28.03.2006
Подробнее
«Звуковой архив Малого театра» ВАСИЛИЙ БОЧКАРЕВ НА РАДИО «МАЯК»
«Звуковой архив Малого театра»
ВАСИЛИЙ БОЧКАРЕВ НА РАДИО «МАЯК»
29 марта открывается основная программа театрального фестиваля «Золотая маска». Гость программы Григория Заславского - актер Малого театра Василий Бочкарев...
ВАСИЛИЙ БОЧКАРЕВ НА РАДИО «МАЯК»
29 марта открывается основная программа театрального фестиваля «Золотая маска». Гость программы Григория Заславского - актер Малого театра Василий Бочкарев...
«Звуковой архив Малого театра»
ВАСИЛИЙ БОЧКАРЕВ НА РАДИО «МАЯК»
29 марта открывается основная программа театрального фестиваля «Золотая маска». Гость программы Григория Заславского - актер Малого театра Василий Бочкарев, выдвинутый на соискание одноименной национальной театральной премии за роль Фрола Прибыткова в спектакле «Последняя жертва»…
Василий Бочкарев на радио «Маяк»
ВАСИЛИЙ БОЧКАРЕВ НА РАДИО «МАЯК»
29 марта открывается основная программа театрального фестиваля «Золотая маска». Гость программы Григория Заславского - актер Малого театра Василий Бочкарев, выдвинутый на соискание одноименной национальной театральной премии за роль Фрола Прибыткова в спектакле «Последняя жертва»…
Василий Бочкарев на радио «Маяк»
23.03.2006
Подробнее
ФОТООТЧЕТ
20 марта в Театральном центре на Страстном бульваре состоялся творческий вечер народного артиста России Василия Ивановича Бочкарева...
ФОТООТЧЕТ
20 марта в Театральном центре на Страстном бульваре состоялся творческий вечер народного артиста России Василия Ивановича Бочкарева...
ФОТОГАЛЕРЕЯ
Благодарим spaz за предоставленные снимки!
20 марта в Театральном центре на Страстном бульваре состоялся творческий вечер народного артиста России Василия Ивановича Бочкарева...
ФОТОГАЛЕРЕЯ
Благодарим spaz за предоставленные снимки!
22.02.2006
Подробнее
ВРАЧ, ИСЦЕЛИСЯ САМ!
ВРАЧ, ИСЦЕЛИСЯ САМ!
В Малом театре играют «Мнимого больного». Комедию Мольера поставил Сергей Женовач, с чьим участием в судьбе старой, но ни в коем случае не дряхлой театральной академии связывают все удачи последних лет...
В Малом театре играют «Мнимого больного». Комедию Мольера поставил Сергей Женовач, с чьим участием в судьбе старой, но ни в коем случае не дряхлой театральной академии связывают все удачи последних лет...
ВРАЧ, ИСЦЕЛИСЯ САМ!
В Малом театре играют «Мнимого больного». Комедию Мольера поставил Сергей Женовач, с чьим участием в судьбе старой, но ни в коем случае не дряхлой театральной академии связывают все удачи последних лет. «Горе от ума», «Правда — хорошо, а счастье лучше» — его рук дело. «Мнимый больной» — третья и, может статься, на некоторое время — последняя его работа. У Женовача появилось свое собственное театральное дело, Студия театрального искусства, сложившаяся из выпускников его курса в ГИТИСе, со знаменитыми уже на всю Москву спектаклями — «Мальчиками» по нескольким главам «Братьев Карамазовых», «Мариенбадом» по Шолом-Алейхему, «Поздней любовью» Островского. В определенном смысле — по доверию к искусству актера, по уверенному предпочтению классическому репертуару и высокой словесности, Студию Женовача можно было бы признать Студией Малого театра, по аналогии с многочисленными студиями МХТ (четыре «случилось» еще при Станиславском с Немировичем, Пятая была основана Романом Козаком на исходе 80-х, при Ефремове, Шестой назвали недавно нынешнюю магистратуру для американских актеров, которые по полгода учатся в Москве и играют затем несколько спектаклей, порой — весьма недурных).
Но вернемся к нашему «Больному» и к Женовачу в Малом. В самые лютые морозы — переполненный зал, на окошке кассы — объявление, что все билеты проданы. Публика — по преимуществу, новая, которая успела уже привыкнуть к тому, что театр проходит по разряду дорогих удовольствий. Какой-то умный человек с рыночным мышлением рассудил верно: если публика готова платить по полторы тысячи за дурную антрепризу, почему бы ей не заплатить примерно столько же за хороший спектакль в театральной академии?! При равных ценах предпочтение будет отдано продукции лучшего качества.
Другое дело, что значит «лучший»? Поход на «Мнимого больного» по времени совпало с публикацией результатов очередного опроса фонда «Общественное мнение», который на сей раз занялся изучением отношения народонаселения к юмору на российском ТВ. И — пинок под зад всем ревнителям высокого и прекрасного: качество юмора на нашем ТВ устраивает 58% россиян, а самым популярным артистом на юмористическом фронте признали Евгения Петросяна (35%!). 40% россиян смотрят юмористические программы часто, еще 18% делают это постоянно. 47% считает лучшей программой «Кривое зеркало», а 40% — «Аншлаг»...
«Мнимый больной» — вот это важно — в данном случае вступил в схватку «за смешное» на том самом юмористическом поле, которое пахано-перепахано нашими телеюмористами и театральной антрепризой: антреприза ведь смеется чаще и больше над телесным низом, и при том «специализируется» на комедиях, правда, чаще — на переводных, итальянских да французских. А «Мнимый больной» — самая что ни на есть комедия. Старинная, конечно, и можно было вообразить, что за несколько веков нещадной эксплуатации, — несколько подрастерявшая свой комический задор. Но — нет. «Мнимый больной» — и тут Малый снова выходит на равный бой с коммерческой антрепризой и устраивающем большинство россиян телевизионным юмором: шутки Мольера недалеко еще ушли от задорных и оттого несколько грубоватых средневековых французских фарсов, юмор которых концентрировался в тех же самых областях, что и юмор наших сегодняшних записных юмористов. В споре «равных» выигрывает Малый. «Мнимый больной» — продукт конкурентноспособный.
Следующий вопрос: хорошо ли это, обойти на этом самом повороте Евгения Петросяна?
Очень! Невероятно хорошо!
Горшки с ярко и крупно выраженным содержимым бесконечно промываемого желудка Аргана носят туда-сюда, сам он только о клистирах и говорит, но — парадокс: в исполнении Василия Бочкарева, выдающегося актера Малого театра, вообще — театра русского, нет ни малейшей пошлости. Он говорит про «низ», и думает его герой об одном только лечении, а как-то все это выходит у него так ловко, что, как говорится, не придерешься. Какая-то даже изысканность — во всем, в сценической раме (художник Александр Боровский), в костюмах Оксаны Ярмольник, в выразительном свете (художник по свету — Дамир Исмагилов), то напрочь скрывающемся с глаз долой, поскольку Аргану белый свет не мил, то вдруг заливающим всю сцену — просторную залу дома мнимого больного — ярким солнечным светом. Жизнь хороша! Вот только жить Аргану — нехорошо.
Юмор Женовача и Бочкарева — чрезвычайно разнообразен. От незатейливой насмешки над французским характером героев (явившись на сцену в начале второго акта, Арган прихватывает с собой традиционный французский багет, который тут же и принимается уплетать за обе щеки, — ведь именно таков в русском представлении расхожий образ среднего парижанина). И — веселящих до колик «припрыжек» Аргана, с которыми он устремляется за сцену в минуты особенной активности своего пищеварительного тракта. До — неожиданного, но радующего многих внешнего сходства героя Бочкарева с Вахмуркой, персонажем чехословацкого телесериала о приключениях бодрого Гржимека с меланхоличным и раздумчивым Вахмуркой... И — очевидных театральных параллелей: игра Аргана, придуманная его братом и служанкой Туанеттой (Людмила Титова), дабы изобличить неискренность нынешней его жены (Евгения Глушенко) очевидно рифмуется с «Мышеловкой» в «Гамлете», только у Шекспира театр необходим заглавному герою, чтобы получить доказательства вины Клавдия и усугубить трагическое действо, а тут — лишь как шаг к счастливой развязке. Вот это самое соседство высокого и низкого, гомерически смешного и светло-печального, неизменного, в каждый момент сценического времени, — оно-то и создает обаяние спектакля Женовача. Какие-то трагические сквозняки, вдруг доносящиеся из распахнутых настежь дверей, или — снова вдруг! — какой-то меланхолический свет, не позволяют забыть о скоротечности жизни, которую попусту тратит Арган. А есть ли варианты? Бог весть... Эта печаль «со стороны», залетающая незвано — нежданно извне роднит «Мнимого больного» с лучшими спектаклями Стрелера, который как никто умел сочетать неразрывными узами безмятежное веселье детства человечества с нашей всезнающей меланхолией.
Еще, разумеется, приключения мнимого больного, а особенно — сентенции здравомыслящего брата Аргана Беральда в исполнении Александра Клюквина могут сойти за комментарии «на полях» социальной реформы господина Зурабова. Ведь что говорит многомудрый Беральд? «Люди умирают не от болезней, а от лекарств», «Обращаться к врачам могут только люди с могучим здоровьем, у которых есть силы выносить и болезнь и лекарства». И всячески отрицает необходимость медицины, а равно и пользы ее для выздоровления.
Григорий Заславский
05.02.2006
В Малом театре играют «Мнимого больного». Комедию Мольера поставил Сергей Женовач, с чьим участием в судьбе старой, но ни в коем случае не дряхлой театральной академии связывают все удачи последних лет. «Горе от ума», «Правда — хорошо, а счастье лучше» — его рук дело. «Мнимый больной» — третья и, может статься, на некоторое время — последняя его работа. У Женовача появилось свое собственное театральное дело, Студия театрального искусства, сложившаяся из выпускников его курса в ГИТИСе, со знаменитыми уже на всю Москву спектаклями — «Мальчиками» по нескольким главам «Братьев Карамазовых», «Мариенбадом» по Шолом-Алейхему, «Поздней любовью» Островского. В определенном смысле — по доверию к искусству актера, по уверенному предпочтению классическому репертуару и высокой словесности, Студию Женовача можно было бы признать Студией Малого театра, по аналогии с многочисленными студиями МХТ (четыре «случилось» еще при Станиславском с Немировичем, Пятая была основана Романом Козаком на исходе 80-х, при Ефремове, Шестой назвали недавно нынешнюю магистратуру для американских актеров, которые по полгода учатся в Москве и играют затем несколько спектаклей, порой — весьма недурных).
Но вернемся к нашему «Больному» и к Женовачу в Малом. В самые лютые морозы — переполненный зал, на окошке кассы — объявление, что все билеты проданы. Публика — по преимуществу, новая, которая успела уже привыкнуть к тому, что театр проходит по разряду дорогих удовольствий. Какой-то умный человек с рыночным мышлением рассудил верно: если публика готова платить по полторы тысячи за дурную антрепризу, почему бы ей не заплатить примерно столько же за хороший спектакль в театральной академии?! При равных ценах предпочтение будет отдано продукции лучшего качества.
Другое дело, что значит «лучший»? Поход на «Мнимого больного» по времени совпало с публикацией результатов очередного опроса фонда «Общественное мнение», который на сей раз занялся изучением отношения народонаселения к юмору на российском ТВ. И — пинок под зад всем ревнителям высокого и прекрасного: качество юмора на нашем ТВ устраивает 58% россиян, а самым популярным артистом на юмористическом фронте признали Евгения Петросяна (35%!). 40% россиян смотрят юмористические программы часто, еще 18% делают это постоянно. 47% считает лучшей программой «Кривое зеркало», а 40% — «Аншлаг»...
«Мнимый больной» — вот это важно — в данном случае вступил в схватку «за смешное» на том самом юмористическом поле, которое пахано-перепахано нашими телеюмористами и театральной антрепризой: антреприза ведь смеется чаще и больше над телесным низом, и при том «специализируется» на комедиях, правда, чаще — на переводных, итальянских да французских. А «Мнимый больной» — самая что ни на есть комедия. Старинная, конечно, и можно было вообразить, что за несколько веков нещадной эксплуатации, — несколько подрастерявшая свой комический задор. Но — нет. «Мнимый больной» — и тут Малый снова выходит на равный бой с коммерческой антрепризой и устраивающем большинство россиян телевизионным юмором: шутки Мольера недалеко еще ушли от задорных и оттого несколько грубоватых средневековых французских фарсов, юмор которых концентрировался в тех же самых областях, что и юмор наших сегодняшних записных юмористов. В споре «равных» выигрывает Малый. «Мнимый больной» — продукт конкурентноспособный.
Следующий вопрос: хорошо ли это, обойти на этом самом повороте Евгения Петросяна?
Очень! Невероятно хорошо!
Горшки с ярко и крупно выраженным содержимым бесконечно промываемого желудка Аргана носят туда-сюда, сам он только о клистирах и говорит, но — парадокс: в исполнении Василия Бочкарева, выдающегося актера Малого театра, вообще — театра русского, нет ни малейшей пошлости. Он говорит про «низ», и думает его герой об одном только лечении, а как-то все это выходит у него так ловко, что, как говорится, не придерешься. Какая-то даже изысканность — во всем, в сценической раме (художник Александр Боровский), в костюмах Оксаны Ярмольник, в выразительном свете (художник по свету — Дамир Исмагилов), то напрочь скрывающемся с глаз долой, поскольку Аргану белый свет не мил, то вдруг заливающим всю сцену — просторную залу дома мнимого больного — ярким солнечным светом. Жизнь хороша! Вот только жить Аргану — нехорошо.
Юмор Женовача и Бочкарева — чрезвычайно разнообразен. От незатейливой насмешки над французским характером героев (явившись на сцену в начале второго акта, Арган прихватывает с собой традиционный французский багет, который тут же и принимается уплетать за обе щеки, — ведь именно таков в русском представлении расхожий образ среднего парижанина). И — веселящих до колик «припрыжек» Аргана, с которыми он устремляется за сцену в минуты особенной активности своего пищеварительного тракта. До — неожиданного, но радующего многих внешнего сходства героя Бочкарева с Вахмуркой, персонажем чехословацкого телесериала о приключениях бодрого Гржимека с меланхоличным и раздумчивым Вахмуркой... И — очевидных театральных параллелей: игра Аргана, придуманная его братом и служанкой Туанеттой (Людмила Титова), дабы изобличить неискренность нынешней его жены (Евгения Глушенко) очевидно рифмуется с «Мышеловкой» в «Гамлете», только у Шекспира театр необходим заглавному герою, чтобы получить доказательства вины Клавдия и усугубить трагическое действо, а тут — лишь как шаг к счастливой развязке. Вот это самое соседство высокого и низкого, гомерически смешного и светло-печального, неизменного, в каждый момент сценического времени, — оно-то и создает обаяние спектакля Женовача. Какие-то трагические сквозняки, вдруг доносящиеся из распахнутых настежь дверей, или — снова вдруг! — какой-то меланхолический свет, не позволяют забыть о скоротечности жизни, которую попусту тратит Арган. А есть ли варианты? Бог весть... Эта печаль «со стороны», залетающая незвано — нежданно извне роднит «Мнимого больного» с лучшими спектаклями Стрелера, который как никто умел сочетать неразрывными узами безмятежное веселье детства человечества с нашей всезнающей меланхолией.
Еще, разумеется, приключения мнимого больного, а особенно — сентенции здравомыслящего брата Аргана Беральда в исполнении Александра Клюквина могут сойти за комментарии «на полях» социальной реформы господина Зурабова. Ведь что говорит многомудрый Беральд? «Люди умирают не от болезней, а от лекарств», «Обращаться к врачам могут только люди с могучим здоровьем, у которых есть силы выносить и болезнь и лекарства». И всячески отрицает необходимость медицины, а равно и пользы ее для выздоровления.
Григорий Заславский
05.02.2006
18.02.2006
Подробнее
В МАЛОМ ТЕАТРЕ НАЗЫВАЮТ ТРАГЕДИЕЙ УХОД ИЗ ЖИЗНИ ЕВГЕНИЯ САМОЙЛОВА
В МАЛОМ ТЕАТРЕ НАЗЫВАЮТ ТРАГЕДИЕЙ УХОД ИЗ ЖИЗНИ ЕВГЕНИЯ САМОЙЛОВА
«Малый театр потерял «последнего из могикан», артиста, который самой человеческой сутью определял критерий таланта любви, доброты и скромности», - сказал в интервью РИА «Новости» Народный артист РФ Василий Бочкарев...
«Малый театр потерял «последнего из могикан», артиста, который самой человеческой сутью определял критерий таланта любви, доброты и скромности», - сказал в интервью РИА «Новости» Народный артист РФ Василий Бочкарев...
В МАЛОМ ТЕАТРЕ НАЗЫВАЮТ ТРАГЕДИЕЙ УХОД ИЗ ЖИЗНИ ЕВГЕНИЯ САМОЙЛОВА
В Малом театре называют трагедией уход из жизни актера Евгения Самойлова. Он скончался в пятницу днем на 95-ом году жизни после продолжительной болезни.
«Уход Евгения Валерьяновича Самойлова - это трагедия для всех нас. Малый театр потерял «последнего из могикан», артиста, который самой человеческой сутью определял критерий таланта любви, доброты и скромности», - сказал в интервью РИА «Новости» Народный артист РФ Василий Бочкарев, ныне ведущий артист Малого театра, которому довелось общаться и играть на одной сцене с Самойловым.
«Он был для нас недосягаемой вершиной и в профессии, и в жизни. Он нес в себе загадку человеческой гармонии. Евгений Валерьянович был красив и талантлив. Ему можно было только завидовать - свое предназначение на земле он выполнил. Он смог пронести в образах, которые он создавал, огромное время, которое прожила страна и он вместе с ней. Мы все ощущаем страшную потерю и будем вечно помнить о нем», - сказал Бочкарев.
По словам актера, уход Самойлова - это потеря не только для Малого театра, но и для всех, кто помнит его по замечательным киноработам: «Светлый путь», «Случайная встреча», «Шесть часов вечера после войны», «Сердца четырех».
Евгений Самойлов - Народный артист СССР, лауреат государственных премий СССР и России. Он родился 16 апреля 1912 года в Санкт-Петербурге. 75 лет жизни отдал служению искусству.
Самойлов был последним учеником Всеволода Мейерхольда, работал в его театре четыре года. Затем поступил в труппу театра Революции, ныне театр им.Маяковского, где ему посчастливилось сыграть Гамлета. Эта роль стала одной из самых выдающихся творений Самойлова.
С 1967 года и до конца жизни Евгений Самойлов работал в Малом театре. Созданные им образы навсегда вписаны в историю отечественного искусства. Среди его ролей образы, созданные в пьесах Горького, Гончарова, Шиллера, Толстого.
Среди последних работ артиста в театре - Карп в «Лесе» Островского, камердинер герцога в «Коварстве и любви» Шиллера и князь Тугоуховский в «Горе от ума» Грибоедова.
Самойлов с 1934 снимался в кино. Он играл, в частности, в фильмах «Случайная встреча» (1936), «Щорс» (1939), «Светлый путь» (1940), «Сердца четырех» (1941), «Суд чести» (1948), «Живые и мертвые» (1963), «Они сражались за Родину» (1975), «В начале было слово» (1992).
Самойлов является кавалером орденов Трудового Красного Знамени, Октябрьской Революции, «За заслуги перед Отечеством» четвертой степени. Награжден медалями «За оборону Москвы», «За доблестный труд в Великой Отечественной войне 1941-1945 годов», «В память 800-летия Москвы».
РИА «Новости», 17.02.2006
В Малом театре называют трагедией уход из жизни актера Евгения Самойлова. Он скончался в пятницу днем на 95-ом году жизни после продолжительной болезни.
«Уход Евгения Валерьяновича Самойлова - это трагедия для всех нас. Малый театр потерял «последнего из могикан», артиста, который самой человеческой сутью определял критерий таланта любви, доброты и скромности», - сказал в интервью РИА «Новости» Народный артист РФ Василий Бочкарев, ныне ведущий артист Малого театра, которому довелось общаться и играть на одной сцене с Самойловым.
«Он был для нас недосягаемой вершиной и в профессии, и в жизни. Он нес в себе загадку человеческой гармонии. Евгений Валерьянович был красив и талантлив. Ему можно было только завидовать - свое предназначение на земле он выполнил. Он смог пронести в образах, которые он создавал, огромное время, которое прожила страна и он вместе с ней. Мы все ощущаем страшную потерю и будем вечно помнить о нем», - сказал Бочкарев.
По словам актера, уход Самойлова - это потеря не только для Малого театра, но и для всех, кто помнит его по замечательным киноработам: «Светлый путь», «Случайная встреча», «Шесть часов вечера после войны», «Сердца четырех».
Евгений Самойлов - Народный артист СССР, лауреат государственных премий СССР и России. Он родился 16 апреля 1912 года в Санкт-Петербурге. 75 лет жизни отдал служению искусству.
Самойлов был последним учеником Всеволода Мейерхольда, работал в его театре четыре года. Затем поступил в труппу театра Революции, ныне театр им.Маяковского, где ему посчастливилось сыграть Гамлета. Эта роль стала одной из самых выдающихся творений Самойлова.
С 1967 года и до конца жизни Евгений Самойлов работал в Малом театре. Созданные им образы навсегда вписаны в историю отечественного искусства. Среди его ролей образы, созданные в пьесах Горького, Гончарова, Шиллера, Толстого.
Среди последних работ артиста в театре - Карп в «Лесе» Островского, камердинер герцога в «Коварстве и любви» Шиллера и князь Тугоуховский в «Горе от ума» Грибоедова.
Самойлов с 1934 снимался в кино. Он играл, в частности, в фильмах «Случайная встреча» (1936), «Щорс» (1939), «Светлый путь» (1940), «Сердца четырех» (1941), «Суд чести» (1948), «Живые и мертвые» (1963), «Они сражались за Родину» (1975), «В начале было слово» (1992).
Самойлов является кавалером орденов Трудового Красного Знамени, Октябрьской Революции, «За заслуги перед Отечеством» четвертой степени. Награжден медалями «За оборону Москвы», «За доблестный труд в Великой Отечественной войне 1941-1945 годов», «В память 800-летия Москвы».
РИА «Новости», 17.02.2006
14.02.2006
Подробнее
БЛАГОДАРЕНИЕ ФАРСУ
БЛАГОДАРЕНИЕ ФАРСУ
«Мнимый больной» в Малом театре с полгода уже идет с тихо нарастающим зрительским успехом. Он не из тех спектаклей, ради которых принято делить надвое газетную полосу. Он природно лишен ноты, вызывающей полемику. Нота здесь с первых минут задана миролюбиво и ведут ее последовательно.
«Мнимый больной» в Малом театре с полгода уже идет с тихо нарастающим зрительским успехом. Он не из тех спектаклей, ради которых принято делить надвое газетную полосу. Он природно лишен ноты, вызывающей полемику. Нота здесь с первых минут задана миролюбиво и ведут ее последовательно.
БЛАГОДАРЕНИЕ ФАРСУ
«Мнимый больной» в Малом театре с полгода уже идет с тихо нарастающим зрительским успехом. Он не из тех спектаклей, ради которых принято делить надвое газетную полосу. Он природно лишен ноты, вызывающей полемику. Нота здесь с первых минут задана миролюби¬во и ведут ее последовательно.
Человек в халате сидит у камина в любимом кресле. Человеку хорошо. Человека зовут Арган, его играет Василий Иванович Бочкарев. Дальше мы будем писать «Арган», подразумевая: Арган дефис Бочкарев, и помня сцепку, обозначенную тут де¬фисом: сцепка и теплая, нежная, и вроде бы с бубенчиками.
Стоит следить за тем, как эта нота (человеку хорошо) проходит через весь недлинный, соразмерный спектакль.
При желании можно разглядывать и многое сверх того, - тонкость искусства, артистизм культурных связей. У дерева панелей в доме мнимого больного - теплый, чуть затертый «шарденовский отлив»; мягко притушенная гамма (без единого цветного пятна) тоже от Шардена (когда в финальной церемонии понадобится нарядность, ее даст сочетание блестяще черного с ярко белым). В здешнее окно, когда от¬кроют его створки, солнце на девушку в проеме падает так же, как на «Девушку с письмом» Вермеера. Можно разглядеть от¬сылки к классицистскому веку-быту-театру в том, как расставлены немногие и тя¬желоватые вещи и как заполняется движением просторная сцена, - движение без беготни, без кульбитов. Видна красота сцены, ее пропорций (высота-ширина-глубина), и видно, что она исходно приспособлена к задачам комедии: событиям здесь удобно выйти к рампе, развернуться лицом на нас (в шуточных мизансценах разворот тоже на нас, но вперед ногами: так лежит в кресле Арган, картинно изображая, будто помер, а потом впрямь чуть не умирая от сердечной обиды).
Но повторим: это можно разглядывать. Можно и не разглядывать. И если скажут, что ни сценограф Александр Боровский не имел в виду Шардена, ни художник по све¬ту Дамир Исмагилов - Вермеера, поверю. Значит, они шли напрямик от их, Шардена и Вермеера, натуры; от собственного ощущения того же дома.
Маленькое чудо Исмагилова: свет в ок¬нах, когда их откроют (два окошка совсем высоко над застекленной дверью - откры¬вают специальной длинной палкой с крючком), кажется свежее, чище нынешнего. Я не сведуща: существуют ли технические приспособления, способные дать эффект иного воздуха? Немцы лет двадцать назад привозили «Минну фон Барнхельм» Лессинга, спектакль шел как трогающий и суро¬вый поединок двух благородств, двух само¬отречений, строгий актер Хельмут Грим вел эту историю с твердым чувством ее правды при ее нынешней невозможности; мхатовские осветители (спектакль шел в их поме¬щении) вникали в секрет: как сделано, что нет сомнения - на свежевымытые полы па¬дает солнце с улицы, по которой никогда не чадили по асфальту машины; воздух пыль¬ный, чистый, пронизанный солнцем.
В спектакле «Мнимый больной» чистый воздух. Это вроде бы не согласно обстоятельствам комедии, где с самого начала речь о слабительных и ветрогонных лекарствах, о клистирах и их воздействии, где в дальнем углу сцены налево предполагается нужный чуланчик (туда раз и другой устремляется Арган, радуясь и конфузясь, боясь опоздать, явно опаздывая). Дело в том, однако, что предполагаемый налево в дальнем углу нужник - условен, а радость, с которой Арган переживает воздействие дорогих ему лекарств, - радость безуслов¬ная.
Арган с таким же удовольствием поси¬живает у камина, с каким оказывается у окна. И в тепле приятно, и подышать при¬ятно. Читаешь всего-навсего аптекарский счет, а написано вежливо, - что приятно. Платишь не зря, действие лекарств неза¬бываемо, как вспомнишь - так вздрог¬нешь; ergo, тратишься не зря, что приятно. Ловишь кайф, поймав аптекаря на припис¬ках и возвращая его к разумной сумме, - опять же приятно. Впрочем, не то приятно, что г-н Флеран жулик, а то, что мы не ду¬раки. Счета в свое удовольствие сортируешь - одни в кучку, другие накалываешь на штырек. Так же в свое удовольствие ве¬дешь разговор с заочным собеседником: приятно, что за тобой остается последнее слово.
Надобно заметить, удовольствие, когда за тобой остается последнее слово, этому человеку вообще-то достается редко. На протяжении спектакля во всяком случае ему на своем не удается поставить ни разу. Он упрямится тем энергичней, чем быст¬рее уступает. Упорствовать дольше мину¬ты он не может. Сердится того меньше. Скорей обижается, чем сердится. Так, обидясь на Туанетту, не вмиг ему откликаю¬щуюся, едва успев испугаться, что его ос¬тавили одного, он снова доволен: Туанетта здесь, живем дальше.
Можно быть уверенным: господин Флеран еще докажет, что счета его самые что ни на есть верные. Арган застыдится: как же не понял, что верные.
Арган деликатное существо. Когда ос¬корбленный Пюргон покидает дом, боль¬ной бежит вслед не только потому, что бо¬ится остаться без врача. Неловко: в доме человека обидели.
Деликатность не вяжется с тем, что Ар¬ган предлагает рассматривать содержимое своего ночного горшка? Так ведь кому предлагает - Туанетте. Близкий человек, Анжелика рассказывает Туанетте, как влюбилась, что на сердце, - Арган расска¬зывает ей же, как лечится, что с желудком.
Со всеми своими рецептами и со всеми своими ночными горшками меньше всего этот худенький, синеглазый Арган - до¬машний тиран. Он и не помешанный, и не притворщик. Просто он не молоденький, а стало быть там и сям у него покалывает, побаливает, поламывает, а то как вступит! Бог весть, кто и зачем ему внушил, сколь смертельно опасна для него дальнейшая жизнь. Существо природно радостное, под грозою диагнозов Арган счастлив, что есть лекарства и доктора, есть деньги пла¬тить им, есть его дом и его домашние, ко¬торые его любят и не бросят. Он больной совсем не капризный; если и мнимый, то несомненно благодарный.
Василий Бочкарев играет столь же точ¬но, сколь и легко.
Хозяин своего любимого халата, своего любимого кресла с разнообразными по¬душками под спинку, своего любимого до¬ма и любимого семейства, этот Арган на редкость милый человек. Честно сказать, и не припомнишь другого такого милого в спектаклях по соседству, разве что в спек¬таклях, поставленных тем же Сергеем Женовачем на той же сцене с тем же Бочкаревым.
Вот первый парадокс, к которому подводит спектакль, никак на парадоксы не нацеленный: что же это делается, если на русском театре сегодня такой дефицит симпатичных лиц, и полную нежность да¬ют испытать лишь к персонажу фарса. Но раз так, то благодарение фарсу.
«Мнимый больной» ни в какой иной жанр не транспонируется, фарс не обора¬чивается ни драмой доверия, ни драмой ложного идеала. Бочкарев от начала до конца тут истый фарсер и шармер; и его легкую манеру - профессионально легкую, летучую, беглую - подхватывают кто может.
Мольер не так уж заботился, чтобы каж¬дый в его труппе имел всякий вечер свой бенефис. Сергей Женовач эту заботу взял на себя столь же охотно, сколь и успешно, открыл веер возможностей не только Л.Титовой в роли Туанетты (роль эта во¬обще завидная, в знаменитом спектакле МХТ со Станиславским-Арганом ее игра¬ли Лилина и Гзовская), но и А.Клюквину в роли Беральда. Вот вопрос на засыпку специалисту по истории МХТ: кто играл Бе¬ральда со Станиславским? Роль никакая. Но как Эфрос в «Тартюфе» создал Ю.Бо¬гатыреву роль Клеанта, задав рацеям резо¬нера испуганно-стремительный темп (выговорю, а там вяжите!), - Женовач создал А.Клюквину роль на невозмутимости при любой затяжке: Беральд приходит в дом брата, у него конкретное к брату дело, на¬счет племянницы, а тут антракт. Публика еще не поняла, он понял. Садится лицом к залу, берет чашку, ногу вытягивает перед собой. Поясняет непонятливому залу: ант¬ракт. А сам еще немного посидит.
Станиславский однажды учил своих ак¬теров выскакиванию из роли и разговору с публикой - рекомендовал делать это «тон¬ко, легко, нагло». В «Мнимом больном» разворот мизансцены и реплики на зал ле¬гок, но наглости не требует. Переходы вежливы, жизнь в пограничье вежлива. Здесь все вежливо.
Шарм этого спектакля, спокойно и при¬ветливо впускающего в себя клоунаду, - в том, что его персонажи любят друг друга. Ну, если «любят» слишком сильное слово, то скажем: тут хорошо относятся друг к другу, что и естественно в семье хорошего человека.
Туанетта - Л.Титова разыгрывает чудо-целителя в свое удовольствие; балуется с докторским париком, машет кудлатыми концами и завязывает их под подбородком как шарфик, опять же в свое удовольствие; твердит разнообразно жалующемуся паци¬енту диагноз без вариантов («Это легкие!») - уж точно в полное свое удовольствие. Это у нее общее с хозяином дома: что делаешь - делать в свое удовольствие. Но в сущности Туанетта - Л.Титова ведет свою затею не ради собственного удовольствия и уж точно не потому, что ее распирает инстинкт театральности. Она действует постольку, поскольку хорошо относится к людям в доме. Да уж не будем стесняться в словах: любит она их. И они ее.
Арган не хуже нас видит, что новый чудо-лекарь - переодетая Туанетта. Но ему стыдно поверить своим глазам: не может такой хороший человек, как их Туанетта, своего хозяина дурить и морочить. В своей доверчивости он, кстати, прав: она в самом деле не дурит его, не морочит, а смешит и спасает от глупостей.
Беральд занят тем же. Потому что любит брата. У Бочкарева и у Клюквина это обработано в одно касание: братья. Можете это заметить, можете не заметить, но вот - любящие братья. Беральд любит тем покровительственнее, что до донышка все в Аргане ему известно (донышко-то близко, такое чистенькое). Предвидь он, что Белина над мнимым покойником выскажется с римской прямотой, он бы поостерегся устраивать проверки ее супружеской преданности: он же знает, что Арган существо привязчивое, любящее, верящее. Срочно необходим повторный опыт - с дочкой, потому что Арган нелюбимым жить не может, тут ему и каюк. И в чудной, смешной мизансцене - в кресле на самой авансцене, ногами вперед на публику, с возросшей правдоподобностью изображая мертвого, - Арган блаженно оживает, потому что есть дочка (вообще-то даже две дочки). Дочка Анжелика над креслом плачет и отца любит, отца любит и плачет; что отец отошел к праотцам ничуть не радуется; неясно, откуда же тут взялся и ее возлюбленный, но ведь тоже не радуется, хотя ему бы и можно; значит, хороший человек (дуралей, что было уже доказано неудачной попыткой проникнуть в дом, где принимают другого жениха, - но хороший человек). Добрые синие глазки воскресшего радуются на хорошую дочку, тем более дочка - О.Молочная в самом деле прелесть (легкая, с тонкими руками, в согласии со старыми законами сцены не прикасающимися к корпусу, «старинная девушка», как когда-то написали о другом сценическом персонаже; изящный сухой рисунок, изящная природа).
Идет к концу спектакль, в котором доля симпатичности (она же доля смешного) отыскивается едва ли не в каждом. Домашний врач мнимого больного, доктор Пюргон (К.В.Демин) разве ни симпатичен? При нем святотатствуют - отправляют содержимое клистира не по назначению, он в ужасе неподдельном. Сдохнет, но сюда больше ни ногой и ни за какие деньги. Ужас перед будущностью больного, оставшегося без промывательного, - тоже из глубины души. Во всяком случае, по режиссерскому рисунку - так. Рисунок пред¬полагает нечто трогательное и в паре Диафуарусов, отца и сына: наглядный триумф отцовской любви, мальчик явно рожден дебилом, а выходили.
Если хотите, есть шарм даже у мнимой вдовы мнимого больного, когда та утешает служанку: не откажешь в рациональности ее доводам, кому он в самом деле нужен, этот Васька. Что еще немаловажно: обаятельна Евгения Глушено, играющая стерву Белину. Обаяние все решает в здешней системе.
В празднике под конец участвуют все домашние. Можно сказать и иначе: все кончается домашним праздником, праздником дома.
Чувство меры, легкая замкнутость и легкая же, шутливая, короткая сцепка с залом - из достоинств этого спектакля. Чувство меры должно бы остановить разговор о нем.
Не переходить же с рассказа о чудном фарсе с его мотивом «любит-не-любит» к финальной строке «Божественной комедии» про любовь, что движет солнце и светила. Не заводить же речь о структурах «Гамлета» и «Лира», где распад времен и вывих природы взаимозависимы с подтачиванием людских связей, с гибелью любви - дружеской, сыновней, отцовской, супружеской, братской, - только читай, только чекань в сценическом сюжете. От сохранности души и любви зависит движение светил. Но, конечно, все это даже не в сторону от нашего рассказа, - совсем вне его.
Инна Соловьева
«Экран и сцена», №45-46 (791-792), декабрь 2005 г.
«Мнимый больной» в Малом театре с полгода уже идет с тихо нарастающим зрительским успехом. Он не из тех спектаклей, ради которых принято делить надвое газетную полосу. Он природно лишен ноты, вызывающей полемику. Нота здесь с первых минут задана миролюби¬во и ведут ее последовательно.
Человек в халате сидит у камина в любимом кресле. Человеку хорошо. Человека зовут Арган, его играет Василий Иванович Бочкарев. Дальше мы будем писать «Арган», подразумевая: Арган дефис Бочкарев, и помня сцепку, обозначенную тут де¬фисом: сцепка и теплая, нежная, и вроде бы с бубенчиками.
Стоит следить за тем, как эта нота (человеку хорошо) проходит через весь недлинный, соразмерный спектакль.
При желании можно разглядывать и многое сверх того, - тонкость искусства, артистизм культурных связей. У дерева панелей в доме мнимого больного - теплый, чуть затертый «шарденовский отлив»; мягко притушенная гамма (без единого цветного пятна) тоже от Шардена (когда в финальной церемонии понадобится нарядность, ее даст сочетание блестяще черного с ярко белым). В здешнее окно, когда от¬кроют его створки, солнце на девушку в проеме падает так же, как на «Девушку с письмом» Вермеера. Можно разглядеть от¬сылки к классицистскому веку-быту-театру в том, как расставлены немногие и тя¬желоватые вещи и как заполняется движением просторная сцена, - движение без беготни, без кульбитов. Видна красота сцены, ее пропорций (высота-ширина-глубина), и видно, что она исходно приспособлена к задачам комедии: событиям здесь удобно выйти к рампе, развернуться лицом на нас (в шуточных мизансценах разворот тоже на нас, но вперед ногами: так лежит в кресле Арган, картинно изображая, будто помер, а потом впрямь чуть не умирая от сердечной обиды).
Но повторим: это можно разглядывать. Можно и не разглядывать. И если скажут, что ни сценограф Александр Боровский не имел в виду Шардена, ни художник по све¬ту Дамир Исмагилов - Вермеера, поверю. Значит, они шли напрямик от их, Шардена и Вермеера, натуры; от собственного ощущения того же дома.
Маленькое чудо Исмагилова: свет в ок¬нах, когда их откроют (два окошка совсем высоко над застекленной дверью - откры¬вают специальной длинной палкой с крючком), кажется свежее, чище нынешнего. Я не сведуща: существуют ли технические приспособления, способные дать эффект иного воздуха? Немцы лет двадцать назад привозили «Минну фон Барнхельм» Лессинга, спектакль шел как трогающий и суро¬вый поединок двух благородств, двух само¬отречений, строгий актер Хельмут Грим вел эту историю с твердым чувством ее правды при ее нынешней невозможности; мхатовские осветители (спектакль шел в их поме¬щении) вникали в секрет: как сделано, что нет сомнения - на свежевымытые полы па¬дает солнце с улицы, по которой никогда не чадили по асфальту машины; воздух пыль¬ный, чистый, пронизанный солнцем.
В спектакле «Мнимый больной» чистый воздух. Это вроде бы не согласно обстоятельствам комедии, где с самого начала речь о слабительных и ветрогонных лекарствах, о клистирах и их воздействии, где в дальнем углу сцены налево предполагается нужный чуланчик (туда раз и другой устремляется Арган, радуясь и конфузясь, боясь опоздать, явно опаздывая). Дело в том, однако, что предполагаемый налево в дальнем углу нужник - условен, а радость, с которой Арган переживает воздействие дорогих ему лекарств, - радость безуслов¬ная.
Арган с таким же удовольствием поси¬живает у камина, с каким оказывается у окна. И в тепле приятно, и подышать при¬ятно. Читаешь всего-навсего аптекарский счет, а написано вежливо, - что приятно. Платишь не зря, действие лекарств неза¬бываемо, как вспомнишь - так вздрог¬нешь; ergo, тратишься не зря, что приятно. Ловишь кайф, поймав аптекаря на припис¬ках и возвращая его к разумной сумме, - опять же приятно. Впрочем, не то приятно, что г-н Флеран жулик, а то, что мы не ду¬раки. Счета в свое удовольствие сортируешь - одни в кучку, другие накалываешь на штырек. Так же в свое удовольствие ве¬дешь разговор с заочным собеседником: приятно, что за тобой остается последнее слово.
Надобно заметить, удовольствие, когда за тобой остается последнее слово, этому человеку вообще-то достается редко. На протяжении спектакля во всяком случае ему на своем не удается поставить ни разу. Он упрямится тем энергичней, чем быст¬рее уступает. Упорствовать дольше мину¬ты он не может. Сердится того меньше. Скорей обижается, чем сердится. Так, обидясь на Туанетту, не вмиг ему откликаю¬щуюся, едва успев испугаться, что его ос¬тавили одного, он снова доволен: Туанетта здесь, живем дальше.
Можно быть уверенным: господин Флеран еще докажет, что счета его самые что ни на есть верные. Арган застыдится: как же не понял, что верные.
Арган деликатное существо. Когда ос¬корбленный Пюргон покидает дом, боль¬ной бежит вслед не только потому, что бо¬ится остаться без врача. Неловко: в доме человека обидели.
Деликатность не вяжется с тем, что Ар¬ган предлагает рассматривать содержимое своего ночного горшка? Так ведь кому предлагает - Туанетте. Близкий человек, Анжелика рассказывает Туанетте, как влюбилась, что на сердце, - Арган расска¬зывает ей же, как лечится, что с желудком.
Со всеми своими рецептами и со всеми своими ночными горшками меньше всего этот худенький, синеглазый Арган - до¬машний тиран. Он и не помешанный, и не притворщик. Просто он не молоденький, а стало быть там и сям у него покалывает, побаливает, поламывает, а то как вступит! Бог весть, кто и зачем ему внушил, сколь смертельно опасна для него дальнейшая жизнь. Существо природно радостное, под грозою диагнозов Арган счастлив, что есть лекарства и доктора, есть деньги пла¬тить им, есть его дом и его домашние, ко¬торые его любят и не бросят. Он больной совсем не капризный; если и мнимый, то несомненно благодарный.
Василий Бочкарев играет столь же точ¬но, сколь и легко.
Хозяин своего любимого халата, своего любимого кресла с разнообразными по¬душками под спинку, своего любимого до¬ма и любимого семейства, этот Арган на редкость милый человек. Честно сказать, и не припомнишь другого такого милого в спектаклях по соседству, разве что в спек¬таклях, поставленных тем же Сергеем Женовачем на той же сцене с тем же Бочкаревым.
Вот первый парадокс, к которому подводит спектакль, никак на парадоксы не нацеленный: что же это делается, если на русском театре сегодня такой дефицит симпатичных лиц, и полную нежность да¬ют испытать лишь к персонажу фарса. Но раз так, то благодарение фарсу.
«Мнимый больной» ни в какой иной жанр не транспонируется, фарс не обора¬чивается ни драмой доверия, ни драмой ложного идеала. Бочкарев от начала до конца тут истый фарсер и шармер; и его легкую манеру - профессионально легкую, летучую, беглую - подхватывают кто может.
Мольер не так уж заботился, чтобы каж¬дый в его труппе имел всякий вечер свой бенефис. Сергей Женовач эту заботу взял на себя столь же охотно, сколь и успешно, открыл веер возможностей не только Л.Титовой в роли Туанетты (роль эта во¬обще завидная, в знаменитом спектакле МХТ со Станиславским-Арганом ее игра¬ли Лилина и Гзовская), но и А.Клюквину в роли Беральда. Вот вопрос на засыпку специалисту по истории МХТ: кто играл Бе¬ральда со Станиславским? Роль никакая. Но как Эфрос в «Тартюфе» создал Ю.Бо¬гатыреву роль Клеанта, задав рацеям резо¬нера испуганно-стремительный темп (выговорю, а там вяжите!), - Женовач создал А.Клюквину роль на невозмутимости при любой затяжке: Беральд приходит в дом брата, у него конкретное к брату дело, на¬счет племянницы, а тут антракт. Публика еще не поняла, он понял. Садится лицом к залу, берет чашку, ногу вытягивает перед собой. Поясняет непонятливому залу: ант¬ракт. А сам еще немного посидит.
Станиславский однажды учил своих ак¬теров выскакиванию из роли и разговору с публикой - рекомендовал делать это «тон¬ко, легко, нагло». В «Мнимом больном» разворот мизансцены и реплики на зал ле¬гок, но наглости не требует. Переходы вежливы, жизнь в пограничье вежлива. Здесь все вежливо.
Шарм этого спектакля, спокойно и при¬ветливо впускающего в себя клоунаду, - в том, что его персонажи любят друг друга. Ну, если «любят» слишком сильное слово, то скажем: тут хорошо относятся друг к другу, что и естественно в семье хорошего человека.
Туанетта - Л.Титова разыгрывает чудо-целителя в свое удовольствие; балуется с докторским париком, машет кудлатыми концами и завязывает их под подбородком как шарфик, опять же в свое удовольствие; твердит разнообразно жалующемуся паци¬енту диагноз без вариантов («Это легкие!») - уж точно в полное свое удовольствие. Это у нее общее с хозяином дома: что делаешь - делать в свое удовольствие. Но в сущности Туанетта - Л.Титова ведет свою затею не ради собственного удовольствия и уж точно не потому, что ее распирает инстинкт театральности. Она действует постольку, поскольку хорошо относится к людям в доме. Да уж не будем стесняться в словах: любит она их. И они ее.
Арган не хуже нас видит, что новый чудо-лекарь - переодетая Туанетта. Но ему стыдно поверить своим глазам: не может такой хороший человек, как их Туанетта, своего хозяина дурить и морочить. В своей доверчивости он, кстати, прав: она в самом деле не дурит его, не морочит, а смешит и спасает от глупостей.
Беральд занят тем же. Потому что любит брата. У Бочкарева и у Клюквина это обработано в одно касание: братья. Можете это заметить, можете не заметить, но вот - любящие братья. Беральд любит тем покровительственнее, что до донышка все в Аргане ему известно (донышко-то близко, такое чистенькое). Предвидь он, что Белина над мнимым покойником выскажется с римской прямотой, он бы поостерегся устраивать проверки ее супружеской преданности: он же знает, что Арган существо привязчивое, любящее, верящее. Срочно необходим повторный опыт - с дочкой, потому что Арган нелюбимым жить не может, тут ему и каюк. И в чудной, смешной мизансцене - в кресле на самой авансцене, ногами вперед на публику, с возросшей правдоподобностью изображая мертвого, - Арган блаженно оживает, потому что есть дочка (вообще-то даже две дочки). Дочка Анжелика над креслом плачет и отца любит, отца любит и плачет; что отец отошел к праотцам ничуть не радуется; неясно, откуда же тут взялся и ее возлюбленный, но ведь тоже не радуется, хотя ему бы и можно; значит, хороший человек (дуралей, что было уже доказано неудачной попыткой проникнуть в дом, где принимают другого жениха, - но хороший человек). Добрые синие глазки воскресшего радуются на хорошую дочку, тем более дочка - О.Молочная в самом деле прелесть (легкая, с тонкими руками, в согласии со старыми законами сцены не прикасающимися к корпусу, «старинная девушка», как когда-то написали о другом сценическом персонаже; изящный сухой рисунок, изящная природа).
Идет к концу спектакль, в котором доля симпатичности (она же доля смешного) отыскивается едва ли не в каждом. Домашний врач мнимого больного, доктор Пюргон (К.В.Демин) разве ни симпатичен? При нем святотатствуют - отправляют содержимое клистира не по назначению, он в ужасе неподдельном. Сдохнет, но сюда больше ни ногой и ни за какие деньги. Ужас перед будущностью больного, оставшегося без промывательного, - тоже из глубины души. Во всяком случае, по режиссерскому рисунку - так. Рисунок пред¬полагает нечто трогательное и в паре Диафуарусов, отца и сына: наглядный триумф отцовской любви, мальчик явно рожден дебилом, а выходили.
Если хотите, есть шарм даже у мнимой вдовы мнимого больного, когда та утешает служанку: не откажешь в рациональности ее доводам, кому он в самом деле нужен, этот Васька. Что еще немаловажно: обаятельна Евгения Глушено, играющая стерву Белину. Обаяние все решает в здешней системе.
В празднике под конец участвуют все домашние. Можно сказать и иначе: все кончается домашним праздником, праздником дома.
Чувство меры, легкая замкнутость и легкая же, шутливая, короткая сцепка с залом - из достоинств этого спектакля. Чувство меры должно бы остановить разговор о нем.
Не переходить же с рассказа о чудном фарсе с его мотивом «любит-не-любит» к финальной строке «Божественной комедии» про любовь, что движет солнце и светила. Не заводить же речь о структурах «Гамлета» и «Лира», где распад времен и вывих природы взаимозависимы с подтачиванием людских связей, с гибелью любви - дружеской, сыновней, отцовской, супружеской, братской, - только читай, только чекань в сценическом сюжете. От сохранности души и любви зависит движение светил. Но, конечно, все это даже не в сторону от нашего рассказа, - совсем вне его.
Инна Соловьева
«Экран и сцена», №45-46 (791-792), декабрь 2005 г.
12.01.2006
Подробнее
«ЦАРЬ БОРИС» НА САЙТЕ МАЛОГО ТЕАТРА
«ЦАРЬ БОРИС» НА САЙТЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Вниманию посетителей сайта предлагается отрывок из трагедии А.К. Толстого «Царь Борис». Борис Федорович Годунов – Василий Бочкарев, Андрей Петрович Луп-Клешнин – Александр Потапов.
Вниманию посетителей сайта предлагается отрывок из трагедии А.К. Толстого «Царь Борис». Борис Федорович Годунов – Василий Бочкарев, Андрей Петрович Луп-Клешнин – Александр Потапов.
«ЦАРЬ БОРИС» НА САЙТЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Вниманию посетителей сайта предлагается отрывок из трагедии А.К. Толстого «Царь Борис». Борис Федорович Годунов – Василий Бочкарев, Андрей Петрович Луп-Клешнин – Александр Потапов. Файл не рекомендуется просматривать в полноэкранном режиме.
Фрагмент из спектакля «Царь Борис». 17 Мб
Запись спектакля была осуществлена по инициативе и при поддержке регионального благотворительного фонда «Сцена и мир», президентом которого является народный артист России А.Ю. Ермаков.
Вниманию посетителей сайта предлагается отрывок из трагедии А.К. Толстого «Царь Борис». Борис Федорович Годунов – Василий Бочкарев, Андрей Петрович Луп-Клешнин – Александр Потапов. Файл не рекомендуется просматривать в полноэкранном режиме.
Фрагмент из спектакля «Царь Борис». 17 Мб
Запись спектакля была осуществлена по инициативе и при поддержке регионального благотворительного фонда «Сцена и мир», президентом которого является народный артист России А.Ю. Ермаков.
21.12.2005
Подробнее
ВАСИЛИЙ БОЧКАРЕВ НОМИНИРОВАН НА «ЗОЛОТУЮ МАСКУ»
ВАСИЛИЙ БОЧКАРЕВ НОМИНИРОВАН НА «ЗОЛОТУЮ МАСКУ»
Традиционный фестиваль спектаклей-номинантов «Золотой маски» пройдет с 29 марта по 16 апреля 2006 года, а награждение победителей состоится 17 апреля на Новой сцене Большого театра. Среди претендентов оказался и актер Малого театра Василий Бочкарев, которого выдвинули на соискание премии за роль Флора Федулыча Прибыткова в спектакле «Последняя жертва». Подробности читайте в материале газеты «КоммерсантЪ»…
Традиционный фестиваль спектаклей-номинантов «Золотой маски» пройдет с 29 марта по 16 апреля 2006 года, а награждение победителей состоится 17 апреля на Новой сцене Большого театра. Среди претендентов оказался и актер Малого театра Василий Бочкарев, которого выдвинули на соискание премии за роль Флора Федулыча Прибыткова в спектакле «Последняя жертва». Подробности читайте в материале газеты «КоммерсантЪ»…
БЕЗ БЛЕСКА, НО С ДОСТОИНСТВОМ
Объявлены номинанты на «Золотую маску»
В отеле «Мариотт-Аврора» прошла пресс-конференция, посвященная грядущему 12-му театральному фестивалю и премии «Золотая маска». Список номинантов обсуждают ТАТЬЯНА Ъ-КУЗНЕЦОВА и МАРИНА Ъ-ШИМАДИНА.
На этот раз «Золотая маска» впервые обошлась без своего многолетнего руководителя Эдуарда Боякова (с поста директора он официально ушел после юбилейного, десятого фестиваля, но в прошлом году еще выступал в невнятной роли куратора-координатора). То ли из-за отсутствия этого колоритнейшего персонажа московской театральной тусовки, то ли потому, что «Золотая маска» становится рутиной, но пресс-конференция протекала уныло. Куда-то испарился вольный дух фрондерства, зато возник отчетливый след государственной целесообразности – как в чиновничьей атмосфере мероприятия, так и в списке номинантов и в составе судейских бригад.
В музыкальном театре судить театральный процесс поручено людям заслуженным, но от актуальности далеким – композиторам, директорам, главрежам и дирижерам театров, профессорам учебных заведений, чей средний возраст сильно зашкаливает за 50. Понятно, что отсутствие представителей активного поколения скажется на вердикте. Впрочем, театральные люди России, по-видимому, не слишком охотно идут в судьи – впервые в составе жюри оказалось два представителя Белоруссии. Директор фестиваля Мария Ревякина пояснила, что «национальная» означает статус премии, но никак не государственную принадлежность.
Среди пятнадцати судей только четверо – специалисты по танцу, в том числе и председатель жюри Владимир Васильев, известный своим, мягко говоря, консерватизмом. В этих обстоятельствах судьба балетной «Маски» печально предсказуема. В номинантах – «Анна Каренина» Бориса Эйфмана, которого глава судейской коллегии давно считает лучшим современным автором. С ней соперничают два современных балета Мариинки – «Approximate Sonata» Уильяма Форсайта и «Reverence» Дэвида Доусона – не столь эффектные, как форсайтовская «тройчатка», отхватившая прошлогоднюю «Золотую маску». Большой театр с недоработанным «Сном в летнюю ночь» Джона Ноймайера и уязвимым «Болтом» Алексея Ратманского – тоже слабый конкурент. Остается красноярский «кот в мешке» – «Ромео и Джульетта» в постановке Сергея Боброва, но у Бориса Эйфмана, который в наступающем году отмечает 60-летие, шансов явно больше. За бортом «Маски» остался подготовленный Большим вечер балетов Леонида Мясина, и трудно объяснить, почему эксперты «не заметили» хотя бы один из них – скажем, «Предзнаменования» с великолепной Светланой Лунькиной в главной роли.
Современный танец представлен адекватно, то есть скудно. Любимица «Маски» Ольга Пона из Челябинска предложит «Немного ностальгии»; новые московские персонажи Дина Хусейн и Анна Абалихина покажут спектакль «Мухи»; Александр Пепеляев покажет свежий русско-эстонский спектакль «Двери», а Балет Евгения Панфилова – возобновленную постановку своего покойного руководителя «Клетка для попугаев».
В истекшем сезоне, в отличие от балета, в опере случился настоящий бум: выдвинуто девять спектаклей из Москвы, Петербурга, Уфы, Перми. Фаворитами выглядят Большой с «Детьми Розенталя» и «Мадам Баттерфляй» и Мариинка с «Тристаном и Изольдой» и «Путешествием в Реймс». Номинированы и все оперные режиссеры, за исключением Боба Уилсона: его «Мадам Баттерфляй» – перенос готового спектакля, а не оригинальная постановка. Зато дирижеров отметили всего двух – Александра Ведерникова (за «Детей Розенталя») и Владимира Понькина (за «Упавшую с небес»). Господин Гергиев от участия в турнире дирижеров устранился, попросив его кандидатуру не выдвигать.
В драматическом театре прошлый сезон был досадно бедным, что отразилось на афише фестиваля. В номинации «Спектакль большой формы» выдвинуты две постановки из Омска – «Вишневый сад» Евгения Марчелли и «Чудаки» из Пятого театра, из Санкт-Петербурга – «Оскар и розовая дама» Театра Ленсовета, из глубинки – тувинский «Король Лир» и всего две московские премьеры: «Три сестры» Петра Фоменко, не самая лучшая работа мастера, включенная в афишу скорее по инерции выделять постановки «Мастерской», и «Лес» Кирилла Серебренникова.
По опросам критиков он был признан лидером сезона, но, как выяснилось в кулуарах, попал в список номинантов с большим скрипом: эксперты преодолели свою антипатию к современной режиссуре, только опасаясь скандала в прессе. Тем не менее Наталью Тенякову, чья крупно и смело сыгранная Гурмыжская является смысловым центром всего спектакля, совет не счел достойной номинации на лучшую женскую роль. Как, впрочем, и Чулпан Хаматову, исполнившую, наверное, свою самую сильную роль в другом спектакле господина Серебренникова – «Голой пионерке» в «Современнике». Эта провокационная постановка была отметена экспертным советом, ее не приняли и не поняли и многие критики, но невероятно мощную и пронзительную игру госпожи Хаматовой отмечали все. Однако для актрисы не пожелали сделать исключение, как для Василия Бочкарева, его выдвинули за роль в спектакле Малого театра «Последняя жертва», которого среди номинантов нет (по правилам, актеры выдвигаются только вместе со спектаклями).
В раздел «Большая форма» могла бы попасть и постановка Андрея Могучего «Между собакой и волком», но ее причислили к «Новациям», стараясь таким образом придать солидности этой номинации, куда попали также «Бытие #2» Ивана Вырыпаева, «Недосказки» Дмитрия Крымова и «Полифем» театра «Тень». В номинации «Малая форма» на премию претендуют также шесть спектаклей: «На дне» питерского Небольшого драматического театра, омская «Фрекен Жюли» того же Евгения Марчелли, «Изображая жертву» Кирилла Серебренникова в МХТ (у обоих режиссеров по две личных номинации), экспериментальная «Шинель» Валерия Фокина, «Сцены из деревенской жизни» («Дядя Ваня») театра «Около дома Станиславского» и «Мальчики» Сергея Женовача, превратившие его дипломный курс в театр.
«Золотую маску» «за честь и достоинство» получат старейшая актриса БДТ Людмила Макарова и ее сверстница из Ярославского театра имени Волкова Наталья Терентьева, а за «поддержку театрального искусства» – президент Башкирии Муртаза Рахимов и Сбербанк России, который с 2002 года является генеральным спонсором премии, фестиваля и всех его дочерних проектов. По опросу критики лучшим зарубежным спектаклем, показанным в России в уходящем году, была признана «Эмилия Галотти» берлинского Дойчес-театра, привезенная в Москву фестивалем NET.
«КоммерсантЪ», 21.12.2005
ОБСУДИТЬ В АНТРАКТЕ
Объявлены номинанты на «Золотую маску»
В отеле «Мариотт-Аврора» прошла пресс-конференция, посвященная грядущему 12-му театральному фестивалю и премии «Золотая маска». Список номинантов обсуждают ТАТЬЯНА Ъ-КУЗНЕЦОВА и МАРИНА Ъ-ШИМАДИНА.
На этот раз «Золотая маска» впервые обошлась без своего многолетнего руководителя Эдуарда Боякова (с поста директора он официально ушел после юбилейного, десятого фестиваля, но в прошлом году еще выступал в невнятной роли куратора-координатора). То ли из-за отсутствия этого колоритнейшего персонажа московской театральной тусовки, то ли потому, что «Золотая маска» становится рутиной, но пресс-конференция протекала уныло. Куда-то испарился вольный дух фрондерства, зато возник отчетливый след государственной целесообразности – как в чиновничьей атмосфере мероприятия, так и в списке номинантов и в составе судейских бригад.
В музыкальном театре судить театральный процесс поручено людям заслуженным, но от актуальности далеким – композиторам, директорам, главрежам и дирижерам театров, профессорам учебных заведений, чей средний возраст сильно зашкаливает за 50. Понятно, что отсутствие представителей активного поколения скажется на вердикте. Впрочем, театральные люди России, по-видимому, не слишком охотно идут в судьи – впервые в составе жюри оказалось два представителя Белоруссии. Директор фестиваля Мария Ревякина пояснила, что «национальная» означает статус премии, но никак не государственную принадлежность.
Среди пятнадцати судей только четверо – специалисты по танцу, в том числе и председатель жюри Владимир Васильев, известный своим, мягко говоря, консерватизмом. В этих обстоятельствах судьба балетной «Маски» печально предсказуема. В номинантах – «Анна Каренина» Бориса Эйфмана, которого глава судейской коллегии давно считает лучшим современным автором. С ней соперничают два современных балета Мариинки – «Approximate Sonata» Уильяма Форсайта и «Reverence» Дэвида Доусона – не столь эффектные, как форсайтовская «тройчатка», отхватившая прошлогоднюю «Золотую маску». Большой театр с недоработанным «Сном в летнюю ночь» Джона Ноймайера и уязвимым «Болтом» Алексея Ратманского – тоже слабый конкурент. Остается красноярский «кот в мешке» – «Ромео и Джульетта» в постановке Сергея Боброва, но у Бориса Эйфмана, который в наступающем году отмечает 60-летие, шансов явно больше. За бортом «Маски» остался подготовленный Большим вечер балетов Леонида Мясина, и трудно объяснить, почему эксперты «не заметили» хотя бы один из них – скажем, «Предзнаменования» с великолепной Светланой Лунькиной в главной роли.
Современный танец представлен адекватно, то есть скудно. Любимица «Маски» Ольга Пона из Челябинска предложит «Немного ностальгии»; новые московские персонажи Дина Хусейн и Анна Абалихина покажут спектакль «Мухи»; Александр Пепеляев покажет свежий русско-эстонский спектакль «Двери», а Балет Евгения Панфилова – возобновленную постановку своего покойного руководителя «Клетка для попугаев».
В истекшем сезоне, в отличие от балета, в опере случился настоящий бум: выдвинуто девять спектаклей из Москвы, Петербурга, Уфы, Перми. Фаворитами выглядят Большой с «Детьми Розенталя» и «Мадам Баттерфляй» и Мариинка с «Тристаном и Изольдой» и «Путешествием в Реймс». Номинированы и все оперные режиссеры, за исключением Боба Уилсона: его «Мадам Баттерфляй» – перенос готового спектакля, а не оригинальная постановка. Зато дирижеров отметили всего двух – Александра Ведерникова (за «Детей Розенталя») и Владимира Понькина (за «Упавшую с небес»). Господин Гергиев от участия в турнире дирижеров устранился, попросив его кандидатуру не выдвигать.
В драматическом театре прошлый сезон был досадно бедным, что отразилось на афише фестиваля. В номинации «Спектакль большой формы» выдвинуты две постановки из Омска – «Вишневый сад» Евгения Марчелли и «Чудаки» из Пятого театра, из Санкт-Петербурга – «Оскар и розовая дама» Театра Ленсовета, из глубинки – тувинский «Король Лир» и всего две московские премьеры: «Три сестры» Петра Фоменко, не самая лучшая работа мастера, включенная в афишу скорее по инерции выделять постановки «Мастерской», и «Лес» Кирилла Серебренникова.
По опросам критиков он был признан лидером сезона, но, как выяснилось в кулуарах, попал в список номинантов с большим скрипом: эксперты преодолели свою антипатию к современной режиссуре, только опасаясь скандала в прессе. Тем не менее Наталью Тенякову, чья крупно и смело сыгранная Гурмыжская является смысловым центром всего спектакля, совет не счел достойной номинации на лучшую женскую роль. Как, впрочем, и Чулпан Хаматову, исполнившую, наверное, свою самую сильную роль в другом спектакле господина Серебренникова – «Голой пионерке» в «Современнике». Эта провокационная постановка была отметена экспертным советом, ее не приняли и не поняли и многие критики, но невероятно мощную и пронзительную игру госпожи Хаматовой отмечали все. Однако для актрисы не пожелали сделать исключение, как для Василия Бочкарева, его выдвинули за роль в спектакле Малого театра «Последняя жертва», которого среди номинантов нет (по правилам, актеры выдвигаются только вместе со спектаклями).
В раздел «Большая форма» могла бы попасть и постановка Андрея Могучего «Между собакой и волком», но ее причислили к «Новациям», стараясь таким образом придать солидности этой номинации, куда попали также «Бытие #2» Ивана Вырыпаева, «Недосказки» Дмитрия Крымова и «Полифем» театра «Тень». В номинации «Малая форма» на премию претендуют также шесть спектаклей: «На дне» питерского Небольшого драматического театра, омская «Фрекен Жюли» того же Евгения Марчелли, «Изображая жертву» Кирилла Серебренникова в МХТ (у обоих режиссеров по две личных номинации), экспериментальная «Шинель» Валерия Фокина, «Сцены из деревенской жизни» («Дядя Ваня») театра «Около дома Станиславского» и «Мальчики» Сергея Женовача, превратившие его дипломный курс в театр.
«Золотую маску» «за честь и достоинство» получат старейшая актриса БДТ Людмила Макарова и ее сверстница из Ярославского театра имени Волкова Наталья Терентьева, а за «поддержку театрального искусства» – президент Башкирии Муртаза Рахимов и Сбербанк России, который с 2002 года является генеральным спонсором премии, фестиваля и всех его дочерних проектов. По опросу критики лучшим зарубежным спектаклем, показанным в России в уходящем году, была признана «Эмилия Галотти» берлинского Дойчес-театра, привезенная в Москву фестивалем NET.
«КоммерсантЪ», 21.12.2005
ОБСУДИТЬ В АНТРАКТЕ
23.11.2005
Подробнее
О ВЕЛИЧИНАХ МНИМЫХ И ПОДЛИННЫХ
О ВЕЛИЧИНАХ МНИМЫХ И ПОДЛИННЫХ
Сегодня на нашем театре - время Мольера. И это, что называется, факт. Сезона не проходит, чтобы в афише какой-нибудь из крупных столичных сцен, а то и не одной, не появилось бы название мольеровской пьесы...
Сегодня на нашем театре - время Мольера. И это, что называется, факт. Сезона не проходит, чтобы в афише какой-нибудь из крупных столичных сцен, а то и не одной, не появилось бы название мольеровской пьесы...
О ВЕЛИЧИНАХ МНИМЫХ И ПОДЛИННЫХ
Последняя комедия Мольера в Малом театре
Сегодня на нашем театре - время Мольера. И это, что называется, факт. Сезона не проходит, чтобы в афише какой-нибудь из крупных столичных сцен, а то и не одной, не появилось бы название мольеровской пьесы. Сын королевского обойщика и великий реформатор драматического искусства - снова в моде. И дух великого комедиографа словно бы продолжает нашептывать режиссерам XXI века названия своих бессмертных комедий - сегодня пусть будет «Мнимый больной» на сцене Малого театра в Москве.
Комедия, написанная в 1673 году, в год смерти драматурга, и ставшая для него прощальным текстом и прощальной игрой (как известно, он умер спустя несколько часов после четвертого представления своей пьесы, в которой исполнял заглавную роль), со временем неизбежно стала восприниматься последователями в качестве своеобразного завещания. Слово «мнимый» у яростного борца с ханжеством и «мнимостями» всякого рода встречается не раз. И Сергей Женовач, осуществляющий свою третью постановку в Доме Островского за отправную точку берет именно этот мотив.
Хотя начинается все в доме г-на Аргана весьма степенно и чинно. Вполне ожидаемая сценография Александра Боровского - привычный интерьер богатого дома, в котором блестит паркет, за большими окнами открываются прелестные виды, и мебель привезена из самого модного магазина. Костюмы Оксаны Ярмольник умиротворят самого тонкого ценителя кружев и пастельно-коричневатых благородных тонов в одежде. Одним словом, такой безупречный современный «классицистский» парафраз вокруг, что подсознание неизбежно начинает извлекать из недр памяти длинный ряд скучных исполнителей мольеровских монологов ...
Однако медленно, но мощно (как всегда у Женовача) раскручивающаяся тугая пружина действа постепенно властно втягивает вас в свою орбиту, и вот вы уже ощущаете себя едва ли не одним из местных домочадцев и начинаете ревностно следить за происходящим. На наших глазах режиссер зримо сплавляет классицистические каноны со стихией народной театральности, и «Мнимый больной» оказывается остросовременным спектаклем, направленным против предательства, измен, плутовства, так ненавистных не только Мольеру, но всем «людям доброй воли». Сюжет, как и должно, разворачивается вокруг Аргана, который в замечательном исполнении Василия Бочкарева простак-то простак, но с изрядной долей хитрецы. Он замучил домашних разговорами о своих болячках и, поскольку всякая «мнимость» застит человеку глаза, блаженно плавает в озере лести, в которое погружает его коварная Белина, молодая жена в точном исполнении Евгении Глушенко. А вокруг ликует праздничная и многонаселенная театральная стихия, причем мольеровская «комедия положений» в результате массы явленных на сцене удачных актерских работ вдруг вырастает до самой натуральной «комедии характеров».
Вот, к примеру, сцена сватовства будущего лекаря Томаса Диафуаруса к дочери Аргана Анжелике сыграна Виктором Низовым и Владимиром Носиком (папа Томаса, тоже врач) как вставной номер, в подлинно сатирическом ключе, в духе едва ли не ярмарочной интермедии. Томас представлен откровенным болваном сродни тем, которых каждую неделю пытаются показать нам увядающие аншлаговцы, но как же по-настоящему смешон персонаж Низового - я, признаться, давно не слышала такого здорового смеха в театре. Диафуарусы по шпаргалкам, в два голоса, пытаются сделать предложение бедной Анжелике, но плачет вместо нее от смеха весь зрительный зал.
И таких подчеркнуто вставных номеров немало в спектакле. В откровенно буффонадной манере играет Клеанта, возлюбленного Анжелики, признанный Чацкий Малого театра Глеб Подгородинский. Поначалу актера и не узнаешь, Клеант столь окарикатурен и шаржирован, что в какой-то момент думаешь: перебор, но потом понимаешь, что постановщик и исполнитель сполна прониклись авторским мироощущением и услышали - сквозь пласты веков - смех самого г-на Мольера, задорный и едкий.
Второе действие спектакля идет уже под неумолкаемый хохот зала, стихия театральности, набрав силу, буйствует на сцене, пассажи легкого, остроумного действа становятся все более отточенными и изящными. Трехсотлетнего промежутка лет между нами и драматургом словно бы и не бывало. Нестареющим перлам Мольера аплодирует «понимающий» зал. «Больные умирают не от болезней, а от лекарств!» - кто бы спорил с этим в наши дни, когда в газетах постоянно пишут о поддельной фармацевтике. Еще одна остроактуальная проблема - нынешние врачи, нарушающие клятву Гиппократа. В финальной сцене, где Аргана торжественно посвящают в сан доктора, звучит «латинизированное» высказывание и на сей счет: «Тот, кто любит гонораре, может роль врача играре».
Тот, кто любит гонораре, утверждает своим спектаклем по «нашему современнику» Мольеру постановщик Сергей Женовач, увы, может играть сегодня любую роль. От врача до политика. Об этом тонко, ненавязчиво и остроумно говорит постановщик. Так, в спектакле в один прекрасный момент появляются парики, что совершенно естественно, как же без париков в мольеровском спектакле?! Но здесь они фантастически гипертрофированы, этакие парики-монстры - огромнейшие, из «раскудрявейших» грив чуть ли не ниже пояса, на головах сидят, словно какие-то коконы, делая людей похожими на гигантских болонок. И эта дополнительная «мнимость» отлично играет в спектакле, и это тоже привет от «старика Мольера». Жан-Батист Поклен, оказывается, все знал про нас и про все наши «мнимости». И в этом смысле спектакль несколько парадоксально, но обстоятельно отвечает на больной вопрос режиссеров: «Чем будем удивлять и как будем интерпретировать»? Сергей Женовач не «удивляет» и не «интерпретирует», он просто погружает зрителей в мольеровский «смех сквозь невидимые миру слезы», в чарующее пространство старинного театра, слегка, самую малость, но сколь эффектно «модернизированное», в реалии ХУЛ века, которые у него звучат почему-то очень современно. Наверное, дело все-таки в слухе, у режиссера он должен быть приближен к абсолютному. Чтобы расслышать, о чем говорит автор. А автор явно дает нам знак - слишком много «мнимостей» в вашей жизни. И зрители, надо отдать им должное, читают этот знак с ходу.
Нина КАТАЕВА
«Литературная газета», 23.11.2005
Последняя комедия Мольера в Малом театре
Сегодня на нашем театре - время Мольера. И это, что называется, факт. Сезона не проходит, чтобы в афише какой-нибудь из крупных столичных сцен, а то и не одной, не появилось бы название мольеровской пьесы. Сын королевского обойщика и великий реформатор драматического искусства - снова в моде. И дух великого комедиографа словно бы продолжает нашептывать режиссерам XXI века названия своих бессмертных комедий - сегодня пусть будет «Мнимый больной» на сцене Малого театра в Москве.
Комедия, написанная в 1673 году, в год смерти драматурга, и ставшая для него прощальным текстом и прощальной игрой (как известно, он умер спустя несколько часов после четвертого представления своей пьесы, в которой исполнял заглавную роль), со временем неизбежно стала восприниматься последователями в качестве своеобразного завещания. Слово «мнимый» у яростного борца с ханжеством и «мнимостями» всякого рода встречается не раз. И Сергей Женовач, осуществляющий свою третью постановку в Доме Островского за отправную точку берет именно этот мотив.
Хотя начинается все в доме г-на Аргана весьма степенно и чинно. Вполне ожидаемая сценография Александра Боровского - привычный интерьер богатого дома, в котором блестит паркет, за большими окнами открываются прелестные виды, и мебель привезена из самого модного магазина. Костюмы Оксаны Ярмольник умиротворят самого тонкого ценителя кружев и пастельно-коричневатых благородных тонов в одежде. Одним словом, такой безупречный современный «классицистский» парафраз вокруг, что подсознание неизбежно начинает извлекать из недр памяти длинный ряд скучных исполнителей мольеровских монологов ...
Однако медленно, но мощно (как всегда у Женовача) раскручивающаяся тугая пружина действа постепенно властно втягивает вас в свою орбиту, и вот вы уже ощущаете себя едва ли не одним из местных домочадцев и начинаете ревностно следить за происходящим. На наших глазах режиссер зримо сплавляет классицистические каноны со стихией народной театральности, и «Мнимый больной» оказывается остросовременным спектаклем, направленным против предательства, измен, плутовства, так ненавистных не только Мольеру, но всем «людям доброй воли». Сюжет, как и должно, разворачивается вокруг Аргана, который в замечательном исполнении Василия Бочкарева простак-то простак, но с изрядной долей хитрецы. Он замучил домашних разговорами о своих болячках и, поскольку всякая «мнимость» застит человеку глаза, блаженно плавает в озере лести, в которое погружает его коварная Белина, молодая жена в точном исполнении Евгении Глушенко. А вокруг ликует праздничная и многонаселенная театральная стихия, причем мольеровская «комедия положений» в результате массы явленных на сцене удачных актерских работ вдруг вырастает до самой натуральной «комедии характеров».
Вот, к примеру, сцена сватовства будущего лекаря Томаса Диафуаруса к дочери Аргана Анжелике сыграна Виктором Низовым и Владимиром Носиком (папа Томаса, тоже врач) как вставной номер, в подлинно сатирическом ключе, в духе едва ли не ярмарочной интермедии. Томас представлен откровенным болваном сродни тем, которых каждую неделю пытаются показать нам увядающие аншлаговцы, но как же по-настоящему смешон персонаж Низового - я, признаться, давно не слышала такого здорового смеха в театре. Диафуарусы по шпаргалкам, в два голоса, пытаются сделать предложение бедной Анжелике, но плачет вместо нее от смеха весь зрительный зал.
И таких подчеркнуто вставных номеров немало в спектакле. В откровенно буффонадной манере играет Клеанта, возлюбленного Анжелики, признанный Чацкий Малого театра Глеб Подгородинский. Поначалу актера и не узнаешь, Клеант столь окарикатурен и шаржирован, что в какой-то момент думаешь: перебор, но потом понимаешь, что постановщик и исполнитель сполна прониклись авторским мироощущением и услышали - сквозь пласты веков - смех самого г-на Мольера, задорный и едкий.
Второе действие спектакля идет уже под неумолкаемый хохот зала, стихия театральности, набрав силу, буйствует на сцене, пассажи легкого, остроумного действа становятся все более отточенными и изящными. Трехсотлетнего промежутка лет между нами и драматургом словно бы и не бывало. Нестареющим перлам Мольера аплодирует «понимающий» зал. «Больные умирают не от болезней, а от лекарств!» - кто бы спорил с этим в наши дни, когда в газетах постоянно пишут о поддельной фармацевтике. Еще одна остроактуальная проблема - нынешние врачи, нарушающие клятву Гиппократа. В финальной сцене, где Аргана торжественно посвящают в сан доктора, звучит «латинизированное» высказывание и на сей счет: «Тот, кто любит гонораре, может роль врача играре».
Тот, кто любит гонораре, утверждает своим спектаклем по «нашему современнику» Мольеру постановщик Сергей Женовач, увы, может играть сегодня любую роль. От врача до политика. Об этом тонко, ненавязчиво и остроумно говорит постановщик. Так, в спектакле в один прекрасный момент появляются парики, что совершенно естественно, как же без париков в мольеровском спектакле?! Но здесь они фантастически гипертрофированы, этакие парики-монстры - огромнейшие, из «раскудрявейших» грив чуть ли не ниже пояса, на головах сидят, словно какие-то коконы, делая людей похожими на гигантских болонок. И эта дополнительная «мнимость» отлично играет в спектакле, и это тоже привет от «старика Мольера». Жан-Батист Поклен, оказывается, все знал про нас и про все наши «мнимости». И в этом смысле спектакль несколько парадоксально, но обстоятельно отвечает на больной вопрос режиссеров: «Чем будем удивлять и как будем интерпретировать»? Сергей Женовач не «удивляет» и не «интерпретирует», он просто погружает зрителей в мольеровский «смех сквозь невидимые миру слезы», в чарующее пространство старинного театра, слегка, самую малость, но сколь эффектно «модернизированное», в реалии ХУЛ века, которые у него звучат почему-то очень современно. Наверное, дело все-таки в слухе, у режиссера он должен быть приближен к абсолютному. Чтобы расслышать, о чем говорит автор. А автор явно дает нам знак - слишком много «мнимостей» в вашей жизни. И зрители, надо отдать им должное, читают этот знак с ходу.
Нина КАТАЕВА
«Литературная газета», 23.11.2005
22.11.2005
Подробнее
22 ноября день рождения отмечает народный артист России, лауреат Государственных премий России Василий Иванович Бочкарев. От всей души пожелаем в этот день актеру всего самого прекрасного — отменного здоровья, радости, неиссякаемого вдохновения и удачи в
22 ноября день рождения отмечает народный артист России, лауреат Государственных премий России Василий Иванович Бочкарев. От всей души пожелаем в этот день актеру всего самого прекрасного — отменного здоровья, радости, неиссякаемого вдохновения и удачи во всем!
22 ноября день рождения отмечает народный артист России, лауреат Государственных премий России Василий Иванович Бочкарев.
Лучший Флор Федулович московских подмостков из комедии А.Н.Островского «Последняя жертва» и самый обаятельный Арган из недавней постановки Сергея Женовача «Мнимый больной». Царь Борис в одноименной трагедии А.Н. Толстого в исполнении Василия Бочкарева уже не одно поколение зрителей заставляет задуматься о смысле жизни. За роль Силы Грознова из настоящего театрального хита «Правда — хорошо, а счастье лучше» артист был удостоен второй Государственной премии России. Его дуэты в этом спектакле с Людмилой Поляковой (Филицатой) и Евгенией Глушенко (Мавра Тарасовна) каждый раз приводят зрителей в неописуемый восторг.
От всей души пожелаем в этот день Василию Ивановичу всего самого прекрасного — отменного здоровья, радости, неиссякаемого вдохновения и удачи во всем!
Лучший Флор Федулович московских подмостков из комедии А.Н.Островского «Последняя жертва» и самый обаятельный Арган из недавней постановки Сергея Женовача «Мнимый больной». Царь Борис в одноименной трагедии А.Н. Толстого в исполнении Василия Бочкарева уже не одно поколение зрителей заставляет задуматься о смысле жизни. За роль Силы Грознова из настоящего театрального хита «Правда — хорошо, а счастье лучше» артист был удостоен второй Государственной премии России. Его дуэты в этом спектакле с Людмилой Поляковой (Филицатой) и Евгенией Глушенко (Мавра Тарасовна) каждый раз приводят зрителей в неописуемый восторг.
От всей души пожелаем в этот день Василию Ивановичу всего самого прекрасного — отменного здоровья, радости, неиссякаемого вдохновения и удачи во всем!
Подробнее
«Листая старые подшивки» ВАСИЛИЙ БОЧКАРЕВ: ОДИНОЧЕСТВО В КОЛЛЕКТИВЕ
«Листая старые подшивки»
ВАСИЛИЙ БОЧКАРЕВ: ОДИНОЧЕСТВО В КОЛЛЕКТИВЕ
Сейчас, мне кажется, меняется актерская среда, отношение к профессии. Если считать, что по актерам можно судить об их поколении, то не в лучшую сторону мир движется.
ВАСИЛИЙ БОЧКАРЕВ: ОДИНОЧЕСТВО В КОЛЛЕКТИВЕ
Сейчас, мне кажется, меняется актерская среда, отношение к профессии. Если считать, что по актерам можно судить об их поколении, то не в лучшую сторону мир движется.
«Листая старые подшивки»
ВАСИЛИЙ БОЧКАРЕВ: ОДИНОЧЕСТВО В КОЛЛЕКТИВЕ
На соискание Государственных премий РФ в области литературы и искусства выдвинут спектакль «Правда — хорошо, а счастье лучше». Среди его участников — Василий Бочкарев за роль Грознова. В этой роли артист номинирован и на «Золотую Маску» как исполнитель «лучшей мужской роли». «ЭС» публикует беседу Ольги ЕГОШИНОЙ с Василием Бочкаревым. Интервью будет опубликовано в сборнике «Режиссерский театр» (Разговоры на рубеже веков), выпуск 3-й, Издательство «Московский Художественный театр».
- На длинном жизненном пути вы работали в разных театрах, сотрудничали с Ж Л. режиссерами, иногда полярными по методам, способам работы, подхода к материалу, к актеру. Как вы приспосабливались каждый раз к новой системе координат?
- Мне повезло. Я работал с замечательными мастерами. Все они были разные? Наверное. Но, в принципе, что нужно режиссеру? Любому режиссеру нужно, чтобы актер хорошо играл. Вот и все. Это просто. Любому режиссеру нужно, чтобы актер понимал его замысел, его требования и делал то, что он хочет. Как говорил Леонид Варпаховский: «Актер тянет ниточку за один конец, режиссер за другой конец. Если это натяжение есть, значит, может, что-то получится». Самое главное: не надоедать друг другу. Самое главное, чтобы не давили: режиссер на актера, актер на режиссера. Первое встречается чаще. И это плохо. Ведь практически у всех актеров хрупкая структура психики.
- Режиссеры иногда любят обижать.
- Ну да. Иногда они обижают и для того, чтобы получить эту замечательную искру темперамента. И тогда сказать: «Вот, вот, вот, это я и просил». Когда произошла какая-то встряска: «Ну вот, вы же можете!» Примитивный, в сущности, прием. Хотя действует. Но у хорошего режиссера приемов значительно больше и они более изощренные. Так как я работал с разными и замечательными мастерами, то наблюдал их фирменные отмычки. Скажем, Андрей Александрович Гончаров великолепно показывал. Он своим показом задевал артистов, потому что любой его показ сразу хотелось повторить. А повторить-то режиссерский показ в точности нельзя. Режиссер не роль играет, а показывает определенный кусок. Он свободен в своем показе. И Гончаров часто показывал актеру с самого начала работы. Что может быть опасно. Яркий показ может сбить актера, увлечь его в неправильную сторону. Потому что актер, хочет он или не хочет, где-то будет это держать в восприятии, будет под него подстраиваться. И путь к образу будет уже сверху, а не изнутри.
А скажем, Сергей Васильевич Женовач тоже прекрасно показывает, но делает он это только в завершающей стадии работы, что мне кажется более верным. По крайней мере, мне этот путь ближе. Можно сразу обрушить на актера свой замысел. А можно подводить к нему актеров постепенно. Женовач до определенного времени держит актеров как бы на расстоянии. Он ведет внутренний, очень напряженный диалог с автором, с пьесой. И этот диалог настолько напряженный, культура его взаимоотношений с автором, с пьесой настолько велика, что он не привносит сразу все свои замыслы во взаимоотношения с актером. Он отпускает актера, который еще не связан таким плотным диалогом с автором, в свободный поиск, позволяет установить свои отношения с пьесой.
Что, по сути, делает актер? Ведь по-хорошему актер должен вызывать свой образ. Он должен вызывать его оттуда, из космоса, свой образ, свой персонаж. И выстроить с этим персонажем отдельные и многосложные взаимоотношения. Получается многосиловое поле: все эти движения-напряжения, которые происходят внутри актера, между актером и материалом, между актером и режиссером. И все эти круговые движения: чем они свободнее, — тем атмосфера всего происходящего органичней и естественней.
Я первый раз работал на спектакле «Правда — хорошо, а счастье лучше» с Женовачом и с интересом наблюдал за его методами. Он замечательно делал вид, что ничего не знает заранее, что тоже ищет. И это очень покупает артиста. Потому что артист сразу начинает помогать. А что такое помогать? Артист включается на полную катушку. Он предлагает варианты, он фантазирует, он работает.
У Женовача есть красивый образ: режиссер может помочь актеру собрать мертвое тело роли. Чтобы рука была на месте, голова на месте, а ни где-то еще. Чтобы все было собрано правильно. Очень мне этот образ нравится. Потому что, действительно, собрать мертвое тело правильно — это очень, очень важно. Все должно быть продумано, простроено, а то оживишь монстра. А вот когда собрали — нужна живая вода, надо запускать в это тело жизнь живого духа. И вот на этом последнем этапе Женовач меня поразил. Было несколько репетиций, когда он вдруг стал показывать: ярко, сочно, эмоционально. И его показ был обоснован всей предыдущей работой. Он уже знал, куда актер идет. И он показывал ему то, что нужно сделать в последний момент. И артисты ловили эти подсказки, и персонажи оживали.
У меня выход в этом спектакле где-то через час после начала. И я люблю слушать своих товарищей, которые играют. Вот они играют, я слушаю и думаю: ах, какие хорошие артисты все-таки в Малом театре! И с этим выхожу, чтобы, не дай Бог, кому-то что-то не испортить. И это моя настройка перед спектаклем.
- А у вас существуют в театре какие-то практики, разминки перед спектаклем? Скажем, в Малом Драматическом театре — речевые разминки.
- Нет, таких разминок специальных в театре у нас нет. Бывают разминки, когда спектакль требует. Перед «Свадьбой Кречинского» была разминка музыкальная, танцевальная. Она давала скорее не физическую, а эмоциональную зарядку. Мы делились радостью встречи и радостью предстоящего спектакля. На какую-то минутку, на пять минут, на десять минут посмотреть друг другу в глаза перед спектаклем и увидеть: Какой ты сегодня? Ой, у тебя тут флюс! А у тебя волосы совсем выпали! Необходимо настроиться друг на друга сегодняшних, поделиться радостью встречи. И с этим выходить на сцену. А так часто бывает: играют спектакль, потом выходят на поклоны — ой, здравствуй, Вася!
Сейчас, мне кажется, меняется актерская среда, отношение к профессии. Если считать, что по актерам можно судить об их поколении, то не в лучшую сторону мир движется. Сейчас довольно резкая грань между людьми, которые занимаются этой профессией, как занимались бы каким угодно другим делом. И теми, кто другим делом заниматься не может, теми, кто болен этой профессией. Говорить обо всем этом сложно, впадаешь в какую-то банальщину, патетику. Но человеческая структура артиста, действительно, очень тесно связана с его профессией. Сохранил ли он в себе наивность, сохранил ли он в себе духовность, сохранил ли он радость? Все наши изменения возрастные, психологические — все входят в наши роли. Ты меняешься, стареешь, уже не можешь играть то, что когда-то играл. У тебя уже нет на это права.
Ты приходишь в спектакль и встречаешься с кем-то, с кем играл раньше. И это как-то входит в ваше сценическое партнерство. Я с большой радостью и восхищением встретился на сцене Школы современной пьесы с Альбертом Филозовым, с ним мы оба начинали в театре Станиславского. Вместе пережили секунды взлета театра, когда Андрей Попов собрал в свой театр команду прекрасных режиссеров — Анатолия Васильева, Бориса Морозова, Иосифа Райхельгауза. Потом прошла как-то жизнь, у него — своя жизнь, у меня своя. И мы встречаемся, и вдруг выясняется, что то время, к которому мы когда-то были причастны, и у него и у меня является одним из главных и основных мотивов, которые питают. И на этом мотиве можно играть очень много. И тогда уже неважно: какую пьесу ты играешь, какой спектакль. Важно вот это внутреннее соединение: единение нервов, единение понимания, чувств.
- Почему, будучи выпускником школы Малого театра, вы начали свою профессиональную жизнь на Малой Бронной, а потом переместились в театр Станиславского?
- Как ни странно, но мне повезло, что я сразу не пошел в Малый театр (да и звали меня туда очень неопределенно). А вот Юрий Петрович Любимов меня уговаривал очень настойчиво. Вплоть до того, что одна чиновничья дама мне звонила домой и начальственным голосом говорила: я вам, Василий, не дам диплома, если вы не пойдете к Любимову. Но все обошлось. А мне очень нравилась компания, которая была у Юрия Петровича (мы кончали параллельно с его курсом в 64-м году). Однако решил я пойти к Гончарову. И эти полтора года, которые я провел в его театре, для меня очень важны. Со временем я понял, что он был большим режиссером. Именно с ним мне бы хотелось сейчас поработать. То есть через сорок лет мне бы хотелось встретиться с Андреем Гончаровым, каким он был в середине 60-х. Сейчас я готов к встрече с такой режиссурой.
Вообще, проходят года и растет благодарность судьбе за встречи: за Львова-Анохина, за Попова, за Васильева. Все эти люди показали мне театр немножко с другой стороны, с которой он для меня не был известен.
Один пример. Мы сыграли несколько премьерных спектаклей «Вассы Железновой», и Васильев вернул всех исполнителей в классы — обновлять взаимоотношения персонажей. Это было абсолютно непривычно и очень интересно. Ты, профессиональный актер, хорошо знаешь обозначенную тропку, по которой пойдет развитие спектакля и развитие роли. Ты уже ее почувствовал. И вдруг Васильев у тебя выбивает эту тропку. Он снова переводит на обновление взаимоотношений, меняет предлагаемые обстоятельства, действия и так далее. То есть он смещает время обратно в репетиционный процесс. Вот это потрясало. Потом я этого не встречал нигде. Спектакль-то, в основном, развивается, уже премьера прошла, он развивается своей дорогой. А тут такая встряска. Не знаю, использует ли Васильев это сейчас. Но мощный прием. Думаю, что тот опыт был взят у Гротовского. Само понятие театра-лаборатории, как его видит Васильев, подразумевает, что не спектакль важен, а сам процесс, сам акт, ритуал. Так что момент встряски, смены ориентиров после премьеры, возвращение в зону репетиций постоянно должен был быть. Что сегодня попробовали — тут же уничтожили, сделали — уничтожили. Идем дальше. Хотя такое уничтожение — оно не тотально. Головешки все равно остаются, они все равно тлеют. Постоянный путь вперед и шаг назад — это очень мощно. В таком шаге назад как бы сжатие энергии, потом она вытолкнет тебя вперед.
- Прошли годы, и вы вспоминаете это с удовольствием. В ту минуту вам тоже казалось, что начать заново — это здорово?
- В ту минуту так не казалось. Мы шли в данном случае за лидером. Мы интуитивно понимали (и это было правильной интуицией), идти за лидером в той ситуации -единственный выход. И безусловно, Анатолий Александрович до сих пор остается лидером театра.
- Что вы особенно не любите в режиссерах? Или скажем по-другому: что вам сложнее всего простить режиссеру?
- Сложнее всего простить... Когда спектакль выпускается, и режиссер про него абсолютно забывает. Я понимаю, что у режиссера много своих забот. Но я считаю, что присутствие режиссера в зале на спектакле, который он поставил, — один из признаков культуры отношения не только к театру и к актеру, но это культура отношения к самому себе. Ведь ему должно быть интересно посмотреть, как развивается твое детище. Тот же Борис Афанасьевич Морозов кричал всегда за кулисами, поддерживал. Женовач всегда в зале. А любой артист, знает, как важно присутствие режиссера. Причем, я абсолютно уверен: как только спектакль прекращает репетиционный период, — все, конец, спектакль умирает.
Чтобы спектакль жил, он постоянно должен чем-то подпитываться: режиссерскими замечаниями, флюидами зрительного зала. Зачем нужны гастроли? Как раз для этой смены зала, контакта с другим зрителем. Сейчас гастроли — вещь редкая. А раньше, если я вспоминал какой-нибудь год, — ориентировался на гастроли. Годы выстраивались по летним гастролям. В этом году мы были там, в этом — тут.
Кстати, и премьеры лучше играть на гастролях, обкатать их, а уж потом приезжать и предъявлять в своем театре. Практически все спектакли должны дойти до нужного состояния, и на это необходимо время. Скажем, «Свадьба Кречинского» потребовала довольно значительного времени, чтобы спектакль получился. Там была сложность: Виталий Соломин ставил мюзикл и играл в нем главную роль. А это очень сложно. Тебе трудно отрешиться от режиссерского самочувствия, от такой оглядки на всех, и сосредоточиться на своей роли. Потом так же было и с «Ивановым». Виталий от спектакля к спектаклю играл все лучше и лучше. Актер-Соломин постепенно теснил Соломина-режиссера. Интересно было за ним наблюдать. Его смерть — потеря для нашего театра. Для меня — это потеря части моего «я». Партнер, режиссер, единомышленник. Больно об этом говорить.
- Вы закончили Щепкинское училище и теперь играете в Малом театре, преподаете в этом училище. У вас нет ощущения, что судьба сделала такой красивый круг?
- Хотелось бы верить, что все в жизни происходит не случайно и осмысленно, что судьба ведет. Что-то меня двигало, и в результате я работаю в своем родном театре и преподаю в стенах, где сам учился. Как-то глупо звучит, когда произносишь: «Я люблю Малый театр». Но я действительно люблю его. Хотя само понятие «Малый театр» — понятие очень широкое. Как и в любом большом организме, тем более имеющем такую большую историю, в нем много всего намешано. И у каждого есть свой манок, он его и держит. Я люблю людей, которые здесь работают и работали, которых я знал, которых уже нет. Хочу я этого или не хочу, но я их чувствую, а если я их чувствую, значит, я уже связан с ними.
А в Щепкинское училище меня давно звали преподавать, но я очень боялся. И до сих пор боюсь. Я пошел преподавать после 60 лет, после того как получил пенсионное удостоверение. Смешно, но удостоверение как бы подтолкнуло меня: Вася, а чего бы ни попробовать рассказать студентам, что ты делал до пенсии? Потом само пространство Щепки полно воспоминаниями: вот тут на площадке в шестьдесят втором году стояли Олег Даль, Виталий Соломин. А в этой аудитории, когда мы с артисткой Поляковой играли отрывок «На золотом дне», обвалился потолок, упал на голову экзаменаторов. И так далее.
К шестидесяти годам накапливаешь нежность, грусть и многочисленные истории. А главное появляется страх помешать, сбить, оборвать этот маленький росточек у человека, который еще ничего не знает.
- Что бы вам хотелось передать студентам из своих умений, из своего опыта?
- Самое главное укрепить их связь друг с другом. Заложить в них ощущение одиночества в коллективе, необходимое в нашей профессии. Вот так: одинокий, но в коллективе. Есть мое пространство художника, но оно вливается в такой общий большой поток. Чтобы они все были вместе, и в то же время осознавали свою отдельность, прежде всего во взаимоотношении со своим дарованием, своими личными фантазиями, своим личным опытом. Я считаю, что студенту нужно с самого начала осознавать свою неповторимость. Это мое мнение. Потому что, когда студент напряжен, когда он зажат, то ему очень трудно заставить работать свою истинную фантазию, искреннее чувство. Мне важно, чтобы они не имитировали понимание или переживание, работоспособность. Потому что это страшно, когда учатся играть на публику, изображать правильного студента. Надо научиться не бояться своего неумения, научиться работать с ним. В театре высший актерский пилотаж: вдруг сбросить с себя броню штампов, умений, приспособлений и ощутить себя новичком и дилетантом. Кстати, великие старики Малого театра это умели. Скажем, Елена Николаевна Гоголева не боялась снова стать ученицей в своих взаимоотношениях с новым режиссером, сказать, что этого она не умеет, а этому только будет учиться. Вообще, я считаю, что в педагогике важно терпение: ждать, пока само произойдет. И не подгонять. Студентов надо держать, ну, примерно, как птичку в руке: и чтобы не улетела, и чтобы не задушить.
Беседовала Ольга ЕГОШИНА
«Экран и сцена», 19.02.2004
ВАСИЛИЙ БОЧКАРЕВ: ОДИНОЧЕСТВО В КОЛЛЕКТИВЕ
На соискание Государственных премий РФ в области литературы и искусства выдвинут спектакль «Правда — хорошо, а счастье лучше». Среди его участников — Василий Бочкарев за роль Грознова. В этой роли артист номинирован и на «Золотую Маску» как исполнитель «лучшей мужской роли». «ЭС» публикует беседу Ольги ЕГОШИНОЙ с Василием Бочкаревым. Интервью будет опубликовано в сборнике «Режиссерский театр» (Разговоры на рубеже веков), выпуск 3-й, Издательство «Московский Художественный театр».
- На длинном жизненном пути вы работали в разных театрах, сотрудничали с Ж Л. режиссерами, иногда полярными по методам, способам работы, подхода к материалу, к актеру. Как вы приспосабливались каждый раз к новой системе координат?
- Мне повезло. Я работал с замечательными мастерами. Все они были разные? Наверное. Но, в принципе, что нужно режиссеру? Любому режиссеру нужно, чтобы актер хорошо играл. Вот и все. Это просто. Любому режиссеру нужно, чтобы актер понимал его замысел, его требования и делал то, что он хочет. Как говорил Леонид Варпаховский: «Актер тянет ниточку за один конец, режиссер за другой конец. Если это натяжение есть, значит, может, что-то получится». Самое главное: не надоедать друг другу. Самое главное, чтобы не давили: режиссер на актера, актер на режиссера. Первое встречается чаще. И это плохо. Ведь практически у всех актеров хрупкая структура психики.
- Режиссеры иногда любят обижать.
- Ну да. Иногда они обижают и для того, чтобы получить эту замечательную искру темперамента. И тогда сказать: «Вот, вот, вот, это я и просил». Когда произошла какая-то встряска: «Ну вот, вы же можете!» Примитивный, в сущности, прием. Хотя действует. Но у хорошего режиссера приемов значительно больше и они более изощренные. Так как я работал с разными и замечательными мастерами, то наблюдал их фирменные отмычки. Скажем, Андрей Александрович Гончаров великолепно показывал. Он своим показом задевал артистов, потому что любой его показ сразу хотелось повторить. А повторить-то режиссерский показ в точности нельзя. Режиссер не роль играет, а показывает определенный кусок. Он свободен в своем показе. И Гончаров часто показывал актеру с самого начала работы. Что может быть опасно. Яркий показ может сбить актера, увлечь его в неправильную сторону. Потому что актер, хочет он или не хочет, где-то будет это держать в восприятии, будет под него подстраиваться. И путь к образу будет уже сверху, а не изнутри.
А скажем, Сергей Васильевич Женовач тоже прекрасно показывает, но делает он это только в завершающей стадии работы, что мне кажется более верным. По крайней мере, мне этот путь ближе. Можно сразу обрушить на актера свой замысел. А можно подводить к нему актеров постепенно. Женовач до определенного времени держит актеров как бы на расстоянии. Он ведет внутренний, очень напряженный диалог с автором, с пьесой. И этот диалог настолько напряженный, культура его взаимоотношений с автором, с пьесой настолько велика, что он не привносит сразу все свои замыслы во взаимоотношения с актером. Он отпускает актера, который еще не связан таким плотным диалогом с автором, в свободный поиск, позволяет установить свои отношения с пьесой.
Что, по сути, делает актер? Ведь по-хорошему актер должен вызывать свой образ. Он должен вызывать его оттуда, из космоса, свой образ, свой персонаж. И выстроить с этим персонажем отдельные и многосложные взаимоотношения. Получается многосиловое поле: все эти движения-напряжения, которые происходят внутри актера, между актером и материалом, между актером и режиссером. И все эти круговые движения: чем они свободнее, — тем атмосфера всего происходящего органичней и естественней.
Я первый раз работал на спектакле «Правда — хорошо, а счастье лучше» с Женовачом и с интересом наблюдал за его методами. Он замечательно делал вид, что ничего не знает заранее, что тоже ищет. И это очень покупает артиста. Потому что артист сразу начинает помогать. А что такое помогать? Артист включается на полную катушку. Он предлагает варианты, он фантазирует, он работает.
У Женовача есть красивый образ: режиссер может помочь актеру собрать мертвое тело роли. Чтобы рука была на месте, голова на месте, а ни где-то еще. Чтобы все было собрано правильно. Очень мне этот образ нравится. Потому что, действительно, собрать мертвое тело правильно — это очень, очень важно. Все должно быть продумано, простроено, а то оживишь монстра. А вот когда собрали — нужна живая вода, надо запускать в это тело жизнь живого духа. И вот на этом последнем этапе Женовач меня поразил. Было несколько репетиций, когда он вдруг стал показывать: ярко, сочно, эмоционально. И его показ был обоснован всей предыдущей работой. Он уже знал, куда актер идет. И он показывал ему то, что нужно сделать в последний момент. И артисты ловили эти подсказки, и персонажи оживали.
У меня выход в этом спектакле где-то через час после начала. И я люблю слушать своих товарищей, которые играют. Вот они играют, я слушаю и думаю: ах, какие хорошие артисты все-таки в Малом театре! И с этим выхожу, чтобы, не дай Бог, кому-то что-то не испортить. И это моя настройка перед спектаклем.
- А у вас существуют в театре какие-то практики, разминки перед спектаклем? Скажем, в Малом Драматическом театре — речевые разминки.
- Нет, таких разминок специальных в театре у нас нет. Бывают разминки, когда спектакль требует. Перед «Свадьбой Кречинского» была разминка музыкальная, танцевальная. Она давала скорее не физическую, а эмоциональную зарядку. Мы делились радостью встречи и радостью предстоящего спектакля. На какую-то минутку, на пять минут, на десять минут посмотреть друг другу в глаза перед спектаклем и увидеть: Какой ты сегодня? Ой, у тебя тут флюс! А у тебя волосы совсем выпали! Необходимо настроиться друг на друга сегодняшних, поделиться радостью встречи. И с этим выходить на сцену. А так часто бывает: играют спектакль, потом выходят на поклоны — ой, здравствуй, Вася!
Сейчас, мне кажется, меняется актерская среда, отношение к профессии. Если считать, что по актерам можно судить об их поколении, то не в лучшую сторону мир движется. Сейчас довольно резкая грань между людьми, которые занимаются этой профессией, как занимались бы каким угодно другим делом. И теми, кто другим делом заниматься не может, теми, кто болен этой профессией. Говорить обо всем этом сложно, впадаешь в какую-то банальщину, патетику. Но человеческая структура артиста, действительно, очень тесно связана с его профессией. Сохранил ли он в себе наивность, сохранил ли он в себе духовность, сохранил ли он радость? Все наши изменения возрастные, психологические — все входят в наши роли. Ты меняешься, стареешь, уже не можешь играть то, что когда-то играл. У тебя уже нет на это права.
Ты приходишь в спектакль и встречаешься с кем-то, с кем играл раньше. И это как-то входит в ваше сценическое партнерство. Я с большой радостью и восхищением встретился на сцене Школы современной пьесы с Альбертом Филозовым, с ним мы оба начинали в театре Станиславского. Вместе пережили секунды взлета театра, когда Андрей Попов собрал в свой театр команду прекрасных режиссеров — Анатолия Васильева, Бориса Морозова, Иосифа Райхельгауза. Потом прошла как-то жизнь, у него — своя жизнь, у меня своя. И мы встречаемся, и вдруг выясняется, что то время, к которому мы когда-то были причастны, и у него и у меня является одним из главных и основных мотивов, которые питают. И на этом мотиве можно играть очень много. И тогда уже неважно: какую пьесу ты играешь, какой спектакль. Важно вот это внутреннее соединение: единение нервов, единение понимания, чувств.
- Почему, будучи выпускником школы Малого театра, вы начали свою профессиональную жизнь на Малой Бронной, а потом переместились в театр Станиславского?
- Как ни странно, но мне повезло, что я сразу не пошел в Малый театр (да и звали меня туда очень неопределенно). А вот Юрий Петрович Любимов меня уговаривал очень настойчиво. Вплоть до того, что одна чиновничья дама мне звонила домой и начальственным голосом говорила: я вам, Василий, не дам диплома, если вы не пойдете к Любимову. Но все обошлось. А мне очень нравилась компания, которая была у Юрия Петровича (мы кончали параллельно с его курсом в 64-м году). Однако решил я пойти к Гончарову. И эти полтора года, которые я провел в его театре, для меня очень важны. Со временем я понял, что он был большим режиссером. Именно с ним мне бы хотелось сейчас поработать. То есть через сорок лет мне бы хотелось встретиться с Андреем Гончаровым, каким он был в середине 60-х. Сейчас я готов к встрече с такой режиссурой.
Вообще, проходят года и растет благодарность судьбе за встречи: за Львова-Анохина, за Попова, за Васильева. Все эти люди показали мне театр немножко с другой стороны, с которой он для меня не был известен.
Один пример. Мы сыграли несколько премьерных спектаклей «Вассы Железновой», и Васильев вернул всех исполнителей в классы — обновлять взаимоотношения персонажей. Это было абсолютно непривычно и очень интересно. Ты, профессиональный актер, хорошо знаешь обозначенную тропку, по которой пойдет развитие спектакля и развитие роли. Ты уже ее почувствовал. И вдруг Васильев у тебя выбивает эту тропку. Он снова переводит на обновление взаимоотношений, меняет предлагаемые обстоятельства, действия и так далее. То есть он смещает время обратно в репетиционный процесс. Вот это потрясало. Потом я этого не встречал нигде. Спектакль-то, в основном, развивается, уже премьера прошла, он развивается своей дорогой. А тут такая встряска. Не знаю, использует ли Васильев это сейчас. Но мощный прием. Думаю, что тот опыт был взят у Гротовского. Само понятие театра-лаборатории, как его видит Васильев, подразумевает, что не спектакль важен, а сам процесс, сам акт, ритуал. Так что момент встряски, смены ориентиров после премьеры, возвращение в зону репетиций постоянно должен был быть. Что сегодня попробовали — тут же уничтожили, сделали — уничтожили. Идем дальше. Хотя такое уничтожение — оно не тотально. Головешки все равно остаются, они все равно тлеют. Постоянный путь вперед и шаг назад — это очень мощно. В таком шаге назад как бы сжатие энергии, потом она вытолкнет тебя вперед.
- Прошли годы, и вы вспоминаете это с удовольствием. В ту минуту вам тоже казалось, что начать заново — это здорово?
- В ту минуту так не казалось. Мы шли в данном случае за лидером. Мы интуитивно понимали (и это было правильной интуицией), идти за лидером в той ситуации -единственный выход. И безусловно, Анатолий Александрович до сих пор остается лидером театра.
- Что вы особенно не любите в режиссерах? Или скажем по-другому: что вам сложнее всего простить режиссеру?
- Сложнее всего простить... Когда спектакль выпускается, и режиссер про него абсолютно забывает. Я понимаю, что у режиссера много своих забот. Но я считаю, что присутствие режиссера в зале на спектакле, который он поставил, — один из признаков культуры отношения не только к театру и к актеру, но это культура отношения к самому себе. Ведь ему должно быть интересно посмотреть, как развивается твое детище. Тот же Борис Афанасьевич Морозов кричал всегда за кулисами, поддерживал. Женовач всегда в зале. А любой артист, знает, как важно присутствие режиссера. Причем, я абсолютно уверен: как только спектакль прекращает репетиционный период, — все, конец, спектакль умирает.
Чтобы спектакль жил, он постоянно должен чем-то подпитываться: режиссерскими замечаниями, флюидами зрительного зала. Зачем нужны гастроли? Как раз для этой смены зала, контакта с другим зрителем. Сейчас гастроли — вещь редкая. А раньше, если я вспоминал какой-нибудь год, — ориентировался на гастроли. Годы выстраивались по летним гастролям. В этом году мы были там, в этом — тут.
Кстати, и премьеры лучше играть на гастролях, обкатать их, а уж потом приезжать и предъявлять в своем театре. Практически все спектакли должны дойти до нужного состояния, и на это необходимо время. Скажем, «Свадьба Кречинского» потребовала довольно значительного времени, чтобы спектакль получился. Там была сложность: Виталий Соломин ставил мюзикл и играл в нем главную роль. А это очень сложно. Тебе трудно отрешиться от режиссерского самочувствия, от такой оглядки на всех, и сосредоточиться на своей роли. Потом так же было и с «Ивановым». Виталий от спектакля к спектаклю играл все лучше и лучше. Актер-Соломин постепенно теснил Соломина-режиссера. Интересно было за ним наблюдать. Его смерть — потеря для нашего театра. Для меня — это потеря части моего «я». Партнер, режиссер, единомышленник. Больно об этом говорить.
- Вы закончили Щепкинское училище и теперь играете в Малом театре, преподаете в этом училище. У вас нет ощущения, что судьба сделала такой красивый круг?
- Хотелось бы верить, что все в жизни происходит не случайно и осмысленно, что судьба ведет. Что-то меня двигало, и в результате я работаю в своем родном театре и преподаю в стенах, где сам учился. Как-то глупо звучит, когда произносишь: «Я люблю Малый театр». Но я действительно люблю его. Хотя само понятие «Малый театр» — понятие очень широкое. Как и в любом большом организме, тем более имеющем такую большую историю, в нем много всего намешано. И у каждого есть свой манок, он его и держит. Я люблю людей, которые здесь работают и работали, которых я знал, которых уже нет. Хочу я этого или не хочу, но я их чувствую, а если я их чувствую, значит, я уже связан с ними.
А в Щепкинское училище меня давно звали преподавать, но я очень боялся. И до сих пор боюсь. Я пошел преподавать после 60 лет, после того как получил пенсионное удостоверение. Смешно, но удостоверение как бы подтолкнуло меня: Вася, а чего бы ни попробовать рассказать студентам, что ты делал до пенсии? Потом само пространство Щепки полно воспоминаниями: вот тут на площадке в шестьдесят втором году стояли Олег Даль, Виталий Соломин. А в этой аудитории, когда мы с артисткой Поляковой играли отрывок «На золотом дне», обвалился потолок, упал на голову экзаменаторов. И так далее.
К шестидесяти годам накапливаешь нежность, грусть и многочисленные истории. А главное появляется страх помешать, сбить, оборвать этот маленький росточек у человека, который еще ничего не знает.
- Что бы вам хотелось передать студентам из своих умений, из своего опыта?
- Самое главное укрепить их связь друг с другом. Заложить в них ощущение одиночества в коллективе, необходимое в нашей профессии. Вот так: одинокий, но в коллективе. Есть мое пространство художника, но оно вливается в такой общий большой поток. Чтобы они все были вместе, и в то же время осознавали свою отдельность, прежде всего во взаимоотношении со своим дарованием, своими личными фантазиями, своим личным опытом. Я считаю, что студенту нужно с самого начала осознавать свою неповторимость. Это мое мнение. Потому что, когда студент напряжен, когда он зажат, то ему очень трудно заставить работать свою истинную фантазию, искреннее чувство. Мне важно, чтобы они не имитировали понимание или переживание, работоспособность. Потому что это страшно, когда учатся играть на публику, изображать правильного студента. Надо научиться не бояться своего неумения, научиться работать с ним. В театре высший актерский пилотаж: вдруг сбросить с себя броню штампов, умений, приспособлений и ощутить себя новичком и дилетантом. Кстати, великие старики Малого театра это умели. Скажем, Елена Николаевна Гоголева не боялась снова стать ученицей в своих взаимоотношениях с новым режиссером, сказать, что этого она не умеет, а этому только будет учиться. Вообще, я считаю, что в педагогике важно терпение: ждать, пока само произойдет. И не подгонять. Студентов надо держать, ну, примерно, как птичку в руке: и чтобы не улетела, и чтобы не задушить.
Беседовала Ольга ЕГОШИНА
«Экран и сцена», 19.02.2004
21.11.2005
Подробнее
«ТЕАТР ОСТРОВСКОГО»
«ТЕАТР ОСТРОВСКОГО»
К ВОПРОСУ О НОВАТОРСТВЕ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА И НАЦИОНАЛЬНОЙ ГОРДОСТИ
К ВОПРОСУ О НОВАТОРСТВЕ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА И НАЦИОНАЛЬНОЙ ГОРДОСТИ
«ТЕАТР ОСТРОВСКОГО»
К ВОПРОСУ О НОВАТОРСТВЕ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА И НАЦИОНАЛЬНОЙ ГОРДОСТИ
В разговорах о грядущей театральной реформе не раз проскальзывала мысль, что если и оставлять на государственном обеспечении какой-то театр в России, то это должен быть раритет, «священная корова», ну, скажем, как «Комеди франсез» во Франции, — с той же, веками существующей «альфой и омегой» представлений. На такую роль в истории мировой культуры выдвигают нынче и наши московские Большой и Малый (в свое время императорские) театры да почему-то еще MXAT им. Чехова, не сохранивший, в отличие от выше названных театров, ни исторической формы, ни содержания, ни стилистики, прославившей в свое время новаторство, завоевавшее сердца всего мира, Художественного театра Станиславского и Немировича-Данченко. Это, кстати, хорошая иллюстрация того, что может произойти с Большим театром, если вовремя не остановиться в нынешних экспериментах, категорично и окончательно не прекратить их. Хулиганский обстрел великой сцены самовыражением Сорокина — катавасия, которая пройдет бесследно, не совсем же мы все «спятили»?!
И Большой театр, и Малый театр на рубеже второго и третьего тысячелетий вполне соответствовали понятию «раритет», составляя нашу НАЦИОНАЛЬНУЮ ГОРДОСТЬ. Зритель и у того и у другого театра, конечно, по-прежнему был, но молодежь все же, особенно в начале третьего тысячелетия стала требовать современных ритмов, ритмов самого течения жизни. В Большом, например, есть великолепные примеры достойных ответов на вызов времени — достаточно назвать постановку Григоровича «Спартак». На этом уровне высочайшего мастерства и понимания природы русского театра и должны происходить поиски новых форм в отражении жизни. Малый театр и во времена Островского, и позже называли вторым московским университетом, он и был им, воспитателем нравов и учителем жизни. Но нельзя не признать, что круг его влияния стал постепенно сужаться. В свое время, думая о природе театра, В. И. Немирович-Данченко пришел к выводу: «Если театр посвящает себя исключительно классическому репертуару и совсем не отражает в себе современной жизни, то рискует очень скоро стать академически мертвым. Театр должен служить душевным запросам современного зрителя!»
Сегодня на дворе совсем другие-ритмы, другие нравы, чем во времена А. Н. Островского, даже и в недавние времена советской истории. А зритель по-прежнему ждет от театра отзывчивости на его личные боли. Так как же быть?! Что делать театру, если в основе его исторического лица — русская классика, а современная драматургия не выдерживает конкуренции ни с русской, ни с мировой классикой и в степени понимания внутренних проблем человека, и по уровню проникновения в глубины народной жизни?!
Современная действительность выдвинула на повестку дня сложнейшие вопросы народного бытия, запрятала в глубины, прикрытые поверхностной пургой смуты, коренные причины неладов в народной жизни.
Зададимся вопросом: почему, например, именно в наше время прижился на русской почве афоризм: «Островский — это русский Шекспир» ? Ответ на него не так прост, как может показаться сначала. Да, Островский насытил русскую сцену совершенной драматургией, как в свое время Шекспир английскую, и оба — мировую; Островский дал нам такое количество жизненных коллизий, сюжетов, интриг, воплощенных почти в полусотне великолепных драм и комедий, такое богатство человеческих судеб, страстей и характеров, которыми, может быть, даже больше, чем Шекспир английскую, выявил «особость» русской натуры. Что же касается мудрости в понимании природы человека — Островский и здесь не уступает Шекспиру, и нет каждому из них равных в истории мировой драматургии. И все же, думается, афоризм, а главное — время его появления — отражает и нечто иное, а именно: подобострастное желание отечественных лизоблюдов принизить — русский гений. Да, бывало такое у нас. Но и получало отпор, хотя бы того же А. С. Грибоедова!
Но сегодня снова завелся в русской почве червь низкопоклонства. Горько об этом говорить, но что есть, то есть. Бегущие впереди «прогресса» шею готовы сломать, лишь бы вывернуться перед антирусской цивилизацией. Но есть и путь спасения: вглядимся в историю, вдумаемся в мудрое слово предков, бесценные россыпи которых хранят национальные шедевры, тот же «театр Островского» — дай Бог, глаза и раскроются, и увидим себя в свете природной своей сущности, и воспрянет наша вера. Как же нужно это России сегодня!
В Англии «театр Шекспира» давно возведен на пьедестал, считается бесценной музейной реликвией. В России Малый театр, «театр Островского» — живой, открытый жизненным ветрам организм. Спрятать его под купол архивного хранилища, как «Домик Петра» в Петербурге, — значит вырвать из груди России ее душу, лишить ее живой воды национальной неповторимости, которую, как кладезь драгоценный, хранит русская культура и театр в частности.
Место Малого театра в нашей национальной жизни — исключительное, с этим никто спорить не будет. Хранить ценности надо- и это бесспорно. А вот с тем, чтобы поместить театр «под купол», поспорить стоит, с тем, нужно ли Малому театру пренебрегать ритмами реальной жизни, задраивая, как в подлодке, окна и двери, можно и не согласиться. И повод для этого спора дает нам сам Малый театр, представив на суд публики спектакль «Горе от ума» А. С. Грибоедова в постановке модного ныне режиссера Сергея Женовача.
Спектакль имел и имеет успех. Живой, темпы и ритмы его современны, свежие линии декораций ласкают глаз, а участие всемирно известных, наряду с молодыми, именитых народных артистов в нетрадиционной постановке, воспринятой с энтузиазмом ведущими мастерами театра, приятно удивляет.
На спектакль «повалила» молодежь. Самая «продвинутая» пресса стала нахваливать театр. Аншлаг, аншлаг...
Посыпались даже награды и новомодные премии. Отчего это? Думается, от того, что те, чьи носы корежит от русского национального театра, учуяли главное в постановке Женовача: принципиальное отступление от нравственной основы, от национальной органичности гениальной комедии Грибоедова, а это означает сдачу принципиальной позиции Малого театра — ведь именно поэтому патриоты русского театра эту постановку не приняли. И тем не менее в коллективе Малого театра появились новое дыхание и жажда перемен. Какими они должны бы быть, об этом-то и надо говорить сегодня, когда театр выходит на новые рубежи, обозначенные новой премьерой — теперь пьесы А. Н. Островского.
Это «Последняя жертва», работа известного режиссера Малого театра Владимира Драгунова. Она открыла пятый год третьего тысячелетия в 180-й сезон русского национального театра. Пьеса по-своему знаменита. Едва вышедши из-под пера драматурга в 1877 году, она в тот же год увидела свет рампы и имела огромный успех. Вторая по времени создания в ряду нового цикла социально-психологических драм Островского о женской судьбе в России, эта пьеса блистала талантами М. Н. Ермоловой и О. О. Садовской, Н. И. Музиля и С. В. Шумского, И. В. Самарина и А. П. Ленского. «Последняя жертва» оказалась и в числе двенадцати пьес Островского, из старого, дореволюционного репертуара перешедших после революции в новый, советский. В ней ярко запечатлена природа национального в характерах персонажей. Даже в сумбурные первые послереволюционные годы нашлись люди, которые с этим считались.
А. Н. Островский — не просто гениальный драматург. Он — создатель русского национального театра, как подчеркивал это в свое время И. А. Гончаров, назвав Малый «театром Островского». Ведь именно поэтому мы и собираемся хранить его вечно как НАЦИОНАЛЬНОЕ ДОСТОЯНИЕ, не правда ли? Думал ли русский драматург, обозначая главную опору становления и расцвета отечественной культуры, что когда-нибудь его откровение будет подвергаться остракизму? «В первой четверти настоящего столетия (XIX века) — писал он, — для России настала эпоха национального самосознания; гениальный почин Пушкина и Гоголя окрылил творческие силы талантливых авторов; мерилом достоинства и ценности произведения стала близость к жизненной правде». Могли ли предположить Островский или Пушкин и Гоголь, что в начале XXI века именно здесь пройдет линия борьбы за Россию, за человека ее земли, за его самоощущение в обществе и мире?
Художник, заложивший сваи, на которых поныне стоит «Дом Островского» , мог ли представить, что наиважнейшее завоевание начала XIX столетия обретение русским театром национального лица — будет вызывать злобные нападки «прогрессистов» XXI века, ратующих за национальную безликость России во всех ее ипостасях — экономике, культуре, литературе, театре, что они осмелятся и будут посягать на самое священное — душу человека, ее национальную неповторимость? Впрочем, такие попытки предпринимаются не впервые. И начало XX века было ознаменовано подобным, когда время поставило вопрос о революционном обновлении жизни. Как и теперь, тогда нападки обрушились и на театр, драматургию, дававшую пример национального видения жизни. Совсем не случайно в декабре 1909 года А. Блок писал Станиславскому: «Недаром... произношу я имя: Россия. Ведь здесь — жизнь или смерть, счастье или погибель. К возрождению национального самосознания... влечет, я знаю, всех нас». Наиболее остро чувствующие и понимающие суть явлений художники били в набат, говорили о сущем в жизни России, и это СУЩЕЕ видели в национальной неповторимости русского искусства. Так имеем ли мы право сегодня, обращаясь к творчеству популярнейшего в мире нашего национального драматурга, пренебрегать «альфой и омегой» его наследия?
Но так уж ведется, что порой самое гениальное открытие может временно не выдержать напора перемен, не удержаться на достигнутой высоте. Подобное не раз бывало и в истории народов, и в нашей истории. В бурном и стремительном потоке обновления жизни жажда познания мира через искусство в начале XX века на русской почве привела к новому положению театра — стало казаться, что театр стал главным среди искусств (этому есть объяснение — его воздействие и отклик на жизнь мгновенны) , театр стал центром, где человек поднимался над суетой, переживая очистительное дыхание сцены, стремился к обновлению. Именно тогда в водовороте поиска пути родилась и масса модернистских театральных течений, развернулись бои с классическими шедеврами, театр в поисках сути времени порой отдавал сцену коммерческому, забавляющему, поверхностному представлению. Как это похоже на то, что происходит сегодня! Но в то же время было и другое: именно свежие ветры перемен дали импульс к рождению Московского художественного театра, творчество его органично исходило из лучших завоеваний — Малого театра, и потому МХАТ предложил обществу высокие художественные-открытия. Да, это была новая стилистика, новые формы сценического выражения, но создатели театра чутко следили, чтобы «образцы прекрасного, — как писал Вл. — С. Соловьев, — не засевались «адским семенем растления и смерти» , и потому-то и одержало всемирную победу искусство художественников. Нелишне сейчас вспомнить об этом. Задуматься, когда мы в силу отсутствия крупной, профессионально значимой, национально-ориентированной драматургии (тоже не праздный и достойный серьезного осмысления вопрос: почему современная драматургия не видит и не отражает насущных проблем времени?!) вновь и вновь обращаемся к постановкам русской и зарубежной классики.
Бич нашего современного театра — самоуправство режиссуры в вольном обращении с классикой. История театра, отдав в руки режиссера право постановки спектаклей, выпустила «джина из бутылки» : искусство режиссуры как новый тип сценического творчества, способное выявить еще большие возможности сцены, родившееся как ответ на вызов общественно-исторической ситуации в начале XX века, к концу его стало все чаще демонстрировать слепую жажду самовыявления и самовосхваления, захватившего власть над театром субъекта, своим ЭГО подавляющего не только собственную личность, но и саму живую жизнь сцены. Все больше мысль и чувство актера оказываются подчиненными воле режиссерских изысков и неуемных, далеко не всегда оправданных фантазий. Все чаще абсурдные решения заполняют театральные сцены, и очень редко находится голос, который подобно одному маленькому сценическому персонажу не устрашится воскликнуть: а король-то голый!
Заповедь: «Весь театр существует для познания ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО» в наше время все чаще подвергается осмеянию.
И невольно напрашивается вывод: раз такова театральная реальность, то зачем государству, которое не выстоит в современном, мире, не поставив во главу угла насущные проблемы национальной жизни, театр, разрушающий основы национальной жизни? При таком раскладе роль и значение Малого театра в современной русской жизни еще более возрастает.
Итак, «Последняя жертва». Ее создатель убежденно исповедовал мысль, что театр — школа общественных нравов, средство выражения народных интересов. Думаю, что именно поэтому избрал пьесу Островского для постановки и Владимир Драгунов, почерк которого известен по выдающимся в своем роде спектаклям Малого театра: его чеховская «Чайка» нынешней осенью произвела своим «русским дыханием» неизгладимое впечатление на японского зрителя. В Японии неизменно встречали спектакль, аплодируя стоя, по десять-двенадцать раз, заставляя поднимать занавес. И «Царь Иоанн Грозный» в постановке Драгунова как «слепок русской жизни» давно вошел в анналы лучших спектаклей театра. Даже «Дверь в смежную комнату» современного английского драматурга Эйкбурна, поставленная Драгуновым на сцене МХАТа им. М. Горького, отличает духовная насыщенность, характерная для России.
Думается, Драгунов, вчитываясь в текст «Последней жертвы», не мог не увидеть того, что в современных условиях сценическое воплощение пьесы поможет показать именно те язвы современной жизни, которые, не будучи осужденными и отвергнутыми народным сознанием, способны погубить Россию.
Предвижу ернические выпады преуспевающих ныне театральных критиков: как же, как же, Драгунов осмелился сохранить в неприкосновенности язык драматурга. Какой молодец! Ого! Сумел заставить (надо же!) текст пьесы зазвучать так, что у зрителя не остается сомнений в нравственной победе героини: Юлия Тугина (засл. артистка России Л. Титова) отвергла молодого красавца, которого искренне любила, мелкое предательство и расточительство которого прощала не раз, не потому, что устала и иссякли силы прощать. Она сделала это, потому, что не смогла простить себе своего унижения, попрания человеческого достоинства, что для ее возлюбленного, как оказалось, не понятно. «Не заметив» в очередной раз той жертвы, на которую, ослепленная своим чувством, отважилась Юлия ради его спасения, Дульчин перешел черту, за которой — неизбежно последует нравственный распад личности. Таковы законы православной морали.
Но что до морали нашим «адептам» цивилизации?!
- Ну полноте, — сардонически скривится в ухмылке новомодный критик какого-нибудь «Коммерсанта» , — какое достоинство?! О чем вы? Деньги, большие деньги пришли к ней вместе с новоявленным мужем, старцем Прибытковым (нар. артист России В. Бочкарев) . Вот она, правда! Вот соль и движитель жизни!!!
Как хотелось бы нынешним идеологам «сладких парочек», очумелым поклонникам золотого тельца, поставить творчество Островского на службу нынешним хозяевам капитала, их фетишам и химерам! Как негодуют они, когда встречают умный отпор. Драгунов чувствует национальную природу материала, умеет, что очень ценил А. Н. Островский в постановках своих пьес, взять верный «тон». В его постановке есть колорит русской жизни. У него и дуреха Ирина Лавровна (артистка Е. Базарова) , «одержимая» страстью к молодому кутиле (пока верит, что он богат) , ведет себя с российским простодушием; и тот же беззастенчивый игрок и гуляка Вадим Дульчин (молодой артист О. Доброван), с российской широтой проматывая состояние чистой, беззаветно преданной ему женщины, так прямодушно и откровенно тоскует о попранной своей совести, что даже вызывает симпатию зрителей. Во всяком случае, зритель в какой-то момент может посочувствовать любви к нему Тугиной или хотя бы понять ее: нет, не только влечение в основе ее чувства, но и материнская нежность, так свойственная высокой любви, и желание оберечь, оградить любимого от невзгод...
То, что спектакль «ложится на душу», вызывает живой, заинтересованный зрительский отклик, становится очевидным уже с первых «аккордов» его. Зал, полный молодых лиц, в буквальном смысле живет происходящим на сцене, тугая нить взаимообогащения, «вольтова дуга» между сценой и залом не остывает на протяжении всего спектакля. Находясь здесь, как-то забываешь о «мерзостях жизни» за окном и чувствуешь, как вдохновенные волны романтики любви поднимают тебя. И вдруг приходит осознание того, что дыхание зала — это и есть то, что называется национальным мироощущением, согласием с верой и моралью народной, которую, несмотря на жестокость нынешних времен, народ умудрился сохранить в глубинах души: едва уловив родственное дыхание, он откликается благодарной волной.
Мы говорили о новшествах постановки, о нетрадиционных методах в стилистике спектакля. Да, это есть. Драгунов ввел в ткань его безмолвный образ фотографа-хроникера, который пристально следит за поступками персонажей, фиксирует события их жизни. Для чего это? — спросите вы. Наверное, чтоб обрести свободу сценических открытий.
Чтобы позволить себе чуть-чуть передвинуть во времени события, отображенные в пьесе, приблизить их к нам, нынешним. Может быть, и подчеркнуть мысль, что смена веков, как правило, чревата катаклизмами, так похожими один на другой. Действительно, в нашей сегодняшней жизни стали вдруг наивно верить в могущество капитализма, конечно, обманывая самих себя, чтобы не было слишком больно констатировать откат России, по крайней мере, на столетие назад в своем историческом развитии. Стали «уповать» на годы расцвета русского капитализма, на те времена, когда русский купец, обретя огромный капитал, обращал его во благо народной жизни — строил доходные дома, приюты и театры (как Савва Морозов) и оперы (как Мамонтов) , дарил городу музеи (как Бахрушин) и картинные галереи (как Третьяков) . О том, что это были единицы, забываем; что богатство их далось столетием жесточайшей эксплуатации миллионов людей, — стараемся не думать, хотя все знаем, Флор Федулыч Прибытков предстает в спектакле купцом такого сорта, такого масштаба. В прошлом кто-то из актеров давал его образ как хищника, подстерегающего свою жертву. Бывали Флоры Федулычи и самодовольными чопорными преуспевающими коммерсантами, любителями женской красоты. А М. Г. Савина, например, выбрасывала из текста реплику Тугиной: «Ах, Флор Федулыч, помогите хоть бы деньги-то мне воротить, хоть бы деньги-то», полагая, что эти слова дискредитируют героиню, мол, как в момент таких драматических, любовных переживаний можно думать о капитале! Вот, как рассуждали передовые люди России, когда матерел этот самый капитал!
Ермолова текст оставляла в неприкосновенности и тем самым только укрепляла жизненную правду образа- и любовь ее была высокой и целомудренной, и трагедия краха ее — беззащитной и страшной.
Драгунов принял трактовку образа Флора Федулыча, предложенную замечательным художником Василием Ивановичем Бочкаревым. В их видении это талантливый делец, интеллектуально развитый и образованный на уровне века человек, обделенный, однако, любовью к концу жизни и где-то глубоко в душе не смирившийся с этим и тоскующий о настоящем глубоком чувстве. И это никакое не отступление от авторского текста. На это есть прямые указания в пьесе Островского. Это надо только вычитать. Порой время раскрывает нам то, что глубоко спрятано в; тексте, как, например, то, что широта взглядов для Прибыткова — норма жизни. Он интересуется, например, слышала ли Юлия мировую знаменитость Аделину Патти? Или видела ли на сцене великого итальянского актера Росси, не однажды приезжавшего в Россию и одним из первых зарубежных мастеров сцены сыгравшего в 1895 году роль Иоанна Грозного в трилогии Алексея Толстого. В трактовке постановки Драгунова Ф. Ф. Прибытков — это культурный, масштабно мыслящий создатель капитала России, наделенный умом и волей, а главное — с нравственным ориентиром на национальные ценности.
Упоминание в пьесе Островского о Росси должно быть особенно дорого В. Драгунову постановщику спектакля «Царь Иоанн Грозный», над созданием которого в Малом театре он работал при участии великого русского композитора Г. В. Свиридова.
Оценивая спектакль в целом, нельзя не сказать: в постановке Владимира Драгунова «Последняя жертва» жив «русский дух, здесь Русью пахнет», если не забывать о фразеологии А. С. Пушкина.
Значит, несмотря на, казалось бы, осовремененный по форме, отраженной в темпах и ритме, в новшестве декораций и костюмов (прием, широко используемый на сломе веков театральными режиссерами мира как точный штрих, фиксирующий своеобразие времени) спектакль, в чем-то даже напоминающий стилистику того же Женовача, в главном своем содержании и идейной направленности остался верен «альфе и омеге» наследия А. Н. Островского. К достоинствам спектакля отнесем и то, как тонко и деликатно выполнено в постановке Драгунова указание автора, несмотря на роковое слово в названии пьесы — «жертва, последняя жертва» , — это комедия. Не часто в современном сценическом воплощении можно уловить актерское искусство самоиронии, все больше нам предлагают балаган, скоморошество, шутовство лицедеев. Актеры Малого театра играют русскую комедию, где, как правило — смех сквозь слезы. Над кем смеемся? Над собой смеемся да над нашей грешной и несуразной жизнью, над теми ее явлениями, в которых и разобраться не можем, и попадаем в сети по собственной доброте и недомыслию. Как обаятелен в своем комизме народный артист России Б. Клюев — Лавр Мироныч, как колоритна броская и темпераментная дочь его Е. Базарова, как неподражаема народная артистка России Л. Полякова в язвительной и жесткой характеристике Глафиры Фирсовны. Работа же народного артиста России В. Бочкарева — «высший пилотаж». Не нарушая общего рисунка спектакля, артист выходит за рамки комедии, не отказываясь, однако, от самоиронии как творческого метода в создании характера. Здесь слились и высвечены в образе, данном через призму доброй иронии, и талант, и ум, и правдивость, и народное видение понятия «порядочный мужчина» , и сила, и темперамент в скрытости охватившего его вдруг любовного чувства.
Где вы теперь, сильные, благородные мужчины, опора женской красоты и незащищенности?! Ау...
А как необычна, как притягательна чуткая наблюдательность актера.
Нет, не за партнерами и не за ходом спектакля. За нами! Зрителями! Жадно внимающими тому, что разворачивается на сцене! Как виртуозно актер ведет за собой этот внимающий зал!
Русский человек, гордый, властный, сильный, которому любое решение — по плечу, выходит вдруг из рамок старой русской комедии, выходит на диалог о нашей нынешней жизни, заставляя затосковать о том, каким был и может быть национальный тип достойного мужчины. Его манера существования в рисунке спектакля покоряет. И именно ему, прекрасному русскому актеру Василию Ивановичу Бочкареву, принадлежит во многом заслуга в том, что старинная комедия стала злободневным и нужным разговором об истинной любви и национальном достоинстве, о неизменных ценностях жизни.
Спектакль «Последняя жертва» органично впишется в галерею национальных созданий, которые и определяют неповторимость Малого театра как «театра Островского». А такой театр, из которого выходишь переполненным мыслями и чувствами, озадаченным, благодарным за погружение в сферу неподдельного искусства, этот театр нужен не только людям. Он необходим национально ориентированному, сильному Государству Российскому, особенно в то время, когда оно на перепутье, когда собирает растраченные было силы.
Автор: Галина ОРЕХАНОВА
«Патриот», 15.06.2005
ОБСУДИТЬ СТАТЬЮ В АНТРАКТЕ
К ВОПРОСУ О НОВАТОРСТВЕ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА И НАЦИОНАЛЬНОЙ ГОРДОСТИ
В разговорах о грядущей театральной реформе не раз проскальзывала мысль, что если и оставлять на государственном обеспечении какой-то театр в России, то это должен быть раритет, «священная корова», ну, скажем, как «Комеди франсез» во Франции, — с той же, веками существующей «альфой и омегой» представлений. На такую роль в истории мировой культуры выдвигают нынче и наши московские Большой и Малый (в свое время императорские) театры да почему-то еще MXAT им. Чехова, не сохранивший, в отличие от выше названных театров, ни исторической формы, ни содержания, ни стилистики, прославившей в свое время новаторство, завоевавшее сердца всего мира, Художественного театра Станиславского и Немировича-Данченко. Это, кстати, хорошая иллюстрация того, что может произойти с Большим театром, если вовремя не остановиться в нынешних экспериментах, категорично и окончательно не прекратить их. Хулиганский обстрел великой сцены самовыражением Сорокина — катавасия, которая пройдет бесследно, не совсем же мы все «спятили»?!
И Большой театр, и Малый театр на рубеже второго и третьего тысячелетий вполне соответствовали понятию «раритет», составляя нашу НАЦИОНАЛЬНУЮ ГОРДОСТЬ. Зритель и у того и у другого театра, конечно, по-прежнему был, но молодежь все же, особенно в начале третьего тысячелетия стала требовать современных ритмов, ритмов самого течения жизни. В Большом, например, есть великолепные примеры достойных ответов на вызов времени — достаточно назвать постановку Григоровича «Спартак». На этом уровне высочайшего мастерства и понимания природы русского театра и должны происходить поиски новых форм в отражении жизни. Малый театр и во времена Островского, и позже называли вторым московским университетом, он и был им, воспитателем нравов и учителем жизни. Но нельзя не признать, что круг его влияния стал постепенно сужаться. В свое время, думая о природе театра, В. И. Немирович-Данченко пришел к выводу: «Если театр посвящает себя исключительно классическому репертуару и совсем не отражает в себе современной жизни, то рискует очень скоро стать академически мертвым. Театр должен служить душевным запросам современного зрителя!»
Сегодня на дворе совсем другие-ритмы, другие нравы, чем во времена А. Н. Островского, даже и в недавние времена советской истории. А зритель по-прежнему ждет от театра отзывчивости на его личные боли. Так как же быть?! Что делать театру, если в основе его исторического лица — русская классика, а современная драматургия не выдерживает конкуренции ни с русской, ни с мировой классикой и в степени понимания внутренних проблем человека, и по уровню проникновения в глубины народной жизни?!
Современная действительность выдвинула на повестку дня сложнейшие вопросы народного бытия, запрятала в глубины, прикрытые поверхностной пургой смуты, коренные причины неладов в народной жизни.
Зададимся вопросом: почему, например, именно в наше время прижился на русской почве афоризм: «Островский — это русский Шекспир» ? Ответ на него не так прост, как может показаться сначала. Да, Островский насытил русскую сцену совершенной драматургией, как в свое время Шекспир английскую, и оба — мировую; Островский дал нам такое количество жизненных коллизий, сюжетов, интриг, воплощенных почти в полусотне великолепных драм и комедий, такое богатство человеческих судеб, страстей и характеров, которыми, может быть, даже больше, чем Шекспир английскую, выявил «особость» русской натуры. Что же касается мудрости в понимании природы человека — Островский и здесь не уступает Шекспиру, и нет каждому из них равных в истории мировой драматургии. И все же, думается, афоризм, а главное — время его появления — отражает и нечто иное, а именно: подобострастное желание отечественных лизоблюдов принизить — русский гений. Да, бывало такое у нас. Но и получало отпор, хотя бы того же А. С. Грибоедова!
Но сегодня снова завелся в русской почве червь низкопоклонства. Горько об этом говорить, но что есть, то есть. Бегущие впереди «прогресса» шею готовы сломать, лишь бы вывернуться перед антирусской цивилизацией. Но есть и путь спасения: вглядимся в историю, вдумаемся в мудрое слово предков, бесценные россыпи которых хранят национальные шедевры, тот же «театр Островского» — дай Бог, глаза и раскроются, и увидим себя в свете природной своей сущности, и воспрянет наша вера. Как же нужно это России сегодня!
В Англии «театр Шекспира» давно возведен на пьедестал, считается бесценной музейной реликвией. В России Малый театр, «театр Островского» — живой, открытый жизненным ветрам организм. Спрятать его под купол архивного хранилища, как «Домик Петра» в Петербурге, — значит вырвать из груди России ее душу, лишить ее живой воды национальной неповторимости, которую, как кладезь драгоценный, хранит русская культура и театр в частности.
Место Малого театра в нашей национальной жизни — исключительное, с этим никто спорить не будет. Хранить ценности надо- и это бесспорно. А вот с тем, чтобы поместить театр «под купол», поспорить стоит, с тем, нужно ли Малому театру пренебрегать ритмами реальной жизни, задраивая, как в подлодке, окна и двери, можно и не согласиться. И повод для этого спора дает нам сам Малый театр, представив на суд публики спектакль «Горе от ума» А. С. Грибоедова в постановке модного ныне режиссера Сергея Женовача.
Спектакль имел и имеет успех. Живой, темпы и ритмы его современны, свежие линии декораций ласкают глаз, а участие всемирно известных, наряду с молодыми, именитых народных артистов в нетрадиционной постановке, воспринятой с энтузиазмом ведущими мастерами театра, приятно удивляет.
На спектакль «повалила» молодежь. Самая «продвинутая» пресса стала нахваливать театр. Аншлаг, аншлаг...
Посыпались даже награды и новомодные премии. Отчего это? Думается, от того, что те, чьи носы корежит от русского национального театра, учуяли главное в постановке Женовача: принципиальное отступление от нравственной основы, от национальной органичности гениальной комедии Грибоедова, а это означает сдачу принципиальной позиции Малого театра — ведь именно поэтому патриоты русского театра эту постановку не приняли. И тем не менее в коллективе Малого театра появились новое дыхание и жажда перемен. Какими они должны бы быть, об этом-то и надо говорить сегодня, когда театр выходит на новые рубежи, обозначенные новой премьерой — теперь пьесы А. Н. Островского.
Это «Последняя жертва», работа известного режиссера Малого театра Владимира Драгунова. Она открыла пятый год третьего тысячелетия в 180-й сезон русского национального театра. Пьеса по-своему знаменита. Едва вышедши из-под пера драматурга в 1877 году, она в тот же год увидела свет рампы и имела огромный успех. Вторая по времени создания в ряду нового цикла социально-психологических драм Островского о женской судьбе в России, эта пьеса блистала талантами М. Н. Ермоловой и О. О. Садовской, Н. И. Музиля и С. В. Шумского, И. В. Самарина и А. П. Ленского. «Последняя жертва» оказалась и в числе двенадцати пьес Островского, из старого, дореволюционного репертуара перешедших после революции в новый, советский. В ней ярко запечатлена природа национального в характерах персонажей. Даже в сумбурные первые послереволюционные годы нашлись люди, которые с этим считались.
А. Н. Островский — не просто гениальный драматург. Он — создатель русского национального театра, как подчеркивал это в свое время И. А. Гончаров, назвав Малый «театром Островского». Ведь именно поэтому мы и собираемся хранить его вечно как НАЦИОНАЛЬНОЕ ДОСТОЯНИЕ, не правда ли? Думал ли русский драматург, обозначая главную опору становления и расцвета отечественной культуры, что когда-нибудь его откровение будет подвергаться остракизму? «В первой четверти настоящего столетия (XIX века) — писал он, — для России настала эпоха национального самосознания; гениальный почин Пушкина и Гоголя окрылил творческие силы талантливых авторов; мерилом достоинства и ценности произведения стала близость к жизненной правде». Могли ли предположить Островский или Пушкин и Гоголь, что в начале XXI века именно здесь пройдет линия борьбы за Россию, за человека ее земли, за его самоощущение в обществе и мире?
Художник, заложивший сваи, на которых поныне стоит «Дом Островского» , мог ли представить, что наиважнейшее завоевание начала XIX столетия обретение русским театром национального лица — будет вызывать злобные нападки «прогрессистов» XXI века, ратующих за национальную безликость России во всех ее ипостасях — экономике, культуре, литературе, театре, что они осмелятся и будут посягать на самое священное — душу человека, ее национальную неповторимость? Впрочем, такие попытки предпринимаются не впервые. И начало XX века было ознаменовано подобным, когда время поставило вопрос о революционном обновлении жизни. Как и теперь, тогда нападки обрушились и на театр, драматургию, дававшую пример национального видения жизни. Совсем не случайно в декабре 1909 года А. Блок писал Станиславскому: «Недаром... произношу я имя: Россия. Ведь здесь — жизнь или смерть, счастье или погибель. К возрождению национального самосознания... влечет, я знаю, всех нас». Наиболее остро чувствующие и понимающие суть явлений художники били в набат, говорили о сущем в жизни России, и это СУЩЕЕ видели в национальной неповторимости русского искусства. Так имеем ли мы право сегодня, обращаясь к творчеству популярнейшего в мире нашего национального драматурга, пренебрегать «альфой и омегой» его наследия?
Но так уж ведется, что порой самое гениальное открытие может временно не выдержать напора перемен, не удержаться на достигнутой высоте. Подобное не раз бывало и в истории народов, и в нашей истории. В бурном и стремительном потоке обновления жизни жажда познания мира через искусство в начале XX века на русской почве привела к новому положению театра — стало казаться, что театр стал главным среди искусств (этому есть объяснение — его воздействие и отклик на жизнь мгновенны) , театр стал центром, где человек поднимался над суетой, переживая очистительное дыхание сцены, стремился к обновлению. Именно тогда в водовороте поиска пути родилась и масса модернистских театральных течений, развернулись бои с классическими шедеврами, театр в поисках сути времени порой отдавал сцену коммерческому, забавляющему, поверхностному представлению. Как это похоже на то, что происходит сегодня! Но в то же время было и другое: именно свежие ветры перемен дали импульс к рождению Московского художественного театра, творчество его органично исходило из лучших завоеваний — Малого театра, и потому МХАТ предложил обществу высокие художественные-открытия. Да, это была новая стилистика, новые формы сценического выражения, но создатели театра чутко следили, чтобы «образцы прекрасного, — как писал Вл. — С. Соловьев, — не засевались «адским семенем растления и смерти» , и потому-то и одержало всемирную победу искусство художественников. Нелишне сейчас вспомнить об этом. Задуматься, когда мы в силу отсутствия крупной, профессионально значимой, национально-ориентированной драматургии (тоже не праздный и достойный серьезного осмысления вопрос: почему современная драматургия не видит и не отражает насущных проблем времени?!) вновь и вновь обращаемся к постановкам русской и зарубежной классики.
Бич нашего современного театра — самоуправство режиссуры в вольном обращении с классикой. История театра, отдав в руки режиссера право постановки спектаклей, выпустила «джина из бутылки» : искусство режиссуры как новый тип сценического творчества, способное выявить еще большие возможности сцены, родившееся как ответ на вызов общественно-исторической ситуации в начале XX века, к концу его стало все чаще демонстрировать слепую жажду самовыявления и самовосхваления, захватившего власть над театром субъекта, своим ЭГО подавляющего не только собственную личность, но и саму живую жизнь сцены. Все больше мысль и чувство актера оказываются подчиненными воле режиссерских изысков и неуемных, далеко не всегда оправданных фантазий. Все чаще абсурдные решения заполняют театральные сцены, и очень редко находится голос, который подобно одному маленькому сценическому персонажу не устрашится воскликнуть: а король-то голый!
Заповедь: «Весь театр существует для познания ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО» в наше время все чаще подвергается осмеянию.
И невольно напрашивается вывод: раз такова театральная реальность, то зачем государству, которое не выстоит в современном, мире, не поставив во главу угла насущные проблемы национальной жизни, театр, разрушающий основы национальной жизни? При таком раскладе роль и значение Малого театра в современной русской жизни еще более возрастает.
Итак, «Последняя жертва». Ее создатель убежденно исповедовал мысль, что театр — школа общественных нравов, средство выражения народных интересов. Думаю, что именно поэтому избрал пьесу Островского для постановки и Владимир Драгунов, почерк которого известен по выдающимся в своем роде спектаклям Малого театра: его чеховская «Чайка» нынешней осенью произвела своим «русским дыханием» неизгладимое впечатление на японского зрителя. В Японии неизменно встречали спектакль, аплодируя стоя, по десять-двенадцать раз, заставляя поднимать занавес. И «Царь Иоанн Грозный» в постановке Драгунова как «слепок русской жизни» давно вошел в анналы лучших спектаклей театра. Даже «Дверь в смежную комнату» современного английского драматурга Эйкбурна, поставленная Драгуновым на сцене МХАТа им. М. Горького, отличает духовная насыщенность, характерная для России.
Думается, Драгунов, вчитываясь в текст «Последней жертвы», не мог не увидеть того, что в современных условиях сценическое воплощение пьесы поможет показать именно те язвы современной жизни, которые, не будучи осужденными и отвергнутыми народным сознанием, способны погубить Россию.
Предвижу ернические выпады преуспевающих ныне театральных критиков: как же, как же, Драгунов осмелился сохранить в неприкосновенности язык драматурга. Какой молодец! Ого! Сумел заставить (надо же!) текст пьесы зазвучать так, что у зрителя не остается сомнений в нравственной победе героини: Юлия Тугина (засл. артистка России Л. Титова) отвергла молодого красавца, которого искренне любила, мелкое предательство и расточительство которого прощала не раз, не потому, что устала и иссякли силы прощать. Она сделала это, потому, что не смогла простить себе своего унижения, попрания человеческого достоинства, что для ее возлюбленного, как оказалось, не понятно. «Не заметив» в очередной раз той жертвы, на которую, ослепленная своим чувством, отважилась Юлия ради его спасения, Дульчин перешел черту, за которой — неизбежно последует нравственный распад личности. Таковы законы православной морали.
Но что до морали нашим «адептам» цивилизации?!
- Ну полноте, — сардонически скривится в ухмылке новомодный критик какого-нибудь «Коммерсанта» , — какое достоинство?! О чем вы? Деньги, большие деньги пришли к ней вместе с новоявленным мужем, старцем Прибытковым (нар. артист России В. Бочкарев) . Вот она, правда! Вот соль и движитель жизни!!!
Как хотелось бы нынешним идеологам «сладких парочек», очумелым поклонникам золотого тельца, поставить творчество Островского на службу нынешним хозяевам капитала, их фетишам и химерам! Как негодуют они, когда встречают умный отпор. Драгунов чувствует национальную природу материала, умеет, что очень ценил А. Н. Островский в постановках своих пьес, взять верный «тон». В его постановке есть колорит русской жизни. У него и дуреха Ирина Лавровна (артистка Е. Базарова) , «одержимая» страстью к молодому кутиле (пока верит, что он богат) , ведет себя с российским простодушием; и тот же беззастенчивый игрок и гуляка Вадим Дульчин (молодой артист О. Доброван), с российской широтой проматывая состояние чистой, беззаветно преданной ему женщины, так прямодушно и откровенно тоскует о попранной своей совести, что даже вызывает симпатию зрителей. Во всяком случае, зритель в какой-то момент может посочувствовать любви к нему Тугиной или хотя бы понять ее: нет, не только влечение в основе ее чувства, но и материнская нежность, так свойственная высокой любви, и желание оберечь, оградить любимого от невзгод...
То, что спектакль «ложится на душу», вызывает живой, заинтересованный зрительский отклик, становится очевидным уже с первых «аккордов» его. Зал, полный молодых лиц, в буквальном смысле живет происходящим на сцене, тугая нить взаимообогащения, «вольтова дуга» между сценой и залом не остывает на протяжении всего спектакля. Находясь здесь, как-то забываешь о «мерзостях жизни» за окном и чувствуешь, как вдохновенные волны романтики любви поднимают тебя. И вдруг приходит осознание того, что дыхание зала — это и есть то, что называется национальным мироощущением, согласием с верой и моралью народной, которую, несмотря на жестокость нынешних времен, народ умудрился сохранить в глубинах души: едва уловив родственное дыхание, он откликается благодарной волной.
Мы говорили о новшествах постановки, о нетрадиционных методах в стилистике спектакля. Да, это есть. Драгунов ввел в ткань его безмолвный образ фотографа-хроникера, который пристально следит за поступками персонажей, фиксирует события их жизни. Для чего это? — спросите вы. Наверное, чтоб обрести свободу сценических открытий.
Чтобы позволить себе чуть-чуть передвинуть во времени события, отображенные в пьесе, приблизить их к нам, нынешним. Может быть, и подчеркнуть мысль, что смена веков, как правило, чревата катаклизмами, так похожими один на другой. Действительно, в нашей сегодняшней жизни стали вдруг наивно верить в могущество капитализма, конечно, обманывая самих себя, чтобы не было слишком больно констатировать откат России, по крайней мере, на столетие назад в своем историческом развитии. Стали «уповать» на годы расцвета русского капитализма, на те времена, когда русский купец, обретя огромный капитал, обращал его во благо народной жизни — строил доходные дома, приюты и театры (как Савва Морозов) и оперы (как Мамонтов) , дарил городу музеи (как Бахрушин) и картинные галереи (как Третьяков) . О том, что это были единицы, забываем; что богатство их далось столетием жесточайшей эксплуатации миллионов людей, — стараемся не думать, хотя все знаем, Флор Федулыч Прибытков предстает в спектакле купцом такого сорта, такого масштаба. В прошлом кто-то из актеров давал его образ как хищника, подстерегающего свою жертву. Бывали Флоры Федулычи и самодовольными чопорными преуспевающими коммерсантами, любителями женской красоты. А М. Г. Савина, например, выбрасывала из текста реплику Тугиной: «Ах, Флор Федулыч, помогите хоть бы деньги-то мне воротить, хоть бы деньги-то», полагая, что эти слова дискредитируют героиню, мол, как в момент таких драматических, любовных переживаний можно думать о капитале! Вот, как рассуждали передовые люди России, когда матерел этот самый капитал!
Ермолова текст оставляла в неприкосновенности и тем самым только укрепляла жизненную правду образа- и любовь ее была высокой и целомудренной, и трагедия краха ее — беззащитной и страшной.
Драгунов принял трактовку образа Флора Федулыча, предложенную замечательным художником Василием Ивановичем Бочкаревым. В их видении это талантливый делец, интеллектуально развитый и образованный на уровне века человек, обделенный, однако, любовью к концу жизни и где-то глубоко в душе не смирившийся с этим и тоскующий о настоящем глубоком чувстве. И это никакое не отступление от авторского текста. На это есть прямые указания в пьесе Островского. Это надо только вычитать. Порой время раскрывает нам то, что глубоко спрятано в; тексте, как, например, то, что широта взглядов для Прибыткова — норма жизни. Он интересуется, например, слышала ли Юлия мировую знаменитость Аделину Патти? Или видела ли на сцене великого итальянского актера Росси, не однажды приезжавшего в Россию и одним из первых зарубежных мастеров сцены сыгравшего в 1895 году роль Иоанна Грозного в трилогии Алексея Толстого. В трактовке постановки Драгунова Ф. Ф. Прибытков — это культурный, масштабно мыслящий создатель капитала России, наделенный умом и волей, а главное — с нравственным ориентиром на национальные ценности.
Упоминание в пьесе Островского о Росси должно быть особенно дорого В. Драгунову постановщику спектакля «Царь Иоанн Грозный», над созданием которого в Малом театре он работал при участии великого русского композитора Г. В. Свиридова.
Оценивая спектакль в целом, нельзя не сказать: в постановке Владимира Драгунова «Последняя жертва» жив «русский дух, здесь Русью пахнет», если не забывать о фразеологии А. С. Пушкина.
Значит, несмотря на, казалось бы, осовремененный по форме, отраженной в темпах и ритме, в новшестве декораций и костюмов (прием, широко используемый на сломе веков театральными режиссерами мира как точный штрих, фиксирующий своеобразие времени) спектакль, в чем-то даже напоминающий стилистику того же Женовача, в главном своем содержании и идейной направленности остался верен «альфе и омеге» наследия А. Н. Островского. К достоинствам спектакля отнесем и то, как тонко и деликатно выполнено в постановке Драгунова указание автора, несмотря на роковое слово в названии пьесы — «жертва, последняя жертва» , — это комедия. Не часто в современном сценическом воплощении можно уловить актерское искусство самоиронии, все больше нам предлагают балаган, скоморошество, шутовство лицедеев. Актеры Малого театра играют русскую комедию, где, как правило — смех сквозь слезы. Над кем смеемся? Над собой смеемся да над нашей грешной и несуразной жизнью, над теми ее явлениями, в которых и разобраться не можем, и попадаем в сети по собственной доброте и недомыслию. Как обаятелен в своем комизме народный артист России Б. Клюев — Лавр Мироныч, как колоритна броская и темпераментная дочь его Е. Базарова, как неподражаема народная артистка России Л. Полякова в язвительной и жесткой характеристике Глафиры Фирсовны. Работа же народного артиста России В. Бочкарева — «высший пилотаж». Не нарушая общего рисунка спектакля, артист выходит за рамки комедии, не отказываясь, однако, от самоиронии как творческого метода в создании характера. Здесь слились и высвечены в образе, данном через призму доброй иронии, и талант, и ум, и правдивость, и народное видение понятия «порядочный мужчина» , и сила, и темперамент в скрытости охватившего его вдруг любовного чувства.
Где вы теперь, сильные, благородные мужчины, опора женской красоты и незащищенности?! Ау...
А как необычна, как притягательна чуткая наблюдательность актера.
Нет, не за партнерами и не за ходом спектакля. За нами! Зрителями! Жадно внимающими тому, что разворачивается на сцене! Как виртуозно актер ведет за собой этот внимающий зал!
Русский человек, гордый, властный, сильный, которому любое решение — по плечу, выходит вдруг из рамок старой русской комедии, выходит на диалог о нашей нынешней жизни, заставляя затосковать о том, каким был и может быть национальный тип достойного мужчины. Его манера существования в рисунке спектакля покоряет. И именно ему, прекрасному русскому актеру Василию Ивановичу Бочкареву, принадлежит во многом заслуга в том, что старинная комедия стала злободневным и нужным разговором об истинной любви и национальном достоинстве, о неизменных ценностях жизни.
Спектакль «Последняя жертва» органично впишется в галерею национальных созданий, которые и определяют неповторимость Малого театра как «театра Островского». А такой театр, из которого выходишь переполненным мыслями и чувствами, озадаченным, благодарным за погружение в сферу неподдельного искусства, этот театр нужен не только людям. Он необходим национально ориентированному, сильному Государству Российскому, особенно в то время, когда оно на перепутье, когда собирает растраченные было силы.
Автор: Галина ОРЕХАНОВА
«Патриот», 15.06.2005
ОБСУДИТЬ СТАТЬЮ В АНТРАКТЕ
16.11.2005
Подробнее
ФРАНЦУЗСКИЙ ПАЦИЕНТ
ФРАНЦУЗСКИЙ ПАЦИЕНТ
Вместо третьего звонка партер, ложи и ярусы Малого театра заполняет истерический звук колокольчиков, а затем молодые люди в камзолах и париках, двигаясь к сцене по проходам, пафосно изрекают: «Дамы и господа! Мы начинаем!»...
Вместо третьего звонка партер, ложи и ярусы Малого театра заполняет истерический звук колокольчиков, а затем молодые люди в камзолах и париках, двигаясь к сцене по проходам, пафосно изрекают: «Дамы и господа! Мы начинаем!»...
ФРАНЦУЗСКИЙ ПАЦИЕНТ
Вместо третьего звонка партер, ложи и ярусы Малого театра заполняет истерический звук колокольчиков, а затем молодые люди в камзолах и париках, двигаясь к сцене по проходам, пафосно изрекают: «Дамы и господа! Мы начинаем!» За распахнувшимся занавесом открывается огромная зала, погруженная во тьму и озаряемая лишь всполохами огня в большом камине. В левом углу неподалеку от камина различима человеческая фигура в халате и ночном колпаке, перебирающая бумажки и бормочущая поначалу нечто маловразумительное. Так, в новогоднюю ночь наступающего века среди пляшущих по стенам теней мог разбирать пожелтевшие любовные письма цветаевский Казанова. Но как только глаз привыкает к торжественной полутьме, ухо начинает различать отдельные слова и целые предложения: речь, оказывается, в этом просторном великолепии гостиной идет не о былых романтических похождениях, но о клистирах и промывательных, желчегонных и слабительных, о новых рецептах и счетах от докторов. Хозяин дома Арган ведет страстный торг с отсутствующими лекарями, смакует составы снадобий, грозно настаивает на снижении платы за лечение и тут же, поскуливая, требует к себе жалости, жалости и еще раз жалости.
Пространный монолог, открывающий мольеровскую пьесу «Мнимый больной», исполнитель роли Аргана Василий Бочкарев выстраивает, исходя из небывалого соревновательного азарта, обуревающего его героя: доктор просит тридцать су - обойдется десятью; в прошлом месяце было прописано двенадцать лекарств и двадцать промывательных, отчего же в нынешнем только восемь и двенадцать? - завоевания должны непременно укрупняться!
Трудно предположить, чтобы сам Жан-Батист Мольер, успевший всего четыре раза сыграть эту роль на сцене театра Пале-Рояль и умерший спустя несколько часов после последнего представления (первый и четвертый спектакль отделила один от другого февральская неделя 1673 года), наделял Аргана хотя бы десятой долей того лукавства, на которое столь щедр Бочкарев. Тональность исполнения Мольера была, вероятно, окрашена в тона желчные и обреченно-усталые.
Режиссер Сергей Женовач разглядел в пьесе нечто совершенно иное. За мелкой тиранией и деспотизмом Аргана он увидел наивность, слабость и одиночество. Обделенный вниманием своих домашних (даже слащавые советы жены Белины - Евгении Глушенко: «Надвиньте колпачок на ушки...» не делают его счастливым), окруженный выводком еле ползающих индифферентных слуг (чтобы докричаться, следует перебрать все мужские французские имена: «Жан! Пьер! Этьен! Густав! Огюст! Жак! Поль!..», и тогда, быть может, кто-нибудь возникнет в дверном проеме), Арган алчет неусыпного докторского присмотра. Ошибка «знаменитого пациента» в уверенности, что врачи сосредоточены на его драгоценной персоне, а не на приоткрытом - хоть и умеренно, но все же достаточно - кошельке.
Тревожную ноту в постановку вносят сцены, играющиеся в густом сумраке, с трудом разбавляемом огоньками свечей. Стоит Аргану оказаться в одиночестве, как он норовит прикрыть ставни и погрузиться в меланхолию, которая к лицу подлинному больному. На свету же, в благородной и богатой обстановке обшитой темным деревом гостиной, в окна которой бьют жизнерадостные солнечные лучи (плоды стараний художника по свету Дамира Исмагилова вызывают у публики восхищение), ему все труднее помнить о своих вымышленных недомоганиях. Лишенный спасительного затемнения, Арган опасливо присаживается на краешек стула, вытаскивает из-за пазухи огромный багет с зеленью и принимается с превосходным аппетитом его поедать. Но окружающим не пристало этого видеть - вошедшему в комнату брату Беральду (Александр Клюквин), полному витальных сил, Арган демонстрирует, что кормит голубей за окном.
С чем сравнить небывалый восторг Аргана, только что грустно скрючившегося в высоком кресле среди подушек, но внезапно начинающего приплясывать, восклицая: «У меня процедура!» - разве что с радостью от прихода долгожданного гостя. Даже действие клистира воспринимается как спасение от гнетущей скуки, недаром из отхожего места Арган возвращается, изображая веселое привидение: вприпрыжку, игриво и дружелюбно помахивая рукавами халата.
Конечно, в спектакле - в полном соответствии с текстом пьесы Мольера - высмеивается псевдомедицина, тянущая к больным длинные загребущие руки («Обращаться к врачам могут только люди могучего здоровья!»). Но высмеивается людьми, живущими в обществе, где факт наличия таковой - ни для кого не новость и не откровение. Им ничего не остается, кроме бдительности, философского отношения и юмора. А изящного юмора в этой постановке предостаточно.
Языкастая и вместе с тем снисходительная к слабостям хозяина служанка Туанетта - Людмила Титова чуть что, норовит ехидно напомнить притворному страдальцу: «Вы опять забыли - вы больны!», вмешивается в господские дела и активно двигает вперед интригу с выдачей старшей дочери Аргана Анжелики (Ольга Молочная) за обожаемого Клеанта (Глеб Подгородинский), а не за ненавистного, расфуфыренного и самодовольного жениха Томаса Диафуаруса (Виктор Низовой). Именно ей, рыжей бестии Туанетте, изрядно напоминающей другую мольеровскую служанку - Дорину из «Тартюфа», приходит в голову проверить искренность близких Аргана. Вслед за мнимой болезнью Туанетта предлагает разыграть мнимую смерть, что Арган и проделывает, откинувшись в кресле и распластавшись в нем неестественно низко, раскинув безжизненные руки на высоких подлокотниках. Изображать кончину своего героя Василию Бочкареву приходится в спектакле трижды: первый раз - проба актерского мастерства Аргана, второй - испытание Белины, третий - Анжелики. Все три раза Арган валится в кресло бесподобно смешно, с разными, легко читаемыми нюансами: тревожно (не навредит ли это драгоценному здоровью?), уверенно (жена его обожает!) и, наконец, в полнейшей растерянности (после вероломства заботливой супруги чего ждать от строптивой дочери?).
Мечту Аргана породниться с докторами его домочадцы с трудом разворачивают в иное русло: предлагают сделаться врачом самолично. И вот тут, в финале спектакля карикатурно и подробно разыгрывается единственная из трех мольеровских интермедий (две предыдущие были безжалостно и разумно отринуты автором сценической редакции Александром Клюквиным и режиссером Сергеем Женовачем).
Длинные столы расставляются в каре, покрываются белоснежными скатертями; свечи в канделябрах озаряют залу. На перевернутые хрустальные бокалы водружается немалых размеров клизма. Участники фарсового посвящения в доктора облачены в кудлатые парики до пояса; сам герой фарса, впервые за время действия расставшись с халатом и колпаком, появляется в нелепой юбке, затянутой где-то в районе груди. Церемония проходит под девизом: «Толк кто знает в гонорарэ, / Может роль врача играрэ...» Ответ на каждый вопрос Арган выпаливает под аккомпанемент живого оркестра (композитор - Григорий Гоберник), взбираясь на стул и не утруждая себя разнообразием формулировок. Что бы ни спросили - рецепт стандартен:
Раз, клистиром угостить,
Два, обильно кровь пустить,
Три, касторкой напоить.
От упоения правильностью собственных предписаний кандидат в лекари комично пританцовывает на стуле. Но чем дальше заходят его чудачества, чем нелепее выглядит происходящее, чем явственнее общее ликование, - тем грустнее делается на душе. Во-первых, откровенно жалко Аргана - потеха зашла слишком далеко. А во-вторых, печальный и до сих пор не опровергнутый вердикт Мольер вынес еще в конце XVII века: «Ergo, будем сами здравы».
Сергей Женовач вместе со своими постоянными соавторами - сценографом Александром Боровским и художницей по костюмам Оксаной Ярмольник - обратился к Мольеру впервые. Творение язвительного, саркастического классициста с готовностью зазвучало лирично, нежно, хотя, и не без грусти.
Мария ХАЛИЗЕВА
«Экран и сцена», 09.11.2005
Вместо третьего звонка партер, ложи и ярусы Малого театра заполняет истерический звук колокольчиков, а затем молодые люди в камзолах и париках, двигаясь к сцене по проходам, пафосно изрекают: «Дамы и господа! Мы начинаем!» За распахнувшимся занавесом открывается огромная зала, погруженная во тьму и озаряемая лишь всполохами огня в большом камине. В левом углу неподалеку от камина различима человеческая фигура в халате и ночном колпаке, перебирающая бумажки и бормочущая поначалу нечто маловразумительное. Так, в новогоднюю ночь наступающего века среди пляшущих по стенам теней мог разбирать пожелтевшие любовные письма цветаевский Казанова. Но как только глаз привыкает к торжественной полутьме, ухо начинает различать отдельные слова и целые предложения: речь, оказывается, в этом просторном великолепии гостиной идет не о былых романтических похождениях, но о клистирах и промывательных, желчегонных и слабительных, о новых рецептах и счетах от докторов. Хозяин дома Арган ведет страстный торг с отсутствующими лекарями, смакует составы снадобий, грозно настаивает на снижении платы за лечение и тут же, поскуливая, требует к себе жалости, жалости и еще раз жалости.
Пространный монолог, открывающий мольеровскую пьесу «Мнимый больной», исполнитель роли Аргана Василий Бочкарев выстраивает, исходя из небывалого соревновательного азарта, обуревающего его героя: доктор просит тридцать су - обойдется десятью; в прошлом месяце было прописано двенадцать лекарств и двадцать промывательных, отчего же в нынешнем только восемь и двенадцать? - завоевания должны непременно укрупняться!
Трудно предположить, чтобы сам Жан-Батист Мольер, успевший всего четыре раза сыграть эту роль на сцене театра Пале-Рояль и умерший спустя несколько часов после последнего представления (первый и четвертый спектакль отделила один от другого февральская неделя 1673 года), наделял Аргана хотя бы десятой долей того лукавства, на которое столь щедр Бочкарев. Тональность исполнения Мольера была, вероятно, окрашена в тона желчные и обреченно-усталые.
Режиссер Сергей Женовач разглядел в пьесе нечто совершенно иное. За мелкой тиранией и деспотизмом Аргана он увидел наивность, слабость и одиночество. Обделенный вниманием своих домашних (даже слащавые советы жены Белины - Евгении Глушенко: «Надвиньте колпачок на ушки...» не делают его счастливым), окруженный выводком еле ползающих индифферентных слуг (чтобы докричаться, следует перебрать все мужские французские имена: «Жан! Пьер! Этьен! Густав! Огюст! Жак! Поль!..», и тогда, быть может, кто-нибудь возникнет в дверном проеме), Арган алчет неусыпного докторского присмотра. Ошибка «знаменитого пациента» в уверенности, что врачи сосредоточены на его драгоценной персоне, а не на приоткрытом - хоть и умеренно, но все же достаточно - кошельке.
Тревожную ноту в постановку вносят сцены, играющиеся в густом сумраке, с трудом разбавляемом огоньками свечей. Стоит Аргану оказаться в одиночестве, как он норовит прикрыть ставни и погрузиться в меланхолию, которая к лицу подлинному больному. На свету же, в благородной и богатой обстановке обшитой темным деревом гостиной, в окна которой бьют жизнерадостные солнечные лучи (плоды стараний художника по свету Дамира Исмагилова вызывают у публики восхищение), ему все труднее помнить о своих вымышленных недомоганиях. Лишенный спасительного затемнения, Арган опасливо присаживается на краешек стула, вытаскивает из-за пазухи огромный багет с зеленью и принимается с превосходным аппетитом его поедать. Но окружающим не пристало этого видеть - вошедшему в комнату брату Беральду (Александр Клюквин), полному витальных сил, Арган демонстрирует, что кормит голубей за окном.
С чем сравнить небывалый восторг Аргана, только что грустно скрючившегося в высоком кресле среди подушек, но внезапно начинающего приплясывать, восклицая: «У меня процедура!» - разве что с радостью от прихода долгожданного гостя. Даже действие клистира воспринимается как спасение от гнетущей скуки, недаром из отхожего места Арган возвращается, изображая веселое привидение: вприпрыжку, игриво и дружелюбно помахивая рукавами халата.
Конечно, в спектакле - в полном соответствии с текстом пьесы Мольера - высмеивается псевдомедицина, тянущая к больным длинные загребущие руки («Обращаться к врачам могут только люди могучего здоровья!»). Но высмеивается людьми, живущими в обществе, где факт наличия таковой - ни для кого не новость и не откровение. Им ничего не остается, кроме бдительности, философского отношения и юмора. А изящного юмора в этой постановке предостаточно.
Языкастая и вместе с тем снисходительная к слабостям хозяина служанка Туанетта - Людмила Титова чуть что, норовит ехидно напомнить притворному страдальцу: «Вы опять забыли - вы больны!», вмешивается в господские дела и активно двигает вперед интригу с выдачей старшей дочери Аргана Анжелики (Ольга Молочная) за обожаемого Клеанта (Глеб Подгородинский), а не за ненавистного, расфуфыренного и самодовольного жениха Томаса Диафуаруса (Виктор Низовой). Именно ей, рыжей бестии Туанетте, изрядно напоминающей другую мольеровскую служанку - Дорину из «Тартюфа», приходит в голову проверить искренность близких Аргана. Вслед за мнимой болезнью Туанетта предлагает разыграть мнимую смерть, что Арган и проделывает, откинувшись в кресле и распластавшись в нем неестественно низко, раскинув безжизненные руки на высоких подлокотниках. Изображать кончину своего героя Василию Бочкареву приходится в спектакле трижды: первый раз - проба актерского мастерства Аргана, второй - испытание Белины, третий - Анжелики. Все три раза Арган валится в кресло бесподобно смешно, с разными, легко читаемыми нюансами: тревожно (не навредит ли это драгоценному здоровью?), уверенно (жена его обожает!) и, наконец, в полнейшей растерянности (после вероломства заботливой супруги чего ждать от строптивой дочери?).
Мечту Аргана породниться с докторами его домочадцы с трудом разворачивают в иное русло: предлагают сделаться врачом самолично. И вот тут, в финале спектакля карикатурно и подробно разыгрывается единственная из трех мольеровских интермедий (две предыдущие были безжалостно и разумно отринуты автором сценической редакции Александром Клюквиным и режиссером Сергеем Женовачем).
Длинные столы расставляются в каре, покрываются белоснежными скатертями; свечи в канделябрах озаряют залу. На перевернутые хрустальные бокалы водружается немалых размеров клизма. Участники фарсового посвящения в доктора облачены в кудлатые парики до пояса; сам герой фарса, впервые за время действия расставшись с халатом и колпаком, появляется в нелепой юбке, затянутой где-то в районе груди. Церемония проходит под девизом: «Толк кто знает в гонорарэ, / Может роль врача играрэ...» Ответ на каждый вопрос Арган выпаливает под аккомпанемент живого оркестра (композитор - Григорий Гоберник), взбираясь на стул и не утруждая себя разнообразием формулировок. Что бы ни спросили - рецепт стандартен:
Раз, клистиром угостить,
Два, обильно кровь пустить,
Три, касторкой напоить.
От упоения правильностью собственных предписаний кандидат в лекари комично пританцовывает на стуле. Но чем дальше заходят его чудачества, чем нелепее выглядит происходящее, чем явственнее общее ликование, - тем грустнее делается на душе. Во-первых, откровенно жалко Аргана - потеха зашла слишком далеко. А во-вторых, печальный и до сих пор не опровергнутый вердикт Мольер вынес еще в конце XVII века: «Ergo, будем сами здравы».
Сергей Женовач вместе со своими постоянными соавторами - сценографом Александром Боровским и художницей по костюмам Оксаной Ярмольник - обратился к Мольеру впервые. Творение язвительного, саркастического классициста с готовностью зазвучало лирично, нежно, хотя, и не без грусти.
Мария ХАЛИЗЕВА
«Экран и сцена», 09.11.2005
28.03.2006
«Звуковой архив Малого театра» ВАСИЛИЙ БОЧКАРЕВ НА РАДИО «МАЯК»
«Звуковой архив Малого театра»
ВАСИЛИЙ БОЧКАРЕВ НА РАДИО «МАЯК»
29 марта открывается основная программа театрального фестиваля «Золотая маска». Гость программы Григория Заславского - актер Малого театра Василий Бочкарев...
ВАСИЛИЙ БОЧКАРЕВ НА РАДИО «МАЯК»
29 марта открывается основная программа театрального фестиваля «Золотая маска». Гость программы Григория Заславского - актер Малого театра Василий Бочкарев...
23.03.2006
ФОТООТЧЕТ
20 марта в Театральном центре на Страстном бульваре состоялся творческий вечер народного артиста России Василия Ивановича Бочкарева...
22.02.2006
ВРАЧ, ИСЦЕЛИСЯ САМ!
ВРАЧ, ИСЦЕЛИСЯ САМ!
В Малом театре играют «Мнимого больного». Комедию Мольера поставил Сергей Женовач, с чьим участием в судьбе старой, но ни в коем случае не дряхлой театральной академии связывают все удачи последних лет...
В Малом театре играют «Мнимого больного». Комедию Мольера поставил Сергей Женовач, с чьим участием в судьбе старой, но ни в коем случае не дряхлой театральной академии связывают все удачи последних лет...
18.02.2006
В МАЛОМ ТЕАТРЕ НАЗЫВАЮТ ТРАГЕДИЕЙ УХОД ИЗ ЖИЗНИ ЕВГЕНИЯ САМОЙЛОВА
В МАЛОМ ТЕАТРЕ НАЗЫВАЮТ ТРАГЕДИЕЙ УХОД ИЗ ЖИЗНИ ЕВГЕНИЯ САМОЙЛОВА
«Малый театр потерял «последнего из могикан», артиста, который самой человеческой сутью определял критерий таланта любви, доброты и скромности», - сказал в интервью РИА «Новости» Народный артист РФ Василий Бочкарев...
«Малый театр потерял «последнего из могикан», артиста, который самой человеческой сутью определял критерий таланта любви, доброты и скромности», - сказал в интервью РИА «Новости» Народный артист РФ Василий Бочкарев...
14.02.2006
БЛАГОДАРЕНИЕ ФАРСУ
БЛАГОДАРЕНИЕ ФАРСУ
«Мнимый больной» в Малом театре с полгода уже идет с тихо нарастающим зрительским успехом. Он не из тех спектаклей, ради которых принято делить надвое газетную полосу. Он природно лишен ноты, вызывающей полемику. Нота здесь с первых минут задана миролюбиво и ведут ее последовательно.
«Мнимый больной» в Малом театре с полгода уже идет с тихо нарастающим зрительским успехом. Он не из тех спектаклей, ради которых принято делить надвое газетную полосу. Он природно лишен ноты, вызывающей полемику. Нота здесь с первых минут задана миролюбиво и ведут ее последовательно.
12.01.2006
«ЦАРЬ БОРИС» НА САЙТЕ МАЛОГО ТЕАТРА
«ЦАРЬ БОРИС» НА САЙТЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Вниманию посетителей сайта предлагается отрывок из трагедии А.К. Толстого «Царь Борис». Борис Федорович Годунов – Василий Бочкарев, Андрей Петрович Луп-Клешнин – Александр Потапов.
Вниманию посетителей сайта предлагается отрывок из трагедии А.К. Толстого «Царь Борис». Борис Федорович Годунов – Василий Бочкарев, Андрей Петрович Луп-Клешнин – Александр Потапов.
21.12.2005
ВАСИЛИЙ БОЧКАРЕВ НОМИНИРОВАН НА «ЗОЛОТУЮ МАСКУ»
ВАСИЛИЙ БОЧКАРЕВ НОМИНИРОВАН НА «ЗОЛОТУЮ МАСКУ»
Традиционный фестиваль спектаклей-номинантов «Золотой маски» пройдет с 29 марта по 16 апреля 2006 года, а награждение победителей состоится 17 апреля на Новой сцене Большого театра. Среди претендентов оказался и актер Малого театра Василий Бочкарев, которого выдвинули на соискание премии за роль Флора Федулыча Прибыткова в спектакле «Последняя жертва». Подробности читайте в материале газеты «КоммерсантЪ»…
Традиционный фестиваль спектаклей-номинантов «Золотой маски» пройдет с 29 марта по 16 апреля 2006 года, а награждение победителей состоится 17 апреля на Новой сцене Большого театра. Среди претендентов оказался и актер Малого театра Василий Бочкарев, которого выдвинули на соискание премии за роль Флора Федулыча Прибыткова в спектакле «Последняя жертва». Подробности читайте в материале газеты «КоммерсантЪ»…
23.11.2005
О ВЕЛИЧИНАХ МНИМЫХ И ПОДЛИННЫХ
О ВЕЛИЧИНАХ МНИМЫХ И ПОДЛИННЫХ
Сегодня на нашем театре - время Мольера. И это, что называется, факт. Сезона не проходит, чтобы в афише какой-нибудь из крупных столичных сцен, а то и не одной, не появилось бы название мольеровской пьесы...
Сегодня на нашем театре - время Мольера. И это, что называется, факт. Сезона не проходит, чтобы в афише какой-нибудь из крупных столичных сцен, а то и не одной, не появилось бы название мольеровской пьесы...
22.11.2005
22 ноября день рождения отмечает народный артист России, лауреат Государственных премий России Василий Иванович Бочкарев. От всей души пожелаем в этот день актеру всего самого прекрасного — отменного здоровья, радости, неиссякаемого вдохновения и удачи в
22 ноября день рождения отмечает народный артист России, лауреат Государственных премий России Василий Иванович Бочкарев. От всей души пожелаем в этот день актеру всего самого прекрасного — отменного здоровья, радости, неиссякаемого вдохновения и удачи во всем!
22.11.2005
«Листая старые подшивки» ВАСИЛИЙ БОЧКАРЕВ: ОДИНОЧЕСТВО В КОЛЛЕКТИВЕ
«Листая старые подшивки»
ВАСИЛИЙ БОЧКАРЕВ: ОДИНОЧЕСТВО В КОЛЛЕКТИВЕ
Сейчас, мне кажется, меняется актерская среда, отношение к профессии. Если считать, что по актерам можно судить об их поколении, то не в лучшую сторону мир движется.
ВАСИЛИЙ БОЧКАРЕВ: ОДИНОЧЕСТВО В КОЛЛЕКТИВЕ
Сейчас, мне кажется, меняется актерская среда, отношение к профессии. Если считать, что по актерам можно судить об их поколении, то не в лучшую сторону мир движется.
21.11.2005
«ТЕАТР ОСТРОВСКОГО»
«ТЕАТР ОСТРОВСКОГО»
К ВОПРОСУ О НОВАТОРСТВЕ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА И НАЦИОНАЛЬНОЙ ГОРДОСТИ
К ВОПРОСУ О НОВАТОРСТВЕ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА И НАЦИОНАЛЬНОЙ ГОРДОСТИ
16.11.2005
ФРАНЦУЗСКИЙ ПАЦИЕНТ
ФРАНЦУЗСКИЙ ПАЦИЕНТ
Вместо третьего звонка партер, ложи и ярусы Малого театра заполняет истерический звук колокольчиков, а затем молодые люди в камзолах и париках, двигаясь к сцене по проходам, пафосно изрекают: «Дамы и господа! Мы начинаем!»...
Вместо третьего звонка партер, ложи и ярусы Малого театра заполняет истерический звук колокольчиков, а затем молодые люди в камзолах и париках, двигаясь к сцене по проходам, пафосно изрекают: «Дамы и господа! Мы начинаем!»...
Главный режиссёр Малого театра —
заслуженный артист России А.В. Дубровский
Главная
Новости
Изменения в афише
Премьеры
Гастроли
Репертуар
Отзывы
Фестиваль "Островский в доме Островского"
Малый ТВ
Газета "Малый театр"
Открытая информация
Партнёры
О театре
Попечительский совет Руководство театра Актёры Режиссёры Художники Музыкальная часть Репертуарный отдел Режиссёрский отдел Пресс-служба Музейно-информационный центр Художественно-постановочная часть Мемориальная квартира А.И. Сумбатова-Южина Щепкинское училище Детская студия Малого театра Филиал в Когалыме
История
Здание Малого театра
Репертуар с 1824 г.
Театральное училище
Спектакли
Труппа театра с 1824 года
Труппа театра с 1917 года
Актеры
Режиссеры
Художники
Звуковой архив
1941-1945
Щелыково
Библиотека Малого театра
Правила вежливости и этикета
Публикации
Памятник А.Н. Островскому
Партнеры
Информационная поддержка
Как добраться?© 2025 Пресс-служба:
press@maly.ru
Заказ билетов (web-касса) (495) 624-40-46
Оценка качества услуг учреждений культуры
Адрес театра:
Москва, Театральный проезд д. 1
телефон: (495)624-42-01
Мы в соцсетях:
Партнеры
Информационная поддержка