Оркестр Государственного академического Малого театра России отметил свое 197-летие. У истоков образования оркестра стоял русский композитор А.Верстовский, занимавший пост инспектора музыки Московских императорских театров.

Оркестр Государственного академического Малого театра России отметил свое 197-летие. У истоков образования оркестра стоял русский композитор А.Верстовский, занимавший пост инспектора музыки Московских императорских театров.
Жанр водевиля занимал важное место в репертуаре Малого театра в XIX в. Музыку кпьесам и водевилям в то время писали композиторы Верстовский, Варламов, Алябьев, Соколовский, Козловский, Титов. Позже эстафету приняли великие русские композиторы Даргомыжский, Римский-Корсаков, Чайковский.
Следуя традициям Малого театра, его нынешний художественный руководитель Юрий Соломин считает необходимым сохранение полноценного оркестрового коллектива.
Высокий профессиональный уровень оркестра проявился в водевиле «Таинственный ящик...», который был поставлен Юрием Соломиным в сезоне 2003-2004 гг.
Кроме основного предназначения, участия в спектаклях Малого театра оркестр выступал в концертах в Московской филармонии, которые проходили в малом зале Консерватории и в Концертном зале на Поварской. Эти концерты проходили совместно с солистами Московской филармонии М.Тарасовой, М.Рыба, А.Мартынова.
Хорошей традицией в творческой жизни оркестра становится работа над расширением концертного репертуара, который включает в себя не только оркестровые произведения, но и оперные арии, романсы.
К достижениям оркестра драматического театра относятся ряд концертов, посвященных 195-летию оркестра, в котором принимали участие народные артисты СССР — А.Ведерников, Б.Штоколов, А.Эйзен, народные артисты РФ — В.Маторин, П.Глубокий и др. на сцене Малого театра России.

«К 250-летию русского театра»

Т.Л. Щепкина-Куперник

«Из воспоминаний об актерах Малого театра»

Мария Николаевна Ермолова (ПОСЛЕДНИЕ ГОДЫ)

«К 250-летию русского театра»

Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»

Мария Николаевна Ермолова (ПОСЛЕДНИЕ ГОДЫ)

<...> Состояние Марии Николаевны волновало близких, как всегда не веривших близости конца. Врачи, навещавшие Марию Николаевну, осматривали ее, назначали новые лекарства, новый режим, но на тоскливый вопрос дочери: «Ну, как?..» — печально пожимали плечами, покачивали головами и отвечали: «Болезнь делает свое дело...».
Когда я приезжала в Москву в последний год, невыразимо трогательно было мне жить рядом с Марией Николаевной. Видеть ее слабость, ее угасание, ее уход... и все время ловить в ее голосе прежние изумительные ноты, в ее глазах — прежний взгляд, в ее движениях — прежнюю красоту.
Лицо ее было прекрасно. После болезни ей остригли волосы, и они стали завиваться крупными кольцами, почти без проседи. Замечательные классические линии головы чем-то напоминали портреты Гёте в старости.
До этого у Марии Николаевны был период, когда старость ее была как не установившаяся зима: снег то выпадает, то растает... Лицо ее как-то посерело, морщины побежали по коже, выражение стало острее, напряженнее. Волосы лежали гладко. Ее раздражали высокие воротники, мешал пояс, движения были слишком быстры для ее лет, ей часто бывало душно, и она мучительно обмахивалась веером. Но с годами исчез серый оттенок увядшей кожи, лицо побледнело и стало прозрачным, как мрамор, ее неувядаемая фигура в шелковых свободных платьях приобрела бесконечную мягкость линий и спокойствие. Движения утратили быстроту и порывистость, повороты головы стали медлительны и величавы, независимо от физического упадка и разрушения. Иногда в праздник, одетая в серебристо-серый или аметистово-лиловый шелковый капот и белый крылатый чепец, она сидела в кресле, прислонясь к спинке, но держась прямо, и напоминала старинный портрет. Большой открытый лоб был задумчив, скорбно и серьезно смотрели глаза. Она сидела неподвижно, время от времени протягивала руку, брала спички, отставив мизинец на правой руке, и закуривала папироску. Руки у нее были особенные. Не очень красивые, небольшие, бледные, с вздутыми голубыми жилками и коричневыми пятнышками веснушек. Пальцы, слегка неправильной формы, заканчивались тонким овалом, ногти были похожи на белый ободок из слоновой кости. Движения пальцев были нервны, трепетны и вместе с тем осторожны, точно концы их боялись запачкаться... Сама Мария Николаевна среди обыденной, почти шаблонной обстановки ее комнаты была как молчаливое, благородное произведение искусства. Я смотрела на нее, и мне все время казалось, что рядом с ней, как прекрасные тени, присутствуют ее создания. Я вспоминала картину, виденную где-то: Бетховен в старости, когда он был уже глухим,— в кресле, с закрытыми глазами; а кругом него витают в образе прекрасных муз его девять симфоний...
Мир Марии Николаевны все больше суживался с годами, пока из всего большого города, большой квартиры не осталась для нее одна эта большая комната, где она пребывала почти безвыходно, уже редко покидая свое кресло, разве, чтобы перейти на диван. Последний год она даже не поехала летом в свое любимое Владыкино, жалобно попросив не мучить ее и не трогать. Рядом с диваном была маленькая кафельная печка, на круглом столе стояли притененная лампа и какие-нибудь цветы. Около нее сидела верная Васильевна, прожившая у них в доме около пятидесяти лет, да хлопотала А.А.Угрюмова. Мария Николаевна всецело верила Ал.Ал. в том, что вне ее у нее нет других интересов, нет другой жизни, поэтому ей было легче, чем от кого-либо из близких, принимать «жертвы», которыми она считала уход за ней и пребывание с ней. Все меньше и меньше людей имело доступ к ней, — кроме докторов и изредка кого-нибудь из родных, она еще всегда принимала А.А.Яблочкину, продолжавшую быть ее связью с Малым театром и вообще с внешним миром. А.А. приходила, сияя здоровьем, свежестью и добротой, и рядом с ней особенно прозрачной казалась Мария Николаевна. Она слушала рассказы Яблочкиной почти безмолвно, редко что-то отвечая, и, когда та уходила, каждый раз смотрела ей вслед долго, точно спрашивая себя, увидит ли ее еще... Она уже не могла сама читать, но жить без чтения не могла. Однако, когда ей читали исторические романы, которые она любила, она болезненно морщилась во время чтения каких-нибудь потрясающих сцен. Заметив это, Ал.Ал.Угрюмова, читавшая ей, стала иногда исправлять авторов: воскрешала умерших, освобождала плененных, соединяла разлученных и т. д. Мария Николаевна не замечала подлога и была довольна счастливым окончанием. Но, когда она просила почитать ей Шекспира или «Снегурочку», которую так любила, то беда, если кто-нибудь из нас ошибался хотя бы в каком-нибудь слове,— она поправляла сейчас же. Когда она слушала, лицо ее было прекрасно. Иногда она просила перечитать ей поэму А.К.Толстого «Иоанн Дамаскин». Это поэма об Иоанне из Дамаска, которому в виде наказания запретили слагать стихи и песнопения. Но кто-то попросил его сложить стих в напутствие умирающему — и поэт не выдержал и нарушил жестокий запрет. Когда она слушала эти стихи, крупные слезы катились по ее лицу, и оно принимало прежнее вдохновенное выражение, а губы тихо шевелились, повторяя про себя стихи поэмы: Ермолова подсознательно переживала муки Дамаскина, ее творчество тоже было прекращено рукой самого строгого, самого неумолимого владыки — приближавшейся смерти...
Обычной атмосферы, так часто сопровождающей старость и болезнь, совершенно не было кругом нее: ни раздражительности, ни брюзгливости. Она только все больше и больше уходила в себя. Последние два-три месяца великая молчальница совсем смолкла и только редко произносила краткие слова — большей частью благодарности окружающим за какую-нибудь услугу... Слово «благодарю» вообще было последним словом, которое произнесли ее уста уже в полусознательном состоянии.
И вот настал тот день, которого мы, в сущности, ждали весь последний год, с тревогой и тоской следя за ее угасанием, страстно желая продлить эту тонкую нить, которая еще привязывала ее к жизни.
Но как мы ни ждали конца, как нас к нему ни готовили, все же он пришел неожиданно и был несказанно страшен, хотя он и был без борьбы, без страданий. Никогда не забыть мне той ночи, которую мы просидели у ее постели.
Уже знали, что это конец. И прислушивались к ее дыханию, с хрипом вырывавшемуся из ее груди, с какой-то надеждой на чудо. Но чуда не свершилось. Дыхание становилось все слабее, прерывистее... Она была без сознания — и так и не проснулась от своего сна. И, как говорит Виглер о Гёте: «В дремоте, подобно тому, как Одиссей к брегам Итаки», причалила она к берегам смерти.
Двенадцатого марта 1928 года в 7 часов 14 минут утра доктор взял ее руку и сказал: «Конец».
Никто из нас не мог двинуться, сказать слово, не смел зарыдать. В это время в окне ярко блеснуло солнце, только что вышедшее из-за противоположных домов бульвара, и прямо озарило лицо покойницы — такое строгое, такое скорбное и такое прекрасное в смерти...

20 апреля в рамках VI фестиваля «Островский в доме Островского» на основной сцене состоялся спектакль «Бальзаминов, Бальзаминов!..» Вологодского Ордена «Знак почета» государственного драматического театра.

Фотогалерея

А.Н.Островский
Бальзаминов, Бальзаминов!..

Трагикомедия в 2-х частях по пьесам А. Н. Островского

Режиссер-постановщик — Зураб Нанобашвили
Сценография и костюмы — Любовь Швецова
Музыкальное оформление — Дина Бортник
В спектакле использована музыка С. Прокофьева, В. Гришина

Действующие лица и исполнители:
Михайло Дмитрич Бальзаминов — Игорь Рудинский
Павла Петровна Бальзаминова, его мать – заслуженная артистка России Светлана Трубима Матрена, кухарка в доме Бальзаминова — Людмила Лихачева
Акулина Гавриловна Красавина, сваха — заслуженная артистка России Светлана Улабкина
Людмила Подольская
Лукьян Лукьяныч Чебаков, офицер в отставке, очень приличный господин — Александр Масин
Домна Евстигнеевна Белотелова, вдова лет сорока — Наталья Лукьянова
Сестры Пеженовы:
Анфиса Павловна — Лариса Григорова
Раиса Павловна — Екатерина Петрова
Химка, горничная Пеженовых — Наталья Воробьева

Спектакль «Бальзаминов, Бальзаминов!..» представляет всю творческую палитру Вологодского театра от признанных мастеров сцены до молодых артистов. Почти карнавальное богатство красок режиссер соединяет в ансамбль, отличающийся единством колорита и мастерской отделкой деталей. Что же касается центрального образа — Миши Бальзаминова, то он заиграл неожиданными цветами фантасмагории и гротеска.

Премьера состоялась в апреле 2002 г.
Фотогалерея

Сегодня отмечается 25-летие работы в Малом театре народного артиста России, лауреата Государственной премии Василия Ивановича Бочкарева. Поздравляем Василия Ивановича с этой датой и желаем доброго здоровья, новых интересных творческих предложений и всех-всех благ!

Сегодня отмечается 25-летие работы в Малом театре народного артиста России, лауреата Государственной премии Василия Ивановича Бочкарева. Поздравляем Василия Ивановича с этой датой и желаем доброго здоровья, новых интересных творческих предложений и всех-всех благ!
Василий Иванович Бочкарев в 1964 году окончил театральное училище им. М.С.Щепкина (мастерская В.И.Коршунова).
Работал в театре на Малой Бронной, в драматическом театре им. К.С.Станиславского.
С 1979 года в Малом театре. На его творческом счету – десятки центральных ролей русского и зарубежного репертуара: Бальзаминов («Женитьба Бальзаминова» А.Н.Островского), Фома Гордеев («Фома Гордеев» М.Горького), князь Платон («Холопы П.П.Гнедича), Ипполит («Федра» Ж.Расина), царевич Алексей («Царь Петр и Алексей» Ф.Горенштейна), царь Борис («Царь Борис» А.К.Толстого), Фигаро («Преступная мать, или Второй Тартюф» П.Бомарше), Доброхотов-Майков («Пир победителей» А.И.Солженицына), Расплюев («Свадьба Кречинского» А.Колкера по А.В.Сухово-Кобылину), Вурм («Коварство и любовь» Ф.Шиллера), Меркаде («Делец» О.Бальзака) и многие другие. Бесспорной удачей артиста стало исполнение роли Грознова в спектакле «Правда – хорошо, а счастье лучше». Эта работа всякий раз восторженно принимается зрителем и отмечена критиками.
Среди киноработ: «Потому что люблю», «Кто заплатит за удачу», «Голос», «Летаргия», «Парусиновый портфель», «Уникум», «Плотницкие рассказы», «Кооператив «Политбюро» и другие.
За исполнение роли Бориса Годунова в спектакле «Царь Борис» В.И.Бочкарев удостоен Государственной премии России.

18 апреля в рамках VI фестиваля «Островский в доме Островского» на основной сцене состоялся спектакль «Поздняя любовь» Архангельского театра драмы им. М.В.Ломоносова

Фотогалерея

А.Н. Островский
Поздняя любовь

Сцены из жизни захолустья в 2-х частях

Режиссер-постановщик – Петр Суворов
Художник-постановщик – Максим Галкин
Художник по костюмам – Любовь Подгорбунская
Композитор – Евгений Мищенко

Действующие лица и исполнители:
Фелициата Антоновна Шаблова – заслуженная артистка России Людмила Бынова
Герасим Порфирьич Маргаритов – Николай Кузнецов
Людмила Маргаритова – Наталья Латухина
Николай Андреевич Шаблов – Владимир Кулаков
Дормедонт – Андрей Москаленко
Онуфрий Потапыч Дородное – Алексей Ковтун
Варвара Харитоновна Лебедкина – Елена Карелина

Героиня спектакля, Людмила Маргаритова, влюбленная в промотавшегося адвоката, идет на преступление, чтобы спасти любимого от долговой «ямы» и позора...
«Поздняя любовь» в постановке Петра Суворова отражает одну из тенденций современного театра — глубокого проникновения в суть пьесы, ее интонаций и художественного своеобразия. А эти черты всегда привлекательны для зрителя.

Премьера состоялась 16 марта 2002 г.
Фотогалерея

«К 250-летию русского театра»

Т.Л. Щепкина-Куперник

«Из воспоминаний об актерах Малого театра»

Мария Николаевна Ермолова (ОКРУЖЕНИЕ ПОСЛЕДНИХ ЛЕТ)

«К 250-летию русского театра»

Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»

Мария Николаевна Ермолова (ОКРУЖЕНИЕ ПОСЛЕДНИХ ЛЕТ)

Когда я вспоминаю Сару Бернар, ее роскошную мастерскую, где она в мужском костюме лепила статуи, гроб, в котором она спала, блестящие вечера, великолепием напоминавшие римские оргии времен упадка, даже когда я думаю о М.Г.Савиной, с ее художественно обставленным особняком и целым маленьким двором поклонников, «собственных» авторов и «ручных» критиков, с файв-о\\\'клоками, на которых бывали министры и великие князья, мне даже странно восстановить в памяти жизнь Марии Николаевны.
Главным, отличительным свойством обстановки Марии Николаевны была простота. Комнаты ее почти ничем не выдавали «актрисы»: ни традиционных лавровых венков по стенам, ни афиш, ни витрин с ее портретами — разве бюст Шекспира, гравюра, изображавшая «Орлеанскую деву», да портреты Шиллера и других любимых писателей. Немало еще было портретов иностранных знаменитостей с автографами, по которым можно было судить, как они высоко ставили Марию Николаевну.
Обстановка была более чем скромная: ни красного дерева, ни карельской березы, никакого стиля — вещи покупались, потому что были нужны или удобны.
Мария Николаевна вообще не любила вещей и не придавала им никакой цены. Никогда у нее не было никакой «страсти коллекционирования». Только разве изображения Иоанны д\\\'Арк во всех видах: статуэтки, бронза, гравюры, рисунки, которые ей дарили.
Комнаты были бы даже строги в своей простоте, если бы не цветы, которые очень любила Мария Николаевна и которые ей посылали и приносили до последнего дня.
В этих простых, строгих и тихих комнатах шла и жизнь простая, строгая и тихая. Никакой суеты, никаких интервьюеров, фотографов, всего, обычно сопровождающего жизнь «звезды», не было там. Журналистов Мария Николаевна вежливо, но решительно отклоняла, по телефону говорила неохотно. Одевалась в жизни очень просто, только всегда от всех ее вещей веяло тончайшим, нежным запахом духов — сперва это была «Дафне», потом фиалка. И теперь еще иногда, когда возьмешь в руки когда-то принадлежавший ей платок, кружево, — так и повеет этим слабым «ее запахом», пережившим ее и уцелевшим от прошлого...
С юных лет и до конца дней красной нитью проходило в жизни Марии Николаевны тяготение ее к людям труда и полное отметание знати и плутократии. Москва эпохи моей молодости преклонялась перед ней от мала до велика. Ей стоило бы открыть свои двери — и к ней хлынули бы и московские аристократы и московские миллионеры. Мария Николаевна при встречах была со всеми неизменно вежлива, той природной внутренней вежливостью, какая у нее была ко всем, начиная от московского генерал-губернатора и кончая театральной сторожихой (как тогда называли уборщиц), с той разницей, что к сторожихе она более внимательно приглядывалась и если замечала, что та расстроена, то немногословно спрашивала, в чем дело и, если это было возможно, приходила на помощь. Но с сильными мира сего дальше вежливости дело не шло.
Говоря об окружении Марии Николаевны во вторую половину ее жизни, приходится отметить тот факт, что круг ее близких сузился. Начиная с конца восьмидесятых годов Мария Николаевна была чрезмерно перегружена работой. Долгие годы подряд она играла почти ежедневно, а на праздниках, то есть на рождестве и на маслянице, ей приходилось играть за две недели пятнадцать-шестнадцать раз, а за неделю семь-восемь, принимая во внимание утренники. Одновременно со спектаклями почти все время шли репетиции. Только по субботам вечером (спектакли под праздник были запрещены) полагался отдых, который она употребляла на то, чтобы бывать в симфонических концертах.
Личная жизнь ее к тому времени приняла трудное и сложное течение. Отношения с мужем свелись к необходимости жить в одном доме ради ребенка... Ее девичьи горделивые слова, что даже ребенок не заставил бы ее сохранить формы — жизни, потерявшие внутренний смысл, не осуществились... и лишить отца — ребенка, а ребенка — семьи она не смогла... С мужем у нее давно исчезла общность интересов, и в основных принципах и тенденциях появилась рознь.
В жизни Мария Николаевна произошла встреча с человеком, с которым ее связало до конца ее дней глубокое и исчерпывающее чувство. Это был большой ученый, известный в Европе, выдающийся во всех отношениях. Благодаря невозможности с ее стороны порвать старые формы жизни отношения с ним сложились тяжело. Но сложность их она замкнула в себе, и никто не знал о ней и о том, сколько душевных сил она тратила на эту сложность. Много лет спустя, когда дочь Марии Николаевны выросла и вышла замуж, он опять поставил перед ней вопрос о перемене ее жизни, но, так как эту перемену он категорически связывал с ее уходом из театра, пойти на нее она не могла. Все осталось по-старому, но их отношениям был нанесен непоправимый удар, и та сложность, которую породила в ее жизни встреча с ним с самого начала, не могла не углубить в ее душе тенденцию к трагическому мироощущению, которая была свойственна ей с раннего детства, и Мария Николаевна еще больше замкнулась в себе. Ее уже не хватало на активное поддержание отношений с людьми. Она почти не в силах была «ходить в гости», принимать гостей у себя... Поэтому круг ее друзей и близких стал ограничен. Но трудность ее жизни, позднее усталость никогда не мешали ее доброжелательному тяготению к тем, кто у нее бывал, и одним из отличительнейших свойств ее отношений с людьми была длительность их. При всей сдержанности ее, чувства ее были постоянны и неизменны, и золотая нить ее симпатии тянулась через всю жизнь.
Молоденькие робкие ученицы, окружавшие ее, делались заслуженными артистками, юные студенты — почтенными докторами или юристами, многие уезжали из Москвы, но на протяжении долгих лет их всегда тянуло к ней, и первым посещением по приезде в Москву был дом на Тверском бульваре.
Так и вижу ее тихие комнаты, стол посреди гостиной, уставленный скромным угощением: орехи, пастила, финики... И Мария Николаевна в ее неизменном платке на плечах, немногословная, спокойно приветливая и незаметно внимательная ко всем.
Из года в год одни и те же люди появлялись по субботам в этих комнатах. Сестры, племянницы, подраставшее поколение. Вспоминаю артисток В.Н.Рыжову и ее сестру Е.Н.Музиль, К.И.Алексееву, артистку Малого театра, племянницу Марии Николаевны, которую она любила, живого и остроумного артиста А.В.Васенина, вспоминаю седую голову корректного проф. Петрова, директора Политехнического музея, характерное, напоминавшее Толстого, лицо скромного часовщика Г.Н.Петрова, бывшего последователем Толстого, близко знавшего Льва Николаевича. Тут же красивый, добродушный доктор Е.И.Курочкин, с юности друг семьи, страстный театрал, потом присяжный поверенный В.Н. Лебедев, бесконечно добрый человек, бывавший в доме почти на правах родственника. Все они седели, старились и продолжали неизменно бывать у Марии Николаевны. Я не могу упомянуть всех бывавших у Марии Николаевны и пользовавшихся ее расположением, но вспоминаются мне и другие фигуры из ее окружения, фигуры «без ярлычков» и, однако, очень ценимые ею.
Они не блистали ни талантами, ни положением в обществе, но почти все были из трудового мира; очень разнообразные по манерам, характерам, вкусам, но все сходившиеся в горячей любви к Марии Николаевне и все отличавшиеся чем-то, что Мария Николаевна сумела в них угадать, — или искренностью, или простотой, или трудолюбием, а главное — добротой. Среди ее записочек ко мне, которые я свято сохраняю, есть одна, где она пишет: «...Бесценный самый дар — доброта сердца, это лучшее, что есть в человеке».
<…> Когда у Марии Николаевны родился внук, ей было около пятидесяти лет. Отсияла самая блестящая полоса творчества, отгорела личная жизнь с ее сложностями и страданиями. Та тяжелая и дорогая ноша, которую она несла много лет, — ноша интенсивного творчества и глубоких внутренних переживаний, — исчезла... И руки на время точно остались пустыми. В эти руки жизнь вдруг вложила ребенка, и, как часто бывает, с появлением внука точно расцвело новое материнство, при этом как-то теплее, выразительнее, чем первое. Заботам о собственном ребенке слишком много стояло на пути: загроможденность жизни театром, отсутствие времени... А теперь уже было время и входить во все мелочи и нужды подрастающего ребенка и выбирать ему тщательно одежду, игры, позже — перечитывать книги специально, чтобы решить, можно ли ему их читать. Все свободное время она проводила с ним, брала его за границу с собой. Когда ездила без него, то писала: «Здесь прогулки как раз были бы для него, горы не слишком большие», или: «Тут совсем город, ему было бы нехорошо». Ждала о нем или от него писем с волнением и тревожилась, если дня три их не было. «Ах, поскорее бы вы приехали», — вырывается у нее, но тут же она спешит по своей деликатности прибавить: «Ну, да это я так...». Его детские письма она все до одного сберегла, начиная с первого, написанного почти неразборчивыми каракулями и содержащего неожиданное известие: «Милая бабушка, я в Новой Гвинее» — и сообщение о том, что «по пути была страшная буря, волны заливали корабль», но что в Гвинее очень хорошо, он поймал слона, леопарда, тапира и гремучую змею, а няня Васильевна целует.
Когда в какой-то торжественный спектакль его не взяли в театр и он прислал ей за сцену самодельный венок, она пишет ему с нежностью: «Милый мой, дорогой Коля, какой ты хороший подарок мне прислал. Как я была рада, что ты не забыл свою бабушку, которая тебя так любит. Много у меня было цветов и венков, но твой был лучше всех. Все его смотрели и очень радовались, что у меня такой дорогой внучонок. Твой венок висит у меня в уборной на зеркале, и я всегда буду на него любоваться. Крепко целую вашу дорогую и милую мордашечку и очень вас люблю. Благодарю тебя, голубчик».
Она постоянно читала ему вслух, старалась руководить его чтением, больше, чем кому-либо, высказывала своих собственных мыслей о литературе, писала письма и часто писала ему шутливые стихи. Эти стихи давали ей возможность как-то проявить таившееся в ней чувство юмора. Она ценила его и в людях, и в писателях — недаром она так любила Диккенса, Гоголя и даже Додэ с его «Тартареном». Мария Николаевна любила самые невинные, детские анекдоты, при условии, чтобы в них не было ничего сального. Я не люблю анекдотов и не умею запоминать их, но всегда, если слышала что-нибудь смешное, старалась запомнить, даже записывала для Марии Николаевны, за что меня всегда вознаграждал ее смех. Смех Марии Николаевны бывал таким неожиданным и радовавшим в ее обычной отрешенности от окружающего мира. Смех ее был почти беззвучен, с заливом и короток, но иногда даже слезы набегали у нее на глаза. И всегда заново поражало выражение смеха на ее лице — обычно таком трагически задумчивом, и всегда казалось, что она что-то прекрасное вам подарила.
Юмористические стихи давали выход для ее чувства юмора, которого, как отдыха и переключения, требовало все ее существо, слишком напряженное мыслью и страданием на сцене.
<...> На ее стихи внук тоже отвечал стихами, и она радовалась этому и писала его матери: «Колюшка меня прямо в восторг приводит своими стихами. Они еще нескладные, но, право, в них уже видно что-то свое» (поэту было в это время десять лет).
Внук ее поступил на медицинский факультет. Он учился в Ленинграде, и ее одно успокаивало, что он живет у нас, — она смотрела на него как на маленького, и ей трудно было представить себе его самостоятельным студентом... Когда я приезжала из Ленинграда, ее первый вопрос был о нем, а когда я уезжала, она трогательно поручала мне и А.П.Щепкиной заботиться о нем, посылала ему со мной конфет, каких-то подарков, всего, что могла. Самые последние годы она часто посылала ему записки, писала их карандашом, слабеющими пальцами, и они были полны глубокой нежности и грусти.
И я смело могу сказать, что последней любовью Марии Николаевны был ее внук.

20 апреля день рождения артиста Малого театра Добрована Олега Владиславовича.

От всей души поздравляем Олега с этой датой и желаем отличного самочувствия, неизменного успеха и благополучия.

Актер великого таланта и труда

С именем Михаила Семеновича Щепкина (1788—1863) связано начало русского реалистического театра.

Михаил Иванович Царев. Малый театр

Актер великого таланта и труда

С именем Михаила Семеновича Щепкина (1788—1863) связано начало русского реалистического театра.
М.С.Щепкин родился в селе Красном Курской губернии в семье крепостных графа Волькенштейна. Граф покровительствовал семье Щепкиных, и маленький Миша, не сознававший еще своего истинного положения, положения крепостного человека, рос в «улучшенных» условиях по сравнению с крепостными сверстниками.
«Страстишка к театру» (выражение М. С. Щепкина) проявилась у него еще в раннем детстве. Однажды родители взяли Мишу с собой на спектакль господского домашнего театра. Так он впервые познакомился с театром. А когда один из учеников гимназии, где занимался Миша Щепкин, принес на урок случайно попавшую к нему комедию А.П.Сумарокова «Вздорщица», оказалось, что из всех учеников только Щепкин имел представление о театре. Дети решили разыграть комедию собственными силами. Организатором и душой всего дела стал Миша Щепкин, который сыграл в этом спектакле свою первую роль — слугу Розмарина.
Детское увлечение театром переросло в настоятельную жизненную потребность. М.С.Щепкин становится актером. Он гастролирует в провинциальных городах, выступает в Курске, Харькове, Полтаве. Растет его успех, растет количество приглашений в театры. В 1810 году, в возрасте 22 лет, уже известный провинциальный актер Щепкин сделал для себя открытие, которое повлияло на всю его дальнейшую творческую жизнь. В одном из
домашних театров (театре князя Голицына) молодой артист увидел актера, потрясшего его необычной манерой исполнения. Это был актер-любитель князь П. В. Мещерский, поразивший Щепкина, как показалось ему сначала, «неумением играть». «И что это за игра? — писал артист.— Руками действовать не умеет, а говорит... смешно сказать! —говорит просто, ну, так, как все говорят». Очевидно, это был действительно замечательный актер, ибо он поразил Щепкина простотой внешних приемов игры и одновременно глубиной и силой исполнения.
В душе М.С.Щепкина это открытие вызвало настоящую творческую бурю. Он пробует подражать, а у него не получается... Но, невзирая на все неудачи, он ищет «естественности».
Слава о замечательном провинциальном актере Щепкине доходит до Москвы. Об удивительном актере доложили директору Конторы Московских императорских театров Ф.Ф.Кокошкину. Кокошкин послал в Курск своего помощника М. Н. Загоскина, чтобы последний проверил слухи. Загоскин застал М. С. Щепкина в Туле. Игра артиста произвела на него сильное впечатление, и вопрос о принятии Щепкина в московскую труппу был решен.
20 сентября 1822 года в доме Пашкова, что на Моховой, состоялся московский дебют актера. Щепкин исполнил роль Бога-тонова в комедии М. Н. Загоскина «Господин Богатонов, или Провинциал в столице» и роль Угара в комедии «Марфа и Угар, или Лакейская война».
В первые годы Щепкину часто приходилось играть в пустых, невысокого художественного уровня пьесах. Но и в этих спектаклях он сумел своим блистательным исполнением ролей завоевать славу, любовь и почет у взыскательной театральной Москвы.
Необходимо отметить, что в творческом становлении актера большую роль сыграли знакомства и дружба с передовыми, прогрессивно мыслящими людьми своего времени С.Т.Аксаковым, В.Г.Белинским, А.И.Герценом, Т.Н.Грановским, Н.П.Огаревым, А.С.Пушкиным. Очень теплые, дружеские отношения были у Щепкина с Т.Г.Шевченко и Н.В.Гоголем.
Комедия А.С.Грибоедова «Горе от ума», где с исключительной глубиной были поставлены коренные социально-политические проблемы русской жизни, обострившиеся в период между 1812 и 1825 годами, была разрешена к постановке с большими цензурными пропусками. Но М.С.Щепкину (исполнял роль Фамусова), П.С.Мочалову (играл Чацкого) и другим актерам, участвовавшим в спектакле, удалось раскрыть драматургический конфликт комедии, несмотря на сокращенный текст.
Пороки российского самодержавно-крепостнического строя Щепкин вскрывал и высмеивал в роли Фамусова. Он так играл эту роль, что можно было предположить с ясностью прошлое этого человека, не брезговавшего никакими средствами, чтобы пробраться к жизненным вершинам. Его Фамусов был мелок, расчетлив, злобно ненавидел всякое свободомыслие. Это был социальный тип барина-крепостника.
Петербургский критик, откликаясь на гастроли Щепкина в роли Фамусова, писал: «Перед вами господин, к которому ездят в дом князь Петр, княгиня Марья Алексеевна... Дрянские, Хворовы, Варленские, Скачковы, вся московская знать; он имеет значение, но в его уверенности нет ничего преувеличенного, ничего надутого; как хозяин, он даже держит себя весьма скромно, просто, одинаково внимателен со всеми — видно, что он родился в этом кругу — и между тем из-за его тона, из-за его положения в свете проглядывает такая пошлая ничтожность, такой ограниченный и мелкий эгоизм, что вам жалко смотреть на него».
Работая над ролью Фамусова, М.С.Щепкин сетовал иногда, что в нем самом нет ничего барского и потому играть ему будет трудно. Но замечательная творческая интуиция, наблюдательность, ум и талант актера позволили ему не только передать внешние приметы старого московского барина, но и создать сложный характер.
Роли, сыгранные М.С.Щепкиным в комедиях Гоголя, заняли особое место в творчестве актера. К вершине актерского мастерства относится роль городничего в «Ревизоре».
Когда Гоголь написал свою гениальную комедию, М.С.Щепкин стал активно содействовать ее постановке на московской сцене. У него появилась возможность раскрыться полностью не только как актеру, но и проявить свои общественные, гражданские взгляды и убеждения.
«Ревизор» впервые был поставлен на сцене Малого театра в 1836 году. Глубоко проникнувшись замыслом Гоголя, Щепкин воплотил образ городничего таким, каким хотел видеть его автор, сыграл эту роль так, что для многих последующих поколений актеров именно его исполнение стало образцом. Щепкин сумел так искусно облечь литературный образ в плоть и кровь, что на сцене будто говорил, ходил, действовал живой человек, городничий Сквозник-Дмухановский. Вот что писал об игре актера современник Щепкина поэт, литературный и театральный критик А. П. Григорьев: «... нам кажется, что до появления нового гениального же таланта в роли Сквозника-Дмухановского, вы в Москве не отделаетесь от образа, сложившегося в вас под влиянием игры Щепкина. В нем — городничий как будто совсем живет перед вами всей своей натурой, во всех своих привычках... Все живет тут и осязательно является перед зрителями... К этому надо прибавить, что Щепкин изображал при всем том городничего не извергом рода человеческого, а обыкновенным смертным человеком, а не зверем, спокойно проявляющим свои пороки потому, что он в глубине души и не считает их за пороки». Такова была сила щепкинского перевоплощения.
Считалось, что у М.С.Щепкина амплуа комического актера. Но он великолепно играл и драматические роли. Тому пример — роль Скупого рыцаря в одноименной трагедии А.С.Пушкина.
По законам классицистской драмы и мелодрамы актеры часто играли не живой человеческий образ, а абстрактную драматургическую идею образа: злобу, доброту, скупость и т. д. Заслуга Щепкина состояла в том, что в образе барона он давал не однозначный, а сложный и живой человеческий характер. Критики отзывались об этой работе великого артиста восторженно, как, впрочем, и о другой его замечательной роли — о Матросе в водевиле Соважа и Делюрье «Матрос».
В репертуаре М.С.Щепкина была роль гораздо менее значительная, чем роли городничего и Фамусова, однако, на мой взгляд, довольно интересная, поскольку она раскрывает методику работы артиста над образом. Это роль Эзопа в пьесе А. Шаховского «Эзоп у Ксанфа». Пьеса была насыщена баснями, и актер, играющий роль Эзопа, мог блеснуть их исполнением. В Петербурге роль Эзопа играл артист Брянский, в Москве — Щепкин. По мнению газетных рецензентов, на этот раз в вечном соперничестве театральных знаменитостей Москвы и Петербурга выиграла «северная столица», ибо Брянский лучше Щепкина читал басни. Но иное мнение было у русского писателя С. Т. Аксакова, который заметил: «...точно, некоторые басни Брянский читал гораздо лучше; но уже во всем остальном не было сравнения: зритель не видел и не слышал в нем (Брянском.— М.Ц.), несмотря на покорную наружность — хитрого, тонкого, лукавого раба, кипящего внутренним негодованием. А в этом-то и был превосходен Щепкин».
Актер не удовлетворился лишь декламацией басен, а разработал роль гораздо глубже, поставив целью прежде всего передать человеческую трагедию, раскрыть внутренний мир Эзопа, показать всю сложность и тонкость его психологии.
Высоко ценил талант Щепкина И.С.Тургенев. Специально для него были написаны роли Мошкина в «Холостяке» и Кузовкина в «Нахлебнике». Роль Кузовкина явилась последней крупной работой актера в Малом театре. Пьеса, написанная в 1848 году, была разрешена к постановке, когда Щепкину исполнилось уже 74 года. Но ни возраст, ни усталость, ни болезни не помешали великому актеру создать цельный, правдивый, глубоко трогательный образ Кузовкина.
Щепкин переиграл множество ролей, как он сам написал, «от Тальма до Яги-бабы». Количество сыгранных им ролей приближается к шестистам. Разумеется, количество в творчестве фактор не определяющий. Но цифра эта говорит о редкой работоспособности артиста, а рецензии, которые были полны восторженных отзывов почти о каждой новой работе великого артиста, подтверждают, что ни к одной своей роли, даже самой незначительной, Щепкин не относился небрежно.
М. С. Щепкин был великим тружеником. Вся его жизнь представляет собой поистине служения искусству. Будучи уже известным актером, Щепкин никогда не прекращал работы над ролями — даже над такими, которые играл по многу раз. Вот, к примеру, много работал он над ролью городничего: менял некоторые сцены, пробовал различные варианты, оттачивал роль до малейших подробностей.
Внешние данные у Щепкина были не очень сценичными: рост ниже среднего, солидная полнота, «трехнотный» голос. Сам актер часто подтрунивал над своей внешностью, подписываясь иногда в письмах «ваша толстая щепка» или называя себя «небольшой квадратной фигурой».
Постоянные тренировки голосового аппарата позволили ему прекрасно развить и разработать голос. Свои внешние физические данные Щепкин также умел подчинять роли, использовал так, как ему было нужно: в комедии порой обыгрывал свои недостатки, чем немало смешил зрителей, и он же заставлял зал забывать о своей комичной внешности и следить за драматическими переживаниями героев.
Михаил Щепкин был всеобщим любимцем, кумиром московских театралов. Он расположил к себе и чопорных петербургских зрителей. Никто не мог отказать ему в признании большого таланта и сценического обаяния.
В подлинный триумф превратилось чествование артиста в день 50-летия его сценической деятельности, которое отмечалось, в 1856 году. Много восторженных слов было сказано в адрес юбиляра, но они не были лишь обычным юбилейным славословием, а выражали те искренние чувства, которые питали к великому артисту его современники.
Роль М.С.Щепкина в истории Малого театра определяется не только его сценической деятельностью. В своих письмах и мемуарах М.С.Щепкин оставил много интересных высказываний по вопросам актерского мастерства. Его советы ученикам и товарищам по сцене являются тем запасом теоретической мудрости, который впоследствии так великолепно развил К.С.Станиславский. «...Всегда имей в виду натуру; влазь, так сказать, в кожу действующего лица, изучай хорошенько его особенные идеи, если они есть, и даже не упускай из виду общество его прошедшей жизни... всматривайся во все слои общества без всякого предубеждения...» В этих словах основа основ русской реалистической актерской школы.
М.С.Щепкин всегда заботливо относился к воспитанию нового поколения актеров. Его учениками были такие великолепные артисты, как С.В.Шуйский, И.В.Самарин, Л.П.Никулина-Косицкая, Г.Н.Федотова и многие другие. Он призывал молодых артистов к повседневной работе над собой, к совершенствованию актерской техники.
И сегодня в училище имени М. С. Щепкина наша будущая смена — актерская молодежь Советской страны — с первых же дней усваивает главнейшие щепкинские заповеди. Могу только одно сказать: идут годы, растут новые поколения, меняются вкусы и самый облик театров и зрителей, но главную истину, открытую для актера Щепкиным: «имей в виду натуру»,— никто не в силах «отменить». Она абсолютна...
М.С.Щепкин был глубоким теоретиком театра. Значительны и важны морально-этические принципы, завещанные великим артистом: «Театр для актера — храм. Это его святилище! Твоя жизнь, твоя честь — все принадлежит бесповоротно сцене, которой ты отдал себя. Твоя судьба зависит от этих подмостков. Относись с уважением к этому храму и заставь уважать его других. Священнодействуй или убирайся вон».
М.С.Щепкину удалось поднять положение русского актера на иную высоту. Подавая пример честного, добросовестного, талантливого труда, он доказал, что профессия актера не унизительна, как считалось тогда «в свете», а полезна и почетна, что актер не может и не должен находиться в стороне от общественной жизни.
Широкая актерская, общественная и просветительская (ибо Щепкин утверждал просветительское, общественно-воспитательное значение театра, видел в нем «кафедру, с которой читается разом целой толпе живой урок») деятельность Михаила Семеновича Щепкина позволила одному из его современников сказать: «Имя Щепкина принадлежит истории русского просвещения».
В чем же значение творчества Михаила Семеновича Щепкина? Только ли в том, что он первым стал играть на сцене просто и естественно, ввел в сценическую речь живые разговорные интонации, первый стал «нетеатрален на театре»? К этому стремились и другие актеры.
М. С. Щепкин создавал сложные социальные и психологические характеры, своей игрой он выносил приговор действительности. Он умел сам и учил других актеров глубоко вскрывать внутреннюю сущность изображаемого персонажа, создавать на сцене живой, а потому понятный и близкий зрителям человеческий образ. А раскрыть человеческую личность, во всей сложности и диалектике — это ли не главная задача актера? Задача, требующая помимо таланта огромного повседневного труда, напряженной умственной и физической работы, наблюдательности, умения анализировать, сопоставлять и, наконец, воплощать.
С щепкинской школой органически сочеталось в искусстве Малого театра прогрессивное романтическое направление, проникнутое теми же принципами глубокой идейности, простоты и демократизма. Представителем революционного романтизма в Малом театре был П.С.Мочалов.

«К 250-летию русского театра»

Т.Л. Щепкина-Куперник

«Из воспоминаний об актерах Малого театра»

Мария Николаевна Ермолова (ЛИТЕРАТУРНЫЕ ВКУСЫ)

«К 250-летию русского театра»

Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»

Мария Николаевна Ермолова (ЛИТЕРАТУРНЫЕ ВКУСЫ)

Принято считать Ермолову представительницей «романтического направления» в искусстве, говорить о ее пристрастии к романтической драматургии и т.д. Но полностью ли выражает романтика эстетические вкусы Ермоловой? И не следует ли пересмотреть ее отношение к реализму и романтике?
Если мы проследим литературные вкусы Марии Николаевны, то увидим, что она была горячей сторонницей реализма. Слова «великий реалист» в ее устах были наибольшей похвалой писателю. Для нее критерием художественности служило соответствие жизненной правде. Если это соответствие было налицо, тогда ей было легко играть такое произведение, тогда для нее было наслаждением читать его. Но она требовала п р а в д ы, а не правдоподобия. Ей претил «бытовизм», простое фотографирование действительности, «списывание с натуры», как она выражалась, а тем более смакование натуралистических подробностей, а 1а Арцыбашев. Она требовала от искусства полнокровного, идейно насыщенного реализма, взрывающего глубокие пласты социальной действительности. Отсюда ее любовь к Шекспиру, Пушкину, Островскому, Некрасову, Гоголю. Но реализм в ее понимании был неразрывно связан с романтикой. Она искала в искусстве гармонического сочетания этих двух начал, как сама сочетала в своем творчестве щепкинский реализм и мочаловскую романтику. Однако ее романтика — это не та романтика, которая уводит от действительности, а та, которая поднимает эту действительность, которая показывает человека не только таким, каков он есть, но и таким, каким он может, каким он должен быть; романтика, как ее понимает Горький.
Читала Мария Николаевна очень много. Без книги ее в свободное время трудно было себе представить. В самые последние не только годы, но месяцы своей жизни она постоянно просила читать ей вслух любимые ею вещи.
Литературные вкусы ее были выражены очень ярко. Из русских писателей выше всех для нее стоял Пушкин. Она ценила его как величайшего писателя своей родины и любила так, как можно любить самое дорогое, самое ценное в жизни. Она читала его в концертах, постоянно перечитывала дома, читала вслух. Больше всего ценила «Бориса Годунова» и ставила его наряду с шекспировскими трагедиями. Интересно, что в молодые годы не любила «Евгения Онегина»: ей была чужда вся картина помещичьей жизни, переживания героев и героинь казались ей мелкими. Только в зрелом возрасте она вполне оценила великую простоту и общечеловеческое значение этой поэмы.
Наряду с Пушкиным она любила Лермонтова, но ставила его ниже Пушкина. Многие из его стихотворений она читала и в концертах, и дома, особенно ценила «Демона», «Беглеца»; холоднее относилась к «Мцыри», «Герою нашего времени» и «Маскараду». Больше любила лирику. Изумительно читала «Когда волнуется желтеющая нива», «Сосна», «Не пылит дорога...». Особняком стояло стихотворение «На смерть Пушкина», которое она всегда читала с глубочайшим волнением. Но видно было, что для нее Лермонтов — писатель, которого нельзя не любить, а Пушкин — писатель, без которого нельзя жить.
Огромную роль в ее душевном мире играл Некрасов. Как я уже говорила, любовь Некрасова к народу роднила ее с поэтом.
Мария Николаевна долго не была поклонницей Л.Н.Толстого. Мир аристократии был чужд ей; она долго не могла полюбить «Анну Каренину». Сам роман Анны мало трогал ее, Вронского она презирала, как вообще офицеров (не следует забывать, что в то время интеллигенция относилась к военным отрицательно, как к защитникам ненавистного самодержавного строя), Левин казался ей неестественным, скучным, почти смешным, Китти — ничтожной, Долли — только глупой... Любопытно, что в данном случае мнение Марии Николаевны перекликается с мнением самого Л.Н.Толстого: в воспоминаниях его сына Ильи Львовича приводятся его отзывы о собственной вещи. В письме к Страхову: «Удивляюсь, что такое обыкновенное и ничтожное произведение нравится...». В письме к Фету: «Берусь за скучную, пошлую «Анну Каренину». — Что тут трудного написать, как офицер полюбил барыню? Ничего нет в этом трудного, а главное, ничего хорошего. Гадко и бесполезно».
Мария Николаевна с годами отказалась от молодого ригоризма и переменила свой взгляд на это произведение, так, между прочим, в одном из писем к дочери она пишет: «...Напрасно ты зачитываешься Достоевским: найди что-нибудь другое, перечитывай лучше Толстого, Гоголя, конечно, не теперешнего Толстого, а «Анну Каренину», «Войну и мир» — наверно плохо помнишь».
Даже при чтении «Войны и мира» иногда морщилось ее лицо: быт Ростовых не трогал ее, княжну Марью она определенно не любила и называла «лампадным маслом». Но этому роману она отдавала должное. Производили на нее сильное впечатление сцены войны, да еще тип Пьера Безухова был ей близок с начала и до конца. В зрелых годах она «переоценила ценности», и Толстой стал ей ближе.
К Достоевскому у нее было двоякое отношение: она признавала его гениальным, но долгие годы ей было мучительно его читать. Ее отталкивало то, что Достоевский, заставляя своих героев страдать, не дает им никакого выхода, а это никак не вязалось с требованиями, которые Мария Николаевна предъявляла к искусству. Это не мешало ей замечательно играть Настасью Филипповну в «Идиоте», хотя и не по своему выбору. В позднейшие годы, когда ее субъективное отношение к произведениям стало сменяться более объективным, она с большим интересом перечитывала «Карамазовых» и «Преступление и наказание».
Одним из ее любимейших русских писателей был Гоголь. Ей были по душе и его глубокий реализм, и фантастика, и романтика, и гениальный юмор, и обличительная сатира его комедий. Она часто читала вслух Гоголя, и чувствовалось, как она об руку с ним восхищалась и пленительной лунной ночью Украины, и пестрым задором парубков и дивчат, и бледным, печальным образом «панночки», как смело летела вослед его «птице-тройке» (этот отрывок она замечательно читала в концертах), как переживала отвратительную русскую действительность в «Ревизоре».
Очень любила А.Н.Островского. Мария Николаевна любила его не только играть, но и перечитывать те пьесы, которые не играла. Быт у Островского, служивший ему для широких социальных обобщений, был ей понятен и интересен. Последней вещью, которую она просила перечитать ей незадолго до ее кончины, была «Снегурочка», в которой она когда-то играла Весну.
Из новейших писателей ее эпохи интересно ее отношение к Чехову и Горькому. Многих удивляет, что Мария Николаевна не восприняла Чехова. Но, мне думается, это вполне естественно. Как я уже говорила, Мария Николаевна ценила в писателе не только реализм, но и бодрую, жизнеутверждающую романтику, насыщенность социальными устремлениями. В тонких рассказах Чехова она проглядела эту социальную насыщенность, и немудрено. Чехов безжалостно вскрывал язвы современной ему жизни, он черным по белому доказывал читателю, что «так дальше жить нельзя». В этом и таилось революционное содержание его произведений. Но он не показывал, «как надо жить». Он был подобен великолепному диагносту, который может определить болезнь, но лечение предоставляет другим...
И вот Марии Николаевне казалось, что он «никуда не зовет», что будничная жизнь, описываемая им, не содержит в себе никакой надежды, никакого будущего. «Не могу я, все нытье да нытье»,— говорила она, отворачиваясь от его рассказов. Чеховский реализм казался ей безыдейным. Она писала Средину: «Для меня имена Гауптмана, Ибсена, Чехова — синоним болезни, мрака, пессимизма...». В другом письме опять тот же мотив: «Мое мрачное настроение было причиной моего молчания. Оно было у меня немножко гауптмановско-ибсеновско-чеховское. Отсутствие романтики и героики в вещах Чехова помешало ей принять его. Зато присутствие этих качеств в молодом Горьком сразу пленило ее. Все в нем было ей по душе: наличие того сочетания реализма и романтики, о котором я говорила, насыщенность революционными устремлениями, страстный призыв к свободе и борьбе за лучшее будущее, и сам он, молодой «буревестник», с его простотой и искренностью, с его заразительной улыбкой. Познакомившись с ним через того же Средина, который тщетно старался ее сблизить с Чеховым, бывшим его близким другом, она пишет ему: «Как я буду рада, если к вам приедет Горький. Вы оживете с ним. Милая, светлая личность... Не давайте ему сбиться с этой светлой нотки, которая так сильно звучит в его произведениях. Поддержите в нем ее. Не надо, чтобы он уходил в беспросветную тьму всевозможных болезней и печалей, одним словом, в чеховщину... Не сердитесь за это слово — оно вырвалось нечаянно».
Художественный театр примирил ее с чеховскими пьесами, она отдавала им должное и жалела, когда Литературный комитет не принял в Малый театр «Дяди Вани»: «Вот так никогда и не будет у нас хороших пьес в репертуаре», — говорила она, разумея современные пьесы. Но все же по-настоящему они ее не захватывали, тогда как после «На дне» она пишет Вишневскому: «После «На дне» две недели не могла успокоиться».
Андреева она определенно не любила — опять-таки потому, что в его произведениях не видела настоящего реализма, его абстрактные символы, вернее схемы, были чужды ей, и весь он казался ей деланным, «не настоящим».
А найдя как-то у дочери на столе книжку Арцыбашева и заглянув в нее, пошла и вымыла руки, сказав: «После таких книг надо руки мыть».
Я, конечно, не могу в кратком очерке говорить обо всех писателях, которых Мария Николаевна любила или не признавала: здесь я ограничиваюсь, так сказать, главными вехами, по которым можно проследить путь ее литературных вкусов и уловить ту красную нить, которая, несомненно, проходит в них.
Переходя к иностранным писателям, прежде всего надо назвать Шекспира. Как в музыке Бетховен, так в литературе Шекспир был для Марии Николаевны средоточием всей человеческой мудрости. Читая его, она иногда, точно с досадой, бросала книгу на стол, ударяя по ней рукой, и восклицала: «Ах, ну что же за художник!.. Какая красота!.. Ведь это сама жизнь. Такая, как мы ее видим... а изобразить не умеем».
В этой простой и даже слегка наивной фразе, однако, был скрыт большой смысл. Из нее видно, что для нее главным достоинством автора было умение изобразить эту настоящую жизнь, то есть требование от него истинного реализма. Эту настоящую жизнь она, Ермолова, видела у Шекспира, и ей казалось, что и другие люди должны были видеть ее. И в своем восхищении Шекспиром, Шиллером, Пушкиным она успускала из виду, что вот она-то, Ермолова, не только умела видеть эту жизнь, но и изображать ее, делая ее понятной каждому зрителю, каждому даже не посвященному в тайны искусства.
В своей несравненной простоте и скромности она не думала этого: она продолжала поклоняться любимым писателям, ощущая себя несравнимой с ними, недостойной их...
Шиллер дал ей две ее лучшие роли — Иоанну д\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\'Арк и Марию Стюарт — и стал как бы частью ее души. Но как она ни любила его субъективно, все же она не сравнивала его с Шекспиром. Шекспир вообще был для нее вне сравнения. Она постоянно читала не только его трагедии или комедии, но и исторические хроники и говорила, что, невзирая на попадающиеся исторические неправильности и анахронизмы, он больше научил ее истории Англии, чем любой историк.
Любимым и родным ей писателем был Диккенс. У Диккенса ей все было понятно и близко. И реальность сюжета, и романтика переживаний, и великолепные леди и джентльмены, у которых в течение всего романа бился на месте сердца бумажник с деньгами, а к концу из него вдруг просачивалась капелька живой человеческой крови... Трогала и волновала судьба детей у Диккенса, дорог был его юмор, его «чудаки». Читая вслух Диккенса, она внутренне играла его образы, заставляя еще больше верить богатой выдумке писателя и иллюзиям, иногда «невероятным», как сама жизнь. Романы его она перечитывала в течение всей своей жизни. Признать у него какие-нибудь недостатки она почти не могла. Особенно дороги ей были «Давид Копперфильд», «Наш общий друг», «Записки Пиквикского клуба», «Домби и сын» и «Холодный дом». Много лет подряд Мария Николаевна уговаривала меня сделать из этого романа пьесу, но это не было в моих силах. А в то время еще не было в ходу инсценировок — я так жалею, что она не успела поручить кому-нибудь сделать это: какую фигуру леди Дэдлок имели бы мы!..
Когда в присутствии Марии Николаевны высказывали мнение, что Диккенс сентиментален, что он не настоящий реалист, что его злодеи преувеличенно черны, а положительные типы слишком добродетельны, — она не соглашалась.
Я присутствовала как-то при ее разговоре с ее внуком, юношей тогда, пробовавшим спорить с ней. Она с редким для нее упорством отстаивала свою мысль. — «Диккенс — великий реалист, — говорила она. — Он прежде всего — великий художник, а когда художник изображает жизнь, он вовсе не должен списывать с натуры, иначе это уже не искусство, а дневник происшествий. О Диккенсе говорят, что он сентиментален, что его злодеи преувеличены, а положительные типы слишком добродетельны. Потому что взгляды у людей испошлились, что они считают правдивыми реалистами Арцыбашева и комп. — почему? Они берут какую-нибудь гадость, которой место в газете, а не в литературе... (надо помнить, что в газетах тех времен огромное место уделялось всяким сенсациям, хулиганству, убийствам) и эту гадость всячески размазывают. Они, кроме грязи, ничего в жизни не видят, и это у них считается «правдою». А Диккенс так велик, что видит в жизни такое, мимо чего люди проходят не замечая. Говорят, что таких людей, как у Диккенса, не бывает. Ах, сколько я таких видала!.. И вот посмотри: какая-нибудь женщина, самая обыкновенная, живет — и ничего в ней как будто нет интересного. И вдруг — война, и она идет в сестры милосердия, ведет себя как героиня, под огнем перевязывает раненых и жертвует собой... Или какой-нибудь Иван Иванович — человек как человек, всюду бывает, все его принимают, и вдруг он совершает страшное преступление, воровство или убийство... Так ведь вот у этих-то людей была где-то героика или преступность, ведь откуда-то они взялись, — а мы считали их людьми самыми обычными. Так вот, гений тем-то и отличается от нас, что он видит заранее героя или отъявленного мерзавца в то время, пока еще никто этого не угадал. Мы только во время войны или на суде заговорили: «ах, вот героиня», или: «ах, он преступник»... А Диккенс и без того знал о них все, что нужно. И ты,— обратилась она к внуку,— чем больше будешь жить, тем больше будешь узнавать в жизни героев Диккенса и увидишь такие положения, какие тебе и во сне не снились...».
Мария Николаевна редко так высказывалась; но это высказывание показалось мне очень для нее характерным, заставило во многом согласиться с ней и ярко запомнилось. В этот вечер она вообще разговорилась больше обыкновенного.
— Вот, мне часто говорят: «вы не знаете жизни»... — сказала она между прочим. — Да как это — я не знаю? Я в жизни самое дно видела. Какую я бедность знала... И каких только чудаков и чудачек не встречала...
И она скупо и сжато начала рассказывать нам о своем детстве, о своем окружении, о родне, о дяде Александре....
Насколько Мария Николаевна любила Диккенса, настолько же она не любила Ибсена. Это для нее были два полюса. Осенью 1909 года она репетировала «Привидения». Близкие говорили о том, как Марию Николаевну утомляют репетиции. Она сама подчеркивала, что не любит ни пьесы, ни роли фру Альвинг и репетирует неохотно (роль эту как раз считали одним из шедевров Марии Николаевны). Она играла ее прекрасно, но даже пятнадцать лет спустя писала А.П.Щепкиной, сообщавшей ей, что Мичурина очень хорошо сыграла эту роль: «Дорогая моя, скажите Мичуриной, что я очень рада, что ей так удалась роль фру Альвинг, я ничего не могла с ней сделать, я сразу ее возненавидела. А она так хорошо сыграла, чему я от души рада».
Своим отношением к Ибсену Мария Николаевна делилась с доктором Срединым. Из писем к нему мы видим, что лучшей его пьесой она считала «Доктора Штокмана». Кроме этого, признавала комедию «Столпы общества» и «Союз молодежи». Драмы Ибсена она называла холодными, схематичными. «Джон-Габриель Боркман» был для нее более приемлем, чем «Привидения», но и этой пьесы (в которой она изумительно сыграла Эллу Рентгейм и где у них был один из лучших дуэтов с Федотовой) она не любила. Признавала и хвалила пьесы, наименее характерные для Ибсена: «Северные богатыри», «Пир в Сольгауге».
Близкие, в том числе сестра Анна Николаевна, уговаривали ее играть Эллиду в «Женщине с моря». Пьеса понравилась Марии Николаевне, она уже готова была согласиться ее играть. «Но как начались с третьего акта зеленые глаза, загадочное лицо... нет, не могу символизма», — полусмеясь, полуоправдываясь, говорила Мария Николаевна
А.П.Ленский, стремясь внедрить Ибсена в Малый театр, убеждал Марию Николаевну взять роль Гедды Габлер. Мария Николаевна горячо любила Ленского как художника и артиста и всегда считалась с его вкусами, но тут она восстала: слишком ей чужда была героиня. Она говорила, что «не любит» этой женщины, видит в ней «сплошное извращение».
— Что же это за женщина, которая никого не любит!
Всем известен ее ответ Вл.И.Немировичу-Данченко, который шутя сказал:
— Если бы я был назначен директором Малого театра, я бы на другой же день прислал вам роль Гедды Габлер.
— И немедленно же получили бы мое прошение об отставке, — с улыбкой ответила Мария Николаевна
Вспоминается еще ее шутливый ответ д-ру Курочкину, другу ее, убеждавшему ее сыграть Нору:
— Нору? Да ее не сыграть, а высечь надо: детей бросила!
Марией Николаевной были понятны и близки могучие действенные страсти, бурно проявляемые во вне, а не те страсти, которые таятся где-то в подсознании и только отбрасывают свою проекцию на жизнь героев, маскируясь то обилием слов, то молчанием. Но это не молчание Иоанны д\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\'Арк, насыщенное чувством и вдохновением, и не слова, выражающие непосредственно мысли и чувства... молчание и слова ибсеновских героев скрывают истинный смысл и сущность их переживаний. Например, преступление леди Макбет ясно, приятно, вытекает из ситуации, ее чувств, желаний. И оно само и угрызения совести, последовавшие за ним, показаны в полной мере. Преступление Ребекки Вест трудно уловимо и фактически не наказуемо. Преступного акта нет. Она хитро и расчетливо, постепенно настраивает больную и нервную женщину и доводит ее до самоубийства во имя любви к мужу... Знаменательно то, что Мария Николаевна признавала именно те пьесы Ибсена, в которых абстрактная символика уступала место социальной проблематике и острой сатире на современность. Она вполне оценила социальную взрывчатость «Доктора Штокмана», историю бунтаря-одиночки, боровшегося с бюргерской косностью, и «Столпов общества» — этой едкой сатиры на буржуазное общество.
Картина чтения Марии Николаевны была бы неполной, если бы я не упомянула о книгах, не имевших, в сущности, ничего общего с ее литературными вкусами, но бывших для нее тем, чем для иных служат карточные пасьянсы. Это были скромные французские авторы — Онэ, Шербюлье, Терье; наивные полудетские романы их отличались незатейливой завязкой и почти всегда счастливым концом. Они отвлекали, но не волновали, не возбуждали ни негодования, ни беспокойства — их можно было бросить в любое время и опять начать много дней спустя. И желтые томики часто валялись по соседству с Боклем или Тэном...
Мария Николаевна много занималась историей и ее предпочитала всем остальным наукам.
Я уже говорила, что в Марие Николаевне была страстная тяга к самообразованию. Она не пропускала ни одного случая, ни одной возможности что-то узнать интересовавшее ее, что-то изучить. Преподавание в той балетной школе, где она воспитывалась, граничило с анекдотом, но даже оттуда она вынесла кое-какие знания. Она ознакомилась там и с начатками французского языка и с музыкой и, окончив школу, продолжала занятия. Французским языком она занималась до самой старости. Впоследствии она настолько овладела языком, что свободно писала и переводила. В свое время переводила Тэна, перевела для печати вещицу Терье — «Бигарро» — историю беспризорного мальчугана. Но говорить по-французски не решалась по странной застенчивости, хотя выговор у нее был прекрасный и она за границей справлялась с обыденными разговорами. Немецкий она знала хуже, но и им занималась в зрелом возрасте, читая и заучивая наизусть стихи Гейне, которого очень любила.
В живописи и скульптуре вкус у нее был чисто субъективный, ярче выраженный в антипатиях, чем в симпатиях. В большой мере он диктовался ей восприятиями молодости, тем же направлением, которое оказало влияние на ее литературные вкусы, то есть наличием гражданских мотивов. Поэтому она любила передвижников и не любила импрессионистской или беспредметной и футуристической живописи. Не признавала Врубеля, но восхищалась Левитаном, любила некоторые вещи Нестерова, Васнецова, портреты Серова. Из великих мастеров предпочитала Микельанджело и Рафаэля.
Гораздо определеннее были ее вкусы в музыке. Она превыше всех ставила Бетховена, но любила и Моцарта, Баха, Гайдна, потом Шуберта, Мендельсона. Как ни странно, Шопена любила меньше других: особенности его индивидуальности, видимо, не совпадали с ее сущностью, и, оценивая Шопена как великого композитора, Мария Николаевна больше всего любила его полонезы, написанные на величие Польши и ее падение, — видимо, ее больше волновал взрыв отчаяния великого композитора, связанный с несчастьем его родины, чем его лирические переживания. Из русских композиторов любила Глинку и не особенно любила Чайковского. Считала музыку «Евгения Онегина» недостаточно значительной. В общем, музыка была ее любимой стихией, вне которой она не могла бы существовать. Ее музыкальные впечатления все время жили в ней действенно: если она слушала симфонию, квартет, концерт, она на другой же день покупала ноты и дома проигрывала их. Она была музыкально одарена: почти не учась музыке, бегло разбирала ноты. Любила одну и ту же вещь играть без конца в течение многих месяцев — в этом сказывалась ее неутомляемость музыкальными впечатлениями. Часто играла с дочерью в четыре руки, и одно из моих любимых воспоминаний — это тихие летние или пасмурные осенние вечера в деревне, ее склоненная над стареньким роялем фигура и звуки бетховенской симфонии в полной тишине… Музыка волновала ее и всегда точно давала ей что-то, чего она не получала в жизни; на лице ее, когда она слушала то, что ей нравилось, бывало выражение вдохновенного блаженства.
Мария Николаевна ходила слушать всех приезжих знаменитостей, если имела свободный вечер: Никиша, Гофмана, Крейслера и других. Мне приходилось видеть ее на этих концертах. Она выезжала в черном бархатном платье с жемчужной ниткой на шее, как изобразил ее на портрете Серов. Она была как-то особенно элегантна в каждой линии фигуры, в каждом движении, в каждой позе. Гармоничная, как музыка. Мне всегда казалось, что слушать звуки виолончели или скрипки и смотреть на ее походку, поклон, протянутую руку, склоненную над афишей голову было почти одно и то же. Она всегда сидела в кресле первого ряда, прямая, и слушала не шевелясь. Только в тех местах, когда наступало как бы разрешение нараставшего в музыке вопроса, вопрошавшая вместе с звуками душа ее взволнованно чувствовала облегчение. Она восклицала, как человек, дошедший до цели: «Ах, какая красота!..»
И лицо ее покрывалось мурашками, а на глазах выступали слезы, отчего они делались черными и особенно блестящими.
Кроме камерной музыки, Мария Николаевна любила и вокальную и оперу: после исполнения какой-нибудь особенно понравившейся ей арии не могла удержаться, долго аплодировала и негромко восклицала: «Браво, браво».
Она сама — там, где по пьесе приходилось петь, — пела музыкально, никогда не заменяя себя певицей за кулисами. Я помню впечатление от ее пения в сцене сумасшествия в «Гамлете», когда она выходила безумной Офелией, с запутавшимися цветами и травами в волосах и срывающимся голосом пела свои жалобные песенки перед королем и королевой; забывался даже нелепый оркестр, который в то время аккомпанировал ей. Пела она и в «Отелло», и в «Бесприданнице», и в «Теофано» и т. п.
Несмотря на то, что вся жизнь ее проходила в театре, она не утомлялась им и очень любила быть «зрительницей»: театр доставлял ей наслаждение. Она не пропускала ни одного иностранного гастролера, следила за театральной жизнью в Москве. Но и тут, как во всех ее вкусах, проходило красной нитью требование сочетания реализма с романтикой, полноценности искусства, выражающегося в правде и простоте, — нерушимых для нее заветов, составлявших сущность ее творчества.

Закончились казавшиеся бесконечными съемки одного из самых масштабных проектов среди многосерийных фильмов последних лет — «Московской саги» режиссера Дмитрия Баршевского по мотивам одноименного романа Василия Аксенова.

...Впечатляет и актерский состав: Инна Чурикова и Юрий Соломин сыграли супружескую пару.

ПЕРВЫЙ ПОКАЖЕТ САГУ

Закончились казавшиеся бесконечными съемки одного из самых масштабных проектов среди многосерийных фильмов последних лет — «Московской саги» режиссера Дмитрия Баршевского по мотивам одноименного романа Василия Аксенова. Серий в «Московской саге» относительно немного — 24, но работа над ней шла более полутора лет. Напомним, что в картине, рассказывающей о судьбах трех поколений московской семьи Градовых начиная с 1925 года, действуют 250 с лишним персонажей, а для съемок интерьеров прошлых лет было специально построено около сотни объектов. Впечатляет и актерский состав: Инна Чурикова и Юрий Соломин сыграли супружескую пару, Александру Балуеву и Ольге Будиной достались роли брата и сестры. В фильме появятся и конкретные исторические персонажи — Сталин, Троцкий, Булгаков. Сергей Безруков, например, воплотил образ сына вождя народа Василия. А Кристине Орбакайте выпала роль по специальности: ее героиня — эстрадная певица. Также в картине снялись Дмитрий Харатьян, Татьяна Самойлова, Илья Носков, Алексей Кортнев, Марина Яковлева и другие. Премьера киноромана состоится на Первом канале.

«Семь дней», 19-25 апреля 2004 г.

Актёры занятые в спектаклях с 20 по 25 апреля 2004 года.

Актёры занятые в спектаклях с 20 по 25 апреля 2004 года.


20 апреля, сцена на Б.Ордынке, «Корсиканка»: Е.К.Глушенко, В.А.Баринов, А.М.Торопов, В.А.Коняев, Г.В.Подгородинский, В.А.Дубровский, П.Д.Складчиков.

21 апреля, основная сцена, «Правда – хорошо, а счастье лучше»: Е.К.Глушенко, И.Ю.Леонова, Л.П.Полякова, Л.Г.Кичанова, Д.Н.Подгорная, Ю.В.Сафронова, Е.А.Кулешова, В.А.Низовой, В.И.Бочкарев, А.В.Клюквин, Г.В.Подгородинский, Г.А.Дронов, Д.Н.Зеничев, И.С.Григорьев.

21 апреля, сцена на Б.Ордынке, «Тайны мадридского двора»: Т.Н.Лебедева, О.Л.Пашкова, Е.Г.Харитонова, Г.Г.Микшун, Н.П.Швец, И.В.Иванова, О.В.Молочная, О.Г.Жевакина, Л.В.Ещенко, В.И.Езепов, В.В.Петров, К.В.Демин, О.В.Доброван, В.Г.Зотов, А.Н.Анохин, Д.Н.Солодовник, Малец, В.А.Андрианов, Е.В.Арановский.

22 апреля, сцена на Б.Ордынке, «Делец»: Е.Г.Харитонова, Е.М.Базарова, В.И.Бочкарёв, С.А.Коршунов, В.А.Сафронов, Д.Д.Кознов, В.А.Коняев, В.А.Дубровский, А.К.Вахтеров, П.Д.Складчиков.

23 апреля, основная сцена, «На всякого мудреца довольно простоты»: Л.Г.Кичанова, И.В.Муравьёва, Э.А.Быстрицкая, Т.П.Панкова, О.Л.Пашкова, Г.Г.Микшун, А.М.Жарова, Н.П.Швец, А.В.Вершинин, А.С.Потапов, Б.В.Клюев, А.В.Клюквин, Г.А.Дронов, А.Ю.Ермаков, П.В.Абрамов, А.Т.Манке, И.С.Григорьев.

23 апреля, сцена на Б.Ордынке, «Усилия любви…»: Д.Н.Подгорная, И.В.Иванова, В.В.Андреева, Е.М.Базарова, О.Г.Жевакина, В.Г.Зотов, Д.А.Жулин, О.В.Доброван, С.А.Коршунов, А.Е.Фаддеев, Д.Н.Солодовник, В.В.Дахненко, В.А.Низовой, П.В.Кипнис.

24 апреля, основная сцена, «Три сестры»: И.В.Иванова, А.И.Охлупина, О.Л.Пашкова, В.В.Андреева, Г.Я.Дёмина, Л.С.Аникеева, А.В.Клюквин, В.К.Бабятинский, А.Ю.Ермаков, Э.Е.Марцевич, Г.В.Подгородинский, В.А.Низовой, С.А.Коршунов, Д.А.Жулин, А.С.Кудинович, А.Т.Манке.

24 апреля, сцена на Б.Ордынке, «Тайны мадридского двора»: Л.А.Суворкина, Е.М.Базарова, Е.Г.Харитонова, Г.Г.Микшун, Н.П.Швец(2 роли), Д.Н.Подгорная, О.В.Молочная, Ю.В.Сафронова, В.И.Езепов, В.В.Петров, К.В.Демин, А.Р.Хомятов, В.Г.Зотов, П.В.Кипнис, Д.Н.Солодовник, Малец, В.А.Андрианов, Е.В.Арановский.

24 апреля, малая сцена на Б.Ордынке, «День на день не приходится»: И.В.Тельпугова, Е.О.Дмитриева, О.Г.Жевакина, Л.В.Ещенко, А.В.Коршунов, В.А.Борцов, студ.И.С.Потапов, Г.А.Дронов, В.В.Дахненко, В.А.Дубровский, Д.Н.Зеничев.

25 апреля, основная сцена, утро, «Не было ни гроша, да вдруг алтын»: Г.Г.Микшун, А.И.Охлупина, К.Е.Блохина, О.А.Чуваева, Т.И.Короткова, С.С.Симакина, Н.В.Казинас, М.И.Фомина, М.А.Стерникова, Т.Н.Рыжова, А.М.Жарова, Е.А.Кулешова, С.К.Морозова, А.И.Ларина, А.И.Кочетков, А.В.Вершинин, Г.Ю.Оболенский, А.Н.Анохин, В.Г.Богин, В.А.Сафронов, Ю.Б.Ильин, А.Т.Манке, П.В.Абрамов, Малец, В.А.Ильичев, Гера Брижак.

25 апреля, основная сцена, вечер, «Волки и овцы» : Л.П.Полякова, Л.В.Титова, Е.К.Глушенко, Т.А.Еремеева, А.В.Коршунов, В.А.Борцов, В.И.Езепов, Я.П.Барышев, А.М.Торопов, А.Р.Хомятов, В.Б.Носик, А.Н.Анохин.

25 апреля, сцена на Б.Ордынке, утро, «Снежная Королева»: В.В.Андреева, Е.М.Солодова, Л.Н.Щербинина, Н.П.Швец, Е.М.Базарова, О.Л.Пашкова, Е.О.Дмитриева, К.В.Демин, С.А.Коршунов, В.К.Бабятинский, П.Д.Складчиков, Г.А.Дронов, В.А.Дубровский, О.В.Доброван, студ.Марин, студ.Беленький.

25 апреля, сцена на Б.Ордынке, вечер, «Бешеные деньги»: А.Н.Евдокимова, С.Г.Аманова, Ю.В.Сафронова, А.М.Жарова, М.А.Стерникова, Н.П.Швец, С.С.Симакина, Е.А.Кулешова, В.А.Низовой, В.К.Бабятинский, В.А.Баринов, Г.Я.Дёмин, Д.Д.Кознов, Г.А.Дронов, А.К.Вахтеров, А.Н.Анохин, С.А.Вещев, А.Е.Фаддеев, Е.В.Баринов, В.А.Андрианов, Е.В.Арановский, В.А.Ильичев.

16 апреля день рождения народного артиста СССР, лауреата Государственных премий, живой легенды отечественного театра и кино Евгения Валериановича Самойлова.

Мы от всего сердца поздравляем любимого артиста с днем рождения и желаем очень крепкого здоровья и радости!

16 апреля день рождения народного артиста СССР, лауреата Государственных премий, живой легенды отечественного театра и кино Евгения Валериановича Самойлова.

Евгений Валерианович Самойлов родился 16 апреля 1912 г. в Санкт-Петербурге. В 1930 году окончил Ленинградский художественный политехникум и поступил в Ленинградский театр актёрского мастерства под руководством Л.С.Вивьена. Среди наиболее заметных ролей этого периода — Кривой Зоб, Актёр, Васька Пепел («На дне» М.Горького), председатель УКОМа («Шторм» В.Билль-Белоцерковского).
В 1934-38 гг. Самойлов работал в Театре им. Мейерхольда, где сыграл Петра («Лес» А.Н.Островского), Эрнани («Эрнани» В.Гюго), Чацкого («Горе уму» А.С.Грибоедова), Нелькина («Свадьба Кречинского»). Четыре года работы рядом с В.Э.Мейерхольдом стали для Самойлова периодом интенсивного постижения актёрской профессии.
В 1940 году Самойлов поступил в труппу театра Революции (с 1954 г. — Театр им. Маяковского), на сцене которого ему довелось играть самые разноплановые роли – от Германа в арбузовской «Тане» до Мортимера в «Марии Стюарт» Ф.Шиллера. В 1943 году театр возглавил выдающийся режиссёр Николай Охлопков. Он доверил Самойлову сыграть Гамлета. Принц датский принадлежит к самым выдающимся сценическим созданиям Е.В.Самойлова. Артист создал образ «Гамлета светлого, человечного», проницательного психолога и мыслителя. Критика говорила о втором рождении артиста. На сцене этого театра Самойлов стал первым исполнителем роли Ясона («Медея» Еврипида) на отечественной сцене.
С 1968 г. Евгений Валерианович работает в Малом театре. За годы работы в Малом театре Самойлов сыграл десятки ролей. Среди них – князь Иван Петрович Шуйский в знаменитом спектакле «Царь Фёдор Иоаннович» по трагедии А.К.Толстого и Захарьин-Юрьев («Царь Иоанн Грозный» А.К.Толстого), Мастаков («Старик» М.Горького), Игнат Гордеев («Фома Гордеев» М.Горького), Ватутин («Обрыв» И.А.Гончарова), Андреа Дориа («Заговор Фиеско в Генуе» Ф.Шиллера) и другие. Крупной и значительной ролью Самойлова стал Крутицкий в спектакле «Не было ни гроша, да вдруг алтын». Герой Островского — алчный стяжатель, тайный ростовщик и скряга, одержимый маниакальной страстью к деньгам, ради которых он морит голодом и себя, и своих близких. Психологически сложный и колоритный образ Крутицкого является ярким свидетельством совершенного искусства перевоплощения артиста и его неувядаемого мастерства пластической выразительности.
Ныне Самойлов играет ещё в одной пьесе Островского — «Лес». Он создаёт образ старого лакея Карпа, мудрого и сердечного, лукавого и ироничного, который живёт в согласии со своей совестью, сохраняя человеческое достоинство. Образ Карпа согрет личным обаянием артиста.
Одна из последних по времени работ Е.В.Самойлова в театре — роль камердинера в «Коварстве и любви» Ф.Шиллера. Артист выступает лишь в одном эпизоде спектакля. Но и в этой небольшой роли видна сила творческого темперамента Мастера. А роль князя Тугоуховского в исполнении Е.Самойлова в «Горе от ума» несомненно украсила этот спектакль, любимый театральными критиками и простым зрителем.
Е.В.Самойлов известен по своим многочисленным работам в кинематографе. Роли Гриши Рыбина («Случайная встреча»), Щорса в одноимённом фильме, инженера Лебедева («Светлый путь»), лейтенанта Кудряшова («В шесть часов вечера после войны»), лейтенанта Колчина («Сердца четырёх»), генерала Скобелева («Герои Шипки») принесли артисту всесоюзную славу, сделали Самойлова настоящей звездой кинематографа двадцатого века. Он работал со знаменитыми кинорежиссёрами — А.П.Довженко, И.А.Пырьевым, Г.А.Александровым, С.Ф.Бондарчуком и другими. Последняя по времени работа в кино — Пимен в фильме «Борис Годунов».
Мы от всего сердца поздравляем любимого артиста с днем рождения и желаем очень крепкого здоровья и радости!

«К 250-летию русского театра»

Т.Л. Щепкина-Куперник

«Из воспоминаний об актерах Малого театра»

Мария Николаевна Ермолова (ЧТЕНИЕ СТИХОВ)

«К 250-летию русского театра»

Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»

Мария Николаевна Ермолова (ЧТЕНИЕ СТИХОВ)

Мария Николаевна любила читать Пушкина. Она замечательно читала «Три ключа».
На эстраде Ермолова стояла внешне спокойная, с откинутой назад головой —характерное ее движение, которое так великолепно уловил на своем портрете Серов. Первые строки:
В степи широкой, печальной и безбрежной
Таинственно пробились три ключа...—
она читала повествовательно, слегка подняв брови. Как бы сообщала факт, в несомненности которого она убеждена и, услышав от нее, сейчас же убедятся и слушающие ее люди. В звуках ее голоса, в словах, которые она произносила, была всегда всепокоряющая сила, как бы гипноз. Она убеждала зал, в чем хотела, и завороженные слушатели только ждали, что дальше, как откровения:
Ключ юности, ключ быстрый и мятежный,
Кипит, бежит, сверкая и журча...
Эти слова она говорила, как бы прозревая все радостное в жизни, давая самые светлые ноты.
Кастальский ключ волною вдохновенья
В степи мирской изгнанников поит...
Задумчиво, умудренно звучали эти строки. Она как бы сообщала слушавшим значение искусства и творчества в «степи мирской», какой для поэта являлась жизнь.
Последний ключ — холодный ключ забвенья:
Он слаще всех жар сердца утолит,—
скорбно открывала Ермолова, напоминая о той тщете жизни, о тех разочарованиях и губительных обманах, которые жгли душу поэта пламенем и наполняли горечью, заставляли жаждать утоления в «ключе забвенья». Так в этих восьми строках, в которых великий поэт дал всю историю своей души и жизни, великая артистка умела сообщить ее с полнотой и сдержанностью, достойными Пушкина.
Она читала еще стихотворение «Поэт».
Стоя на эстраде, как изваяние, она почти не допускала жестов и никогда не «обыгрывала» читаемой вещи, — величественно подняв голову, она восклицала:
Поэт, не дорожи любовью народной...
Тут излишне будет прибавлять, что в данном случае поэт не имел в виду народа в настоящем смысле этого слова: дело идет о светской черни, о той толпе, которая отравляла жизнь Пушкина и довела его до гибели. Ибо народ, тот народ, которого Пушкин понимал и любил, в то время его стихов не знал и не читал и не мог судить его, так что к нему это и не могло относиться.
В словах:
Восторженных похвал пройдет минутный шум,
Услышишь суд глупца и смех толпы холодной —
слышалось презрение к этой аристократической толпе, преследовавшей и не понимавшей его, к суду глупца, а затем — предостережение поэту:
Но ты останься тверд, спокоен и угрюм.
Ты царь. Живи один! —
приказывала она.
...Дорогою свободной
Иди, куда влечет тебя свободный ум.
Она особенно выделяла слова «свободной», «свободный», подчеркивая их, как бы указывая, что в свободе весь смысл творчества, все преимущества поэта.
Ты сам — свой высший суд.
Она произносила это с большим подъемом. Необычайно сильно звучала фраза:
Ты им доволен ли, взыскательный художник?
С значительным ударением на слове «ты»: вопрос этот она задавала, вкладывая в него всю ответственность поэта перед самим собою за свое произведение. Так мыслила она для себя. Так было ей сродни мыслить в стихотворении Пушкина вместе с ним:
Доволен?
Остальное не считалось, не имело значения и цены. И последние строки она говорила, слегка махнув рукой, светло, спокойно, отрешенно именно от этой толпы, как будто стоя на недосягаемой высоте над ней и не желая видеть ни ее пошлости, ни ничтожества.
Когда Ермолова выступала на эстраде, казалось, что она не столько читает, сколько высказывает свои самые сокровенные, дорогие ей мысли.
Говоря о том, как Мария Николаевна читала Пушкина, я не могу не рассказать, как она читала многие его вещи нам в деревенские дождливые вечера. Как сейчас помню старинную гостиную с полосатой мебелью, пестрыми стеклышками в окнах, круглым столом и потемневшими картинами по стенам, изображавшими бури и кораблекрушения и так плохо подходившими к мирной обстановке. И Мария Николаевна читает нам.
Особенностью ее таланта была «готовность» его. Ей вовсе не нужны были рампа, зритель, аплодисменты для того, чтобы проявлять себя. Стоило ей открыть книгу Пушкина и начать читать любимые стихи, — в ней тотчас же ощущалось волнение. Точно зыбь колыхала водную стихию, точно ветер задевал струны инструмента... Ей не надо было сосредоточиваться, чтобы читать Пушкина. Строй ее души был ему всегда созвучен. Ей было гораздо легче читать стихи, чем говорить о том, что непосредственно интересовало ее домашних. Когда она читала, по ее лицу пробегала рябь, которую в просторечии называют «мурашки», — это у нее было всегда признаком волнения. Она необыкновенно хорошо передавала ритм и музыкальность пушкинского стиха. Как она, например, читала «Няне»:
Подруга дней моих суровых,
Голубка дряхлая моя...
Уже в этих двух строках Мария Николаевна голосом и интонацией с неподражаемой нежностью раскрывала исконную печаль многострадальной жизни поэта. Пушкин с гениальной простотой выражает, чем была для него эта бесхитростная старуха, одна любившая его истинной любовью и, несомненно, пробудившая в нем понимание души русского народа.
Голубка дряхлая моя...
В эти слова Мария Николаевна вкладывала взволнованную растроганность своего таланта и дальше проникновенно рисовала печальную картину жизни няни, сидящей у окна и забывающей свое вязанье, смотря с тоской на одинокую унылую дорогу, на которой не слышно было колокольчика, не видно никого. И вековую тоску, и тяжелую долю русской женщины, терпеливой печальницы, передавала в эту минуту Марию Николаевну всем своим обликом.
С необыкновенной простотой, мягкостью и лирической задумчивостью читала Мария Николаевна стихотворение «Цветок». Лицо ее просветлялось нежным выражением.
Где цвел? Когда? Какой весною?
И долго ль цвел?..
В каждом вопросе была как будто улыбка воспоминания, и было понятно, что она, задавая эти вопросы, относила их к самому поэту, которого скорбный облик был так дорог и близок ей. Тайна чтения ее и заключалась в том, что ее замечательная сущность соприкасалась с тончайшими эмоциями души поэта, и казалось, что «перед души ее очами» не только «цветок засохший, безуханный», а какие-то нежнейшие, как дуновения, эманации лирических переживаний Пушкина, которые она, бережно и растроганно лелея, открывает людям.
Некоторые небольшие лирические стихи Пушкина, вроде «Ты и вы», она читала с затаенной улыбкой, как бы относясь к ним как к гениальной шутке, отнюдь не стараясь углубить их, сделать особенно серьезными или трогательными. И получалось впечатление, как от моцартовских аллегретто, где под видом шутки скрыты вершины лиризма и трудно отделить у композитора улыбку от слез.
Одним из самых близких ей по душе было стихотворение «Памятник». Читая его, Ермолова в благородной скромности своей и не подозревала, что она с полным правом может отнести к себе слова:
И долго буду тем любезен я народу,
Что чувства добрые я лирой пробуждал,
Что в мой жестокий век восславил я свободу
И милость к падшим призывал.
Теперь — по прошествии больше десяти лет со дня ее смерти и больше двадцати лет со дня фактического прекращения ее деятельности — мы видим, что ее светлый образ остался в памяти народа именно благодаря этим же свойствам ее таланта.
Она читала это стихотворение, влагая в него заветные чувства, с младенчества владевшие ее душой: ту любовь к человечеству, которой насыщено было все ее творчество. В этих стихах подъем ее духа освобождался от сдержанности, и в словах: «И назовет меня всяк сущий в ней язык» — слышалось провидение будущего. Эта часть стихотворения была высшей чертой пафоса и душевного волнения, которого достигала Мария Николаевна в этих стихах. Последние строки — «Обиды не страшась, не требуя венца» — говорила как свое кредо, бывшее у нее общим с величайшим из поэтов и имевшее для нее жизненное значение.
Нельзя не упомянуть о некоторых стихах Лермонтова, читанных ею. С большой силой читала она «На смерть Пушкина».
Погиб поэт, невольник чести...
Эти первые слова она говорила скорбно, но спокойно, почти холодно. Но это был холод сознания невозвратимой утраты, о которую должна разбиться всякая патетика страсти и отчаяния. После них она делала большую паузу. В ней была безмолвная печаль: казалось, больше нечего было ей сказать. Но человек не может замолчать в отчаянии, чтобы оно не задушило его. И вот она снова и снова бередит свою рану, пока не вырвется из ее кровоточащего отверстия пламень и не претворится в песню восторга по отношению к поэту и в песнь грозного гнева по отношению к его убийцам — ту песнь, которая заклеймит их навеки перед судом будущих поколений.
Читала она еще:
Душа моя мрачна. Скорей, певец, скорей —
Вот арфа золотая...
С смятеньем и тоской вырывались слова из уст ее. Голова была слегка склонена на грудь, брови сдвинуты, на лбу ее, как острые крылья, расходились линии скорби, и в лице была мука, от которой разрывалась грудь поэта. И в словах:
И если есть в очах застывших капли слез —
Они растают и прольются —
слышались слезы, до краев наполнявшие чашу его души.
Закончу описанием ее чтения «Дары Терека», отличительного тем, что это стихотворение она не читала, а буквально «живописала», голосом делая то, что художник делает кистью. Она внушала слушавшим «виденные» картины:
Терек воет, дик и злобен...
Без пауз и отрывов, одной чертой своего голоса, в котором слышалась эта буря, передавала она картину. Но со слов:
Но по степи разбегаясь...—
голос ее делал незаметный переход в более мажорный тон, в нем слышались ласка, лукавство; во второй строфе («Я родился у Казбека») — молодая удаль. Строфы о первом даре — «кабардинце удалом» — Мария Николаевна читала повествовательно, как предложение, но без уверенности, что оно будет принято. Во всей тираде, которую она произносила, чувствовалась затаенная хитрость, точно Терек пробует соблазнить старого Каспия кабардинцем, но, в сущности, сам не верит, что тот соблазнится, и бесценный дар казачки молодой останется в его владении. В этом отрывке скрывалась вся извилистая, любострастная воля предателя — Терека. Но Каспий молчал... И вот лукавый, волнующийся Терек, словно в глубине его всплеснулось сознание: «делать нечего», — предлагает старцу «дар бесценный», перед которым все другие дары — ничто. Следует рассказ о казачке молодой. В этом рассказе Мария Николаевна умела выразить страстную любовь самого Терека к этому дару, который
От всей вселенной
Он таил до сей поры...
и с которым он расстается с волнением и гневом.
Замолчал поток сердитый,
И над ним, как снег бела,
Голова с косой размытой,
Колыхайся, всплыла.
Эти слова Мария Николаевна читала какими-то волнами голоса, то как будто волна катилась вниз, то опять наверх... Это свойство ее голоса — передавать движение стихий —напоминало мне Листа. Никто другой не умеет так, как он, передавать в своих композициях воду, ее бури, ее волны, ее всплески и плавное течение, с таким разнообразием звуками живописуя то море, то реку, то ручей — и так, что вы не ошибетесь в том, что он рисует. То же делал голос Ермоловой.
Со слов:
И старик во блеске власти
Встал могучий, как гроза —
в голос ее начинал проникать трепет: каждое слово, которое она произносила, было самоценно, как нота симфонии. От последних строф перед слушавшими возникала картина большой красоты, значения и захвата; такое в ней было запе-чатление страсти, такие могучие линии, такие сверкающие краски, что получалось тройное наслаждение: зрительное в себе самом — возникавшее в воображении перед глазами, музыкальное — от зарисовки картины голосом Ермоловой и интеллектуальное — от лермонтовского текста.
Последний раз, когда я слышала Марию Николаевну и концерте, я имела счастье слышать в ее исполнении свои стихи «Песня бельгийских кружевниц». Они были написаны во время мировой войны. Там были две части, из которых первая рисует жизнь Бельгии в мирнее время, а вторая — ее разорение. В первой части встречаются строки:
И радостно звучат колокола,
Колокола старинного Малина,
а во второй:
И как набат звучат колокола,
Колокола старинного Малина.
Надо было слышать, как звучали эти строки у Марии Николаевны! Первые торжествующе-радостно летели вверх, как перезвон ликующих колоколов, вторые — падали тяжко и угрожающе, как ночной набат. Впечатление голоса пропадало, чтобы дать впечатление металла и звуковых волн, гудящих в воздухе как длительные вибрации колокола.
Выбор стихотворений у Ермоловой был целостен, один сухой перечень читанных ею стихов показал бы, что через всю жизнь ее проходила красная нить ее убеждений. Она не отступала от нее, начиная с юности, когда читала Некрасова и Огарева, и до последних своих выступлений в концертах. Припоминаю, когда во время империалистической войны она читала «Внимая ужасам войны», ей было предложено властями не читать этих стихов, так как в ее исполнении они превращались в антимилитаристическую проповедь и вызывали демонстрации... После революции ее любимым стихотворением было Никитина «Медленно движется время» — и опять, по-настоящему переживая слова поэта, она говорила:
Что мы и как мы свершили —
Внукам отчет отдадим...
Мертвые в мире почили —
Дело настало живым.
И еще читала «Любви, надежды, тихой славы» — и заканчивала таким торжествующим:
И на обломках самовластья
Напишут наши имена! —
что ясны были все переживания Ермоловой, артистки, которая своим талантом всю жизнь, «трудясь, подкапывала взрыв»...

14 апреля в рамках VI фестиваля «Островский в доме Островского» на основной сцене состоялся спектакль «Горячее сердце» Костромского Государственного драматического театра им.А.Н.Островского.

Фотогалерея спектакля

17 апреля в спектакле «Тайны мадридского двора» Виталий Петров впервые исполнит роль Гватинары.

14 апреля отмечает день рождения ведущая актриса Малого театра - народная артистка России Ирина Анатольевна Ликсо.

Малый театр от всей души поздравляет Ирину Анатольевну с днём рождения! Крепкого здоровья, благополучия, счастья, новых интересных ролей!

14 апреля отмечает день рождения ведущая актриса Малого театра - народная артистка России Ирина Анатольевна Ликсо. Уже более 60 лет она выходит на сцену Малого театра. Дебютом Ирины Ликсо на прославленной сцене стала роль Софьи в «Горе от ума», очень тепло встреченная и зрителями, и театральными критиками. Затем были Лидия Богаевская («Варвары» М.Горького), Елена Кармина («Женитьба Белугина» А.Н.Островского и Н.Я.Соловьёва), Луиза («Коварство и любовь» Ф.Шиллера), леди Макдуф («Макбет» У.Шекспира), Купавина («Волки и овцы» А.Н.Островского), Коринкина («Без вины виноватые» А.Н.Островского), королева Анна («Стакан воды» Э.Скриба), Панова («Любовь Яровая» К.А.Тренёва), Андула («Незрелая малина» И.Губача), Домна Пантелеевна («Таланты и поклонники» А.Н.Островского) и многие другие.
И.А.Ликсо снималась в кино. Среди фильмов с её участие – «Глинка», «Евгения Гранде», «Начало века», «Анна Карамазофф».
В настоящее время Ирина Анатольевна занята в двух спектаклях текущего репертуара – в «Не было ни гроша, да вдруг алтын» она играет безропотную Анну Тихоновну, а в «Дяде Ване» – мать главного героя, Войницкую.
Малый театр от всей души поздравляет Ирину Анатольевну Ликсо с днём рождения! Крепкого здоровья, благополучия, счастья, новых интересных ролей!

17 апреля 2004 года на основной сцене состоится благотворительный спектакль А.С.Пушкина «Сказка о царе Салтане» для детей-сирот и инвалидов.

Начало спектакля в 11 часов

Основная сцена

ПАСХАЛЬНЫЕ ПРАЗДНИКИ
БЛАГОТВОРИТЕЛЬНЫЙ СПЕКТАКЛЬ
для детей-сирот, инвалидов, детей из малообеспеченных семей

17 апреля 2004 года

А.С.ПУШКИН
Сказка о царе Салтане

Инсценировка в 2 частях Виталия Иванова

В спектакле заняты:
народный артист России В.А.Коняев
заслуженные артисты России:
К.Е.Блохина, В.В.Бунаков, В.В.Светлова
Артисты:
Н.Н.Верещенко, И.С.Григорьев, В.В.Дахненко, Е.В.Доронина, Д.А.Жулин, В.Г.Зотов, Л.Г.Кичанова, Д.Д.Кознов, П.В.Кипнис, В.А.Низовой, Д.Н.Подгорная, Г.В.Подгородинский, Т.Н.Рыжова, Д.Н.Солодовник, И.В.Тельпугова, А.Е.Фаддеев, М.И.Фомина, Н.П.Швец
В эпизодах и народных сценах заняты студенты театрального училища им.М.С.Щепкина

РЕЖИССЕР-ПОСТАНОВЩИК — заслуженный деятель искусств России В.Н.ИВАНОВ
РЕЖИССЕР — заслуженная артистка России 3.Е.АНДРЕЕВА
ХУДОЖНИК-ПОСТАНОВЩИК — заслуженный работник культуры России
А.К.ГЛАЗУНОВ
ХУДОЖНИК ПО КОСТЮМАМ — К.С.ШАМРИН
КОМПОЗИТОРЫ — заслуженный деятель искусств России Г.Я.ГОБЕРНИК, Э.Я.ГЛЕЙЗЕР
Балетмейстер — заслуженный работник культуры России М.Н.СУВОРОВА
Сценическое движение — В.В.ДАХНЕНКО
Помощники режиссера — В.С.КУВШИНОВА, Г.И.МАРКИНА, Т.А.ЕГОРОВА
Художник по свету — заслуженный работник культуры России А.Е.ИЗОТОВ
Руководство художественно-постановочной частью — заслуженный работник культуры России В.Е.Барабашкин

Художественный руководитель театра — народный артист СССР Ю.М.СОЛОМИН

Патриарший центр духовного развития детей и молодежи при Даниловом ставропигиальном мужском монастыре РПЦ г.Москвы

ИНФОРМАЦИОННАЯ ПОДДЕРЖКА: газеты: «Труд», «Аргументы и Факты», «Новая газета» радиокомпания «Маяк», «Радио России», «Yтро.ru»

Начало спектакля в 11 часов

«К 250-летию русского театра»

Т.Л. Щепкина-Куперник

«Из воспоминаний об актерах Малого театра»

КАК РАБОТАЛА ЕРМОЛОВА

«К 250-летию русского театра»

Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»

КАК РАБОТАЛА ЕРМОЛОВА

<…> Как Мария Николаевна фактически работала над ролями? Цитирую слова дочери ее, которая любила забираться в уголок гостиной, где занималась М.Н., сидела там тихо, следила за ней, знала все стихотворения, которые М.Н. читала в концертах, и с восьмилетнего возраста спрашивала ее роли, подавая ей реплики:
«Мария Николаевна, уча роль, ходила взад и вперед по большой комнате своими легкими шагами, слегка пригнув голову к плечу, опустив руки, задумчиво смотря перед собой и вполголоса повторяя слова роли. Иногда она останавливалась перед большим зеркалом, стоявшим в простенке между окнами, в котором отражалась вся ее фигура, и, стоя, повторяла роль. Она смотрела перед собой, но вряд ли видела себя, свое лицо, свои движения в зеркале Иногда ей что-то не удавалось. Она с раздражением говорила то же самое несколько раз подряд, ударяя сложенной пополам тетрадкой о мраморный подзеркальник. Потом, видимо, одолев трудность, успокаивалась и опять принималась ходить взад и вперед, ища нужные интонации и переходы. Волнение и смятение проявлялись в ней очень легко: в ней точно жила какая-то стихия, которая волновалась, отливала, приливала, поднималась, упадала, как ветер. В ее фигуре было постоянное устремление, в ее походке — полет, а во всех движениях — необычайная легкость и подвижность, при этом, как пишет Станиславский о ней: «Даже в ее метаниях и порывах — ритмичность».
«Она никогда не сидела праздно, уютно привалясь к спинке: если сидела, то как будто перед тем, чтобы сейчас встать. Даже усталая, после репетиции, наскоро выпив чашку чая, сейчас же начинала учить роль. Новой ролью занималась дома часа полтора-два в день, после чего уже всю работу переносила в театр. Со второй репетиции, всегда зная роль наизусть, репетировала во весь тон, увлекаясь сама и увлекая других».
Действительно, и на репетициях часто артисты бывали потрясены ее игрой. Но она этого не сознавала: у нее никогда не было сознания, что она «хорошо играла»,— вероятно, потому, что она и не играла, а жила на сцене. Был такой случай: на одной из репетиций актеры репетировали вяло, на сцене было «скучно», и вот помощник режиссера Кондратьев, человек грубоватый и любивший пошутить, чтобы поднять настроение, на этот раз избрал объектом шутки Марию Николаевну. Она репетировала сцену у гроба мужа в «Ричарде III». Его вносили в гробу, открывали его тело для последнего прощания — и тут происходила сцена отчаяния. Кондратьев положил в гроб чучело обезьяны. Настала сцена Ермоловой. Она как раз на этой репетиции превзошла себя. Артисты, окружавшие ее, плакали, и сам Кондратьев, растроганный и пристыженный, прибежал просить прощения за свою «глупую шутку».
— За какую шутку? — спросила Мария Николаевна, вся дрожавшая от волнения. Она не видела чучела обезьяны. Перед ней лежал в гробу ее возлюбленный муж, и видела она только его.
В периоде своей работы над новой ролью Мария Николаевна бывала озабочена и замкнута, дня за два до генеральной репетиции особенно часто закуривала папироски и бросала их, не докурив, — это было у нее признаком волнения. Дома окружающие это знали и оставляли ее в покое. Наступала генеральная репетиция, большей частью оканчивавшаяся триумфом, и Мария Николаевна немного успокаивалась. День первого спектакля был для нее труден. Она не любила премьер и говорила, что по ним нельзя судить о том, как играет артист, потому что все ему мешает: «и публика, и костюм, и декорации...». Важнее для нее была генеральная и второй-третий спектакль. Во время спектакля она не выходила из воплощаемого ею образа. Когда играла, в антрактах не отвлекалась ничем посторонним. Даже когда к ней приходил кто-нибудь, чего она не любила, она сидела молча, курила свои тоненькие папиросы одну за другой и отвечала только потому, что не ответить было нельзя. Но слова ее звучали неубедительно, и тон их был какой-то бесцветный. Глаза смотрели рассеянно. Она сидела прямо на табурете перед гримировальным столом и казалась завороженной какой-то силой, которая превозмогает все: и ненужных посетителей, и самый антракт, и, может быть, в позднейшие годы, усталость,— и хочет только, чтобы ей не мешали и дали донести ее напряжение до радостного или горестного завершения.
Бывали случаи, что Марии Николаевне не сразу удавалась роль. Она долго мучилась над каким-нибудь актом и не получала удовлетворения. Тогда она ехала к Медведевой и просила ее прорепетировать вместе с ней. Хотя Надежда Михайловна давно знала, что «ученица превзошла своего учителя», они совместно проходили неудававшуюся сцену, и путем обсуждения ее Мария Николаевна сама себе открывала то, что ей не давалось, чутко прислушиваясь к толкованию роли старой артисткой. Так было с Клерхен в «Эгмонте» Гёте, так было и с «Федрой» Расина.
Живя подолгу около Марии Николаевны, наблюдая ее за работой над ролями, протекавшей в молчании, я часто старалась представить себе подробно и с начала до конца процесс ее творчества и создания образа. Я как сейчас вижу Мария Николаевна, взявшую книгу с пьесой, в которой роль явно предназначается ей. Она прочитывает ее. Ничего никому не говорит.
— Ну, что... подходит роль? — робко спрашивает кто-нибудь из близких.
— Кажется, подходит... — холодно отвечает Мария Николаевна, и разговор иссякает. Ей доставляют переписанный для нее экземпляр роли. Она непостижимо быстро выучивает роль на память (в молодости, по ее личному свидетельству, ей достаточно было прочитать два раза). Наступает момент, когда обыкновенно артист обращается к целому ряду источников, помогающих освоить образ роли, старается в беседах с компетентными лицами установить правильный внешний и внутренний рисунок роли. Мария Николаевна этот момент использует иначе. Она не «открывает глаз» на то, что вне ее, и не «закрывает» их, а смотрит в себя, в глубину ермоловского молчания. И там начинает видеть образ роли.
Я иногда добивалась от нее, как она работает над созданием образов. Она отвечала мне:
— Очень просто... Прочту пьесу, представлю себе ту женщину, которую должна играть. Сначала — неясно... потом начнет все вырисовываться подробно, все, все, до последнего бантика, до последней оборочки на платье... Тогда уж другую играть я не могу.
Как-то раз я спросила ее, какие чувства ей было легче изображать — пережитые ею когда-нибудь или не свойственные ей.
Она помолчала и, как всегда, раздумчиво сказала:
— Не знаю... Я, например, раз получила роль в «Сумасшествии от любви», где все было построено на ревности. А я никогда совсем не испытывала этого чувства и прямо не знала, как буду играть... Но выучила роль, и когда начала репетировать, то вдруг на меня нашло какое-то незнакомое мне чувство. Ну и, говорят, я недурно сыграла... — прибавила она нерешительно. Тогда как я хорошо помнила ту бурю восторгов, которую она вызвала в Альдаре.
С годами Мария Николаевна развила в себе огромную технику и стала настоящим «мастером сцены», как говорят теперь. Она вполне владела собой на сцене. Один только раз, по ее собственному свидетельству, она утратила власть над собой. Я присутствовала на этом незабываемом спектакле и хорошо помню его. Перед постановкой «Татьяны Репиной», слабой, хотя эффектной пьесы Суворина, на репетициях у Ермоловой сцена смерти «не выходила». Суворин злился и в раздражении стучал палкой... и вдруг на первом представлении Марии Николаевне показалось, что она умирает. Она искусала подушку, разорвала жемчужное ожерелье... Стоявшие на сцене В.А.Макшеев и А.П.Щепкина перепугались, в полной уверенности, что она действительно отравилась. В зале творилось что-то неописуемое: истерики, вопли, вызывали докторов, выносили женщин без чувств.
Едва придя в себя и отдышавшись, Мария Николаевна приподнялась на своих подушках и, прислушиваясь испуганно к шуму в зале, спросила:
— Сашенька, что там такое?.. Уж не пожар ли?.. А.Щепкина и Макшеев, поняв, что это была не смерть, а только вдохновенная игра, со слезами могли только повторять:
— Какой там пожар — да это вы, вы! <...> Передала ли Мария Николаевна свое изумительное искусство, свой богатый сценический опыт молодежи? На этот вопрос приходится ответить отрицательно. Несмотря на свое горячее, любовное отношение к молодежи, она учеников не имела. Она следила за молодыми дарованиями с огромным интересом, высказывала им свое одобрение не скупясь. Я вспоминаю, как она приветствовала первые шаги юного П.М.Садовского еще в «Зимней сказке», как отмечала подкупающую искренность А.А.Остужева, благодаря которой, говорила она, ей было особенно легко играть с ним «Без вины виноватые», как по выходе М.Ф.Ленина из школы, когда ему не давали хода, возмущалась: «Что же это такое? У них молодой, талантливый — а сидит без дела...»—радовалась его успеху в «Измене». И как впоследствии торжествовала, что угадала значение этих артистов! Старалась занимать в пьесах, которые играла, В.Н.Рыжову, в настоящее время народную артистку СССР, и Е.Н.Музиль, когда они были начинающими дебютантками. Любила их не только потому, что они были дочерьми Н.И.Музиля, оставшимися для нее до последних лет дорогими «Варей» и «Лелей», но и потому, что видела их дарования. Когда она замечала в молодых артистах хоть искру таланта, она искренне радовалась, так страстно ей хотелось, чтобы после старших артистов осталась настоящая «молодая смена» и украшала ее родной театр. В позднейшие годы, когда она отказалась от таких ролей, как «Иоанна д\\\\\\\\\\\\\\\'Арк», «Мария Стюарт» и другие, она, смотря на исполнение этих ролей молодыми артистками, восхищалась, восклицая:
«Да я бы никогда так не сыграла!» или: «Разве у меня были такие глаза?» И не понимала, зачем они приходили к ней и просили «научить, как надо играть». Она не могла, как она говорила, «рассказать, как надо играть: могла только показать». И, когда она «показывала», становилось ясно, что так сыграть могла одна Ермолова. Эта невозможность открыть тайну своего творчества в глубине души составляла для нее страдание... Но этой невозможностью и объясняется то, что у Ермоловой не было не только учеников, но не было и подражательниц, которые являлись у Савиной, Комиссаржевской и других артисток. <...>
Вот все, что я могла сказать о работе Марии Николаевны Думаю, что каждая припомнившаяся мелочь, касающаяся Ермоловой, должна быть зафиксирована теми, кто знал, как работала великая артистка. Конечно, я не сказала и сотой доли того, что можно и нужно было бы сказать о ней. Однако как свидетельница жизни и деятельности той, которая для молодой смены является уже только прекрасным преданием, я хочу высказать некоторые положения, с которыми, думаю, согласятся все, кто когда-либо знал Марию Николаевну, работал с ней в театре и встречался в жизни.
Она всегда ставила успех дела выше личного успеха; всегда готова была отказаться от личной выгоды в пользу общей.
Она рассматривала себя только как члена родного и любимого ею коллектива любимого и родного ей Малого театра.
Она всегда радовалась чужому успеху и огорчалась неудачей товарищей.
Она обо многом молчала, но никогда не лгала. Была вполне искрения, когда хвалила, но, если ей что-либо не нравилось, не кривила душой и смело выражала это.
Она была благородна в поступках, словах и мыслях.
Она никогда не говорила громких слов, но заменяла их делом.
Она была чужда тени самолюбования и по отношению к себе была строгим, даже преувеличенно строгим критиком.
Она всю жизнь без остатка отдала сцене.
Она любила искусство больше самой себя.

Спектаклем «Лес» в Москве открывается сегодня Всероссийский театральный фестиваль «Островский в Доме Островского», ставший поистине доброй традицией в культурной жизни страны.

Фестиваль «Островский в Доме Островского»

Спектаклем «Лес» в Москве открывается сегодня Всероссийский театральный фестиваль «Островский в Доме Островского», ставший поистине доброй традицией в культурной жизни страны. Смотр в шестой раз проводится в академическом Малом театре по инициативе его художественного руководителя актера и режиссера Юрия Соломина. Он является постановщиком сегодняшнего спектакля с популярной актрисой Ириной Муравьевой в главной роли.

Фестиваль вновь подтверждает, что и в наши дни Островский остается самым востребованным драматургом на российской сцене, и его искусство покоряет все новые и новые поколения зрителей, отметил Соломин.

В нынешнюю программу включены постановки театров Архангельска («Поздняя любовь»), Вологды («Бальзаминов, Бальзаминов...»), Костромы («Горячее сердце»), Самары («Доходное место»), Санкт-Петербурга («Бешеные деньги»). Сам академический Малый театр представил в фестивальной афише на этот раз еще три спектакля, в том числе новую постановку комедии «Правда - хорошо, а счастье лучше», ставшую событием минувшего сезона и весьма реально претендующую на престижную премию «Золотая маска».

«Название «Дом Островского» закрепилось за Малым театром еще при жизни драматурга, здесь впервые увидели свет рампы едва ли не все его 47 пьес», - сказал в интервью корр.ИТАР-ТАСС Юрий Соломин. По его словам, задача смотра - дать возможность широкой публике познакомиться с лучшими постановками Островского, открыть интересные имена актеров и режиссеров, сценографов из разных городов страны. «А для мастеров Малого театра обращение к Островскому - это путь сохранять и развивать лучшие традиции русского реалистического театра, создателем которого по праву называют нашего великого драматурга», - отметил Соломин.

Фестиваль «Островский в Доме Островского» продлится до 23 апреля.

Корр. Анна Татаринова, 13.04.2004
ИТАР-ТАСС

Сегодня в нашей студии народный артист СССР Юрий Мефодьевич Соломин и народная артистка России Людмила Петровна Полякова.

«Островский в Доме Островского»

Театральный фестиваль под таким названием откроется в Москве 13 апреля. Свои спектакли по пьесам великого драматурга представят на сцене Малого театра лучшие коллективы России. И, конечно же, не обойдется без хозяев сцены. «Лес», «Волки и овцы», «Правда хорошо, а счастье лучше», «На всякого мудреца довольно простоты»... Эти и многие другие постановки по Островскому не сходят с театральных афиш более 150 лет. О VI Всероссийском фестивале «Островский в Доме Островского» рассказывает художественный руководитель Малого театра Юрий Соломин.

СОЛОМИН: Фестиваль рожден сердцем Островского, который очень любил театр. Лучшего драматурга русского нет у нас в России, хотя у нас много хороших драматургов. Но это тот основатель настоящего русского национального театра. Его отношение к нашему брату артисту. Он очень любил провинциальных актеров. Ведь лучшие пьесы о нашем брате написаны Островским. Я думаю, что для театров очень важно, наверное, привести пьесы Островского и сыграть на той сцене. А если перечислять всех тех, кто когда-то ходил и сидел в зрительном зале, то будет аншлаг, аншлаг из тех великих людей, которые отдавали должное русской драматургии, Островскому, который действительно создал национальный русский театр. И недаром Островский говорил и писал, что народ, который имеет свой национальный театр, должен этим гордиться.

Спектакли по пьесам Островского на сцене Малого театра представят труппы из Архангельска, Вологды, Костромы и Самары. Фестиваль пройдет с 13 по 23 апреля.

Юрий Соломин и Людмила Полякова

- Сегодня в нашей студии народный артист СССР Юрий Мефодьевич Соломин и народная артистка России Людмила Петровна Полякова. Поводом к нашей встрече стало замечательное событие — в Доме Островского, в Малом театре — праздник. 13 апреля здесь откроется VI фестиваль «Островский в Доме Островского». Юрий Мефодьевич, расскажите, пожалуйста, об этом фестивале.

СОЛОМИН: Фестиваль возник 12 лет назад. По истории известно, что Александр Николаевич Островский очень относился к нашему брату-артисту , особенно провинциальным актерам, с большой любовью и уважением. Он даже в своем имении и домик построил для артистов, которых он принимал, безусловно, и артистов Малого театра, с которыми он работал и для которых он писал специально свои пьесы. Вот это отношение его к актерам, оно ведь выразилось в его пьесах. По-моему, в мире нет лучше написанных пьес об актерах, чем написал Островский, — «Без вины виноватые», «Лес», «Таланты и поклонники». Таким образом, мы пришли к мысли в начале 90-х годов, когда с гастролями были проблемы, мы подумали, что это несправедливо и, памятуя слова Островского, его уважение к провинциальным актерам, мы решили организовать этот фестиваль, чтобы в нем участвовали только провинциальные театры. Фестиваль мы проводим раз в два года. На этот фестиваль приглашаются только провинциальные актеры и провинциальные театры — около 30 театров из провинции за это время показали свое искусство московскому зрителю.

- Уважаемые слушатели, как вы понимаете, и Юрий Мефодьевич Соломин, и устроители фестиваля произносят слово «провинция» с большой буквы, потому что, действительно, провинциальные театры — это невероятно интересно, но, к сожалению, мы в Москве их не можем увидеть, если бы не было такого фестиваля.

СОЛОМИН: Вы знаете, я раньше просил извинения у коллективов, когда говорил «провинциальные театры», но дело в том, что провинция — это русское слово, старинное слово, и я произношу его с интонацией благородного человека, потому что я сам из провинции. Я вырос и родился там, поэтому для меня провинция — это очень много.

- Скажите, пожалуйста, существуют ли пьесы Островского, которые до сих пор еще не увидели сцены?

СОЛОМИН: Я думаю, что таких пьес нет. Честно говоря, я специально историей не занимался, но я знаю, что Островский написал 47 пьес, которые все шли на сцене Малого театра, это он написал сам. Еще у него есть три пьесы, будем говорить 2,5, в содружестве с драматургом Соловьевым, но все 47 шли на сцене Малого театра.

- Есть ли у вас любимая пьеса Островского?

ПОЛЯКОВА: К счастью, моя жизнь в театре началась с Островского. И просто окунувшись самого начала, так получилось, что до этого я Островского глубоко и всерьез не играла. А сейчас судьба сложилась таким образом, что практически 5 спектаклей, 5 пьес Островского я сейчас играю. Это стало как бы моей жизнью, моей шкурой. Я сама ловлю себя на том, что я подчас думаю по Островскому, все фразы на слуху, они же все у него афористичные, как пословицы и поговорки. Практически мы сами себя ловим на том, что мы разговариваем подчас текстом Островского. У меня просто еще очень интересно судьба сложилась. Судьба однажды свела с Островским. Как ни странно, это были «Волки» и овцы», которых я сейчас с такой страстью и с таким удовольствием играю. Поэтому, если считать любимая пьеса, то будем считать «Волки и овцы». Была даже однажды статья одного критика, которая называлась «Дважды Мурзавецкая русской сцены».

- География фестиваля «Островский в Доме Островского» как-то изменилась за эти 6 фестивалей, кто отбирает спектакли по России?

СОЛОМИН: Мы этот фестиваль задумали, обратились, естественно, к Министерству культуры, потому что у нас таких денег для проведения фестиваля нет. Надо отдать должное, что министерство нам помогает. Тут нельзя говорить, что это Малый театр один проводит фестиваль. Мы проводим его вместе с Министерством культуры РФ, мы проводим этот фестиваль, выступая в нем как спонсоры той площадки, на которой имеют удовольствие и счастье работать все актеры, приезжающие в Москву. Надо видеть их, когда они выходят на сцену Малого театра впервые, а многие выходят впервые, как они на нее ступают, как они руками касаются пола деревянного, как они смотрят по сторонам. Да, действительно по этой сцене ходили великие русские артисты, в этом зрительном зале сидели и Островский, и Чайковский, и Гоголь, и Пушкин, и Лермонтов, то есть вся великая драматургия, включая Антона Павловича Чехова, который очень уважительно относился к Малому театру. Все они когда-то сидели в зрительном зале Малого театра. Наверное, не каждый театр может этим похвастаться.

Оксана Таран (ведущая), 11.04.2004
радиокомпания «Маяк»