5 мая исполняется 120 лет со дня рождения актера Малого театра, народного артиста РСФСР Федора Васильевича Григорьева (1890 – 1954).

«Звуковой архив Малого театра»

«СНЕГУРОЧКА» А.Н.ОСТРОВСКОГО

7 июля народной артистке России, знаменитой Констанции Францевне Роек исполнилось бы 85 лет. Почтить память актрисы мы решили уникальной записью, сделанной на радио в 1949 году, в которой Роек исполнила заглавную роль. В самом спектакле, поставленном на сцене Малого театра Львом Прозоровским в 1950 году, Констанция Францевна не участвовала.[link Sashin-NikolskiyA">

«Звуковой архив Малого театра»

«СНЕГУРОЧКА» А.Н.ОСТРОВСКОГО

7 июля народной артистке России, знаменитой Констанции Францевне Роек исполнилось бы 85 лет. Почтить память актрисы мы решили уникальной записью, сделанной на радио в 1949 году, в которой Роек исполнила заглавную роль. В самом спектакле, поставленном на сцене Малого театра Львом Прозоровским в 1950 году, Констанция Францевна не участвовала.


А.Н.Островский

«СНЕГУРОЧКА»

Радиоспектакль (53 Мб)

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА И ИСПОЛНИТЕЛИ

Весна-Красна – Елена Гоголева
Дед Мороз – Анатолий Ржанов
Девушка Снегурочка – Констанция Роек
Купавна, дочь Мураша – Елена Шатрова
Царь Берендей – Федор Григорьев
Лель, пастух – Владимир Колосов
Бобыль – [link Sashin-NikolskiyA">Александр Сашин-Никольский
Леший – Алексей Шереметьев
Отрок – Елена Кузнецова

Пояснительный текст читает – Евгений Велихов
Постновка – Льва Прозоровского
Музыка – П.И.Чайковского

«Звуковой архив Малого театра»

«РЕВИЗОР» Н.В.ГОГОЛЯ

172 года назад, 6 июня 1836 года в Малом театре состоялось первое представление комедии Н.В.Гоголя «Ревизор». С тех пор она не сходит с этой сцены, выдержав более десяти постановок. Одна из них была осуществлена в 1949 году. Роль Хлестакова в ней сыграл Игорь Ильинский. Примечательно, что актеру тогда было уже 48 лет. Через три сезона он передаст эту роль другому исполнителю и сыграет Городничего. Запись, которую мы предлагаем послушать сегодня, запечатлела уникальный состав исполнителей, в том числе и Ильинского – Хлестакова.[link Sashin-NikolskiyA">

«Звуковой архив Малого театра»

ВАРВАРА РЫЖОВА В РОЛИ ФИЛИЦАТЫ

В день рождения В.Н. Рыжовой предлагаем посетителям сайта послушать отрывки из комедии А.Н. Островского «Правда – хорошо, а счастье лучше», в которой актриса сыграла одну из своих лучших ролей.[link Sashin-NikolskiyA">

«Звуковой архив Малого театра»

ВАРВАРА РЫЖОВА В РОЛИ ФИЛИЦАТЫ

В день рождения В.Н. Рыжовой предлагаем посетителям сайта послушать отрывки из комедии А.Н. Островского «Правда – хорошо, а счастье лучше», в которой актриса сыграла одну из своих лучших ролей. Фрагменты звукозаписи взяты из телевизионной версии спектакля, снятой в 1951 году.

Сцена из 1 действия. Филицата, Зыбкина, Глеб Меркулыч (4,8 Мб)

Действие 4. Филицата, Грознов, Барабошева, Поликсена, Платон, Барабошев, Мухояров (12,6 Мб)

Действующие лица и исполнители:
Амос Панфилыч Барабошев – Николай Рыжов
Мавра Тарасовна Барабошева – Евдокия Турчанинова
Поликсена – Валерия Новак
Филицата – Варвара Рыжова
Никандр Мухояров – Александр Карцев
Глеб Меркулыч, садовник – [link Sashin-NikolskiyA">Александр Сашин-Никольский
Пелагея Григорьевна Зыбкина, вдова – Валентина Баринова
Платон, ее сын – Дмитрий Павлов
Сила Ерофеич Грознов, отставной унтер-офицер – Федор Григорьев

Из книги Н.И. Рыжова «Рыжов о Рыжовой»

Из всего репертуара А. Н. Островского, пожалуй, самой любимой маминой ролью была роль Фелицаты в комедии «Правда — хорошо, а счастье лучше». Если спектакль, день спектакля всегда был для Варвары Николаевны праздником, то день, когда она играла старую няньку Фелицату, — праздником вдвойне. После «Правды...» она возвращалась домой с сияющими глазами, умиротворенная, счастливая, будто не только на сцене она одержала верх над властной Барабошевой, но и вообще победила зло, одарила людей счастьем.

Впрочем, так оно и было. Читатель, должно быть, помнит эту пьесу, где рассказывается о горькой судьбе сироты. Богатая Барабошева держит в домостроевском плену свою юную, пылкую внучку Поликсену. Душа девушки рвется на простор, жаждет любви и счастья, томится в тоске и неволе. И вот старая нянька вступает в борьбу со своенравной и властной Барабошевой, рискуя потерять все: крышу над головой, кусок хлеба и свою любимую питомицу Поликсену. Вспоминая об этой роли мамы, Михаил Иванович Царев писал: «В Фелицате — Рыжовой мне запомнилась какая-то внутренняя светлость. Это был свет доброты, свет безграничной преданности, преданности настоящей, душевной, бескорыстной».

Как, может быть, помнит читатель, в последнем акте спектакля «Правда — хорошо, а счастье лучше» нянька Фелицата у Рыжовой поет и приплясывает. Актеры да и внимательные читатели знают, что ни пение, ни пляска ремарками автора не предусмотрены. Это был плод творческой фантазии Варвары Николаевны. Или нет, даже не так, а вот как: как всегда, слившись со своей героиней, став ею, Рыжова—Фелицата (не Фелицата— Рыжова!), одержав победу над Барабошевой, видимо, приходила в такое радостно-возбужденное состояние, что ее действительно подмывало пуститься в пляс, затянув свою любимую русскую народную песню «Калинка». Выглядело это так.
Своей настойчивостью и самоотверженностью доведя дело до счастливого конца, нянька Фелицата в последнем акте выходила на сцену, закрывала за собою дверь и, подойдя к иконе, на радостях начинала истово креститься, кляняясь в пояс и приговаривая:
— Слава тебе, господи! Слава тебе, господи!
И вдруг, не закончив очередного крестного знамения, оторвав сложенную щепотью руку ото лба, Фелицата, словно продолжая одно движение, озорно подбоченивалась и, приплясывая, легонько вскидывая плечико, направлялась к авансцене, тоненьким, счастливым голосом напевая:
— Калинка-малинка, калинка моя! В саду ягодка калинка-малинка моя!
Так с пением и пляской мать проходила через всю сцену, и усталая от всего: от длительной борьбы за свою любимицу, от нравственного напряжения, пляски, счастья, почти падала в кресло и, дав затихнуть аплодисментам, неизменно вспыхивавшим в этом месте на каждом спектакле, обращалась непосредственно к публике:
— Ну как мне себя не хвалить? Какую силу сломила! Ее и пушкой-то не прошибешь! А я вот нашла на нее угрозу. Выходит, в доме-то я умнее всех.
И опять зал раскалывался от аплодисментов. А я, стоя за кулисами (в «Правде...» я более 500 раз, бессменно, играл купца Барабошева), вспоминал о том, что и дома мама частенько напевала эту песню и не раз, оборвав пение, без всякого наигрыша, так же озорно говорила, смеясь и поводя плечом:
— А вот когда я умру, обязательно чтобы «Калинку» играли! Мне веселее будет!
И вот что интересно: даже для изображения одних и тех же чувств, одних и тех же качеств своих героинь Варвара Николаевна находила всегда новые средства. Немало любящих нянек, бабушек, матерей сыграла она, и всегда это разные, совсем разные люди. Вот хотя бы та же Фелицата. «В этом образе, — замечал С. Н. Дурылин, — у Рыжовой сплетение чисто народного задушевного лиризма с тонким, мудрым юмором. Ум у Фелицаты — открытый, ясный ум сердца, излучающий тепло и свет. И оттого, когда Фелицата на сцене, она «светит» не только Поликсене и Платону, «греет» не только их, но и всех, сидящих в зрительном зале».

Между прочим, вот эту черту — способность заражать зал своими чувствами, делать зрителя своими соучастниками, отмечали у мамы многие актеры и театроведы. И все они честно признавались, что не могут понять, какими средствами достигала актриса этого «поразительного», по словам М. И. Царева, контакта. Но он возникал. Каждый раз. На каждом спектакле. В любой роли.
Менялось качество этого контакта, но зритель всегда был с Рыжовой — за ту героиню, которую она играла, или против нее, но он всегда был с актрисой.

Впрочем, сам-то Михаил Иванович, тоже актер, умеющий вызывать сопереживание зрителей, конечно, знал, понимал, в чем заключается этот секрет, иначе не мог бы он написать того, что написал в одной из своих статей, посвященных творчеству Рыжовой, говоря именно о роли Фелицаты:
«Фелицата Рыжовой ликовала открыто, свободно, даже как-то наивно. Казалось, она вот-вот захлопает от радости в ладоши, как это делают дети; голос ее становился звонким, радость пела во всем ее существе. Радость не за себя и даже не за Поликсену, которой теперь ничего не грозило. Радость за то, что восторжествовала правда, справедливость... В эту минуту вместе с Рыжовой ликовал весь зал: люди смеялись и аплодировали с особой доверчивостью и любовью к актрисе, которая дала им пережить это мгновение радости, не затаила, не спрятала от них своих чувств, а открыто и сердечно поделилась ими. Так просто и щедро бросила их в зал — берите, радуйтесь, торжествуйте вместе со мной».

Да, безусловно, в установлении контакта со зрителем главную роль играла беспредельная мамина непосредственность, искренность, то отсутствие всякой театральности, которое создает у зрителя ощущение, будто он вторгается в подлинную жизнь, даже если роль гротесковая.

ФЕДОР ВАСИЛЬЕВИЧ ГРИГОРЬЕВ

Из книги Е.М.Шатровой «Жизнь моя – театр»

Моим партнером в трех следующих за «Сотворением мира» спектаклях был Федор Васильевич Григорьев. Пьесы, сыгранные с ним, принесли мне творческий успех, а стало быть, актерское счастье. Главное счастье моей жизни.

Федор Васильевич Григорьев — человек моего поколения. Но его путь в искусство несравненно тернистее моего. Полуголодное детство на Орловщине. Малоземелье и многодушье крестьянской семьи гонит ее прочь из родного гнезда — деревни Лепницы. Григорьевы обосновываются в Одессе. Отец и старший брат Федора поступают на завод, Федор — в городское училище. Он счастлив. Один из всей семьи он будет грамотным человеком. Увы, на жалкую получку отца и брата семье не прокормиться, Федор тоже должен идти на завод. Теперь он сыт. Но вечерами ему невмоготу. Работа — каторжная, а свободное время хуже каторги. Неизвестно куда себя девать. Однажды в обеденный перерыв сидел Федор на заводском дворе, опустив голову, и грустно напевал. Рабочий постарше, проходя мимо, остановился, прислушался, сказал:
— Что же, брат, ты тут сидишь да под нос себе поешь? У нас на заводе есть хор! У тебя голос славный — тебя примут!
Его действительно приняли в хор. И с этого часа жизнь его переменилась. Участие в хоре — одном из лучших любительских хоров Одессы — стало душевной отрадой. А тут появилось и другое. «Величайшим счастьем для нас, хористов, было, когда из театра-сада «Северный медведь» прибегал посыльный с приглашением выступить в качестве статистов в каком-нибудь представлении театра. И помню, с каким воодушевлением и старательностью изображал народ в «Камо грядеши». В ту минуту я впервые почувствовал в себе другого человека, я как бы жил двойной жизнью: днем — незаметный оборванный рабочий-подросток, которым каждый мог помыкать, вечером — в живописных одеждах статиста, в мире искусства, недосягаемого и ослепительного»,— вспоминал Федор Васильевич Григорьев.

Однажды Федор экстренно заменил какого-то любителя и без репетиций сыграл парубка в пьесе «Катерина» по одноименной поэме Тараса Шевченко. В антракте из будки вылез суфлер, подошел к юноше и ласково похлопал его по плечу: «Молодец!» Кроме суфлера, никто не заметил, не одобрил его. Молча сунули ему двадцать копеек— сумму, полагавшуюся любителю за роль со словами.

И опять — заводской хор. И опять приглашения на массовку. Но как-то некий Рощин-Орлик — антрепренер «очень малой провинции» — услышал в хоре голос «второго тенора». И тут же, в саду «Северного медведя», пригласил Федора Григорьева к себе в труппу. Началась бродячая актерская жизнь.

Не раз Григорьев бывал обманут антрепренерами. Не раз случалось ему без гроша в кармане шагать пешком с узлом-наволочкой за плечами, ночевать в уборных театра на грязном полу. Но он почел бы эту жизнь за счастье, если бы его считали даровитым. Его же считали бездарным. За ним укрепилась репутация актера «на выхода». Два-три слова в один выход. Два выхода и ни одного слова. И так пьеса за пьесой. Наконец на третий год Григорьеву словно бы повезло. Он стал получать роли, если не главные, то со словами, с пением и танцами. Но в каких пьесах! «Мефистофель в интересном положении», «Ненавистники женщин», «Леночка решила изменить» и тому подобное.

Октябрь 1917 года застает Григорьева в Умани, в 1920 году он в Одессе, в железнодорожном театре, потом прифронтовая труппа Первого западного батальона. После окончания гражданской войны труппа расформировывается, а Григорьев выходит на широкую дорогу. Работает в крупных городах: Николаев, Ростов-на-Дону, Владикавказ, Краснодар, Таганрог, Ярославль. Репертуар его расширяется: городничий, Осип, Фамусов, Юсов, Расплюев, Горностаев, Швандя. Почти каждая его новая роль получает высокую оценку критики, а исполнение таких ролей, как Швандя, Расплюев, городничий, Осип, сравнивается с их исполнением в столичных театрах.

Однако кочевая жизнь, постоянная смена театров беспокоят Григорьева. Он понимает, что дальнейший творческий рост невозможен без знаний, а у него четыре класса школы и никакого театрального образования. Григорьев мечтает о работе в постоянном коллективе. И желаемое свершается. Его приглашают в казанский Большой драматический театр, где он и работает тринадцать лет, вплоть до своего поступления в московский Малый театр. Оседлая жизнь, постоянный коллектив, талантливая режиссура, роли в высшей степени интересные. Григорьев с юношеским пылом принимается за работу и за учебу. На рабочем столе его среди прочих книг появляется учебник грамматики. В тетрадях и на отдельных листках накапливаются самые разнообразные записи: мысли, особенно поразившие его, упражнения по технике речи, выписки из произведений Белинского, Добролюбова, Дидро, Станиславского, четверостишия Омара Хайяма. Ночами он учится, днем репетирует, вечером играет. За тринадцать лет в Казани им созданы десятки ролей в пьесах Островского, Гоголя, Грибоедова, Чехова, Горького, огромное количество ролей современного репертуара. Григорьев записывает: «Когда играешь злого, ищи, где он добрый. Когда играешь старика, ищи, где он молод», и т. д. Мне кажется, этот завет Станиславского каждый опытный актер претворяет в образ, может быть, даже интуитивно. В инженере Забелине («Кремлевские куранты») я искал черты человека, в установившееся мировоззрение которого внезапно вторглась буря революции. Я искал в этом старом человеке порывы нового человека, пробужденного революцией». Инженер Забелин — вершина достижений Григорьева казанского периода.

Народный артист Татарской Автономной Республики, Ф. В. Григорьев в феврале 1946 года становится артистом Малого театра.

5 октября 1946 года он записывает: «Первый раз репетирую на основной сцене Малого театра: «Правда — хорошо, а счастье лучше». Когда Рыжова дает мне рубль, я сделал «гу» с закрытым ртом. Она обращается ко мне и, уже не по пьесе, говорит: «Во время моих монологов и реплик прошу не делать никаких «гу» и «так-так» — это мешает. Очень прошу». Я, разумеется, смутился и стал репетировать дальше хуже. После конца второго акта Рыжова подходит ко мне и говорит: «Хорошо, не волнуйтесь, очень хорошо, сама простота и сама правда, просто, без нажима!»
Во время перерыва подошла Турчанинова и стала мне советовать, чтобы я говорил немного «на публику» и «подносил фразы».

«А вообще, у вас все хорошо: правда, простота, природный юмор. Вы — наш. Ваша манера играть — это манера Малого театра... Вы актер из нашей стаи».

Мне особенно приятно, что меня хвалит такая актриса».
Спектакль «Правда — хорошо, а счастье лучше» запечатлен на пленку. Сила Грознов — Григорьев живет в нем вместе со всеми «стариками» Малого театра, равный им по таланту и мастерству. Что же главное, свое нашел Григорьев в Силе Грознове?

У Островского имена и фамилии персонажей обычно определяют основную черту их характера, иногда завуалированно, иногда открыто: Кручинина, Незнамов— ясно, Лариса по-латыни чайка, нужно догадаться, зачем Островский назвал «бесприданницу» Ларисой... Старый солдат, бывший любовник купчихи Барабошевой, зовется Силой Грозновым. Почему? Разве он силен? Грознов — развалина дряхлая. Быть может, он назван Силой Грозновым в насмешку? Нет. Островский выписывает образ старого солдата любовно. Может быть, Островский назвал его Силой Грозновым потому, что он грозит Барабошевой разоблачением? Фамилия определяет его действия? Разберемся. Сила Грознов пугает Барабошеву, грозит ей позором, для того чтобы принудить ее не препятствовать счастью молодых, ему — старому, одинокому человеку — для себя ничего не нужно. Он старается для людей, и старания его увенчиваются успехом. Значит, Сила Грознов все-таки силен? Да! Силен и добр. Он несет в себе грозную для Барабошевой силу добра. Имя определяет его существо. Но об этом надо догадаться. Григорьев догадался. Его Сила Грознов и смешон, и сиротлив, и хитер, но главное — бесконечно добр. Он громыхает, мечет молнии грозы очищающей. В конце спектакля больной старик вырастает в фигуру сказочной силы. В русских сказках отставной солдат всегда носитель мира и добра, таким вышел Сила Грознов у Григорьева.

«Великую силу» Б. В. Ромашова принес в Малый театр Николай Васильевич Петров. Он отдавал театру пьесу лишь с тем условием, что сам будет ее ставить. Условие Петрова приняли охотно.

Григорьев играл роль Милягина, я — его жену. Забавный эпизод. На одной из последних репетиций третьего акта Григорьев столь выразительно смотрел на меня глазами подвыпившего Милягина и находился в таком блаженном состоянии, что я невольно, глядя на него, произнесла укоризненно: «Колобок!», вложив в это примерно такой подтекст: «Опомнись! Куда ты катишься!» Слова «колобок» в пьесе не было, но с этой репетиции его утвердил режиссер, а Ромашов вписал в текст.

Милягин — субъект в достаточной степени франтоватый, он носил костюм из дорогой материи, яркие галстуки, шляпу. Однако мне, его жене, все время казалось, что рабочая спецовка пойдет мужу гораздо более, чем дорогой костюм. Одеваясь (для мужа) в модное платье, беря в руки модную сумку, я говорила о себе с иронией: «Хороша пава?» — именно затем, чтобы мой милый супруг понял, каков он «павлин», а вернее — ворона в павлиньих перьях.
В последней картине, узнав, что Милягина снимают с должности директора института и отправляют на завод, я не могла удержаться от радостного восклицания: «Правильно! Правильно!» Милягин — Григорьев смотрел на меня, брови его ползли вверх от удивления, а я добавляла, не скрывая радости: «Опять человеком станешь!»

В ответ на мое ликование одобрительный говорок доносился из зала — и я понимала, зритель разделяет мою уверенность в человеческих качествах Милягина, радуется вместе со мной, что моя тревога за мужа наконец-то окончилась.
Милягин и его супруга для нас с Григорьевым послужили как бы эскизом к более полнокровным образам Потапова и его жены Гриневой в пьесе А. Софронова «Московский характер». Семейная ситуация сходна в обеих пьесах, и в характерах есть общее.

Рабочее прошлое Григорьева ощущалось в образах Милягина и особенно Потапова. Плечи у того и другого были крепкие, привыкшие к тяжестям, ручищи здоровенные. И главное... и в Милягине и в Потапове за карьеризмом первого, эгоистическим упрямством и ячеством второго жил человек, по существу, добрый и неглупый. Я видела это и всеми силами стремилась спасти мужа (точнее, мужей) от заблуждений и ошибок.

В пьесе «Московский характер» драматурга Софронова нет песни о Москве на слова поэта Софронова. Но пока мы репетировали «Московский характер», и все долгое время, пока мы играли эту пьесу, песня о Москве не умолкала во мне. Звонкие слова, мажорность песни перекликались с оптимизмом пьесы.

ФЕДОР ВАСИЛЬЕВИЧ ГРИГОРЬЕВ (1890-1954)

Е.М.Шатрова «Ежегодник Малого театра. 1953-1954». М., 1956.

I.

«...но наградой всему был свет рампы, смех и слезы, вызываемые у зрителей силой искусства».

(Из записной книжки Ф. В. Григорьева.)

Творческие встречи с Федором Васильевичем Григорьевым — прекрасным человеком, исключительно скромным, доброжелательным к людям, чутким и внимательным к товарищам, большим мастером театра, любимейшим партнером всех актеров, которым улыбнулось счастье встречаться с ним на сцене,— долго будут жить в сердцах и памяти артистов Малого театра.

Я хочу .поделиться тем, что знаю о его жизни и творчестве от него самого, от его близких, его друзей, и тем, что удалось прочесть в оставленных им черновых набросках и дневниках.

В моем воображении проносятся одна за другой картины жизни Федора Васильевича.

Вот его детство, полуголодное, безрадостное, протекавшее среди великолепной, неповторимо воспетой Тургеневым природы Орловской губернии. Семья Василия Григорьева покидает родную деревню Липницы из-за того, что малый надел земли не давал возможности крестьянину прокормить себя, жену и пятерых детей. Обычная в те времена трагедия: малоземелье и многодушье крестьянской семьи угоняли ее в поисках хлеба с насиженных мест. Федя с грустью смотрит на постепенно исчезающую из глаз деревню и пристает к взрослым с надоевшим вопросом: «Зачем, зачем — тут лучше?»

Но и новые места встречали семью Григорьевых так же «радушно».

Кочуя таким образом, доехали Григорьевы до Одессы, где и обосновались. Отец и старший сын устроились рабочими на завод, а младшего, Федора, отправили учиться в городское училище. Федя счастлив. Один из всей семьи он будет грамотным и сможет наконец сам прочесть книжки, к которым он уже давно тянется, но которые никто из семьи не мог прочесть ему, как ни приставал, как ни просил он старших.

Семейный совет. Отец сосредоточенно перекладывает из одной кучки в другую жалкую получку, заработанную им и старшим сыном. Как ни прикидывают — не хватает этих грошей на жизнь. Вся семья долго сидит вокруг стола, молчит и ждет, что скажет отец... и он выносит решение — взять Федора из городского училища и устроить на завод.

Федя становится рабочим. Он старается изо всех сил, чтобы не рассердить мастера, но работа эта не приносит ему никакой радости. Правда, в хозяйстве семьи денег стало немного больше, но нужды ее это все же удовлетворить не могло. Федя переходит на завод акционерного общества Юнкере в Одессе. Но и здесь изо дня в день одно и то же. Как на каторгу, ходит он на завод и грустный сидит по вечерам на тесном дворе около своей лачуги, тихо напевая, вспоминает родные места и говорит себе: «Нет, на деревне лучше».

Но вот однажды товарищ Феди по работе, проходя через заводской двор, услышал его заунывное пение, остановился, прислушался и, подойдя к нему, сказал:

— Что же, брат, ты тут сидишь да под нос себе поешь? Пойдем, у нас на заводе есть любительский хор, тебя примут. Пойдем!

Федя покраснел, как девица. Он был невероятно застенчив. Он не представлял себе, что кто-то может его слушать, что можно куда-нибудь показаться в таком виде, с протертыми коленками и продранными локтями. Но приятель был настойчив, и Федя скоро уступил.

Федю приняли в кружок, и с этого вечера его жизнь переменилась. Это была первая встреча Феди с искусством. Он перестал стесняться, потому что в этом хоре была такая же, как и он, рабочая молодежь, так же, как и он, не ахти как одетая. Участие в хоре, да еще в таком сильном (это был лучший хор в городе), стало единственной отрадой Феди. Будучи уже зрелым актером, Федор Васильевич тепло вспоминал об этом времени. «Вечерами, после душных, гремящих металлом цехов, — писал он, — передо мной открывался новый, необычайный мир, пусть еще не совершенного, но искреннего искусства. Величайшим счастьем для нас, любителей-актеров, было, когда из театра-сада «Северный медведь» прибегал посыльный с приглашением выступить в качестве статистов в каком-нибудь представлении театра. И помню, с каким воодушевлением и старательностью, изображая народ в пьесе «Камо грядеши», я тонким мальчишеским голосом кричал: «Хлеба и зрелищ!» В ту минуту я впервые почувствовал в себе другого человека, я как бы жил двойной жизнью; днем — незаметный оборванный рабочий-подросток, которым каждый мог помыкать, вечером — в живописных одеждах статиста, правда, немой как рыба, но зато в мире искусства, недосягаемого и ослепительного. Итак, только по вечерам рабочий-подросток Федя Григорьев был счастлив, и счастье его заключалось в общении с искусством — в этом ощущении присутствия в нем «другого человека». Но это счастье рождало в нем и несчастье. Этому «другому человеку» так страстно хотелось быть «другим человеком» в полном смысле слова. Ему хотелось и мыслить, и чувствовать, и, главное, «говорить» на сцене. Но этого-то ему и не удавалось. Долгое время никто не давал ему сказать на сцене ни одного слова. А мечта о сцене все больше и больше манила, разжигала его. Окружающие внушали ему, что актером он никогда не будет. Федя приходил от этого в отчаяние — впору было навсегда распроститься с мечтой.

Так бы оно и было, если бы однажды Феде не пришлось экстренно заменить отсутствующего любителя и сыграть парубка в пьесе, переделанной из поэмы Шевченко «Катерина». В роли было очень мало слов, но все-таки они были, и он их сказал, он дождался этого замечательного в его жизни момента. Вероятно, сказал он очень хорошо, потому что суфлер, вылезший в антракте из своей будки, ласково похлопал его по плечу. «Это было первое признание, первое поощрение»,— вспоминал Григорьев. Но, кроме самого Феди, никто не заметил этого одобрения, никто не придал этому никакого значения, только молча сунули ему в руки двадцать копеек — сумму, полагавшуюся статисту со словами. И снова пел он в хоре, и снова не замечали у него актерского дарования, и опять «немой как рыба» тяжко переживал он свою «немоту» на сцене.

Неожиданно антрепренер «очень мелкой провинции» (как говорили в те времена), по фамилии Рощин-Орлик, оказался на спектакле в саду «Северный медведь». Федор Васильевич в этот вечер пел в хоре. Голос его за это время окреп, развился, и он по праву занимал в хоре место второго тенора. Антрепренеру понравился голос Феди и двух его приятелей, и все трое получили приглашение вступить хористами в малороссийскую труппу Рощина-Орлика. Обещаны были золотые горы, громадный оклад в сравнении с тем, что парнишки получали на заводе, а именно—по двадцать пять рублей в месяц. Без всяких колебаний трое юношей приняли приглашение, и, как записал об этом Федор Васильевич, «тремя Несчаcтливцевыми стало больше».

Так записал он, уже будучи большим актером, но в ту пору для него этот шаг был очень значителен и радостен. Ведь он таким образом приближался к заветной цели.

В 1909 году в городе Ананьеве в антрепризе Рощина-Орлика, в хоре, началась сценическая карьера Григорьева. Точнее сказать, началась скитальческая, бродячая жизнь актера самой захудалой провинции.

По словам Григорьева, ему, как Несчастливцеву, не раз приходилось бывать обманутым кулаками-антрепренерами. Не раз случалось ему, не имея ни гроша в кармане, ходить по шпалам с наволочкой за плечами А в наволочке пара белья, полотенце, мыло. И только с годами ее содержание пополнилось вышитой рубашкой и коробкой дешевого грима Не раз он ночевал на полу в уборной театра, да и то благодаря доброму сердцу театрального сторожа, приютившего молодого артиста и разделившего с ним свой скудный хлеб.

Тяжело и больно читать строки воспоминаний об этих скитальческих годах. «Началась голодная бродячая жизнь от одного антрепренера к другому, из одного города в другой. Можно ли было в этих кошмарных условиях мечтать об учебе? Конечно, нет. Спектакли пеклись как блины — в два-три дня. Времени не хватало даже на то, чтобы выучить роль. «Учеба» молодого актера заключалась в беготне за водкой и папиросами для какой-нибудь знаменитости театральных подмостков. Таких, как мы, было очень, очень много. А сколько из них не смогли бороться с несчастной судьбой молодого человека из «низов». Сколько погибло замечательных и даровитых людей».

К счастью, у Григорьева хватило сил бороться с этими тяжелыми условиями. Все трудности он переносил легко и примирялся со многим.

Единственно, от чего он неимоверно страдал и с чем он никак не мог примириться, — это с отсутствием интересной работы. Как он ни старался, антрепренеры все еще продолжали считать его бездарным; это глубоко ранило самолюбие молодого артиста. Григорьев испытывал невероятные муки, но, несмотря ни на что, не опустился, не потерял веры в себя, в свое призвание. В этом его поддерживали товарищи, любившие его, как актера и человека.

Только с 1912 года Григорьев начал получать более или менее значительные роли — мечта его как будто сбылась. Но что это были за роли и что это были за пьесы!.. В наше время никто и не знает этих пьес. Вот названия некоторых из них: «Бедные свечки», «Дебют испанки Стеро», «Мефистофель в интересном положении», «Ненавистники женщин», «Леночка решила изменить» и т. д.

Как можно было расти молодому актеру, тем более, что играть приходилось с двух-трех репетиций? Подходит ли роль, или не подходит, соответствует ли она дарованию артиста, или совсем не соответствует об этом не думал ни антрепренер, ни режиссер... Самому же актеру не положено было рассуждать на эту тему. В контракте определялась обязанность актеров играть роли по назначению режиссеров. Многое, кажущееся сейчас просто невероятным, было в этих контрактах. К примеру, пункт восьмой одного из контрактов, подписанных Григорьевым, гласил. «Так как накануне двунадесятых праздников спектакли законом воспрещаются, то я, Григорьев, за эти дни жалования от дирекции не получаю. Но репетировать в эти дни обязан безвозмездно». Или еще один из пунктов договора: «Я, Григорьев, обязуюсь служить в качестве первых комиков в опереттах, фарсах, комедиях, а также обязан участвовать в дивертисментах и концертах. Жалование считается со дня первого спектакля. За предварительные репетиции жалование не платят», И Григорьев, как и другие его товарищи, «безвозмездно» репетировал, играл подряд все — был и комиком, и простаком!, с пением и без пения, с танцами и без танцев, чуть не каждый день выступая в новой роли, а в праздники и дважды.

Актеры нашего поколения, начавшего свою сценическую жизнь в те же годы и тоже в провинции, но в больших городах, под руководством таких крупных режиссеров, как Н. Н. Синельников, Н. Н. Соболыциков-Самарин, Е. А. Беляев и другие, также переживали значительные трудности, неизбежные для актеров того времени, но не испытывали и сотой доли тех мытарств, которые выпали на долю Григорьева и других актеров «мелкой провинции». Да, это был тяжелый, трудный, можно сказать, крестный путь! Можно только изумляться работоспособности Григорьева и тому, что, не разменяв свой талант на мелочи, он пронес сквозь темноту и пережитые муки в провинциальном театре незапятнанным свое очарование искусством театра и сохранил свою любовь к нему. Григорьев говорил не раз: «Я сам прошел по этой полной терний, неудач и несчастий дороге служителей российской Мельпомены, вечно обманутый горе-антрепренерами, выпрашивающий по пятнадцать-двадцать копеек на хлеб; зимой и летом в галошах, ибо ботинки имели такой вид, что могли рассыпаться на ходу. Часто на проезд не было денег, приходилось пешком мерять версты по пыльным проселочным дорогам. Но наградой за все был свет рампы, смех и слезы, вызываемые у

зрителей силой искусства».

Этими благородными словами истинного артиста я заканчиваю рассказ о дореволюционном периоде жизни Григорьева.



II.

«Только в советском театре я нашел свою творческую индивидуальность. Только после Великой Октябрьской революции я сумел овладеть знаниями и свободно работать над собой».

(Из записной книжки Ф. В. Григорьева.)

В годы первой мировой войны дела театров, особенно в небольших городах, шли из рук вон плохо. Театры «горели» один за другим, и Григорьеву часто приходилось менять место работы. В 1917 году он очутился в оперетте в городе Умани. Там он и встретил Великую Октябрьскую революцию.

На юге России шла гражданская война. Судьба театрального коллектива и каждого отдельного актера зависела от судьбы города, в котором он находился. В эти годы актеры, работавшие на юге, не могли и думать об интересной работе, о творческом росте, они, по словам Григорьева, «то наступали, то отступали, спасаясь от голода и погрома». Только по окончании гражданской войны, в 1920 году, поступив в Одесский железнодорожный театр, Григорьев вздохнул свободнее и с радостью отдался творческой работе.

В этом театре Григорьев проработал недолго, так как вскоре был мобилизован и направлен в прифронтовую труппу при 1-м Западном батальоне.

В конце 1921 года прифронтовая труппа была расформирована, и Григорьев, перейдя в распоряжение Подольского губполитпросвета, работает вплоть до 1924 года в театрах Подолии.

С большим подъемом и радостью отдался Григорьев любимой работе. Тяжелые условия контрактов были заменены коллективными и индивидуальными договорами, охранявшими интересы и труд работников искусств. Григорьев занимал уже ведущее положение в коллективах и пользовался любовью зрителей и товарищей.

Репертуар его в эти годы резко изменился. Он сыграл уже немалое количество ролей русской и зарубежной классики. В эти годы уже ярко обрисовалось его «амплуа» — первого комика и характерного актера. Если в репертуаре еще имелись старые мелодрамы, пьесы Гордина, Арцыбашева и им подобные, то наряду с ними появляются уже и первые советские пьесы. Играл он в советских пьесах с большим увлечением и волнением, — он был молод, полон творческих сил и рос от спектакля к спектаклю. Роли были очень разнообразные, и в каждой из них Григорьев, идя от себя, всегда был «другим», с большой радостью ощущая в себе этого «другого» человека. То была радость от изумительной способности перевоплощения, которая росла, развивалась в нем с каждой новой ролью. Его проникновенная работа неизменно получала признание и пользовалась большим успехом. Газетные отзывы тех лет единодушно отмечали яркое дарование Григорьева, его врожденный юмор, его удивительно развитое чувство меры, не позволявшее ему прибегать к шаржу даже в таких пьесах, которые тянули актера на грубые приемы. Многие, очень многие критики, так же как и работавшие с ним товарищи, предсказывали ему светлое будущее на театре.

С каждым годом известность Григорьева как талантливого актера становилась все шире. Его стали приглашать в крупные города. В 1924 году он расстается с Подолией и до 1933 года работает в Николаеве, Херсоне, Ростове-на-Дону, Владикавказе, Краснодаре, Таганроге, Ярославле, Ташкенте, Ашхабаде, Иванове и других городах. Влюбленный в театр, очарованный им, Григорьев отдает ему все свои мысли и силы. Репертуар артиста значительно расширяется. Он уже — городничий и Осип, он — Фамусов, Юсов, Расплюев, Горностаев и Швандя. Почти каждое его новое выступление получает высокую оценку критики, а исполнение им таких ролей, как Швандя, Расплюев, городничий, Осип, сравнивается с их исполнением в столичных театрах.

Зрители везде очень тепло встречали Григорьева. Но сам он не был удовлетворен своей работой. Его тревожило сознание, что прерванное четырехклассное обучение, отсутствие театрального образования тормозят его дальнейший творческий рост. Он понимает, что в этих условиях актерского «кочевья», без прочных корней в серьезном театре он не в состоянии будет многого сделать для своего самообразования. Он затосковал о постоянной интересной работе.

И, словно кто подслушал его тоску, — желаемое свершилось. Именно в это время ему посылает приглашение Казанский Большой драматический театр. Григорьев с радостью принимает приглашение. Работал он в Казанском театре непрерывно тринадцать лет, вплоть до своего переезда в Москву, в Малый театр.

В Казани исполнилась его мечта. Наконец он получил возможность оседлой жизни! Он нашел талантливый крепкий коллектив, с которым быстро подружился. Здесь же впервые в жизни ему довелось работать с крупными режиссерами. Роли у него были в высшей степени интересные, и он с жаром принялся за работу.

С неменьшим пылом, без всякого ложного стыда, принялся Григорьев и за учение. Дело было нелегкое. Необходимо было не только пополнить свои знания в области театрального искусства, но в первую очередь надо было заняться общим образованием и начинать, как говорится, «с азов», так как жалкие крохи знаний, полученных в Одесском городском училище, улетучились, выветрились в тех трудных условиях, в которых протекала молодость артиста. В театрах оперетты, в фарсах, да и в драме, где Григорьев работал прежде, его застенчивость не позволяла ему взять в руки книжку, чтобы не давать повода для насмешек неучам, гордившимся своей безграмотностью.

Трогательно выглядят сохранившиеся у него книги, учебник грамматики с его пометками. Тетради, листочки с выписками из книг, которые он прочел... На этих страничках выписано все, что его интересовало, мысли, особенно поразившие его, заставившие многое передумать и переосмыслить. Чего-чего там только нет... Упражнения для техники речи, голосовые, дыхательные упражнения, тут же выписки из Белинского, Добролюбова, Дидро, Станиславского, Немировича-Данченко. Особенно много выписок из Станиславского, много четверостиший Омара Хайяма. Встречаются выписки из мемуарной литературы. Набросаны карандашом случаи из актерской жизни. Просматривая все эти записи невольно поражаешься его упорству в работе над собой.

Так, ощутив высокие требования, предъявляемые эпохой к актерам и к театру в целом, артист направил на самообразование все свои силы и поборол своего злейшего врага — малограмотность, которая лежала на нем тяжким бременем. Недаром в беседе с молодежью, перечисляя с гордостью все достижения Октябрьской революции, Федор Васильевич с особым волнением говорил об обязательном всеобщем обучении, об открытых по решению советской власти специальных учебных заведениях, где молодежь может широко развивать свои способности.

В Казани Григорьеву было предложено много новых интересных ролей. И почти каждая сыгранная роль отмечалась, как большое достижение его во всю ширь развернувшегося таланта. И в классическом репертуаре и в советских пьесах поражала его способность перевоплощения. Без особых изменений в гриме Григорьеву всегда удавалось быть «другим» и всегда верным эпохе и автору.

Нет возможности перечислить весь репертуар Григорьева. Так, в пьесах А. Н. Островского он играл Несчастливцева («Лес»), Ахова («Не все коту масленица»), Робинзона («Бесприданница»), Грознова («Правда — хорошо, а счастье лучше»), Дикого («Гроза»), Лыняева («Волки и овцы»), Иногороднего («Последняя жертва»), Нарокова и Ераста Громилова («Таланты и поклонники»), Шмагу («Без вины виноватые»), Курослепова («Горячее сердце»). В «Ревизоре» Н. В. Гоголя он играл городничего и Осипа. В «Горе от ума» А. С. Грибоедова — Скалозуба и Фамусова. В «Дяде Ване» А. П. Чехова он играл Астрова, а в пьесах М. Горького — Тетерева в «Мещанах», Ивана Коломийце-ва — в «Последних», Прохора — в «Вассе Железновой», Бубнова — в «На дне».

В советском репертуаре Григорьев сыграл огромное количество ролей. Вот их далеко не полный список: Бредис— в «Медвежьей свадьбе» А. Луначарского, Боцман — в «Оптимистической трагедии» Вс. Вишневского, Бублик — в «Платоне Кречете», Галушка — в комедии «В степях Украины», Иван Горлов — во «Фронте» А. Корнейчука, Глеба — в «Русских людях», Воронцов — в «Так и будет» К. Симонова, Малько — в «Далеком» А. Афиногенова, Забелин — в «Кремлевских курантах» Н. Погодина, Караулов — в «Чужом ребенке» В. Шкваркина, Ленчиц-кий-отец — в «Бойцах» Б. Ромашова, Малюта — в «Иване Грозном» А. Толстого, Полежаев — в «Беспокойной старости» Л. Рахманова, Кутузов— в «Давным-давно» А. Гладкова и много, много других.

Григорьев сыграл также много ролей в западной классике. В общем за все годы работы он сыграл свыше четырехсот ролей. Самого Федора Васильевича не раз поражала эта цифра. Но еще больше поражало Федора Васильевича разнообразие характеров, которые ему пришлось за это время воплощать на сцене. Несомненно, что кроме его громадного дарования, ему приходил на помощь большой запас жизненных наблюдений, которым он пользовался в своей работе.

Конечно, не все в этом огромном количестве ролей, сыгранных Григорьевым, было на одинаковой высоте. Были роли, которые он не любил. О них он пишет в своем черновике: «Мне никогда не удавались роли, где требовались вылощенные манеры и прилизанные чувства, ложь и лицемерие, скрытые под маской благополучия... Я ненавижу фраки, и все же десятки таких ролей мне приходилось играть». Очевидно, это и были роли, которые не удавались ему. В прошлой, бродячей жизни Григорьеву не встречались люди так называемого «высшего общества», он не был принят в домах, где носили фраки, и в его творческой лаборатории отсутствовали необходимые наблюдения, а с чужих слов он никогда не мог творить.

В настоящем обзоре творчества Григорьева невозможно подробно разобрать все прекрасно сыгранные им в Казани роли. Но некоторые из них, особенно те, работу над которыми стремился обобщить сам Федор Васильевич, все время пытливо разбиравшийся в своем творчестве, хочется отметить и сказать о них несколько слов.

К таким ролям прежде всего относится роль Курослепова. В работе над этой ролью Григорьев впервые встретился с режиссером А. Д. Диким, и обоим художникам эта встреча принесла громадную творческую радость. Нельзя не остановиться на образе Шмаги. Обычно Шмагу изображали совершенно опустившимся человеком, очень близким к Робинзону в «Бесприданнице». Шмага же Григорьева — совсем другой. Это человек с хорошей внешностью, умеющий держать себя, человек, которого можно пригласить в порядочный дом и которому в театре можно поручить роли благородных отцов. Так же как и в других ролях, в этой роли Григорьев сумел показать свое видение образа, свое ощущение характера, и внешнего и внутреннего. Очень интересно, по-своему играл Григорьев Астрова, что не раз отмечалось в многочисленных рецензиях. Не видя его в этой роли, трудно представить себе, как это было, но, зная хорошо его широкие творческие возможности, его подход к роли, его тонкий вкус, мягкость, — верится, что это было хорошо и, конечно, по Чехову, так как он всегда умел читать автора и понимать его особенности.

К большим достижениям Григорьева относится созданный им образ профессора Полежаева. Работе над этой ролью он отдал много сил, пытливой творческой мысли, громадную волю — и результат этой проникновенной работы был блестящим.

Большой удачей Григорьева была роль Забелина. Вот что он пишет в черновом наброске неоконченной «Записной книжки актера» о работе над ней. «Когда играешь злого, ищи, где он добрый. Когда играешь старика, ищи, где он молод... и т. д.». Мне кажется, эту так четко сформулированную мысль Станиславского каждый опытный актер претворяет в образ, может быть, даже интуитивно. В профессоре Забелине («Кремлевские куранты») я искал черты человека, в установившееся мировоззрение которого внезапно вторглась буря революции. Я искал в этом старом человеке порывы нового человека, пробужденного революцией. Роль Забелина... дает большой простор для дерзаний актера».

В этом кратком высказывании ясно чувствуется творческий, глубоко реалистический метод Григорьева, проникновение острой актерской мысли в самую глубь характера, вдумчивое изучение этого характера во всех поворотах и поиски верных черт и особых штрихов его. Результат же работы Григорьева над ролью Забелина показал нам силу и мощь его огромного таланта.

Григорьев оставил в наследство товарищам напоминание о смысле слов «дерзание актера». Да, дерзать, работая над ролью, над каждой ролью, дерзать, проникая в самую глубь образа, в неизвестные недра духовной жизни человека, образ которого ты создаешь на сцене! Ведь ни драматург, ни режиссер не могут проникнуть туда, куда дерзает проникнуть фантазия воплотителя образа, актера, творчески направленная воля которого всегда может найти настоящие сокровища, необходимые для создания полнокровного реалистического образа.

Над каждой ролью Григорьев работал именно так. В своих черновых набросках он пишет: «Для каждой из сыгранных мной ролей необходимо было найти самое характерное, самое типичное и в то же время индивидуальное, свое. То, что написал драматург, отличается от того, что претворяет в образ актер. Драматург дает канву, по которой надо ткать тончайший узор мысли и чувств. Жизнь дает материал актеру, приучает его к наблюдательности. Подметить жест, слово, мимику, выражение глаз и умело претворить в образ очень важно, но это еще не все. В работе над ролью мне приходится привлекать огромный исторический и литературный материал, чтобы почувствовать аромат эпохи, изучить бытовые стороны». Только пользуясь этим методом, Григорьев мог достичь высоких результатов и благодаря ежедневной, ежечасной упорной работе над собой он выдвинулся в ряды первых советских актеров.

Исполинский труд Григорьева принес ему заслуженную награду. Награда эта не только «смех и слезы зрителей и огни рампы», как он писал о своем дореволюционном периоде работы. Нет, в Казани зритель наградил его глубокой привязанностью, огромной любовью и оказал ему честь и доверие, избрав его в депутаты Верховного Совета Татарской АССР. Григорьев принял эту честь с глубоким волнением и был горд этим избранием. Он вел работу депутата с сознанием всей ответственности за порученное ему государственное дело. Он с радостью выполнял наказы, данные ему избирателями, и, любя людей, всячески старался помочь им. Правительство высоко оценило его заслуги перед театром. В 1936 году ему было присвоено звание заслуженного артиста Татарской автономной республики; в 1939 году — звание народного артиста ТАССР; в 1940 году он был награжден орденом Трудового Красного Знамени, в этом же году ему было присвоено звание заслуженного артиста РСФСР; в 1945 году Григорьев был награжден орденом «Знак почета».

«Чем отвечу за все награды, за доверие, оказанное мне», — не раз с глубоким душевным волнением говорил Федор Васильевич.



III

«Правда убеждает, а правду на сцене можно показать, только прочувствовав ее, воплотившись в образ своего героя».

(Из записной книжки Ф. В. Григорьева.)



В 1943 году начались переговоры о вступлении Григорьева в Малый театр, где по силе своего дарования он давно должен был быть. Но переход его в Малый театр, несмотря на все старания руководства, мог быть осуществлен только в феврале 1946 года.

Будучи уже признанным артистом, в «Дом Щепкина» Григорьев вошел очень скромно, трепетно, взволнованно. Знакомился с труппой, смотрел спектакли...

Первый спектакль, сыгранный Григорьевым на сцене Малого театра, состоялся только 22 ноября 1946 года. С большим блеском он выступил в роли Грознова в пьесе А. Н. Островского «Правда — хорошо, а счастье лучше». Придя домой после спектакля, Федор Васильевич записал в свой дневничок: «...меня признали «старики» Малого театра». Читая записки Федора Васильевича и хорошо зная его скромный характер, из этих кратких слов мы понимаем, с каким трепетом он ждал своего первого спектакля в Малом театре и что для него значило сыграть роль в пьесе Островского на сцене Малого театра.

Да, его признал московский зритель, его признал весь коллектив и, что самое главное, его признали «старики» Малого театра (так мы называем самых уважаемых и старейших членов коллектива Малого театра). С первых же репетиций пьес Островского, действительно, «старики», занятые в спектакле, — Е. Д. Турчанинова и В. Н. Рыжова — высоко оценили дарование и мастерство Григорьева. Они особенно внимательно присматривались к Федору Васильевичу, так как первый исполнитель Грознова в этой постановке, Н. К. Яковлев, питомец Малого театра, был великолепным мастером, и роль Грознова была одной из его лучших ролей.

«5.Х1—1946 г. Первый раз репетирую на сцене (основной). Малого театра «Правда — хорошо, а счастье лучше». Когда Рыжова дает мне рубль, я сделал «гу» с закрытым ртом. Она обращается ко мне и уже не по пьесе говорит: «Во время моих монологов и реплик прошу не делать никаких «угу» и «так-как» — это мешает. Очень прошу». Я, разумеется, смутился и стал репетировать дальше хуже.

После конца II акта Рыжова подходит ко мне и говорит: «Хорошо, не волнуйтесь, очень хорошо, сама простота и сама правда, просто, без нажима!»

Во время перерыва подошла Турчанинова и стала мне советовать, чтобы я говорил немного «на публику» и «подносил фразы». «А вообще, у вас все хорошо. Правда, простота, природный юмор. Вы — наш. Ваша манера играть — это манера Малого театра. Я уже говорила, что вы — это приобретение для Малого театра, что вас надо скорее вводить в «Правду» , чтобы вы быстрее привыкли к нам, к театру. Вы — актер из кашей стаи».

Мне было особенно приятно, что меня хвалит такая актриса. Завтра Для меня вызывается и костюмерша и парикмахер. Ну, что ж, в час добрый.

6.Х I. Сегодня репетировал Грознова. Присутствовали Садовский, Зубов, Никольский. Репетировал нервно, особенно 2-й акт, а отсюда и неправильно. Турчанинова похвалила. Садовский — несколько замечаний, что я тороплюсь и себя «обворовываю». Зубов: «Самое ценное, что есть в Федоре Васильевиче, — это природный мягкий юмор, не подчеркивает никаких мест и нигде не нажимает». Никольский — много приятных слов: «Счастливый путь! Вы — в нашем плане. Вы — наш».

Я ушел недовольный собой. И до сих пор ругаю себя. Почему я так нервничал? В Малом театре служить хорошо, легко, если привыкнешь, а привыкать здесь, ой, как трудно. Уж больно маринуют, разучишься играть. Начало сделано...».

Трогательно было видеть репетиции мастеров Малого театра с Григорьевым и наблюдать громадную творческую радость наших «стариков» от общения с таким талантливым артистом. И они и он шли навстречу друг другу с открытой душой.

«23.XI—1946 г. Итак, кончились волненья. Спектакль сыгран. Дирекция— цветы. Турчанинова — слоника с запиской: «Поздравляю с первым выступлением. В добрый час! Слоник на счастье. Е. Турчанинова». Милая женщина. Единственная из женщин Малого театра, которая меня все время, до самого моего выступления — дебюта — подбодряла и вдохновляла. Рыжов произвел приятное впечатление, Зубов сказал: «В лице Фед. Вас. мы обрели хорошее подкрепление для «Правды».

Письмо дирекции кончается: «Чтобы Вы были в Малом театре до конца своей деятельности. В добрый путь!» Как это хорошо с их стороны! Для них это пустяк, а для актера-дебютанта как это много значит! Почтил меня своим присутствием и мой старый режиссер и мой старый знакомый Л. М. Прозоровский. И я скажу: «Час мне добрый. В добрый путь!»

И вот, оказывается, что Григорьев вошел в пьесу, не меняя решения своего образа, сделанного в другом театре, в Казани. Своей необыкновенной музыкальностью, своим русским народным юмором он органически влился в изумительно симфонически созданный старейшими мастерами Малого театра спектакль золотого фонда. Нас, впервые видевших Григорьева на сцене, поразила необычайная органичность актера, исключительное проникновение в сущность образа, полное слияние актера и образа. За каждым словом чувствовалась огромная прожитая жизнь. Незабываемо прозвучал его рассказ о прошлом, о его геройствах, а главное, о его страдании от разлуки с женщиной, в которую он в юности был страстно влюблен. Особенно запомнились его слова: «Грознов стал воевать». Впервые этот монолог доходил как пережитая трагедия, личная трагедия Грознова. Поражали изумительные переходы тональности, смена ритмов. Велико было обаяние артиста, впервые появившегося на сцене Малого театра. Исключительную правду он нес с собой. Как же могли не признать и не обласкать его наши «старики», большие художники, для которых Правда неизменно являлась высшим законом искусства!

Какое утешение сознавать, что искусство Григорьева вместе с искусством «стариков» запечатлено на пленке. Фильм-спектакль «Правда — хорошо, а счастье лучше» сохранится и будет долго служить образцом спектаклей Островского на сцене Малого театра.

Надо сказать, что приблизительно через месяц после его поступления в Малый театр, с середины марта 1946 года, Федор Васильевич начал репетировать роль городничего в «Ревизоре». Роль была играна еще в Казани. Может быть, поэтому, а может быть, и потому, что работа велась в каком-то экспериментальном порядке, не очень организованно, она не только не радовала Федора Васильевича, а, наоборот, он от нее часто впадал в уныние. Через несколько месяцев работы его назначили репетировать Осипа. Еще через некоторое время он уже совсем не репетировал никого в «Ревизоре», так как его вызвали на репетиции других пьес. Но в 1949 году, ближе к спектаклю, он уступил настоянию дирекции и с пяти полных репетиций сыграл городничего. Сохранились его записи репетиций «Ревизора» с резкой критикой недостатков хода работы. Но в них есть вещи, отмеченные как положительные, никогда им не виданные в работе на периферии. Вот более или менее значительные из них: «Пр. Мих. Садовский сказал сегодня во вступительном слове: «Будем играть «Ревизора» без штампов. Все должно вытекать из текста. Актер должен больше приносить на репетицию, а не ждать от режиссера, потому что актеру — играть и за все отвечать».

«Верно», — соглашается Федор Васильевич. — «А впрочем, посмотрим»...— тут же приписывает он.

Его особенно раздражали бесконечные актерские споры и разговоры, часто уводящие от прямого дела. Так, он записал: «Читать — он не читал роль, а спорить — спорил». Или еще: «На репетиции говорили, кто как играл: Макшеев, Ленский, Давыдов. Зачем вытащили покойников? Разве без них нельзя читать Гоголя? Нет смелости, нет того, что называется «дерзанием». Боюсь, что будет скучно».

Следующая запись. «На репетиции актерам вскрывают текст. На периферии эта работа проводится дома. А они учат роль на репетиции! Неужели это можно? Неужели это метод? Какой же это метод? А актер, что он делает? Дома надо это ему делать, а на репетицию приходить с тем, что ты сделал дома... Нет, право, «на деревне лучше»... Ну, ну! Столичные актеры, лентяи».

Сурово, но справедливо осудил Григорьев не работающих дома артистов. Много горькой правды в его словах. Сейчас очень часто, к сожалению, встречаются артисты, которые не думают над ролью дома. Особенно горько, если это печальное явление наблюдается у молодежи. И, воспитывая молодежь, следует обратить особое внимание на этот недостаток, сообщив им мысли и слова Федора Васильевича, как заветы настоящего, большого артиста.

В продолжение всей работы Григорьева в Малом театре он неизменно пользовался любовью и вниманием всех товарищей — и старых и молодых. Федор Васильевич очень ценил проявление внимания к нему и, придя домой, поверял все своему дневничку.

«1948 г. 19.Х. Репетировали «Московский характер». Подошла ко мне Яблочкина и наговорила мне очень много комплиментов: что я — актер очень простой, правильного тона, актер правды, что я ей очень нравлюсь, что я — актер старого Малого театра. Что нет пьес в современном репертуаре, где были бы хорошие роли, чтобы мог «блеснуть своим дарованием такой актер, как Вы». И много другого хорошего на эту же тему».

«1950 г. 22.VI. Пришел ко мне в уборную Остужев, стал в дверях, сделал низкий, русский поясной поклон, рукой достал до земли. «Разрешите войти и сказать вам, что давно я не видел в стенах Малого театра такого правдивого актера... Такого искреннего актера правды» и т. д. Наговорил очень много комплиментов. Я не знал, что мне делать. Потом опять сделал низкий русский поясной поклон и ушел. Я очень растерялся и чуть не заплакал».

Мне выпала бо