13 марта на сцене ДКиТ МАИ Малый театр покажет спектакль «Волки и овцы» А.Н.Островского, который посвящен сразу двум памятным датам 145-летию со дня рождения Евдокии Дмитриевны Турчаниновой и 135-летию со дня рождения Михаила Францевича Ленина.

Фрагмент спектакля Малого театра. Постановка 1937 года. Режиссер — К.Хохлов.

Роли исполняют:

Борис Годунов – Михаил Ленин

Василий Шуйский – Николай Яковлев

Царевич Федор — Василий Попов

Семен Годунов — Олег Федоровский

Благодарим «Старое радио» за предоставленный материал.

4 марта исполняется 135 лет со дня рождения народного артиста СССР Михаила Францевича Ленина (1880 - 1951).

Вторая запись - фрагмент из спектакля «Лес» А.Н.Островского. Партнером Николая Капитоновича Яковлева, исполняющим роль Несчастливцева, стал Михаил Францевич Ленин. Удивительно легко и просто звучит знаменитая сцена встречи двух бродячих артистов в исполнении Яковлева и Ленина, услышать голос которого, кстати, можно не часто. Запись публикуется впервые и мы благодарим «Старое радио» за предоставленный материал и уникальную возможность окунуться в мир довоенного русского классического театра.

Сцена из 2-го акта

«Звуковой архив Малого театра»

«ВОЛКИ И ОВЦЫ» А.Н.ОСТРОВСКОГО

В день памяти М.Ф.Ленина мы предлагаем вашему вниманию запись комедии А.Н.Островского, в которой артист блестяще исполнял роль Беркутова…

«Звуковой архив Малого театра»

А.Н.Островский

«ВОЛКИ И ОВЦЫ»

Комедия в пяти действиях

Часть 1 (71 Мб)

Часть 2 (86 Мб)


Действующие лица и исполнители:

Меропия Давыдовна Мурзавецкая, помещица – Вера Пашенная
Аполлон Викторович Мурзавецкий, её племянник – Игорь Ильинский
Глафира Алексеевна, бедная девица, родственница Мурзавецкой – Дарья Зеркалова
Евлампия Николаевна Купавина, богатая вдова – Елена Шатрова
Анфуса Тихоновна, её тетка – Варвара Рыжова
Михаил Борисович Лыняев, богатый барин, мировой судья – Николай Светловидов
Василий Иванович Беркутов, помещик, сосед Купавиной – Михаил Ленин
Вукол Наумович Чугунов, бывший член уездного суда – Владимир Владиславский
Клавдий Горецкий, его племянник – Борис Телегин
Павлин Савельич, дворецкий Мурзавецкой — Николай Гремин

Пояснительный текст читает Анатолий Дорменко

Запись 1949 г

Премьера – 28 марта 1944 года.

Постановка — П.М. Садовского
Режиссер — Б.И. Никольский
Художник — К.Ф. Юон.

Очерк М.М.Садовского из книги «Записки актера» (М., 1975).

МИХАИЛ ФРАНЦЕВИЧ ЛЕНИН

Очерк М.М.Садовского из книги «Записки актера» (М., 1975).

Михаил Францевич Ленин родился 21 февраля 1880 года в Киеве. Настоящая фамилия его — Игнатюк. Мать его, Евдокия Михайловна,— украинка, отец, Франц Григорьевич,— поляк (фамилия его была Игнатович, но при зачислении на военную службу случайно написали «Игнатюк»).

С фамилией Игнатюк Михаил Францевич жил до тех пор, пока не стал выступать на сцене в любительских спектаклях, а как стал «артистом», он взял себе псевдоним — Михайлов.
В 1899 году девятнадцатилетний Михаил Францевич Михайлов поступил на драматические курсы при императорском Малом театре. Окончив курсы и вступив в труппу Малого театра, молодой актер, по совету своего педагога, артиста и режиссера Малого театра А. П. Ленского, взял себе другой псевдоним — «Ленин» в честь своей первой жены, которую звали Лена. (Елена Александровна преподавала в Театральном училище имени Щепкина французский язык.)
Михаил Францевич Ленин поступил в Малый театр в 1902 году и служил на его сцене с очень короткими перерывами до конца своих дней. Он умер в 1951 году, на семьдесят первом году жизни, прослужив в Малом театре почти пятьдесят лет. На протяжении всего этого времени он был одним из ведущих артистов Малого театра. Об этом говорят его роли. Он играл Петруччо в «Укрощении строптивой», Паратова в «Бесприданнице», Юлия Цезаря в одноименной трагедии Шекспира, играл Чацкого, а значительно позднее, по сложившейся в Малом театре традиции — Фамусова; Филиппа II в «Дон Карлосе», Несчастливцева в «Лесе» и много других ответственных ролей, о которых еще пойдет речь.
На торжественном юбилее своей сценической деятельности, который состоялся в октябре 1940 года, М. Ф. Ленин говорил, что он сыграл почти четыре с половиной тысячи спектаклей, более трехсот ролей. Некоторые из них им были сыграны по нескольку сот раз. Так, например, свыше трехсот раз — роль Телятева в «Бешеных деньгах» Островского, свыше двухсот пяти-деоии раз — роль Кречинскопо.
Очень долго, в течение тридцати лет, он играл лорда Болингброка в «Стакане воды» Скриба. Мне, игравшему в этом спектакле роль Артура Мешема, часто доводилось гримироваться в одной уборной с Михаилом Францевичем, и в эти часы, проведенные вместе, я много слышал от него интереснейших рассказов о жизни театра.

Мне запомнился его взволнованный рассказ о праздновании 50-летия сценической деятельности Ермоловой, отмечавшегося 2 мая 1920 года. Михаил Францевич рассказывал, что это грандиозное торжество началось в восемь часов вечера и закончилось только в четвертом часу ночи, когда уже начинало рассветать. Марию Николаевну приветствовали более пятисот делегаций, перед ней прошли больше тысячи человек. Когда торжество кончилось, никто не расходился, вызовы Ермоловой продолжались до тех пор, пока не было притушено электричество и капельдинеры не напомнили энтузиастам о необходимости покинуть театр.

На этом юбилее Александр Иванович Южин в своей речи, обращенной к публике, сказал, что в Париже в театре «Комеди Франсэз» в память о Мольере установлен «День Мольера». Каждый год в этот день на сцене театра ставится спектакль «Мнимый больной». Южин объявил публике, что отныне Малый театр устанавливает ежегодный «День Ермоловой»—12 февраля — день ее дебюта. В этот день будет даваться, пока существует Малый театр, одна из пьес, в которых играла Мария Николаевна. «День Ермоловой» отмечался театром, пока был жив Александр Иванович, но после его смерти эта традиция, к сожалению, не поддерживается.

Михаил Францевич превосходно знал старую Москву и с большим воодушевлением рассказывал о ее прошлом. Мне нередко приходилось ездить с ним в машине на концерты или выездные спектакли, и, как бы ни был далек путь по Москве, он всегда казался мне коротким — поездки эти превращались в интереснейшие экскурсии.

Михаил Францевич был легким, восторженным человеком и в своих рассказах старался всегда передать все хорошее, светлое, старался поделиться своим ощущением радости бытия. В театр он приходил ликующе возбужденным. Приветливо раскланиваясь и целуя руки дамам, он всегда о чем-то громко говорил, привлекая к себе всеобщее внимание. Все его существо как бы говорило: «Жизнь хороша!» Он всегда готов был явиться вестником сенсации, всегда хотел чем-либо удивить, поразить своих товарищей.

В связи с этим вспоминается забавный случай, который произошел на спектакле «Сигнал». Спектакль этот по пьесе С. Поливанова и Л. Прозоровского шел на сцене филиала Малого театра в сезон 1928/29 года.

Прежде чем рассказать об этом — два слова предыстории. Михаил Францевич обладал великолепной актерской техникой, он мог сказать текст роли совсем тихо, почти шепотом, но все слова были слышны в зрительном зале, и мог сказать громко, но так, что понять то, что он сказал, могли только его партнеры на сцене. Эта техника позволяла ему и мило озорничать.
А вот и сама история. Однажды на спектакле «Сигнал», выйдя на сцену, он решил поприветствовать суфлера Тину Гавриловну Арминину, которая сидела в будке. Обращаясь к ней, он громко и\' отчетливо сказал: «Здравствуй, Тина!» Эту фразу услышала не только оторопевшая Тина Гавриловна, но и все присутствовавшие на сцене, а зритель не слышал. Озорная шутка, поразившая артистов, понравилась Михаилу Францевичу, и он потом повторял ее на каждом спектакле «Сигнал». Мы не раз проверяли этот его «фокус», специально сажали своих друзей в зал, предупреждали их, в каком именно месте пьесы последует это приветствие, просили быть внимательными, но друзьям нашим так и не удалось уловить этой фразы. «Что-то как будто бы сказал...— говорили они.— А что... нет, не разобрали». Так и жила эта фраза «Здравствуй, Тина» в каждом спектакле «Сигнал» на потеху и удовольствие артистов, на смущение Тины Гавриловны, которая при этом приветствии вздрагивала и потом заливалась беззвучным смехом.
В заключение этой истории должен сказать, что шутка Михаила Францевича не нарушала хода спектакля. Актеры жили на сцене жизнью действующих лиц, ничем не выдавая своего озорного товарища.

Михаил Францевич был большим знатоком Пушкина. Он так прекрасно знал эпоху, в которую жил Пушкин, его современников, что, когда он говорил о нем, складывалось впечатление, будто бы он был живым свидетелем всего того, что свершалось в жизни поэта. Его рассказы, которые он почти разыгрывал перед нами, были необычайно увлекательны, согреты большим внутренним теплом.
В 1937 году в ознаменование столетия со дня смерти А. С. Пушкина в Малом театре был поставлен «Борис Годунов». Роль Бориса Годунова была поручена М. Ф. Ленину.
С радостным волнением приступил к этой ответственной работе Михаил Францевич.

«Я хотел дать образ не кровавого злодея,— писал М. Ф. Ленин,— а умного царя и страдающего, обреченного на гибель человека. Бот задача, которую я поставил себе, работая над «Борисом Годуновым» (М. Ф. Ленин, Пятьдесят лет в театре, М., изд. ВТО, 1957, стр. 107).
Надо признать, что М. Ф. Ленин воплотил на сцене свое решение достаточно ярко.
Газета «Правда» от 26 апреля 1937 года писала: «М. Ф. Ленин дал яркий образ Бориса Годунова. Но личная драма человека, который расплачивался за преступление, заеден совестью, жалок, оттеснила в исполнении М. Ф. Ленина на задний план крах царя-диктатора. Шуйский не преувеличивает, когда говорит, что Борис «и сам в душе палач». D этом признается самому себе и Борис. Артист смягчил краски Пушкина, гамлетизировал Бориса Годунова».
От себя хочу заметить, что, если Гамлет имеет сотни и сотни трактовок, может быть, и Борис Годунов имеет право и на такую трактовку. И я предполагаю, что решение сыграть «царя-мученика» пришло к Михаилу Францевичу под впечатлением сценического образа Бориса Годунова, который был создан Ф. И. Шаляпиным.
В своей гениальной опере М. П. Мусоргский с исключительной глубиной проник в душевный мир Бориса и необычайно сильно воспроизвел разлад, царящий в его душе. «Скорбит душа...» — вот лейтмотив преступного царя в опере. И эту скорбь души гениально воплотил на сцене великий русский артист Шаляпин.
И мое предположение, что М. Ф. Ленин работал над ролью Бориса Годунова под неизгладимым впечатлением игры Шаляпина, мне кажется тем более вероятным, что Федор Иванович Шаляпин был подлинным кумиром Михаила Францевича.

Об этом стоит рассказать подробнее. Хочется, чтобы читатель соприкоснулся с характером Михаила Францевича, ощутил поэтичность его натуры, его оптимизм, жизнелюбие и почти детскую впечатлительность.
Вспоминается суровая военная осень 1941 года. Малый театр эвакуируется в Челябинск.

О чем больше всего заботился в эти тревожные, напряженные часы Михаил Францевич? Он упаковывал в дорогу пластинки Шаляпина, коллекция которых по тем временам у него была огромная. Недовольство домашних не помешало ему собрать все пластинки и уложить их так, что все они в целости и сохранности прибыли в Челябинск.
Однажды в Челябинске, окончив спектакль «Стакан воды», мы сидели с Михаилом Францевичем и разгримировывались. Настроение было плохое. Мы только что прослушали последние известия. Первым прервал молчание Михаил Францевич. Повернувшись ко мне и озорно блеснув глазами, он вдруг сказал:
«Знаете, Миша! Страна, которая дала миру Шаляпина, не может быть покорена никем!.. Время трудное, но все будет хорошо! За тучами сияет солнце! Пойдемте ко мне, я угощу вас хорошим чаем и заведу вам! Шаляпина!»
Я не мог не улыбнуться этим словам и, конечно, с благодарностью согласился. Михаил Францевич жил в гостинице «Урал», которая находилась через площадь от Драматического театра имени Цвиллинга, где мы играли. На улице плясала метель, сыпал колючий снег, и, несмотря на короткий путь, мы успели продрогнуть. Поэтому крепкий чай с бутербродом был как нельзя более кстати. Подкрепившись чаем, Михаил Францевич приступил к священнодействию. Посреди номера поставил стул, на него патефон и, сменив иглу, открыл специальный саквояж с пластинками.
— Начнем-ка мы, пожалуй, вот с этого, чтобы тучи над головами разогнать!
Пластинка поставлена, вот она тихонечко шипит, и вдруг во всю ширь степного простора полетел шаляпинский голос: «Эх, вдоль по Питерской, эх, по Тверской-Ямской...»
— Вот оно! Вот! — кричал Михаил Францевич, руки его от волнения и восторга, как всегда в такие минуты, заплясали в воздухе.
После этой пластинки от дурного настроения не осталось и следа.
Время шло. В стекла стучал ветер, за окнами белой стеной валил снег, а в номере было тепло и торжественно — нам пел Шаляпин! Пластинка сменялась пластинкой. Помню «Титулярный советник», затем «В двенадцать часов по ночам». Помню, как во время исполнения романсов Михаил Францевич очень тактично, не мешая слушать, обращал мое внимание на отдельные интонации Шаляпина, говорил, какой он в это время делал жест или какая у него была мимика. Ставя романс Ф.Кенемана «Как король шел на войну», он сказал: «Этот романс не блещет музыкальными достоинствами, но как он исполняется! Как исполняется!»
После ряда пластинок, каждую из которых он бережно протирал и аккуратно укладывал в альбом, он вынул наконец большую пластинку и, подняв ее высоко над головой, сказал:
— А это грандиозное создание исполинского размаха... это откровение... это Массне... «Дон Кихот»... предсмертная его ария.
Поставив пластинку, он опустился рядом с патефоном на одно колено и приготовился слушать, как приготавливаются слушать глубоко верующие люди молитву в церкви. Он вынул из кармана платок: знал, что будет плакать. И действительно, в середине арии у него полились слезы, слезы по умирающему рыцарю Печального Образа, счастливые слезы, рожденные вдохновенным творчеством неумирающего, вечно торжествующего гения — великого русского артиста Шаляпина.
На вечере, посвященном памяти М. Ф. Ленина, в своем выступлении я вспомнил минувшую войну, заснеженный Челябинск 1942 года, маленький номер в гостинице «Урал», в котором жил тогда Михаил Францевич, и тот прекрасный, незабываемый вечер, который я провел у него. Я вспомнил тот вечер, чтобы возможно ярче и теплее сказать о всегда юной и нежной душе Михаила Францевича, о его оптимизме и жизнерадостности, а также о том, как он умел ценить высокое искусство и как он сам служил этому искусству.
Сегодня, когда я пишу о Михаиле Францевиче, мне вспоминается, что при жизни артиста мне не раз случалось слышать критику по его адресу. Ему ставили в вину, что его манера исполнения была порой условно театральной, старомодной, его упрекали в том, что в ге-роико-романтическом репертуаре он иногда впадал в декламационность. В чем-то, может быть, эта критика и была справедлива, но вот прошли годы, и мы в Малом театре, вспоминая созданные Михаилом Францевичем образы, говорим только о его несравненных достоинствах.

Мы вспоминаем, как он великолепно владел стихом, как точно передавал в своих творениях стиль эпохи, с каким искусством носил театральные костюмы и как особенно он был элегантен в так называемых «фрачных ролях». И, вспоминая Михаила Францевича, мы, много игравшие с ним, словно видим его импозантную фигуру, слышим его прекрасную русскую речь.
- Если бы сегодня Малый театр вздумал поставить пьесу А. Е. Корнейчука «Богдан Хмельницкий», он, мне думается, не нашел бы в. своей труппе актера, который сыграл бы роль Богдана Хмельницкого лучше, чем играл ее Михаил Францевич Ленин.
В этой исторической драме, отдаленной своими событиями от наших дней грядой столетий, Михаил Францевич горячо воспринял то патриотическое чувство, которое подняло украинский народ на борьбу за освобождение своей земли от польской шляхты. Оно как бы перекликалось с его собственными чувствами и мыслями о любви к своему отечеству, о священной неприкосновенности Родины. В своей книге «Пятьдесят лет в театре» он, вспоминая работу над Хмельницким, писал: «Вот эта перекличка прошлого с настоящим, это буйное звучание наших чувств, мыслей, нашего сегодняшнего дня в теме далекого прошлого особенно вдохновляли меня в большой и трудной работе над образом Хмельницкого» (М. Ф. Ленин, Пятьдесят лет в театре, стр. 109).

И одной из причин большого успеха Михаила Францевича в этой роли было именно то современное звучание, которое он, не нарушая исторической достоверности, сумел передать зрителю в этом сценическом образе.
Роли М. Ф. Ленина всегда отличались пластичностью, четкостью театральной формы. И, работая над образом Богдана Хмельницкого, он с большим увлечением, с особой тщательностью изучал книги по истории быта и костюма Запорожской Сечи. Он говорил, что ему очень помогла знаменитая картина И. Е. Репина «Запорожцы пишут письмо турецкому султану». Эту картину он изучил настолько досконально, что мог в любой момент изобразить каждую фигуру, написанную на этом полотне, и не просто принять похожую позу, а показать «нутро» каждого образа, насытить его тем содержанием, тем характером, которые выразил великий художник.

Рассказывая об этой картине, Михаил Францевич как бы оживлял перед нами эти застывшие фигуры, и они заразительно смеялись, неистово кричали, произносили замысловатые украинские ругательства.

Глубокое изучение эпохи, костюмов, нравов привело к тому, что его Богдан Хмельницкий, при всей глубине психологической характеристики, был необычайно колоритен, являл собой подлинного героя украинского народа.

В последние годы своей жизни Михаил Францевич Ленин начал писать мемуары, в которых дал ряд ярких характеристик корифеев русской сцены. К несчастью, болезнь и скорая смерть прервали работу Михаила Францевича над книгой. Интересный литературный труд остался незаконченным.

4 марта исполняется 130 лет со дня рождения народного артиста РСФСР Михаила Францевича Ленина. На страничке актера можно познакомиться с публикациями о нем и посмотреть фотографии.

«К 155-летию со дня рождения»

МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА

Из воспоминаний Михаила Францевича Ленина

Марию Николаевну Ермолову нельзя отделить от Малого театра, как Малый театр неотделим от Ермоловой.

«К 155-летию со дня рождения»

МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА

Из воспоминаний Михаила Францевича Ленина

Марию Николаевну Ермолову нельзя отделить от Малого театра, как Малый театр неотделим от Ермоловой.

Она выросла в стенах «Дома Щепкина». Еще ребенком, сидя с отцом в суфлерской будке, она следила восхищенными глазами за происходившим на сцене.
Суровое Щепкинское требование: «Священнодействуй или убирайся прочь!» — было законом творческой жизни великой Ермоловой.
Гениальная актриса была необычайно скромна. По своему дарованию она могла занимать первое место на вершине мирового театрального Олимпа. Но всегда говорила о себе, что она актриса только Малого театра, что ее может смотреть только Москва. Мария Николаевна отказывалась от гастролей в других городах. С трудом удавалось уговорить ее выступить в Петербурге, и то лишь в благотворительных спектаклях.
Ермолова была живым олицетворением лучших традиций Малого театра.
Первая и главная из них — беззаветное служение искусству, постоянное совершенствование, постоянное движение вперед.
В юношеские годы М. Н. Ермолова покорила зрителей в роли Марии Стюарт. Но, оценивая свое исполнение, говорила, что «прилично» стала играть эту роль лишь через десять лет после премьеры.
Евлалию в «Невольницах» М. Н. Ермолова начала играть в 1880 г. Затем, спустя 15 лет, она снова выступила в этой роли. «Но какая громадная разница в исполнении, — писал критик Н. Е. Эфрос. — В обоих случаях та же сила, искренность, свежесть, но Евлалия — Ермолова 1880 года лишь штриховой рисунок, эскиз пером, а Ермолова 1895 года — прекрасная большая картина, с яркими солнечными красками, жемчужина непосредственного вдохновения 80-го года, вправленная в золотую оправу артистической чеканной работы».
Молодежь должна брать пример с великой Ермоловой и неустанно углублять свои сценические образы, чтобы итти вровень с нашей эпохой, с ее требованиями, с необычайно выросшей в советское время культурой.
У М. Н. Ермоловой надо учиться и требовательности к себе.
Артистка отказалась от роли крестьянки — жены Эчепара в «Красной мантии», считая, что не справится с нею. Ее уговорили играть, и какой это был триумф!
Следователь во что бы то ни стало хочет обвинить Эчепара в убийстве. И вот вы видите, как бьется в тоске эта женщина, как она ищет слова, чтобы доказать невиновность мужа... Наконец, вспышка гнева, искреннего возмущения. И она уже сама обвиняет!
М. Н. Ермолова так захватывала в этой роли, что зрители готовы были броситься на сцену — на защиту несчастной жены Эчепара. Бурные аплодисменты прерывали ее протестующие монологи.
Еще один пример.
В 1911 г. Малый театр ставил переводную пьесу «Израиль». За два дня до генеральной репетиции М. Н. Ермолова пришла к управляющему труппой А. И. Южину:
— Александр Иванович, я играть не буду, — заявила она, — у меня ничего не выходит.
Встревоженный А. И. Южин позвонил по телефону Г. Н. Федотовой, которую называли «ухом» Малого театра:
— Выручайте! убедите Марию Николаевну играть, репетирует она бесподобно. Послушайте ее.
Взволнованная М. Н. Ермолова тоже позвонила Г. Н. Федотовой:
— Я отказалась от роли, но все же хочу приехать к вам и проверить себя.
Она прочла свою роль Гликерии Николаевне.
— Что за нелепая женщина! — рыдая, воскликнула Г. Н. Федотова. — Вы же гениально играете. Не смейте отказываться!
И Мария Николаевна потрясающе играла «Израиль».
На первую репетицию новой пьесы М. Н. Ермолова приходила, успев предварительно обдумать свою роль. Сначала она прислушивалась к тону партнеров, а уже с третьей — четвертой репетиции играла в полную силу,— как на спектакле.
В каждой роли у нее была какая-нибудь деталь — всегда оправданная, неотделимая от образа. В пьесе «Цена жизни» Вл. И. Немировича-Данченко все исполнительницы роли Анны Демуриной выходили с зонтиком в руках.
Много раз играя роль Морского, я замечал, что зонтик только мешает актрисам. Не то было у М. Н. Ермоловой: выход ее Демуриной невозможно представить себе иначе.
Наверно, это действительно необходимый атрибут? — спросил я как-то Марию Николаевну. — Он в образе Анны Демуриной?
Ну конечно же, — ответила Мария Николаевна. — Идя с глубокой скорбной думой, ничего не видя вокруг, я сбивала зонтиком головки цветов... Я ведь до тех пор не могу начать работу над ролью, пока не увижу свою героиню всю, целиком, от головы до пят, от прически до бантика на туфлях.
Одни актеры способны овладеть половиной, другие — тремя четвертями зрительного зала. Гении покоряют своей игрой всех зрителей, — всех до единого, сколько бы их ни было в театре. Так покоряли зрительный зал М. Н. Ермолова и Элеонора Дузэ, О. О. Садовская и Н. А. Никулина, А. П. Ленский и Ф. И. Шаляпин, Томазо Сальвини...
Внимательно и благожелательно относилась М. Н. Ермолова к товарищам. Охотно принимала их замечания о своей игре на репетициях. Часто и сама помогала партнерам дельными советами.
По своему положению в театре, она могла бы требовать любых изменений в ролях партнеров, делать все так, как удобнее ей. Мария Николаевна никогда не пользовалась такой возможностью. Вот один из примеров, раскрывающих эту черту великой артистки.
Осенью 1910 г. мы репетировали новую пьесу П. Гнедича «Перед зарей» — из эпохи крепостного права. М. Н. Ермолова играла роль «благородной» генеральши Нератовой-Дубецкой — сторонницы освобождения крестьян, я — роль карьериста Аристида. На репетиции мне показалось, что М. Н. Ермолова чувствует себя как-то «неуютно» в диалоге со мной.
— Мария Николаевна, — говорю ей, — может быть, эту реплику вымарать?
— Что вы, что вы! А вам не жалко?
— Нисколько не жалко. Для вас могу вымарать хоть всю роль.
Мария Николаевна смущенно улыбнулась.
- Спасибо. Приезжайте ко мне сегодня вечером. Мы с вами пройдем эту сцену еще раз.
Во время репетиции на дому у М. Н. Ермоловой я дополнительно выбросил еще две реплики. И от этого диалог пошел легче, живее. Надо было видеть, как растрогала Марию Николаевну эта ничтожная товарищеская услуга.
Она волновалась перед каждым спектаклем, как дебютантка, и зачастую, по выражению режиссера А. М. Кондратьева, приезжала в театр «рябая»: от волнения у нее проступали на лице красные пятна.
Репертуар М. Н. Ермоловой поражает богатством и разнообразием: Пушкин, Островский, Некрасов, Шекспир, Лопе-де-Вега, Шиллер, Гете, Гюго...
Тут и любовь, и жертвенность, и благородство, и подвиг, и призыв к борьбе за высокие идеалы, за лучшее будущее...
Во все образы М. Н. Ермолова вкладывала великую русскую душу великую любовь к родине.
Впервые я увидел Марию Николаевну в 1899 г., будучи еще учеником Театрального училища. Шла генеральная репетиция «Идиота». М. Н. Ермолова играла бурную мятущуюся Настасью Филипповну, и вам казалось, что вы не в театре, а в Петербурге Достоевского, а Настасья Филипповна — не роль из пьесы, но живая, реально существующая женщина. Ермолова — Настасья Филипповна не хочет страдать одна, она всех вовлекает в свою драму. И, как невольник, прикованный к колеснице победителя, вы неудержимо влечетесь за огненными взлетами великой артистки.
То в жар, то в холод бросало от ее сцен с Мышкиным — Н. О. Васильевым и Рогожиным — Н. М. Падариным.
Встает в памяти и трепетно-скорбный образ Марии Стюарт. Ермолова-Стюарт словно летела, едва касаясь земли, свободной грудью вдыхая воздух. И едва поспевала за ней Анна Кенэди. Гневно, в сознании собственного достоинства, звучали ее реплики, обращенные к Елизавете. Горящие глаза... Величие... Гордая защита правды и прав женщины.
В «Месяце в деревне» М. Н. Ермолова — Наталья Петровна раскрывала самые сокровенные тайники женской души, переживающей трагедию запоздалой любви. Это был пламенеющий закат, предвещавший грозу, бурю. В сценах с Беляевым — И. А. Рыжовым завораживали интонации неповторимого вибрирующего бархатного голоса М. Н. Ермоловой. Ревнивая тоска звучала в сценах с Верочкой — Е. Н. Музиль.
Ее Негину в «Талантах и поклонниках» хочется сравнить с благоуханным букетом ландышей, на которых искрятся чистые капли росы.
Едва слышно читала она письмо в третьем акте. Казалось, если бы в этом дуэте с О. О. Садовской хоть одно слово было сказано чуть громче, вся сцена пошла бы насмарку. У М. Н. Ермоловой не было ни одной подчеркнутой интонации. А сколько таких подчеркнутых интонаций в последующих трактовках Негиной другими актрисами!
М. Н. Ермоловой не приходилось прибегать к форсированию голоса, потому что внутренне все было пережито до конца.
Каково же было мое удивление, когда в «Зиме» П. Гнедича, в первом акте, в диалоге со мною, М. Н. Ермолова стала говорить громче, чем всегда, потом еще громче.
В антракте я неуверенно поделился с Марией Николаевной этим наблюдением.
- Да, вы правы, — подтвердила она. — Я сознательно подняла тон: мне показалось, что из-за колокольного звона меня слышит не весь театр. (Сцена шла под доносящийся из церкви пасхальный перезвон колоколов).
Многие актеры, к сожалению, выказывают небрежение ко всему театру и заботятся только о том, чтобы их слышал партер и то до шестого—седьмого ряда!
В «Невольницах» М. Н. Ермолова передавала искрящееся, наивно-пансионское обожание Евлалией Мулина, и вы невольно улыбались хорошей, чистой улыбкой, и вам легче было жить.
Остались в памяти особая повадка, вдумчивый взгляд, скромное платье М. Н. Ермоловой — Людмилы в «Поздней любви» Островского. Да, это была девичья душа, жаждавшая уюта и «чуточку сердечного тепла».
В «Родине» Зудермана М. Н. Ермолова гармонически сочетала протест и надлом Магды. А в роли Тугиной это была женщина, глубоко любящая и глубоко оскорбленная в своей «последней жертве».
Режиссер И. С. Платон рассказывал, как он однажды растерялся от игры М. Н. Ермоловой в сцене Тугиной и Флора Федулыча во втором акте.
— Я был тогда помощником режиссера. Стою за кулисами с пьесой в руках. Слежу по книжке за текстом и выходами. Мария Николаевна начала монолог. Текст она знала абсолютно точно. Но произносила его так искренне, так проникновенно, что слова и буквы запрыгали у меня перед глазами. Рядом со мной стоит К. Н. Рыбаков — Фрол Федулыч. Я должен выпускать его на сцену. И от растерянности не выпускаю. А он тоже не знает, выходить ему или нет... Слова те же, да не те, — ибо на сцене происходило чудо актерского перевоплощения. Из потрясенной души Ермоловой словно вылетали ослепительные, обжигавшие нас молнии.
Мне рассказывали, что когда М. Н. Ермолова играла «Орлеанскую деву», все декорации были в дырочках: так много народу смотрело ее из-за кулис. Точно так же было и на «Холопах». Мария Николаевна играла в этой пьесе старую княжну, которую возили в кресле. Не желая сгибаться в поклоне при встрече с императором Павлом, княжна добровольно приковала себя к одру мнимой болезни. И когда в третьем акте, глубокой ночью, она молча поднималась с кресла, в театре наступала такая тишина, что можно было, казалось, услышать учащенное биение сердец.
За этим чисто пластическим моментом роли были скрыты глубокое содержание, большая жизнь, внутренний огонь.
В «Измене» А. И. Сумбатова она была то кроткой и любвеобильной женщиной, то властной и жестокой царицей Зейнаб, то матерью, рыдающей над трупом сына...
Наибольшее впечатление оставляла финальная сцена второго акта — диалог М. Н. Ермоловой — Зейнаб и А. П. Ленского — Анания Глаха. Каждый раз мороз проходил по коже, хотя я видел эту сцену неоднократно как участник спектакля.
Люди, закаленные в суровой жизненной борьбе, Зейнаб и Анания не видели друг друга двадцать лет. Теперь они вновь переживают душевную бурю, но никто не должен заметить этого.
Анания воспитал родного сына Зейнаб, который был отнят у нее вскоре после рождения. И вот она сейчас увидит его!
Сурово, пристально всматриваясь в Анания, Зейнаб — М. Н. Ермолова спрашивает у Отар-бека:
Кто этот человек?
- Он привел трех коней в дар твоему могуществу, — отвечает Отар-бек.
- Все кони хороши, великая царица, внутренне вырастая, восклицает Анания — А. П. Ленский. — Но один из них несравненной цены.
Взгляд Зейнаб пронизывает Анания. Срывающимся от волнения голосом она спрашивает:
— Это могучий... боевой конь?
С глубоким волнением отвечает Анания:
— В нем течет царственная кровь семнадцати колен.
- Ты хорошо его знаешь? — почти ликующе звучит вопрос Зейнаб.
Со страстной преданностью и любовью говорит Анания:
- Я растил и любил его больше сына.
- Падишах будет доволен, — замечает Отар-бек.
Глаза Анания сверкнули ненавистью, на губах едва заметная улыбка:
— Уж не знаю, угодит ли он падишаху, но капли нет в нем крови ни арабской, ни персидской. В нем наша кровь. Мои сыновья лучше знают коня. Один из них объезжал коня.
Едва дыша, спрашивает Зейнаб — Ермолова.
— Который?
- Тот, на кого глядишь!
А интонация и мимика Анания молчаливо говорят: «Ты не ошиблась!»
Опускался занавес. И, стоя за кулисами, можно было подумать, что сцена и актеры не имели успеха, потому что не было аплодисментов. Они раздавались только после большой паузы, когда зрители приходили в себя.
Царицу Зейнаб собиралась играть Сара Бернар. Прочитав пьесу, она сказала автору, что роль ей нравится, но финал второго акта требует значительной доработки — непременно нужно прибавить текста, иначе публика не примет эту сцену.
А. И. Южин ответил на это, что М. Н. Ермолова играет роль безо всяких добавлений и имеет потрясающий успех.
Особенно яркое представление о титаническом темпераменте, о силе переживаний М. Н Ермоловой я получил на одном из спектаклей «Зимы».
В первом акте она подходит ко мне — художнику Варгину, глубоко сидящему в кресле, и, облокотившись на ручки кресла, спрашивает:
— А скажите, пожалуйста, вы любили кого-нибудь?
Это было сказано так, что у меня вылетел из головы текст. Я ничего не соображал. Я видел только устремленные на меня глаза и чувствовал всю- глубину ее страдания. В конце концов меня выручил суфлер.
В той же «Зиме» Мария Николаевна Ермолова однажды остановилась. Играя с ней эту пьесу много раз, я, конечно, мог подсказать ей, но не решился. Когда опустили занавес, я сказал Марии Николаевне об этом.
Ну, что же? И надо было подать реплику. Я ведь никогда не слышу суфлера.
Рампа и суфлер существовали для нее лишь как придаток театральной «технологии». Вся в творческом экстазе, она их не замечала.
В третьем акте «Зимы» я стоял спиной к публике. Мария Николаевна объяснялась Варгину в любви. Бурный, страстный монолог. Гордая, самолюбивая женщина сжигала все корабли и уже называла вещи своими именами.
Это был такой взлет темперамента, что у меня дрожал каждый нерв. Волосы у нее разметались, летали шпильки. Когда упал занавес, мы благоговейно подбирали их. Зрительный зал был потрясен: сначала долгая пауза, потом настоящий «вопль».
Роль Варгина — искусственная, ходульная — на репетициях не шла у меня.
Мария Николаевна предложила мне совместно порепетировать у нее дома. С какой простотой и скромностью держалась она, как деликатно подсказывала мне ту или иную краску!
В дни этих репетиций меня с утра охватывало радостное волнение: сегодня я снова буду у Марии Николаевны, вновь услышу ее бархатный грудной голос, вновь встречу ласковый взгляд лучистых глаз!
Кроме спектаклей, перечисленных выше, я имел счастье играть с М. Н. Ермоловой «Декабрист» П. Гнедича, «Побежденный Рим», «Когда цветет молодое вино» Бьернстьерне-Бьернсона.
Мария Николаевна часто выступала на эстраде. Она любила читать Пушкина, Некрасова, А. К. Толстого, Полонского, Плещеева, Майкова.
— «Вперед без страха и сомненья»... — И на эти призывы откликались лучшие струны души каждого слушателя.
Москвичи надолго запомнили выступление М. Н. Ермоловой в Колонном зале на благотворительном концерте в начале 1878г., вскоре после смерти Некрасова. Артистка появилась с томом издававшихся Некрасовым «Отечественных записок» и стала читать: «Смолкли поэта уста благородные...»
Рыданья душили ее. Дрожь прошла по залу. Многие плакали навзрыд.
Благородный образ великой артистки и великой женщины — Марии Николаевны Ермоловой мы должны всегда хранить в нашей памяти, в душе, — от этого и сами будем чище, благороднее!..
Советское правительство высоко оценило творчество М. Н. Ермоловой: в 1920 г. был торжественно отпразднован полувековой юбилей ее сценической деятельности. Ермоловой — первой из мастеров искусства — было присвоено звание Народной артистки республики.

«К 160-летию со дня рождения Александра Павловича Ленского»

А.П.ЛЕНСКИЙ

Из воспоминаний М.Ф.Ленина

«К 160-летию со дня рождения Александра Павловича Ленского»

А.П.ЛЕНСКИЙ

Из воспоминаний М.Ф.Ленина

В моих воспоминаниях я уже не раз говорил об Александре Павловиче Ленском, чье имя для меня всегда останется священным.
Но это была такая исключительная личность, такой выдающийся деятель искусства, что о нем можно писать без конца.
Ленский предвидел и предвосхитил многое из того, что только в наши дни получило на театре права гражданства, что растет и развивается лишь в советское время.

Всю свою творческую жизнь А. П. Ленский посвятил принципиальной и последовательной борьбе за высокое реалистическое искусство, за культуру и мастерство актерского исполнения и режиссуры.
Поистине историческим документом является речь А. П. Ленского на Первом Всероссийском съезде сценических деятелей в 1897 г., созванном Русским Театральным Обществом и происходившим в стенах Малого театра. В тяжких условиях царского режима это было огромное событие.
На съезде, на котором собралось свыше тысячи делегатов, раскрылась во всей неприглядности ужасающая картина бесправной, голодной жизни провинциального актерства. И немудрено, что каждый из ораторов изливал годами накопившуюся скорбь, горе... Но А. П. Ленский в своей речи предъявил суровый счет не только властям и антрепренерам, а и самим артистам. «Опытным актером, — говорил он, — следует ли считать такого, который способен пойти на сцену без репетиций, не зная ни текста своей роли, ни содержания пьесы, и нести изумительную чепуху, не испытывая при этом вполне законного желания провалиться сквозь землю?»
«Не стыдно ли, не оскорбительно ли сознавать, — говорил А. П. Ленский на съезде, — что корпорация русских актеров — единственная в мире корпорация, не признающая образование благом для себя и своего искусства?»

«Возможно ли сильнее и грубее унижать свое дело, как унижает его сам актер, говоря своим отношением к нему, что для его искусства в сущности не требуется никакого искусства?»
В «Записке о состоянии и нуждах Малого театра», поданной в 1899 г. вновь назначенному Управляющему Московской конторой императорских театров В. А. Теляковскому, А. П. Ленский со всей остротой поставил основные проблемы театрального искусства: смену актерских поколений, выдвижение молодежи, репертуар, всемерное повышение качества спектаклей, создание единого ансамбля. А. П. Ленский писал Теляковскому: «Если найдутся люди, которые на Ваш вопрос: что ожидает в будущем наш Малый театр, — с безнадежным взором, беспомощно разведут руками, — не верьте им. Это или люди неопытные, или же люди с колоссальным самомнением, застывшие в сознании собственного величия и непогрешимости... Вы сомневаетесь — нужны ли спектакли молодых артистов. Да как же не нужны, если только благодаря им, Вы нашли для Малого театра Хлестакова в лице Васильева. Кто же раньше догадывался, что в нем сидит прекрасный Хлестаков, глядя, как он в продолжении четырнадцати лет кувыркался в пошлейших водевилях? Ведь ему было категорически заявлено, что он по его способностям, ничего, кроме водевилей и аксессуарных ролей, играть не может и не будет. Ошибка, положим, всегда возможна, но сколько, благодаря таким ошибкам, погибло даровитых людей?.. Сам Шумский долгое время изнывал от безделья и прослыл за бездарность, пока, наконец, потеряв терпенье от бесплодного ожидания, уехал в Одессу, пробыл там два года, вернулся, дебютировал и... стал, — шутка сказать, — стал Шумским!.. Мне могут указать на даровитых людей, выбившихся, благодаря случайности. Но зачем мне предоставлять случайности то, что может и должно делаться систематически? Вот почему, если даже все станут утверждать, что эти спектакли бесполезны, — я один буду стоять на своем: они нужны, нужны и нужны!»

А. П. Ленский вырастил и воспитал в Новом театре целое поколение молодых актеров и передал их Малому театру. Эта молодежь потом стала «старой гвардией» Малого театра, она создала ему славу, поддержала честь и достоинство своего учителя.
С любовью и вниманием относился А. П. Ленский (и это было в нем очень дорого!) не только к своим ученикам, но и к ученикам других преподавателей — О. А. Правдина, Н. К. Яковлева, Ф. А. Парамонова, постоянно занимая их в своих постановках.
Навсегда запомнились уроки вечно юного Александра Павловича в школе Малого театра.

Поздний вечер. На лестницах и в коридоре — напряженная тишина. Швейцар Григорий — живая летопись школы, поднявшись из раздевалки кверху, жадно вслушивается... — Александр Павлович разошлись, — шопотом докладывает он. — Нескоро пойдут теперь по домам.
Большой зал. Маленькая сцена. Человек тридцать юношей с разгоревшимися глазами. Сколько чаяний, надежд! Юный металл в голосах, задор в движениях. И среди этой молодежи — А. П. Ленский то плавный, изящный, неторопливый, то бурный, стремительный; взметнувшийся ввысь..., то глубоко лирический с чарующими, глядящими в душу, большими-большими глазами...

Перевоплощаясь из образа в образ, Александр Павлович показывает ученикам отдельные роли. С какой щедростью он передает им свой опыт, богатство «ума холодных наблюдений и сердца горестных замет», чтобы снова искать, творить, толкать, вести вперед, только вперед эти взыскующие неискушенные души.
Объясняя ученику тот или иной кусок, А. П. Ленский иногда «проигрывал» одну из своих ролей, и это никогда не было повторением им созданного, — это был новый вариант и, наверно, еще более яркое дерзание. И когда однажды прочитал Александр Павлович монолог Уриэля Акосты: «Яд смертельный в моей груди» — мы были потрясены до глубины души. А вот на одной из ученических репетиций он играет сцену из «Бесприданницы», и перед нами во весь рост предстал «блестящий барин из судохозяев» — Паратов.

В школьных спектаклях А. П. Ленский никогда не удивлял режиссерскими тонкостями, трюками, он никогда не отвлекал внимания от исполнителей: сущность спектакля в них, к ним должно быть приковано внимание зрителей.
Упорно и настойчиво боролся А. П. Ленский за качество репертуара. Постановку пьес Островского и Салтыкова-Щедрина, Кальдерона; Гольдони и Бомарше ему приходилось отвоевывать у дирекции, которая считала нецелесообразным перегружать репертуар классикой, ссылаясь на то, что якобы у публики нет спроса на классику.
Больше всего хотелось А. П. Ленскому увидеть на сцене Малого театра пьесы А. П. Чехова. С какой энергией ратовал он за постановку «Дяди Вани»! Однако дирекция предложила автору явно неприемлемые переделки третьего акта. А. П. Чехов отказался их выполнить. И Вл. И. Немирович-Данченко сейчас же включил «Дядю Ваню» в репертуар Художественного театра.

А. П. Ленский был великий актер. В каждой роли он давал новое, оригинальное и глубоко правдивое истолкование. В Дудукине, например, Александр Павлович подчеркивал любезную старомодность провинциального мецената. И все было старомодно в его Дудукине — костюм и взгляды на жизнь. Потому вполне понятна и убедительна была сцена Дудукина с Кручининой во втором акте. А во всякой другой трактовке эта сцена кажется навязчивой со стороны Дудукина.
Помню одну деталь в игре А. П. Ленского — Лыняева. Лакей поднес ему кофе, и он взял чашку, — взял неуклюже, потому что был загружен вещами Глафиры: под одним локтем — накидка, под другим — зонтик. Оторвать руки нельзя. И эта неуклюжесть была так естественна, бытовая черточка была так тонко и верно наблюдена, что зрительный зал наградил актера бурными аплодисментами.

В пьесе Южина «Невод» он играл крупного бюрократа Светинцева. Это было воплощение самовлюбленной глупости. Светинцев Ленского был безукоризненно одет, выглядел красиво и внушительно, но глупость так и светилась во всем: в выражении глаз, в проборе гладко причесанных волос. Помню: А. П. Ленский — Светинцев показывался в глубине сцены и молча проходил анфиладу комнат. Находясь в это время на сцене, я наблюдал за зрительным залом и видел, как постепенно прояснялись хмурые лица, как появлялась на них улыбка, как это улыбка ширилась, по залу пробегал легкий смех и, наконец, по мере приближения Ленского к авансцене начинался хохот. А ведь Ленский не произнес еще ни слова! Такого эффекта он достигал только своей бесподобной мимикой.

Яркими красками рисовал А. П. Ленский образ Анания Глахи в «Измене» А. И. Сумба-това. Интонации, звучавшие тонким юмором, сменялись глубоким и страстным чувством коротких, но полных значения реплик. Глаза, такие выразительные, вдруг гасли, исчезали — точно искра костра ночью в поле...
Нравственному облику и художественной природе А. П. Ленского было присуще глубокое национальное чувство.
Его постановка «Снегурочки» могла возникнуть только в богатой душе художника, воспринявшим всем существом могучую русскую природу. Тут и печальная березка, и звонкая трель жаворонка..., тихие пруды и заводи..., тут и русская сказка о богатырях и ведьмах..., метели, вьюги..., тут и протяжная русская песня, и пастуший рожок на заре, и лихая пляска, вспыхнувшая, как вечерние зарницы..., и таинственная, манящая в даль дорога по которой вот-вот прогремит удалая русская тройка!
Его исполнение классических ролей всегда было проникнуто высокой гуманностью — вот почему так велик его Уриэль!

Даже противники А. П. Ленского как режиссера-новатора высоко ценили актерское мастерство Александра Павловича. Да и как не восхищаться его Городничим, Бобылем, Расплюевым, Коршуновым, Епископом Николасом в «Борьбе за престол» Ибсена, Калибаном в «Буре» Шекспира, фон Лютцем из «Старого Гейдельберга»!
Трудно назвать другого артиста, который загорался бы так непосредственно, как А. П. Ленский.

Однажды он настолько увлекся игрой молодого актера, что совершенно забыл о себе, забыл, что он на сцене.
В пьесе «Сын Жибуайе» ему дали нужную по ходу действия табакерку; табакерка оказалась тонкой художественной работы. Любитель всего прекрасного, Александр Павлович начал ее разглядывать с таким вниманием, что не заметил, как подняли занавес. Обратив внимание на затянувшуюся паузу, режиссер бросился к окну, у которого сидел А. П. Ленский.
— Что же вы, Александр Павлович? Начинайте!
Только тогда А. П. Ленский пришел в себя и начал текст.
Он был крайне требователен к себе и поэтому очень рано перестал играть свои лучшие молодые роли — Чацкого, Глумова, не желая выглядеть молодящимся стариком. А затем в этих же спектаклях он создал великолепные образы Фамусова, Мамаева.
Александр Павлович не монополизировал сыгранные им роли, не отгораживался от младших товарищей стеной неприступности, он вечно жаждал обновления труппы талантливыми актерами. Так, например, Александр Павлович «перетащил» от Корша В. А. Сашина, блеснувшего в Малом театре исполнением роли Шмаги в «Без вины виноватых».
А. П. Ленский обладал разносторонним дарованием во всех областях искусства. Как актер, он создал галерею поистине классических образов. Большой талант проявил он и как чтец. При чтении Александр Павлович никогда не менял голоса, давая характеристику действующих лиц лишь богатейшими интонациями.

Талантливы его живописные и скульптурные работы — пастель «Украинская ночь», бюст Анания Глахи, проект памятника Гоголю, мотивы гримов, макеты и рисунки к отдельным постановкам. Во всем этом прежде всего и больше всего сказывался его вкус, вкус и еще раз вкус.
Но хотя по его рисункам и макетам писались декорации, делалась бутафория, шились костюмы, он никогда не претендовал на соавторство с художниками.
Для А. П. Ленского как режиссера было характерно стремление в первую очередь выявить основную идею драматурга. Александр Павлович считал, что ни актер, ни режиссер не имеют никакого права на изменения или перестановки в тексте пьесы современных драматургов без согласования с автором. А к классическим произведениям он относился с благоговением.
Я уже писал о том, с какой любовью и юношеским увлечением была поставлена А. П. Ленским «Снегурочка» Островского. Мажорное чувство, праздничность прихода весны наполняли этот спектакль.

Леший в виде пня, ослепительно белоснежный гигант-Мороз, — все восхищало зрителя. А в сказочный мир вводили и солнечные краски и волшебные превращения: дерево, падавшее, чтобы преградить дорогу Мизгирю, то загоралось множеством светлячков, то вдруг превращалось в лешего, который схватывал Мизгиря.
В «Воеводе» и «Пучине» впервые ввел он освещение только одного действующего лица, в то время как вся остальная сцена тонет во мраке.
В его постановках гармонично сочетались элементы живописные и музыкальные, ритм и колорит. Каждый его спектакль имел свое особое художественное звучание, свое настроение.
Больше всего заботился он об ансамбле и убедительно доказывал, что ансамбль — это непреложный закон для каждого режиссера. «Для того, чтобы ансамбль стал явлением обычным, — писал А. П. Ленский, — недостаточно одного участия крупных артистических сил театра, как это полагают многие… Пусть каждый из участвующих в пьесе артистов создает свой, хотя бы необычайной яркости образ, все же это будет не ансамбль, а только богатый материал для него. Ансамбль создается другим столь же необходимым художником сцены, как и артист, и этот художник сцены — режиссер!

Возьмем для примера два состава артистических сил в смысле дарований и техники, т. е. труппу слабую и труппу сильную, и выясним, что может сделать каждая из них: без участия режиссера и при его участии. В исполнении слабой труппы без участия режиссера от пьесы получится нуль, но при активном участии его получится верное истолкование идеи пьесы, хотя и с бледным, мало определенным, плоским рисунком образов. Стало быть, уже получается некоторый плюс. Далее. В исполнении сильной труппы без участия режиссера от пьесы получатся обрывки впечатлений, моменты — моменты, может быть, очень сильные, даже захватывающие, с яркими выпуклыми образами, но все же только моменты, но не цельное впечатление, не общее настроение! И только при активном участии режиссера эта сильная труппа талантов даст тот мощный аккорд, который подчинит тысячную толпу зрительного зала единому настроению — настроению пьесы. Дать «настроение» пьесе — задача большая, требующая большого напряжения ума и таланта режиссерского».
Таким создателем спектакля-ансамбля и был Ленский — великий режиссер и мастер, гордость и слава Малого театра.

«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой»

ГЛИКЕРИЯ НИКОЛАЕВНА ФЕДОТОВА

Очерк М.Ф.Ленина из книги «Пятьдесят лет в театре» (М., ВТО, 1957)...

«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой»

ГЛИКЕРИЯ НИКОЛАЕВНА ФЕДОТОВА

Очерк М.Ф.Ленина из книги «Пятьдесят лет в театре» (М., ВТО, 1957).


В сезон 1910—11 г. Малый театр возобновил бессмертную комедию Грибоедова «Горе от ума», и мне была поручена роль Чацкого. В этой роли я, бывший ученик Киевского реального училища, впервые выступил на сцене.

Сыграть Чацкого в «Доме Щепкина» — разве это не вершина творческих мечтаний любого актера?

Совершенно естественно, что я был крайне взволнован и озабочен предстоящим спектаклем. И в раздумьях над трактовкой образа Чацкого я обратился с просьбой к Гликерии Николаевне Федотовой пройти со мной роль. Из-за болезни ног Гликерия Николаевна была уже в то время прикована к креслу и почти не передвигалась без посторонней помощи. Но было бы непростительно сказать, что она жила на покое.

В ее доме в Трубном переулке на Плющихе постоянно бывали актеры. Г. Н. Федотова была в курсе всех наших театральных дел, проявляла к ним живейший интерес, давала советы, указания, которые мы все очень ценили и которым неизменно следовали.

Г. Н. Федотова как бы соединяла в своем лице современный Малый театр с Малым театром щепкинских времен. От нее тянулась к нашим дням крепкая золотая нить русского реалистического искусства.

Мы постоянно чувствовали громадное влияние Г. Н. Федотовой, и оно пронизывало жизнь Малого театра до последнего вздоха Гликерии Николаевны, хотя она и покинула сцену за двадцать лет до своей кончины.

Есть люди, влияние которых ощущаешь и в их отсутствии — столь велика их нравственная сила, их воздействие; так Малый театр всегда чувствовал на себе взгляд прекрасных пытливых глаз Г. Н. Федотовой, бесконечно требовательной к себе и сдержанно строгой к другим.

Гликерия Николаевна встретила меня приветливо, ласково. И сразу же полилась ее «жемчужная» речь:
— А я вот, поджидая вас, перечитывала «Ад». И знаете, теперь только, после многократного чтения, начинаю улавливать дух Данте, и уже не потрясенность, не смятение выношу из его божественной комедии — вдыхаю какое-то величавое спокойствие, какую-то примиренность, в которой звучит гармония веков и мирозданья.
Г. Н. Федотова сказала мне, что любит переигрывать в уме свои роли.
— Как мучительно хотела бы я сыграть их снова, но совсем, совсем иначе: как в жизни, так и в искусстве мудрость приходит с годами... Сколько ошибок нашла я теперь в своем прежнем исполнении!

Это говорила великая артистка, познавшая всю сладость творческого удовлетворения и видевшая такие восторги публики, какие выпадали на долю немногим!
Казалось бы, уйдя со сцены, можно и почить на лаврах. Нет! Федотова всегда помнила завет Щепкина: «Много учиться, много работать». А ведь эти слова были сказаны 8 января 1862 г., когда зрители Малого театра бурными рукоплесканиями приветствовали юную артистку Позднякову, ставшую через год Федотовой. Вот тогда-то М. С. Щепкин, из-за кулис смотревший, следивший за своей ученицей, радовавшийся ее успеху, стуча палкой, произнес: «А все-таки помни, что ты еще ничего не знаешь, что тебе надо много учиться, много работать!»

И с тех пор работа Федотовой шла постоянно, и не только над собой, а и над каждым, кто приходил к ней за творческой помощью. С какой радостью и восторгом, с каким подъемом передавала она товарищам свой опыт, свою пытливую проникновенность. Это не был сухой педант-учитель, который обязательно должен брюзжать и находить недостатки. Напротив, если, по ее мнению, было «хорошо», она взволнованно говорила: «Прекрасно!». И, точно спохватившись: «а вдруг я увлекалась и что-нибудь пропустила как режиссер-педагог» — просила повторить понравившееся ей место и уже более спокойно утверждала: «Да — прекрасно!». За неудачу она не набрасывалась с «грызней», а так же, как и пришедший к ней, искала корень неудачи, с болью докапываясь: «Почему же у вас вот это вышло хорошо, а это так нескладно? Поищем, поищем». Искали и... находили.

Ее режиссерским приемом было сжигать себя в творчестве актера. Так работал и А. П. Ленский: он тоже растворялся в актере, радовался его удаче, точно играл он сам, и скорбел о неудаче, точно сам провалил спектакль. 8 января 1912 г. в Малом театре был дан юбилейный спектакль в честь 50-летия сценической деятельности Г. Н. Федотовой. В программу вечера вошел четвертый акт «Горя от ума». По просьбе юбилярши, я в этом спектакле играл Чацкого. И если роль в какой-то мере удалась мне, — это заслуга не моя, а Г. Н. Федотовой.

С артисткой Е. И. Найденовой я репетировал «Укрощение строптивой». Захотели проверить себя, поговорить и о своих ролях, и о комедии в целом. К кому же обратиться? Конечно, к Г. Н. Федотовой!

Слушая указания Гликерии Николаевны, можно было подумать, что она вчера играла Катарину. Она разъяснила нам, какое место лучше звучит в переводе Кетчера, какое — у Гнедича. Одно советовала взять у этого переводчика, другое — у другого и т. д. Тончайше улавливала она настроение, ритм, манеру и форму сценической речи. Внимательно следила за произношением каждого слова.

В Малом театре иногда говорят: «он миня ждет», «я сигодня у себя никого не принимаю», «какие прикрасные цвиты», «я много разговаривал с кристьянами»...
Г. Н. Федотова приходила от этого в бешенство.

— «Прикрасные цветы»... Откуда в них прикрасы — не знаю, — говорила она. — Цветы прекрасны! А когда я слышу «кристьяне», то не могу понять — то ли они крестьяне, то ли христиане?

Речь самой Гликерии Николаевны была поистине жемчужной, — иначе не назовешь!
Кроме Чацкого и Петруччио в «Укрощении Строптивой», я проходил с Г. Н. Федотовой роли Кречинского, Лейстера в «Марии Стюарт», Биневича в пьесе П. Гнедича «Перед зарей».

Уроки шли под «аккомпанемент» ее воспоминаний о виденном и слышанном, рассказов об угаданном и постигнутом, мыслей о прочитанном и глубоко продуманном.
Г. Н. Федотова не признавала и не выносила всезнаек, которые считали, что они все уже нашли, постигли, что им нечего больше искать, что их работа над собой закончена. Она требовала всегда не останавливаться в своем развитии, неустанно совершенствоваться, искать, упорным, трепетным трудом добиваться лучшего. Чуть остановился — значит, пошел назад; чуть появилось самодовольство — значит, сценический штамп, гибель, упадок, конец.

Так были требовательны к себе и многие другие актеры Малого театра. Непревзойденный Фамусов — А. П. Ленский говорил нам, ученикам школы, что только на двенадцатом году своей «фамусовской жизни» он начал выгрываться в роль.
Г. Н. Федотова учила постоянно дорабатывать роль, искать новых и новых оттенков и никогда не ставить точку на своих творческих достижениях.

...Урок давно окончен, а я все не ухожу, не в силах оторваться от игры ее умных глаз, от удивительной смены выражений лица, от поражающей богатством оттенков речи.
На своем веку Гликерия Николаевна сыграла до трехсот трагедийных, драматических и комедийных ролей. Особенно богато был представлен в ее творчестве Островский.
Когда Федотова решила проститься со своим молодым репертуаром, она в 1896 г. взяла в Малом театре годичный отпуск и совершила большую поездку по провинции. Она гастролировала в Нижнем Новгороде, Казани, Перми, Екатеринбурге, Омске, Томске, Красноярске, Оренбурге, Уфе, Самаре, Сызрани, Киеве, Полтаве, Херсоне, Николаеве, Житомире... Играла «Василису Мелентьеву», «Без вины виноватых», «Грозу», «Укрощение строптивой», «Цепи», «Счастливец», «Вторую молодость», «Мадам Сан-Жен». А вернувшись в Малый театр, перешла на роли пожилых женщин…
В этом «пожилом» репертуаре мне и довелось видеть Гликерию Николаевну. Она тщательно изучала текст и «ткала» роли, как искусная кружевница. И оттого каждая ее новая роль — это новое лицо, новый образ, изумительно вылепленный и полный жизненной правды.

Вот Чебоксарова из «Бешеных денег» — аристократка, глубоко убежденная в том, что кража казенных денег для прожигания жизни — верх благородства. И когда эта «курица» говорит, не отдавая себе отчета в смысле своих слов, — просто диву давались, как умная Гликерия Николаевна может быть такой бесконечно глупой Чебоксаровой. И это было сделано без нажима, без ненужных подчеркиваний.

Дубецкая в «Закате» А. И. Сумбатова — тоже аристократка, но поумней Чебоксаровой. Иногда она даже понимает, как много сил отдано ею зря, чтобы поддерживать беспечальное житие супруга — человека недалекого, но изящного, приятного в компании, в особенности с другими женщинами. И когда Дубецкого постигает удар, — сколько любви и тоски в ее глазах!

А вот бестолковая Атуева в «Свадьбе Кречинского» — тоже барыня, но уездная, без манер, без шика, присущего Чебоксаровой или Дубецкой. Мелкий жест, суетливые движения, — все с оглядкой. И как она расплывается, когда влюбленными глазами глядит на красавца Кречинского!

Еще две барыни-помещицы, непохожие одна на другую, — Ислаева в «Месяце в деревне» и Мурзавецкая в «Волках и овцах». Ислаева — вся скромность, мягкость, Мурзавецкая — волк в овечьей шкуре. Где только возможно, — эта властная циничная женщина идет напролом. А в пятом акте, в сцене с Беркутовым, она то униженная, раздавленная, то снова уверенная в себе хищница. Какое мастерство переходов, какая мимика!

— Вы думаете вы умный, а вы дурак! — эта реплика Звездинцевой (в «Плодах просвещения»), обращенная к мужу, произносилась Г. Н. Федотовой так мягко, словно она гладила его по головке, приговаривая «какой ты милый!»
В «Сильных и слабых» Н. Тимковского Гликерия Николаевна играла жену директора гимназии — черносотенца. У нее приятное, даже ласковое лицо, но вдруг запрыгали в глазах злые чертики, и перед вами другой человек. А в сцене, когда она конфетками успокаивает разбушевавшегося супруга, зрителю было совершенно ясно, что все в этом доме — дело ее рук: и начинка конфеток, и «начинка» супруга.

Особая категория светских дам — кавалерственная дама Хлестова в «Горе от ума». Вся повадка, все манеры Г. Н. Федотовой раскрывали эту «особливость». И какое разнообразие интонаций; одни — с Фамусовым и Софьей, другие — с Молчалиным и Репетиловым, совсем иные — с Чацким.
Образы кавалерственной дамы, русских аристократок и помещиц вдруг сменяются римской матроной — образом гордой патрицианки Волумнии в трагедии Шекспира «Кориолан».

На репетициях «Кориолана» после актов, в которых была занята Г. Н. Федотова, А. П. Ленский заходил к ней в уборную, и они долго обсуждали сделанное.
— Сцена повторяется, — нередко объявлял Александр Павлович, выходя от Г. Н. Федотовой. Это значило: что-то оба мастера признали неудавшимся и будут менять и продолжать совместные искания. Упорная, кропотливая работа актрисы и режиссера шла в полном содружестве. И от репетиции к репетиции роль Волумнии росла, совершенствовалась, обогащалась новыми находками.

В третьем действии «Марии Стюарт» Г. Н. Федотова и М. Н. Ермолова виртуозно вели труднейший дуэт Марии и Елизаветы. Узор реплик сплетен здесь, как музыкальный аккорд: малейшая фальшь, и эта тончайшая нить реплик оборвется. Но у наших гениальных актрис — у Ермоловой и у Федотовой — такой фальши не могло быть.
Вместе выступали великие актрисы и в «Джоне Габриэле Боркмане» Г. Ибсена. В их кратком диалоге каждое слово — алмаз, каждая фраза наполнена глубоким внутренним содержанием.

В доме Г. Н. Федотовой обычно собирались люди, встреча с которыми доставляла удовольствие хозяйке. По преимуществу это была публика мыслящая, умеющая наблюдать, чувствовать, а не только скользить по поверхности. Но в «большие дни» — например, в именины Гликерии Николаевны, приветствовать любимую артистку приходили десятки случайных визитеров. Среди них попадались курьезные «монстры», «уники». Г. Н. Федотова, подобно антиквару, зорко разглядывала их со всех сторон, черпая из этих наблюдений те драгоценные черточки, которые потом вплетались в кружево ее сценических созданий.

В людях она разбиралась быстро и безошибочно. И сколько иронии вкладывала в свои лукавые «повторные вопросы», когда собеседник, не поняв чего-нибудь сразу, либо не отвечал вовсе, либо отвечал невпопад.

В 1919 году вместе с И. Н. Худолеевым и В. О. Массалитиновой я ушел из Малого театра в новый Государственный Показательный театр.

Первым моим движением, радостно поддержанным товарищами, было обратиться к Гликерии Николаевне за творческой помощью. Мы даже мечтали найти такое помещение для нового театра, где была бы и квартира для Гликерии Николаевны, чтобы, когда она пожелает, ее можно было привезти в кресле на репетицию или спектакль. Тогда бы ее советы и указания получали не отдельные актеры, а весь коллектив.

Признаюсь, не без смущения шел я к Г. Н. Федотовой с этой миссией. Не сочтет ли она кощунством наш уход из театра, которому она отдала и продолжала отдавать свою жизнь?
Гликерия Николаевна задавала вопрос за вопросом:
— Какие причины вызвали ваше решение?.. Неудовлетворенность работой? Как думаете устранить это в новом деле? Что руководит вами — творческие принципы или только актерские интересы?
Ответы удовлетворили Гликерию Николаевну. И она согласилась пойти навстречу молодому начинанию.
Стали обсуждать все в мельчайших подробностях. И в этой беседе я понял, что есть две старости: старость никому ненужная, ворчащая, только критикующая, и «молодая» старость, которая служит постоянным живительным источником как для молодежи, так и для слабеющих или временно замирающих. Это не кулик, который хвалит свое болото, а зоркий кормчий, видящий далеко впереди.

Г. Н. Федотова не боялась ошибок: пусть ошибаются, говорила она, но так, чтобы и в ошибках была искренность, правда. Только искания двигают вперед и жизнь и искусство, а где искать — в Малом или другом театре — это все равно, только была бы польза искусству.

Сталин якобы говорил: «Не могу я Ленину давать орден Ленина... Народ такое не поймет!». Даже совпадение фамилий с вождем пролетариата не сулило никому ничего хорошего. Это познал на себе актер Михаил Ленин...

ЛЕНИН С ОРДЕНОМ ЛЕНИНА

Сталин якобы говорил: «Не могу я Ленину давать орден Ленина... Народ такое не поймет!». Даже совпадение фамилий с вождем пролетариата не сулило никому ничего хорошего. Это познал на себе актер Михаил Ленин

Впервые я услышал об этом от бывшего соседа по коммуналке. «С Лениным народ дурят: в Мавзолее выставили куклу, а самого по-тихому прикопали на Новодевичьем». На мое недоверчивое «Травишь!» сосед, который в то время халтурил в гранитной мастерской при этом самом престижном столичном погосте, назвал точное место захоронения и даже пообещал экскурсию по знакомству (вход тогда на Новодевичье был строго по пропускам). Обещание свое он, конечно, не выполнил, поскольку к утру протрезвел и к антисоветским разговорам на свежую голову готов не был. Но сюжет в душу запал, и я, как только уже в наши времена представилась возможность, отправился на старую часть Новодевичьего, участок 2, ряд 6-й, место 4-е.

Самое поразительное, что байка оказалась былью: Ленина в самом деле «прикопали» в указанном месте.

Почти рядом с главной дорогой этой части кладбища я обнаружил довольно внушительный памятник из черного лабрадора с хорошо читаемой надписью: Ленин Михаил Францевич (1880 — 1951). Захоронение располагалось почти в самом центре вечного упокоения для, как теперь принято называть, «ВИП-персон».

Неудивительно, что у многих, наткнувшихся на эту надпись возникал один вопрос: уж не родственник ли? Не родственник! О чем ведать не ведает нынешняя публика. Но хорошо знали люди старших поколений. Потому что в начале ХХ века имя Михаила Францевича Ленина было на слуху у всей театральной Москвы.

ОН ШЕЛ ДРУГИМ ПУТЕМ

О настоящей фамилии — Игнатюк — мало кто знал. Самые заядлые театралы помнили лишь его первый сценический псевдоним — Михайлов. Однако всю дальнейшую театральную жизнь публика знала Михаила Ленина — актера с потрясающей сценической внешностью (высокий, гибкая фигура, звучный голос, выразительное лицо), который более полувека радовал своей игрой зрителей Малого театра.

По сей день бытует версия, что второй псевдоним он взял себе по имени дамы сердца — был такой обычай у русских актеров. На самом деле таким образом Михаил Францевич выразил глубочайшее уважение своему учителю по Театральному училищу им. М. С. Щепкина, выдающемуся актеру Ленскому, укоротив фамилию своего наставника. Удивительного в этом ничего не было: Ленский был блистательным и очень популярным артистом, задававшим тон и моду на всю Россию. В актерском мире каждая его поза, жест, его грим делались традицией. Словом, вполне естественно, что ученик конечно же хотел во многом походить на своего кумира-учителя. Так в Малом театре появился актер Михаил Ленин. Впервые под этим псевдонимом он предстал перед зрителем в конце 1902 года в спектакле «Кориолан».

«ПРОШУ НЕ ПУТАТЬ МЕНЯ С ЭТИМ АВАНТЮРИСТОМ»

Все бы хорошо, если бы ровно за год до этого бывшему помощнику присяжного поверенного Владимиру Ульянову, находящемуся по причине своих радикальных политических амбиций далеко от России в эмиграции, не пришла мысль подписать точно таким же псевдонимом свое письмо старейшине русской социал-демократии Г. В. Плеханову. К несчастью ничего не подозревающего актера Малого театра, из набора примерно сотни псевдонимов господин Ульянов почему-то зациклился именно на «Ленине». В результате чего для Михаила Францевича очень скоро наступили весьма непростые времена. Потому что благодаря сокрушительной деятельности большевика Ленина совершенно случайное, но крайне неприятное для известного артиста Малого театра совпадение оказалось связанным с трагедией подлинно общенационального масштаба: в России одна за другой пошли революции. Во время первой из них — в 1905 году — еще мало кому знакомый на Родине Ульянов-Ленин роль первой скрипки не играл. Однако ухитрился вызвать крайнюю неприязнь не только у российского обывателя, но даже в среде собственных единоверцев по социал-демократии. Все общественное раздражение на Родине слепо обернулось против ни в чем не виноватого Михаила Францевича. На актера обрушились письменные и устные укоры тех, кто путал его с Лениным-большевиком или полагал, что они родственники.

Дело дошло до того, что бедный Михаил Францевич был вынужден обратиться со страниц «Московских ведомостей» к публике с настоятельной просьбой: «Я, артист Императорского Малого театра Михаил Ленин, прошу не путать меня с этим политическим авантюристом».

И СНОВА «НЕ ВЕРБЛЮД»

Со временем все как-то объяснилось и успокоилось. Ильич обустроился в эмиграции, зато актеру Михаилу Ленину, наоборот, рукоплескали. Причем даже назло вечно недовольным театральным критикам, которые по обыкновению брюзжали, что «Ленин в роли Чацкого в «Горе от ума» излишне декоративен и очень уж денди».

Очередной взрыв грянул в феврале 1917 года. Зловредный Ленин снова вынырнул в Петрограде. Подкинул по обыкновению дровишек в разгорающийся в стране социальный костер. И в ожидании результата временно укрылся в загородном шалаше. Гневный взгляд замороченной, возбужденной публики вновь уперся в далекого от всех этих игр Михаила Францевича. Так что редактору театрально-художественного журнала «Рампа и жизнь» в апрельском номере 1917 года пришлось снова срочно объяснить публике, что Михаил Францевич «не верблюд».

Сделал журнал это в высшей степени деликатно и юридически корректно: на первой обложке была помещена фотография артиста с примечанием: «Просьба не смешивать». С кем — объяснять уже не было нужды.

«ОСТАВЬТЕ ЭТОГО ДУРАЧКА В ПОКОЕ»

Придя к власти после Октябрьского переворота, большевики такую деликатность оценили «по достоинству». «Контру, посмевшую поднять хвост на вождя мирового пролетариата», зоркие товарищи из ЧК конечно же просто так в покое не оставили бы.

К счастью, что-то не сработало. По поводу, что именно, существует много версий. Например, сказочная, со счастливым кремлевским концом: доложили-де изнемогающему от государственных дел Ильичу, а тот отмахнулся: «Оставьте этого дурачка в покое».

А тут и 1924 год подоспел. Вождь в подмосковных Горках.

Первая реакция в театральной среде была однотипной. Когда посыльный, влетев в кабинет к Станиславскому, завопил: «Константин Сергеевич, несчастье: Ленин умер!», тот сокрушенно уронил голову на грудь и, еле сдерживая слезы, прошептал: «Ах, Михаил Францевич, Михаил Францевич...» Кто-то точно таким же образом ошарашил приму Малого театра Александру Александровну Яблочкину. Бедная женщина заломила руки и в безысходном горе запричитала: «Боже мой! Михаил Францевич!» Тыкая перстом вверх, ей еле-еле и не сразу втолковали, что умер «ТОТ», а не «наш».

«Ну слава богу!» — почти умиротворенно вздохнула Яблочкина. Как большинство своих коллег, она свято верила, что жизнь коротка, искусство вечно, а всякое начальство — от Бога. И лет 30 с гордостью говорила: «Мы, актеры ордена Ленина Его Императорского Величества Малого театра СССР».

ЖЕРТВЫ «КРАСНОГО ГАЗА»

В конце 1924 года, когда забальзамированный по решению ЦК «оригинал» уже прочно занял свою последнюю должность в Мавзолее, фамилия его «псевдодвойника» появилась в титрах фильма «Красный газ». Это первобытная, полукустарная лента, «отлуженная» в недрах провинциального «Сибгоскино» старым аппаратом, который чинили в кузнице, сегодня совершенно забыта. А в середине 20-х публика в Москве на нее валом валила. Сюжет был незатейлив, но динамичен. В глубоком колчаковском тылу беспрестанно осыпаемые большевистскими листовками трудящиеся массы поднимаются на борьбу и громят карателей.

Профессиональный театральный режиссер Иван Григорьевич Калабухов привлек к съемкам актеров из гастролировавшей по Сибири труппы Алексея Попова (будущего классика советской сцены, создателя Центрального театра Советской Армии). А главное — пригласил из Москвы Михаила Францевича Ленина, который оказался поразительно похож (только разве что выше) и превосходно сыграл… адмирала Колчака.

В середине 30-х годов, когда фильм «Красный газ», в котором портреты Ильича почти в каждом кадре вредительски соседствовали с портретами Льва Троцкого, смыли, тучи над начисто лишенным исторического авантюризма Михаилом Лениным опять-таки начали сгущаться. Тем более что к 1937 году подавляющее большинство значимых участников съемочной группы — начиная от сценариста Зазубрина и кончая актером Далевичем — были расстреляны.

Что же в таком случае ждало бедного Михаила Ленина, столь невероятно смахивавшего на Колчака? Скорее всего судьба режиссера Калабухова, которого 9 марта 1938 года арестовали и без всякого объяснения отправили в лагерь строгого режима на Северном Урале. Только 10 лет спустя, уже на выходе, чудом выживший Иван Григорьевич все же решился спросить у писаря, выдававшего справку об освобождении: «За что?»

- За сбор сведений для японской разведки в области сталелитейной и чугунолитейной промышленности, — по-военному четко ответил писарь.

К счастью, судьба к Михаилу Францевичу относилась вполне благодушно. Правда, ему так и не пожаловали звания народного артиста СССР и ордена Ленина не давали, ссылаясь при этом на самого Сталина, который якобы говорил: «Не могу я Ленину давать орден Ленина, а тем более признавать в нем народного артиста СССР. Народ такое не поймет!»
К концу жизни Михаил Францевич «заслуженного артиста РСФСР» все-таки получил. И орден с профилем «однофамильца» в 1949 году к его пиджаку прикрепили. А в 1951 году, когда умер в должности директора Малого театра, похоронили на почетном месте, на престижном кладбище.

Так что и с ролью в истории, и с местом в пантеоне отечественной славы у Михаила Францевича все гораздо бесспорнее, чем у его политического тезки по псевдониму. У того и с идейным наследием бесконечные споры. И на практике — сплошные народные слезы. И даже с приданием земле по-человечески, по-христиански — сплошная маета.

Николай Ямской
«Огонек», №45

ОБСУДИТЬ СТАТЬЮ В АНТРАКТЕ

«К 105-летию со дня рождения Елены Николаевны Гоголевой»

Е.Н. ГОГОЛЕВА

«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ»

СТАЯ СЛАВНЫХ. МИХАИЛ ЛЕНИН. ПРОВ САДОВСКИЙ

«К 105-летию со дня рождения Елены Николаевны Гоголевой»

Е.Н. ГОГОЛЕВА
«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ»
СТАЯ СЛАВНЫХ. МИХАИЛ ЛЕНИН. ПРОВ САДОВСКИЙ

Теперь я должна рассказать о трех артистах, в течение долгого времени игравших на сцене Малого театра героические роли — М.Ф. Ленине, П.М. Садовском и А.А. Остужеве.

Начну с Михаила Францевича Ленина. У него дурная репутация. Его называли «Актер Актерович» и считали образцом заштампованного и «представляющего» актера, Некоторое основание для такого суждения было.

В «Стакане воды» он играл грубовато, в Чацком у него уходила мысль.

Но у М. Ф. Ленина был ряд блестящих ролей, свидетельствующих о том, что он крупный актер. Эти роли требовали большого темперамента или внешних эффектов, позы. Так, его темперамент и несколько грубоватая манера игры вполне подходили для Петруччио в «Укрощении строптивой». Удались ему величественный Цезарь в «Юлии Цезаре», граф Шемет в «Медвежьей свадьбе», в котором аристократизм сливался с какой-то звериной повадкой. Успешно играл М. Ф. Ленин в советских пьесах, например комбрига Ленчицкого в «Бойцах» Б. С. Ромашова. В очередь с ним эту роль исполнял Н. М. Радин. Сравнивая игру того и другого, можно было видеть разницу между манерой коршевского и Малого театров. Фигура, лепка характера, манера разговаривать — все подавалось Лениным крупно и выпукло, во всем чувствовался военный. У него звучали просто замечательные командирские нотки.

Как я уже говорила, мне пришлось соприкоснуться с Провом Михайловичем Садовским при поступлении в Малый театр. Но до этого я знала и любила его как актера. Его актерская судьба была очень своеобразной. Сын знаменитых родителей, любимцев Москвы, он вызывал разочарование у зрителей, которые сравнивали его, и не в его пользу, с Ольгой Осиповной и Михаилом Провычем. Пров Михайлович созревал как художник медленно. И только постепенно превратился в того блестящего актера и режиссера, каким я его застала. Из гадкого утенка вырос прекрасный лебедь.

Впервые я увидела Прова Михайловича во «Флорентийской трагедии» О. Уайльда, где он играл с такими партнерами, как Е. А. Лепковский и В. Н. Пашенная. Это был в полном смысле слова романтический красавец — необычайно эффектный, пластичный, привлекательный.

Совсем иной образ создавал он, играя Мелузова в «Талантах и поклонниках», где сменил своего отца, Михаила Провыча, прославившегося в этой роли. Меня поразила огромность диапазона Прова Михайловича. Никакой позы, все очень просто. Сутулый, с бородкой и усами, небрежно причесанный студент демократического склада, очень далекий от тех, кого называли «белоподкладочниками».

Через несколько лет в Малом театре решили возобновить «Воеводу» Островского. Пров Михайлович играл Дубровина, для которого нашел совершенно новые краски. Это был русский человек, подлинный народный вожак. Несмотря на то, что роль написана стихами и окрашена яркой романтикой, в нем была внутренняя углубленность. Великолепно звучал красивый баритональный голос Садовского. В этом спектакле я впервые по-настоящему поняла, каким необыкновенным партнером был Пров Михайлович. Он никогда не срывал чужой реплики, никогда не ставил партнера в невыгодное положение. Иногда в ходе спектакля он помогал мне — я играла Олену, жену Дубровина, — незаметно поворачивал лицом к зрителю или отступал, чтобы меня было лучше видно.

Казалось бы, Пров Михайлович нашел необходимые краски для изображения «доброго молодца» в русском стиле. Но он эти краски искусно варьировал, никогда не застывая на достигнутом. В «Снегурочке», которую он сам ставил, Садовский играл Мизгиря, героя того же плана, что и Дубровин. Мизгирь в его исполнении был внешне красив, мужествен и обаятелен. В такого нельзя не влюбиться. Но Мизгирь отнюдь не являлся повторением Дубровина.

Пров Михайлович был человек увлекающийся. Ставя «Снегурочку», он буквально влюбился в эту сказку. Вся его артистическая уборная была завешана эскизами. Он совершенно отказался от присущей ему манеры иронического и насмешливого разговора. В его речах о спектакле сквозила романтическая нежность. Очень нравилась Садовскому Наташа Белевцева, которая играла Снегурочку, точно схватив его замысел.

Но Прову Михайловичу были вполне доступны и персонажи западной классики. В малоудачном спектакле «Заговор Фиеско» Шиллера Садовский, один из немногих исполнителей, был очень хорош в роли молодого Дориа. Ничего русского и бытового не было в его облике. Он словно сошел с картины итальянского художника эпохи Возрождения. Узкие, прищуренные глаза, в них чувствовалось что-то злое, какая-то жестокость.

В «Дон Карлосе» Пров Михайлович играл короля Филиппа. Его исполнение так нравилось Марджанову, что он ничего не подсказывал и не режиссировал, а просто сидел в зале и восхищался.

Прекрасно играл Садовский роль Брута в неудачном спектакле «Юлий Цезарь». Можно сказать, что его исполнение стало чуть ли не единственным достижением спектакля. Чрезвычайно помог Садовскому в этой роли наш знаменитый гример Н. М. Сорокин — большой художник своего дела. Замечательна была внешность Садовского. Ни одного изящного жеста, никакой красивой позы. У Садовского — Брута было сильное, открытое, мужиковатое лицо. В этом Бруте все устойчиво, твердо, фундаментально, но и топорно. Он человек целеустремленный, но узкий и в каком-то смысле односторонний.

Некоторые роли Садовский играл так, что казалось — нельзя играть по-другому. Таков был его Глумов в «На всякого мудреца довольно простоты». Я смотрела каждый спектакль. Этот Глумов был обаятелен и наделен острым умом. Но все чувствовали, что он подлец, хотя и умный подлец. Такой Глумов отвечал характеристике Островского.

Садовский создал несколько образов в пьесах советских авторов. Еще в 1921 году он сыграл Карла I в пьесе Луначарского «Оливер Кромвель». В спектакле у него только одна сцена. Садовский изображал капризного, грациозного и изящного короля. Красивое открытое лицо с длинными волосами, тонкие холеные руки, будто специально приспособленные для игры в бильбоке. Но когда приходил Кромвель и начинался их разговор — а это был разговор о голове короля, — раскрывались новые грани характера Карла. В нем появлялась царственность, величие. Он трезво оппонировал Кромвелю и убедительно защищал себя.

В роли Кошкина в «Любови Яровой» Садовский, может быть, не до конца нащупал демократическую сущность этого революционного матроса. Но его Кошкин был прямолинеен, по-мужицки умен. В нем было нечто от героев «Броненосца «Потемкин» Эйзенштейна. Очень сильно переживал он подлость Грозного. И, застрелив его, возвращался спокойный и сильный. Даже Панова питала к нему уважение.

Придя в Малый театр, я довольно быстро стала партнершей Садовского. Так, мне пришлось играть с ним Софью в «Горе от ума». В театре было в то время три Чацких — М. Ф. Ленин, А. А. Остужев и П. М. Садовский.

Наименее интересным мне казался М. Ф. Ленин. Он производил впечатление немолодого человека, был суховат и груб. Я думаю, что он с большим успехом мог сыграть Скалозуба.
Остужев был любовник до мозга костей. Пылкий, громкий, Восторженный. Социальная, историческая подоплека не выявлялась в его исполнении. Измена Софьи, ее любовь к Молчалину разбили его сердце. И он хочет стремглав бежать от этой любви, от этого «мильона терзаний». При всей яркости и лирической пламенности такого исполнения многие существенные черты Чацкого, конечно, уходили из созданного Остужевым образа.

Наиболее удачным Чацким казался мне Садовский. Как и Остужев, он обладал прекрасной внешностью, обаянием. Была в нем и оскорбленность чувства, но прежде всего это был умный Чацкий. Он жил общественными, политическими проблемами, и его обаяние являлось обаянием острой социальной мысли.

Интересно заметить, что исполнение роли Фамусова не стало большой удачей Садовского. Он был слишком умен для Фамусова и словно постоянно подавлял в себе Чацкого. В жизни Пров Михайлович был очень остроумен, но реплики Фамусова у него почему-то пропадали.

Пров Михайлович не гнался за ролями. Про него, пожалуй, не без основания говорили, что он «гуляка праздный». Некоторые роли он так и не довел до совершенства.

Но Садовский был крупным театральным деятелем и патриотом Малого театра. В конце своей жизни он развернулся не только как большой и умный актер, но и как режиссер. Его нравственная стойкость и порядочность вполне проявились в острый и критический для Малого театра момент.

Как уже говорилось, спектакль «Иван Грозный» был снят и нуждался в переделке. Садовский, который всегда находился в полунасмешливом, ироническом настроении, понял всю серьезность ситуации. Он стал во главе спектакля, перераспределил роли (он великолепно умел это делать) и создал спектакль, который оказался на уровне искусства Малого театра.

Садовский был исключительным мастером слова. Он сознательно рассматривал себя как интерпретатора литературного произведения, который должен донести до зрителя мысль автора. Остались его записи исполнения «Полтавы» и «Песни про купца Калашникова». Созданный им образ купца Калашникова чем-то напоминал Дубровина из «Воеводы».
Пров Михайлович писал стихи, остроумные и шутливые, а порой и романтические. Вспоминая сегодня Прова Михайловича Садовского, я вижу в нем олицетворение замечательного искусства любимого мною театра.

«К 135-летию со дня рождения Е.Д.Турчаниновой»

Е.Д.Турчанинова

МИХАИЛ ФРАНЦЕВИЧ ЛЕНИН

«К 135-летию со дня рождения Е.Д.Турчаниновой»

Е.Д.Турчанинова

МИХАИЛ ФРАНЦЕВИЧ ЛЕНИН

Самым отличительным и характерным свойством Михаила Францевича Ленина была пытливость ума. Его развитие, интеллигентность были широки и выходили далеко за круг театральных интересов. М. Ф. Ленина по-настоящему интересовали все-виды искусства: он любил живопись, скульптуру и архитектуру. Он хорошо знал, кем и когда посгроен тот или иной замечательный архитектурный памятник и где можно увидеть столь же достойную достопримечательность. Это живое восприятие искусства во всех его видах делало Ленина занимательным и интересным собеседником.

М. Ф. Ленин проработал на сцене Малого театра пятьдесят лет, и вот уже несколько лет как его унесла из жизни болезнь, о которой никто не догадывался и меньше всего он сам (туберкулез скоротечной формы). А каким недавним кажется время, когда на одном из спектаклей А. А. Яблочкина и я обратили? внимание на молодого артиста, пришедшего из театральной школы имени Щепкина. Нас поразила его прекрасная внешность,. великолепный голос и в то же время скованность движений и» какая-то негибкость стройной фигуры. Мы решили указать молодому актеру на эти очень существенные недостатки и посоветовать поработать над собой. Красивое лицо ученика залилось» краской, когда мы обратились к нему со своими советами и критикой. Он все молча выслушал и поблагодарил нас. М. Ф Ленин за всю жизнь не потерял способности прислушиваться к» дружеской критике и следовать советам, трудиться и всю жизнь. работать, исправляя недостатки и углубляя свое творчество. Позже он говорил мне, что наше замечание принесло ему большую пользу. Он много работал, и ежедневная тренировка сохранила ему до старости гибкость и стройность фигуры. Точно так же он ежедневно работал над своим великолепным голосом, М. Ф. Ленин был влюблен в Пушкина. Творчество Пушкина было его стихией, знал бесконечное число его стихотворений наизусть и постоянно читал их в концертах. Он жил Пушкиным, погружаясь в эпоху великого поэта, осязая ее, как свое время. Драмы Пушкина он считал верхом совершенства.

Верность эстетического вкуса помогали Михаилу Францевичу в работе над ролями. Но не только искусство интересовало его. Его интересовала и жизнь, весь широкий поток человеческих достижений и успехов, наука, изобретения, правда жизни, ее борьба. Он живо проникал во все явления, восхищаясь человеческим гением и поклоняясь ему. Он хорошо знал и любил историю. И считал необходимым для актера знать не только исторические события, но причины их возникновения. М. Ф. Ленин один из первых деятелей театрального мира понял значение и величие Октябрьской революции; об этом свидетельствует приводимое ниже письмо Н. А. Семашко, опубликованное на страницах «Вечерней Москвы» 21 февраля 1928 года, в котором он поздравлял М. Ф. Ленина с двадцатипятилетним служением театру.

«Артисту общественнику Дорогой Михаил Францевич, обстоятельства помешали мне принять участие в чествовании Вашей двадцатипятилетней службы искусству. Если бы я был на юбилее, я бы попросил Вас среди других Ваших знаков отличия и доверия показать хранящийся в Вашем кармане скромный красный билет, датированный октябрем—ноябрем 1917 года. Этот билет, дававший Вам в октябрьские дни право на вход в Московский Совет и другие советские учреждения, знаменовал собой величайшее доверие к Вам молодой Советской власти. Вы были одним из первых, которые протянули рабочим и крестьянам руку помощи, были старым гренадером-офицером, который одним» из первых среди интеллигенции угадал значение величайшего Октябрьского переворота. Я бы попросил Вас рассказать, как на первом съезде актеров (помнится, в 1918 г.) Вы защищали Ваш производственный принцип организации профессионального движения и не побоялись утверждать это громко, открыто и честно, несмотря на то, что некоторые из Ваших артистических друзей демонстративно хлопнули дверью по Вашему адресу, а другие не стеснялись поносить Вас как большевика. Истина и революция победили, Михаил Францевич. Теперь подавляющее, надеюсь, большинство артистов согласны, что правы были Вы в поддержке Советской власти, а не они в борьбе против нас. Но здоровый глаз не у того, кто видит при ярком полуденном солнце, а у того, кто далеко рассматривает в предрассветном тумане. Ваш зоркий общественный взгляд я и хотел отметить, если не в речи на юбилее, то хоть в печатных строках в газете.
Ваш Н. Семашко».

М. Ф. Ленин родился в 1880 году в Киеве и до конца жизни любил Украину трогательной и нежной любовью. Как и у большинства будущих актеров, у Михаила Францевича первое же соприкосновение с театральным зрелищем рождает любовь к театру и непреодолимую тягу к нему, страстное желание быть актером. Учась в Киевском реальном училище, Михаил Францевич принимает участие в ученических спектаклях и уже тогда, шестнадцати лет, играет Альберта в «Скупом рыцаре» Пушкина. Его отмечает киевская печать в этом спектакле как «недурного исполнителя в роли Альберта». В 1899 году девятнадцатилетним юношей Михаил Францевич приезжает в Москву и держит экзамен в школу Малого театра. На экзамене он читал лермонтовского «Умирающего гладиатора». А. П. Ленский очень внимательно относился на экзаменах к поступающим в театральную школу и говорил, что вялое, неумелое чтение еще не свидетельствует о бесталанности экзаменующегося и что тот же человек иногда совершенно преображается, когда в гриме и костюме выступает в отрывке. Ленский предложил Ленину попробовать роль Самозванца в сцене у фонтана из «Бориса Годунова». Отрывок прошел превосходно, и Михаил Францевич был зачислен в театральную школу. Со второго полугодия ему назначается стипендия в двадцать пять рублей в месяц.

Уже со второго курса Ленин привлекается к спектаклям Малого театра и филиала (Нового театра). Он участвует в «Ромео и Джульетте», в тургеневском «Завтраке у предводителя» и обращает на себя внимание как исполнитель, у которого есть вкус и чувство меры.

Во время гастролей Томмазо Сальвини М. Ф. Ленин играет с ним короля Французского в шекспировском «Короле Лире».

В 1902 году, после окончания театральной школы, Ленин зачисляется в труппу Малого театра.

А. П. Ленский был воспитателем М. Ф. Ленина. Он очень следил, чтобы ученики занимались в школе общеобразовательными предметами, и внушал им, что только образованный и культурный актер в состоянии вести за собой зрительный зал. Ленский воспитывал в учениках сознание серьезности и ответственности взятой ими на себя задачи, уважение к искусству, внимательное и серьезное отношение к делу. Ленский настаивал, чтобы ученики постоянно смотрели спектакли в Малом театре и имели собственную оценку просмотренных спектаклей. Обаяние личности Ленского, его сверкающий артистический талант оставляли неизгладимый след на его учениках, вызывали в них желание следовать примеру своего великого учителя в его глубоко проникновенном и благоговейном отношении к искусству и бескорыстной любви к театру.

Михаил Францевич до конца жизни сохранял заветы Ленского и чувство любви и благодарности к своему учителю.

М. Ф. Ленин, один из лучших учеников Ленского, с первых шагов на сцене Малого театра проявляет себя наследником лучших традиций Щепкина, Ермоловой, Ленского и быстро завоевывает положение. К каждой роли, какова она ни была, он подходил вдумчиво и серьезно. Для него не было не важных ролей, он, как истинный художник, старался сделать что-то интересное даже в бесцветных ролях. Он умел проникать в социальную сущность создаваемого образа. Например, в «Старом Гейдельберге» он, тогда еще совсем молодой актер, играл принца так, что зритель в самом деле видел перед собой аристократа, владетельную особу. Все это было потому, что у Михаила Францевича была страсть к знаниям, к глубокому изучению материалов вокруг той роли, над которой он работал. Он всегда стремился в каждой роли отыскать что-то новое, может быть, незамеченное другими и недонесенное до зрителя. Само познание материалов для роли доставляло ему наслаждение, тогда как для большинства актеров это было лишь подсобным процессом.

Летние поездки артистов Малого театра давали возможность молодым актерам попробовать свои силы в самых разнообразных и крупных ролях, и М. Ф. Ленин во время этих поездок много играет: Незнамова в «Без вины виноватые» Островского, Астрова в «Дяде Ване» Чехова, князя Мышкина в «Идиоте» по Достоевскому, Ромашова в «Поединке» Куприна, играет в пьесах Сумбатова и других драматургов того времени. Не всегда все роли идут у него успешно, но у него есть чувство самоанализа и самоконтроля и умение прислушиваться к критике. И если он ту или иную роль играет недостаточно верно, он старается выправить ее, глубже вжиться в образ, а иногда и заново все пересмотреть в роли.

М Ф. Ленин был прекрасным исполнителем героических ролей, например Бориса Годунова. Создание образа Бориса — очень большая удача М. Ф. Ленина. Борис Годунов в его исполнении — мудрый правитель, но его не любят бояре, у него нет поддержки народа, он трагически одинок и, действуя один против всех, приходит к трагическому концу. М. Ф. Ленин сумел передать всю гамму страданий сильного, умного, непонятого человека. Пушкинский стих, великолепно звучавший в исполнении Ленина, прекрасно передавал внутренний мир Бориса Годунова, широко раскрывал трагедию человеческой души и заставлял зрителя с волнением следить за каждым шагом Бориса Годунова—Ленина и верить ему.

Умением тонко создавать психологический рисунок роли он восхитил и изумил нас всех в пьесе Ибсена «Гедда Габлер» в роли Левборга.

А. В. Луначарский после спектакля «Медвежья свадьба», придя за кулисы, сказал М. Ф. Ленину: «Вы явились вдохновенным воплотителем страшного и несчастного Шемета».

Также художественно верны были его Несчастливцев («Лес» Островского), Богдан Хмельницкий («Богдан Хмельницкий» Корнейчука), Филипп II («Дон Карлос» Шиллера), Юлий Цезарь («Юлий Цезарь» Шекспира), «Царь Эдип» («Эдип-царь» Софокла), Дон Саллюстий («Рюи Блаз» Гюго), Антонио (Венецианский купец» Шекспира), Анджело («Мера за меру» Шекспира), Чацкий («Горе от ума» Грибоедова), Кре-чинский («Свадьба Кречинского» Сухово-Кобылина).

Несмотря на то, что героика ближе всего была таланту Ленина, он ценил всю глубину, ширь, красоту и мощь драм и комедий Островского, великолепно воплощая целый ряд его сценических образов и среди них свою любимую роль — Несчастливцева в «Лесе». Еще в годы театрального обучения А. П. Ленский говорил Ленину, что «Несчастливцев будет одной из лучших его ролей». «Лес» Островского и роль Несчастливцева всегда творчески обогащали Михаила Францевича — этот спектакль, по его собственному признанию, был для него всегда полон какой-то особенной прелести.

При создании роли Богдана Хмельницкого в пьесе А. Корнейчука его особенно воодушевлял образ этого народного героя Украины, человека большого ума и сложного характера. В работе над ролью Михаил Францевич изучал большое количество материалов, знакомился со многими историческими источниками и забытыми порой книгами.

Михаил Францевич стремился быть всегда в гуще событий сегодняшнего дня советской жизни. Во время поездок и гастролей театра он осматривал те места, которые посетил до революции, и бывал радостно взволнован, видя, как растут города, казавшиеся до революции застоявшимся болотом. М. Ф. Ленин часто выступал на страницах печати, делился впечатлениями обо всем виденном. Его занимало многое — новая жизнь, новые города, новые советские люди. Он был восхищен встречей с Чкаловым и называл его русским богатырем, человеком большой души. Он сразу подметил жизнерадостность Чкалова, его юмор, его обостренный интерес к жизни и, главное, патриотизм замечательного летчика.

Не могу не упомянуть об одном замечательном, на мой взгляд, спектакле, в котором талант М. Ф. Ленина, был как бы поставлен «на ту полочку, где ему надлежало быть». Это сделать тем более необходимо, что талант Михаила Францевича за годы работы в Малом театре не всегда был оценен в должной мере и использован достаточно по назначению. Спектакль, о котором я говорю, состоялся в 1920 году в театре бывш. Корша. Это был «Эдип-царь» Софокла в постановке И. Худолеева и декорациях Г. Якулова, где Ленин великолепно играл Эдипа. Декорации были конструктивистского характера, спектакль шел без занавеса, но Ленин, несмотря на все «новшества»« оставался верен реализму и создал образ живого, наполненного кровью человека. Голос М. Ф. Ленина особенно был глубок, силен и красив в этой роли. Михаил Францевич был настолько полон этой ролью, что и позже, в поездках, в очень тяжелых условиях, под открытым небом, ставил эту трагедию Софокла, с успехом играя в ней фиванского царя Эдипа.

На какое-то время М. Ф. Ленин покинул Малый театр и ушел в Показательный театр и театр бывш. Корша. Но вскоре он снова вернулся в свой родной дом — в Малый театр.

Он вернулся в Малый театр, потому что был плоть от плоти именно Малого театра с его особенным, свойственным только ему тоном. «Тон Малого театра»! Эта святая традиция бережно хранится; старшие поколения актеров передают ее молодым, как знамя, как символ силы «Дома Щепкина». Что же это за «тон»? И в одном ли «тоне» только сила? Конечно, нет. «Тон» — только выражение особой школы, школы создания многогранных сценических образов, школы «глубинной вспашки» роли. Истинный актер Малого театра будет всегда отличен в другом театре своей манерой игры и своим «тоном». «Тон» этот — высокий, окрыленный, отчетливо слышный, ясный и звонкий, четкий; он очень труден для многих актеров других школ. Малейший срыв в нем губит все, важно, чтобы этот «тон» умело подхватывался партнерами, создавая музыку речи и ансамбль спектакля. В «тоне» Малого театра заложена истина театра, ибо сцена не терпиг тусклой, хриплой, слабой, нечленораздельной речи, вялости тон» и излишнего опрощения. «Тон» Малого театра — подлинная, реалистическая его простота.

Если бы Михаил Францевич Ленин не обладал «тоном Малого театра», не прошел бы трудной школы овладения этим «тоном», вряд ли удалось бы ему так безукоризненно, так художественно воплотить образ царя Эдипа. Для этой роли нужна высокая техника речи, дыхание, техника движений и огненный темперамент, каким обладал Ленин в созвучных его таланту героических ролях. В царе Эдипе Ленин показал всю широту своих артистических возможностей. Когда ослепленный царь Эдип — Ленин кричал от боли, этот крик не был только проявлением физической боли — он передавал всю трагедию царя Эдипа, передавал его обреченность в борьбе с судьбой и его отчаяние. Игра Ленина переносила вас под небо Древней Греции, заставляла забывать о театре, она была полным воплощением классической трагедии и потрясала высоким реализмом.

О М. Ф. Ленине наша критика и до революции и после революции писала много и по-разному. Одни упрекали его в холодности, другие отмечали его стремительность, неудержимость его игры, но все критики сходились все-таки в одном: Ленин умный актер, широкого диапазона. Так оно и было. И если Москва до 1913 года знала, что в Малом театре есть даровитый молодой артист — М. Ф. Ленин, то в 1913 году, после спектакля «Порыв» Кистемеккера в постановке И. С. Платона, столица узнала, что М. Ф. Ленин — большой художник сцены, талантом которого она может гордиться. Этот спектакль выдвинул Михаила Францевича на первый план. Я бы сказала, что из слабой пьесы он создал нечто большое и значительное. М. Ф. Ленин играл в ней французского офицера Фельда, которого старается подкупить немецкий шпион — банкир, с тем чтобы тот продал ему планы французской крепости. В порыве негодования Фельд — Ленин душит шпиона. М. Ф. Ленин сумел передать во всех тонкостях национальное своеобразие образа французского офицера. Вот это умение чувствовать, умение художественно воплотить национальность сценического персонажа со всеми присущими ему особенностями, характерными чертами и ритмом речи, движений и делали Ленина тонким, подлинным художником. Если его Фельд был француз и человек огненного темперамента, то его Левборг в «Гедде Габлер» Ибсена был истый северянин. Но оба были живые, подлинные, волнующие. И уж, конечно, с необыкновенным проникновением созданы были М. Ф. Лениным образы русских патриотов. Не могу не вспомнить спектакль 1942 года «Война и мир» по роману Толстого в постановке И. Судакова, в котором Ленин играл русского посла, генерала Балашова. С каким достоинством держался Балашов — Ленин перед Наполеоном, указывая французскому императору на дорогу, знакомую шведам полтавскую дорогу. С какой страстью и презрением Балашов — Ленин дает отповедь и французским генералам. Слушая Михаила Францевича, веришь ему, и это рождает веру в непоколебимость русской мощи.

Однажды, в 1913 году, М. Ф. Ленину была предложена роль Макбета. Каково же было удивление всех, когда артист отказался от этой роли, заявив, что не считает себя достаточно созревшим, чтобы взяться за такую ответственную задачу. В этом шаге есть мужество, самоотвержение, скромность истинного и строгого к себе художника. Кто бы это сделал из актеров, обладавших даже меньшими способностями, чем М. Ф. Ленин? Ведь роль Макбета исключительно выгодна для исполнителя. Однако Михаил Францевич это сделал!

Его отказ от Макбета в 1913 году и дальнейшая неустанная работа над собой позволили Ленину через семь лет, в 1920 году, так блистательно и незабываемо сыграть царя Эдипа. Его строгая оценка своих возможностей была полностью вознаграждена.

М. Ф. Ленин в этом случае, как и всегда, был верен заветам своего обожаемого учителя, великого А. П. Ленского.

М. Ф. Ленин очень любил молодежь и по-хорошему завидовал ее буйному росту, когда после Октябрьской революции перед ней открылись все дороги. Он жалел, что родился слишком рано и что на его веку было слишком много политически сумеречных дней. Пушкинские слова «Здравствуй, племя, младое, незнакомое...» были в устах Михаила Францевича наполнены особой искренностью.

Во время поездок Малого театра по Советскому Союзу Ленин много времени проводил среди театральной молодежи. Его беседы, живое общение с ним приносили большую пользу молодым актерам. Во время этих поездок, когда мы все были ближе друг к другу, чем в Москве, Ленин был всегда приятным и интересным собеседником, прекрасным товарищем.

Помимо большой актерской деятельности, М. Ф. Ленин вел большую общественную работу во Всероссийском театральном обществе и был председателем Московского комитета Рабис. Им написаны прекрасные записки о наших учителях-артистах, создавших славу Малого театра, — о Ленском, Ермоловой, Рыбакове, Правдине и об актерах старой провинции.

Как рано он умер. Он был так полон творческой энергии, сил и горения, так любил он искусство, которое понимал как выражение жизни человеческого духа, выражение жизни духа нации, как воплощение идей нашей Родины...

Из книги Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1941»

«БОРИС ГОДУНОВ» А.С.ПУШКИНА В ПОСТАНОВКЕ К.П.ХОХЛОВА

Из книги Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1941»

Гораздо большую ответственность проявил театр при постановке «Бориса Годунова». Незадолго до премьеры члены постановочного коллектива высказали свое мнение о пьесе и готовящемся спектакле.

Режиссер К. П. Хохлов рассматривал трагедию как произведение романтическое, в основе которого лежит большая политическая тема. «Сам Пушкин смотрел на свою пьесу как на трагедию политическую» (Хохлов К. Режиссер о трагедии.— В кн.: А. С. Пушкин. «Борис Годунов в постановке Гос. Академического ордена Ленина Малого театра. М., Изд. Музея Гос. Академического Малого театра, 1938, с. 37). Меньше всего, утверждал режиссер, можно полагать, что «Борис Годунов» — историческая хроника. Значительно углубляя по отношению к Н. М. Карамзину трагедию Бориса, Пушкин показывает ее именно как трагедию политического деятеля, который не смог организовать отпора интервентам потому, что он находился в социальном одиночестве. Пушкин отмечал разобщенность народа и царя, показывая, что это две враждебные силы.

Академик архитектуры В. А. Щуко, оформлявший спектакль, писал, что если «исключительный текст пушкинских стихов «Бориса Годунова» обязывает поднять все оформление спектакля как бы на особый пьедестал, то наряду с этим каждая из картин должна быть проста, реальна и тем самым доходчива до зрителя» (Цит по кн.: А. С. Пушкин. «Борис Годунов» в постановке Гос. академического ордена Ленина Малого театра, с. 41).

По согласованию с режиссером, композитор С. Н. Василенко вводил музыку только там, где она была необходима по ходу действия: играл военный оркестр, били куранты. Музыка звучала во вступлении, чтобы воссоздать, по выражению композитора, «мрачный туман, окружающий будущее царского трона». Здесь были использованы подлинные церковные мелодии времен царя Федора Иоанновича. Музыкальный ящик воспроизводил французскую мелодию XVII века. Когда Самозванец выходил из собора, звучала мощная органная прелюдия. В сцене «У фонтана» из окон замка доносились мелодии ноктюрна и гавота. И, наконец, в сцене одевания Марины ее камеристка напевала романс.

Исполнитель роли Бориса — М. Ф. Ленин рассказывал, что он стремился прежде всего раскрыть преступную совесть царя и то, что царь был оторван от народа, что между царем и народом образовалась пропасть. С одной стороны, Борис ничего не хотел знать о подлинных страданиях народа, народ же обвинял его в злодействах, в том числе в убийстве царевича, отравлении сестры, ускорении смерти Федора и даже во вдовстве Ксении. Борис чувствовал себя во дворце, как загнанный зверь, и каждую минуту ждал, что кто-нибудь нанесет ему удар из-за угла. «Я хотел дать образ не кровавого злодея, а умного царя и страдающего, обреченного на гибель человека. Вот задача, которую я поставил себе, работая над «Борисом Годуновым» (Ленин М. Пятьдесят лет в театре, с. 107).



М.Ф.Ленин – Борис Годунов

М. Ленин создал цельный и запоминающийся образ царя Бориса. Он и суровый правитель и любящий отец. Актер тепло проводил сцену Бориса с сыном. Стремясь облегчить мальчику трудности учения, делал вид, что изумляется мудростью составителя географической карты. Но и в беседе с сыном, и в разговоре с Басмановым (артист В. Д. Савельев), и в тихих вопросах, обращенных к Ксении, Борис — Ленин как бы прислушивался к неумолкаемому и все возрастающему шуму внутренней тревоги. Он даже до какой-то степени привык к нему. Но стоило Василию Шуйскому напомнить об Угличе, как царь терял выдержку и кровь бросалась ему в голову. Образ Бориса был продуман артистом до мельчайших деталей. «Зритель долго будет помнить этого Бориса Годунова, не кровавого злодея, а страдающего человека и умного государя, обреченного на гибель историей» (Вейсман В. История и спектакль.— «Театр», 1937, № 3, с. 124).

Самозванца играл Н. Анненков. Он стремился представить человека, у которого эмоции преобладали над рассудком и который жаждет получать от жизни прежде всего удовольствия. Сделаться царем — вот возможность превратить желание в действительность. Актер говорил: «Потом, когда счастье улыбнется Григорию, беспечность и легкомыслие не покинут его». В келье у Пимена, будучи еще послушником Григорием Отрепьевым, он представал не вполне уверенным в себе молодым человеком, мечтающим о славе. Но, став «царевичем», сам в себе утверждал то чувство превосходства, которое позволяло ему со всей решительностью бороться за Москву. Слабее других была проведена актером сцена у фонтана, в ней Самозванец слишком ослеплен любовью. А между тем если его Марина действительно пленила, то, поняв, к чему это может привести, он спохватывается. Лжедмитрий всегда расчетлив. И если Марина — польская змея, то Самозванец в змеиных качествах ей не уступает.

Если следовать истории, то Марина — дочь не очень влиятельного вельможи. У Пушкина она и зла, и коварна, и стремится к власти. Она авантюристка по натуре, мечтает о троне. Е. Гоголева играла Марину в слишком торжественных тонах, в чем-то напыщенно и даже риторично. Об этом высказывались многие мастера Малого театра. Высоко оценив эффектность созданного артисткой образа, они в то же время отмечали, что «за красотой и пышностью наряда не чувствуется авантюристки, хватающейся за любую выгодную аферу» (Остужев А. и другие. «Борис Годунов».— «Малый театр», 1937, 24 апр.).

Василий Шуйский в исполнении Н. Яковлева представал расслабленным стариком, едва ли это было верно. По истории известно, что Шуйскому еще придется бороться с Годуновым, чтобы свергнуть его с трона, возводить на трон Самозванца и самому занять престол. Для этого нужно много сил. По очень точному определению Пушкина, это был «лукавый царедворец».

Убедителен оказался Варлаам, каким его показал А. Зражевский. Это был одновременно хитрый, простодушный и веселый монах, обжора и пьяница. Однако, когда это требовалось, он сразу вспоминал о монастырском уставе.
Артист Н. А. Подгорный, назначенный на роль Пимена, понимал, что перед ним возникает трудная задача — сочетать смиренность и величавость монаха-летописца с чувствами страстного человека, прожившего жизнь, наполненную бурными событиями, «для которого все земное не было чуждо, а, наоборот, было им любимо и было им испытано в полной мере» (Подгорный Н. Пимен.— В кн.: А. С. Пушкин. «Борис Годунов» в постановке Гос. академического ордена Ленина Малого театра, с. 54).

На просмотр спектакля были приглашены крупнейшие знатоки творчества Пушкина. Один из них, С. М. Бонди, сказал: «Спектакль получился не по-пушкински тяжеловесным, задавленным деталями, чересчур монотонным. (...) По-моему, медленный темп погубил спектакль.

Театр не сумел поставить массовые сцены. Вместо народа мы видим нескольких людей. Фигуры, нарисованные на заднике,— это не решение проблемы; в течение всей сцены они стояли в одной позе и производили комическое впечатление. (...) Значит, пушкинская ремарка не была расшифрована режиссурой, и, когда опустился занавес, зритель остался в недоумении» (Бонди С. Не сумели поставить массовых сцен. — »Малый театр», 1937, 29 мая).

На слабость народных сцен указал в «Правде» Д. Заславский: «Основной недостаток постановки в том, что не показан народ. Народ не только «безмолвствует» в последней сцене, он «отсутствует» во всей пьесе. А между тем он, по сути, главное действующее лицо. Но, не поняв его роли, театр превратил народ в оперных статистов» (Заславский Д. «Борис Годунов» в Малом театре.— «Правда», 1937, 26 апр.).

И всеттаки при известных надостатках нельзя не признать, что театр проделал интересную и полезную работу. Д. Д. Благой, крупнейший знаток творчества Пушкина, также указав на слабости народных сцен, на замедленность ритма спектакля, все же счел нужным заметить: «Из всех виденных мною пушкинских постановок «Борис Годунов» в Малом театре представляется наиболее интересным опытом» (Благой Д. Изъятием сцен нарушается историческое и художественное единство. — «Малый театр», 1937, 29 мая.).