«Листая старые подшивки»

ТУЗЕНБАХ ТИХО ЗАТВОРИЛ КАЛИТКУ

В Малом театре завершили чеховский цикл

«Листая старые подшивки»

ТУЗЕНБАХ ТИХО ЗАТВОРИЛ КАЛИТКУ

В Малом театре завершили чеховский цикл

Те, кто хотел бы найти в новом спектакле Малого театра «Три сестры» Чехова мхатовского, будут разочарованы. В Малом — свой Чехов. Ярче, простодушнее, разнообразнее. Без особой заботы о соблюдении чеховского тона (приглушенного), стиля (благородно-изысканного), ритма (медленного). Без той цельности, которая была чудом и тайной в старом МХАТе.

Но и без анемии чувств, бесплотности, бесчувственности, к которым мы в нынешних воплощениях «печального гения» почти привыкли. Смешно было бы в берегущем традиции, верном своему прошлому Малом ожидать и режиссерского радикализма, безответственно-разрушительного или холодно-умствующего, что ныне стало типичным в отношении чеховской драматургии у большинства постановщиков. Репертуарная переизбыточность Чехова, разросшегося усилиями могучего отряда чеховедов, в особенности чеховедок, самого почитаемого из русских классиков, в современном репертуаре очевидна. Так же как очевиден м дефицит новых, органических, а не противостоящих ему режиссерских идей, исполнителей высокого класса, чеховских по духу.

В «Трех сестрах» (которых начал ставить Юрий Соломин, но заболел; едва оправившись после операции на сердце, вернулся к работе, репетируя по два раза в день) говорят нормальными человеческими голосами. Не сорванными, не надсадными, не сожженными алкоголем и не прокуренными, а, как полагается в Малом театре, звучными и музыкальными.

Столь раздражающая новую критику реальная, натуральная декорация художника Александра Глазунова — дом в два этажа неспешно поворачивается на круге сцены, открывая укромные уголки, лестницы, комнаты, заставленные старомодной мебелью. Все связано, соединено друг с другом. Все говорит о естественности и красоте давнего человеческого обихода.

И надуваются полосы белых легких занавесей. И по диагонали просторной столовой виден накрытый к завтраку стол. И горшочек с пармскими фиалками на крахмальной скатерти. Лиловый цвет фиалок, знак одиночества, вечного девичества, наденет в финале совсем еще молодая, хрупкая, высокая, старшая из сестер (а не состарившаяся) Ольга — Алена Охлупина.

«Великолепную скуку» Чехова, человеческое томление, оборванные полумечты великолепно играли в старом Художественном театре. В Малом играют жизнь, не скрывая, как больно и жестоко она бьет.

Трагедии и драмы повторяются, желания не осуществляются, но надежда не умирает. Каждый акт в большом, длинном спектакле кончается не крушением, а возрождением надежды. Даже Ирина — Варвара Андреева, только что потерявшая жениха, прекрасного и чистого человека, наутро поедет на кирпичный завод учительницей в школу не только оплакивать свою потерю, но и смутно, тайно надеясь на перемены, быть может, и к лучшему.

Спектакль волнует, увлекает. Юрий Соломин нынешними «Тремя сестрами» завершает чеховский цикл на старейшей русской сцене. (После им же поставленной «Чайки»; «Дяди Вани» известного кинорежиссера Сергея Соловьева; «Иванова» в оригинальном решении Виталия Соломина).

Режиссер ищет не мистические и символические мотивы человеческих драм и несвершений, не ужас русской рефлексии в бездействии персонажей, а самые простые, житейские, жизненные объяснения. В Москву никак не могут уехать, потому что живут от нее далеко. Еще потому не едут, что с нагретого, обжитого места подняться трудно. И здесь могила отца-генерала. И жалко оставлять Машу — Ольгу Пашкову (нервную, резкую, постоянно готовую к слезам) с нелюбимым, хоть и уважаемым мужем. Еще жальче бросать Андрея на съедение «шершавому животному» — Наташе. И денег на переезд мало. Теперь особенно, когда проигрался Андрей — Александр Клюквин.

И подполковник Вершинин, приехавший из той самой Москвы, куда стремятся сестры, влюблен не только в Машу, но и в прозоровское жилище, куда не устает приходить, зная, что найдет там тепло, музыку, красоту, умную и изящную беседу.

О трех сестрах Прозоровых в спектакле Малого театра можно сказать, что они молоды, стройны, с тончайшими талиями и красивы. Чувствуется высокая серьезность отношения актрис к работе.

Кажется, режиссер намеренно снял их «исключительность». Перед нами не уникумы женственности и духовной культуры, а три милые девушки из хорошей семьи; три сироты, жмущиеся друг к другу. Такое решение возможно. Но если бы больше любви, душевной силы и страсти, человеческой породы и меньше слез, носовых платков у глаз! (Недаром Немирович-Данченко считал, что роли сестер лучше поручать опытным исполнительницам.)

Из женщин-актрис нельзя не восхититься старейшиной Малого Галиной Деминой — нянькой Анфисой. Все та же, что и всегда, кружевная игра интонаций. Но груба для чеховской пьесы, загримирована, накрашена сверх меры Наташа — Инна Иванова.

За единственным исключением, Деминой, мужчины в новых «Трех сестрах» играют сильнее женщин. И нежный, даже когда пьян, Эдуард Марцевич — Чебутыкин. Озорующий, бузящий, еще не старый, в чертах которого видна былая мужская красота, а в отношениях к сестрам, в трепетности и бережности любования Ириной эхом отзывается любовь к их давно умершей матери.

Кулыгина всегда и все актеры играли хорошо. Валерий Бабятинский играет очень хорошо и по-своему. Комические черты инспектора гимназии убраны. Человек своего времени, провинциальный интеллигент, книжник возникает на сцене. Бабятинский играет несчастливого в любви и беспредельно любящего человека. Очень доброго. В Прозоровском доме он принят не по причине родства, а потому, что душевно одноприроден сестрам — воспитанностью, мягкостью, неумением мстить, ожесточаться и помнить зло.

Думается, что от спектакля к спектаклю будет лучше играть Андрея талантливый Александр Клюквин. Сейчас он чуть жмет и для Чехова громок, напорист. Но отчаяние и смертная усталость в молодом, красивом, еще крепком человеке — подлинны.

Рискуя, Соломин отдал Тузенбаха очень молодому Подгородинскому, и выбор оправдал себя. Тузенбах смотрится почти сверстником юной Ирины. Юным, грустно-веселым, совсем не говорливым, трогательно любящим и полным тихого достоинства играет Тузенбаха Глеб Подгородинский.

Его любовь первая в жизни. Предчувствуя, что погибнет на дуэли, зная, что люди скоро его забудут, он уходит со сцены просто. Без эффектного вскрика: «Ирина!..» Без многозначительной фразы о том, что утром он не успел выпить кофе. Текст сокращен. Но долго будут виноватая, неловкая улыбка и молчание, и то, как пятится, медленно отступает барон, не в силах оторваться от лица любимой, и как тихо затворяет за собой калитку.

Актеры щепкинской школы, наиболее из всех других сохранившейся, прочной и верной своему направлению, идее «живого человека» на сцене, умеют играть великую простоту жизни и то, что счастье или несчастье не в Перми или в Москве, а в самом человеке, в его судьбе, в «случае», который подарит или не подарит жизнь.

Когда полк уходит, когда из жизни уходит Тузенбах, мы думаем о них, но и о себе, о нынешних мучениках человеческого кочевья и бездомья, о непрочности земного бытия. И о том, как бесповоротно и страшно сегодня и теперь звучит слово «никогда».

Вера Максимова
«Родная газета», 27.02.2004

ДЕГУСТИРУЯ ИСКУССТВО

К вопросу о театральном критике.

Вопрос о праве на экспертную оценку, вообще - «экспертный вопрос» может быть назван одним из краеугольных сегодня...

ДЕГУСТИРУЯ ИСКУССТВО

К вопросу о театральном критике.

Вопрос о праве на экспертную оценку, вообще - «экспертный вопрос» может быть назван одним из краеугольных сегодня...

Григорий Заславский, театральный критик
Еще в 2001 году актер Олег Меньшикв выступил с предложением учредить денежную премию для театральных критиков. Олег Меньшиков прокомментировал это в столичной прессе следующим образом: эта премия «поможет установить нормальные, здоровые отношения театра с критикой, они в последнее время по разным причинам оказались искаженными. Не надо скрывать, что уровень нашей театральной критики сегодня чрезвычайно низкий».
С премией как-то все не удалось, а вопрос о критике - остался. Кому нужен сейчас театральный критик? Насколько он помогает вам лично оценить меру художественности спектакля, определить ее суть, вычленить квинтэссенцию смысла...
Это - первый вопрос. Второй - насколько критик может в оценках спектакля (да, впрочем, любого произведения искусства) отрешиться от личного восприятия? Вопрос о субъективности-объективности театрального критика является не менее спорным, чем вопрос о первичности бытия и сознания. Или яйца и курицы. Кто-то говорит о том, что критика должна быть по максимуму отстранена от личностного подхода, кто-то уверен, что оценить произведение искусства невозможно без «пропускания через себя».
Не надеясь на собственную осведомленность в вопросе, мы решили узнать мнение экспертов по поводу театральной критики.

Борис МИЛЬГРАМ, художественный руководитель театра драмы:
- Як театральным критикам отношусь в разные периоды жизни по-разному. Сейчас у меня такой... неплохой период. Вообще, конечно, мне, как и любому режиссеру, больше интересен диалог критики со мной, со спектаклем, с автором. Но - когда критика адекватна спектаклю. Когда критика оценочна, ее читать достаточно скучно. Я ведь понимаю, что он мой спектакль знает меньше, чем я. Зачем мне слушать оценки? Оценивает и публика. И платит за это! А если критик умеет увидеть структуру спектакля... Это интересно, интересно для всех, потому что ты начинаешь через него воспринимать то, что ты сделал. К газетным публикациям отношусь, как Тригорин: хвалят - приятно, бранят - не в духе.
- Насколько можно отрешиться от личностного?
- На самом деле нет никакого секрета. Это и называется профессией. Я как профессиональный режиссер изучал этот предмет, могу разобрать любой спектакль и в этом смысле выступить критиком. Может быть, я не так замечательно пишу, но разобрать устно я смогу. Потому что я вижу структуру, и могу о ней разговаривать. Критик, хороший критик, тоже видит структуру, и он ее может анализировать. А говорить «понравилось - не понравилось»... Ну, мне понравилось, ему нет. Какая разница? Представляете, человек - дегустатор вина, может ли ему нравиться вино? Допустим, у него есть несколько любимых видов... А рассказать он должен уметь про любое.

Татьяна ПАНКОВА, народная артистка России (Малый театр, Москва):
- Я, например, знаю по дням, какой критик. Самый лучший критик в пятницу. У него впереди два дня выходных. Он настолько расслабляется, что может лишний раз
хохотнуть и прореагировать на что-то. В субботу неплохой критик. Но в воскресенье... ужас! Впереди понедельник, он многое не успел, а пошел в театр.
Критика должна быть, безусловно. Чтобы у нас была возможность посмотреть на нашу работу! Тем не менее, полное доверие и полное согласие с театральным критиком может и не существовать. У каждого свое представление о роли, и каждый по-своему может его трактовать. Есть, конечно, вопиющие, недопустимые оценки, когда я спрашиваю себя, откуда это критик взял ? Этого не было ни у меня, ни у режиссера, ни у кого... К счастью, есть те, которые направляют, и ты видишь: «Э-э... А ведь это главное, что я упустила!».
В основном, полного доверия к критике нет. Не потому, что в этом какое-то презрение, а потому, что вы уже сделали роль, она у вас уже такая, и вам очень трудно ее переосмыслить, вы с ней сроднились.
Вообще, для артиста более важно мнение зрителя, для зрителя мы играем...

Александр КЛЮКВИН, заслуженный артист России:
- Если театральный критик не пересказывает содержание спектакля, а понимает концепцию, сверхзадачу, тогда да, нужен. Критик, который понимает, зачем мы это делаем. Сейчас ведь это довольно
сложная профессия. 99, 9 проц критических статей ничего не говорят ни о спектакле, ни об актерах. Рассказывается просто личная точка зрения человека, посмотревшего спектакль. «Понравилось - не понравилось» - на таком вот уровне. Это ноль. Это ничего не дает ни зрителю, ни актеру. Люди просто зарабатывают деньги и считают себя критиками. Поэтому мне, в принципе, критические статьи не очень интересны. Там нет ничего нового для меня. «Этот вышел оттуда и пошел туда. А надо бы так». Откуда ты знаешь как?
Хорошие критики - большая редкость. Как и хороший режиссер. Только критики встречаются реже. Это драгоценный камень.

«Пермский обозреватель», 08.08.2005

«Листая старые подшивки»

ПРОШЛО СТО ЛЕТ....

О судьбе произведений А. П. Чехова на сцене Малого театра можно было бы, наверное, написать целую монографию. На старейшей российской сцене с успехом идут «главные» пьесы — «Вишневый сад», «Чайка», «Дядя Ваня», до недавнего времени был в афише и «Иванов», ставший последней режиссерской и актерской работой Виталия Соломина, а теперь появились и «Три сестры».

«Листая старые подшивки»

ПРОШЛО СТО ЛЕТ....

О судьбе произведений А. П. Чехова на сцене Малого театра можно было бы, наверное, написать целую монографию. На старейшей российской сцене с успехом идут «главные» пьесы — «Вишневый сад», «Чайка», «Дядя Ваня», до недавнего времени был в афише и «Иванов», ставший последней режиссерской и актерской работой Виталия Соломина, а теперь появились и «Три сестры».

Казалось бы, традиции Малого театра и драматургия Чехова — два совершенно различных взгляда, две совершенно разные точки зрения на мир вокруг и внутри личности, но случилось так, что в разные эпохи своего существования театр ощущал невымышленную потребность именно в этом авторе, с помощью которого он говорил о том, что болит, что не дает покоя и гармонии. И происходили замечательные, хотя и совершенно неожиданные совпадения «группы крови», позволяющие разглядеть что-то доселе неизвестное и в чеховской драматургии, и в судьбе Малого театра, и в нашем, зрительском ощущении мира и себя самих...

Спектакль «Три сестры», поставленный Юрием Соломиным (художник А. Глазунов, музыка Г. Гоберника), можно без преувеличения назвать одним из таких волшебных совпадений, когда иными, словно промытыми глазами видишь давно знакомых артистов, душой ощущаешь пропущенные прежде оттенки едва ли не наизусть знакомого текста, выстраиваешь для себя иную систему понятий.

Начиная спектакль «Три сестры» с эпиграфа из записных книжек писателя, звучащего голосом режиссера на фоне изумительных по красоте декораций огромного сада и вращающихся комнат уютного большого дома, Юрий Соломин создает атмосферу поистине чеховскую: «Там хорошо, где нас нет... В прошлом нас нет, — звучит спокойный, негромкий голос, и медленно проплывают перед нашими глазами гостиная с выходом в сад, спальни, лесенка на второй этаж, широкая прихожая — и везде цветы, фотографии в рамочках, следы тщательно поддерживаемого уюта, любовно украшенного Дома, того необходимого пространства, в котором только и может дышать и трудиться та хрупкая субстанция, что зовется Душой...

Мне кажется, что это — самый нежный из всех чеховских спектаклей Малого театра: он пронизан такой чистой любовью, таким горьким состраданием к людям, которые (если воспользоваться словами Сорина из «Чайки») хотели, очень хотели чего-то от жизни, но не получили от нее ничего, кроме долгого ожидания. Как сестры Маша, Ольга и Ирина, которые так рвались в Москву, надеясь только там, на своей родине, обрести счастье. Как их брат Андрей Прозоров, мечтавший стать профессором Московского университета, а ставший членом Думской управы. Как учитель Кулыгин, убеждающий себя в том, что жена Маша любит его и он доволен, всем доволен. Как барон Тузенбах, грезивший о счастье труда на кирпичном заводе...

Ничего не сбылось, ничего и ни у кого! Даже у Наташи, захватившей, кажется, весь дом, не сложилось, не произошло нечто самое главное. Даже няне, счастливой тем, что обрела казенную комнату с казенной кроватью, не дано дожить возле трех девочек, которых воспитала и вырастила... Их жизни, их судьбы истаяли и исчезли, словно те, о ком стенает в своем монологе из пьесы Константина Треплева Мировая Душа, вместившая всех, от Наполеона до последней букашки. И Юрий Соломин каждого, абсолютно каждого из персонажей этой пьесы одаривает каплей своей любви и своего сочувствия.

Потому что именно это кажется режиссеру главным сегодня, в начале XXI столетия, во многом так разительно отличающегося от предшествующего, но с удивительной последовательностью рифмующегося с началом XX века. Да, мы есть в прошлом, хотя нас в нем давно уже нет — это отнюдь не парадокс, это определенное и очень точное восприятие времени и человека, пропускающего время через свою судьбу.

Спектакль начинается с именин Ирины, светлого майского дня, омраченного год назад, когда умер отец, и уже навсегда, потому что хотя и завершился официальный траур, надела Ирина белое платье, но теперь уже навеки свяжутся для всех присутствующих эти два события в единый трагический узел: день ангела младшей дочери стал днем смерти отца. И не просто свяжутся: завязка всех событий пьесы окажется предопределенной именно этим узлом, потому что с этого дня и начнется гибель дома, семьи.

Потому и кружится между актами этот дом под пленительные звуки вальса, и проплывают, проплывают мимо очертания комнат, няня (Г. Демина), присевшая в уголок с вязанием, скользящий по схваченным льдом лужам Ферапонт (А. Кудинович) с управскими бумагами, пробегающая по хозяйственным делам Ольга (А. Охлупина)... Все проходит, исчезает, время тает... Прошлое, в котором нас нет, но в котором все знакомо до физической боли, потому что это и наше прошлое...

Юрий Соломин находит очень точные, пунктирные отметки, которые расшифровываются многозначно и интересно. Вот началось праздничное застолье: встала Маша (О. Пашкова) с рюмкой и молча призвала всех последовать ей — первый тост в память отца. Все поняли, кроме Наташи (И. Иванова), и Чебутыкин (Э. Марцевич) тихо шепнул ей что-то на ухо. Несколько секунд длится эта сцена, но как важна, как символична она! Год траура кончился, ожили надежды, мечты о счастье, но вот оно, это начало, — память о смерти никогда не покинет сестер, где бы они ни были. И едва ли не единственная, Маша понимает это трезво и жестоко.

А вот Кулыгин (В. Бабятинский) ищет Машу во время пожара и хочет войти в комнату Ирины (В. Андреева), но слышит за дверью крик Наташи и — медлит у порога, не решаясь постучать. Один этот маленький штрих дает понять, что Маша вышла замуж за него не только потому, что он казался ей самым умным, но потому что воспитание этого человека, его деликатность, чуткость свидетельствовали о том, что они из одного мира, что он не чужой. Ведь и в момент высшего эмоционального напряжения, когда останется позади прощание с Вершининым (А. Ермаков), когда будет убит на дуэли Тузенбах, когда ничего, совсем ничего уже не останется, а надо будет жить дальше, — именно Кулыгин окажется рядом с сестрами; пойдет дождь, и он тихо приблизится к обожаемой Маше с раскрытым зонтиком...

Или эпизод, когда Наташа, говоря о том, как это правильно — создать комитет, смотрится в зеркало, мимоходом заглядывая в шкаф Ольги. А чуть позже, отправляя Андрея (А. Клюквин) на трудный разговор с сестрами, выглядывает из его кабинета со свечой — как раз в тот момент, когда он замешкался у двери в комнату. И он, привыкший к безмолвному подчинению, решительно стучит в дверь...

А вот еще несколько «необходимых уточнений»: объясняя сестрам свое чувство вины за то, что он заложил дом без их разрешения, Андрей внезапно опускается на колени, и трудно не увидеть ужас в глазах Ольги и Ирины — это знак той самой новой жизни их брата, их гордости, с которой они не могут и не хотят смириться! А потом, когда они останутся одни и Ирина скажет Ольге, что она примет предложение барона, скрытая от младшей сестры ширмой, Ольга прижмет ко рту платок, чтобы не закричать в голос, и зальется слезами — в эту самую минуту и будет принято ее решение уйти из дома, поселившись в квартире при гимназии, потому что чувство дома рухнуло: Ирина решилась на замужество, значит, впереди только одиночество. Ольга осознает это страшно, горько. Навсегда...

Может быть, именно потому, что спектакль «Три сестры» выстроен Юрием Соломиным так нежно, чисто, с такой твердой опорой на «мелочи жизни», в конечном счете ход этой жизни определяющие, многие актерские работы восхищают филигранной отделкой. Это относится, в первую очередь, к И. Ивановой, выросшей за последние два сезона в сильную, очень яркую актрису. Ее Наташа по-своему очаровательна: непосредственна, открыта, даже лесть ее настолько прямодушна, что впору растеряться, а грубость так естественна, что воспринимается как продолжение достоинств. Совершенно по-новому трактует своего Кулыгина В. Бабятинский — он умен, деликатен, отлично воспитан, умеет не замечать того, что замечать не следует, но главное, В. Бабятинский существует в том собственном ритме, который словно от природы присущ его персонажу: ни под кого не подделываясь, Кулыгин и под свои нормы никого не выравнивает. Он живет собственной жизнью, и в те минуты, когда этому герою становится горько и больно, чувство собственного достоинства проявляется как-то по-особому резко и жестко. Изумительная, поистине ювелирная отделка роли отличает Э. Марцевича. Его доктор Чебутыкин очень непривычен, он привлекает к себе напряженное внимание с первой же минуты появления на сцене и до самого конца, до горького признания в том, что «одним бароном больше — одним бароном меньше», а жизнь все равно будет глумиться над твоими идеалами, над твоими надеждами. Да, этот человек, несомненно, любил мать трех сестер и Андрея, и она любила его — след той тайны тревожит душу доктора и поныне и заставляет наши души сжиматься от любви и сочувствия к нему, такому нелепому, бездомному, неприкаянному.

Очень сильно, интересно играют А. Клюквин (Андрей), А. Кудинович (Ферапонт), в большинстве эпизодов очень точны Г. Подгородинский (Тузенбах), Ольга (А. Охлупина), Маша (О. Пашкова), Ирина (В. Андреева) сильнее становится лишь к финалу — первые два чеховских действия явно не даются актрисе, она неестественно восторженно начинает и потом долго не может преодолеть эту ноту, зачастую разрушая общую атмосферу.

К сожалению, самой большой неудачей спектакля можно назвать Вершинина ( А. Ермаков) и Соленого (В. Низовой) — создается ощущение, что эти интересные артисты, которые в других спектаклях живут органично, наполненно, в эстетическом пространстве «Трех сестер» чувствуют себя не в своей тарелке. За довольно вяло произносимым ими текстом нет судеб, нет живых, страдающих людей — и это вызывает досаду...

В финале спектакля Юрий Соломин использует, казалось бы, вечный, но вечно волнующий прием. Здесь он оказывается неожиданным и оттого, может быть, действует еще сильнее. Музыка военного вальса резко обрывается, и в полной тишине мы слышим такие знакомые слова: «Музыка играет так громко...», а затем вновь раздается «закадровый» голос режиссера, дочитывающего за сестер Прозоровых итог их несложившейся жизни...

И вновь забирает в плен прошлое. То самое прошлое, в котором нас нет, но есть все то, что сформировало нас, выковало наши вкусы, пристрастия, эстетические и этические критерии, идеалы. Нас нет в нем, но оно живо в нас, хотя ничего уже нельзя изменить, переписать набело...

Юрий Соломин чувствует это и помогает нам ощутить тонкий, грустный аромат прошлого.

Оно никуда от нас не уходит...

Наталья Казьмина
«Театральная жизнь», 28.06.2004

ВРАЧИ ПРИЛЕТЕЛИ

Сезон начался отчетливым комедийным акцентом. Премьер пока немного, но в их числе уже три комедии — в Театре им. А.С.Пушкина, в Сатириконе и в Малом....

ВРАЧИ ПРИЛЕТЕЛИ

«Мнимый больной». Малый театр
Сезон начался отчетливым комедийным акцентом. Премьер пока немного, но в их числе уже три комедии — в Театре им. А.С.Пушкина, в Сатириконе и в Малом. Спору нет, с Мольером рядом не стояли ни Людвиг, ни Куни. Но ведь и «Мнимый больной» — не «Тартюф» не «Дон Жуан» а чистый легкий жанр.

С каждым новым спектаклем Сергея Женовача становится все очевиднее, что Малый театр нашел своего режиссера. Здесь принципиально не жалуют активных интерпретаторов оригинала и приоритет в спектакле актера всегда виден. Но Женовач — интерпретатор, только в особом, совершенно неагрессивном смысле этого слова. И атмосфера, и актерское состояние, и смыслы — все сделано режиссером. Только в отсутствие жирных масляных красок и игры постановочной мускулатурой это не очень заметно. Тут не хирургия, а гомеопатия.

Мольер в его интерпретации лишен всего того, что так осточертело во многих наших мольеровских спектаклях. Нет ни ретивых, потных массовок. Ни шума и натужной экспрессии. Ни крикливых костюмов и декораций. Пьеса на медицинскую тему, но никаких клистиров и шприцов величиной с телеграфный столб не наблюдается. Комедия в руках Женовача становится изящной и легкой вещицей. Едва уловимый русский акцент не заглушает парижского происхождения. Ненависть Жана Батиста к врачебному сословию, сквозящая в комедийных пассажах, на сцене Малого театра трансформируется в снисходительную иронию. Российское народонаселение, переживающее на собственных организмах вялотекущую государственную реформу здравоохранения, сидя в зрительном зале, весело реагирует на бессмертные реплики. «Больные умирают не от болезней, а от лекарств» — хохот и продолжительные аплодисменты. «Тот, кто любит гонораре, может роль врача играре» — «латинизированное» посвящение главного героя в лекари вызывает у зрителей живейшую реакцию. К слову, эту четырехстраничную финальную декламацию постановщики обычно опускают. А Женовач разыгрывает ее так же легко и непринужденно, как все предыдущие события пьесы.

В постоянном содружестве режиссера и художника Александра Боровского всегда, помимо прочих задач, есть потребность создать ауру настроения и самочувствия героев представленной на сцене истории. На этот раз сцена одета в теплые, добротные деревянные панели, блестит зеркально натертый паркет, сверкают хрусталем люстры и канделябры, а в растворенные окна льется ослепительный летний свет. В доме господина Аргана не мерзнут, не голодают, не нуждаются и... не болеют. Щеголяют в тонких, кремового цвета кружевах, платья и камзолы выдержаны в изысканной коричневато-бежевой гамме (художник по костюмам Оксана Ярмольник), буйные рыжие кудри рассыпаются по плечам, из смелых декольте выглядывают прелестные округлости, а парики всем мужчинам к лицу, и нет в них ничего карикатурного. Эти белые «барашки» буклей -особая, чисто театральная радость, напоминающая о Пале-Рояле, о том, как стучали когда-то палкой о подмостки, призывая зрителей к началу представления. У Женовача палкой, правда, не стучат, но ребята в париках и штанах до колен ходят между рядами, звонят в колокольчики к началу действия — прелесть, да и только!

«Мнимый больной» отчетливо несет на себе приметы фарса, но в Малом театре пьесу играют до такой степени негрубо и изящно, что вспоминается куртуазное искусство, родившееся почти на век позже мольеровских сочинений. Цвет и освещение постановки Женовача, Боровского и художника по свету Дамира Исмагилова чуть намекают на театр Джорджо Стрелера — и теплой коричнево-бежевой гаммой, и волшебной игрой теней, отбрасываемых от камина, и истомой, разлитой в движениях, и легкой интонацией притворства. Здесь притворяются все и во всем: в болезни, во врачевании, в любви, в корысти, в заботе, в безделье. И первый притворщик — господин АрганВасилия Бочкарева. Он не только мнимый больной, но и мнимый деспот, и мнимый глава семьи. Утопая в ночной рубахе и халате, Арган вследствие бесконечно употребляемых клистиров без конца бегает по нужде. Но, право, несется так быстро, вскакивает с кресла так мгновенно, что о серьезном недуге и речи быть не может. Запутавшись в диетах (один лекарь велит есть вареное, другой — жареное), он дожидается заветной минуты и с завидным аппетитом поедает в одиночестве яйцо всмятку. Бочкарев играет на тончайшей грани представления и переживания, существует в образе лукаво, простодушно, а главное — человечно. Есть момент, когда чуть не назревает драма, которой, впрочем, не дано развития, ибо условия игры его не допускают. Притворившись усопшим, Арган слышит, как его дражайшая супруга Белина — Евгения Глушенко абсолютно искренне радуется избавлению от мужа-нытика. И надо видеть, как удручен бедняга, как не на шутку обижен и расстроен.

Режиссура Сергея Женовача если и концептуальна, то концепт в ней основывается на изучении людских повадок, на точнейших наблюдениях за состояниями, мотивами поступков, взаимоотношениями. В такой режиссуре тоже находится место приемам, но последние не выражены ярко, и часто кажется, что их нет вовсе. Однако в мольеровском спектакле Женовач знакомый чередуется с Женовачем неожиданным. Сцена представления дочке Анжелике — Ольге Молочной жениха Томаса Диафуаруса — Виктора Низового выглядит непривычно ударной репризой. Низовой играет дебила, произносит с трудом заученные реплики по десять раз, невзирая на то, что его перебивают и не слушают, и вся эта сцена разыгрывается на грани скетча. Особая роль отводится и полчищам Аргановых слуг; которых ничто не может заставить двигаться хоть чуточку менее лениво и вальяжно. Они ходят по поручениям, носят бесконечное количество стульев для живого оркестрика, и все это исполняется как сцены из «Марлезонского балета» — с комичным, нахальным сознанием собственной значимости.

Вообще же, все персонажи этого спектакля куда более «себе на уме» чем господин Арган, хотя и он — не промах. Брат главного героя — Александр Клюквин побеждает здравым смыслом. Служанка Туанетта — Людмила Титова, этот «Фигаро в юбке» даже и вида не показывает, что ей трудно закрутить интригу, но весело и изящно «дергает за веревочки» Глеб Подгородинский в роли Клеанта играет еще одну, на этот раз чисто водевильную версию героя-любовника, добавляет к избранному им в спектакле «Правда — хорошо, а счастье лучше» аналогичному амплуа горсть еще более легкомысленных красок.

В Малом театре появился спектакль для альтернативного отдыха. Ступайте на «Мнимого больного» испейте этого легкого и вкусного вина. Вы отдохнете и получите удовольствие — только совсем иного, чем на бесконечных коммерческих поделках, сорта.

Наталия КАМИНСКАЯ
«Культура», 27.10.2005

ОБСУДИТЬ СТАТЬЮ В АНТРАКТЕ

«МНИМЫЙ БОЛЬНОЙ» МОЛЬЕРА – НОВЫЙ СПЕКТАКЛЬ МАЛОГО

Современные предпочтения театральных зрителей – предмет особого разговора. Худруки бьются над решением задачи – как привлечь интерес к театру и не опустить планку...

«МНИМЫЙ БОЛЬНОЙ» МОЛЬЕРА – НОВЫЙ СПЕКТАКЛЬ МАЛОГО

Современные предпочтения театральных зрителей – предмет особого разговора. Худруки бьются над решением задачи – как привлечь интерес к театру и не опустить планку. Малый театр делает ставку на комедию, однако при этом не изменяет классике. На постановку «Мнимого больного» Мольера, последнего произведения великого французского комедиографа, пригласили Сергея Женовача. На первой премьере юбилейного для театра сезона побывала корреспондент «Новостей культуры».

И, несмотря на все заверения исполнителя главной роли — Василия Бочкарева, за кулисами перед началом спектакля актеры и режиссер подшучивают друг над другом.

По словам Сергея Женовача, подобная атмосфера царила на всех репетициях.

Сергей Женовач, режиссер: «Когда ты погружаешься в эту ситуацию, начинаешь играть, а когда ты начинаешь играть, то у тебя возникают слова …там идут блистательные диалоги, в которых есть развитие ситуации, поэтому мы иногда придумывали. Это мольеровский театр, а не попытка его переделать».

Автор литературной редакции — народный артист России Александр Клюквин. Спектакль сочинялся из нескольких переводов и импровизаций.

Людмила Титова, заслуженная артистка России: «Наши разговоры плавно перетекали в текст … у нас была куча переводов, и если кто-то говорил фразу, … мы ее оставляли»

Первые минуты спектакля проходят практически в полной темноте. За столом сидит главный герой, наслаждаясь многочисленными рецептами и диагнозами. Входит служанка Туанетта, открывает окна, из них льётся яркий свет, и игра в Мольера начинается.

Господин Арган еще долго и смачно будет симулировать болезнь. «Мнимый больной» Сергея Женовача — остается легкой комедией, не давит нравоучениями, но сохраняет смысл.

Телеканал «Культура» , 10.10.2005

ОБНИМИТЕСЬ, МИЛЛИОНЫ

Если кому-то на ум вдруг придет чудаковатая идея выявить самого радостного в Москве театрального режиссера, то такой конкурс почти наверняка выиграет Сергей Женовач...

ОБНИМИТЕСЬ, МИЛЛИОНЫ

Сергей Женовач поставил в Малом театре «Мнимого больного»

Если кому-то на ум вдруг придет чудаковатая идея выявить самого радостного в Москве театрального режиссера, то такой конкурс почти наверняка выиграет Сергей Женовач. Не то что бы он был сильно остроумен, не то что бы ставил себе целью потешить честной народ, но ощущение необыкновенной полноты бытия и гармоничной упорядоченности мира возникает от самых разных его спектаклей, на каких бы литературных текстах они не основывались. Выразить это тихое благодатное чувство получилось у Женовача даже с таким желчным господином, как Александр Сергеевич Грибоедов, чью комедию «Горе от ума» он поставил несколько лет назад в Малом театре. Ну а с Мольером все вышло и того проще.

Начало театрального сезона в Москве выдалось на редкость комическим. Это в том смысле, что главные столичные театры, не сговариваясь, выпустили подряд несколько развеселых комедий. Однако я готов биться об заклад с каждым, кто того пожелает, что если, предположим, записать зрительский смех на бродвейских комедиях в Театре Пушкина, в «Сатириконе», а затем на «Мнимом больном» в Малом театре, то по этим фонограммам можно запросто установить их (этих постановок) принадлежность. Отличить очень просто: в Малом театре тебя не смешат до колик и не заставляют сползать со стула от уморительных гэгов. Природа здешнего смеха такова, что на «Мнимом больном» решительно никого из персонажей не высмеивают, а смеются, так сказать, за компанию, просто от хорошего настроения.

Василий Бочкарев сыграл самого жизнерадостного и обаятельного Аргана, какого только можно вообразить. Симуляция этого «мнимого больного» не более убедительна, чем у мультяшного Карлсона, который, назвавшись самым больным человеком в мире, был готов ровно через полсекунды опрокинуть в себя трехлитровую банку с вареньем. Ни капли нытья, ни на грош занудства – просто Арган давным-давно играет с чадами и домочадцами в увлекательную детскую игру под названием «Папа болен». Над этим «больным» любовно подтрунивают и служанка Туанетта (Людмила Титова), и дочь Анжелика (Ольга Молочная), и брат Беральд (Александр Клюквин). Кажется, что и сам Арган, деланно постанывая, чуть ли не каждую минуту готов расколоться и посмеяться над собой вместе со всеми. Просто все, что ему надо, — это (как в песне The Beatles) любовь. Простительная и понятная слабость.

Детское простодушие и готовность в любой момент от души поребячествовать так или иначе присутствуют и в других персонажах спектакля Малого театра. Как нельзя кстати оказываются инфантильная актерская манера Глеба Подгородинского, который в роли Клеанта выказывает себя совершенным простаком, или лукавство Александра Клюквина, заговорщицки подмигивающего залу. Собственно говоря, весь спектакль Женовача можно расценивать как дружеское подмигивание публике, но это, как ни удивительно, не выглядит раздражающей фамильярностью. Просто в своих поисках радости Женовач добрался до очередной пьесы, сделав ее по-домашнему забавной и понятной. Видимо, режиссер сильно доверяет Шиллеру, написавшему когда-то в своей «Оде к радости»: «Власть твоя связует свято все, что в мире врозь живет: каждый в каждом видит брата там, где веет твой полет». В конце концов, где же еще связывать общей радостью врозь живущих, как не в театральном зале?

Глеб Ситковский
ГАЗЕТА, 10.10.2005

«Листая старые подшивки»

НЕКОВАРНАЯ ЛЮБОВЬ ЮРИЯ

Сначала показалось странным, что сидевший рядом со мной немолодой человек в середине второго действия стал допытываться у своей спутницы, чем закончится происходящее на сцене. Потом кто-то громким шепотом воскликнул: «Неужели он ее отравит?!»...

«Листая старые подшивки»

НЕКОВАРНАЯ ЛЮБОВЬ ЮРИЯ

Сначала показалось странным, что сидевший рядом со мной немолодой человек в середине второго действия стал допытываться у своей спутницы, чем закончится происходящее на сцене. Потом кто-то громким шепотом воскликнул: «Неужели он ее отравит?!» На сцене горели шиллеровские страсти «Коварство и любовь». Я присмотрелась к этим зрителям они не были похожи на случайно забредших в театр. Кроме того, на премьеру в Малый театр заглянуть так, между прочим, и невозможно: билетов в кассе не бывает. Просто сюжет трагедии нашим зрителем забыт немного. Но, очевидно, это не единственная причина, заставившая Юрия Соломина поставить ее.

Да, пьеса эта немного подзабыта. Но Юрий Соломин решился напомнить о чистоте чувства двух юных сердец, которым уготована судьба Ромео и Джульетты, но не из-за вражды семейств, а по причине их сословных различий. Тема вечная. Так же, как и коварство, нечистоплотность, интриги правителей и прочее, чем наполнен мир, а значит, и захватывающий сюжет пьесы.

... Это было в 30-е годы прошлого столетия. На сцене Малого театра давали «Коварство и любовь». Великий Мочалов играл Фердинанда. И вот своим знаменитым громким шепотом он произносит одну фразу. Это вызвало взрыв аплодисментов. П.П. Каратыгин, драматург, не расслышал произнесенные артистом слова и склонился к своему соседу, подвыпившему купчику, который в бешеном восторге бил в ладони и стучал ногами: «Что такое сказал Мочалов? «Купчик сконфузился немного: «Не слышал, батюшка, извините. Но играет-то как, злодей, — чудо! чудо! «Вот такое же чудо преподнес нам и современный Малый театр.

Малый театр славен редкой способностью создать исполнительский ансамбль. Этот механизм, тонкий и очень капризный, и на его сцене порой дает сбои. До начала спектакля мне казалось, вот появится Валерий Баринов (фон Вальтер), актер, способный заполнять собой все пространство сцены даже когда молчит, и другие останутся в его тени. Однако у Василия Бочкарева (Вурм, личный секретарь фон Вальтера), Ярослава Барышева (Миллер), Евгения Самойлова, исполнившего эпизодическую роль камердинера герцога, биотоки не менее мощны... Но вот начался спектакль, и все дарования слились воедино, захватили зрителей и своей страстностью, и своеобразием трактовок персонажей. К примеру, Вурм в переводе с немецкого это слово означает «червяк» в разных постановках всегда был явным подлецом. На Вурме-Бочкареве — маска добропорядочности, серое лицо, серый костюм... Может ли достичь больших высот в карьере человек с откровенной печатью негодяя на лице? Вопрос нынче очень актуальный. Не сразу понятно из-за этого, почему так категорически отвергает притязания Вурма на Луизу старик Миллер. А когда секретарь сбрасывает маску перед своим сюзереном, то даже того, прирожденного мастера политических интриг, потрясает его цинизм.

Однако судя по реакциям зрительного зала, коварство политиков вообще надоело порядком. Естественно, что иногда о нем хочется забыть, а потому бурю восторгов вызывает гротескный гофмаршал-дурак фон Кальб в великолепном исполнении Александра Клюквина.

Упомянутый Мочалов создал в свое время нетрадиционный образ Фердинанда человека сильного, немного грубоватого даже, не мирящегося с ложью окружающих. Каким может быть Фердинанд в наше время? Думаю, мочаловская трактовка не подошла потому, что, скорее, вызвала бы ассоциацию с нынешними парвеню, «новыми русскими». А потому романтического влюбленного играет Василий Зотов — актер с благородной, утонченной внешностью, не лишенной, однако, мужественности. Верится в то, что такого Фердинанда могла полюбить и леди Мильфорд, и Луиза. Актриса Елена Харитонова (леди Мильфорд) создала запоминающийся образ красивой, доброй, но несчастливой женщины, ставшей жертвой коварства сановных особ.

Как часто бывает, что актеры, изображая на сцене любовь, все равно существуют каждый сам по себе. Думаешь: «И за что она его полюбила?!», или наоборот: он — ее. Если бы не верилось в чувства «соломинских» Луизы (Татьяна Скиба) и Фердинанда, то спектакль рассыпался бы. Не помогли бы ни великолепные костюмы и декорации художника Энара Стенберга, ни прекрасная музыка Григория Гоберника. Но на сцене предстает настоящее чувство, ради которого стоит и умереть. Наверное, не мне одной стало ясно на душе от того, что есть такой замечательный театр.

Маргарита МАРУТЯН
«Российские вести»,03.02.1999

26 апреля отмечает день рождения народный артист России Александр Владимирович Клюквин.

Доброго здоровья желаем Александру Владимировичу в день рождения, радостных мгновений от встречи со зрителями и творческого долголетия!

26 апреля отмечает день рождения народный артист России Александр Владимирович Клюквин.
Артист служит в Малом театре вот уже почти тридцать лет, и сейчас без преувеличения можно сказать, что многие зрители теперь ходят в Малый специально «на Клюквина» и помногу раз смотрят спектакли с его участием - «Тайны Мадридского двора», «Коварство и любовь», «На всякого мудреца довольно простоты», «Правда - хорошо, а счастье лучше», «Три сестры», «Таинственный ящик», «Трудовой хлеб». Обладая неповторимым комедийным и драматическим талантом, Александр Владимирович каждое свое выступление превращает в праздник.
Клюквин - настоящий любимец не только театральной публики. «Альф!» - раздается радостный шепот в зале, едва актер успевает произнести первые свои реплики. Голос Клюквина достоин отдельной статьи - узнаваемый и в то же время удивительно разнообразный, позволяющий быть то капитаном Коломбо, то упомянутым уже плюшевым инопланетянином из детского телесериала «Альф», то Нешем Бриджесом... Мало того, голос Александра Клюквина - это голос телеканала «Россия». Александр Клюквин всем своим творчеством подтверждает старую истину о том, что талантливый человек - талантлив во всем. Его стихи украшают один из лучших спектаклей Малого театра - «Таинственный ящик» П.А.Каратыгина, а занимательную пьесу «Сказка о самой сильной силе» мы советуем прочитать на нашем сайте каждому.
Доброго здоровья желаем Александру Владимировичу в день рождения, радостных мгновений от встречи со зрителями и творческого долголетия!

Воспоминания о гастролях в Японии.

Валерий Бабятинский, Александр Клюквин, Виктор Низовой.

Воспоминания о гастролях в Японии.

Валерий Бабятинский, Александр Клюквин, Виктор Низовой.

Валерий Бабятинский
Я думаю, что японские гастроли отличаются от всех предыдущих целым набором катаклизмов. Тайфун, землетрясение и десятибалльный шторм в зрительном зале. Такого бурного приема, такого наполнения зала и такой сердечности, которая была на чеховских спектаклях, я в Японии не помню. Самое сильное впечатление – тонкость и глубокое проникновение японского зрителя в сущность чеховского творчества. Я бы даже сказал, что нам стоит этому у них поучиться. Поражает высокая культура зрителя. Даже во время тайфуна многие жители Токио рискнули придти в театр.
Что же касается моего личного пребывания, я для себя сделал несколько открытий. Первое - стоит пожалеть о тех временах, когда театр был окружен вниманием, каждый работник чувствовал себя защищенным, медицина всегда была готова придти на помощь. Потому что я там заболел, и, если бы не посольские врачи, не знаю, как бы справился с этой ситуацией. Самое главное – осталось впечатление, что мир очень хрупкий, и неизвестно, где грянет гром. Вот, например, мы столкнулись со стихийными бедствиями в Японии, а сейчас весь мир скорбит о жертвах в Индонезии… А, в принципе, поскольку гастроли были очень напряженными, то впечатлений от самого Токио практически не осталось.
Для меня поездка в Японию – это еще и роль Сорина в «Чайке». Ввод в короткий срок. Я очень благодарен и участникам спектакля, и режиссеру, поскольку я чувствовал внимательное отношение к себе, меня очень поддержали. И это помогло справиться с задачей, судя по реакции зала, по оценке режиссера. Ко мне подошли три дамы (они знали русский язык) и сказали: «Мы видели всех «Чаек», которые были в Японии, но в первый раз мы на спектакле плакали». Такие эмоции вызвала у них наша сцена с Ириной Муравьевой. Мне было очень приятно: то, что мы вкладывали, дошло до зрительного зала. Поэтому гастроли прошли для меня под знаком «Чайки».

Александр Клюквин
У меня такое ощущение, что спектакль «Три сестры» родился там, в Японии. Тут мы что-то искали, находили, притирались. А там нас поставили в довольно жесткие обстоятельства: четыре дня – шесть спектаклей. И осталось чувство, как будто мы сыграли один спектакль, начали играть – и закончили через четыре дня. И так, по-моему, родились «Три сестры», потому что все сплотились, собрались. Было тяжело, но радость оттого, что спектакль получился, искупает все трудности. Напряжение было большое, и каждый спектакль становился все короче, все действеннее. Главное впечатление – рождение спектакля, чувство братства, товарищества.

Виктор Низовой
Нас принимали очень тепло, искренне – как «Чайку», так и «Трех сестер». Японцы любят Чехова, его стиль. Для них Россия – это, в первую очередь, Чехов.
И у нас остались очень хорошие впечатления. Потрясающая страна! Первый раз я был в Японии студентом. Но тогда мы жили в Осаке, а в Токио были проездом. Так что с Токио я познакомился только теперь. Мегаполис, огромные каменные джунгли. У нас два дня выходных было – у тех, кто играл в двух спектаклях, и мы посетили район, где открывается вид на Токийский залив, зоопарк. Гуляли, сколько было сил, но, конечно, не забывали, что находимся на гастролях, что в первую очередь мы приехали дело делать, игру играть. Наши походы по достопримечательностям – а Токио для нас сам по себе был достопримечательностью – не влияли на работу.
Запомнилась японская баня. Это шесть-семь термальных бассейнов в едином огромном комплексе. Японцы все это связывают с религией, читают там молитвы. Допустим, температура воды 36 градусов, потом переходишь в другой бассейн, где 16 градусов, а оттуда – в сауну. Притом время неограниченное. Я не знал, думал, что там только два часа можно, как в России. Там хорошо отдыхать, кафешечки разные... Все ходят в кимоно… Это замечательно! Я решил, если, дай Бог, еще поедем туда, и если будет свободное время, то я там проведу целый день!
Конечно, запомнились и землетрясение, и тайфун. Мы уставали, и оттого землетрясение прошло почти незаметно. Я спал. Стало трясти, и я спросонок подумал, что еду в поезде, а потом удивился: какой поезд, я в номере нахожусь! Заходит Степан Коршунов, я ему говорю: «Степа, что-то трясет?» Он говорит: «Все нормально, спи». И утром он мне сказал, что на самом деле было землетрясение. И хорошо, что я спал, а то бы испугался, побежал вниз, как многие. Было четыре балла, небольшой толчок, к счастью. А через несколько дней после нашего отъезда там начались сильные землетрясения, с разрушениями. Это нам повезло еще. А будь гастроли на две недели позже, мы, может быть, к сроку и не возвратились.

Десять тысяч фильмов за пятнадцать лет

Жизнерадостный и непосредственный пришелец Альф, мудрый и ироничный лейтенант Коломбо - этих замечательных героев мы знаем благодаря голосу Александра Клюквина.

Десять тысяч фильмов за пятнадцать лет

Жизнерадостный и непосредственный пришелец Альф, мудрый и ироничный лейтенант Коломбо - этих замечательных героев мы знаем благодаря голосу Александра Клюквина. Сегодня они, как и многие-многие другие персонажи, неотделимы от своего закадрового голоса, не просто знакомого (он всякий раз новый, может меняться до неузнаваемости) - любимого. Александр Клюквин - актер Малого театра. Даже небольшую роль он играет так, что воспоминание о ней приносит радость и после спектакля. В этом его дар, человеческий и актерский: он удивительно светлый, открытый человек - любит сказки и верит в то, что добро должно изменить мир.

- Александр Владимирович, кто из озвученных вами персонажей ваш любимый герой?
- Альф.
- Он и мой любимец! Мне кажется, даже его оригинальный
голос — не то. Альф — это именно голос Александра Клюквина. Расскажите, как вы его придумали?
— Мне многие говорили, что мой Альф лучше: он и живее,
и смешнее. Может, он для нас лучше. Хотя мне об этом говорили и американцы. Мы искали голос вместе с режиссером. Я смотрел, как Альф живет, как он ходит, какой он из себя. Пока мы писали первые две-три серии, я, конечно, притирался. А вот где-то серии с четвертой-пятой уже появился тот самый Альф. Я его обожаю. У меня даже дома два больших Альфа.
— Игрушечных?
— Игрушечных, к сожалению.
— Он совершенно удивительный персонаж.
— Он точно попадает в меня, в мое чувство юмора, в мироощущение, в оптимизм. Он - это почти я: по энергетике, по тому, как он себя ведет, как он вообще оценивает мир. А мир довольно прост. Надо не врать, не убивать, не воровать. И быть добрым. И все!
— Мне кажется, что в этом секрет обаяния и ваших театральных образов. А отличается ли процесс поиска образа в спектакле от поиска характера в озвучании?
— Отличается так, как небо от земли, потому что в озвучании на поиск характера времени нет вообще. Есть закадровое озвучание: идет английский текст, а поверх него - русский перевод. А есть дубляж: когда, например, Де Ниро говорит моим голосом, а самого Де Ниро не слышно — английскую речь полностью заменяют русской. На дубляж большого полутора- или двухчасового фильма актерам дается от трех-пяти до восьми-десяти дней. Раньше такой фильм дублировали бы месяца четыре: с репетициями, с просмотром. Сейчас на это времени нет. Я прихожу в студию, сажусь к телевизору, впервые вижу текст, впервые вижу фильм. Команда «Начали!» - пишем. Фильм я пишу за два часа, потому что читаю хорошо, буквы произношу правильно, почти не ошибаюсь, не останавливаюсь.
— Есть ли у вас профессиональные секреты?
— Существует много секретов. Надо работать с твоим героем на экране, понимать, что он делает, и не мешать ему. Я терпеть не могу фильмы, которые озвучены так, будто делающие озвучание актеры сами играют: либо хотят исправить то, что на пленке, либо хотят сыграть лучше. Не надо этого делать. Не надо мешать зрителю воспринимать сделанный продукт. Иногда актеры заигрываются и озвучивают совсем не то, что происходит на экране. Это чудовищно — я переключаю телевизор. Идеально озвученный фильм — это когда через пять минут вы не слышите русского голоса вообще, а слышите английскую речь. Мой голос как бы проникает в мозг, и я не мешаю. Это непросто.
— Есть ли актеры, которых вы особенно любите озвучивать?
— Я люблю озвучивать хороших актеров. Плохих — не люблю. Вот и вся разница. Интереснее всего, конечно, озвучивать актера, если ты его до конца не понимаешь. Понять, что и как делают Де Ниро или Аль Пачино, очень сложно. И когда ты пытаешься их по крупицам разгадать, поймать, открыть, начинается настоящий творческий процесс. Нужно не просто взять их интонацию, а понять, отчего она такая, что там происходит. На это уходит много времени, и когда такие работы появляются, я его не жалею. Но это возможно только в дубляже.
- Вам это как-то помогает в театре?
- Очень. Мои товарищи говорили в начале моей карьеры в озвучании: «Смотри, заболтаешься». Но я сразу знал, что будет помогать. Это такой тренинг! Я владею голосом, как мало кто может это делать: могу голосом создать образ. Это не всем дано.
- Это талант или есть какие-нибудь секреты?
- Что такое талант? Пять процентов — папа, мама, а остальное — работа. Я очень много работаю. У меня нет выходных, нет свободных дней — они все заполнены. Вот уже пятнадцать лет я занимаюсь этим делом и не жалею. Мне повезло, что я попал в эту профессию. Я ее люблю. Она сама по себе интересная, отличается от театра, от кино, у нее свои законы.
- А как вы в нее попали?
- Случайно. Мой друг Дима Назаров озвучивал мультик про Дядюшку Скруджа. И однажды не пришел кто-то из актеров. Дима знал, что рядом мы снимаем спектакль Малого театра, поэтому пообещал найти замену. Приходит ко мне — а я слонялся по коридору студии во время перерыва, — говорит: «У тебя есть пять минут?» — «Да у меня и больше есть». Мы пришли на озвучание. Я никогда в жизни этим не занимался, даже близко не подходил. А тут сразу роль, да еще мультик: надо же не просто говорить, ведь на экране — утки или еще какие-то странные звери. У меня получилось. Потом была и «Пчела Майя», и «Мишки Гамми», и «Черепашки Ниндзя», и множество разных фильмов, хороших и плохих, программ, рекламы... За пятнадцать лет я озвучил около десяти тысяч фильмов. Может, даже и больше.
- Есть ли какие-нибудь особенности в озвучании мультфильма?
- Нужен очень пластичный голос.
- А что это означает?
- (говорит разными голосами)
Пластичный голос - это такой голос, который ты можешь изменять как угодно. Как если бы это был сначала твой голос, а потом уже совсем не твой, а чужой.
- Наверное, нужно и еще что-то...
- Я очень люблю сказки и до сих пор очень люблю мультики. (Почему Альф мой любимый герой? Это же сказка!) Что для актера Бог? Действие и партнер. Если в этих богов верить, все будет получаться. Это применимо к любой ситуации: к мультику, к дубляжу, к озвучанию фильма, к театру, к кино, к книге вслух. В мультфильме есть рисованный персонаж, но он все равно что живой: двигается, разговаривает. Значит, это мой партнер, я с ним работаю. А если при этом я еще и люблю его и отношусь по-доброму к тому, что я делаю, — не просто «бабки заколачиваю», а пишу кино для детей и понимаю ответственность за это — это еще лучше. Тогда все получается.
— Многие зрители узнают вас по голосу. Бывают ли какие-то курьезные случаи, с этим связанные? Например, вы выходите в «Коварстве и любви» и голосом Альфа произносите текст?
— Нет, так хулиганить я не могу. Этого не бывает. Голос узнают - это правда. Интересно смотреть, как взрослые люди, когда идентифицируют голос и меня, вдруг меняются: «Как, это вы? Скажите, как Альф!» Взрослые люди так говорят. В них вдруг просыпается ребенок. Это очень дорогие мне моменты.
— Александр Владимирович, скажите, как Альф!
— (голосом Альфа) Ну, хорошо, я скажу как Альф. Я могу говорить так целый день, мне это нетрудно. Голос-то — не мой он, не мне он принадлежит. Папа с мамой дали и талант, и голос, и воспитание, и все остальное. Другое дело, что если с голосом не работать, можно его растранжирить. Лет двадцать назад, здесь, в театре, я стал терять голос. В училище он не был у меня поставлен. У меня образовались узлы на связках. Когда я пришел к врачу, мне сказали: «Тебя только операция может спасти. После этого ты, конечно, будешь разговаривать, но с профессией тебе, скорее всего, придется завязать». Я не поверил, и в театре Изабелла Яковлевна, чудный педагог по вокалу, наша актриса Ольга Александровна Чуваева и наши медики помогли мне: я делал специальные упражнения. Теперь мне все равно, сколько кричать, как громко, каким голосом.
- И голос не устает?
— Устает. Но он восстанавливается. Если он сильно устает — я помолчу немножко.
- Тяжело так работать?
- Да как может быть тяжело, если мне нравится? Иногда, правда бывает такое чувство — когда пишешь сериал, особенно бразильский или мексиканский. Сейчас я, впрочем, реже это делаю. Четыре или пять серий подряд напишешь, и от этой жвачки голова болит. Я перестаю понимать, начинаю раздражаться, потому что вижу тупость всего происходящего: эти вечные беременные женщины, кинутые матерями сыновья, отцы-калеки... Все говорят только одно: «Нам надо поговорить». И говорят, говорят, говорят... Вот это ужасно. Но ведь бывают встречи с такими актерами, что расставаться не хочется.
— Мне кажется, сериал о лейтенанте Коломбо стал для вас чем-то особенным.
— Питер Фальк — замечательный актер. Мне очень много дал Коломбо: это старый, мудрый человек. Он по-другому живет, у него другие ритмы, не такие, как у меня. Он совсем иначе идет по жизни. Это очень интересно — надо же вместе с ним идти.
— Получается, что вы выстраиваете образ по-театральному, вживаетесь в него?
— Не знаю. Мне кажется, что это происходит очень быстро. Я как-то сразу попадаю в персонажей — талант, может быть, такой. Мне не нужно время, чтобы перестроиться. Я могу писать за всех сразу: прыгать из одного в другого, моментально перестраиваться. Для меня это не составляет труда. Меня иногда спрашивают: «А кто с вами «Коломбо» писал?» - «Никто, я один». Мне не верят: «Как это один? Коломбо — да, а остальные?» - «И остальные — я». У меня был замечательный опыт, когда я записал мультфильм про Гулливера, где сделал всех персонажей: мужчин, женщин... Это было очень интересно. Сейчас я много пишу компьютерные игры. В одной игре я, как правило, говорю за восемь-десять, а может быть, пятнадцать-двадцать персонажей.
— Вы ведь пишете еще и ауди-окниги. Здесь тоже нужен особый подход?
- Недавно вышла прочитанная мной книга Юрия Коваля «Суер-Выер». Потрясающая вещь: сплав Рабле и Щедрина. Это про нашу современную жизнь. Это так смешно и одновременно так глубоко, тонко, точно подмечено. Я удивлялся и когда читал, и когда писал, и когда слушал — как писатель это сделал! Запись книги происходит быстро, у нас век такой быстрый. «Суер-Выер» я сделал за одну смену, то есть за шесть-семь часов. Когда я послушал ее, меня просто поразило: ты как будто смотришь кино. Во-первых, неплохо прочитано; во-вторых, потрясающая проза сама по себе; в-третьих, замечательная музыка и очень сильно, красиво обработано на компьютере: разные звуки, плеск волн. Возникает глубина: когда слушаешь, то погружаешься во все это - даже лучше, чем кино. Тебе не надо примеряться к тому, что тебе показывают, ты его сам для себя снимаешь. Это очень интересно, и за этим большое будущее, мне кажется. Когда читать в наш век? Когда ты за рулем? Или когда ты на скейтборде мчишься в школу? А тут включил плеер, надел наушники — и все. Притом что ни одного слова не выкинуто: это не сокращение, не комикс, это большое произведение — качество от этого не страдает.
— А если выбирать между театром и работой в озвучке, что для вас на первом месте?
— На первом месте, конечно, театр. Потому что это то место, откуда я черпаю силы. Это моя основная профессия. Здесь я живу, провожу очень много времени - это моя семья. Я из Малого театра не собираюсь никуда уходить, не хочу — это мой дом. Как можно уйти из семьи: для этого нужно поломать жизнь. Есть люди, которые легко переходят из театра в театр, а я так не могу. Это не значит, что они делают плохо, а я хорошо. Нет, просто я так не могу.
- Мне кажется, что в Малом театре и атмосфера какая-то другая.
- Наверное. Я же работал в разных театрах. Во время службы в армии я полтора года был в Театре Советской Армии, в команде актеров-военнослужащих. Был театр «Вернисаж», где я проработал лет пять параллельно с Малым театром, работал в театре «Сфера» у Еланской, несколько антреприз было у меня с Виталием Соломиным. Все театры хорошие, но Малый - мой театр, а все остальные — не мои.
- Из тех ролей, что вы играете сегодня в Малом, какая ваша любимая?
- Не могу сказать, какая любимая. Дюпре в «Таинственном ящике», Городулин в «Мудреце», Меркулыч в «Правде хорошо», Гофмаршал фон Кальб в «Коварстве и любви» или Андрей в «Трех сестрах» — они все разные, но каждую я люблю. Как сказать, какого ребенка больше любишь: первого, второго или третьего?
- Вы ведь еще и сами сочиняете тексты для театра.
- В «Таинственном ящике» - мои стихи и сценическая редакция, в «Усилиях любви» тоже мои стихи, а недавно я закончил пьесу, которая называется «Сказка о самой сильной силе». Это пьеса в стихах, сказка для детей, которые привели с собой взрослых. Какая самая сильная сила на свете? Любовь. Вот про нее сказка и написана. Сейчас ее взяли в Кострому.
- Артист Александр Клюквин - какой он?
- Во-первых, он добрый, несмотря на то, что замученный и замотанный человек. Я считаю себя добрым человеком и считаю, что это главное в человеке. Федор Михайлович сказал, что красота спасет мир. Это, по-моему, неправильно. Доброта должна спасти мир. Может быть, под словом «красота» он как великий философ имел в виду красоту души. Я это называю добротой. Все доброе не может быть плохим. Добрый человек не может быть взяточником, убийцей, бандитом - он по-другому живет. А красивый человек может быть кем угодно. И тому в истории «мы тьму примеров слышим, но мы истории не пишем». Насколько актер Клюквин талантлив - не мне судить. То, что я жаден до работы - да. То, что я умею учиться и учусь до сих пор — да. Люблю свою семью, театр. Надеюсь, что я не предатель, не изменник. А остальное пусть поймет зритель.

Беседовала Ольга Нетупская
Страстной бульвар, 10
№5-75, январь 2005 г.

А.В.Клюквин: «Суетиться под клиентом совершенно ни к чему»

У актера Александра Клюквина удивительная судьба: в лицо его знают немногие, тогда как голос его известен огромному количеству зрителей.

А.В.Клюквин: «Суетиться под клиентом совершенно ни к чему»

У актера Александра Клюквина удивительная судьба: в лицо его знают немногие, тогда как голос его известен огромному количеству зрителей. Кто не помнит плюшевого Альфа, комиссара Коломбо или Неша Бриджеса? В багаже у актера свыше 5000 озвученных мультипликационных и художественных фильмов. А между тем Александр Клюквин – один из самых ярких актеров среднего поколения в труппе Малого театра. Многочисленные роли, в том числе фон Кальб («Коварство и любовь» Ф.Шиллера), садовник Меркулыч («Правда – хорошо, а счастье лучше» А.Островского), нотариус Дюпре («Таинственный ящик» П.Каратыгина), Андрей Прозоров («Три сестры» А.Чехова), Городулин («На всякого мудреца довольно простоты» А.Островского) и др., делают артиста одним из наиболее репертуарных. Но и это еще не все. Александр Клюквин – талантливый поэт и драматург. Песни на его стихи звучат сразу в двух спектаклях Малого театра – мюзикле по пьесе Шекспира «Усилия любви» и в водевиле «Таинственный ящик» П.Каратыгина. С обсуждения этой ипостаси актера мы и решили начать беседу с ним.

«Yтро»: Александр Владимирович, легко ли быть соавтором Шекспира?
Александр Клюквин: Когда впереди тебя идет такой гений, как Шекспир, следовать за ним довольно просто. Надо как-то соответствовать. Писалось легко. Как играется, не знаю, хотя сам спектакль я видел. Зрителю, кажется, нравится.
«Y»: Вы также принимали участие в создании спектакля «Таинственный ящик». А еще что-то впереди есть в таком же духе?
А.К.: Я написал сказку «О самой сильной силе», сделал инсценировку по Зощенко. Хочу еще одну сказку написать, мне нравится в таком материале работать, только времени сейчас нет.
«Y»: Но планы на постановку этих вещей есть?
А.К.: Я бы поставил сам. Но, понимаете, я же человек не знающий меры, я же размахнулся на основную сцену Малого театра. Для этого нужно много денег, в пьесе много чудес, восемнадцать действующих лиц, семь или восемь мест действия, костюмы. Сложно!
«Y»: Малый театр славен своими традициями. В чем они для вас заключаются?
А.К.: В работе, в профессии. Что главное для актера? В чем его бог? В действии и в партнере. Все остальное от лукавого, все остальное можно придумать. Самому или за тебя кто-нибудь придумает. Если ты не владеешь действием и не видишь партнера, то какие бы традиции ты ни соблюдал, как бы ни отмечал премьеры или вводы, как бы ни вел себя в театре, вставал бы, когда входит женщина или старший, ничего не получается. Эти традиции никто не замечает, если нет главного!
«Y»: Николай Александрович Анненков очень любил читать со сцены пушкинского «Пророка». Чувствовалось, что его актерское кредо было именно «глаголом жечь сердца людей». Каково ваше кредо, во что вы верите как актер?
А.К.: Да опять же в партнера и в действие. Верю в удачу, верю в то, что надо много-много работать, что не надо тусоваться, не надо продаваться, не надо ходить по студиям и говорить: «Возьмите меня, я хороший актер!». Если годишься, то увидят, заметят, найдут, а если не заметят и не найдут, то, значит, ты не годишься! И суетиться под клиентом совершенно ни к чему, себе дороже. А вообще жизнью своей надо увеличивать количество добра, как сказал Островский в «Мудреце». Потому что не красота спасет мир, я с этим бредом не согласен, а доброта и только она. Ни сила, ни ум, ничто остальное.
«Y»: И все же, актер сейчас пророк или нет?
А.К.: Хороший актер – пророк, плохой – нет, и никогда им не был. Это от профессии не уходит, оно так всегда было, есть и будет.
«Y»: Вы обычно строго судите своих героев? Вы им адвокат или прокурор?
А.К.: Зачем же прокурор?! Конечно, адвокат! Они ж все хорошие! Кто про себя думает, что он плохой? Есть такой человек? Они все себя любят, они все думают, что делают добро. Как можно про своего персонажа, про того человека, который ты и есть, думать, что он плохой?
«Y»: Отрицательного персонажа обличаете или стараетесь как-то защитить?
А.К.: Я стараюсь его понять. Как говорил старик Станиславский, играешь злого – ищи, где он добрый. Судить должны те, кто смотрит спектакль, зрители.
«Y»: Есть ли для вас трудности в вашей профессии?
А.К.: Нет. Есть не трудность, так это назвать нельзя, – есть удовлетворение от разгадывания, если роль получается, и огорчение, если разгадать не удалось. Какая может быть трудность от того, что я люблю и без чего жить не могу? Физические трудности есть, на съемках вот недавно чуть голос не подорвал. Для меня это крайне странно, чтобы я сорвал голос. Я был поставлен в такие условия, что пришлось сказать: «Перестаньте! Вы хотите, чтобы я у вас больше никогда не работал? Все, больше не буду, хватит!» На съемках с утра до ночи работали. По воде ходил в октябре – лето играл.
«Y»: Сами на спектакли часто ходите?
А.К.: Очень редко. Сапожник без сапог. В то время, когда люди ходят в театр, я обычно либо играю для них, либо работаю где-нибудь на съемках или озвучании, либо уже сил нет, и я просто отдыхаю. Хотя последнее у меня почти не получается. Отпусков нет, выходных нет лет пятнадцать...
«Y»: И даже желания не возникает прийти в театр как обыкновенному зрителю?
А.К.: Я тут был в одном театре. Пригласил меня мой друг на свой юбилей, я пошел, посмотрел и понял, что я счастлив, что работаю в Малом. То, что я увидел, меня повергло в глубокое уныние. Я зашел в театр (большой театр, известный, масса хороших артистов), на стенах – фотографии со сценами из спектаклей. Я думаю, у нас такого нет, а как хорошо бы тоже самое сделать. И так даже слегка позавидовал. Но когда посмотрел половину первого акта, все прошло. Дочь спросила: «Пап, можно я выйду?» «Нет, – говорю, – милая, смотри! Смотри-смотри, для развития!» (смеется)
«Y»: Ваша дочь с актерским миром никак не связана?
А.К.: Нет, она учится в институте Мориса Тореза. Учит французский, английский и итальянский. Кем она будет, я не знаю. Сама она тоже пока не знает. Хочет что-то делать на телевидении, но опять же это ее дело, ее жизнь. Она однажды попыталась стать актрисой. Я ей сказал – давай попробуем, подготовим басню, прозу, стихотворение. Выучим, почитаем... Мы начали с ней работать, и больше двух часов я добивался, чтобы она просто засмеялась. Кончилось истерикой, проклятиями: «Я никогда больше этого делать не буду!» Я говорю: «Вот и славно, значит тебе это не очень нужно. Если ты без этого можешь жить, то и не надо ходить в эту профессию».
«Y»: А сами вы как попали в профессию?
А.К.: Есть несколько причин. Я не знаю, в каком они порядке идут, я уже забыл. Но толчком был школьный КВН, когда я сыграл Змея Горыныча, что-то еще, мне очень это понравилось. Потом я выучил и прочитал «Баню» Зощенко, зал давился от хохота – я смеялся на сцене больше всех. Да и вообще сама профессия мне нравилась. А до этого я поработал на заводе, на практике, и понял, что никогда в жизни я не буду вставать в пять утра, чтобы к шести идти к станку. Ни за что!
Самый первый мой учитель – Михаил Юрьевич Романенко. Театральный художник, актер, педагог. Я к нему совершенно случайно попал. Кажется, 14 марта... 1974 года. Я тогда приехал поступать в Москву. Отец был на войне в Сирии, командовал танковой бригадой (у меня вообще полный комплект – мать учительница, отец военный). Я знал только два учебных заведения – ГИТИС и ВГИК, потому что они были на слуху. Пошел в ГИТИС, увидел этих длинноволосых старшекурсников в джинсах. Меня это срубило совершенно – они были такие свободные: ходили по коридорам, курили, громко разговаривали. Они так вели себя, как будто они были уже богами. Я подумал: «Саша, возьми себя в руки! Уйди сейчас же отсюда! Иди, иди! Уходи!» И перестал этим всем заниматься, пошел во МХАТ монтировщиком декораций. Дослужился до старшего правой стороны. Но вот приехала из Сибири мама и увидела где-то на столбе объявление. Я позвонил и Михаил Юрьевич Романенко сказал: «Приходи!» Я пришел, начал ему читать, после чего он мне сказал: «Не нужен ты мне здесь! Уходи!» Я говорю: «Да не уйду я никуда! Мне поступать нужно, весна!» «Что ж, – говорит, – с тобой делать?» «Вы же учитель – учите» «Странный ты, – говорит – какой-то. Ты ж ничего не умеешь». «Вы научите – буду уметь!» «Хорошо, оставайся с испытательным сроком». Через два месяца он основал студию, которая называлась «Гармония», и днем рождения студии считал тот день, когда я к нему пришел.
Потом я поступил в Щепкинское училище. Там у меня были учителя – М.И.Царев, Б.М.Казанский, Р.Г.Солнцева, Л.Е.Хейфец, О.М.Головина, в общем, вся Щепка. А в самом театре у меня два учителя – Виталий и Юрий Соломины. С Виталием я работал больше, мы с ним крепко дружили. А на Юрия Мефодьевича я смотрю как на одного из лучших артистов в мире. Лучших!
«Y»: Вы ведь работали под руководством Юрия Соломина. Он ставил «Коварство и любовь»...
А.К.: Да, и «Три сестры», и «Таинственный ящик». В последнем мы вообще очень тесно работали: с ним и с композитором Гоберником. Ведь эта эпопея с постановкой длилась года четыре, по-моему. Это только у меня, а у Соломина от замысла до воплощения прошло лет пятнадцать-двадцать. Два года я писал песни, потом редактировал пьесу, дописывал сцены, расширял ее, потому что она довольно куце написана. Пока Гоберник писал музыку, пока я переделывал под музыку стихи, прошло еще два года. И вот мы начали все это дело воплощать, было полгода замечательной творческой работы. С наслаждением вспоминаю.
«Y»: Потом из-за болезни Юрия Мефодьевича был перерыв... Но все с нетерпением ждали возвращения «Таинственного ящика» на сцену.
А.К.: Да, это было ужасно, ведь спектакль только-только родился. Как он пойдет, покажет этот сезон. Нужна реклама, но не такая как у нас в Малом, вялая и неагрессивная.
«Y»: А какая?
А.К.: А такая, что брать человека за уши и тащить в театр. Не надо уповать на то, что, мол, у Малого театра свой зритель – был, есть и будет. Он меняется, он может уйти. Если нигде не говорить о том, что есть Малый театр, то о нем никто знать не будет. Это первое. Второе. Почему мы должны к себе так скромно относиться, если сами считаем, что мы лучший театр страны? Почему мы должны так скромно молчать об этом в тряпочку? Что за совковые замашки? Сейчас, слава богу, у нас стали на здании театра вешать большие постеры. Ну, хоть так!
«Y»: Возвращаясь к вашей совместной работе с Юрием Мефодьевичем, например, над «Коварством и любовью». Кто видел этот спектакль, наверняка скажет, что комедийный образ гофмаршала фон Кальба в вашем исполнении сильно выбивается из общего тона... Чья это в большей степени заслуга – ваша или Соломина как постановщика?
А.К.: Чьего там больше? Наверное, моего, потому что образ рискованный получился. А откуда пошло? Да кто ж знает... Когда мы работали над пьесой, Юрий Мефодьевич хотел сократить одну из сцен. Но я уперся и сказал: «Если вы сократите, то я подам заявление об уходе из театра. Так нельзя. Так, на мой взгляд, творчески неверно». «Ну ладно, – говорит, – докажешь, покажешь». «Хорошо, пожалуйста. Но вот в этом месте я хочу упасть в обморок» «Саша, не надо падать в обморок, ну что это такое!?» «Юрий Мефодьевич, давайте покажу?» «Покажи». Я упал, и он тут же расхохотался: «Был не прав, валяй!»
«Y»: Вам легко перестраиваться с фон Кальба, например, на Андрея Прозорова в «Трех сестрах»?
А.К.: Легко. А чего тут перестраиваться? Я ж не сумасшедший, я же не становлюсь фон Кальбом – я вижу партнера, кулису, зрителей, слышу реплику, выход.
Я сыграл, пришел домой, выпил 50 граммов виски, поспал, с утра поехал записал какую-нибудь ерунду, потом еще какую-нибудь или порепетировал здесь, потом приехал в театр – сколько событий-то наслаивается! Какой фон Кальб, он уже забыт давно!
«Y»: Александр Владимирович, а как вы попали на озвучание? Все же большинству зрителей вы известны именно в этом амплуа...
А.К.: Случайно. Мы снимали какой-то спектакль Малого театра в Останкино, и был у меня перерыв между съемками часа три-четыре. Делать было нечего, и я болтался по Первой студии. А рядом озвучивали один из первых мультиков про Скруджа Макдака, какую-то роль там делал Дима Назаров. Не пришел актер! Что делать? Дима говорит: «Подождите, тут же рядом наши работают, сейчас я найду вам актера!» Спрашивает меня: «У тебя есть два часа?» – «Есть». – «Пойдем!» Я этим никогда раньше не занимался. И как-то взял и попал.
«Y»: И какого персонажа вы озвучивали?
А.К.: Не помню, то ли звереныша какого-то, то ли бандита... Потом пригласили на вторую серию, потом еще на одну. Потом на «Пчелу Майю», «Мишек Гамми», потом фильмы художественные пошли. То есть был толчок, случай, ну а все остальное – это уже я сам.
«Y»: А в кино Вас часто приглашают сниматься?
А.К.: Третий год, как я снимаюсь очень плотно. С июня подписал контракт на семь или восемь фильмов – художественные и сериалы. Три или четыре уже отснял. Скоро улетаю сниматься на Кипр. Вот! (смеется) я уже на Кипр летаю сниматься, черт возьми! «Мне в Париж по делу срочно...» Вообще уже около пятнадцати фильмов у меня снято. Большинство, конечно, сериалы. Художественное кино ведь только в последние два-три года стало подниматься. А до этого просто не хотелось сниматься. Я себе давно зарок поставил: не буду ходить и просить. Если я буду нужен, меня найдут.

Беседовали Константин Цареградский и Александра Солнечная 15 ноября, 06:59

Yтро.ru

Актёр Малого театра, народный артист России Александр Клюквин представляет свою новую пьесу «Сказка о самой сильной силе»:

Актёр Малого театра, народный артист России Александр Клюквин представляет свою новую пьесу «Сказка о самой сильной силе»:

ПРОЛОГ
(Перед занавесом два скомороха)

Первый скоморох
За морями, за лесами,

Второй скоморох
По соседству ль, рядом с нами,

Первый
В некоей чужой стране

Второй
Или в нашей стороне

Первый
Жил король, владыка местный,

Второй
Иль раджа,

Первый
Иль шах известный,

Второй
Или вовсе – фараон…
Той державой правил он.

Первый
Не в названье было дело.
Управлял землей умело,
Но, для краткости, как встарь,
Назовем его мы – царь.

Второй
В царстве том все было ладно –
Жить привольно, не накладно,
Войн давно уж не вели,
Торговали, как могли.

Первый
Хлеб растили, пряли пряжу
Для себя и на продажу –
Не чуралися труда!

Второй
Отдыхали иногда…

Первый
Жизнь была хорошей, долгой.
При дворе всё было с толком.

Второй
Дочка у царя росла –
И умна, и весела!

Первый
День за днем и год за годом
Время шло неспешным ходом.
Много ль, мало ли прошло,
Вот что там произошло!

Второй
В общем, всё как в сказке древней…

Первый
Да… исполнилось царевне
Как-то в мае,

Второй
В самый цвет

Оба
Полных восемнадцать лет!

(открывается занавес, скоморохи уходят)

Скачать полный текст пьесы sila.zip

26 апреля отмечает день рождения народный артист России Александр Владимирович Клюквин.

От всей души поздравляем Александра Владимировича с днём рождения! Счастья, здоровья, новых интересных ролей!

26 апреля отмечает день рождения заслуженный артист России Александр Владимирович Клюквин. Среди сыгранных им ролей в Малом театре — Роман («Мой любимый клоун» В.Ливанова), Вася Шустрый («Горячее сердце» А.Н.Островского), Яша («Вишнёвый сад» А.П.Чехова), Белогубов («Доходное место» А.Н.Островского), Белобородов («И аз воздам» С.Кузнецова), гофмаршал фон Кальб («Коварство и любовь» Ф.Шиллера), Потрохов («Трудовой хлеб» А.Н.Островского), Миша Боркин («Иванов» А.П.Чехова), Глеб Меркулыч («Правда – хорошо, а счастье лучше» А.Н.Островского), Андрей Прозоров («Три сестры» А.П.Чехова). В водевиле «Таинственный ящик» — Клюквин не только бессменный исполнитель роли нотариуса Дюпре. Он также и автор сценического варианта текста и стихов. Александр Клюквин написал тексты песен и к музыкальному спектаклю «Усилия любви». Кроме того, Александр Владимирович преподаёт во ВГИКе и работает на телевидении – озвучивает программу на РТР, дублирует фильмы и сериалы, среди которых особое место занимает неповторимый мохнатый инопланетянин Альф из одноименного телесериала.
От всей души поздравляем Александра Владимировича Клюквина с днём рождения! Счастья, здоровья, новых интересных ролей!

По сообщению Министерства культуры Клюквин Александр Владимирович получил высокое звание народный артист Российской Федерации.

Указ Президента Российской Федерации № 156 от 07.02.2004г.

Поздравляем Александра Владимировича с присвоением звания народный артист России. Желаем интересных творческих предложений и неизменного успеха.

Премьера. «Три сестры» А.П.Чехов.

Александр Клюквин (Андрей): «Страдающая душа богаче сытой»

Почему сестры не уехали в Москву? Это судьба: и обстоятельства, и они сами, и то, что им было предписано.

Премьера. «Три сестры» А.П.Чехов.

Александр Клюквин (Андрей): «Страдающая душа богаче сытой»

Почему сестры не уехали в Москву? Это судьба: и обстоятельства, и они сами, и то, что им было предписано. Тут можно вообще уйти в мистику. Кто-то не хотел, чтобы они уехали. Кому-то надо было, чтобы они остались, увидели смерть Тузенбаха. Может быть, не уехали, потому что слишком много говорили и мало делали. Не уехали, потому что Чехову надо было оставить их в провинции. Надо было разбить их жизнь от начала и до конца.
Я думаю, что причина поступков всех чеховских героев, конечно же, внутри. Вовне — это слишком просто. Например: стихийное бедствие, разлилась река, вот они и не уехали. Но зачем об этом писать?
Чехов исследует не внешние обстоятельства, а внутренние движения души. Мне кажется, из внешних обстоятельств в «Трех сестрах» только одно сильное проявление – это дуэль, смерть Тузенбаха. Все остальное – внутренние переживания, метания, внутреннее разрушение героев, внутреннее разрушение семьи. Почему они не уехали? Семья рухнула, некому уезжать. В первом акте была семья — сестры и Андрей. Они могли уехать. А во втором акте уже уезжать некому, нет семьи. Поэтому и не уехали. Все это называется одним словом: судьба.
Чеховский интеллигент, как идеал, недостижим. Никто не может про себя сказать: я сыграл чеховского интеллигента. Никто. Ни один актер, какой бы гениальный он ни был. Для того, чтобы сыграть чеховского интеллигента, надо быть Антоном Павловичем лично. Я не уверен, что мы все понимаем чеховского интеллигента так, как понимал его Чехов. Он им был, для него это было привычно. Для меня привычно ходить на двух ногах, я же не пишу трактатов по этому поводу. А для него было привычно быть интеллигентом. Его можно понимать по-разному… Насколько ты вырос, настолько ты понимаешь, что такое чеховский интеллигент. Недостижимая цель, недостижимое ощущение. К нему можно стремиться, ему можно подражать, учиться, но стать им нельзя.
Почему Чехову более симпатичны слабые и безвольные? Чехов – человек русский, а на Руси всегда любили сирых и убогих. Это нам всегда мешало и сейчас мешает. Мы очень любим тех, кто мало делает и не умеет работать. А переживать надо не за них, по большому счету, а за тех, кто умеет работать, кто может вытащить Россию. Слабые и безвольные Россию не вытащат, они такими и останутся, сочувствуем мы им или нет. Потому что даже если им дать гору золота, они ничего с ним сделать не смогут. Я не к тому, что не надо им давать денег и не надо за них переживать – надо. Но не надо возводить это в свою жизненную программу и в позицию. Не надо строить на этом идеи России и идеи жизни нашей.
А потом, Чехов – душевед, исследует души, он в этом деле мастер. И все тончайшие переплетения, которые есть в человеческой душе, особенно страдающей, очень интересны. Потому что страдающая душа гораздо богаче души сытой, той, которая находится в благополучном состоянии и идет к успеху. Я понимаю, что это немножко противоречит тому, что я сказал до этого. Но в данном случае я говорю о душе, а там я говорил о помощи, о жалости и о приоритетном отношении к кому-то.
Тут, в этой пьесе, я думаю, у каждого по кусочку от Антона Павловича. Да и вообще, во всех пьесах Чехова, во всем, что он написал, в каждом персонаже, даже если это собака или пьяный прохожий, есть часть Чехова. И если взять все, что он написал, это и будет Антон Павлович. Здесь то же самое. Значит, Андрей – это какая-то часть Антона Павловича, какая-то из его сторон. Для того, чтобы понять Чехова, надо понять Андрея вкупе со всеми остальными персонажами. Андрей совершает поступки, которые разрушают семью, вольно или невольно. Он разрушает взаимоотношения с сестрами, и, в конечном счете, это приводит к тому, что семья рушится полностью. Значит, Чехов был в чем-то перед кем-то виноват. Что-то такое у него в жизни было, и он захотел этим, может, исповедоваться.
Я не скажу, что во всем защищаю и оправдываю Андрея, но я могу его понимать и сочувствовать ему. Он слабый человек, не дай Бог мне про себя такое когда-нибудь сказать. Его сломили обстоятельства, может быть, собственная неподготовленность к жизни, может быть, неумение ее понять, отсутствие силы. Он рос в семье, где были три девочки, и отец, мне кажется, воспитывал его наравне со всеми тремя девочками. Может быть, это была ошибка отца. Отец не хотел, чтобы он стал офицером, хотел, чтобы он стал профессором… Неизвестно, с кого Чехов писал эту семью и вообще, была ли она. Я могу только предполагать. А в чем я могу его оправдать? Любовь все оправдывает. Он был влюблен… Но я не уверен, что это любовь с Наташей, это, скорее, всего, страсть, потому что очень уж быстро она прошла. А из страсти люди идут на любые поступки. Можно их оправдывать или нет, но они по-другому не могут.
Андрей не любит конфликтов. У него нет конфликтов нигде в пьесе. Единственный момент, когда он приходит к сестрам «защищать Наташу», но и то, после того, как он все сказал, что ему велела сказать Наташа, кается и просит прощения: не верьте мне. Он старается не попадать в конфликты, но если уж попал, то максимально осторожно хочет из этого конфликта выйти, если не удается, делает так, как ему говорят более сильные люди. А Наташа – сильная. Наташа – человек умный в семейном плане, опытный. У нее есть очень много рычагов давления. Это и тело, и совместная жизнь, и дети, и деньги, и то, что он кругом виноват: выпивает, играл, заложил дом. «Коготок увяз – всей птичке пропасть». Где-то у него увяз коготок, и не было сил даже выдернуть этот коготок. Все, он весь увяз, пропал. Он виноват перед всеми: перед женой, перед детьми, перед сестрами. А интеллигентный человек свою вину переживает очень остро, гораздо острее, чем вину других людей против него.
У Андрея иногда возникает желание выбраться из этого, вырваться, но сил не хватает, не получается. Он, конечно, сознает, что что-то не так. Может быть, даже говорит себе, что не так, называет вещи своими именами, но выбраться не может. Пытается, но сил не хватает. Если у него не достало сил, чтобы коготок вытянуть, то уж самого себя вытащить – он же не Мюнхгаузен, чтобы за волосы из болота…
Есть противоречие в словах Андрея о Наташе: с одной стороны «шаршавое животное», с другой стороны – «люблю ее». Он, как интеллигентный человек, должен любить женщину, с которой живет. Такая странная обратная зависимость: если я на ней женат, значит, я ее люблю. Это вывихнутая зависимость, она сродни комплексу, от которого просто так отмахнуться нельзя, иначе придется себе сознаться в том, что ты вообще ноль. Андрей весь соткан из противоречий, самый противоречивый персонаж в этой пьесе. Он разрушенный почти с самого начала. У всех есть цельные, определенные характеры. И только Андрей меняется в каждом акте, он в каждом акте иной. И потом, когда он говорит с Чебутыкиным про «шаршавое животное», «за что и почему я ее люблю», то добавляет: «или, по крайней мере, любил». Как слабый человек, он тут же открывает себе путь к отходу.
Во втором действии Андрей еще пытается выбраться. Я здесь еще усматриваю борьбу некоторую, хотя, конечно, какая тут борьба? Это сродни непротивления злу насилием. Он по-другому не умеет, но он еще хочет что-то изменить, по крайней мере, мечтает что-то изменить. А в третьем действии, на пожаре, он понимает, что изменить ничего уже нельзя. Уже даже мечтаний нет. И в четвертом акте Андрей об этом вообще больше не говорит. Человек гаснет постепенно, видимо, такова стезя каждого слабого человека… В последнем действии мой герой говорит о будущем от отчаяния, понимая, что у него нет будущего. Он это знает, он это прочувствовал, он это за несколько лет прожил. Это последняя надежда, последний лучик, который мелькает, взгляд на солнце утопающего… Начинается все со слов «Все будет хорошо» и кончается, когда человек тонет и говорит: «Как я хочу, чтобы все было хорошо».

К 100-ю со дня рождения М.И.Царёва.

Александр Клюквин: «Он открыл для меня красоту слова»


«Живьем» я впервые увидел Михаила Ивановича в Щепкинском училище. До этого видел спектакли Малого театра по телевидению. «Горе от ума» мне очень нравилось, где он Чацкого играл…

К 100-ю со дня рождения М.И.Царёва.

Александр Клюквин: «Он открыл для меня красоту слова»

«Живьем» я впервые увидел Михаила Ивановича в Щепкинском училище. До этого видел спектакли Малого театра по телевидению. «Горе от ума» мне очень нравилось, где он Чацкого играл…
Вот как произошло наше знакомство. На третьем туре нам, абитуриентам, сказали: «Вы прошли, считайте, что вы зачислены, все нормально. Вот у вас сейчас будет свободное время с часу до четырех, в четыре придет Михаил Иванович и с вами поговорит. Может быть, надо будет еще почитать. А сейчас вы свободны, идите». Я вышел из Щепки и случайно встретил своего одноклассника. И ничего лучше не придумал, как пойти с ним в «Арагви». Мы съели шашлык, выпили три бутылки красного вина… Ну, шашлык хороший, вино хорошее, опять же, встреча, опять же, радость, я прошел, почти поступил… И когда я посмотрел на часы, было без десяти четыре. Я не знал, что время может так быстро лететь. Я был пьян. Что же делать? Ужас! Через десять минут нужно быть в училище, а я пьян. Делать нечего, иду в Щепку, захожу в аудиторию, сажусь. Входит Михаил Иванович… И вдруг говорит: «Ну, читайте!» И все выходят, начинают читать. А я с ужасом понимаю, что слов не помню. Никаких. Думаю: ну все, пьян, слов не знаю, выгонят и даже разговаривать не будут. Он говорит: «Клюквин». Один раз в жизни у меня такое было, когда я протрезвел мгновенно. Я не знаю, что там произошло и как было, но когда я сделал три шага со стула в центр комнаты, у меня вообще не осталось в крови, по-моему, ни капли алкоголя. Он куда-то делся. Это, наверное, стоило нервов и сердечных шрамов, но тогда я был молод.
Он умел как-то так сидеть… Сидели педагоги – Казанский, Дмитриев, я смотрел на них и думал: «Какие солидные люди!» Когда садился Михаил Иванович рядом с ними – он ведь был не очень большого роста, не гигант. Но как-то так выходило, что все окружающие сразу в два раза уменьшались. И получалось – человек-гора сидел за столом. Вокруг много педагогов, и было понятно, кто главный. Ну, я ему прочитал, слова тут же вспомнил. Он вроде как похвалил и спрашивает: «А почему вы к нам-то решили поступать?» И я решил сказать правду. Что везде поступал, мне, в общем-то, все равно, вот пришел к вам. И последнее, что он мне сказал: «А что ж вы думаете, мы самые добрые, что ли? Садитесь». Тут я понял, что меня не взяли. Но это была ошибка, потому что на следующий день вывесили списки, и я там был.
А приходил он к нам на курс редко, но очень метко. В нем самом было много искусства, большого высокого искусства. Он был хорошим актером, у него можно и нужно было учиться. И когда он приходил на курс, изредка, появлялся у нас, может быть, раз-два в месяц, он давал почти столько же, сколько все педагоги за этот месяц занятий. Я не знаю, как это получалось, может быть, его харизма над нами довлела, может быть, то, что мы слушали его гораздо более внимательно, чем других педагогов. Может быть, ничего такого особенного-то и не было, может, это нам казалось, но вот эта «кажущаяся» его большая значимость, она до сих пор осталась со мной, и я ее даже не хочу пересматривать
А еще была у нас в Щепке буза. Из-за капустника, мы хотели показывать капустник, кто-то нам запретил, потому что было слишком смело, как-то остро, по тем временам. И я решился искать правду у Царева, и позвонил ему домой. И услышал в ответ: «Клюквин! Мне кажется, это слишком смело, звонить мне в субботу в пять часов вечера!» По-моему, я не дрогнул, хотя внутри, конечно, екнуло сильно. Но я довел дело до конца. В конечном счете, мы капустник сыграли. Может быть, даже он и не разрешил, но мы все равно сыграли. Был потом разбор полетов, но никаких оргвыводов сделано не было. А потом Михаил Иванович взял меня в театр, чему я очень рад, и считаю, что он направил мою жизнь по правильному пути, и я ему за это очень благодарен. Я счастлив, что работаю именно в Малом.
Я тогда не знал, чему мне хотелось научиться у Царева. Думаю, это пришло позже. Он для меня, наверное, из самых главных людей, а может быть, и самый главный человек, который открыл для меня красоту слова. Сейчас, если «отматывать назад» и анализировать, думаю, что это сделал именно он. Я очень люблю слово, и это мне пригождается и в театре и помимо театра. Наверное, это заслуга и Михаила Ивановича тоже… То, как он читал стихи — я могу его сравнить (не по манере, они совершенно разные, и, может быть, один другого и не принял бы), а по мощи, по смыслу, по наполненности, по точности и по актерскому мастерству — только с Юрским. Не знаю, кто еще сегодня может читать стихи, все, что я слышу, это не очень хорошо. Наверное, и я не могу, потому что это особая профессия, поэтому я судить не берусь. Но сравнить Михаила Ивановича могу только с Юрским. Вот эта полная власть над словом, абсолютная власть над логикой, над мыслью – это, конечно, дано не всем. Таланту у него научиться было нельзя, потому что талант у каждого свой. А ремеслу, мастерству учиться можно было и, по-моему, я учился. Так мне кажется.
Строгий ли он был преподаватель? Он был небожителем, он преподавателем-то не был, по большому счету. Как один наш студент сказал: «Вы не понимаете, Царев – это мастер, это волк! Он главный! Надо брать, брать, брать у него все, что можно!» Строгий? Не уверен, что мы были чем-то важным в его жизни, хотя конечно, мы были его курсом... Поэтому строгости особой он не проявлял, но отдавал все, что мог и дал очень много.
Я горжусь тем, что учился у теперь уже легенды, горжусь тем, что с этой легендой у меня даже были конфликты, и в театре тоже, и удивляюсь тому, как он умел из этих конфликтов выходить, не уронив себя и не обидев меня. Это дано только большому мастеру и очень умному человеку.
В русском театре была эпоха Царева. Он был главный — по праву. И в Малом театре эпоха Царева – это множество легенд, мифов, сказаний, все они хранятся здесь. Царев, а потом Соломин, не дали театру умереть. Сегодня Малого могло и не быть. Могло остаться только здание, здесь играли бы разные труппы... И Царев не дал этому случиться. Почему его называли «Царь»? По фамилии, понятно, но в этом же был еще один смысл. В театре у нас всегда около 120 артистов. Хотели треть выставить на конкурс, чтобы стало, самое большее, 80. Сорок человек! Он же сказал: «Никого не отправлю на конкурс, не дам!» Он никого не дал в обиду. Низкий поклон ему за это, и вечная память.