различные звуковые эффекты: праздничный колокольный перезвон во втором акте, похоронный звон — в последнем. Были использованы подчеркнуто театральные приемы. Так, Юсов непосредственно в зал произносил монолог: «Что это за время такое? Мальчишки стали разговаривать». В свою очередь Кукушкина обращала слова «Они забрали себе в голову, что умнее всех на свете» к висящему на стене портрету Пушкина.

Роль Жадова исполнял тогда совсем молодой артист Н. Кокин (впоследствии принявший псевдоним Анненков). У артиста были все данные для исполнения этой роли: молодость, темперамент, красивый голос, прекрасная дикция, отличная фигура. Но ему не хватало сценического опыта, он излишне горячился, в результате образ не сложился в цельный характер.

Как всегда, убедителен был С. Кузнецов, игравший Юсова. Критик так его охарактеризовал: «Очаровательный, уморительный проказник... Из-под старческого лица с седыми бакенбардами задорно выглядывает шаловливый школьник, старающийся каждым движением своим напроказить» (Эрманс В. «Доходное место» в Малом театре.— «Программы Гос. Академических театров», 1926, № 54, с. 11.). В результате вместо зловещей фигуры взяточника из сатирической комедии, на сцене действовал водевильный дядюшка.

Кукушкину играла В. Массалитинова. По своему обычаю, она создавала преувеличенный, несколько гротесковый образ. Ее Кукушкина не походила на вдову чиновника средней руки, на мать, по-своему любящую дочерей, желающую как можно лучше определить, то есть выгоднее выдать их замуж. У артистки, замечал критик, Кукушкина вырастала «в фигуру почти символическую и жуткую» (Лоренцов. «Доходное место» в Ак. Малом.— «Нов. зритель», 1926, № 41, с. 5.). Такой характер выпадал из спектакля, тогда как другие актеры играли в привычной для Малого театра бытовой манере. Это относилось к В. Мейеру — Белогубову, О. Малышевой — Полине, С. Фадеевой — Юлии.

Через много лет, оценивая постановку, С. Дурылин писал: «Вместо спектакля с усиленным социальным звучанием получилось условно-игровое зрелище, своей неуместною пышностью и гротескового веселостью заглушавшее простую и гневную речь Островского» (Дурылин С. Н. Островский на сцене Московского Малого театра. Л.- М., ВТО, 1938, с. 48).

Конечно, доля истины в этих словах была. И все-таки до конца с таким заявлением трудно согласиться. При всей спорности, во многом неверности спектакля Волконский уводил театр от привычных бытовых форм, ставил перед ним задачу более углубленного социологического осмысления классического произведения. Это во многом делалось грубо, даже вульгарно, но сами поиски заставляли задуматься. Режиссер пытался найти новые средства сценической выразительности. К сожалению, спектакль во многом был эклектичен, и в этом заключался его крупный художественный недостаток.