С замечательной актрисой Малого театра Натальей Алексеевной Белевцевой меня связывала многолетняя дружба. Мы дружили семьями и часто вместе отмечали праздники.

ОНА ПОМОГАЛА НЕ ТОЛЬКО «СТАКАНОМ ВОДЫ»

С замечательной актрисой Малого театра Натальей Алексеевной Белевцевой меня связывала многолетняя дружба. Мы дружили семьями и часто вместе отмечали праздники.

Особенно памятны встречи Нового года. Уютная квартира Натальи Алексеевны и ее мужа, Федора Александровича, в Старопименовском переулке. Камин, рояль, искусно сервированный стол, свечи, шампанское, и Наталья Алексеевна читает стихи, кто-то играет на рояле. Такие вечера переносили нас в старую дореволюционную Москву, духовно богатую и хлебосольную.

Наталья Алексеевна происходила из дворянской семьи, была воспитана в лучших традициях русской интеллигенции прошлого столетия, начитана, хорошо знала французский, писала стихи, много путешествовала (побывала даже в Китае, Индии) и увлекательно рассказывала о своих поездках.

В 1922 году она поступила в Малый театр, работала со знаменитыми актрисами А. А. Яблочкиной, В. Н. Рыжовой, Е. Д. Турчаниновой, В. Н. Пашенной, Д. В. Зеркаловой. Интересно играла Снегурочку в сказке А. Н. Островского, Вышневскую в его же пьесе «Доходное место», Софью в «Горе от ума» А. С. Грибоедова, Лидию в «Варварах» М. Горького. Но ее жизнь в театре не всегда складывалась гладко. Случались и продолжительные «окна», когда не было ролей. Человек деликатный, она не умела постоять за себя и тяжело переживала вынужденные простои.

В 1942 году после окончания Театрального училища имени М. С. Щепкина я пришла в Малый театр. Белевцева как раз находилась в очередном простое. В скором времени молодые актеры начали внепланово репетировать какую-то пьесу из современной жизни. Там была одна возрастная роль. Ее-то и предложили Белевцевой. Молодежь, а с ней и Наталья Алексеевна, увлеченно репетировала, и скоро спектакль увидел свет. В театре были поражены тем, как актриса, прежде игравшая героинь, неожиданно обнаружила тягу к острой характерности.

Несмотря на мягкость и доброту, Наталья Алексеевна умела подметить в людях или ситуациях забавные детали. Остроумный человек, она писала не только лирические, но и сатирические стихи и эпиграммы, откликалась на разные театральные события. Помню, как на одной из встреч Нового года она читала очень точные эпиграммы на исполнителей недавно состоявшейся постановки «Горя от ума».

Наталья Алексеевна была верным, заботливым другом, всегда готовым прийти на помощь. Когда меня ввели на роль Королевы в спектакль «Стакан воды», которую когда-то блестяще играла Белевцева, она тепло поздравила меня и сделала много ценных замечаний.

Актеры, которые не умеют за себя постоять, часто лишаются не только ролей. Но, с другой стороны, во что превратились бы мы и наши театры, если бы все вдруг научились расталкивать друг друга? Неоспоримое достоинство Натальи Алексеевны, помимо всего, состояло как раз в том, что она была человеком удивительно деликатным, интеллигентным, скромным, тонким, благородным.

Ирина ЛИКСО

«Вечерняя Москва» 5.1.1995 г.

Он ушел из жизни в 67 лет. Для человека возраст вполне почтенный. Но для актера непростительно рано. Ведь так много ролей он мог бы еще сыграть.

ВСПОМИНАЯ ВИТАЛИЯ ДОРОНИНА

Он ушел из жизни в 67 лет. Для человека возраст вполне почтенный. Но для актера непростительно рано. Ведь так много ролей он мог бы еще сыграть. Да и в самой последней своей роли Порфирия Владимировича Головлева — Иудушки («Господа Головлевы» по М. Салтыкову-Щедрину), сыгранной в 1976 году незадолго до кончины, актер выглядит совсем молодым, только выражение лица страдальческое и глаза глядят куда-то сквозь нас, в неведомый, потусторонний мир. Вроде бы и взгляд такой, и выражение лица не в характере играемого персонажа — Иудушка он Иуда и есть — мерзавец и погубитель жизней всей кровной своей родни. Но таково уж было уникальное дарование Виталия Дмитриевича Доронина, что мог он предстать на сцене отталкивающе мерзким и вызывающим одновременно сочувствие, мог обаять весь зал одной улыбкой своего персонажа, а потом показать столь темные глубины его души, что сердце леденело от ужаса. Но самая победная, самая широко известная его роль, после которой он проснулся поистине знаменитым, оказался бесшабашный весельчак, покоритель сердец деревенских простушек, первый парень на селе по фамилии Курочкин в очень примитивной в сущности пьесе «Свадьба с приданым» Н. Дьяконова, поставленной в Театре сатиры в 1950 году Борисом Равенских. Спектакль был удостоен Государственной премии в 1951 году, а в 1953-м по нему был снят еще и фильм режиссером Татьяной Лукашевич вместе с Б. Равенских. Однако сила обаяния Доронинского персонажа была такова, что стал его Курочкин чуть ли не национальным героем, а уж исполняемые им песенки народ распевал на всех углах и по всем дворам. С 1951 года Виталий Доронин — артист Малого театра.

Актерская профессия, как известно, и прекрасна, и горька. Горька тем, что артист — человек зависимый: от репертуара, распределения ролей, режиссера, который может тебя «не видеть», и тогда ты сидишь без работы. В Малом В. Доронин играл не меньше, но и не больше других. Роли были разные. Не было только своей, звездной. Она пришла, как подарок судьбы, вместе с Б. Равенских, который в 1956 году взялся за постановку «Власти тьмы» Л. Толстого, своей давней мечты, и на роль Никиты назначил Доронина.

Об этом спектакле потом были написаны тома рецензий. Он не сходил со сцены более двух десятков лет. И все эти годы актер потрясал зал своим Никитой. Он был у Доронина истинно русской, широкой, непредсказуемой в страстях натурой, «ндравным», набалованным женской лаской красавцем — богатырем. Он и сам не знал, как с веселья, да похмелья оказался детоубийцей собственного дитяти. А осознав всю глубину содеянного греха, с той же широтой и отчаянностью, что вела его по жизни, пал на колени перед народом, каясь в своем злодействе. «Загадочная русская душа», говорят про нас иностранцы. Вот эту загадочность души во всей ее колдовской притягательности и сыграл в своем Никите Виталий Доронин. Жестока, несправедлива бывает судьба. Сегодня Виталию Дмитриевичу было бы 85 лет. И он мог бы еще играть и в трагедиях А.К. Толстого, идущих на сцене Малого, и в пьесах А.Н. Островского, да мало ли еще в чем. Но он не забыт ни в своем театре, ни в памяти зрителей. Остались фильмы, в которых он снимался, а в кинематограф он пришел в 1941 году; сотрудники музея Малого театра подготовили выставку, ему посвященную. Искусство сцены, увы, сиюминутно: кончился спектакль — кончилось волшебство артиста. Но сила таланта все равно остается памятью в зрительском сердце. А это и есть главное в искусстве театра.

Наталия БАЛАШОВА
«Московская правда» 22 ноября 1994

13 ноября Виталию Дмитриевичу Доронину исполнилось бы 85 лет. Этого замечательного артиста и красивого человека любили все.

ОВАЦИЯМ НЕ БЫЛО КОНЦА

13 ноября Виталию Дмитриевичу Доронину исполнилось бы 85 лет. Этого замечательного артиста и красивого человека любили все. Его огромный успех в роли Курочкина в спектакле «Свадьба с приданым» стал общенародным явлением. Москвичи-театралы, приходившие в Театр сатиры, люди, собиравшиеся у «кранов телевизоров, — а в те годы спектакль много раз прямо со сцены транслировался на всю огромную страну — и, наконец, кинозрители (по спектаклю был снят фильм) с восторженным вниманием следили за яркой, выразительной игрой артиста. Вместе с ним переживали настоящую радость, забыв на время о сеоых буднях действительности. В 1951 ГОДУ Доронин дебютировал в Малом театре. И вскоре сыграл одну из лучших своих ролей — Никиту во «Власти тьмы» Л. Толстого. В этой роли артисту удалось убедительно передать тоску простого человека, не находящего применения своей молодой разудалой силе.

Перебирая в памяти сыгранное Дорониным, понимаешь: каким большим актером был он! Все запомнилось. Все в памяти. И не уходит из нее. Как всякие большие произведения искусства, образы, созданные Дорониным, всегда с тобой. И, приходя в Малый театр, всегда вспомнишь о них. Об их создателе. Ощущение присутствия артиста в этих стенах не покидает никогда.

Вот они, эти образы, такие живые и такие осязаемые: Борейко («Порт-Артур»), Шван-дя («Любовь Яровая»), Тихон («Гроза»), Максим («И вновь — встреча с юностью...»), Репети-лов («Горе от ума»), Гончаров («Палата»), Лука Купьелло («Рождество . в доме синьора Купьелло»), Павел Русу («Птицы нашей молодости»), Иудушка («Господа Головлевы»). И кинороли — в фильмах: «Боксеры», «Беспокойное хозяйство», «Центр нападения», «Донецкие шахтеры» и других.

Не всегда артисту попадались литературные шедевры. Приходилось играть и роли непритязательные, написанные на злобу дня. Но и тогда Доронин умел наполнить их глубоким содержанием. Найти живой контакт с залом. Так было с Курочкиным. Было и с Максимом Голубкиным из пьесы Арбузова, где в дуэте с несравненной Констанцией Роек сотворяли чудо. Заставляя зрителя смеяться, плакать от радости, ощущать радость жизни.

Мне посчастливилось видеть Доронина в его последней работе. Это была роль Иудушки в «Господах Головлевых». По злой воле судьбы сыгранная всего четыре раза. Впечатление — ошеломляющее. Смею утверждать, что это был триумф артиста. Смешение страшной сущности щедринского персонажа и глубокого человеческого обаяния исполнителя дали потрясающий результат. Овациям зрителей не было конца. Сначала выходили все участники спектакля. Потом — много раз — один Доронин. Запомнилась его стройная, моложавая, очень легкая фигура. И выражение лица, какое могло быть только у человека чистого Доброго. Справедливого.

Никто не мог представить себе, что через несколько дней его не станет.
Виталия Дмитриевича Доронина нет с нами уже 18 лет. Но он жив. Жив в нашей памяти. Жив в искусстве.

Александр ШЕВЛЯКОВ
«Подмосковные известия» 12.11.1994

Мне кажется, что при всех трудностях, которые сейчас есть в жизни, нужно внушать человеку, что он благороден, умен, способен на какие-то красивые поступки. Boт этим я в своем театре и занимаюсь[link Lvov-AnohinB">

БОРИС ЛЬВОВ-АНОХИН: ДА ЗДРАВСТВУЕТ ТЕАТР!

Мне кажется, что при всех трудностях, которые сейчас есть в жизни, нужно внушать человеку, что он благороден, умен, способен на какие-то красивые поступки. Boт этим я в своем театре и занимаюсь

- Борис Александрович, что такое театр?

- Знаете, наверное, для каждого по-своему. Для меня театр был всегда чудом. Помню, в ТЮЗе была актриса Тамара Шекина, она играла героинь. Не знаю, насколько она была хорошей актрисой, но я был смертельно влюблен в нее. Однажды тетка повела меня к ней в антракте «Русалки». Перед вторым актом она была загримирована уже не как Наташа, а как русалка, — у нее были зеленые глаза, зеленый парик, словом, она была совершенно волшебным существом. И она спросила меня: «Как тебя зовут? Сколько тебе лет?» Но я был настолько ошеломлен, что не мог ответить. Я забыл свое имя, забыл, сколько мне лет. Хотя был не таким уж маленьким, мальчик лет восьми, девяти.

Вот это вот ощущение абсолютного чуда, начиная с детских лет, у меня сохранилось до седых волос. Когда я испытываю холодок от ощущения чуда, когда мне кажется, что я приобщен к чуду, я думаю, что это настоящий театр. И когда это ощущение чуда меня посещает, это самые счастливые моменты в моей жизни. Я помню ощущение счастья, испытанное на галерке, когда я мальчиком смотрел Остужева в «Уриэле Акосте», Бабанову, Уланову...

И режиссерские мои затеи тоже начались в детстве. Я строил театр на подоконнике, вырезал какие-то куклы, мастерил декорации, играл спектакли. Гости их смотрели. И однажды, когда Гвидон выглянул из окна башни, какой-то тупой гость спросил: «Что это, вор лезет, что ли?» Я оскорбился, смахнул декорации на пол, побежал в сад и рыдаю в кустах — от непонятости. Подобное чувство — детской обиды — я испытываю по сей день, когда читаю глупости какого-нибудь критика. Только потом уже понимаю, что нужно плюнуть. Но быть непонятым — это так горько.

- Театр, который вы строите... Понятно, что проблем много. Но — в идеале — каким он вам видится?

- О трудностях я не буду говорить. Несмотря на них. оказывается, что если веришь, если более-менее благоприятно складываются обстоятельства, можно жить в искусстве, говоря высоким штилем.

В так называемые застойные времена я почти не ставил классики. Время от времени думал: надо бы поставить, но возникала какая-то современная пьеса, и мне хотелось ставить ее, точнее, я был обязан, если она была талантлива и правдива. Потому что театр был местом, где можно было сказать правду о жизни. И когда вопреки всем цензурам, препонам это удавайтесь, то производило очень сильное впечатление. Было ощущение выполненного долга — человеческого, гражданского. Теперь же ставить современные пьесы не хочу. В основном они рассказывают, может быть и талантливо, какие мы все несчастные, глупые, страшные люди в результате коммунистического владычества 70 с лишним лет. Какие ничтожные, тупые, изуродованные, мерзкие. Сейчас все пьесы об этом. В какой-то степени это справедливо. Как-то я отдыхал в Комарово, в актерском доме отдыха. И наблюдал такую сцену. Один маститый, барского вида актер Александрийского театра раскачивал в гамаке старую, маленькую, сухонькую старушку актрису, и они что-то обсуждали. И она говорит: «Голубчик, что же они хотят с нами сделать?» А он ей отвечает: «Милая, ну как вы не понимаете — хотят превратить всю нацию в скотов».

Превращение во многом практически свершилось и теперь фиксируется нашим искусством. 10-15 лет назад такие произведения могли бы быть потрясающим поступком. А сейчас, постфактум, продолжать говорить людям, какие они неумытые, уроды, мне не хочется. И смотреть про это мне уже неинтересно. И тем более ставить самому. Мне кажется, что при всех трудностях, которые сейчас есть в жизни, нужно внушать человеку, что он благороден, умен. способен на какие-то красивые поступки. Вот этим я в своем театре и занимаюсь. Поэтому резко изменились мои репертуарные поиски. Я горжусь тем, что Новый драматический театр, в котором я сейчас работаю, не ставит ни одной банальной пьесы. У нас идут пьесы, которые никогда не ставились на русской сцене или ставились так давно, что это уже не в счет. И «Орленок», и «Опасные связи», и «Виссон», и «Письма Асперна», и «Эдуард Второй» — это все впервые. Конечно, эта драматургия требует поисков определенного театрального стиля, условности, определенного театрального ритуала. И я искренне радуюсь, когда меня бранят за излишнюю изысканность, поиски красоты. Но я не понимаю, почему у критиков вызывают дикую ярость поиски художественной гармонии, цельности, изящества, единства стиля — просто до судорог. «При слове культура он выхватывают пистолет». И при этом им нравится, когда в спектакле «Три сестры» Тузенбаха кладут на цинковый стол вперед ногами, одна из сестер ходит в китайском кимоно и все они надевают почему-то Георгиевские кресты.

Но, возвращаясь к моему театру, хочу добавить, что я очень благодарен за то, что мы стали ансамблем, что актеры понимают и увлечены задачами, которые я ставлю. У меня прекрасные соратники, очень талантливый художник-режиссер Андрей Сергеев и режиссер Владимир Седов, и замечательная художница по костюмам Наталья Закурдаева, изумительный редчайший художник-гример Людмила Мейерхольд, преданная делу, настоящий фанатик театра завтруппой Галина Железнова. Это люди, которые создают ту атмосферу, без которой спектакль невозможен. И актеров я очень ценю. Недавно вышла моя статья о них, но произошел досадный случай. Из этой статьи вырезали абзац, и оказались несправедливо обижены люди. Хочу воспользоваться этим интервью и сказать о Владимире Левашове, о Владиславе Баландине, Алексее Михайлове, Михаиле Ремизове, Александре Литовкине, Александре Шелудько, Петре Васильеве, Александре Курском. Я благодарен им за то, что они способны почувствовать стилистическую природу спектакля и подчинить ей свое творчество, свою интуицию. Мне работать сейчас в этом театре очень интересно. У нас прекрасная команда. Еще у нас замечательный директор Александр Стульнев. И когда ахают, какие удивительные у нас костюмы, декорации, — действительно невозможные для нашего времени, а вот он делает это возможным.

- И все-таки, возвращаясь к теме театра в вашей жизни. Лучшие спектакли Малого — например, «Холопы», поставлены вами. Почему ваши пути с этим театром разошлись?

- Знаете, в моей жизни было несколько театров, в которых мне было хорошо. Первым был театр Советской Армии. Я учился в театральном институте в Ленинграде, и на гастроли приехал Алексей Дмитриевич Попов. Я был настолько заворожен его спектаклями, что бросил все и приехал в Москву. Сначала во мне приняла участие Мария Осиповна Кнебель, для которой я был никто и ничто. Она посоветовала мне идти на курс Попова. Но на первый курс меня не взяли, потому что ректор Горбунов, посмотрев мою зачетку и увидев, что там все отметки «отлично», решил, что, возможно, я преступник и поэтому уехал из Ленинграда. И тогда Мария Осиповна посоветовала мне идти в театр Советской Армии. Я был принят во вспомогательный состав. Стал служить, надевал мундиры всех родов войск и всех времен, и был уже в отчаянии. Но там была замечательная традиция — каждую весну актеры могли показывать любые самостоятельные работы. Я показал две режиссерские работы, ни на что серьезно не надеясь. На следующий день мне сказали, что Алексей Дмитриевич Попов меня ждет. В общем, он посадил меня ассистентом на «Ревизора». Вот такое было счастье. А потом я получил самостоятельный спектакль. Благородство Марьи Осиповны, Попова заключалось в том, что я им был не нужен — я не был их учеником. Попову выгоднее было взять своего ученика и привести его к себе в театр. Но для него эти вопросы выгодно-невыгодно не стояли. Потом, уже когда я стал режиссером, произошел очень драматический случай. Я репетировал спектакль, и один состав за мной пошел, а тот, где был сын Попова, Андрей Алексеевич, замечательный артист и прекрасный человек, не очень мне поверил, и я этот состав снял. Мне говорили: «Все, ты погиб, Попов никогда не простит, как ты обошелся с его сыном. Готовься к уходу из театра». Я пошел к Алексею Дмитриевичу, и как только открыл дверь, он сказал: «Об Андрее говорить мы не будем. Ты режиссер, и это твое право. Садись пить чай, вот баранки». Редкий человек в театре мог так поступить — простить такую вещь. Другой просто сгноил бы...

Работа в театре Советской Армии при Попове — это был золотой период в моей жизни. А потом Попов ушел — вернее, его грубо отправили на пенсию. Актеры ведь бывают замечательными, а бывают предателями. Стали писать в политуправление, что Попов редко бывает в театре, что недостаточно руководит. Это при том, что любое, даже редкое его появление в театре было драгоценным. Однажды Алексей Дмитриевич пришел за зарплатой, ему вручили золотые часы, сказали, что он больше не служит, переведен на пенсию. Больше Попов порога театра не переступал.

Без Попова мне стало неинтересно. И тут мне предложили пойти в Театр Станиславского в качестве главного режиссера. И я ушел.

И начался тоже очень интересный период. В этом театре была совершенно сказочная труппа — Леонов, Урбанский, Риттенбергс, Ольга Бган, Глазырин, Сатановский, Коренев, Гребенщиков, Бочкарев, Алла Константинова, Менглет, Никищихина, Филозов, Бурков, который пришел уже при мне. Теперь бы сказали — «звездная», тогда не было этого слова. Начальство почувствовало, что театр обретает свое лицо, стали возникать проблемы. Скажем, шли у нас пьесы Ануя «Антигона» и «Медея», я хотел ставить «Эвридику». На это мне сказали: «Театр у вас имени не Ануя, а Станиславского». Я говорю: «Но ставил же в свое время Таиров три пьесы О\'Нейля». «Но ничем хорошим это не кончилось», — был ответ чиновника. И началось — это вычеркнуто, это запрещено. Афиша трагически менялась. Короче, я вынужден был уйти.

Ушел я с легким сердцем, у меня была масса предложений. Казалось, что легко восполню потерю театра. Но все оказалось не так. Наступила депрессия, и 7 лет я вообще не мог думать о театре, не мог работать. Мне казалось, я потерял профессию. И потом, через некоторое время, Елена Николаевна Гоголева попросила меня к ее 80-летию поставить спектакль. Так возникло «Мамуре», и, когда спектакль прошел с успехом, в Малом стали говорить, что надо бы мне остаться. Царев молчал. Я думал: наверное, он боится моей левой репутации. И вдруг Царев меня вызвал и сказал: «Теперь у меня есть для вас ставка, если хотите, пишите заявление». Царев при всей той сложной игре, которую он вел с советской властью — ее можно оценивать как угодно, — в деловом и человеческом смысле был абсолютно надежный.

- Вы говорите об игре Царева с советской властью. Между тем в основном он воспринимался именно как надежный оплот этой власти...

- Да, такое мнение существует. Но дело было гораздо сложнее. Михаил Иванович вел себя с советской властью, как Макиавелли. Не будучи ее приверженцем, по натуре он был, я уверен, игрок. Помните, когда он в «Маскараде» играл, Звездич его спрашивает: «Вы человек или дьявол?» Он отвечает: «Я — игрок». Царев вел с советской властью крупную, лукавую и хитрую игру, иногда шулерскую. И выигрывал у нее все, что только можно. Да, поступаясь принципами — в Малом театре шла пьеса Софронова, в этом смысле его репутация весьма уязвима. Он надевал эту личину.

- Говорят, что работать с ним было очень сложно, он был тираном.

- Не знаю, может, кому-то и было сложно. Но не мне. При том, что я почти всегда с ним спорил. И по поводу репертуара, и по поводу распределения ролей. И всегда он в результате со мной соглашался. Не было случая, чтобы на чем-то настоял, запретил. Он вел себя как интеллигентный человек.

Был, например, занятный случай. Я поставил «Фому Гордеева», и когда он посмотрел спектакль, сказал: «Борис Александрович, вы поставили спектакль о диссиденте. Это бунт одиночки. Разве это можно?» Я ответил: «Вы только об этом никому не говорите, Михаил Иванович. Горький — великий пролетарский писатель, никто не посмеет возразить, если вы будете молчать». Он промолчал, и спектакль прекрасно прошел. И таких случаев было немало. Я вспоминаю Царева с уважением. Он ничего у меня не отменил, не запретил, не разрушил, не заставил сделать то, чего я не хотел. Поэтому я могу вспоминать его только добром. Так же, как и пришедшего потом Андреева. По отношению ко мне он вел себя совершенно безупречно. Опять же не мешая, только помогая. Поэтому в определенное время в Малом театре мне было очень интересно. Там прекрасные актеры, мы были очень дружны и много работали. Я поставил спектакль вместе с художником Сергеевым «Сказки Голливуда». Спектакль сложный в чем-то, не совсем традиционный для Малого театра, но, я считаю, необходимый и, смею утверждать, достаточно интересный и по актерским работам, и по форме, и по драматургии. Но новое руководство сочло, что этот спектакль не может идти в Малом, и его сняли с репертуара. Естественно, что после этого я оставаться в театре не мог.

- Сегодняшняя культурная ситуация — какой она видится вам? Прежде театр был для многих «глотком воздуха». Сейчас, кажется, он в значительной степени утратил свое значение.

- Как кто-то говорил: театр — кафедра... Но, знаете ли, я не убежден, что театр должен быть кафедрой. Да, в свое время в театр бежали, чтобы услышать какую-то крамольную реплику. Это было нужно, замечательно, прекрасно. Но я не очень жалею, что это время прошло. Мне не кажется, что именно таково призвание театра. Театр — это не кафедра, ближе, пожалуй, к храму, но и не храм. Театр — это театр. Это место определенного прекрасного ритуала. И когда театр обращается к созданию какого-то мира красоты, когда на первый план выходят задачи не политические, а эстетические, театральные, я не вижу в этом ничего дурного. Я был рад прочесть в интервью Роберта Стуруа слова о том, что сейчас единственный выход — запереться в башне из слоновой кости, что самое важное — говорить о вечных ценностях, что театр должен вести разговор со зрителем о проблемах более общих, чем те, с которыми он сталкивается в жизни, чтобы в нем не было сиюминутной конъюнктуры. Другое дело, что это трудно. За годы советской власти разрушили великолепную театральную культуру России, которая действительно была ни с чем не сравнима.

- Однако всегда считалось, что единственно хорошим, что делала советская власть, было сохранение гостеатров...

- Что? Москва была театральной меккой, когда были Мейерхольд, Таиров, Второй МХАТ с Михаилом Чеховым, театр Михоэлса. Было невероятное богатство театральных культур. Далее их все так или иначе уничтожили. Произошло огромное разрушение театра. А поддержка — так они этой поддержкой развращались. Был развращен Малый театр, низведен Художественный, который терял лучшие свои качества из-за системы званий, орденов, фальшивых депутатств. Их отравляли этим ядом. И сейчас мы на обломках прежней великой культуры, которую нужно по крупицам собирать.

- Вы полагаете, это возможно?

- Во всяком случае это наш долг. Но, к сожалению, многих устраивает снижение требований, утрата подлинных критериев. Когда читаешь, как реформатор, новатор, ниспровергатель Мейерхольд работал над «Дамой с камелиями», как он изучал живопись импрессионистов, костюмы, собирал французские журналы, делал бесконечные зарисовки, выписки, — нельзя не восхищаться этим жадным накоплением знаний, культуры. Теперь почти никто этим заниматься не хочет. Полное пренебрежение к авторскому стилю, эпохе, костюму. Можно одеть Маргерит в мини-юбку, в галифе, в смазные сапоги — все сойдет. А некоторые критики будут в восторге от такой смелости.

- Мне кажется, отчасти здесь виновата и ситуация в прессе. Очень жаль, но в последнее время все реже встречаешь в газетах статьи серьезных театральных критиков, призванных ориентировать общественное мнение, вкус. Взамен их сочинения, судя по которым, те, кто их писал, в театр забрели случайно и им там не понравилось.

- Я пишу порой о ситуации в критике, хотя понимаю, что эти мои высказывания — совершенное донкихотство. Сражения с ветряными мельницами. Мне приходилось говорить и о разрушении, и о падении театральной культуры, о самоуверенной некомпетентности критики, но это вовсе не значит, что я на все смотрю мрачно и безнадежно. Нет, театр по-прежнему продолжает дарить мне ни с чем не сравнимые радости — нельзя не восхищаться взлетом режиссерского таланта Петра Фоменко, успехами Сергея Женовача, расцветом актерского дарования Владимира Андреева. Недавно я попал на спектакль Малого театра «Преступная мать» и восхищался обаянием и мастерством Евгении Глушенко и Василия Бочкарева. В театре «Школа драматического искусства» ученики Анатолия Васильева показали «Пять дипломных работ из А. С. Пушкина» — интереснейший образец почти научной лабораторной работы, сценического постижения таинственного смысла гениальных пушкинских текстов. Когда я думаю о трагических, драматических судьбах Мейерхольда, Таирова, Михоэлса, Курбаса, Любимова, Эфроса, мне хочется крикнуть: «Король (театр) умер!» Но потом я вспоминаю о Фоменко, Женоваче, Васильеве, Арцыбашеве... и говорю: «Да здравствует Король (театр)!»


Мария Дементьева
«Сегодня», 02.08.1994

ЧИСТОЕ НЕБО ГЕОРГИЯ КУЛИКОВА

У артиста Георгия Ивановича Куликова — двойной праздник. 9 июня ему исполнилось 70 лет. И ровно 50 лет назад он впервые вышел на подмостки старейшей русской сцены — Малого театра, окончив Театральное училище имени Щепкина. С тех пор сыграно немало. Истинное наслаждение любителям театра доставили его сценические создания: Терехин («Палата»), Захов («Золотое руно»), Максимов («Дипломат»}...

А кино (он снялся более чем в сорока фильмах) принесло ему широкую популярность во всех уголках страны. Снимался у Э. Рязанова, Ю. Ройзмана, С. Чухрая... Кто не знает его героев из «Карнавальной ночи», «Урока жизни», «Чистого неба», «Обыкновенного человека»?

Поздравляя Георгия Ивановича с днем рождения, «ВК» желает ему новых творческих достижений и счастливых дней.

Александр ШЕВЛЯКОВ
«Вечерний клуб», 14 июня 1994

Почти во всех героинях Наталии Вилькиной чудилось нечто гневное, непримиримое. Ее сценическая смелость, свобода, иногда даже дерзость имели своим истоком это гневное начало. Оно избавляло ее от тени сентиментальности. [link Lvov-AnohinB">

НАТАЛЬЯ ВИЛЬКИНА, ЕЕ БОЛЬ И ГНЕВ

Почти во всех героинях Наталии Вилькиной чудилось нечто гневное, непримиримое. Ее сценическая смелость, свобода, иногда даже дерзость имели своим истоком это гневное начало. Оно избавляло ее от тени сентиментальности. В самых драматических ситуациях она вспыхивала, гордо, иронически усмехалась и плакала. Не жалобно, а словно от досады. Ее женственная угловатость, казалось, рождалась силой нервных импульсов. Она была эмоциональна, хотя стремилась воздействовать не только на чувства, но и на разум зрителя. При абсолютной внешней раскованности ее внутренняя жизнь на сцене была очень напряженной.

В спектакле по повести Вл. Войновича «Два товарища» совсем молодая Вилькина играла Таню. Она талантливо и смело задиралась, озорничала, дразнила, дерзила, но во всем этом был не только и не столько «задор молодости», сколько серьезное несогласие, протест против лжи, ханжества. И скрытый душевный надлом, не по годам горький житейский опыт.

Ее Соня в «Дяде Ване» кричала свое знаменитое: «Надо быть милосердным, папа!» — не умоляюще, а гневно. Она сердилась на дядю Ваню за то, что он поник и распустился, на Астрова за то, что пьет, на отца за его чудовищный эгоизм. И на себя за то, что напрасно надеется и любит.

Ее Негина в своем почти суровом служении театру негодовала на пошлость и грязь, которые его оскверняют, на все, что мешает уйти в мир высоких помыслов и чувств.

Было понятно, почему в «Дядюшкином сне» Москалева — Бабанова так опасалась Зинаиды — Вилькиной, великолепной в своем презрительном раздражении, в своей оскорбленной гордыне. Она почти безостановочно мерила комнаты москалевского, дома широкими шагами рассерженной львицы в клетке, прельщала князя с почти язвительной, саркастической насмешкой, в которой минутами ощущалась тень какого-то скорбного сочувствия.

Ее Инкен в «Перед заходом солнца» соединяла душевный трепет с мужественной, почти жестокой сдержанностью. Она задыхалась от возмущения, защищая Маттиаса от беспощадного натиска подлости, наглой низости.

В «Господах Головлевых» Вилькина играла Анниньку с силой и юмором крайнего, предельного отчаяния.

В роли Любови Маякиной она не стала искать бытовой характерности покорной купеческой дочери. Она сыграла драму интеллигентного человека, вынужденного жить в неинтеллигентной среде, вздрагивающего, как от удара хлыста, от каждого проявления грубости, бестактности, душевной глухоты.

И шиллеровская Леонора в «Заговоре Фиеско» не была у нее голубой ролью, слепая преданность мужу не становилась доминантой образа. И здесь в ней билась неутолимая жажда свободы, благородная ненависть к тирании.

Замечательно сыграла Вилькина Мэри Тайрон в пьесе О’Нила «Долгое путешествие в ночь». Каждая ее фраза, каждое движение были прописаны загнанным внутрь гневом — гневом на то, что не верят, следят, лишают свободы, жалеют, опекают навязчиво и почти лицемерно. Вилькина передавала измученность от вечной нещадной и изнурительной борьбы за человеческое и женское достоинство.

Софья в «Зыковых» была у Вилькиной прекрасна в своей независимости, прямоте, абсолютной духовной бескомпромиссности. Возникала тема трагедии нравственного максимализма — эта Софья страдала оттого, что не могла принять то, что предлагала ей жизнь, брезгливо отвергала нечистые и корыстные притязания. И опять-таки она дрожала не только от боли и одиночества, но и от гнева, охватывавшего все ее существо.

Причем этот гневный пафос, пронизывавший создания актрисы, не выражался в форме театральной патетики. Она владела никогда не изменявшей ей великолепной простотой, о которой не раз говорил Вл. И. Немирович-Данченко.

Очень интересно репетировала и играла Вилькина роль Странницы в «Утренней фее» А. Касоны. Олицетворение смерти в образе усталой, спокойной женщины. Вилькиной в этой фантастической фигуре народной легенды было важно найти некие реалии — ощущение дорожной пыли на ногах, тяжелых век, прикрывающих бессонные глаза, и, главное, вечной, неизбежной беспощадности, к которой присуждена таинственная незнакомка.

У Вилькиной были очень красивые руки, узкие, словно выточенные кисти. В этой роли они были особенно заметны — прекрасные руки, осторожные, почти неподвижные, ибо прикосновение их несло гибель.

Сильно играла Вилькина королеву в пьесе Голдэна «Лев зимой». Здесь ее гневливость была поистине грозной, хотя и умерялась изрядной долей женской хитрости и аристократической сдержанности.

Гневная нота в творчестве Вилькиной была определена еще и тем, что все ее героини были умны, очень умны. А значит, проницательны, лишены утешающих иллюзий, они ничего не видели в розовом свете. Актриса играла драму умной женщины, лишенной спасительной наивности, и слишком гордой, чтобы прибегать ко лжи, помогающей скрыть презрение, одиночество, гнев умной женщины, умного человека.

Она не умела скрывать это и в жизни. Многие театральные и житейские обстоятельства и предрассудки вызывали у нее насмешку, за которой скрывалась горечь, а порой и боль. Она была нелицеприятна в творчестве, отстаивала самостоятельность своих решений, в процессе репетиций умела анализировать пьесу и роль.

Умная, современная актриса, за что и ценили ее такие прославленные партнеры, как М. Бабанова и Е. Гоголева.

В последнее время она мало играла, в Малом театре не находилось для нее ролей. Были и оскорбительные житейские неурядицы. Она защищалась опять-таки умной, порой гневной иронией, горьким юмором. Как оказалось – это не спасает. Она ушла, не сыграв многих ролей.

Каждая безвременная смерть вопиет, взывает к человечности, вниманию, чуткости, которых тем не менее все еще трагически недостает в нашей жизни.

Индивидуальность – драгоценна. Когда мы научимся это понимать? Наш театр потерял одну из самых интересных актрис так называемого среднего поколения…

«Театральная жизнь» 17 сентября 1991 года

Борис Львов-Анохин

ИРИНА АНАТОЛЬЕВНА ЛИКСО

Страничка посвящена жизни и творчеству замечательной актрисы…

ВИКТОР АНДРЕЕВИЧ БОРЦОВ

Страничка посвящена жизни и творчеству замечательного русского актера...

Страничка посвящена жизни и творчеству замечательной актрисы Малого театра...

ВАЛЕРИЙ АЛЕКСАНДРОВИЧ БАРИНОВ

Страничка посвящена жизни и творчеству актера...

АЛЕКСАНДР ЯКОВЛЕВИЧ МИХАЙЛОВ

Страничка посвящена жизни и творчеству артиста...

АФАНАСИЙ ИВАНОВИЧ КОЧЕТКОВ

На страничке собраны материалы о жизни и творчестве народного артиста России Афанасия Ивановича Кочеткова...

ЕВГЕНИЙ ВАЛЕРИАНОВИЧ САМОЙЛОВ

Страничка рассказывает о жизни и творчестве народного артиста СССР Евгения Валериановича Самойлова...

НИКОЛАЙ АЛЕКСЕЕВИЧ ВЕРЕЩЕНКО

Страничка рассказывает о жизни и творчестве народного артиста России Николая Алексеевича Верещенко...

ГАЛИНА ЯКОВЛЕВНА ДЕМИНА

Страничка посвящена жизни и творчеству народной артистки России Галины Якволевны Деминой...

ВИТАЛИЙ МЕФОДЬЕВИЧ СОЛОМИН

Страничка посвящена жизни и творчеству народного артиста России Виталия Мефодьевича Соломина...

ВИКТОР ПАВЛОВИЧ ПАВЛОВ

На страничке собраны материалы о жизни и творчестве народного артиста России Виктора Павловича Павлова...

ФЕДОР ВАСИЛЬЕВИЧ ГРИГОРЬЕВ

Из книги Е.М.Шатровой «Жизнь моя – театр»

Моим партнером в трех следующих за «Сотворением мира» спектаклях был Федор Васильевич Григорьев. Пьесы, сыгранные с ним, принесли мне творческий успех, а стало быть, актерское счастье. Главное счастье моей жизни.

Федор Васильевич Григорьев — человек моего поколения. Но его путь в искусство несравненно тернистее моего. Полуголодное детство на Орловщине. Малоземелье и многодушье крестьянской семьи гонит ее прочь из родного гнезда — деревни Лепницы. Григорьевы обосновываются в Одессе. Отец и старший брат Федора поступают на завод, Федор — в городское училище. Он счастлив. Один из всей семьи он будет грамотным человеком. Увы, на жалкую получку отца и брата семье не прокормиться, Федор тоже должен идти на завод. Теперь он сыт. Но вечерами ему невмоготу. Работа — каторжная, а свободное время хуже каторги. Неизвестно куда себя девать. Однажды в обеденный перерыв сидел Федор на заводском дворе, опустив голову, и грустно напевал. Рабочий постарше, проходя мимо, остановился, прислушался, сказал:
— Что же, брат, ты тут сидишь да под нос себе поешь? У нас на заводе есть хор! У тебя голос славный — тебя примут!
Его действительно приняли в хор. И с этого часа жизнь его переменилась. Участие в хоре — одном из лучших любительских хоров Одессы — стало душевной отрадой. А тут появилось и другое. «Величайшим счастьем для нас, хористов, было, когда из театра-сада «Северный медведь» прибегал посыльный с приглашением выступить в качестве статистов в каком-нибудь представлении театра. И помню, с каким воодушевлением и старательностью изображал народ в «Камо грядеши». В ту минуту я впервые почувствовал в себе другого человека, я как бы жил двойной жизнью: днем — незаметный оборванный рабочий-подросток, которым каждый мог помыкать, вечером — в живописных одеждах статиста, в мире искусства, недосягаемого и ослепительного»,— вспоминал Федор Васильевич Григорьев.

Однажды Федор экстренно заменил какого-то любителя и без репетиций сыграл парубка в пьесе «Катерина» по одноименной поэме Тараса Шевченко. В антракте из будки вылез суфлер, подошел к юноше и ласково похлопал его по плечу: «Молодец!» Кроме суфлера, никто не заметил, не одобрил его. Молча сунули ему двадцать копеек— сумму, полагавшуюся любителю за роль со словами.

И опять — заводской хор. И опять приглашения на массовку. Но как-то некий Рощин-Орлик — антрепренер «очень малой провинции» — услышал в хоре голос «второго тенора». И тут же, в саду «Северного медведя», пригласил Федора Григорьева к себе в труппу. Началась бродячая актерская жизнь.

Не раз Григорьев бывал обманут антрепренерами. Не раз случалось ему без гроша в кармане шагать пешком с узлом-наволочкой за плечами, ночевать в уборных театра на грязном полу. Но он почел бы эту жизнь за счастье, если бы его считали даровитым. Его же считали бездарным. За ним укрепилась репутация актера «на выхода». Два-три слова в один выход. Два выхода и ни одного слова. И так пьеса за пьесой. Наконец на третий год Григорьеву словно бы повезло. Он стал получать роли, если не главные, то со словами, с пением и танцами. Но в каких пьесах! «Мефистофель в интересном положении», «Ненавистники женщин», «Леночка решила изменить» и тому подобное.

Октябрь 1917 года застает Григорьева в Умани, в 1920 году он в Одессе, в железнодорожном театре, потом прифронтовая труппа Первого западного батальона. После окончания гражданской войны труппа расформировывается, а Григорьев выходит на широкую дорогу. Работает в крупных городах: Николаев, Ростов-на-Дону, Владикавказ, Краснодар, Таганрог, Ярославль. Репертуар его расширяется: городничий, Осип, Фамусов, Юсов, Расплюев, Горностаев, Швандя. Почти каждая его новая роль получает высокую оценку критики, а исполнение таких ролей, как Швандя, Расплюев, городничий, Осип, сравнивается с их исполнением в столичных театрах.

Однако кочевая жизнь, постоянная смена театров беспокоят Григорьева. Он понимает, что дальнейший творческий рост невозможен без знаний, а у него четыре класса школы и никакого театрального образования. Григорьев мечтает о работе в постоянном коллективе. И желаемое свершается. Его приглашают в казанский Большой драматический театр, где он и работает тринадцать лет, вплоть до своего поступления в московский Малый театр. Оседлая жизнь, постоянный коллектив, талантливая режиссура, роли в высшей степени интересные. Григорьев с юношеским пылом принимается за работу и за учебу. На рабочем столе его среди прочих книг появляется учебник грамматики. В тетрадях и на отдельных листках накапливаются самые разнообразные записи: мысли, особенно поразившие его, упражнения по технике речи, выписки из произведений Белинского, Добролюбова, Дидро, Станиславского, четверостишия Омара Хайяма. Ночами он учится, днем репетирует, вечером играет. За тринадцать лет в Казани им созданы десятки ролей в пьесах Островского, Гоголя, Грибоедова, Чехова, Горького, огромное количество ролей современного репертуара. Григорьев записывает: «Когда играешь злого, ищи, где он добрый. Когда играешь старика, ищи, где он молод», и т. д. Мне кажется, этот завет Станиславского каждый опытный актер претворяет в образ, может быть, даже интуитивно. В инженере Забелине («Кремлевские куранты») я искал черты человека, в установившееся мировоззрение которого внезапно вторглась буря революции. Я искал в этом старом человеке порывы нового человека, пробужденного революцией». Инженер Забелин — вершина достижений Григорьева казанского периода.

Народный артист Татарской Автономной Республики, Ф. В. Григорьев в феврале 1946 года становится артистом Малого театра.

5 октября 1946 года он записывает: «Первый раз репетирую на основной сцене Малого театра: «Правда — хорошо, а счастье лучше». Когда Рыжова дает мне рубль, я сделал «гу» с закрытым ртом. Она обращается ко мне и, уже не по пьесе, говорит: «Во время моих монологов и реплик прошу не делать никаких «гу» и «так-так» — это мешает. Очень прошу». Я, разумеется, смутился и стал репетировать дальше хуже. После конца второго акта Рыжова подходит ко мне и говорит: «Хорошо, не волнуйтесь, очень хорошо, сама простота и сама правда, просто, без нажима!»
Во время перерыва подошла Турчанинова и стала мне советовать, чтобы я говорил немного «на публику» и «подносил фразы».

«А вообще, у вас все хорошо: правда, простота, природный юмор. Вы — наш. Ваша манера играть — это манера Малого театра... Вы актер из нашей стаи».

Мне особенно приятно, что меня хвалит такая актриса».
Спектакль «Правда — хорошо, а счастье лучше» запечатлен на пленку. Сила Грознов — Григорьев живет в нем вместе со всеми «стариками» Малого театра, равный им по таланту и мастерству. Что же главное, свое нашел Григорьев в Силе Грознове?

У Островского имена и фамилии персонажей обычно определяют основную черту их характера, иногда завуалированно, иногда открыто: Кручинина, Незнамов— ясно, Лариса по-латыни чайка, нужно догадаться, зачем Островский назвал «бесприданницу» Ларисой... Старый солдат, бывший любовник купчихи Барабошевой, зовется Силой Грозновым. Почему? Разве он силен? Грознов — развалина дряхлая. Быть может, он назван Силой Грозновым в насмешку? Нет. Островский выписывает образ старого солдата любовно. Может быть, Островский назвал его Силой Грозновым потому, что он грозит Барабошевой разоблачением? Фамилия определяет его действия? Разберемся. Сила Грознов пугает Барабошеву, грозит ей позором, для того чтобы принудить ее не препятствовать счастью молодых, ему — старому, одинокому человеку — для себя ничего не нужно. Он старается для людей, и старания его увенчиваются успехом. Значит, Сила Грознов все-таки силен? Да! Силен и добр. Он несет в себе грозную для Барабошевой силу добра. Имя определяет его существо. Но об этом надо догадаться. Григорьев догадался. Его Сила Грознов и смешон, и сиротлив, и хитер, но главное — бесконечно добр. Он громыхает, мечет молнии грозы очищающей. В конце спектакля больной старик вырастает в фигуру сказочной силы. В русских сказках отставной солдат всегда носитель мира и добра, таким вышел Сила Грознов у Григорьева.

«Великую силу» Б. В. Ромашова принес в Малый театр Николай Васильевич Петров. Он отдавал театру пьесу лишь с тем условием, что сам будет ее ставить. Условие Петрова приняли охотно.

Григорьев играл роль Милягина, я — его жену. Забавный эпизод. На одной из последних репетиций третьего акта Григорьев столь выразительно смотрел на меня глазами подвыпившего Милягина и находился в таком блаженном состоянии, что я невольно, глядя на него, произнесла укоризненно: «Колобок!», вложив в это примерно такой подтекст: «Опомнись! Куда ты катишься!» Слова «колобок» в пьесе не было, но с этой репетиции его утвердил режиссер, а Ромашов вписал в текст.

Милягин — субъект в достаточной степени франтоватый, он носил костюм из дорогой материи, яркие галстуки, шляпу. Однако мне, его жене, все время казалось, что рабочая спецовка пойдет мужу гораздо более, чем дорогой костюм. Одеваясь (для мужа) в модное платье, беря в руки модную сумку, я говорила о себе с иронией: «Хороша пава?» — именно затем, чтобы мой милый супруг понял, каков он «павлин», а вернее — ворона в павлиньих перьях.
В последней картине, узнав, что Милягина снимают с должности директора института и отправляют на завод, я не могла удержаться от радостного восклицания: «Правильно! Правильно!» Милягин — Григорьев смотрел на меня, брови его ползли вверх от удивления, а я добавляла, не скрывая радости: «Опять человеком станешь!»

В ответ на мое ликование одобрительный говорок доносился из зала — и я понимала, зритель разделяет мою уверенность в человеческих качествах Милягина, радуется вместе со мной, что моя тревога за мужа наконец-то окончилась.
Милягин и его супруга для нас с Григорьевым послужили как бы эскизом к более полнокровным образам Потапова и его жены Гриневой в пьесе А. Софронова «Московский характер». Семейная ситуация сходна в обеих пьесах, и в характерах есть общее.

Рабочее прошлое Григорьева ощущалось в образах Милягина и особенно Потапова. Плечи у того и другого были крепкие, привыкшие к тяжестям, ручищи здоровенные. И главное... и в Милягине и в Потапове за карьеризмом первого, эгоистическим упрямством и ячеством второго жил человек, по существу, добрый и неглупый. Я видела это и всеми силами стремилась спасти мужа (точнее, мужей) от заблуждений и ошибок.

В пьесе «Московский характер» драматурга Софронова нет песни о Москве на слова поэта Софронова. Но пока мы репетировали «Московский характер», и все долгое время, пока мы играли эту пьесу, песня о Москве не умолкала во мне. Звонкие слова, мажорность песни перекликались с оптимизмом пьесы.

Из книги М.М.Садовского «Записки актера» (М., 1975).

ИЗ СЕМЕЙНОГО АЛЬБОМА

Путь служения русскому театру семьи Садовских начинается примерно с 1790 года. Этот путь был начат выдающимися провинциальными актерами — братьями Григорием Васильевичем и Дмитрием Васильевичем Садовскими. Об их деятельности, к сожалению, осталось мало сведений.

Родоначальником актерской династии Садовских в Малом театре был их племянник — Пров Михайлович Садовский. Пров Михайлович рано испытал и горе и бедность. Его отец, Михаил Ермилов, умер, когда маленькому Прову было всего девять лет. Матери из-за большой нужды пришлось отдать сына на воспитание своим братьям. Сначала сироту приютил Григорий Васильевич Садовский, а после его смерти в судьбе мальчика принял участие второй его дядя — Дмитрий Васильевич. Отданный на попечение своих дядьев, Пров Ермилов принял их фамилию, а позднее и их профессию — он стал актером.

С 1839 года и по сей день, из поколения в поколение, служит Малому театру семья Садовских.

О жизни и творчестве славных ее представителей я рассказываю в первой части книги.

ПРОВ МИХАЙЛОВИЧ САДОВСКИЙ
(1818—1872)

Более ста лет назад известный русский историк Д. Л. Крюков, разбираясь в природе, законах и задачах «театрального художества», писал в «Москвитянине»: «С смертью современников духовный образ художника сцены исчезает навсегда, и не остается от него ничего, кроме темного предания, что был он мастером своего дела».

С этим утверждением нельзя не согласиться. Но все же попытаемся высветлить это «темное предание» воспоминаниями современников, и, может быть, от них долетит к нам отзвук далеких дней и приблизит нас к тому, кто в давние времена украшал русскую сцену.

Сценический путь Прова Михайловича Садовского начался в глубине России, в одном из самых ее глухих углов — Лебедяни. В самом деле, каким «медвежьим углом» была Лебедянь, если Грибоедов устами Фамусова незадолго до этого называл «глушью» такой город, как Саратов...

Великому русскому актеру суждено было пройти тяжелую житейскую школу. С самой ранней юности крайняя нужда и лишения долго были неразлучными спутниками Прова Садовского; жить ему было и холодно, и голодно, и неприютно.

Вспоминаются строки первого биографа Садовского, В. Межевича, который в 1843 году на страницах журнала «Пантеон» описывал жизнь и деятельность Прова Михайловича в провинции.

В то далекое время провинциальный актер не имел ничего прочного, обеспеченного — ни славы, ни имущества, ни даже куска насущного хлеба. Слава его не выходила за пределы того города, в котором он играл, да и там не отличалась постоянством, обращаясь в дым при появлении заезжего фокусника. Его имущество всегда было при нем, и он мог бы сказать о себе словами древнего мудреца: «Omnia mea mecum porto» — все мое ношу с собой. Иначе и быть не могло, потому что, переезжая из одного города в другой всю жизнь, он не имел возможности жить оседло. Насущный хлеб его часто зависел от дневного сбора: хорош сбор — он сыт, нет сбора — терпи голод или иди с рукой, поминая имя Христово.

Именно в таком трудном положении оказались однажды странствующие актеры в Лебедяни. В театр никто не шел, сборов не было — актеры голодали. На обед у них был ломоть черного хлеба да ковш воды, за которой Пров Садовский бегал на реку. К счастью, там оказался один трактирщик, который предложил несчастным актерам давать для него спектакли за ужин. Предложение, конечно, было принято. И вот в театральном зале жалкого балагана, тускло освещенном двумя сальными огарками, важно развалясь в кресле, сидит единственный зритель — лебедянский трактирщик — и смотрит на сцену, где актеры с превеликим старанием разыгрывают перед ним пьесу. Но пьеса «их степенству» показалась скучной, и, прерывая действие, он кричит: «Не надоть, брось! Ну ее! Валяй лучше плясовую...» И актеры, исполняя приказание, пускаются в пляс. Они послушны трактирщику: он обещал после представления выдать им щей с говядиной.
Так было в Лебедяни, а в Ельце было и того хуже, там не оказалось щедрого трактирщика и один из товарищей Прова, некий Лебедев, умер от голода.

В своих скитаниях по уездным и губернским городам Садовский не пренебрегал никакой работой. Он с наслаждением учил новые роли, исполнял обязанности помощника режиссера, был театральным кассиром, переписывал для целой труппы роли. Имея большие способности к рисованию, он, находясь в злополучном Ельце, подрядился написать новый занавес для театра. На этом занавесе Садовский изобразил... тюрьму. Неизвестно, было ли это фантазией содержателя театра или горькой шуткой живописца. Мне думается, что это была шутка Прова Михайловича — бесправное положение актеров в обществе в то время почти роднило их с осужденными. Церковь даже не всегда соглашалась венчать артистов и крестить их детей, считая их «бесовским племенем».
Народный артист республики Владимир Николаевич Давыдов в своей книге «Рассказ о прошлом» вспоминает: «...возвращаемся мы утром ватагой домой. Светло. Звонят к ранней. Идем, дурим. Навстречу нам священник с псаломщиком спешат в церковь. Священник обращается к псаломщику: «Что за народ?» А Горбунов успел предупредить ответ: «Актеры, батюшка!» Священник перекрестился и громко произнес: «Но избави нас от лукавого!» И, перекрестив нас, добавил: «Господи, прости им, окаянным, согрешения их!»
Вот какие времена были!» (В.Н. Давыдов, Рассказы о прошлом, М.—Л., «Academia», 1931, стр. 269—260).

Актер Бураковский, хорошо знавший театральную провинцию, в своей книге «Очерк истории русской сцены» писал: «Большинство артистов старого времени представляло собой сброд людей без всякого намека на образование, людей, которые, потеряв все в жизни, бросались, очертя голову, на сцену, чтобы там найти себе хоть скудный кусок хлеба. Но и тут, в среде артистов, царила непроглядная нищета со всеми ее последствиями. Название провинциальный актер сделалось даже синонимом пьяницы» (С. Бураковский. Очерк истории русской сцены, Спб., 1877, стр. 110).
.
Прова Садовского влекла на сцену горячая любовь к театру, жгучая мечта овладеть прекрасным искусством. Ему тяжело было в среде окружавших его актеров: он сторонился их духовной убогости, не разделял пристрастия к вину, не сочувствовал низменным интересам. Не разделяя же их удовольствий, он делался для них лишним, а порой, может быть, даже неприятным, потому он постоянно старался от них отдаляться и жить особняком.

Друг Садовского, С. П. Соловьев, занимавший должность «господина наблюдателя за сценою Московского Малого театра», в своих воспоминаниях о Прове Михайловиче писал, что он, работая в провинции, «искал человека, с которым бы можно было поделиться мыслью, чувством, мечтой, искал и, к сожалению, не находил. На его мысль отвечали тупым молчанием, на чувство — холодным равнодушием, на мечту — насмешкой. Тогда он окончательно отстранился от людей и сосредоточился в самом себе, так сказать, спрятался в себе, как улитка в раковинке. Эта резкая черта в его характере не изгладилась до самой могилы. Определяясь на службу в императорский московский театр, Садовский принес с собою и сюда свою несообщительность и замкнутость; и здесь, как в провинции, он удалялся от своих новых товарищей, всегда и везде держался в стороне и постоянно молчал» (С. П. Соловьев, Воспоминание о П. М. Садовском. — «Русский архив», 1873, кн. I, стр. 149—155).

После шести лет тяжких мытарств по провинциальным театрам Тулы, Калуги, Рязани, Ельца и Липецка судьба привела Прова Садовского в Казань. Этот город стал поворотным пунктом в его скитаниях. Здесь произошла его встреча с великим русским актером Михаилом Семеновичем Щепкиным. Случилось это в середине июля 1838 года, когда знаменитый актер приехал в Казань на свои гастроли. И здесь, на сцене казанского театра, Пров Садовский стал партнером Щепкина по многих спектаклях. Дарование молодого актера привлекло внимание Щепкина, он охотно помогал Садовскому советами и наставлениями, а уезжая из Казани, рекомендовал ему приехать в Москву и просить дебют в Малом театре. Вспоминая об этом, Межевич писал: «Это внимание и участие заслуженного артиста ободрило и оживило юношу, а кратковременные уроки его принесли много пользы».

Щепкин уехал, а Садовский, дослужив срок в Казани, отправился в Рязань, но весной 1839 года он, следуя совету Щепкина, приехал в Москву и обратился к инспектору репертуара Большого и Малого театров, известному композитору Алексею Николаевичу Верстовско-му, с просьбой принять его в труппу императорских театров. Покровительство Щепкина сыграло свою роль, и Садовскому для испытания был назначен спектакль в драматической школе. Он выступил в роли Жанно Бижу в водевиле «Любовное зелье, или Цирюльник-стихотворец». Дебют прошел успешно, и в мае 1839 года Пров Михайлович Садовский был зачислен в состав труппы московских императорских театров с окладом в триста сорок три рубля серебром в год.

Остались позади все его мытарства — его кочевая, сиротливая, голодная и холодная жизнь. Теперь он жил в небольшой уютной квартирке в доме № 10 по Большому Сергиевскому переулку, близ Трубной площади, вместе с ним жили его мать и брат. В печах весело потрескивали дрова, пахло вкусным обедом.

Но, как говорится, «не хлебом единым жив человек», а тем более художник-артист. Соловьев рассказывает, как грустно и тоскливо было на душе у Прова Михайловича, несмотря на достаток, утвердившийся в доме. Хотелось работать, играть, а ролей интересных не было. Дебют его прошел удачно, но критикой был воспринят более чем холодно. В журнале «Репертуар русского театра» за 1839 год в отчете о московском императорском театре за первое полугодие я прочитал: «С открытием театра в начале театрального года (после великого поста) явились вдруг два претендента на театральную славу, на внимание и аплодисменты публики — г-жа Данилова и г. Садовский. Сказать правду, и тот и другая, дебютант и дебютантка — принадлежат к числу таких артистов, от которых театр не выигрывает ничего и о которых нельзя сказать ни худого, ни хорошего, то есть в них нет ничего положительно дурного, но и положительно хорошего ничего не заметно».
Но Пров Михайлович не хотел жить в театре так, чтобы о нем нельзя было сказать «ни худого, ни хорошего». Как же побороть это безразличие в театре и у публики? Как известно, актера делают роли, значит, рецепт тут один: хорошо играть хорошие роли. А как их получишь, если лучшие роли его амплуа в репертуаре тех лет играли Щепкин и Живокини? Молчаливый и замкнутый, Пров Михайлович стал еще более угрюмым. Его умные голубые глаза порой вдруг блеснут радостью, когда он увидит что-нибудь занятное и смешное, и опять надолго померкнут.

— Ты чего так закручинился? — спрашивает полюбивший его Соловьев.
— Веселиться-то нечего! — ворчливо отвечает Садовский.— Хочется работать, а работы нет. Вот что.
— Но ведь играешь, и довольно часто!
— Играю! Хороши роли: «Здравствуйте, прощайте — и уходит в средние двери». С этим, брат, далеко не уедешь, — с горечью отвечает Пров Михайлович и добавляет:— а я вот посмотрю, посмотрю, да и махну назад в провинцию. Там по крайней мере мне случалось играть хорошие роли.

Вот с этими невеселыми мыслями и жил долгое время Пров Михайлович. То, насупившись, сидел он в кресле за кулисами, то в актерской курилке у окошка и безучастно смотрел на широкую и пыльную Театральную площадь, а то грустно расхаживал, погруженный в свои думы, по длинным коридорам Малого театра. Пахло пылью, нафталином, какими-то красками, и все эти запахи собирались в один, ни с чем не сравнимый запах театра...

Однажды в коридоре театра Садовский повстречался с молодым офицером, который спросил его, где уборная Щепкина. Пров Михайлович любезно проводил его, а после узнал, что это был Лермонтов (См.: Т. С. Гриц, М. С. Щепкин. Летопись жизни и творчества, М., «Наука», 1966, стр. 274).

Да, конечно, в провинции Садовского могли ждать большие увлекательные роли, но как уедешь из Москвы, когда здесь живут и творят такие люди, как Лермонтов, Гоголь, Аксаков, Погодин, Дмитриев, Загоскин, В.Белинский, Тургенев — разве всех перечислишь. И все они бывают в Малом театре. Какая радость играть перед ними, слушать их замечания, советы. А актеры! Карте могучие таланты окружали его в Малом театре!

Пров Михайлович понимал, что ему, не получившему никакого образования, Москва может дать многое. Но ум его был, как говорится, «с сердцем не в ладу», и долгое время его все еще манило в провинцию, к большим ролям.

В этой борьбе с собою, видимо, победил разум. Он не уехал в провинцию — остался в Москве и стал добиваться большой и интересной работы в Малом театре. И словно в награду судьба принесла ему вскоре радость. Уже во втором сезоне своей работы в Малом театре, а именно в сезоне 1840/41 года, сыграв роль Филатки в водевиле Григорьева 2-го «Филатка и Мирошка — соперники», он имел колоссальный успех. В журнале «Москвитянин» за 1842 год молодой Пров Садовский мог прочесть о себе следующие строки: «Представляем долгом обратить внимание публики на этого молодого актера, который, смело можно сказать, вскоре сделается ее любимцем и московской знаменитостью, если, верный искусству, будет думать о нем, работать, учиться, совершенствовать свой талант. Живость, простота, ловкость у него такие, какие встречаются редко, натуры — бездна. Показывается сердечная теплота. Жаль, что он редко виден на сцене».

Можно легко представить себе радость молодого Прова Михайловича, когда он прочитал эти хвалебные строки, которые как бы перечеркивали отзыв первого критика с горькими словами — ни хорош, ни плох, не заслуживает никакого внимания. «Москвитянин», наоборот, почитал долгом «обратить внимание публики» на актера, который, по мнению журнала, должен был сделаться «ее любимцем и московской знаменитостью». Слова эти, как оказалось потом, стали пророческими. В ожидании же этих светлых грядущих дней Пров Садовский был «редко виден на сцене». Играл он только в водевилях.

Следует сказать, что к радости, рожденной успехом, который имели артисты в водевилях, примешивалось нередко и чувство досады. Дело в том, что водевили всегда давались после больших и серьезных пьес, и, если в водевиле не были заняты знаменитости, публика, посмотрев пьесу, разъезжалась, и только незначительная ее часть оставалась смотреть водевиль. Испытал это чувство досады и Пров Михайлович. Однажды, после спектакля «Король Лир» с Мочаловым в заглавной роли, давали водевиль «Именины благодетельного помещика, или Неожиданная свадьба в селе Сверчкове». В этом водевиле был занят П. М. Садовский. Театр был полон. Артисты знали, что в креслах партера сидел Виссарион Григорьевич Белинский. После «Короля Лира» он уехал, не посмотрев водевиля. По этому поводу осталась такая запись Белинского: «В интермедии-водевиле «Именины благодетельного помещика» он (Воротынцев) отличался в роли немца Карла Мартыновича Янсона, но мы не остались на эти именины». Не остались на «эти именины», вероятно, и многие зрители. Конечно, досадно было актерам, участвовавшим в водевиле, терять часть зрителей, а среди них такого, как В. Г. Белинский.

Известный театрал Александр Александрович Стахович, автор мемуаров «Клочки воспоминаний», передает свой разговор с Провом Михайловичем как раз об этом спектакле. Этот разговор интересен и еще одной своей темой. Стахович пишет: «П. М. Садовский рассказывал, что в 1839 году после года трудов, лишений и унижений он вымолил себе первую роль. Ему дали играть какого-то приказного в водевиле «Именины благодетельного помещика, или Свадьба в селе Сверчко-ве». Водевиль шел после «Лира». По окончании трагедии много раз вызывали Мочалова. Начали переменять декорации, вызовы все продолжаются. Поставили комнату водевиля, дают звонок актерам выходить на сцену, а публика кричит: «Мочалова, Мочалова!» Подымают занавес, Мочалов снова выходит и, уходя, в кулисе сталкивается с Садовским, который шел уже на сцену. «Когда я взглянул на него, — говорил мне Пров Михайлович, — я так и обмер и не помню, как присел на какую-то скамейку». Так горели его глаза, пылал страстью вдохновенный лик — Мочалов был все еще Лиром; священный огонь не угасал, хотя прошло много времени, когда кончилась трагедия» (А. Стахович, Клочки воспоминаний, М., 1904, стр. 5).

Как же играть после этого такой пустяковый водевиль?..
Ведь одна такая встреча и то потрясающе сильное впечатление, которое она рождала в душе молодого актера, стоит целых курсов драматического искусства и многих книг.

Забегая на несколько лет вперед, скажу, что в спектакле «Король Лир» П. М. Садовский стал партнером Мочалова, он играл в этой трагедии роль Шута и даже гримировался с ним в одной уборной. Пров Михайлович рассказывал Стаховичу, что, «одеваясь, Мочалов бывал весел, шутил, гримируется, надевает парик, скоро готов... и постепенно Мочалов становится все серьезнее: он умолкал, дума ложилась на чело, все невольно затихали, и выходил из уборной не Мочалов, а принц Гамлет или Лир!».

Шли годы. Талантом и трудолюбием, успехом в кардой новой роли П. М. Садовский завоевывает все более прочное положение в труппе и любовь зрителей. Это отмечается начальством. В 1841 году Прова Михайловича переводят в первый разряд труппы с окладом 485 рублей серебром. В следующем, 1842 году он получает 528 рублей. А в 1844 году —700 рублей, кроме то-го, ему стали полагаться сначала половинные, а затем и полные бенефисы. К этому году у П. М. Садовского собрались уже сбережения, и он покупает в Москве у артиста Большого театра Литавкина небольшой дом, который находился на углу Трехпрудного переулка и Мамоновского (ныне переулок Садовских).

В этом же году Пров Михайлович женится на Елизавете Львовне Кузнецовой. Венчание происходило в церкви Знаменья, близ Петровских ворот. В 1847 году них родился сын, которого Пров Садовский в честь своего отца назвал Михаилом.

История русского театра оставила нам сведения о репертуаре Малого театра 40-х годов — в нем преобладали водевили и мелодрамы. «Мелкие, ничтожные роли, над которыми нечего делать» — вот, по словам Гоголя, все, что предлагалось тогда актерам. В 1842 году М.С. Щепкин пишет Гоголю: «...душа требует деятельности, потому что репертуар нисколько не изменился, а все то же, мерзость и мерзость» (См.: Т. С. Гриц, М. С. Щепкин, стр. 297).

Быть может, именно потому, что и у Садовского «душа требовала деятельности», а репертуар и для него был все той же «мерзостью», он стал в те годы выступать как чтец. С большим успехом читал он «Повесть о капитане Копейкинс» Гоголя.

Не довольствуясь этим, он сначала в дружеском кружке редакции «Молодого Москвитянина», а потом и в других кружках начал выступать с исполнением собственных юмористических произведений. Эти выступления имели такой большой успех, что появился целый ряд его подражателей и последователей, из которых особенно известен был Иван Федорович Горбунов. Влияние Садовского на Горбунова, на его художественное развитие было столь велико, что Горбунов, выпустив в свет два тома своих рассказов, посвятил их памяти Прова Михайловича Садовского.

«Рассказы Прова Михайловича, — писал Соловьев,— пользовались большой известностью. Многие московские аристократы, чтобы иметь удовольствие их послушать, сближались с Провом Михайловичем и часто приглашали его к себе с особенной лаской. Так, знаменитый герой Кавказа, Алексей Петрович Ермолов, очень любил его рассказы, часто присылал за ним свой экипаж, называл П. М. Садовского своим другом-утешителем и всегда радушно принимал его. Нередко эти рассказы оканчивались тем, что маститый ветеран своими богатырскими руками крепко обнимал талантливого рассказчика».

Ермолов был горячим поклонником Садовского, об этом говорят его короткие записки. Вот одна из них, адресованная ему: «Хочу любоваться Провом Михайловичем и хоть давно уже нигде не появляюсь, сегодня умножу единицею число восхищающихся искусством любимого художника. Прошу билет в кресло. Ермолов». Пров Михайлович читал свои рассказы во многих домах — в гостях у Михаила Петровича Погодина, на прощальном обеде в честь уезжавшего за границу Щепкина, в гостях у Герцена. «У Герцена,— вспоминал Соловьев, — при нашем приходе уже было несколько человек, в числе которых были Грановский и Огарев, которых я знал; прочие же были мне неизвестны. За обедом П. М. Садовский сидел со мною рядом, по обыкновению опустив голову и сохраняя самое строгое молчание, как бы по обещанию. Шел общий, разнообразный разговор, над которым господствовал Герцен. После обеда все обратились с просьбой к П. М. Садовскому прочитать что-нибудь из его рассказов. Он долго отказывался, наконец, с чрезвычайно серьезной физиономией, начал рассказывать. Все смеялись до слез, а восторженный Огарев бросился к письменному столу и записал, что мог упомнить, сказав потом, что это будет навсегда его радикальным средством от хандры» (С. П. Соловьев, Воспоминание о П. М. Садовском. — «Русский архив», 1873, кн. I, стр. 149—155).

Но сам Пров Михайлович своих рассказов не записывал, он их импровизировал, и каждый раз с каким-нибудь новым вариантом. Именно эту особенность отмечал И. С. Тургенев в своем письме к Полине Виардо от 3 января 1851 года: «Вчера давал прощальный обед моим друзьям. Был, между прочим, один чрезвычайно талантливый актер-комик, Садовский, который смешил нас до смерти, импровизируя народные сцены, диалоги е1с. У него много воображения и искренности в игре, интонации и жестах, я почти никогда не встречал подобных по степени совершенства. Нет ничего приятнее, как видеть, что искусство становится природой...».

Искусство Садовского «становилось природой» и в пьесах Тургенева. С большим успехом он играл Беспандина в его пьесе «Завтрак у предводителя» и Ступендьева в «Провинциалке».

«Что делает Садовский, — спрашивал в письме к А. Н. Островскому находившийся в Париже Тургенев и прибавлял: — Передайте ему мой поклон».

Возвращаясь к юмористическим рассказам Садовского, должен сказать, что они вызывали улыбку уже своими названиями. Один из его рассказов назывался так: «Рассказ купца о том, как в бозе почивающий государь император Александр Павлович, по совету Англичанина, отправил Наполеона на такой остров, на котором ни земли, ни воды, одна зыбь поднебесная».

Особенно часто исполнял Пров Михайлович рассказ купца о французской революции 1848 года, в котором шла речь о том, как народ Франции, «не усматривая единомыслия в выборном деле, учинил промеж себя соглашение: как бы, то есть, перепрокинуть установленный порядок...». В конце рассказа крик народа: «Республику!» — купец заменял воплем: «Режь публику!» Этот рассказ был по памяти записан сыном Прова Михайловича, Михаилом Прововичем.

В 1844 году Садовский получил право на бенефис и выбор пьесы по своему желанию. В первый свой бенефис, 19 апреля 1844 года, Пров Михайлович ставит «Мещанина во дворянстве» Мольера, выступая в главной роли этой комедии. Вслед за этим спектаклем Садовский часто появляется в мольеровском репертуаре, играя Аргана в «Мнимом больном», Сганареля в «Браке поневоле», Скапена в «Проделках Скапена».

Конечно, эти спектакли были праздниками для актера, но все же не радовали его сердца до конца, он мог бы сказать словами Гоголя: «Русского мы просим! Своего давайте нам! Русских характеров! Своих характеров! Давайте нас самих...».

Особенно радостным стал для Садовского день, когда он встретился, наконец, с этим «русским характером» — он нашел его у Гоголя, сыграв Осипа в «Ревизоре».

Про Садовского в этой роли писали, что он «влез в натуру Осипа», безраздельно с ним слился. Известный критик Аполлон Григорьев писал в «Москвитянине»: «Осип заслоняет всех, заслоняет даже, когда он на сцене, и городничего». Зрители увидели, как «Осип или Осипы думают и чувствуют». И от этого, «когда Осип на сцене, все живет перед вами, без него как-то пусто, и верится даже, что он и за сценой, когда его нет перед вашими глазами, также живет и действует» («Москвитянин», 1852, кн. 2, № 8, отдел VII, стр. 151).

Другой критик — А. Н. Баженов, говоря о позднейшем исполнении этой роли Садовским в 1867 году, писал: «Каждым движением, каждым взглядом его Осип говорил чуть ли не больше, чем очень немногими словами, которые достались ему от автора. Чистит ли он с подплевыванием и наотмашь барские сапоги, чувствуется, как озлоблен и серчает он на своего барина; заглядывает ли с жадностью в миску, опустошенную барином,— и в его взглядах, жестах, вздохах, хмыканьях, положениях видится зрителю целая драма: надежда, отчаяние, укоризна, ропот на барскую ненасытность, опасение ничего не дождаться; все это до крайности выразительное томление голодного в виду лакомого куска придает необыкновенно глубокий комизм положению и вызывает неудержимый смех. А сколько комического злорадства, внушительности и желания напугать сказывается в выражении лица, строго выпученных глазах, таинственном тоне речи, в медленной, как бы задержанной походке и пригрожающих жестах г. Садовского, когда Осип входит на несколько слов, которыми извещает насолившему ему барину о приезде городничего» (А. Н. Баженов, Сочинения и переводы, т. I, М., 1869, стр. 777-778).

Владимир Николаевич Давыдов, вспоминая возобновление «Ревизора» в Александрипском театре 23 января 1881 года и свое исполнение роли Осипа, писал: «На памяти у меня было чудное исполнение этой роли Провом Садовским, и я никак не мог освободиться от сильного, неотразимого художественного впечатления. Вот под этим влиянием и работал я над ролью Осипа и даже внес черту, одну деталь, целиком заимствованную у Садовского, это — молчаливый уход Осипа, важно заложив за спину руки на виду стоящих в струнку у дверей двух квартальных. Эта мимическая сцена всегда имела большой успех» (В. Н. Давыдов, Рассказы о прошлом, стр. 382).

Эта мимическая сцена разыгрывалась в спектакле Малого театра и в наше время народными артистами республики Н. Ф. Костромским и Н. Н. Шаминым. Разыгрывалась эта мимическая сцена и в последней постановке И. В. Ильинского народными артистами Советского Союза И. А. Любезновым и П. П. Константиновым, разыгрывается она и сегодняшним Осипом — заслуженным артистом республики Г. И. Куликовым.
Более ста лет прошло с тех пор, как Пров Михайлович разыграл на сцене Малого театра эту мимическую сцену. Но и сегодня гремят аплодисменты на уходе Осипа в третьем акте. И в этой сцене как бы продолжает жить сверкающий талант Прова Садовского, продолжает жить его Осип.

Я как-то спросил Николая Николаевича Шамина, кто подсказал ему этот уход Осипа. Он, не задумываясь, ответил: «Как кто? Гоголь! Уход Осипа описан Гоголем в его ремарке». Я не сказал тогда Николаю Николаевичу, что такой ремарки у Гоголя нет — у Гоголя написано просто: «Осип уходит». Мне было радостно сознавать, что находка Прова Михайловича, переходя из поколения в поколение, воспринимается актером уже как ремарка Гоголя.

С заражающим комизмом и большим мастерством сыграл Пров Михайлович еще две роли в пьесах Гоголя: Замухрышкина в «Игроках» и Подколесина в «Женитьбе». В письме к В. В. Стасову композитор А. Н. Серов писал, что Щепкин, сознавая всю сложность сценической речи комедии Гоголя, однако, утверждал, что «в Москве есть актер Садовский, который чуть ли не совсем постиг тайну гоголевского языка, и он, Щепкин, не Перестает постоянно удивляться Садовскому, как ты думаешь, в какой роли? Псоя Стахича Замухрышкина» (Т. С. Гриц, М. С. Щепкин, стр. 384).

Роль Подколесина перешла к Садовскому от Щепкина, который, отказавшись от нее, стал играть Кочкарева. В. А. Филиппов утверждает: «Вероятно, впервые на русской сцене актер, получивший роль, игранную Щепкиным, сыграл ее лучше, чем играл ее всеми любимый знаменитый актер» (Вл.Филиппов, Пров Садовский, М., «Искусство, 1943, стр. 11).

Могучий талант Прова Михайловича Садовского созрел для новых больших сценических образов, но репертуар продолжал оставаться пустым и ограниченным.

Между тем у порога театра уже стоял человек, которому суждено было совершить переворот в театральном деле, перевоспитать публику, показать на сцене жизнь русского народа во всем ее разнообразии. Это был Александр Николаевич Островский.

С приходом в театр А. Н. Островского на сцену хлынула правда современной жизни, на сцене стали жить те самые русские характеры, о которых говорил Го-1 голь, о которых мечтал Пров Михайлович.

Пройдут годы и Малый театр — «Дом Щепкина» — станут называть и «Домом Островского». А имена Островского и Садовского станут нерасторжимыми и ознаменуют собой значительнейшую эпоху в истории русского театра.

Театральный сезон 1853/54 года для московской императорской труппы начался и в необычной обстановке и после больших волнений и переживаний. Весной, перед закрытием сезона, сгорел Большой театр. Поэтому сбор труппы происходил в Малом театре. И с этого дня оперные, балетные и драматические спектакли должны были идти только на одной сцене — на сцене Малого театра.

Но это неудобство не отразилось на творческой жизни театра. Большой коллектив продолжал с увлечением трудиться, живя, как говорится, в тесноте, да не в обиде. Эта «тесная жизнь» продолжалась более трех лет и была отмечена и знаменательными событиями и выдающимися спектаклями.

Одним из событий в жизни театра, в жизни театральной Москвы, явилась новая пьеса А. Н. Островского «Бедность не порок». Это была пятая пьеса великого русского драматурга. Три его пьесы — «Не в свои сани не садись», «Утро молодого человека» и «Бедная невеста» — были уже поставлены на сцене Малого театра, четвертая, одна из лучших его пьес — «Свои люди — сочтемся!»,— все еще была под запретом, а Островский из-за этой пьесы находился под надзором полиции.

Премьера спектакля «Бедность не порок» состоялась 25 января 1854 года. В спектакле были заняты замечательные артисты Малого театра. Назову из них только троих: Любима Торцова играл П. М. Садовский, Африкана Саввича Коршунова — М. С. Щепкин, а молодую вдову Анну Ивановну — Л. П. Никулина-Косицкая.

Новая комедия Островского вызвала огромный интерес у зрителей и критики, хотя мнения последней разделились: «Москвитянин» ее хвалил — «Отечественные записки» ругали.

В театре тоже, к сожалению, единомыслия не было. В труппе были и враги Островского и его друзья. Спор между его заступниками и противниками был рьяным. Новая пьеса Островского только подлила масла в огонь — разногласия по поводу всех его пьес разгорелись с новой силой.

«Бедность не порок, да и пьянство не добродетель»,— говорил, сердито стуча костылем, М. С. Щепкин.

Управляющий конторой Большого и Малого театров А. Н. Верстовский негодовал, что сцена у него «провоняла полушубками и смазными сапогами персонажей Островского». Ему вторил артист Шумский, заявляя, что «вывести на сцену актера в поддевке да в смазных сапогах — еще не значит сказать новое слово».

Молодежь шла за Островским. «Михаилу Семенычу с Шумским Островский поддевки-то не по плечу шьет, Да смазные сапоги узко делает, вот они и сердятся» (Николай Эфрос, Пров Садовский, Пг., 1920, стр. 40),— говорил молодой П. Г. Степанов.

Споры и резкие суждения рождались и в зрительном зале.

«Шире дорогу, Любим Торцов идет!» — воскликнул в восхищении по окончании пьесы описанный Горбуновым учитель словесности. Но тут же нашелся оппонент, который, возражая, сказал: «Что же вы этим хотите сказать? Я не вижу в Любиме Торцове идеала, пьянство— не идеал». Но учитель не сдавался. «Я правду вижу,— продолжал он. — Да-с, правду. Шире дорогу. Правда по сцене идет. Любим Торцов — правда».

Зритель, узнавая в образе Любима Торцова того самого пропойцу, от которого он не раз отворачивался на улице, в театре вдруг с неослабевающим вниманием начинал следить за ним, следить за каждым движением его души. Любим Торцов в исполнении Садовского оставлял огромное, незабываемое впечатление. В его Торцове, в этом бедняке-пропойце, была показана артистом широта русской души, ее красота, чистота, подлинная человечность.

Д. А. Коропчевский писал: «Нужна была самая живая наблюдательность, исключительная творческая работа, чтобы из немногих черт этой небольшой роли создать незабвенную фигуру, которая стоит перед нами, точно отлитая из бронзы. Она производила такое потрясающее впечатление, что оставалась в моей памяти со всеми мелкими подробностями жестов и интонаций».

И, вспоминая эти подробности, Коропчевский продолжает: «Я, как теперь, вижу оборванного, небритого, съежившегося от холода человека, сталкивающегося в дверях с Любовью Гордеевной и останавливающего ее шутливым окриком. Он входит в комнату, приподняв плечи и плотно прижав руки, засунутые в карманы, как жестоко иззябший человек; и в этой жалкой позе он умеет придать себе достоинство, вызвать одновременно и искренний смех, и глубокое участие, и живой интерес. Он еще ломается, нараспев произносит свои прибаутки, в особенности там, где они имеют рифмованную форму («вот и этот капитал взял да пропил, промотал»). Когда начинается рассказ о «линии, на какую он попал», напускное шутовство уступает место горькому юмору, тяжелому смеху над самим собою» (Д. Коропчевский, Пров Михайлович Садовский. — сЕжегодник императорских театров», 1896, стр. 24).

Восторженно отзывался об игре Прова Садовского и Ап. Григорьев в «Москвитянине». Пораженный его игрой, он изложил свои впечатления в стихотворной форме:
Поэта образы живые
Высокий комик в плоть облек...
Вот отчего теперь впервые
По всем бежит единый ток.
Вот отчего театра зала
От верху до низу одним
Душевным, искренним, родным
Восторгом вся затрепетала.
Любим Торцов пред ней живой
Стоит с поднятой головой,
Бурнус напялив обветшалый,
С растрепанною бородой,
Несчастный, пьяный, исхудалый,
Но с русской чистою душой.
Комедия ль хохочет вместе с ним,
Не знаем мы и ведать не хотим!
Скорей в театр! Там ломятся толпами.
Там по душе теперь гуляет быт родной,
Там песня русская свободно, звонко льется,
Там человек теперь и плачет и смеется,
Там целый мир, мир полный и живой...

Стихи эти далеки от совершенства, но они дороги нам своим живым порывом, в них ощущается подлинное волнение при восприятии спектакля и его героя.

А успех этого спектакля был исключительным. Пять дней подряд — с 25 по 29 января, при аншлагах, с неослабевающим успехом шла на сцене Малого театра комедия Островского «Бедность не порок». И тем досаднее сознавать, что в кулисах театра многие считали «Бедность не порок» андерсеновским «гадким утенком».

Но в эти бурные и радостные для Малого театра дни внимание публики привлекало и другое событие — приближающиеся гастроли знаменитой французской актрисы Рашель. Ее гастроли в Москве должны были начаться 28 января, после ее выступления в Петербурге. Слух об ее огромном успехе в столице достиг Москвы. Елена Дмитриевна Щепкина писала сыну Александру: «У нас ждут Рашель, и делают абонемент, все очень по дорогой цене — как то ложи, все креслы и стулья. И отец хочет делать абонемент в оркестр, ибо музыки не будет и там поставят кресла и нашей братии когда-нибудь удастся побывать... Играть будет днем, а наши артисты вечером» (Т. С. Гриц, М. С. Щепкин, стр. 525).

Утром 28 января на сцене Малого театра состоялся первый спектакль с французской актрисой. Шла «Федра» Ж. Расина. Рашель — в роли Федры.

С этого дня начался как бы творческий поединок между классической драматургией и новой, современной пьесой русского драматурга Островского.

Утром 29 января состоялось второе выступление Ра-шель. Давалась «Мария Стюарт» П.-Д.-Э. Лебрена. Рашель — в роли Марии Стюарт. А вечером снова «Бедность не порок». И утром и вечером зал Малого театра забит сверху донизу. Утром и вечером шли споры.
По утрам на сцене Малого театра звучит приподнятая французская речь в трагедиях Расина и Корнеля. Рашель играет каждое утро, появляясь все в новых и новых ролях.

Жена Щепкина в письме к сыну сообщает, что «все выходят одурелые из театра, так она их уходит своей игрой. Еще такой, говорят, не бывало. И всякий день играет. Каково здоровья надобно».

Хотя Щепкин преклонялся перед тала

Из книги М.М.Садовского «Записки актера». (М., 1975).

МИХАИЛ ПРОВОВИЧ САДОВСКИЙ

Из книги М.М.Садовского «Записки актера». (М., 1975).

Михаил Провович Садовский, сын Прова Михайловича Садовского и Елизаветы Львовны Садовской (урожденной Кузнецовой), родился 12 ноября 1847 года в Москве. И в Москве прошла вся его жизнь и деятельность.

Годы его детства и юности не были похожи на детство и юность его отца, полные лишений и горьких переживаний. Он рос, не зная ни в чем нужды, окруженный любовью и заботой родителей. Пров Михайлович дал своему сыну солидное образование под руководством лучших преподавателей. Михаил Провович уже к двадцати годам владел пятью иностранными языками: французским, немецким, итальянским, испанским и польским.

В доме Прова Михайловича часто бывали молодые литераторы — сотрудники «Москвитянина», писатели А. Н. Островский, А. Ф. Писемский. Беседы, споры об искусстве пробудили у Михаила Садовского желание заниматься литературой. Зная языки, он увлекся переводами. В ранней молодости, по поручению Островского, он перевел несколько пьес с итальянского языка. Эти работы показали, что у Михаила Прововича были несомненные способности к писательскому труду. И, может быть, литература стала бы его профессией. Но в жизни часто случается, что дети идут по стопам своих родителей. Профессия отцов становится и их профессией. Михаилу Прововичу трудно было миновать этот «закон природы». Актерами были его отец, два его двоюродных деда. Театр — вот чем дышал, жил дом родителей. И даже первые литературные труды Михаила Прововича предназначались для театра.
В 1867 году двадцатилетний Михаил Провович начинает пробовать свои силы на сцене, выступая в спектаклях процветавшего тогда в Москве Артистического кружка.
Спектакли, которыми руководил в кружке Островский и в которых наряду с любителями выступали видные артисты Малого театра, были для членов кружка хорошей сценической школой.

Впервые на сцене Артистического кружка Михаил Провович появился 30 декабря 1867 года в роли Андрюши в комедии А. Н. Островского «В чужом пиру похмелье». В первом номере журнала «Антракт» за 1868 год по этому поводу было сказано: «Из новичков-исполнителей более других понравился игравший (в первый раз в жизни) роль сына Брускова — Андрюши г. Садовский; кроме незначительных частностей в тоне, он был положительно хорош и вызвал много рукоплесканий».

После этого спектакля отцу Михаила Садовского, Прову Михайловичу, стало ясно, что сын его не лишен актерского дарования и может стать хорошим актером.
В Артистическом кружке Михаил Провович нашел и свое истинное призвание и свое семейное счастье. Он встретился там с семнадцатилетней Ольгой Осиповной Лазаревой, дочерью известного певца оперной труппы Большого театра, Осипа Лазаревича Лазарева.
Ольга Лазарева не готовилась к драматической деятельности; имея большие способности к игре на фортепьяно, она училась музыке у пианиста Дробиша, и в Артистическом кружке не раз устраивались ее концерты. В спектакль «В чужом пиру похмелье», в котором играл Михаил Провович, она попала случайно, заменив другую любительницу. В этом спектакле юная Ольга Осиповна играла роль Настасьи Панкратьевны — матери Андрюши, а сама была па три года моложе Михаила Прововича.

Случай привел Ольгу Осиповну на сцену. Но этот случай предопределил всю ее судьбу — она осознала свое призвание и встретила человека, рядом с которым прошла потом через всю почти жизнь.

Случайно сыграв роль старухи, она нашла свое амплуа, принесшее ей славу и бессмертие в истории русского театра. Невольно вспоминаются слова Шиллера: «Что кажется нам случаем слепым, то рождено источником глубоким».

Осенью 1869 года в семье Садовских было наконец решено, что Михаил Провович должен посвятить себя сцене и дебютировать в Малом театре.

16 сентября М. П. Садовский подает в Московскую контору императорских театров прошение о допущении его к дебюту. Через месяц, 17 октября 1869 года, этот дебют состоялся. Михаил Провович выступил в роли Подхалюзина в пьесе А. Н. Островского «Свои люди — сочтемся!». Его партнером в роли Болылова был его отец, Пров Михайлович. Дебют молодого Михаила Садовского— Садовского 2-го — проходил в бенефис артиста Колосова и потому был отмечен особой торжественностью. До официального зачисления на службу Михаил Провович играл еще и Андрея Брускова («В чужом пиру похмелье»), Васю («Горячее сердце») и 14 января 1870 года, в бенефис своего отца,— Бородкина («Не в свои сани не садись»).

Следствием удачных дебютов явилось ходатайство Московской конторы перед дирекцией императорских театров о принятии Михаила Прововича Садовского на сцену Малого театра с окладом 600 рублей в год. Ходатайство это мотивировалось «необходимостью комплектовать труппу молодыми артистами», а также и тем, что дебютант «может быть полезен в особенности под руководством даровитого своего отца». Прошло более полугода, прежде чем дирекция утвердила это ходатайство. Наконец, 2 мая 1870 года М. П. Садовский был зачислен на службу.

С этого времени и до конца жизни сценическая деятельность его всецело принадлежала Малому театру. Подобно своему отцу, Михаил Провович тесно связал свое имя с именем Островского. Ни одна постановки пьес Островского не обошлась без его участия в течение всех сорока лет его службы на сцене Малого театра.
Михаил Провович говорил, что он родился как раз в том самом 1847 году, когда на страницах «Московского городского листка» впервые выступил А. Н. Островский: «В один год с первой комедией Островского — я увидел свет, и нога в ногу с ним прошла вся моя трудовая жизнь».

Под руководством своего отца Михаил Провович работал в Малом театре очень недолго — всего два года: его отец скончался летом 1872 года.
Двадцатого июля Михаил Провович писал Островскому: «С глубокой горестью я берусь за перо, чтобы уведомить Вас о кончине моего дорогого отца, последовавшей 16-го числа настоящего месяца. Судьба нанесла мне такой удар, от которого не скоро опомнишься». Чтобы как-нибудь отдохнуть от тяжелых переживаний, Михаил Провович собирался тогда совершить с женой, Ольгой Осиповной, маленькое путешествие. Сообщая об этом в том же письме Островскому, он добавляет: «к путешествиям же не мешает мне и привыкать, потому что впоследствии будет хотеться кушать». С потерей горячо любимого отца он лишился и мудрого наставника и привычного материального благополучия.

Через два года судьба нанесла Михаилу Прововичу и второй удар — умерла его мать, Елизавета Львовна. Михаилу Прововичу было тогда двадцать семь лет, Ольге Осиповне двадцать четыре года, у молодых супругов было уже двое детей — Елизавета и Пров, названных Михаилом Прововичем в честь его родителей. Ольга Осиповна тогда еще не работала в Малом театре, единственным «добытчиком» в семье был М. П. Садовский. В маленький деревянный дом, что стоял в Мамоновском переулке, готова была постучаться нужда. Но Михаил Провович предупредил ее приход. Он работал, не щадя сил. Играл в театре, переводил для театра пьесы, принимал участие в летних гастрольных поездках. Свою работу в Малом театре он совмещал с работой в Артистическом кружке.
За шесть лет работы в Малом театре он сыграл около шестидесяти ролей. Это очень много.

Большой труд М. П. Садовского не остался незамеченным. Управление московскими театрами, ходатайствуя о прибавке ему жалованья, писало в Петербург, что артист занимает в труппе видное место «по несомненному таланту и вполне добросовестному и усердному отношению к искусству, для которого работает, не щадя своих молодых сил», так что «в недалеком будущем поддержит на сцене славное имя своего отца».
Прошение было удовлетворено, и М. П. Садовскому был установлен оклад в 1000 рублей в год.
Репертуар Михаила Прововича в те годы состоял из самых разнообразных ролей. Сегодня в «Снегурочке» — Мизгирь, а завтра Мижуев в «Мертвых душах», вчера Добчинский в «Ревизоре», сегодня Загорецкий в «Горе от ума», а завтра Лепорелло в «Каменном госте».

И. С. Тургенев, видавший в эти годы Михаила Прововича, писал М. Г. Савиной: «...из молодого Садовского (сына) выйдет со временем большой актер; у него естественность, и жар, и добродушие, и часть того симпатического, спокойного юмора, которым так был богат его отец».

Огромным творческим успехом увенчалась работа Михаила Прововича над ролью Андрея Белугина. «Эта роль была истинным торжеством его,— писал о нем В. А. Михайлов.— Все отзывы об его игре сходились в одном, что роль была сыграна замечательно и дала Садовскому бурный успех. Публика была восхищена яркостью жанровых красок и растрогана глубиной и искренностью чувств обманутого Андрея Белугина. Обе стороны его таланта: комизм и драматизм, юмор и нервность нашли здесь полноту выражения. И актер в глазах публики сразу вырос в крупную величину» («Ежегодник императорских театров», 1910, вып. VIII, стр 167-168).

После Белугина самой крупной и яркой ролью в репертуаре М. П. Садовского была роль Хлестакова.

Появление Михаила Прововича в роли Хлестакова ожидалось с большим интересом и нетерпением. «Во время спектакля и на сцене и в зрительном зале чувствовался какой-то подъем, — пишет современник. — Са-Довский должен был сдать самый трудный экзамен. Поднялся занавес. Первая сцена оставила смутное впечатление, и многие зрители скептически улыбались, не доверяя силам дебютанта. Зато 3-й акт (сцена вранья) разрушила скептицизм публики. Садовский блистательно выдержал экзамен и в роли Хлестакова стал наряду с Шумским и Васильевым».

Театральный критик С. Васильев (Флёров) пишет о Садовском в роли Хлестакова: «Главное достоинство игры г. Садовского состоит в ее необыкновенной простоте и непринужденности. Он действительно «чистосердечен и прост», как хотел того Гоголь. Он совершенно чистосердечно удивляется, как можно не давать человеку есть в гостинице, хотя бы он и не платил денег. Он наивно заявляет половому, что без еды может «отощать», и вы слышите по тону его голоса, что он думает представить этим резоном доказательство, которое он действительно считает серьезным и убедительным». Далее критик, увлеченный игрой артиста, прибегает даже к музыкальной терминологии. «Его «приглуповатую» голову, и без того сбитую уже с толку всем предыдущим, охватывает какое-то кружение. Он совершенно не понимает, что делает, не отдает себе никакого отчета в своих поступках. Его одурение сообщается всем остальным, и даже сам зритель ощущает себя увлеченным, внезапным prestissimo заканчивается 4-й акт. Что за мастерская постройка этого финала и как мастерски переходит г. Садовский к stretto. Ритмическое движение, ускорение и замедление темпа составляют принадлежность драмы в такой же степени, как и оперы. Музыкальная терминология невольно напрашивается на перо, когда я припоминаю заключение 4-го акта «Ревизора». После сцены объяснения Хлестакова с Марьей Антоновной так и хочется написать на полях книги: subito prestissimo... Я не могу сказать большей похвалы Садовскому, как повторить еще раз, что он играл роль Хлестакова, как желал того Гоголь, и что трудно представить себе более целостной и верной передачи этой роли, которой г. Садовский добыл себе патент на звание серьезного и выдающегося артиста» («Московские ведомости», 1883, № 264, стр. 7).

Сохранившиеся фотографии Михаила Прововича показывают, насколько пластичен и грациозен был он в этой роли. В работе над Хлестаковым он исходил из указания Гоголя в письме к литератору, где говорится, что Хлестаков «совершенно comme il faut». Гоголевские «Замечания для господ актеров», предпосланные пьесе, подсказали актеру изящество манер этого молодого чиновника, которое позволяло называть его «столичной штучкой». Михаил Провович не согласен был с исполнителями роли Хлестакова, которые пытались показать его невзрачным замухрышкой. Здесь хочу заметить, что в современном театре почти возведено в правило поручать роль Хлестакова актеру маленького роста, а между тем в том самом письме, о котором я уже упоминал, Гоголь пишет, что «у Хлестакова ничего не должно быть означено резко».

Роль Хлестакова в репертуаре Михаила Прововича считалась его коронной ролью. Исполняя Хлестакова много лет и совершенствуя роль в каждом спектакле, он, как принято говорить среди актеров, стал «купаться» в этой роли. Он чувствовал себя в роли Хлестакова настолько уверенно и свободно, что охотно и легко импровизировал. И эти импровизации все более и более расцвечивали и украшали роль. Многое из случайно найденного в роли закреплялось. Так, например, в сцене вранья в весьма экспансивном монологе он дважды вдруг резко прервал свой стремительный рассказ и, словно позабыв, о чем он только что говорил, безмятежно и очень сладко зевнул, и этот момент, закрепленный в роли, всегда вызывал бурную реакцию в зале. В связи с этим мне вспоминается одна история, которую рассказывал мне сын Михаила Прововича — Пров Михайлович (это уже Садовский 3-й).

Несколько слов предыстории. Весной 1895 года в маленьком городке Судже, что недалеко от Курска, произошло знаменательнейшее событие: в этом городе 9 мая был открыт первый в нашей стране памятник русскому актеру — памятник М. С. Щепкину.

Торжество продолжалось два дня. В первый день, 9 мая, утром состоялась панихида по М. С. Щепкину, в 2 часа — открытие памятника, в 3 часа — литературный утренник, посвященный Щепкину, затем торжественный обед, а вечером — гулянье в иллюминированном саду, где среди цветов возвышался памятник Щепкину. На второй день, 10 мая, состоялся большой концерт, в котором принимали участие артисты Малого театра. Концерт длился долго — он начался в половине восьмого вечера и кончился в два часа ночи. Принимал участие в этом концерте и Пров Михайлович. Он был тогда еще очень молод — ему шел двадцать первый год. Он еще .не работал в театре. Всего четыре дня назад он сдал выпускные экзамены в театральном училище и ждал официального зачисления в труппу Малого театра. В этом концерте юный Пров Михайлович выступал в роли Хлестакова в той знаменитой сцене вранья, которую с таким мастерством проводил его отец. Здесь замечу, что его отец, Михаил Провович, впервые сыграл Хлестакова в Артистическом кружке, когда ему был тоже двадцать один год. Театральную школу Пров Михайлович окончил по классу А. П. Ленского, а ролью Хлестакова он занимался под руководством своего отца. И вот наступил наконец день, когда проделанная работа должна была увидеть свет.

— Конечно, я очень волновался,— рассказывал мне Пров Михайлович,— но мое волнение еще больше возросло, когда открылся занавес и я увидел в суфлерской будке рядом с суфлером и моего отца. Он забрался туда с благими намерениями: не полагаясь на суфлера, он хотел сам прийти ко мне на помощь, если я вдруг забуду текст, а я, хорошо знавший текст и своего отца, заволновался, потому что сразу почувствовал, что он станет учить меня, как нужно играть... Предчувствие меня не обмануло. На протяжении всей сцены он беспрестанно говорил: «Не торопись, не торопись, не торопись».
После выступления Пров Михайлович сетовал на отца за то, что своим «не торопись» он ужасно мешал ему и, по существу, сорвал его выступление. Смущенный Михаил Провович, в недоумении обороняясь, ответил: «Ты, действительно, летел как фельдъегерь на курьерской тройке, но я... я был нем, как рыба».

Видимо, примостившийся в суфлерской будке Михаил Провович, наблюдая из-за плеча суфлера за игрой своего сына, был так взволнован, что и не замечал, как срывались с его уст эти корректирующие слова.

Пров Михайлович рассказывал мне об этой истории, может быть, лет сорок спустя. Раздражение, которое жило в нем когда-то, разумеется, сгладилось, стерлось временем, но мудрый совет отца — «не торопись» — остался жить и передавался Провом Михайловичем следующим Хлестаковым.

— Динамика этой сцены, стремительность монолога заложена «в самом тексте,— говорил Пров Михайлович.— Актер не должен попасть в авторский плен, стать рабом текста, он должен стать его хозяином. Если текст проговорить быстро, он не оставит следа в душе зрителя, а чтобы текст дошел до публики, актер должен распоряжаться им, а для этого он должен располагать временем, в этом монологе нужно уметь «торопиться не спеша».

Мой отец,— продолжал Пров Михайлович,— был настолько свободен в этой роли и так распоряжался временем, что даже находил возможность сладко зевнуть. Ведь овладеть такой степенью мастерства чертовски трудно.

Когда говоришь о роли Хлестакова, невольно вспоминаешь и слова из этой роли: «Кажется, и легко на вид, а рассмотришь — просто черт возьми».
Творчество М. П. Садовского высоко ценил Всеволод Эмильевич Мейерхольд. Как свидетельствует Б. Ростоцкий, в пору артистической деятельности Мейерхольда игра М. П. Садовского служила ему образцом. О Михаиле Прововиче Мейерхольд говорил, что у него «была необычайная легкость, связывавшая его исполнение с искусством испанских грасьосо» (В. Э. Мейерхольд, Статьи, письма, речи, беседы, ч. 2, М., «Искусство», 1968, стр. 56).

Когда я впервые смотрел спектакль «Ревизор» в постановке Мейерхольда и увидел в сцене вранья засыпающего среди монолога Хлестакова, я невольно вспомнил рассказы о «сладком зевании» в этом монологе М. П. Садовского. Не берусь догадываться, было ли это решение сцены у Мейерхольда навеяно игрой Михаила Прововича или это было самостоятельное решение, найденное в ходе репетиции совместно с Э. Гариным — исполнителем Хлестакова. Интересно другое — то, что два больших художника почувствовали необходимость найти в монологе Хлестакова, который своей стремительностью «загоняет» актера, какой-то тормоз. И это торможение не только не снижало действия, а, напротив, усиливало напряжение сцены, повышало интерес ко всему происходящему.
Заканчивая разговор о Михаиле Садовском — Хлестакове, необходимо сказать два слова о его гриме в этой роли.
— Хлестаков с усами?! — удивленно спрашивают меня все, кто видит фотографии.
— Только на фотографии,— отвечаю я.
На сцене Хлестаков Михаила Прововича всегда был чисто выбрит. А усы на снимке — это свидетельство безразличного и даже, может быть, пренебрежительного отношения моего деда к фотографированию. Отпустив за лето усы, он не захотел с ними расставаться из-за «какой-то там фотосъемки».

М. П. Садовский работал в театре в тс годы, когда в числе театральных реформ пришла необходимость и в уничтожении незыблемых до тех пор амплуа — «любовников», «простаков», «комиков» и т. п. Особенно много было споров по этому поводу на Первом всероссийском съезде сценических деятелей, который проходил в Москве в Малом театре в марте 1897 года.

Говорилось, что только сам актер может знать внутренние границы своих возможностей и никакие договора не могут определить точный круг его ролей. Для творческой характеристики М. П. Садовского интересным было выступление на этом съезде драматурга А. А. Потехина, который, возражая сторонникам твердых амплуа, обратился к ним с вопросом:

— Ну, а Садовского Мишу вы в какое амплуа уложить хотите: Аркашка и Белугин, Хлестаков и Мелузов, кто он? Простак? Буфф? Рубашечный герой? Первый любовник? Разве не одинаково хорош он во всех этих ролях? И какую из них вы назовете «коронной»?

Эти вопросы А. А. Потехина дают представление о многообразии творческих возможностей Михаила Прововича, которое он как бы унаследовал от своего отца. Ведь Пров Садовский свободно переходил от комедийных ролей вроде Расплюева в пьесе «Свадьба Кречинского» Сухово-Кобылина к драматическим ролям, исполняя роль Льва Краснова в пьесе Островского «Грех да беда на кого не живет».

В Театральном музее имени А. А. Бахрушина хранится архив Михаила Прововича Садовского. Там есть тетрадь с любопытнейшей записью:
«Всякое сильное душевное движение бывает выразительно и получает надлежащую форму только тогда, когда актер переносит на себя все душевное настроение и ощущение исполняемого лица, когда его собственная душа не чужда тому процессу, который совершается в душе исполняемого лица, то есть проще сказать, когда актер на сцене живет».
Это признание объясняет нам тайну творческого процесса Михаила Прововича. Он не старался имитировать на сцене чужую жизнь, не искал приблизительного жиз-неподобия, а, перенося «на себя все душевное настроение и ощущение исполняемого лица», утверждал на сцене настоящую жизнь с ее неисчерпаемым богатством красок.

Известный театровед, профессор Владимир Александрович Филиппов, который хорошо знал нашу семью, бывал у нас дома и даже играл (в дни своей молодости) в тех сборных спектаклях, в которых наряду с любителями участвовали и артисты Малого театра, рассказывал, что в пьесе «Не в свои сани не садись» Михаил Провович в роли Маломальского, желая заставить петь воображаемую канарейку, с таким увлечением водил ножом по тарелке и так смотрел в клетку, что зритель напряженно ждал того момента, когда канарейка в ответ на старания Маломальского начнет петь. А в пьесе «Волки и овцы» Михаил Провович в роли Мурзавецкого так кричал в окно своей собаке: «Тамерлан, соте, соте! Куш, куш, анафема»,— что зрители боковых лож, стремясь увидать за окном собаку, приподнимались со своих мест. Владимир Александрович вспоминал, что как-то задал Михаилу Прововичу наивный вопрос, представляет ли он себе на спектакле Тамерлана, и Михаил Провович тут же ответил: «Чего представлять? Большая, рыжая, вислоухая!»

Роль Мурзавецкого принадлежала к одной из лучших ролей Михаила Прововича. Но далась она ему не сразу. Сперва он играл ее всю как бы в одной краске, показывал от начала до конца пошлого пропойцу. Это его не удовлетворяло, в роли не было перелома.
Михаил Провович, подобно своему отцу, стремился в роли прежде всего вскрыть внутренний, душевный мир своего героя, а это иной раз не позволяло щедро пользоваться приемами, помогающими созданию внешнего рисунка образа. Роль же Мурзавецкого и своим текстом и положениями в пьесе толкает исполнителей именно на подчеркивание внешнего рисунка. Ключом к роли неожиданно оказались слова: «Собака — друг. Тамерлан, иси. Друг единственный».

Профессор Б. Варнеке в своей работе «Михаил Провыч Садовский» пишет, что эти слова по какой-то ассоциации перенесли Михаила Прововича в усадьбу Иудушки Головлева «в ту минуту, когда у Иудушки его последний сын Петенька просит три тысячи рублей, чтобы покрыть растрату казенных денег. И сразу явилась Мысль, что Аполлоша Мурзавецкий недалеко ушел от Петеньки Головлева: то же воспитание, та же среда и та же безвыходность положения. И тот свет, каким Салтыков сумел согреть жалкую фигуру «преступного сына» Иудушки, совсем по-новому осветил и Аполлошу. Ведь вместо беспомощной Арины Петровны могла оказаться у Петеньки такая бабушка, как Меропия Давы-довна, и тогда после суда попал бы он к ней в имение и стал бы в ее руках приманкой для вылавливания богатых невест. Это сближение заставило его совсем иначе понять горькие слова: «Собака—друг единственный».

Когда он выбегал на сцену со словами: «Нет, ма тант, нет. Я не переживу»,— пишет Варнеке,— когда беспомощно опускался на стул и, рыдая, шептал, ища пистолетов: «Лучшего друга моего»,— зрителю поневоле становилось жалко неудачника, которому съеденный волками Тамерлан был гораздо ближе окружавших его людей. Безысходная драма одиночества прорывалась сквозь эти вопли, и гибель Тамерлана показала глубоко страдающего человека в жалком фанфароне, этой подробностью сразу переведенном из стада хищных волков в стадо жалких овец».

Благодаря этой подробности в последнем, очень коротком явлении последнего действия пьесы роль Мурзавецкого обрела более глубокое и значительное содержание. Сравнивая игру Михаила Прововича с игрой других исполнителей этой роли, Варнеке пишет, что они как раз «под занавес» особенно нажимали на забавные места этих реплик. «Они предпочитали скользить по фарсовым нотам, где Михаил Провович умел за смешными словами разглядеть подлинное страдание. И, может быть, в этом как раз причина, что по сей день с ним никто не смог сравниться в блестящем исполнении этой роли».

...Прошли годы. Михаил Провович Садовский отметил в Малом театре свой двадцатипятилетний юбилей. Ведущим началом и основой его репертуара были пьесы А. Н. Островского. Лучшие его создания — роли Подха-люзина, Голутвина, Мурзавецкого, Андрея Белугина, Счастливцева, Карандышева, Мелузова.

В роли Мелузова Михаил Провович имел особенно большой успех. Надо сказать, что в «Талантах и поклонниках» все роли исполнялись выдающимися актерами Малого театра. Негину играла М. Н. Ермолова, Домну Пантелевну — О. О. Садовская, Смельскую — Н. А. Никулина, Великатова — А. П. Ленский, Бакина — Д. И. Южин, трагика —К. Н. Рыбаков, купчика Васю — О. А. Правдин, Нарокова —Н. И. Музиль, кухарку Матрену — Н. В. Рыкалова.

Об этом замечательном спектакле Малого театра очень подробно пишет в своих «Записках» Юрий Михайлович Юрьев. Сохранив изумительно живое чувство в восприятии всего спектакля в целом, он сумел передать нам и его дыхание и жизнь всех действующих лиц. Он сумел воссоздать до мельчайших подробностей и образ Мелузова в исполнении Михаила Прововича.

«Помимо верно схваченного образа в целом, тут и всякая деталь, каждая подробность, которыми так изобиловало исполнение, не только дополняли и дорисовывали целое, но и давали понятие об эпохе и связанном с нею быте, а также о специфике среды, из которой вышел данный персонаж. Благодаря своей острой наблюдательности, способности схватывать не только одну внешнюю сторону, но и проникать в самую сущность, М. П. Садовский умел находить корни и истоки каждого характерного штриха для своего образа. Вот почему у него... получался образ собирательный, отнюдь не носивший характера простой имитации или передразнивания какого-либо лица» (Юр. Юрьев, Записки, Л—М., «Искусство», 1939,стр. 109)..

...Прошли еще годы, и Михаил Провович Садовский отметил в Малом театре и свой тридцатипятилетний юбилей.
Путь артистического служения театру был пройден М. П. Садовским блестяще, он вполне оправдал возлагавшиеся на него когда-то надежды, что он «поддержит на московской сцене славное имя своего отца».

Михаил Провович был очень одаренным человеком. Замечательный актер, он был еще и писателем и художником. В Театральном музее имени А. А. Бахрушина хранятся два портрета его работы — П. М. Садовского и А. Н. Островского. Эти портреты, написанные маслом, убедительно говорят о его даровании живописца.
Литературная деятельность Михаила Прововича, о которой уже упоминалось в начале этой главы, занимала в его жизни очень большое место.

Зная пять иностранных языков, он перевел ряд пьес Гольдони, Бомарше, Расина, Джакометти, Лабиша, Мельяка и Галеви, Балуцкого. Пьесы в его переводах шли на сцене Малого театра и во многих других театрах России. Так, в бенефис Д. В. Живокини 9 октября 1875 года шла переведенная им с итальянского драма Паоло Джакометти «Что посеешь, то и пожнешь». К бенефису М. Н. Ермоловой 25 ноября 1881 года Михаил Провович перевел драму в стихах Луиджи Гуальтьерн «Корсиканка».

Нужно заметить, что пьесе этой не повезло, она была снята с репертуара после первого же спектакля, и даже суфлерский экземпляр ее был конфискован в театре сейчас же, как только закрылся занавес. В ситуации пьесы нашли сходство с убийством Александра II, которое произошло всего девять месяцев назад. Но истинную причину контора императорских театров предпочла скрыть, объявленное повторение «Корсиканки» было отменено якобы из-за болезни А. П. Ленского.

Через два года, в 1883 году, Малый театр поставил в переводе М. П. Садовского комедию Бомарше «Севильский цирюльник». Роль Фигаро исполнял сам Михаил Провович.
В 1890 году, 30 января, снова в бенефис М. Н. Ермоловой, была поставлена в стихотворном переводе М. П. Садовского трагедия Расина «Федра».
Многочисленные и безусловно талантливые переводы Михаила Прововича были все же только подготовкой его к литературному творчеству. Первыми оригинальными его произведениями были пьесы «Душа — потемки» и «В мире — что в море».

Все написанное всегда отправлялось на суд к А. Н. Островскому. А суд Островского, несмотря на его теплые, почти отцовские чувства к Михаилу Прововичу, не был снисходительным. После прочтения им рукописи се нередко приходилось значительно переделывать.
Самокритичный Михаил Провович перед отправкой своих произведений Александру Николаевичу всегда сильно волновался, ожидая «апробации» Островского.

«Грехопадение свершилось! — писал он Островскому.— Я внезапно ощутил в своем существе зуд творчества и накропал некоторое (вероятно, никуда не годное) драматическое произведение. Кажется, дурного ничего не сделал, зла никому не причинил, а между тем почему-то сконфузился, хотел свой грех утаить и только после долгой борьбы решился начертать Вам эти строки. («К тебе прибегаем». Какое будет Ваше приказание,— •прислать дитю своей фантазии к Вам или явиться лично? Я предпочел бы первое, дабы избежать конфуза, и явился бы уже после Вашей апробации. Во всяком случае, жду от Вас весточки...».

Пьесу Михаила Прововича Островский прочел. И его ответное письмо было настолько подробно, что послужило для Михаила Прововича как бы программой при компоновке материала и сцен, им набросанных. Алек-1сандр Николаевич не оставил без внимания и просьбу Михаила Прововича подыскать «кличку» для его пьесы. Островский писал: «Для Вашей пьески не подойдет ли название: «Поэзия и проза жизни», а впрочем, я еще подумаю; подумайте и Вы».

После долгих трудов, сомнений, поисков пьеса Михаила Прововича, которую он назвал «Душа — потёмки», была наконец закончена.
Михаил Провович предполагал, что пьеса будет сыграна в бенефис О. О. Садовской, который был намечен на первую половину ноября 1885 года.
Бенефис О. О. Садовской состоялся, но не в первой половине ноября, как было намечено, а 1 декабря.
В этот вечер первой шла пьеса «Завтрак у предводителя» И. С. Тургенева, потом «Душа — потемки» 1М. П. Садовского и в заключение какой-то водевиль. В пьесе «Душа — потемки» роль Кати играла М. Н. Ермолова.
Бенефис прошел с большим успехом. В письме к Островскому Михаил Провович писал: «Меня за мое авторство после 2-го акта вызвали раза четыре или пять и множество раз по окончании».
Когда знакомишься с обширной перепиской М. П. Саровского и А. Н. Островского, когда наряду с толстыми конвертами держишь в руках небольшие листочки-записки, доставлявшиеся в дом с посыльным, невольно Думаешь о том, как хорошо, что в то далекое время не было телефона. Был бы телефон, не было бы этих записочек, полных тепла и участия.

24 января 1874 года Островский писал: «Любезный Михаил Провович. Найдите времечко завтра побывать (У меня, но не на одну минуту; а лучше всего приезжай-те обедать. Мне нужно с Вами обширно потолковать и рассыпать разговор серьезный. Искренне преданный Вам А. Островский».
Время не разрушало эту дружбу, наоборот, цементировало ее.
Вспоминая А. Н. Островского, Михаил Провович говорил: «С ним нога в ногу прошла вся моя трудовая жизнь». И это действительно так; в театре основными пьесами в репертуаре Михаила Прововича были пьесы Островского; переводы для театра делались Садовским по просьбе и под наблюдением Островского; оригинальные пьесы Михаила Прововича также писались с учетом мудрых советов Островского; и первый свой рассказ «Дикий человек» Садовский написал благодаря Островскому. Об этом стоит сказать несколько слов.

Однажды, в один из приездов Михаила Прововича к Александру Николаевичу в Щелыково, они сидели около мельницы на реке Куекше с удочками. Рыба не клевала. Александр Николаевич был скучен. Желая его развлечь, Михаил Провович пустился рассказывать всякие истории, украшая их своей фантазией. Одной из таких историй был рассказ о бедном человеке, который от нужды «поступил в дикие», то есть стал работать в балагане, изображая дикаря, сам точно не зная какого: «...обыкновенно какие дикие люди бывают...— говорит про себя герой рассказа, — лесные они или полевые, этого я не знаю. Ну, словом сказать, — иностранные дикари — людоеды». Эта горькая история о диком человеке очень понравилась Островскому, и он взял слово с Садовского, что тот непременно напишет рассказ. Воодушевленный похвалой Александра Николаевича, Михаил Провович принялся за работу. Рассказ был написан и посвящен автором «незабвенной памяти А. Н. Островского».

За этим рассказом стали появляться и другие. Они знакомят читателя с нравами и укладом жизни обитателей окраины Москвы, с тем житьем-бытьем, которое сегодня бесследно исчезло.
В 1899 году многие рассказы Садовского были изданы в двух томах журналом «Русский вестник».

Как свидетельствует Б. Варнеке, Михаил Провович очень дорожил письмом, полученным от М. Н. Ермоловой, которой он послал оба томика в село Владыкино, где она отдыхала. Ермолова благодарила за присылку книжек, попутно давала оценку их содержания. Она писала, что во все время, пока она их перечитывала в деревенской тиши, в ней крепла мысль, что это писал не Михаил Провович, а «лучший человек театра Островкого, самоучка Кулигин, попросту, без затей, но верно «рассказавший на этих страничках про людей своего круга, про их редкие радости и неисчислимые беды...» («Семья Садовских», стр. 139).
В письме к Л. В. Средину, известному в свое время врачу и большому другу Чехова, Горького, Нестерова и многих других деятелей литературы и искусства, М. Н. Ермолова писала: «На днях вышлю Вам книжку, соч. Садовского; если не читали, посмеетесь; есть милые рассказы, в особенности «Высокое призвание», где Вы в конце увидите, во-первых Островского, потом Писемского немного, затем Юрьева и Чаева» (Сб. «Мария Николаевна Ермолова:», М., «Искусство», 1955).

В 1890 году Михаил Провович Садовский за свои литературные заслуги был избран почетным членом «Общества любителей российской словесности».
В 1919 году Максим Горький, предполагая переиздать рассказ Михаила Прововича «Дикий человек», написал к нему предисловие. Он писал: «Прекрасный исполнитель бытовых ролей, М. Садовский был хорошим знатоком жизни мелкого московского мещанства, он тонко изучил особенности московской речи и, умно пользуясь ею, написал несколько интересных рассказов из быта актеров и московской окраинной бедноты». Далее, предлагая вниманию читателей рассказ «Дикий человек», Горький писал, что этот рассказ «занимателен как забавная — хотя и грустная — история жизни одного из бесчисленных неудачников, какими полна забитая, затрепанная Русь, огромная, спутанная Москва. Эта история мастерски рассказана знатоком московского говора, и в ней — как почти всюду в забавных историях русских — смех звучит сквозь слезы о неудавшейся, нелепо изломанной жизни.
Никогда не излишне познакомиться с жизнью человека, кто бы он ни был и что бы ни делал.— «Чем больше мы будем друг друга знать, тем больше, может быть, простим друг другу» (Архив А. М. Горького, т. 12, М., «Наука», 1966, стр. 101).
К сожалению, переиздание это не было осуществлено.


Михаил Провович скончался 26 июля 1910 года на 63-м году жизни, прослужив в Малом театре сорок лет.

Похоронили Михаила Прововича на Пятницком кладбище, где были погребены его мать и отец и где неподалеку находилась могила М. С. Щепкина.
После смерти Михаила Прововича жизнь в доме, по рассказам моего отца, как-то «присмирела». По-прежнему, конечно, бывали и гости и актеры Малого театра, но вечеров, которые продолжались бы далеко за полночь, уже почти не было.
Мне рассказывал об этом и Александр Алексеевич Остужев, который жил недалеко от нашего дома. Он вспоминал, что при жизни Михаила Прововича окна зала и его кабинета, которые выходили в переулок, светились допоздна, а вот после его смерти он видел их освещенными очень редко, только по большим праздникам.
— Я часто бывал у Михаила Прововича,— вспоминал Александр Алексеевич Остужев,— бывал званым и незваным, и в разные времена, и по разным случаям. Иду однажды мимо окон кабинета Михаила Прововича, слышу кто-то окликает: «Эй ты, Монте-Кристо!» Оглядываюсь— в окне Михаил Провович. «Куда путь д