05.10.2006
Подробнее
МЕЖДУНАРОДНЫЙ ТЕАТРАЛЬНЫЙ ФЕСТИВАЛЬ СТРАН ЕВРОПЫ
Программа спектаклей на сцене Малого театра. Открыто бронирование билетов в Web-кассе…
МЕЖДУНАРОДНЫЙ ТЕАТРАЛЬНЫЙ ФЕСТИВАЛЬ СТРАН ЕВРОПЫ
Программа спектаклей на сцене Малого театра…
Театр «Пикколо ди Милано», Италия
2, 3 ноября — «Так поступают все» Моцарта — Лоренцо да Понте, пост. Джорджо Стрелер
5, 6 ноября — «Счастливые дни» Сэмюэла Беккета, пост. Джорджо Стрелер
Эстонский драматический театр, Таллин
10 ноября — «Поминки по-эстонски» Андруса Кивиряхка (пер.Б.Тух), пост. Прийт Педаяс
Театр «Талия», Гамбург
16, 17 ноября — «Эффи Брист» по роману Теодора Фонтане, пост. Йоринда Дрезэ
Национальный академический театр им. Я Купалы, Минск
21 ноября — «Чичиков» Н.В.Гоголь, пост. В.Н.Раевский
Национальный академический драматический театр им. И.Франко, Киев
25 ноября — «Наталка Полтавка» И.Котляревского, пост. Александр Ануров
Программа спектаклей на сцене Малого театра…
Театр «Пикколо ди Милано», Италия
2, 3 ноября — «Так поступают все» Моцарта — Лоренцо да Понте, пост. Джорджо Стрелер
5, 6 ноября — «Счастливые дни» Сэмюэла Беккета, пост. Джорджо Стрелер
Эстонский драматический театр, Таллин
10 ноября — «Поминки по-эстонски» Андруса Кивиряхка (пер.Б.Тух), пост. Прийт Педаяс
Театр «Талия», Гамбург
16, 17 ноября — «Эффи Брист» по роману Теодора Фонтане, пост. Йоринда Дрезэ
Национальный академический театр им. Я Купалы, Минск
21 ноября — «Чичиков» Н.В.Гоголь, пост. В.Н.Раевский
Национальный академический драматический театр им. И.Франко, Киев
25 ноября — «Наталка Полтавка» И.Котляревского, пост. Александр Ануров
Подробнее
ВВОД В СПЕКТАКЛЬ
5 октября в спектакле «Горе от ума» Н.Н.Верещенко впервые исполнит роль Княжны, а 8 октября в спектакле «Три сестры» А.М.Жарова исполнит роль Горничной.
Подробнее
«РЕВИЗОР» Н.В.ГОГОЛЯ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
«РЕВИЗОР» Н.В.ГОГОЛЯ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
«ХЛЕСТАКОВ». Глава из книги Ю.М.СОЛОМИНА «От Адъютанта до его превосходительства»…
«ХЛЕСТАКОВ». Глава из книги Ю.М.СОЛОМИНА «От Адъютанта до его превосходительства»…
«РЕВИЗОР» Н.В.ГОГОЛЯ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
«ХЛЕСТАКОВ». Глава из книги Ю.М.СОЛОМИНА «От Адъютанта до его превосходительства»…
Совершенно неожиданно в 1964 году Игорь Ильинский предложил мне роль Хлестакова. До этого я играл в основном роли современников — то наших, отечественных, в пьесах Виктора Розова, то итальянского сапожника в пьесе Георгия Мдивани «Украли консула». Игорь Владимирович, конечно, видел эту работу. Как-то случайно мы встретились с ним в коридоре. Ильинский стал почему-то пристально вглядываться в меня, а потом как-то нерешительно, словно стесняясь, спросил, не буду ли я против, если он займет меня в «Ревизоре». «А кого играть?» — спросил я не без удивления. «Хлестакова», — твердо ответил Игорь Владимирович, как если бы это был для него уже давно решенный вопрос. Меня это несколько удивило, но мы все-таки поговорили немного о «Ревизоре» и разошлись.
Прошло какое-то время, чуть ли не год. В театре объявляют, что Ильинский приступает к постановке «Ревизора». Я читаю распределение ролей и с изумлением вижу, что назначен на роль Хлестакова.
Отношение к пьесе Гоголя у Ильинского было особое — именно Хлестаковым дебютировал он в 1938 году на сцене нашего театра и играл эту роль уникально. Бок о бок с «Ревизором» он провел в Малом театре четверть века и считал эту пьесу живой, действенной и в наше время.
Актерский состав говорит о многом: сам Ильинский играл Городничего, Бабочкин — Почтмейстера, Хохряков — Землянику, Владиславский — Хлопова, Карнович-Валуа — Ляпкина-Тяпкина, Любезнов — Осипа, Шатрова — унтер-офицерскую жену, Еремеева — Анну Андреевну, Светловидов — Добчинского.
Думаю, мало кто серьезно верил, что я смогу сыграть Хлестакова.
За более чем столетнюю сценическую жизнь в Малом здесь сложились твердые, почти канонические представления о характере Ивана Александровича. Его играли такие корифеи, как Михаил Садовский, Александр Остужев.
Но я всю жизнь помнил слова Веры Николаевны Пашенной: «Актера делает роль. Если роль хорошая, это уже пятьдесят процентов успеха. Остальные двадцать — режиссера, а тридцать — папы и мамы». Роль Хлестакова не просто хорошая, она — потрясающая, но достойно сыграть ее после таких замечательных актеров, как Михаил Чехов, Степан Кузнецов, Игорь Ильинский, необычайно сложно. Я много слышал о различных постановках «Ревизора». Владимир Александрович Владиславский рассказывал мне, как он играл в «Ревизоре» вместе с Михаилом Чеховым. Михаил Чехов играл Хлестакова, а Степан Кузнецов — Городничего. Оба — любимцы публики. Оба всегда привыкли уходить под аплодисменты. В сцене, когда Городничий приходит в номер к Хлестакову и приглашает его к себе, Чехов выкидывал какой-то фортель, уходил, раздавались аплодисменты, и картина заканчивалась. Но Кузнецов тоже хотел уйти под аплодисменты, поэтому, когда Чехов повернулся и пошел к выходу, Кузнецов упал перед ним. Тогда Чехов вытер о него ноги и ушел. Это была фантасмагория. Театр разваливался от хохота и шквала аплодисментов.
Я знал о многих прекрасных Хлестаковых, видел и Игоря Ильинского, и Игоря Горбачева, и Андрея Попова и понимал, что, как они, сыграть не смогу никогда.
Начались репетиции. Начались они с трудностей. Я не мог в точности делать то, что просил и выразительно показывал Игорь Владимирович. Ведь у меня совсем другая психофизика. Говорят, что Ильинский не был педагогом. Не знаю. Судить не берусь, но точно знаю, что ко мне он отнесся как истинный педагог. Дважды я отказывался от этой роли, но он все-таки заставлял меня снова браться за работу, убеждал, требовал, вселял уверенность.
Он объяснял, что необходимо следовать всем ремаркам и «предуведомлениям» автора — в них написано все, что требуется актеру. В пьесе нет мелочей — важны последовательность слов в фразе, многоточие, паузы. Гоголь учит актера ухватывать жизненную логику персонажа.
Я играл Хлестакова по-своему. Например, мне не казалось, что он «без царя в голове». Просто у него мысли перескакивали с одного на другое. Он порхал по жизни, нимало не беспокоясь, что с ним будет завтра, и решительно не помня того, что с ним произошло вчера.
Ильинский говорил, что Хлестаков кажется ему шкодливым щенком без всякого соображения, а Городничий — матерой крысой, умудренной годами и превратностями судьбы, и от этого еще более хищной и беспощадной.
Я соглашался с Ильинским, что Хлестаков похож на суматошного, визгливого щенка,.беспрерывно ищущего, чем бы еще позабавиться. У него действительно какая-то щенячья радость жизни, безудержность в срывании цветов удовольствия. Его слова обгоняют мысль. Я считаю его человеком неглупым, хотя и крайне легкомысленным. Он всегда оставался актером — получение взяток для него своеобразная игра. В сцене вранья он врал вдохновенно, по ходу вранья преображаясь. В сцене первой встречи с Городничим я вначале лежал на кровати, затем перескакивал через нее и прятался за стоящий в углу манекен.
Заявляя посетившему Городничему, что я отправлюсь жаловаться самому министру, я вскакивал и собирался бежать в одной рубахе, без фрака, но в цилиндре и с чемоданом.
Очень смешно вышла сцена взятки Земляники: когда он характеризовал чиновников, то тут же показывал их портреты, когда же утверждал, что дети Добчинского рождены от судьи, то в доказательство разворачивал целую фотоленту.
Первое появление голодного Хлестакова Ильинский показывал очень смешно, у меня же это никак не получалось. Помог случай. Я жил тогда в Бескудникове и, чтобы дождаться автобуса, минут сорок стоял в очереди, потом еще часа полтора ехал. Я уезжал из дому рано утром, а возвращался только глубокой ночью. Как-то в очередной раз после спектакля ехал в переполненном автобусе. В одной руке у меня были бутылочки с молоком для маленькой дочки, в другой — продукты. Стоял зажатый со всех сторон, и мне было очень горько. Случайно посмотрел в окно и увидел свое отражение. В этот момент я неожиданно понял — это Хлестаков. Тощий, голодный, жалкий и несчастный. Стал повторять текст. Какая-то стоящая рядом женщина посмотрела на меня удивленно. Очевидно, она решила, что перед ней ненормальный, — не догадывалась, что идет творческий процесс. Когда на следующий день я приехал на репетицию и показал это, Ильинский громко хохотал. Так и на спектакле — как только появлялась задумчивая, какая-то никчемная фигура, зал начинал хохотать и аплодировать. Игорь Владимирович, который был не только режиссером, но и Городничим, после каждого спектакля приходил в гримерную и скрупулезно разбирал все удачи и промахи. Никогда не забуду его поистине отеческого отношения.
Он объяснял нам, что гоголевский спектакль лишь тогда может считаться удавшимся, если характеры в нем существуют не сами по себе, а в тесном взаимодействии друг с другом. Если у актера в сцене что-то не ладится, значит, им недостаточно прочитан Гоголь, есть в тексте пьесы какие-то указания, еще не понятые и не использованные. Мне эта точка зрения очень близка.
С Евгением Весником в роли Городничего играть мне было намного легче. Может быть, потому, что мы ближе по возрасту, может быть, из-за более близких, дружеских отношений. За Ильинским же стояла история кино, театра. Меня это немного сковывало. Был как-то момент, когда, играя первую встречу Городничего и Хлестакова, Игорь Владимирович мне сказал: «Ты должен прорваться через меня». Я ему ответил: «Я прорвусь» и решил «прорваться». Это требовало от меня огромной эмоциональной отдачи. После спектакля он подошел и сказал: «Ты прав» и перестал играть эту роль. Именно после этого ее стал играть Весник. Конечно, это не значит, что я оказался талантливее, вовсе нет. Просто дело в возрасте — я был молод, у меня было больше сил, а Ильинскому уже за семьдесят, но надо отдать должное этому мастеру, он понял, что физически он меня уже поддержать не сможет, и перестал играть. На это надо иметь мужество. В этом же спектакле Борис Бабочкин играл Почтмейстера. Первые десять спектаклей играл очень здорово, потом что-то засбоило, и он отказался от роли. Ее передали более молодому артисту. Это редкий случай, чтобы актер, уже играющий роль, нашел мужество отказаться от нее из-за внутреннего дискомфорта.
Спектакль шел с большим успехом. Ильинский придумал не совсем обычное оформление. Он считал очень важным, чтобы эпиграф Гоголя «На зеркало неча пенять, коли рожа крива» ожил сценически. Уже входя в театр, зрители в раздевалке и фойе слышали дикторское объявление по радио: «На зеркало неча пенять, коли рожа крива». Народная пословица, то есть эпиграф автора как бы оживал. На сцене висело огромное зеркало, и зрители, садясь на свои места, видели в нем свое отражение и вновь слышали голос, чем-то похожий на голос знаменитого Левитана, который повторял: «На зеркало неча пенять, коли рожа крива. Гоголь».
Уходило наверх зеркало, и перед занавесом из солдатского сукна по обеим сторонам портала становились видны полосатые будки, подле которых на карауле стояли николаевские городовые — будочники. Происходила смена караула. Звучала музыка, чем-то напоминающая военный марш. Зрители сразу погружались в атмосферу николаевской эпохи.
Подымавшимся зеркалом-занавесом спектакль и начинался и заканчивался после немой сцены. Зеркало как бы обрамляло весь спектакль. В нем вообще было много зеркал. Перед приемной Городничего, в прихожей, стояло кривоватое зеркало, отражавшее входящих людей, как бы раздваивая их и придавая им некую призрачность. Другое зеркало, вроде бы нормальное, стояло в гостиной, но когда Городничий мечтал в пятом акте о генеральском чине, то видел в зеркале свое отражение в генеральской форме с эполетами и голубой лентой через плечо. Фокус был в том, что никакого зеркала не было, а «отражение» играли дублеры тех актеров, которые перед ним появлялись. Большое значение режиссер, следуя «Замечаниям» самого Гоголя, придавал последней, немой сцене. Гоголь настоятельно советовал сохранять последнюю мизансцену в течение полутора-двух минут. Обычно же артисты замирали секунд на двенадцать —пятнадцать. Ильинский придумал такой ход — на авансцене в застывших позах возникало все окружение Городничего: квартальные, будочники, полицейские. Прикрепленные к полу специальные цирковые приспособления давали возможность фигурам принять «падающее» положение под острым углом. На сцене же в это время убирались декорации и заменялись сплошным черным бархатом. Когда занавес поднимался, зрители вновь видели основных действующих лиц, особенно выделявшихся на фоне черного бархата. Затем появлялись их копии в тех же позах, они как бы множились и уменьшались в незримых зеркалах и, уходя в вышину сцены, растворялись на черном бархате. Принцип зеркальности сохранился и в финале.
Затем отражения исчезали из глаз зрителей вместе с действующими лицами, которые в тех же застывших позах опускались в люк, под сцену. По мысли Ильинского, застывшие действующие лица в ужасе перед истинными ревизорами исчезали вместе со своими бесчисленными отражениями и пороками в «преисподней».
Очень жаль, что «Ревизор» не засняли целиком на пленку. Только недавно по телевизору в передаче «Старый телевизор» я неожиданно увидел эпизод из этого спектакля, и мне не пришлось краснеть.
Эта роль сразу выдвинула меня вперед на несколько ступеней. Коллектив меня принял — это самое важное. Я играл ее около пятнадцати лет. Иногда спрашивают у актера: какая роль ему ближе? Мне кажется, на этот вопрос невозможно ответить. У каждого человека есть отрицательные и положительные качества. На этой клавиатуре артист и играет. У каждого свои приемы, чтобы вынуть то, что требуется. Я был энергичен, верток. Конечно, не был жуликом и в жизни не совершал хлестаковских поступков. Я играл не себя.
У меня были прекрасные партнеры. Например, Хлопова играл Владиславский. Он играл очень смешно, когда я просил у него деньги, он снимал ботинок и доставал оттуда какие-то склеенные купюры и в одном ботинке шел ко мне. Зал раскалывался от хохота. Как-то раз я взял и стряхнул в его башмак пепел от сигары, которую курил Хлестаков. Владиславский не выдержал и засмеялся. Я горжусь тем, что мне удалось так удачно сымпровизировать.
В каждом спектакле каждый из моих замечательных партнеров придумывал что-нибудь новое. Можно было выйти и не найти на сцене Осипа, которого играл Любезнов. Он прятался. Я понимал, что он на сцене, но где именно — не знал. Он мог спрятаться под кровать, хотя был человеком немолодым. В антракте все страшно хохотали, вспоминая свои придумки. Это была прекрасная школа импровизации в рамках железного построения характера и образа. Когда Городничего стал играть Евгений Весник, мы с ним напридумывали массу вещей. Он — прекрасный импровизатор. У нас возникал какой-то азарт. Очень хорошо играла Анну Андреевну Татьяна Еремеева. Ее по-женски привлекательная героиня напоминала даму, муж которой «пошел на повышение» и тем самым развязал ее кичливость. Некоторые злые языки в нашем театре говорили, что ей дают хорошие роли, потому что она жена Ильинского. Ничего подобного. Она — актриса высочайшего класса и была приглашена в Малый театр на центральные роли не будучи женой Ильинского. А тогда просто так не приглашали. Помню, как замечательно играла она в «Эмилии Галотти», «Ярмарке тщеславия». Ее работы всегда отличали хороший вкус и утонченная актерская манера. Я до сих пор с удовольствием играю вместе с ней. К сожалению, время идет, а роли уходят. Но она замечательно играет Войницкую в «Дяде Ване» и характерную роль в «Волках и овцах». Я счастлив, когда вижу ее на сцене. Для артиста очень важно быть востребованным.
Я вернулся к «Ревизору» через несколько лет вместе с Евгением Весником уже в качестве сопостановщика. В том спектакле Хлестакова играл уже не я, а Виталий Соломин. Как-то перед одним из спектаклей неожиданно заболел артист, игравший Хлопова. Надо было срочно кого-то вводить, я решился. Договорились, что я буду делать, что хочу. Я пошел в буфет, купил сосиски. Тайком, чтобы никто не знал, мы с гримерами поджарили сосиску и перевязали ее лентой. Она стала похожей на сигару. Когда Хлестаков предлагает Хлопову сигару, тот ее берет и как бы от волнения начинает есть и съедает до конца. Что творилось в зале, трудно передать. Бывает такой азарт у артистов. Редко, но бывает. «Ревизор» имел колоссальный успех, но...
Из рецензий
Постановка бессмертной комедии Гоголя — всегда событие для любой сцены. Но когда речь идет о том, что в Академическом Малом театре возобновили «Ревизора», — это особенно значительно...
Когда говорят о новом прочтении таких пьес, как «Ревизор», многие испытывают тревогу: и в самом деле, сколько видели мы необоснованных «новаций», в которых утопал глубокий замысел Гоголя, но в данном случае нет оснований для возражений и тревог. Ильинский отлично решил спектакль! Его дополнения — не к тексту, разумеется, а несколькими мимическими сценами — расширяют наше представление о городишке, из коего «хоть три года скачи, ни до какого государства не доедешь»...
В трактовке всех ролей явственно ощущается прекрасная сатирическая фантазия постановщика. Не водевильные украшения и не «трюки» ради трюков создает режиссура. Каждая реакция персонажа на повороты сюжета сообщает нам новые подробности о характерах и нравах действующих лиц...
Юрий Соломин труднейшую роль Хлестакова играет ответственно и умно...
Виктор Ардов. «Ревизор» вернулся в Малый. — Литературная Россия, 1966, 30 сентября.
...«Ревизор» в Малом театре последовательно историчен. Перед нами — те вкусы, те нравы, которые Гоголь осмеял в своей комедии. И эпоха, о которой идет речь, весьма конкретна: жандармский век, век казармы и муштры... Игра остается острой и не чурается трюка, если он содержателен и «работает» на идею. Надо видеть, как сосредоточенно режет жаркое-подошву Хлестаков, как обжигается сигарой оробевший Хлопов, а потом, обрадованно стукнув по плечу мнимого ревизора, лезет за «подкожными» деньгами в башмак, наконец, как зеркало, в которое смотрится разомлевший в предвкушении будущих благ Городничий, отражает не приземистую фигуру в красной домашней кофте, а важного генерала в мундире с золотым шитьем...
Юрий Соломин играет иначе, чем сам Ильинский, у которого Хлестаков был существом без царя в голове, воплощением «легкости в мыслях необыкновенной». Хлестаков Соломина не столь наивен, он сознательно нацелен на праздную жизнь, на то, чтоб «с приятностью проводить время». Сегодняшний Хлестаков — это платье от хорошего портного (символичен его новый, с иголочки фрак среди убожества заплеванного гостиничного номера), это, как сказали бы мы сегодня, стиляга тех далеких лет. Сынок обеспеченных родителей, болтающийся без дела в столице, молодой тунеядец, повсюду срывающий «цветы удовольствия», весьма склонный при случае пустить пыль в глаза, — таков Хлестаков в его современной версии... Может быть, нужно было радикальнее омолодить состав «Ревизора» — успех Соломина подтверждает это...
Зоя Владимирова. «Ревизор», прочитанный по-новому. — Московская правда, 1966, 29 сентября.
...В зале (как это и должно быть, но не всегда бывает на представлениях «Ревизора») почти не умолкая звучит смех. Смех, казнящий карьеризм, взяточничество, лицемерие, ложь. Смех, который, по словам Гоголя, является единственным честным, благородным лицом его комедии...
Исполнение роли Хлестакова — несомненная удача Юрия Соломина. Работа над Хлестаковым под руководством Ильинского была для Соломина отличной школой. Именно так — из рук в руки — и должны передаваться традиции и секреты актерского мастерства.
Правда, исполнению Соломина пока еще не хватает, по-моему, отточенности и блеска в речевом и пластическом рисунке роли, не все частности и детали нанизаны на единый стержень. Но нельзя забывать, что роль Хлестакова — одна из труднейших в классическом репертуаре...
Все в спектакле сделано с чувством и знанием той эпохи. Но странное дело: нет-нет да и проглянет в интонациях, поведении Городничего, Хлестакова, других персонажей что-то очень знакомое и даже недавно виденное и слышанное. Такова сила настоящего сценического искусства, которое всегда современно.
Г. Хайченко. Казнящий смех. — Вечерняя Москва, 1966, 15 апреля.
«ХЛЕСТАКОВ». Глава из книги Ю.М.СОЛОМИНА «От Адъютанта до его превосходительства»…
Совершенно неожиданно в 1964 году Игорь Ильинский предложил мне роль Хлестакова. До этого я играл в основном роли современников — то наших, отечественных, в пьесах Виктора Розова, то итальянского сапожника в пьесе Георгия Мдивани «Украли консула». Игорь Владимирович, конечно, видел эту работу. Как-то случайно мы встретились с ним в коридоре. Ильинский стал почему-то пристально вглядываться в меня, а потом как-то нерешительно, словно стесняясь, спросил, не буду ли я против, если он займет меня в «Ревизоре». «А кого играть?» — спросил я не без удивления. «Хлестакова», — твердо ответил Игорь Владимирович, как если бы это был для него уже давно решенный вопрос. Меня это несколько удивило, но мы все-таки поговорили немного о «Ревизоре» и разошлись.
Прошло какое-то время, чуть ли не год. В театре объявляют, что Ильинский приступает к постановке «Ревизора». Я читаю распределение ролей и с изумлением вижу, что назначен на роль Хлестакова.
Отношение к пьесе Гоголя у Ильинского было особое — именно Хлестаковым дебютировал он в 1938 году на сцене нашего театра и играл эту роль уникально. Бок о бок с «Ревизором» он провел в Малом театре четверть века и считал эту пьесу живой, действенной и в наше время.
Актерский состав говорит о многом: сам Ильинский играл Городничего, Бабочкин — Почтмейстера, Хохряков — Землянику, Владиславский — Хлопова, Карнович-Валуа — Ляпкина-Тяпкина, Любезнов — Осипа, Шатрова — унтер-офицерскую жену, Еремеева — Анну Андреевну, Светловидов — Добчинского.
Думаю, мало кто серьезно верил, что я смогу сыграть Хлестакова.
За более чем столетнюю сценическую жизнь в Малом здесь сложились твердые, почти канонические представления о характере Ивана Александровича. Его играли такие корифеи, как Михаил Садовский, Александр Остужев.
Но я всю жизнь помнил слова Веры Николаевны Пашенной: «Актера делает роль. Если роль хорошая, это уже пятьдесят процентов успеха. Остальные двадцать — режиссера, а тридцать — папы и мамы». Роль Хлестакова не просто хорошая, она — потрясающая, но достойно сыграть ее после таких замечательных актеров, как Михаил Чехов, Степан Кузнецов, Игорь Ильинский, необычайно сложно. Я много слышал о различных постановках «Ревизора». Владимир Александрович Владиславский рассказывал мне, как он играл в «Ревизоре» вместе с Михаилом Чеховым. Михаил Чехов играл Хлестакова, а Степан Кузнецов — Городничего. Оба — любимцы публики. Оба всегда привыкли уходить под аплодисменты. В сцене, когда Городничий приходит в номер к Хлестакову и приглашает его к себе, Чехов выкидывал какой-то фортель, уходил, раздавались аплодисменты, и картина заканчивалась. Но Кузнецов тоже хотел уйти под аплодисменты, поэтому, когда Чехов повернулся и пошел к выходу, Кузнецов упал перед ним. Тогда Чехов вытер о него ноги и ушел. Это была фантасмагория. Театр разваливался от хохота и шквала аплодисментов.
Я знал о многих прекрасных Хлестаковых, видел и Игоря Ильинского, и Игоря Горбачева, и Андрея Попова и понимал, что, как они, сыграть не смогу никогда.
Начались репетиции. Начались они с трудностей. Я не мог в точности делать то, что просил и выразительно показывал Игорь Владимирович. Ведь у меня совсем другая психофизика. Говорят, что Ильинский не был педагогом. Не знаю. Судить не берусь, но точно знаю, что ко мне он отнесся как истинный педагог. Дважды я отказывался от этой роли, но он все-таки заставлял меня снова браться за работу, убеждал, требовал, вселял уверенность.
Он объяснял, что необходимо следовать всем ремаркам и «предуведомлениям» автора — в них написано все, что требуется актеру. В пьесе нет мелочей — важны последовательность слов в фразе, многоточие, паузы. Гоголь учит актера ухватывать жизненную логику персонажа.
Я играл Хлестакова по-своему. Например, мне не казалось, что он «без царя в голове». Просто у него мысли перескакивали с одного на другое. Он порхал по жизни, нимало не беспокоясь, что с ним будет завтра, и решительно не помня того, что с ним произошло вчера.
Ильинский говорил, что Хлестаков кажется ему шкодливым щенком без всякого соображения, а Городничий — матерой крысой, умудренной годами и превратностями судьбы, и от этого еще более хищной и беспощадной.
Я соглашался с Ильинским, что Хлестаков похож на суматошного, визгливого щенка,.беспрерывно ищущего, чем бы еще позабавиться. У него действительно какая-то щенячья радость жизни, безудержность в срывании цветов удовольствия. Его слова обгоняют мысль. Я считаю его человеком неглупым, хотя и крайне легкомысленным. Он всегда оставался актером — получение взяток для него своеобразная игра. В сцене вранья он врал вдохновенно, по ходу вранья преображаясь. В сцене первой встречи с Городничим я вначале лежал на кровати, затем перескакивал через нее и прятался за стоящий в углу манекен.
Заявляя посетившему Городничему, что я отправлюсь жаловаться самому министру, я вскакивал и собирался бежать в одной рубахе, без фрака, но в цилиндре и с чемоданом.
Очень смешно вышла сцена взятки Земляники: когда он характеризовал чиновников, то тут же показывал их портреты, когда же утверждал, что дети Добчинского рождены от судьи, то в доказательство разворачивал целую фотоленту.
Первое появление голодного Хлестакова Ильинский показывал очень смешно, у меня же это никак не получалось. Помог случай. Я жил тогда в Бескудникове и, чтобы дождаться автобуса, минут сорок стоял в очереди, потом еще часа полтора ехал. Я уезжал из дому рано утром, а возвращался только глубокой ночью. Как-то в очередной раз после спектакля ехал в переполненном автобусе. В одной руке у меня были бутылочки с молоком для маленькой дочки, в другой — продукты. Стоял зажатый со всех сторон, и мне было очень горько. Случайно посмотрел в окно и увидел свое отражение. В этот момент я неожиданно понял — это Хлестаков. Тощий, голодный, жалкий и несчастный. Стал повторять текст. Какая-то стоящая рядом женщина посмотрела на меня удивленно. Очевидно, она решила, что перед ней ненормальный, — не догадывалась, что идет творческий процесс. Когда на следующий день я приехал на репетицию и показал это, Ильинский громко хохотал. Так и на спектакле — как только появлялась задумчивая, какая-то никчемная фигура, зал начинал хохотать и аплодировать. Игорь Владимирович, который был не только режиссером, но и Городничим, после каждого спектакля приходил в гримерную и скрупулезно разбирал все удачи и промахи. Никогда не забуду его поистине отеческого отношения.
Он объяснял нам, что гоголевский спектакль лишь тогда может считаться удавшимся, если характеры в нем существуют не сами по себе, а в тесном взаимодействии друг с другом. Если у актера в сцене что-то не ладится, значит, им недостаточно прочитан Гоголь, есть в тексте пьесы какие-то указания, еще не понятые и не использованные. Мне эта точка зрения очень близка.
С Евгением Весником в роли Городничего играть мне было намного легче. Может быть, потому, что мы ближе по возрасту, может быть, из-за более близких, дружеских отношений. За Ильинским же стояла история кино, театра. Меня это немного сковывало. Был как-то момент, когда, играя первую встречу Городничего и Хлестакова, Игорь Владимирович мне сказал: «Ты должен прорваться через меня». Я ему ответил: «Я прорвусь» и решил «прорваться». Это требовало от меня огромной эмоциональной отдачи. После спектакля он подошел и сказал: «Ты прав» и перестал играть эту роль. Именно после этого ее стал играть Весник. Конечно, это не значит, что я оказался талантливее, вовсе нет. Просто дело в возрасте — я был молод, у меня было больше сил, а Ильинскому уже за семьдесят, но надо отдать должное этому мастеру, он понял, что физически он меня уже поддержать не сможет, и перестал играть. На это надо иметь мужество. В этом же спектакле Борис Бабочкин играл Почтмейстера. Первые десять спектаклей играл очень здорово, потом что-то засбоило, и он отказался от роли. Ее передали более молодому артисту. Это редкий случай, чтобы актер, уже играющий роль, нашел мужество отказаться от нее из-за внутреннего дискомфорта.
Спектакль шел с большим успехом. Ильинский придумал не совсем обычное оформление. Он считал очень важным, чтобы эпиграф Гоголя «На зеркало неча пенять, коли рожа крива» ожил сценически. Уже входя в театр, зрители в раздевалке и фойе слышали дикторское объявление по радио: «На зеркало неча пенять, коли рожа крива». Народная пословица, то есть эпиграф автора как бы оживал. На сцене висело огромное зеркало, и зрители, садясь на свои места, видели в нем свое отражение и вновь слышали голос, чем-то похожий на голос знаменитого Левитана, который повторял: «На зеркало неча пенять, коли рожа крива. Гоголь».
Уходило наверх зеркало, и перед занавесом из солдатского сукна по обеим сторонам портала становились видны полосатые будки, подле которых на карауле стояли николаевские городовые — будочники. Происходила смена караула. Звучала музыка, чем-то напоминающая военный марш. Зрители сразу погружались в атмосферу николаевской эпохи.
Подымавшимся зеркалом-занавесом спектакль и начинался и заканчивался после немой сцены. Зеркало как бы обрамляло весь спектакль. В нем вообще было много зеркал. Перед приемной Городничего, в прихожей, стояло кривоватое зеркало, отражавшее входящих людей, как бы раздваивая их и придавая им некую призрачность. Другое зеркало, вроде бы нормальное, стояло в гостиной, но когда Городничий мечтал в пятом акте о генеральском чине, то видел в зеркале свое отражение в генеральской форме с эполетами и голубой лентой через плечо. Фокус был в том, что никакого зеркала не было, а «отражение» играли дублеры тех актеров, которые перед ним появлялись. Большое значение режиссер, следуя «Замечаниям» самого Гоголя, придавал последней, немой сцене. Гоголь настоятельно советовал сохранять последнюю мизансцену в течение полутора-двух минут. Обычно же артисты замирали секунд на двенадцать —пятнадцать. Ильинский придумал такой ход — на авансцене в застывших позах возникало все окружение Городничего: квартальные, будочники, полицейские. Прикрепленные к полу специальные цирковые приспособления давали возможность фигурам принять «падающее» положение под острым углом. На сцене же в это время убирались декорации и заменялись сплошным черным бархатом. Когда занавес поднимался, зрители вновь видели основных действующих лиц, особенно выделявшихся на фоне черного бархата. Затем появлялись их копии в тех же позах, они как бы множились и уменьшались в незримых зеркалах и, уходя в вышину сцены, растворялись на черном бархате. Принцип зеркальности сохранился и в финале.
Затем отражения исчезали из глаз зрителей вместе с действующими лицами, которые в тех же застывших позах опускались в люк, под сцену. По мысли Ильинского, застывшие действующие лица в ужасе перед истинными ревизорами исчезали вместе со своими бесчисленными отражениями и пороками в «преисподней».
Очень жаль, что «Ревизор» не засняли целиком на пленку. Только недавно по телевизору в передаче «Старый телевизор» я неожиданно увидел эпизод из этого спектакля, и мне не пришлось краснеть.
Эта роль сразу выдвинула меня вперед на несколько ступеней. Коллектив меня принял — это самое важное. Я играл ее около пятнадцати лет. Иногда спрашивают у актера: какая роль ему ближе? Мне кажется, на этот вопрос невозможно ответить. У каждого человека есть отрицательные и положительные качества. На этой клавиатуре артист и играет. У каждого свои приемы, чтобы вынуть то, что требуется. Я был энергичен, верток. Конечно, не был жуликом и в жизни не совершал хлестаковских поступков. Я играл не себя.
У меня были прекрасные партнеры. Например, Хлопова играл Владиславский. Он играл очень смешно, когда я просил у него деньги, он снимал ботинок и доставал оттуда какие-то склеенные купюры и в одном ботинке шел ко мне. Зал раскалывался от хохота. Как-то раз я взял и стряхнул в его башмак пепел от сигары, которую курил Хлестаков. Владиславский не выдержал и засмеялся. Я горжусь тем, что мне удалось так удачно сымпровизировать.
В каждом спектакле каждый из моих замечательных партнеров придумывал что-нибудь новое. Можно было выйти и не найти на сцене Осипа, которого играл Любезнов. Он прятался. Я понимал, что он на сцене, но где именно — не знал. Он мог спрятаться под кровать, хотя был человеком немолодым. В антракте все страшно хохотали, вспоминая свои придумки. Это была прекрасная школа импровизации в рамках железного построения характера и образа. Когда Городничего стал играть Евгений Весник, мы с ним напридумывали массу вещей. Он — прекрасный импровизатор. У нас возникал какой-то азарт. Очень хорошо играла Анну Андреевну Татьяна Еремеева. Ее по-женски привлекательная героиня напоминала даму, муж которой «пошел на повышение» и тем самым развязал ее кичливость. Некоторые злые языки в нашем театре говорили, что ей дают хорошие роли, потому что она жена Ильинского. Ничего подобного. Она — актриса высочайшего класса и была приглашена в Малый театр на центральные роли не будучи женой Ильинского. А тогда просто так не приглашали. Помню, как замечательно играла она в «Эмилии Галотти», «Ярмарке тщеславия». Ее работы всегда отличали хороший вкус и утонченная актерская манера. Я до сих пор с удовольствием играю вместе с ней. К сожалению, время идет, а роли уходят. Но она замечательно играет Войницкую в «Дяде Ване» и характерную роль в «Волках и овцах». Я счастлив, когда вижу ее на сцене. Для артиста очень важно быть востребованным.
Я вернулся к «Ревизору» через несколько лет вместе с Евгением Весником уже в качестве сопостановщика. В том спектакле Хлестакова играл уже не я, а Виталий Соломин. Как-то перед одним из спектаклей неожиданно заболел артист, игравший Хлопова. Надо было срочно кого-то вводить, я решился. Договорились, что я буду делать, что хочу. Я пошел в буфет, купил сосиски. Тайком, чтобы никто не знал, мы с гримерами поджарили сосиску и перевязали ее лентой. Она стала похожей на сигару. Когда Хлестаков предлагает Хлопову сигару, тот ее берет и как бы от волнения начинает есть и съедает до конца. Что творилось в зале, трудно передать. Бывает такой азарт у артистов. Редко, но бывает. «Ревизор» имел колоссальный успех, но...
Из рецензий
Постановка бессмертной комедии Гоголя — всегда событие для любой сцены. Но когда речь идет о том, что в Академическом Малом театре возобновили «Ревизора», — это особенно значительно...
Когда говорят о новом прочтении таких пьес, как «Ревизор», многие испытывают тревогу: и в самом деле, сколько видели мы необоснованных «новаций», в которых утопал глубокий замысел Гоголя, но в данном случае нет оснований для возражений и тревог. Ильинский отлично решил спектакль! Его дополнения — не к тексту, разумеется, а несколькими мимическими сценами — расширяют наше представление о городишке, из коего «хоть три года скачи, ни до какого государства не доедешь»...
В трактовке всех ролей явственно ощущается прекрасная сатирическая фантазия постановщика. Не водевильные украшения и не «трюки» ради трюков создает режиссура. Каждая реакция персонажа на повороты сюжета сообщает нам новые подробности о характерах и нравах действующих лиц...
Юрий Соломин труднейшую роль Хлестакова играет ответственно и умно...
Виктор Ардов. «Ревизор» вернулся в Малый. — Литературная Россия, 1966, 30 сентября.
...«Ревизор» в Малом театре последовательно историчен. Перед нами — те вкусы, те нравы, которые Гоголь осмеял в своей комедии. И эпоха, о которой идет речь, весьма конкретна: жандармский век, век казармы и муштры... Игра остается острой и не чурается трюка, если он содержателен и «работает» на идею. Надо видеть, как сосредоточенно режет жаркое-подошву Хлестаков, как обжигается сигарой оробевший Хлопов, а потом, обрадованно стукнув по плечу мнимого ревизора, лезет за «подкожными» деньгами в башмак, наконец, как зеркало, в которое смотрится разомлевший в предвкушении будущих благ Городничий, отражает не приземистую фигуру в красной домашней кофте, а важного генерала в мундире с золотым шитьем...
Юрий Соломин играет иначе, чем сам Ильинский, у которого Хлестаков был существом без царя в голове, воплощением «легкости в мыслях необыкновенной». Хлестаков Соломина не столь наивен, он сознательно нацелен на праздную жизнь, на то, чтоб «с приятностью проводить время». Сегодняшний Хлестаков — это платье от хорошего портного (символичен его новый, с иголочки фрак среди убожества заплеванного гостиничного номера), это, как сказали бы мы сегодня, стиляга тех далеких лет. Сынок обеспеченных родителей, болтающийся без дела в столице, молодой тунеядец, повсюду срывающий «цветы удовольствия», весьма склонный при случае пустить пыль в глаза, — таков Хлестаков в его современной версии... Может быть, нужно было радикальнее омолодить состав «Ревизора» — успех Соломина подтверждает это...
Зоя Владимирова. «Ревизор», прочитанный по-новому. — Московская правда, 1966, 29 сентября.
...В зале (как это и должно быть, но не всегда бывает на представлениях «Ревизора») почти не умолкая звучит смех. Смех, казнящий карьеризм, взяточничество, лицемерие, ложь. Смех, который, по словам Гоголя, является единственным честным, благородным лицом его комедии...
Исполнение роли Хлестакова — несомненная удача Юрия Соломина. Работа над Хлестаковым под руководством Ильинского была для Соломина отличной школой. Именно так — из рук в руки — и должны передаваться традиции и секреты актерского мастерства.
Правда, исполнению Соломина пока еще не хватает, по-моему, отточенности и блеска в речевом и пластическом рисунке роли, не все частности и детали нанизаны на единый стержень. Но нельзя забывать, что роль Хлестакова — одна из труднейших в классическом репертуаре...
Все в спектакле сделано с чувством и знанием той эпохи. Но странное дело: нет-нет да и проглянет в интонациях, поведении Городничего, Хлестакова, других персонажей что-то очень знакомое и даже недавно виденное и слышанное. Такова сила настоящего сценического искусства, которое всегда современно.
Г. Хайченко. Казнящий смех. — Вечерняя Москва, 1966, 15 апреля.
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
5 октября – день рождения народного артиста России Александра Яковлевича Михайлова. От всего сердца поздравляем Александра Яковлевича и желаем ему крепкого здоровья, удачи и новых ролей на сцене Малого театра!
04.10.2006
Подробнее
ИРИНА МУРАВЬЕВА НАБИЛА СИНЯКОВ НА РОЛИКАХ
Смешная девчонка из провинциального городка мечтает стать артисткой и едет в Москву поступать в театральный. Экзамены проваливает, но зато встречает новых друзей и большую любовь...
ИРИНА МУРАВЬЕВА НАБИЛА СИНЯКОВ НА РОЛИКАХ
Смешная девчонка из провинциального городка мечтает стать артисткой и едет в Москву поступать в театральный. Экзамены проваливает, но зато встречает новых друзей и большую любовь... Эта история случилась 25 лет назад в фильме «Карнавал».
Сценарий «Карнавала» был напечатан в журнале «Искусство кино» и попался на глаза режиссеру Татьяне Лиозновой.
- Я поняла, что многие, и я в том числе, могут узнать себя в главной героине, -рассказывает Татьяна Михайловна. - Для фильма я почти полностью придумала путь главной героини Нины Соломатиной к ее мечте стать актрисой. Добавила многие моменты из собственной жизни. Например, эпизод, в котором Нина пьет в мороз ледяную воду из колонки. Мы с подружками проделывали то лее самое.
30-летняя в роли школьницы
Главных героев режиссер пригласила в «Карнавал» без всяких проб. Дело в том что, когда задумывался «Карнавал», Лиознова уже снимала картину «Мы, нижеподписавшиеся», в которой играли «знакомые все лица» - Ирина Муравьева, Юрий Яковлев. Й артисты «перекочевали» из этой картины режиссера в следующую.
- Во время съемок я присматривалась к Ирине Муравьевой, - говорит Лиознова - Кино не терпит приблизительных решений, а разрыв между- возрастом героини и актрисы был велик. Ирине к моменту съемок «Карнавала» исполнилось почти 30, а она должна была играть школьницу. Мне было интересно, чем закончится наш киноэксперимент.
Сама актриса, так убедительно сыгравшая Нину Соломатину, считает, что они с ее героиней очень разные.
- Я коренная москвичка, абсолютно домашняя девочка. - говорит Муравьева. -Хорошо училась и столицу покорять не стремилась Более того, в жизни никуда из дома не уезжала. Мне никогда не хотелось чего-то добиваться. Я не лидер, а скорее ведомая.
Александра Абдулова на роль Никиты Татьяна Лиознова тоже пригласила сразу. А Екатерину Жемчужную (цыганка Карма) отобрали из огромного числа претенденток.
- Сама роль далась мне очень легко, - вспоминает актриса. - Единственным сложным эпизодом оказалась сцена, где пришлось много курить. Я дыма не выношу, а моя героиня курит папиросы «Казбек». Но, несмотря на то что я нервничала и много дымила, я благодарна судьбе за эту роль.
Мне потом Татьяна Михайловна пророческую фразу сказала: --Это твоя роль, твоя Карма».
Кстати, мужа Кармы сыграл в картине супруг Екатерины Георгий.
Медведь на роликах
Съемки фильма проходили в Калуге и в Москве, в павильонах студии имени Горького. Медведя для съемок пригласили из медвежьего цирка Филатовых. В эпизоде, когда двое тащат косолапого на роликах по коридору, снимались настоящие цирковые артисты.
Но больше всего сложностей с катанием на роликах возникло не у мишки, а у людей. Ни главная героиня, ни артисты ансамбля до этого на них не стояли. Каждый день с участниками съемок занимались приглашенные тренеры. Нагрузки были такие, что для Муравьевой пригласили массажиста - снимать напряжение после тренировок.
- Я до этой картины абсолютно не умела кататься на роликах, - рассказывает Ирина Муравьева, - Хотя способности к спорту у меня были. Тренировалась и во время съемок, и в перерывах. Падала, конечно, много раз! Это же не современные роликовые коньки, на которых может научиться кататься любой ребенок У моих роликов было четыре больших колеса, а это значит - никакой маневренности. Ни в коем случае нельзя было наступать на пятки: колеса моментально улетают, и ты падаешь. Но, несмотря на все синяки и ссадины, я научилась кататься довольно прилично. Правда, по роли это надо было делать плохо, поэтому я немного подыгрывала.
Мучения актрисы были ненапрасными.
— После премьеры фильма Эльдар Рязанов мне сказал: «Я тебе завидую. Во время эпизода Муравьевой на
роликах в зале стоит такой хохот, что он заглушает музыку», - рассказывает Татьяна Лиознова.
Нина станет актрисой
Татьяна Лиознова изначально задумала фильм как музыкальный. Музыку написал композитор Максим Дунаевский. Идея песни - «Позвони мне, позвони» принадлежала режиссеру:
- Я прочла много стихотворений, связанных с телефоном, в том числе у Анны Ахматовой. Текст песни заказала Роберту Рождественскому, который обладал удивительной способностью точно чувствовать идею. Правда, в итоге слова немного не укладывались в музыку. Мы то укорачивали, то удлиняли текст.
Все песни за Муравьеву исполняла певица Жанна Рождественская.
- О том, что петь будет сама Ирина, даже речи не шло, - говорит Лиознова. - Пение в кадре должно было звучать профессионально. Ведь мне нужно было убедить зрителей, что Нина все-таки станет актрисой.
Оксана Трухан
«Антенна Телесемь», 11-17 сентября 2006
Смешная девчонка из провинциального городка мечтает стать артисткой и едет в Москву поступать в театральный. Экзамены проваливает, но зато встречает новых друзей и большую любовь... Эта история случилась 25 лет назад в фильме «Карнавал».
Сценарий «Карнавала» был напечатан в журнале «Искусство кино» и попался на глаза режиссеру Татьяне Лиозновой.
- Я поняла, что многие, и я в том числе, могут узнать себя в главной героине, -рассказывает Татьяна Михайловна. - Для фильма я почти полностью придумала путь главной героини Нины Соломатиной к ее мечте стать актрисой. Добавила многие моменты из собственной жизни. Например, эпизод, в котором Нина пьет в мороз ледяную воду из колонки. Мы с подружками проделывали то лее самое.
30-летняя в роли школьницы
Главных героев режиссер пригласила в «Карнавал» без всяких проб. Дело в том что, когда задумывался «Карнавал», Лиознова уже снимала картину «Мы, нижеподписавшиеся», в которой играли «знакомые все лица» - Ирина Муравьева, Юрий Яковлев. Й артисты «перекочевали» из этой картины режиссера в следующую.
- Во время съемок я присматривалась к Ирине Муравьевой, - говорит Лиознова - Кино не терпит приблизительных решений, а разрыв между- возрастом героини и актрисы был велик. Ирине к моменту съемок «Карнавала» исполнилось почти 30, а она должна была играть школьницу. Мне было интересно, чем закончится наш киноэксперимент.
Сама актриса, так убедительно сыгравшая Нину Соломатину, считает, что они с ее героиней очень разные.
- Я коренная москвичка, абсолютно домашняя девочка. - говорит Муравьева. -Хорошо училась и столицу покорять не стремилась Более того, в жизни никуда из дома не уезжала. Мне никогда не хотелось чего-то добиваться. Я не лидер, а скорее ведомая.
Александра Абдулова на роль Никиты Татьяна Лиознова тоже пригласила сразу. А Екатерину Жемчужную (цыганка Карма) отобрали из огромного числа претенденток.
- Сама роль далась мне очень легко, - вспоминает актриса. - Единственным сложным эпизодом оказалась сцена, где пришлось много курить. Я дыма не выношу, а моя героиня курит папиросы «Казбек». Но, несмотря на то что я нервничала и много дымила, я благодарна судьбе за эту роль.
Мне потом Татьяна Михайловна пророческую фразу сказала: --Это твоя роль, твоя Карма».
Кстати, мужа Кармы сыграл в картине супруг Екатерины Георгий.
Медведь на роликах
Съемки фильма проходили в Калуге и в Москве, в павильонах студии имени Горького. Медведя для съемок пригласили из медвежьего цирка Филатовых. В эпизоде, когда двое тащат косолапого на роликах по коридору, снимались настоящие цирковые артисты.
Но больше всего сложностей с катанием на роликах возникло не у мишки, а у людей. Ни главная героиня, ни артисты ансамбля до этого на них не стояли. Каждый день с участниками съемок занимались приглашенные тренеры. Нагрузки были такие, что для Муравьевой пригласили массажиста - снимать напряжение после тренировок.
- Я до этой картины абсолютно не умела кататься на роликах, - рассказывает Ирина Муравьева, - Хотя способности к спорту у меня были. Тренировалась и во время съемок, и в перерывах. Падала, конечно, много раз! Это же не современные роликовые коньки, на которых может научиться кататься любой ребенок У моих роликов было четыре больших колеса, а это значит - никакой маневренности. Ни в коем случае нельзя было наступать на пятки: колеса моментально улетают, и ты падаешь. Но, несмотря на все синяки и ссадины, я научилась кататься довольно прилично. Правда, по роли это надо было делать плохо, поэтому я немного подыгрывала.
Мучения актрисы были ненапрасными.
— После премьеры фильма Эльдар Рязанов мне сказал: «Я тебе завидую. Во время эпизода Муравьевой на
роликах в зале стоит такой хохот, что он заглушает музыку», - рассказывает Татьяна Лиознова.
Нина станет актрисой
Татьяна Лиознова изначально задумала фильм как музыкальный. Музыку написал композитор Максим Дунаевский. Идея песни - «Позвони мне, позвони» принадлежала режиссеру:
- Я прочла много стихотворений, связанных с телефоном, в том числе у Анны Ахматовой. Текст песни заказала Роберту Рождественскому, который обладал удивительной способностью точно чувствовать идею. Правда, в итоге слова немного не укладывались в музыку. Мы то укорачивали, то удлиняли текст.
Все песни за Муравьеву исполняла певица Жанна Рождественская.
- О том, что петь будет сама Ирина, даже речи не шло, - говорит Лиознова. - Пение в кадре должно было звучать профессионально. Ведь мне нужно было убедить зрителей, что Нина все-таки станет актрисой.
Оксана Трухан
«Антенна Телесемь», 11-17 сентября 2006
Подробнее
«Пресса о гастролях Малого театра» КЛАССИКИ И СОВРЕМЕННИКИ
«Пресса о гастролях Малого театра»
КЛАССИКИ И СОВРЕМЕННИКИ
Калининградец подарил Малому театру семейную реликвию...
КЛАССИКИ И СОВРЕМЕННИКИ
Калининградец подарил Малому театру семейную реликвию...
«Пресса о гастролях Малого театра»
КЛАССИКИ И СОВРЕМЕННИКИ
Калининградец подарил Малому театру семейную реликвию
Впервые в Калининграде в рамках фестиваля искусств «Балтийские сезоны» русскую классику представили калининградцам народные артисты из Государственного академического Малого театра России.
Пьеса Александра Островского «Правда - хорошо, а счастье - лучше» в постановке Сергея Женовача прошла в областном драматическом театре при полном аншлаге. История любви купеческой внучки Поликсены и бедняка-правдолюбца Платона Зыбкина, которой одни герои препятствуют, другие - способствуют, происходит в Замоскворечье в XIX веке, но не оставляет равнодушным современного зрителя. Фактически от XIX века в спектакле остались только декорации да костюмы артистов. Ситуация же оказалась типичной и для сегодняшнего общества, а вопросы, мучающие героев пьесы, может задать себе и наш современник: насколько верны принятые нами решения, объективно ли мы судим о чем-либо и к какой категории людей сами относимся - « к мерзавцам своей жизни», по выражению правдолюбца Платона, или «к патриотам своего отечества».
Чтобы донести до зрителя эти простые истины, Сергею Женовачу не пришлось даже вносить какие-либо коррективы в текст Островского или «украшать» спектакль дополнительными эффектами. В этом, как единогласно заявили после спектакля народные артисты России Людмила Полякова, Евгения Глушенко, Василий Бочкарев и Александр Клюквин, и есть величие классики.
- Мы современные люди во всех своих проявлениях, начиная с образа мыслей, - говорит Людмила Полякова. - Помнится, я играла в «Недоросле» Фонвизина и «Свои люди - сочтемся» Островского с недавно ушедшим из жизни гениальным актером Афанасием Кочетковым. И он мне говорил: «Люда! Я ничего не понимаю! Ты точно по Островскому и по Фонвизину текст читаешь?!» Я ему и отвечаю, что точно, вплоть до запятой. Просто ситуация настолько узнаваема и актуальна, что текст звучит как современный.
- Я заметила, что у нас на спектаклях в Москве сидят представители трех поколений - бабушки, родители и дети, - добавила Евгения Глушенко. - Каждый из них находит в пьесе что-то, созвучное своим мыслям и настроениям. Это самое прекрасное. Не важно, что играть, - роль в классической или современной драме. Главное, чтобы спектакль отражал жизнь. Тогда он интересен зрителю.
- Если есть обращение к сердцу человека, к его духовности - форма выражения неважна, - заключил Василий Бочкарев. - Как актер я погрузился в проблему, поставленную Островским, но так как я живу сегодня, ее я перекладываю на свое сегодняшнее «я». Если это честно - то меня услышат.
Из Калининграда народные артисты России уехали с уникальным даром в музей старейшего русского театра - копией цветной фотографии на стеклянной пластине актерской семьи Варвары и Ивана Рыжовых, игравших в Малом театре. Как рассказала Светлана Соколова, директор калининградского музея «Фридландские ворота», где выставлялась коллекция этих снимков, владелец уникальной фотографии - калининградец Павел Рябов, а сделана она в 1910 - 1913 годах его прадедом - известным московским меценатом Сергеем Рябовым. К слову, в роду Рябовых также были актеры, игравшие в Малом театре, - Павел Рябов, умерший в 1906 году, оставил мемуары под названием «Записки старого актера».
- Сергей Рябов был фотографом-любителем - снимал пейзажи, семью, друзей, - говорит Светлана Соколова. - Когда мы стали знакомиться с коллекцией, то обнаружили фотографии актеров Малого театра - Рыжовых, а также снимок Федора Шаляпина, которых нет в музее Малого театра и Музее имени Шаляпина в Москве. Когда же в Калининград на фестиваль приехал Малый театр, мы решили подарить копию уникального снимка семьи Рыжовых в музей театра.
Анна Шонова
«Российская газета», 04.10.2006
КЛАССИКИ И СОВРЕМЕННИКИ
Калининградец подарил Малому театру семейную реликвию
Впервые в Калининграде в рамках фестиваля искусств «Балтийские сезоны» русскую классику представили калининградцам народные артисты из Государственного академического Малого театра России.
Пьеса Александра Островского «Правда - хорошо, а счастье - лучше» в постановке Сергея Женовача прошла в областном драматическом театре при полном аншлаге. История любви купеческой внучки Поликсены и бедняка-правдолюбца Платона Зыбкина, которой одни герои препятствуют, другие - способствуют, происходит в Замоскворечье в XIX веке, но не оставляет равнодушным современного зрителя. Фактически от XIX века в спектакле остались только декорации да костюмы артистов. Ситуация же оказалась типичной и для сегодняшнего общества, а вопросы, мучающие героев пьесы, может задать себе и наш современник: насколько верны принятые нами решения, объективно ли мы судим о чем-либо и к какой категории людей сами относимся - « к мерзавцам своей жизни», по выражению правдолюбца Платона, или «к патриотам своего отечества».
Чтобы донести до зрителя эти простые истины, Сергею Женовачу не пришлось даже вносить какие-либо коррективы в текст Островского или «украшать» спектакль дополнительными эффектами. В этом, как единогласно заявили после спектакля народные артисты России Людмила Полякова, Евгения Глушенко, Василий Бочкарев и Александр Клюквин, и есть величие классики.
- Мы современные люди во всех своих проявлениях, начиная с образа мыслей, - говорит Людмила Полякова. - Помнится, я играла в «Недоросле» Фонвизина и «Свои люди - сочтемся» Островского с недавно ушедшим из жизни гениальным актером Афанасием Кочетковым. И он мне говорил: «Люда! Я ничего не понимаю! Ты точно по Островскому и по Фонвизину текст читаешь?!» Я ему и отвечаю, что точно, вплоть до запятой. Просто ситуация настолько узнаваема и актуальна, что текст звучит как современный.
- Я заметила, что у нас на спектаклях в Москве сидят представители трех поколений - бабушки, родители и дети, - добавила Евгения Глушенко. - Каждый из них находит в пьесе что-то, созвучное своим мыслям и настроениям. Это самое прекрасное. Не важно, что играть, - роль в классической или современной драме. Главное, чтобы спектакль отражал жизнь. Тогда он интересен зрителю.
- Если есть обращение к сердцу человека, к его духовности - форма выражения неважна, - заключил Василий Бочкарев. - Как актер я погрузился в проблему, поставленную Островским, но так как я живу сегодня, ее я перекладываю на свое сегодняшнее «я». Если это честно - то меня услышат.
Из Калининграда народные артисты России уехали с уникальным даром в музей старейшего русского театра - копией цветной фотографии на стеклянной пластине актерской семьи Варвары и Ивана Рыжовых, игравших в Малом театре. Как рассказала Светлана Соколова, директор калининградского музея «Фридландские ворота», где выставлялась коллекция этих снимков, владелец уникальной фотографии - калининградец Павел Рябов, а сделана она в 1910 - 1913 годах его прадедом - известным московским меценатом Сергеем Рябовым. К слову, в роду Рябовых также были актеры, игравшие в Малом театре, - Павел Рябов, умерший в 1906 году, оставил мемуары под названием «Записки старого актера».
- Сергей Рябов был фотографом-любителем - снимал пейзажи, семью, друзей, - говорит Светлана Соколова. - Когда мы стали знакомиться с коллекцией, то обнаружили фотографии актеров Малого театра - Рыжовых, а также снимок Федора Шаляпина, которых нет в музее Малого театра и Музее имени Шаляпина в Москве. Когда же в Калининград на фестиваль приехал Малый театр, мы решили подарить копию уникального снимка семьи Рыжовых в музей театра.
Анна Шонова
«Российская газета», 04.10.2006
Подробнее
«Звуковой архив Малого театра» СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ «ПРИЗНАНИЕ» С.ДАНГУЛОВА
«Звуковой архив Малого театра»
СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ «ПРИЗНАНИЕ» С.ДАНГУЛОВА
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ «ПРИЗНАНИЕ» С.ДАНГУЛОВА
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
«Звуковой архив Малого театра»
СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ «ПРИЗНАНИЕ» С.ДАНГУЛОВА
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
Сцена из первого действия (3,1 Мб)
Ленин – Ю.Каюров
Николай Репнин – Н.В.Подгорный
Комментарий Е.Н. Гоголевой.
Ю.А.Дмитриев
Из книги «Академический Малый театр. 1941-1995»
«ПРИЗНАНИЕ» С.Дангулова
Спектакль «Признание», обращающийся к первым революционным дням, был поставлен по роману С.Дангулова «Дипломаты» приглашенным из Армении режиссером Г.Капланяном. Оформил художник Б.Волков. Премьера состоялась 22 апреля 1970 года. В 1975 году прошел сотый спектакль. События, происходившие в спектакле, определялись октябрем-ноябрем 1917 года по старому стилю.
Никита Подгорный в роли Николая Репнина
Кадровый или, как тогда подобных называли, цензовый дипломат Николай Алексеевич Репнин (Н.Подгорный) в результате трудных раздумий приходил на службу советской власти, особое значение имела его беседа с В.И.Лениным. В этом отношении спектакль перекликался с постановкой в Московском Художественном театре пьесы Н.Ф.Погодина «Кремлевские куранты», где также после беседы с Лениным решал прекратить саботаж инженер Забелин. Но второй Репнин — Илья Алексеевич — новую власть принимать категорически отказывался и на службу к ней не шел.
Готовясь приступить к репетициям, театр хотел, чтобы его новый спектакль передавал то, что А.А.Блок называл «музыкой революции», театр паиагал, что цель его будет достигнута, если удастся раскрыть внутреннюю суть происходящих революционных событий, захвативших даже таких крупных царских чиновников, как дипломаты. Автор пьесы так говорил об одном из главных героев, а это значит и об основном конфликте пьесы: «У Репнина-старшего нет сомнений относительно справедливости основ, на которых покоилось государственное здание империи. Он яштейски добр, совестлив, но узнав, что брат вдет служить большевикам, вступал с ним в смертельную схватку» («Театр», 1970, № 4, с. 118).
Царев, игравший роль Ильи Репнина, воздавал должное его нравственным качествам, тому, что это честный человек, в его честности нет никакого лицемерия (Дангулов С. Дар новизны. — «Театр», 1982, № 9).
Особое внимание при постановке спектакля обращалось на образ Ленина. Режиссер считал, что раскрыть этот образ возможно только в динамике, через взаимоотношения Ленина с окружающими. «Вся огромность, масштабность этого образа на сцене.не может быть передана через одного человека: сила ленинской мысли и влияние его характера отражается в людях, его окружающих» (См.: Спектакли — лауреаты конкурса. — «Театр», 1971, № 3, с. 9).
Роль Ленина играл Ю.Каюров. Актер говорил, что одним из важнейших источников художественного постижения образа Ленина для него становились книги вождя, его статьи, выступления, письма, деловые записки и пометки на полях тех или иных изданий. «Читая и перечитывая их, можно не только понять идейный строй ленинского учения, но и уловить особенности живой устной речи Владимира Ильича, ритмическую архитектонику его манеры, излюбленные приемы ведения полемики» (Каюров Ю. Перекличка времен. — «Коммунист», 1981, № 1, с. 52).
Каюрову и ранее доводилось выступать в роли Ленина и в фильмах и в спектаклях, но пока это ему не приносило полного творческого удовлетворения. Поэтому он с особенным вниманием отнесся к новой работе. Однако следует признать, что и в этом спектакле сцена с Лениным не стала интересной. Дипломата приводили к Ленину матросы, дав ему на сборы пять минут. Нетрудно догадаться, в каком он находился состоянии и чего ожидал от беседы. Но вот разговор начинался, и сразу становилось очевидным, что Каюров поставил своей задачей слишком буквально и привычно трактовать превосходство ленинского ума над интеллектом собеседника. В ответ на любой вопрос, на любое сомнение Репнина у Ленина имелся готовый ответ. Казалось, что он даже не думал, а заранее предусмотрел, какие могут возникнуть проблемы и как их следует решать. Благодаря этому накал идейной борьбы, творческого спора оказались сниженными.
В этом случае решение Репнина прийти на помощь советской дипломатии приобретало облегченный характер, и его согласие на поездку в Вологду для встречи с послами иностранных государств приобретало формальный характер. Его не переспорили, не переубедили: ему посоветовали, и он согласился ехать. Правда, Подгорный сумел за внешней сдержанностью дипломата, умеющего подавлять эмоции, показать волнение, сложные переживания, охватывающие его героя.
При всем том нельзя не признать, что спектакль оказывался интересен, в первую очередь благодаря тому, как Царев играл свою роль. Остается даже удивляться, что актер, действуя в роли эпизодической, сумел создать такой значительный и сложный образ. Илья Репнин — ярый противник революции и не из-за родовой принадлежности, не из-за потери сословных привилегий, все это он готов пережить. Но его житейский опыт, дипломатическая деятельность, научные изыскания в области мировой истории привели к убеждению: «Революция — татарник, на культурных землях не растет». Илья Репнин был значителен и драматичен именно своей убежденностью, честностью, искренностью. Финал спектакля приобретал символический характер: Илья Репнин шел по краю вращающегося сценического круга, он переходил из одной комнаты в другую, при этом резко распахивая белые высокие двери. «И вдруг перед ним возникала плоская, ярко освещенная стена, ее нельзя пробить, в нее нельзя воткнуться, еще несколько конвульсивных рывков, и тело бессильно никнет и, странно уменьшившись, теряется во мгле» (Бояджиев Г. Долг и призвание. — «Известия», 1970, 4 июня).
К сожалению, в остальном спектакль скорее иллюстрировал страницы романа, чем раскрывал суть сложных и далеко не однозначных событий, происходивших в первые послереволюционные недели.
Справедливо писал критик: «Хотелось бы, чтобы определенность не оборачивалась однозначностью, чтобы мастерство и темперамент талантливых актеров затрачивались не на объяснение ситуаций и мыслей, которые и так ясны, а на выявление тончайших движений человеческой души, что всегда составляло самую сильную сторону искусства» (Кожухова Г. Пути в революцию. — «Правда», 1970, 4 июня).
На сцене представала строгая, величественная мраморная колоннада, придающая спектаклю торжественность. При поворотах круга действие переносилось то в посольские особняки, то в богатую дворянскую квартиру, то в Смольный дворец. И везде царила лихорадочная суета, все перевернулось и даже еще не начинало укладываться.
Ставя спектакль, режиссер использовал приемы кинематографического монтажа, перенося действие из одного места в другое.
Николай Репнин, уже склоняющийся к тому, чтобы помочь новой власти, приходил в Смольный, но правительство переехало в Москву. Комнаты пусты, гуляющий ветер поднимал со столов и с пола разбросанные бумаги. Невольное смятение охватило пришедшего: как при таких условиях работать? Да еще на дипломатическом поприще? Но вот зазвонили телефоны: один, другой, третий! И вместе с этими звонками, казалось, жизнь врывалась в комнаты. И вот тогда Репнин окончательно решал отправиться на встречу с иностранными послами.
Послов театр показывал и ярко и убедительно: американского Фрейсила (Б.Телегин), папского прелата Рутковского (Н.Анненков), английского Бьюкенена (Б.Горбатов) и других. Встреча с ними соединяла решение важнейших вопросов войны и мира в форме светской беседы. Здесь был представлен набор характеристик людей, стоящих под правительствами, от которых во многом зависели важнейшие решения, иногда имеющие подлинно международное значение, но которые сами по существу ни за что не отвечали и ничего не решали. Они изображались в спектакле «с той долей иронии, которая помогала не только почувствовать атмосферу как таковую, но и внешнюю странность, контрастность исторической ситуации» (Наумов А. «Признание» — 100. — «Театр», 1975, № 9, с. 90—91).
Особо следует сказать о том, как играл Анненков Рутковского. Сама по себе роль казалась малозначительной, но артист сумел создать интересную фигуру. Рутковский прежде всего обманщик — в этом его суть. «Он немножко пророк, немножко любитель земных радостей, но больше всего он человек дела» (Велехова Н. Николай Александрович Анненков. — «Театр», 1982, № 12, с. 87). Он уговаривал Анастасию, в которую влюблен Николай Репнин, оставить Советскую Россию, потому что в противном случае ее душе грозит погибель. И кажется, он сам начинал в это верить. Легкая мантия летела за прелатом, и она на нем казалась предельно естественной. Конечно, он божий слуга, но на земле больше всего любил красоту. А когда целовал Анастасию в лоб, становилось ясно, что прелат склонен не только к платоническим отношениям.
На фоне разряженных иностранных дипломатов особенно выделялся скромностью и значительностью советский народный комиссар по иностранным делам Г.В.Чичерин (В.Кенигсон). Другой дипломат был из числа так называемых выдвиженцев — Белодед (В.Коршунов). Он не производил большого впечатления просто потому, что инсценировка не предлагала актеру характера, ограничивала его идейно-правильными репликами.
Наряду с главной темой — служению дипломатии в условиях нового общества — развивались также темы сложных отношений Николая Репнина и Анастасии (Э.Быстрицкая) и его дочери — Елены, но обе эти темы имели второстепенное значение.
СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ «ПРИЗНАНИЕ» С.ДАНГУЛОВА
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
Сцена из первого действия (3,1 Мб)
Ленин – Ю.Каюров
Николай Репнин – Н.В.Подгорный
Комментарий Е.Н. Гоголевой.
Ю.А.Дмитриев
Из книги «Академический Малый театр. 1941-1995»
«ПРИЗНАНИЕ» С.Дангулова
Спектакль «Признание», обращающийся к первым революционным дням, был поставлен по роману С.Дангулова «Дипломаты» приглашенным из Армении режиссером Г.Капланяном. Оформил художник Б.Волков. Премьера состоялась 22 апреля 1970 года. В 1975 году прошел сотый спектакль. События, происходившие в спектакле, определялись октябрем-ноябрем 1917 года по старому стилю.
Никита Подгорный в роли Николая РепнинаКадровый или, как тогда подобных называли, цензовый дипломат Николай Алексеевич Репнин (Н.Подгорный) в результате трудных раздумий приходил на службу советской власти, особое значение имела его беседа с В.И.Лениным. В этом отношении спектакль перекликался с постановкой в Московском Художественном театре пьесы Н.Ф.Погодина «Кремлевские куранты», где также после беседы с Лениным решал прекратить саботаж инженер Забелин. Но второй Репнин — Илья Алексеевич — новую власть принимать категорически отказывался и на службу к ней не шел.
Готовясь приступить к репетициям, театр хотел, чтобы его новый спектакль передавал то, что А.А.Блок называл «музыкой революции», театр паиагал, что цель его будет достигнута, если удастся раскрыть внутреннюю суть происходящих революционных событий, захвативших даже таких крупных царских чиновников, как дипломаты. Автор пьесы так говорил об одном из главных героев, а это значит и об основном конфликте пьесы: «У Репнина-старшего нет сомнений относительно справедливости основ, на которых покоилось государственное здание империи. Он яштейски добр, совестлив, но узнав, что брат вдет служить большевикам, вступал с ним в смертельную схватку» («Театр», 1970, № 4, с. 118).
Царев, игравший роль Ильи Репнина, воздавал должное его нравственным качествам, тому, что это честный человек, в его честности нет никакого лицемерия (Дангулов С. Дар новизны. — «Театр», 1982, № 9).
Особое внимание при постановке спектакля обращалось на образ Ленина. Режиссер считал, что раскрыть этот образ возможно только в динамике, через взаимоотношения Ленина с окружающими. «Вся огромность, масштабность этого образа на сцене.не может быть передана через одного человека: сила ленинской мысли и влияние его характера отражается в людях, его окружающих» (См.: Спектакли — лауреаты конкурса. — «Театр», 1971, № 3, с. 9).
Роль Ленина играл Ю.Каюров. Актер говорил, что одним из важнейших источников художественного постижения образа Ленина для него становились книги вождя, его статьи, выступления, письма, деловые записки и пометки на полях тех или иных изданий. «Читая и перечитывая их, можно не только понять идейный строй ленинского учения, но и уловить особенности живой устной речи Владимира Ильича, ритмическую архитектонику его манеры, излюбленные приемы ведения полемики» (Каюров Ю. Перекличка времен. — «Коммунист», 1981, № 1, с. 52).
Каюрову и ранее доводилось выступать в роли Ленина и в фильмах и в спектаклях, но пока это ему не приносило полного творческого удовлетворения. Поэтому он с особенным вниманием отнесся к новой работе. Однако следует признать, что и в этом спектакле сцена с Лениным не стала интересной. Дипломата приводили к Ленину матросы, дав ему на сборы пять минут. Нетрудно догадаться, в каком он находился состоянии и чего ожидал от беседы. Но вот разговор начинался, и сразу становилось очевидным, что Каюров поставил своей задачей слишком буквально и привычно трактовать превосходство ленинского ума над интеллектом собеседника. В ответ на любой вопрос, на любое сомнение Репнина у Ленина имелся готовый ответ. Казалось, что он даже не думал, а заранее предусмотрел, какие могут возникнуть проблемы и как их следует решать. Благодаря этому накал идейной борьбы, творческого спора оказались сниженными.
В этом случае решение Репнина прийти на помощь советской дипломатии приобретало облегченный характер, и его согласие на поездку в Вологду для встречи с послами иностранных государств приобретало формальный характер. Его не переспорили, не переубедили: ему посоветовали, и он согласился ехать. Правда, Подгорный сумел за внешней сдержанностью дипломата, умеющего подавлять эмоции, показать волнение, сложные переживания, охватывающие его героя.
При всем том нельзя не признать, что спектакль оказывался интересен, в первую очередь благодаря тому, как Царев играл свою роль. Остается даже удивляться, что актер, действуя в роли эпизодической, сумел создать такой значительный и сложный образ. Илья Репнин — ярый противник революции и не из-за родовой принадлежности, не из-за потери сословных привилегий, все это он готов пережить. Но его житейский опыт, дипломатическая деятельность, научные изыскания в области мировой истории привели к убеждению: «Революция — татарник, на культурных землях не растет». Илья Репнин был значителен и драматичен именно своей убежденностью, честностью, искренностью. Финал спектакля приобретал символический характер: Илья Репнин шел по краю вращающегося сценического круга, он переходил из одной комнаты в другую, при этом резко распахивая белые высокие двери. «И вдруг перед ним возникала плоская, ярко освещенная стена, ее нельзя пробить, в нее нельзя воткнуться, еще несколько конвульсивных рывков, и тело бессильно никнет и, странно уменьшившись, теряется во мгле» (Бояджиев Г. Долг и призвание. — «Известия», 1970, 4 июня).
К сожалению, в остальном спектакль скорее иллюстрировал страницы романа, чем раскрывал суть сложных и далеко не однозначных событий, происходивших в первые послереволюционные недели.
Справедливо писал критик: «Хотелось бы, чтобы определенность не оборачивалась однозначностью, чтобы мастерство и темперамент талантливых актеров затрачивались не на объяснение ситуаций и мыслей, которые и так ясны, а на выявление тончайших движений человеческой души, что всегда составляло самую сильную сторону искусства» (Кожухова Г. Пути в революцию. — «Правда», 1970, 4 июня).
На сцене представала строгая, величественная мраморная колоннада, придающая спектаклю торжественность. При поворотах круга действие переносилось то в посольские особняки, то в богатую дворянскую квартиру, то в Смольный дворец. И везде царила лихорадочная суета, все перевернулось и даже еще не начинало укладываться.
Ставя спектакль, режиссер использовал приемы кинематографического монтажа, перенося действие из одного места в другое.
Николай Репнин, уже склоняющийся к тому, чтобы помочь новой власти, приходил в Смольный, но правительство переехало в Москву. Комнаты пусты, гуляющий ветер поднимал со столов и с пола разбросанные бумаги. Невольное смятение охватило пришедшего: как при таких условиях работать? Да еще на дипломатическом поприще? Но вот зазвонили телефоны: один, другой, третий! И вместе с этими звонками, казалось, жизнь врывалась в комнаты. И вот тогда Репнин окончательно решал отправиться на встречу с иностранными послами.
Послов театр показывал и ярко и убедительно: американского Фрейсила (Б.Телегин), папского прелата Рутковского (Н.Анненков), английского Бьюкенена (Б.Горбатов) и других. Встреча с ними соединяла решение важнейших вопросов войны и мира в форме светской беседы. Здесь был представлен набор характеристик людей, стоящих под правительствами, от которых во многом зависели важнейшие решения, иногда имеющие подлинно международное значение, но которые сами по существу ни за что не отвечали и ничего не решали. Они изображались в спектакле «с той долей иронии, которая помогала не только почувствовать атмосферу как таковую, но и внешнюю странность, контрастность исторической ситуации» (Наумов А. «Признание» — 100. — «Театр», 1975, № 9, с. 90—91).
Особо следует сказать о том, как играл Анненков Рутковского. Сама по себе роль казалась малозначительной, но артист сумел создать интересную фигуру. Рутковский прежде всего обманщик — в этом его суть. «Он немножко пророк, немножко любитель земных радостей, но больше всего он человек дела» (Велехова Н. Николай Александрович Анненков. — «Театр», 1982, № 12, с. 87). Он уговаривал Анастасию, в которую влюблен Николай Репнин, оставить Советскую Россию, потому что в противном случае ее душе грозит погибель. И кажется, он сам начинал в это верить. Легкая мантия летела за прелатом, и она на нем казалась предельно естественной. Конечно, он божий слуга, но на земле больше всего любил красоту. А когда целовал Анастасию в лоб, становилось ясно, что прелат склонен не только к платоническим отношениям.
На фоне разряженных иностранных дипломатов особенно выделялся скромностью и значительностью советский народный комиссар по иностранным делам Г.В.Чичерин (В.Кенигсон). Другой дипломат был из числа так называемых выдвиженцев — Белодед (В.Коршунов). Он не производил большого впечатления просто потому, что инсценировка не предлагала актеру характера, ограничивала его идейно-правильными репликами.
Наряду с главной темой — служению дипломатии в условиях нового общества — развивались также темы сложных отношений Николая Репнина и Анастасии (Э.Быстрицкая) и его дочери — Елены, но обе эти темы имели второстепенное значение.
03.10.2006
Подробнее
АКТЁРЫ, ЗАНЯТЫЕ В СПЕКТАКЛЯХ С 5 ПО 8 ОКТЯБРЯ 2006 ГОДА.
АКТЁРЫ, ЗАНЯТЫЕ В СПЕКТАКЛЯХ С 5 ПО 8 ОКТЯБРЯ 2006 ГОДА.
5 октября, основная сцена, «Горе от ума»: О.В.Молочная, Э.А.Быстрицкая, И.В.Иванова, Т.П.Панкова, Л.Г.Кичанова, Н.Л.Боронина, А.М.Жарова, Т.И.Короткова, И.В.Тельпугова, Д.Н.Подгорная, Т.А.Еремеева, А.И.Охлупина, С.Г.Аманова, Ю.М.Соломин, А.В.Вершинин, Г.В.Подгородинский, В.А.Низовой, Ю.И.Каюров, Д.Д.Кознов, В.А.Дубровский, С.Л.Тезов, В.В.Дахненко, Д.Н.Зеничев, Г.Д.Сергеев, Д.Н.Солодовник, М.Г.Фоменко, И.С.Григорьев.
5 октября, сцена на Б.Ордынке, «Волки и овцы» : Л.П.Полякова, Л.В.Титова, Е.К.Глушенко, З.Е.Андреева, А.В.Коршунов, Э.Е.Марцевич, В.И.Езепов, Я.П.Барышев, А.М.Торопов, А.Т.Манке, А.Н.Анохин.
6 октября, основная сцена, «Ревизор» :
Л.П.Полякова, И.В.Иванова, К.Е.Блохина, Л.В.Ещенко, А.М.Жарова, Л.С.Аникеева, студ. Овсянникова, А.С. Потапов, Э.Е.Марцевич, Б.Г.Невзоров, А.В.Клюквин, В.В.Бунаков, С.А.Кагаков, Д.Н.Солодовник, В.А.Низовой, В.Б.Носик, Ю.Б.Ильин, А.М.Торопов, А.Ю.Белый, В.А.Андрианов, С.И.Видинеев, В.А.Ильичев, Арановский Е.В., В.В.Петров, А.Т.Манке, А.Н.Анохин, Ф.Э.Марцевич, Е.В.Куршинский.
6 октября, сцена на Б.Ордынке, «Тайны мадридского двора»: Т.Н.Лебедева, О.Л.Пашкова, Е.Г.Харитонова, Г.Г.Микшун, Н.П.Швец, Д.Н.Подгорная, И.А.Жерякова, О.Г.Жевакина, Ю.В.Сафронова, О.В.Молочная, В.И.Езепов, А.В.Вершинин, К.В.Демин, В.Г.Зотов, М.Г.Фоменко, А.Р.Хомятов, С.В.Потапов, Д.Н.Курочка, Д.А.Марин, Г.Н.Скряпкин, С.А.Коршунов, П.С.Жихарев, К.А.Юдаев, сотр.Малец.
7 октября, основная сцена, «Коварство и любовь»: Т.В.Скиба, Е.Г.Харитонова, А.Н.Евдокимова, К.В.Моисеева, Я.П.Барышев, В.Г.Зотов, А.В.Клюквин, В.И.Бочкарёв, А.М.Торопов, О.В.Доброван, П.Д.Складчиков, С.В.Потапов, А.Н.Анохин, А.И.Шуйский.
7 октября, сцена на Б.Ордынке, «Вишнёвый сад»: И.В.Муравьёва, В.В.Андреева, Т.Н.Лебедева, Л.Н.Щербинина, Л.В.Ещенко, Л.С.Аникеева, Е.О.Порубель, А.М.Жарова, И.А.Жерякова, В.К.Бабятинский, В.И.Езепов, В.В.Петров, С.А.Коршунов, А.С.Потапов, В.А.Дубровский, А.Е.Фаддеев, Д.А.Марин, А.Т.Манке, С.А.Вещев, Ф.Э.Марцевич, И.С.Григорьев, А.К.Вахтеров, В.А.Андрианов, В.А.Ильичев, сотр.Малец.
8 октября, основная сцена, «Три сестры»: И.В.Иванова, А.И.Охлупина, О.Л.Пашкова, В.В.Андреева, Л.С.Аникеева, Д.Н.Подгорная, А.В.Клюквин, В.К.Бабятинский, А.Ю.Ермаков, Э.Е.Марцевич, Г.В.Подгородинский, В.А.Низовой, С.А.Коршунов, А.Е.Фаддеев, А.С.Кудинович, А.Т.Манке.
8 октября, сцена на Б.Ордынке, «Тайны мадридского двора»: Н.Н.Верещенко, Е.М.Базарова, Е.Г.Харитонова, Г.Г.Микшун, Н.П.Швец, Л.В.Ещенко, О.Г.Жевакина, И.А.Жерякова, Ю.В.Сафронова, О.В.Молочная, В.И.Езепов, В.В.Петров, К.В.Демин, О.В.Доброван, А.В.Вершинин, А.Н.Анохин, Д.Н.Солодовник, В.А.Андрианов, Е.В.Арановский, Ф.Э.Марцевич, Д.А.Марин, Г.Н.Скряпкин, П.С.Жихарев, К.А.Юдаев, сотр.Малец.
5 октября, основная сцена, «Горе от ума»: О.В.Молочная, Э.А.Быстрицкая, И.В.Иванова, Т.П.Панкова, Л.Г.Кичанова, Н.Л.Боронина, А.М.Жарова, Т.И.Короткова, И.В.Тельпугова, Д.Н.Подгорная, Т.А.Еремеева, А.И.Охлупина, С.Г.Аманова, Ю.М.Соломин, А.В.Вершинин, Г.В.Подгородинский, В.А.Низовой, Ю.И.Каюров, Д.Д.Кознов, В.А.Дубровский, С.Л.Тезов, В.В.Дахненко, Д.Н.Зеничев, Г.Д.Сергеев, Д.Н.Солодовник, М.Г.Фоменко, И.С.Григорьев.
5 октября, сцена на Б.Ордынке, «Волки и овцы» : Л.П.Полякова, Л.В.Титова, Е.К.Глушенко, З.Е.Андреева, А.В.Коршунов, Э.Е.Марцевич, В.И.Езепов, Я.П.Барышев, А.М.Торопов, А.Т.Манке, А.Н.Анохин.
6 октября, основная сцена, «Ревизор» :
Л.П.Полякова, И.В.Иванова, К.Е.Блохина, Л.В.Ещенко, А.М.Жарова, Л.С.Аникеева, студ. Овсянникова, А.С. Потапов, Э.Е.Марцевич, Б.Г.Невзоров, А.В.Клюквин, В.В.Бунаков, С.А.Кагаков, Д.Н.Солодовник, В.А.Низовой, В.Б.Носик, Ю.Б.Ильин, А.М.Торопов, А.Ю.Белый, В.А.Андрианов, С.И.Видинеев, В.А.Ильичев, Арановский Е.В., В.В.Петров, А.Т.Манке, А.Н.Анохин, Ф.Э.Марцевич, Е.В.Куршинский.
6 октября, сцена на Б.Ордынке, «Тайны мадридского двора»: Т.Н.Лебедева, О.Л.Пашкова, Е.Г.Харитонова, Г.Г.Микшун, Н.П.Швец, Д.Н.Подгорная, И.А.Жерякова, О.Г.Жевакина, Ю.В.Сафронова, О.В.Молочная, В.И.Езепов, А.В.Вершинин, К.В.Демин, В.Г.Зотов, М.Г.Фоменко, А.Р.Хомятов, С.В.Потапов, Д.Н.Курочка, Д.А.Марин, Г.Н.Скряпкин, С.А.Коршунов, П.С.Жихарев, К.А.Юдаев, сотр.Малец.
7 октября, основная сцена, «Коварство и любовь»: Т.В.Скиба, Е.Г.Харитонова, А.Н.Евдокимова, К.В.Моисеева, Я.П.Барышев, В.Г.Зотов, А.В.Клюквин, В.И.Бочкарёв, А.М.Торопов, О.В.Доброван, П.Д.Складчиков, С.В.Потапов, А.Н.Анохин, А.И.Шуйский.
7 октября, сцена на Б.Ордынке, «Вишнёвый сад»: И.В.Муравьёва, В.В.Андреева, Т.Н.Лебедева, Л.Н.Щербинина, Л.В.Ещенко, Л.С.Аникеева, Е.О.Порубель, А.М.Жарова, И.А.Жерякова, В.К.Бабятинский, В.И.Езепов, В.В.Петров, С.А.Коршунов, А.С.Потапов, В.А.Дубровский, А.Е.Фаддеев, Д.А.Марин, А.Т.Манке, С.А.Вещев, Ф.Э.Марцевич, И.С.Григорьев, А.К.Вахтеров, В.А.Андрианов, В.А.Ильичев, сотр.Малец.
8 октября, основная сцена, «Три сестры»: И.В.Иванова, А.И.Охлупина, О.Л.Пашкова, В.В.Андреева, Л.С.Аникеева, Д.Н.Подгорная, А.В.Клюквин, В.К.Бабятинский, А.Ю.Ермаков, Э.Е.Марцевич, Г.В.Подгородинский, В.А.Низовой, С.А.Коршунов, А.Е.Фаддеев, А.С.Кудинович, А.Т.Манке.
8 октября, сцена на Б.Ордынке, «Тайны мадридского двора»: Н.Н.Верещенко, Е.М.Базарова, Е.Г.Харитонова, Г.Г.Микшун, Н.П.Швец, Л.В.Ещенко, О.Г.Жевакина, И.А.Жерякова, Ю.В.Сафронова, О.В.Молочная, В.И.Езепов, В.В.Петров, К.В.Демин, О.В.Доброван, А.В.Вершинин, А.Н.Анохин, Д.Н.Солодовник, В.А.Андрианов, Е.В.Арановский, Ф.Э.Марцевич, Д.А.Марин, Г.Н.Скряпкин, П.С.Жихарев, К.А.Юдаев, сотр.Малец.
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
3 октября – день рождения артистки Малого театра Ирины Александровны Жеряковой. С удовольствием поздравляем актрису и от души желаем ей удачи, хорошего самочувствия и новых интересных работ на сцене родного театра!
3 октября – день рождения артистки Малого театра Ирины Александровны Жеряковой. С удовольствием поздравляем актрису и от души желаем ей удачи, хорошего самочувствия и новых интересных работ на сцене родного театра!
Подробнее
ТЕАТР ПРИЧАСТЕН КО ВСЕМУ
В 1756 году императрица Елизавета Петровна подписала указ об учреждении русского профессионального театра, и вот в сентябре 2006 года в Государственном центральном театральном музее им. А.А. Бахрушина...
ТЕАТР ПРИЧАСТЕН КО ВСЕМУ
В 1756 году императрица Елизавета Петровна подписала указ об учреждении русского профессионального театра, и вот в сентябре 2006 года в Государственном центральном театральном музее им. А.А. Бахрушина – главном театральном музее России – открылась выставка в честь 250-летия этого знаменательного события. Конечно, прежде всего в честь Александринского и Малого театра, но, по сути, – в честь 250-летия всего русского репертуарного театра. Экспозицию вместе с директором .
– Выставка, конечно, грандиозная, но при этом очевидно, что музей выступает здесь в качестве «скупого рыцаря». Ведь ясное дело, что вы смогли представить далеко не все.
– Я вам скажу честно, как «скупой рыцарь»: у нас выставлено примерно тысяча двести экспонатов. Если мы каждый год делали бы такую выставку, мы смогли бы все свое хозяйство показать ровно за тысячу лет. У нас примерно миллион триста тысяч экспонатов. Мы показали одну тысячную того, что у нас есть.
– А как вы отбирали? Обливаясь слезами?
– Именно так. Ну, надо иметь в виду, что мы не Манеж, не Русский музей и не Третьяковская галерея. Одна из драм Бахрушинского музея, как, впрочем, и всякого другого, – малое пространство. Кстати, нет худа без добра, не было бы счастья, да несчастье помогло: мы сняли нашу старую экспозицию, безнадежно устаревшую со всех точек зрения. Она у нас с 1989 года, кажется, была. Отремонтировали залы, привели их, как нам кажется, в более-менее достойный вид, использовали всякую технику и стали дальше мучительно отбирать, конечно, борясь сами с собой.
– А критерий? Вы же фактически сделали свою историю: это отобрали, а это оставили про запас.
– Все-таки на этом история не заканчивается. Если век XIX, я думаю, у нас будет надолго, то, что касается века XX – у нас есть идея подержать эту экспозицию полгода или год, а потом двинуться дальше. Мы закончили на предвоенном театре, а потом пойдем дальше, в 50–60-е годы. Конечно, иногда критерий – это вкус экспозиционеров, которые эту выставку делали, но все-таки нам кажется, что мы показали значительную фигуру в истории театра. А ведь мы показываем только экспонаты нашего музея, здесь нет ничего чужого – фотографии, предметы обихода, туфельки Тальони. А идея была такая: полгода назад мы открыли выставку, посвященную Федору Волкову. Глупо было ее снимать – и начинать вспоминать историю заново. Так появился и XIX век, и первая треть XX. Во-первых, мне кажется, это самое замечательное, что было в истории русского театра, а во-вторых, даже спектакли первых лет советской власти были сделаны людьми, которые воспитывались, как теперь бы сказали, в зоне ответственности указа Елизаветы Петровны. Все равно и Станиславский, и Немирович-Данченко, и Мейерхольд, и Вахтангов, и Таиров либо работали в академических театрах, либо воспитывались на их искусстве. А дальше смерть Станиславского, гибель Мейерхольда, смерть Данченко… А потом – это уже совсем другая власть. Поэтому для нас театр послевоенный – уже театр людей, целиком воспитанных советской властью и ее указами. И почему бы когда-нибудь не сделать и такого рода выставку? Кстати, у нас уже была выставка, посвященная сорокалетию Театра на Таганке.
– Самый любимый ваш экспонат на этой выставке? Тот, которым вы гордитесь?
– Я не только директор Бахрушинского музея, но еще и заместитель художественного руководителя Малого театра и поэтому, быть может, это мое субъективное отношение. Без малого сто лет назад, в 1907 году, на прощальном спектакле Ермоловой рабочие сцены Малого театра подарили ей кусочек сцены. Мы его тоже представили. Это та сцена, по которой ходила и сама Ермолова, и те, кто были до нее, Мочалов, Щепкин… у меня к этому почти мистическое отношение.
– Возможно ли сейчас, в современном обществе, воспитание с помощью музея?
– Сложно сказать. Помню, когда я убегал с уроков в музей Художественного театра. Я не могу сказать, что воспитывался только им, но то, что музей был в числе моих воспитателей – вне всякого сомнения. Всех, конечно, так не воспитаешь, но часть можно. Так же, как не умерла книга, не умерла музыка, не умер театр – не умер и музей. Я не буду ссылаться на концепцию замечательного мыслителя Федорова, у которого музей стоит рядом с храмом в числе тех структур, которые должны были воспитывать человека. Пускай это утопия, но утопия прекрасная, по-моему.
– Театр искусство сиюминутное. Что остается от сказки потом?
– Во-первых – воспоминание, ну а для тех, кому нечего вспомнить, для тех, кто не видел и не увидит… Да, это самое нематериальное из всех видов искусства. Но мы и не делаем вид, что вы приходите сюда увидеть спектакль. Так же, как по археологическим раскопкам можно восстановить некую картину, так и здесь – это некоторый след. Кинжал, который по легенде был найден около трупа Грибоедова, кстати, представленный у нас на выставке, пепельница, солонка… Это уже воссоздание истории. Театр всегда причастен ко всему, недаром его расцветы всегда приходились на те периоды жизни общества, когда развиваются и литература, и живопись… Например, те же 60-е – и балет, и поэзия, и, как писал Давид Самойлов, «учусь писать у русской прозы», и гуманитарная наука, Лихачев, Бахтин, Лотман, Аверинцев, которые, может быть, и в театр-то нечасто ходили… Это подъем культуры, и тогда поднимается и театр. Ощущение того, что Щепкин и Мочалов это не просто Щепкин и Мочалов, а еще и Щепкин и Гоголь, Щепкин и Пушкин, Мочалов и Белинский… взлеты всегда рядом. И музей так собирался. Бахрушин говорил: «Доброму вору все впору». Поэтому у нас не только предметы театрального обихода.
– Сколько продлится выставка?
– Мы собираемся держать XIX век года полтора, XX – покороче, но за полгода – ручаюсь.
«Театральные Новые Известия», 3.10.2006
В 1756 году императрица Елизавета Петровна подписала указ об учреждении русского профессионального театра, и вот в сентябре 2006 года в Государственном центральном театральном музее им. А.А. Бахрушина – главном театральном музее России – открылась выставка в честь 250-летия этого знаменательного события. Конечно, прежде всего в честь Александринского и Малого театра, но, по сути, – в честь 250-летия всего русского репертуарного театра. Экспозицию вместе с директором .
– Выставка, конечно, грандиозная, но при этом очевидно, что музей выступает здесь в качестве «скупого рыцаря». Ведь ясное дело, что вы смогли представить далеко не все.
– Я вам скажу честно, как «скупой рыцарь»: у нас выставлено примерно тысяча двести экспонатов. Если мы каждый год делали бы такую выставку, мы смогли бы все свое хозяйство показать ровно за тысячу лет. У нас примерно миллион триста тысяч экспонатов. Мы показали одну тысячную того, что у нас есть.
– А как вы отбирали? Обливаясь слезами?
– Именно так. Ну, надо иметь в виду, что мы не Манеж, не Русский музей и не Третьяковская галерея. Одна из драм Бахрушинского музея, как, впрочем, и всякого другого, – малое пространство. Кстати, нет худа без добра, не было бы счастья, да несчастье помогло: мы сняли нашу старую экспозицию, безнадежно устаревшую со всех точек зрения. Она у нас с 1989 года, кажется, была. Отремонтировали залы, привели их, как нам кажется, в более-менее достойный вид, использовали всякую технику и стали дальше мучительно отбирать, конечно, борясь сами с собой.
– А критерий? Вы же фактически сделали свою историю: это отобрали, а это оставили про запас.
– Все-таки на этом история не заканчивается. Если век XIX, я думаю, у нас будет надолго, то, что касается века XX – у нас есть идея подержать эту экспозицию полгода или год, а потом двинуться дальше. Мы закончили на предвоенном театре, а потом пойдем дальше, в 50–60-е годы. Конечно, иногда критерий – это вкус экспозиционеров, которые эту выставку делали, но все-таки нам кажется, что мы показали значительную фигуру в истории театра. А ведь мы показываем только экспонаты нашего музея, здесь нет ничего чужого – фотографии, предметы обихода, туфельки Тальони. А идея была такая: полгода назад мы открыли выставку, посвященную Федору Волкову. Глупо было ее снимать – и начинать вспоминать историю заново. Так появился и XIX век, и первая треть XX. Во-первых, мне кажется, это самое замечательное, что было в истории русского театра, а во-вторых, даже спектакли первых лет советской власти были сделаны людьми, которые воспитывались, как теперь бы сказали, в зоне ответственности указа Елизаветы Петровны. Все равно и Станиславский, и Немирович-Данченко, и Мейерхольд, и Вахтангов, и Таиров либо работали в академических театрах, либо воспитывались на их искусстве. А дальше смерть Станиславского, гибель Мейерхольда, смерть Данченко… А потом – это уже совсем другая власть. Поэтому для нас театр послевоенный – уже театр людей, целиком воспитанных советской властью и ее указами. И почему бы когда-нибудь не сделать и такого рода выставку? Кстати, у нас уже была выставка, посвященная сорокалетию Театра на Таганке.
– Самый любимый ваш экспонат на этой выставке? Тот, которым вы гордитесь?
– Я не только директор Бахрушинского музея, но еще и заместитель художественного руководителя Малого театра и поэтому, быть может, это мое субъективное отношение. Без малого сто лет назад, в 1907 году, на прощальном спектакле Ермоловой рабочие сцены Малого театра подарили ей кусочек сцены. Мы его тоже представили. Это та сцена, по которой ходила и сама Ермолова, и те, кто были до нее, Мочалов, Щепкин… у меня к этому почти мистическое отношение.
– Возможно ли сейчас, в современном обществе, воспитание с помощью музея?
– Сложно сказать. Помню, когда я убегал с уроков в музей Художественного театра. Я не могу сказать, что воспитывался только им, но то, что музей был в числе моих воспитателей – вне всякого сомнения. Всех, конечно, так не воспитаешь, но часть можно. Так же, как не умерла книга, не умерла музыка, не умер театр – не умер и музей. Я не буду ссылаться на концепцию замечательного мыслителя Федорова, у которого музей стоит рядом с храмом в числе тех структур, которые должны были воспитывать человека. Пускай это утопия, но утопия прекрасная, по-моему.
– Театр искусство сиюминутное. Что остается от сказки потом?
– Во-первых – воспоминание, ну а для тех, кому нечего вспомнить, для тех, кто не видел и не увидит… Да, это самое нематериальное из всех видов искусства. Но мы и не делаем вид, что вы приходите сюда увидеть спектакль. Так же, как по археологическим раскопкам можно восстановить некую картину, так и здесь – это некоторый след. Кинжал, который по легенде был найден около трупа Грибоедова, кстати, представленный у нас на выставке, пепельница, солонка… Это уже воссоздание истории. Театр всегда причастен ко всему, недаром его расцветы всегда приходились на те периоды жизни общества, когда развиваются и литература, и живопись… Например, те же 60-е – и балет, и поэзия, и, как писал Давид Самойлов, «учусь писать у русской прозы», и гуманитарная наука, Лихачев, Бахтин, Лотман, Аверинцев, которые, может быть, и в театр-то нечасто ходили… Это подъем культуры, и тогда поднимается и театр. Ощущение того, что Щепкин и Мочалов это не просто Щепкин и Мочалов, а еще и Щепкин и Гоголь, Щепкин и Пушкин, Мочалов и Белинский… взлеты всегда рядом. И музей так собирался. Бахрушин говорил: «Доброму вору все впору». Поэтому у нас не только предметы театрального обихода.
– Сколько продлится выставка?
– Мы собираемся держать XIX век года полтора, XX – покороче, но за полгода – ручаюсь.
«Театральные Новые Известия», 3.10.2006
Подробнее
ГЕОРГИЙ ИВАНОВИЧ КОВРОВ
ГЕОРГИЙ ИВАНОВИЧ КОВРОВ
Страничка посвящена жизни и творчеству народного артиста России Георгия Ивановича Коврова…
Страничка посвящена жизни и творчеству народного артиста России Георгия Ивановича Коврова…
ГЕОРГИЙ ИВАНОВИЧ КОВРОВ
Страничка посвящена жизни и творчеству народного артиста России Георгия Ивановича Коврова…
ФОТОГАЛЕРЕЯ
Г.И.Ковров – камердинер Герцога в драме Ф.Шиллера «Коварство и любовь». Полная запись спектакля (1955 год)
КОВРОВ (настоящая фамилия — Кувшинов) Георгий Иванович (3(15).II.1891 — 8.VII.1961) — русский советский актер. Народный артист РСФСР (1949). Сценическую деятельность начал в Ярославле в 1907. Затем работал в Великом Устюге, Ставрополе, Пензе, Кисловодске. С 1919 играл в московских театрах — б. Корш (1919-24), им. МГСПС (1924-29, 1931-34), им. Революции (1930-31). В 1934-59 — в Малом театре. Был одним из первых актеров, создавших образ героя эпохи гражданской войны: Братишка («Шторм» Билль-Белоцерковского, 1925), Караваев («Мятеж» по Фурманову, 1927), Вершинин («Бронепоезд 14-69», 1936). Среди ролей Коврова: Никитин («Жизнь зовет» Билль-Белоцерковского), Андрей Белугин («Женитьба Белугина» Островского и Соловьева), Войницкий; Пепел («На дне»), Лука Сандуков («Волк» Леонова), Котов («На берегу Невы» Тренева), Подколзин («На белом свете» Нилина), Досужев («Доходное место»), Бессеменов («Мещане»), Кузьма Дерюков («Наш современник» Паустовского), Кондратенко («Порт-Артур»), Каркунов («Сердце не камень»), Вербин («Деньги» А.Софронова). В 1947 году принял участие в записи радиоспектакля по пьесе Тощакова «Чарома» (Никифор Огурцов). Как пишет Ю.А.Дмитриев, артист подходил для изображения героев в советских пьесах. В каждом, кого он показывал, была особая значительность. Но вместе с тем он был довольно однообразен, стремился скорее к внешнему изображению, чем к внутреннему раскрытию персонажа. И, заинтересовывая своим героем при первом его появлении, артист далеко не всегда добивался, чтобы этот интерес сохранился до конца спектакля.
Роли в кино:
«В город входить нельзя» (1928)
«Хромой барин» (1928)
«Тихий Дон» (1931)
«Путь корабля» (1935)
«Суворов» (Прохор, 1940)
«Большая земля» (1944)
«Поэма о море» (1958)
Страничка посвящена жизни и творчеству народного артиста России Георгия Ивановича Коврова…
ФОТОГАЛЕРЕЯ
Г.И.Ковров – камердинер Герцога в драме Ф.Шиллера «Коварство и любовь». Полная запись спектакля (1955 год)
КОВРОВ (настоящая фамилия — Кувшинов) Георгий Иванович (3(15).II.1891 — 8.VII.1961) — русский советский актер. Народный артист РСФСР (1949). Сценическую деятельность начал в Ярославле в 1907. Затем работал в Великом Устюге, Ставрополе, Пензе, Кисловодске. С 1919 играл в московских театрах — б. Корш (1919-24), им. МГСПС (1924-29, 1931-34), им. Революции (1930-31). В 1934-59 — в Малом театре. Был одним из первых актеров, создавших образ героя эпохи гражданской войны: Братишка («Шторм» Билль-Белоцерковского, 1925), Караваев («Мятеж» по Фурманову, 1927), Вершинин («Бронепоезд 14-69», 1936). Среди ролей Коврова: Никитин («Жизнь зовет» Билль-Белоцерковского), Андрей Белугин («Женитьба Белугина» Островского и Соловьева), Войницкий; Пепел («На дне»), Лука Сандуков («Волк» Леонова), Котов («На берегу Невы» Тренева), Подколзин («На белом свете» Нилина), Досужев («Доходное место»), Бессеменов («Мещане»), Кузьма Дерюков («Наш современник» Паустовского), Кондратенко («Порт-Артур»), Каркунов («Сердце не камень»), Вербин («Деньги» А.Софронова). В 1947 году принял участие в записи радиоспектакля по пьесе Тощакова «Чарома» (Никифор Огурцов). Как пишет Ю.А.Дмитриев, артист подходил для изображения героев в советских пьесах. В каждом, кого он показывал, была особая значительность. Но вместе с тем он был довольно однообразен, стремился скорее к внешнему изображению, чем к внутреннему раскрытию персонажа. И, заинтересовывая своим героем при первом его появлении, артист далеко не всегда добивался, чтобы этот интерес сохранился до конца спектакля.
Роли в кино:
«В город входить нельзя» (1928)
«Хромой барин» (1928)
«Тихий Дон» (1931)
«Путь корабля» (1935)
«Суворов» (Прохор, 1940)
«Большая земля» (1944)
«Поэма о море» (1958)
02.10.2006
Подробнее
ВИКТОР ПАВЛОВ
Очерк Светланы Овчинниковой…
ВИКТОР ПАВЛОВ
Очерк Светланы Овчинниковой…
У Феллини клоуны хоронят своего коллегу и, роняя гроб, падают сами...
Виктор Павлов всю свою творческую жизнь - уже сорок лет -все свои роли - а в кино их под двести, в театре - за пятьдесят - играет так, словно снимается у Феллини... Перемешивая трагическое и смешное так круто, что они уже не воспринимаются порознь, становятся неделимы, и переходы незаметны, как узелки на изнанке классной вышивки...
Он, конечно, Мастер. В его исполнении все так органично, что, кажется, не стоит актеру ни малейших усилий... А каким отчаянным трудом дается эта кажимость - не наше зрительское дело. Мы пришли, увидели - и он нас победил.
Безусловно Мастер. Но каков Дар! Перед ним теряешься, не находишь слов, чтобы объяснить, а те, которые находятся, кажутся банальностью, тривиальностью, трюизмом... Рядом с его Даром, в сравнении с ним, в общении.
В Даре такого масштаба всегда есть таинственное, загадочное, мистическое - приходит-то Сверху.
Мистика была уже в самой дате его рождения. А вернее - в неизвестности. До сих пор. Поскольку родился Павлов то ли 5 октября в 24 часа, то ли 6-го - в 00 часов... Короче, в полночь. Когда и положено совершаться чудесам. Он и стал чудом. И сотворяет его каждым своим выходом на сцену или съемочную площадку. А то беря в руки кисть, карандаш, сангину - Павлов еще и художник, решительно одаренный.
А еще он одарен изрядным чувством юмора. Поэтому говорит аккуратно, даже робко - боится обидеть.
О его юморе рассказывал сам Гайдай, у которого артист снимался дважды. Помните «Операцию «Ы» и другие приключения Шурика», новеллу «Наваждение»? Сессия, все судорожно листают конспекты, учебники. И лишь очаровательный студент с красноречивой то ли фамилией, то ли кличкой Дуб приходит на экзамен радостным, с цветком в петлице, но, правда, с перевязанным ухом.
- Билет номер девять. Прием... - бормочет он. Профессор не понимает, и Дуб разъясняет:
- Билет, а при ем - задача...
Дуба сыграл Виктор Павлов.
Так вот, Гайдай утверждал: «У Павлова есть острое чувство юмора. Он безошибочно определял ту золотую середину, когда без наигрыша, без старания рассмешить, оставаясь серьезным и сосредоточенным, можно вызвать понимание и смех зрителя...»
Павлов умеет вызывать понимание и смех.
И умеет вызывать страх, даже ужас - и тоже понимание!
Вспомните хотя бы его Мирона Осадчего из «Адъютанта его превосходительства». Бандита, зверя, который грабит и убивает беззащитных людей. Безжалостно добивает даже «своего», поскольку тот - счастливый соперник в любви.
Но вот - тоже он, Павлов - Мирон, только что расстрелявший раненого, просящего о помощи... Но откуда этот покорный, ищущий взгляд? Суетливые, неуверенные движения? Эта тоска, мольба? Когда приходит он в дом к той, ради которой грабил и убивал, - Оксане, Ксюше, любимой, единственной... Он готов собакой лечь у порога, только бы не гнала, все награбленное отдать... Но зверя женщина не приемлет. И он уходит в ночь...
Опять другим: словно хребет из него вынули - и устало, как-то механически продолжает творить зло...
Три человека?
Один человек?
Да человек ли он?
Кстати, об «Адъютанте» и мистике. Главного героя фильма сыграл Юрий Соломин, ныне - художественный руководитель Малого театра. В котором, а точнее - которому служит Виктор Павлов. Братья Соломины, как известно, родились и выросли в Чите. Павлов - москвич. Но родители его когда-то познакомились тоже в Чите...
Есть что-то таинственное в этом сибирском городе, что-то мистическое именно для судьбы Малого театра...
Режиссер «Адъютанта его превосходительства» Евгений Ташков снял Павлова в трех своих фильмах. Кроме «Адъютанта», в картине «Майор Вихрь», а потом - «Преступлении». За роль Мирона Осадчего в «Адъютанте его превосходительства» артисту хотели дать премию. Но...
- Большие люди возразили: «Хватит давать премии «врагам «. Мы дали Стржельчику, а Павлову - это уже идеологический перебор».
В фильме «ДМБ», в детективе «Лекарство для покойника» Павлов сыграл роль, которая предназначалась погибшему Анатолию Ромашину. И вот что сказал Ташков о Павлове:
«Словно пуля в стволе с взведенным курком - только нажми! -он стремителен и неудержим. Почувствовав конкретное действие, артист насквозь пропитывается им. Он может покраснеть на глазах, покрыться мурашками. Мгновение - и он весь в образе!»
Режиссеры любят о нем говорить. И партнеры любят. Даже не очень разговорчивые. Как Наталья Гундарева:
«Есть много ярких, серьезных, многоплановых актеров. Среди них и Павлов. Но особенность его в том, что он и по состоянию души, и по ощущению жизни весь - актер. Его невозможно представить в другой области человеческой деятельности. Иногда за него бывает страшно: настолько щедро он выплескивает свой талант в жизни, кажется, что для работы у него уже не останется энергии. Но это напрасные страхи. Он неисчерпаем...»
Как выплескивает актерский талант в жизни?
Слова не говорит по-простому?
Лицедействует 24 часа в сутки?
Нет, речь не об этом. Да и с незапамятных времен известно: тот, кто играет в жизни, никогда не сможет играть на сцене.
О чем же тогда говорит Наталья Георгиевна?
Вот вам пример.
Дело было на съемках телесериала «Место встречи изменить нельзя». Вспоминает Володя Конкин, исполнитель роли Шарапова:
«Ситуация сложилась так, что я отчетливо понял: никому я в этой картине не нужен. Тогда я тихо собрал свой чемодан и уже решил было уезжать, как вдруг в дверь моего гостиничного номера постучал Виктор Павлов, с которым мы должны были сниматься в прологе фильма. Этот пролог был в сценарии, но не вошел в картину: там мы показывали кусочек фронтовой биографии Шарапова и Левченко (эту роль как раз и играл Павлов). Потом пролог почему-то вырезали и, наверное, правильно сделали: в результате встреча Шарапова и Левченко в пятой серии картины вышла более неожиданной и психологически сильной...
Так вот, Витя Павлов спрашивает:
«Чего это ты чемодан собрал?»
«Да вот, Вить, узжаю я. Не могу больше работать в такой обстановке, когда все тебя не любят, не понимают... Да и Высоцкий давит, как танк, ничего не слушает, тянет одеяло на себя...» А именно так и было, чего скрывать? Не знаю, может, кому-то и приятно, когда на него орут. Мне приятно не было, у меня просто руки опускались... Другая порода, понимаете? Не толстокожий я, что ж поделаешь.
А Вите Павлову я буду по гроб жизни благодарен. Он взял сценарий и говорит:
«Ладно, давай пойдем подышим. На поезд ты еще успеешь, я тебя даже провожу».
Мы вышли на улицу. Смеркалось. А неподалеку от нашей гостиницы был то ли институт марксизма-ленинизма, то ли еще что-то в этом роде, и там стояли на пьедесталах Маркс и Ленин.
Вот в этих декорациях Витюша начал читать сценарий. Как смешно было!.. Мне и в голову прийти не могло, что это, оказывается, просто комедия, водевиль, канкан на тему борьбы с бандитизмом! По крайней мере в интерпретации Витюши все выглядело именно так. Он вообще прекрасный рассказчик, знаток анекдотов и всяких смешных историй. Я просто умирал от смеха! В общем, ему удалось вырвать меня из атмосферы всеобщей агрессивности, поддержать и успокоить.
Мы вернулись в гостиницу, распили бутылочку сухого вина, и я, умиротворенный, заснул.
Наутро моих страданий и след простыл, и я уже был готов к дальнейшей работе».
Игра, помогающая жить? А может быть - и выжить? Как рано начал Павлов играть в нее?
Родился он, как уже сказано, в ночь с 5-го на 6-е октября 1940 года. Любит говорить, что 6-го - все-таки на день моложе... В Москве, на Сивцевом Вражке, в коммуналке.
- Как ни парадоксально, но, несмотря на войну, время было прекрасное. Я счастлив, что мое детство пришлось именно на него. Наше поколение не было избалованным. Нам не покупали игрушек, мы сами делали самокаты, мячи из тряпок. Играли во дворе в футбол, в казаков-разбойников, лапту, в пристенок. У меня в крови это дворовое братство. В памяти - гимнастерка отца. И тот ужас, когда у нас с сестрой украли хлебные карточки... Выступать «на людях»я начал рано. Сестра отвела меня в детский районный хор, потом был школьный драмкружок. А первой ролью моей была... женская роль в спектакле из жизни негров. Еще мне нравилось копировать одноклассников и особенно учителей. Директор школы жутко на меня обиделся за пародию... Я в детстве часто страдал от несправедливости учителей, воспитателей. Став постарше, везде, где мог, встревал, старался остановить несправедливость. А в нашей театральной жизни ее предостаточно.
- Вы имеете в виду свой уход из Театра имени Маяковского, где играли прекрасные роли?
- В том числе и это. Когда Андрей Александрович Гончаров при всех налетел на молодую безответную актрису, я вступился, и мы крупно поссорились. На следующий день, как все вспыльчивые люди, опомнились, но было уже поздно...
После седьмого класса Павлов пошел на завод учеником слесаря. Потом стал радиомонтажником. Окончил школу рабочей молодежи. К тому времени его в самодеятельности заметил артист Художественного театра В.Н.Богомолов. И с его благословением Виктор пошел поступать в театральные институты. (Это не опечатка - и тогда, и сейчас абитуриенты сдают сразу во все вузы - куда «повезет» попасть.)
Павлов поступил всюду, выбрал Школу-студию МХАТ, но... Великие артисты Малого театра Вера Николаевна Пашенная и Николай Александрович Анненков поручили разыскать его и позвать в Щепкинское.
- Я читал «Василия Теркина», монолог купчика Андрея Титыча из Островского. Как видно, Вере Николаевне понравилось. Удивительное, хрустальное время: я пробую, и я могу! Нахожусь среди этих гигантов мысли, духа и мастерства. Я не равный им... пока. Но надеюсь... Даже появилась заметка в «Вечерке», что, мол, бывший слесарь принят в Щепкинское. Все время вспоминаю своих учителей. Вера Николаевна Пашенная была личностью просто мистической: у нее было биополе, магнетически притягивающее зал...
Николай Александрович Анненков играл до ста лет! И как играл!
Игорь Владимирович Ильинский уже очень плохо видел, узнавал меня по голосу и говорил: «Иди-ка сюда, Виктор, что я тебе скажу. У артиста должен быть собственный голос, он должен хорошо двигаться и все ясно понимать. Если это исчезнет, нужно тихо уйти... «Ильинский имел собственный голос и все понимал до последнего часа...
Павлов поступил на первый курс, набранный Николаем Александровичем Анненковым. Уникальный курс. На нем учились Олег Даль, Виталий Соломин, Михаил Кононов, Ярослав Барышев... Семь человек - случай небывалый! - по окончании были приглашены в Малый.
Но Павлов и Даль выбрали «Современник». Откуда Павлов, не увидя для себя перспективы, ушел через два сезона. Он работал в Ермоловском, в Театре имени Маяковского - играл там прекрасные роли, и играл прекрасно. Но судьба все равно мистически возвращала его в Малый. И в 78-м году. И в 90-м. Надеюсь - навсегда.
И в кино он тоже - навсегда. С третьго курса, когда получил предложение сняться в роли солдата Мити Огольцова в фильме С.Ростоцкого «На семи ветрах»...
- Почему убили вашего Левченко?
- Его все равно, даже если бы Жеглов успел и умел услышать Шарапова и не выстрелил, расстреляли бы... Такое было время...
- Вас, конечно, узнают на улице. Как «положительного» персонажа или как «отрицательного»?
- Н-не знаю. Играю-то я их приблизительно поровну... Но... Однажды в магазине попросил я какую-то тетку не лезть без очереди, а она в ответ: «Ты как в кино гад, так и в жизни!»
А после «Адъютанта» мальчишки свистели вслед: «Эй, Мирон! Бандюга!»
Однажды после премьеры фильма, где у меня была роль урки, еду в поезде, в общем вагоне. Ко мне долго присматривался один мужичок, а потом тихо так говорит: «Ну как там в лагере ? Бугор с Купцом еще держат зону ?» -»Да все вроде как было...» - «А ты давно освободился?»
- Самое яркое впечатление на съемках?
- В театре актеры часто подшучивают друг над другом: прибивают, например, до начала спектакля калоши к полу, чтобы герой не мог уйти со сцены. Настойчивые отрывают их «с мясом», а находчивые восклицают: «Э-э, кажется, дождь перестал. Пойду-ка я без калош!» В фильме «На войне как на войне»я играл танкиста. И режиссер Виктор Трегубович придумал такой кадр: я ложусь на дороге, на меня наезжает танк, и я влезаю в него через нижний люк. Режиссер был в восторге от задумки, но я его восторгов не разделял: «Кадр, может, получится и прекрасный, а вот что из меня получится?» -»Для такого артиста побывать под настоящим танком -одно удовольствие! Ладно уж, если он так боится, положите сначала куклу «. И танк наехал на куклу... Когда он проехал, манекен стал плоским, как лист фанеры. Режиссер посмотрел, побледнел и сказал: «Перерыв. Снимайте без меня. Я сегодня не работаю».
- А если серьезно?
- Если серьезно, то съемки в фильме «Мастер и Маргарита «, где я сыграл Кота Бегемота. В сцене «Бал Сатаны» вокруг меня оказалось более сотни красивых, абсолютно нагих девушек. Мне подумалось, что красота -это страшная сила. Я это знаю. Ведь это я, Бегемот, руководил тем балом в квартире №50 дома 302-бис на Садовой...
Мне повезло, что этот бал снимался в Москве, потому что в Израиль меня не взяли: сказали, что по сюжету Бегемота в Ершалаиме не было. А на самом деле - потому, что нужно было взять жену главного инженера студии. Ну ничего, в Святой земле я все равно когда-нибудь побываю...
Фильм этот до сих пор не видели зрители. Хотя снялись в нем Вертинская и Гафт, Ульянов и Филиппенко, Стеклов и Дуров, Бурляев и Мишулин...
Мистика Булгакова?
Или Павлова?
Или и того и другого?
Ну, не мистическое ли это занятие - разводить птиц... в театре?
Может быть, и нет. Но только не в исполнении Павлова...
- У меня странное отношение к смерти. Уверен, умирая, человек не исчезает. Его душа переселяется в голубя. А мои голуби - это души великих артистов, когда-то тут работавших: Доронина, Любезнова, Кенигсона... Вот эта гордая голубка - Гоголева, а этот любвеобильный турман -Царев...
Птицы помогают мне отвлечься, возвращают в самое счастливое время - детство.
А начиналось все так. В спектакле «Мой любимый клоун», поставленном Виталием Соломиным о трогательных, талантливых, светлых людях - артистах цирка, главные роли замечательно играли сам Виталий и его однокашник Виктор Павлов. На этом добром и нежном спектакле вспоминались слова Станислава Ежи Ле-ца: «Клоун должен белить свое лицо, чтобы его могущественные противники не заметили, как он бледнеет».
Соломин и Павлов сыграли двух друзей-клоунов, Сергея и Романа, Ромашку. Сыграли деликатно, мягко и пронзительно чисто. Не случайно в финальной сцене выдумщик Соломин решил выпускать в зал голубей...
На своем шестидесятилетии, в финале, он зеркально повторит эту сцену: белоснежные голуби вернутся, пролетев из зала на сцену... К Виталию. Счастливому. Еще живому.
- Ради того эпизода в спектакле я и решил завести голу- ; бятню. И не где-нибудь, а на чердаке родного Малого театра. Плененный идеей Виталия, я бросил все силы на строительство голубиного дома. Потом у меня появились и перепелки. Их разведением я занимался не ради забавы. Моя мама, царство ей небесное, в то время страдала от высокого давления. А перепелиные яйца очень хорошо помогают в лечении этого недуга. Только есть их надо сырыми и вместе со скорлупой. Вот и кормил ими матушку. Она умерла, когда ей было восемьдесят пять. Да, я понимаю, что это возраст. Но потерять маму - нет ничего тяжелее...
Сейчас, после аварии, в которую попал, голубей он уже не держит - нет сил. А случилось так:
- Однажды, когда я переходил дорогу, меня сбила машина. За рулем - пьяная женщина. Во время удара мне каким-то чудом удалось правильно сгруппироваться. Это и спасло. Но лечение тянулось долгие месяцы. Помогало то, что рядом постоянно находились мама и жена... А к нарушительнице я никаких претензий не предъявил. Хотя ее все равно на три года лишили прав.
Он собрался с силами и выздоровел. И играет.
Сегодня на сцене Малого театра - две роли. Но какие!
У Загорецкого в «Горе от ума» всего-то двадцать одна реплика. Но вот как писали о нем в этой роли критики:
«...И радость вспыхивает от точной актерской интонации, мгновенно - одним росчерком - порожденного, узнанного и признанного образа... У Виктора Павлова - все «на лбу написано», от многопакостной биографии до сиюминутного настроения» (Г.Демин).
«...Как всегда, живой сверхсовременный и сверхироничный Виктор Павлов - Загорецкий» (В.Вульф).
А Марина Давыдова, обозреватель газеты «Время новостей», подметила, по-моему, очень точно, что в исполнении Павлова «Загорецкий - почти Хлестаков»...
Емкость образа, любого образа, на сцене, на экране ли, у этого артиста поражает. Иногда кажется - ему вовсе не надо слов, чтобы говорить с залом. Его Загорецкий то злобствует, то конфузится, то угодничает, то менторствует... Он - и наглый ставленник Третьего отделения и - душка, милашка. Он снует где-то на втором плане, а кажется - на первом, лидирует...
Интересно, что в 83-м году, за 17(!) лет до нынешней премьеры «Горя от ума» в Малом, была премьера предыдущая, с Фамусовым -Царевым и Чацким - Виталием Соломиным. В том спектакле Павлов сыграл Репетилова. Сыграл смешно до слез. Эти две крайние эмоции актер умеет вызывать в зале одновременно - это его «ноу хау».
Если говорить об амплуа Павлова, то его просто нет. Вернее -есть, в единственном числе так и называется - «Павлов».
Он может играть комедию, провоцируя смех до колик. Но непременно в какой-то момент сквозь хохочущую маску глянет грусть. И станет неловко за свое веселье, а то и стыдно...
А может играть трагедию, переворачивающую душу, но... В какой-то момент сквозь ее отчаянно распахнутый в крике рот проглянет умная усмешка:»Да вы что, братцы, это же игра, театр...»
Павлов представитель самого редкого и самого любимого мною жанра на сцене - трамедии. Это самый жизненный жанр. Которому чужды котурны, декламация, пафос. Любая невсамделишность. Павлов - очень правдивый артист.
Когда-то, пытаясь рассказать разом о всем среднем (тогда, теперь - старшем среднем) поколении Малого театра, я писала о нашем герое: «А как определить амплуа Виктора Павлова? Невероятно яркого актера. Но никогда не лицедействующего - живущего. Придуманной, горько уходящей жизнью своего Ашметьева. Все время убегающего то ли за счастьем, то ли от него. Удивленного, что завиральные фантазии вдруг начинают обретать реальные черты - и испуганного этим. И основательной жизнью своего Градо-боева. Хозяина. В каждом слове, каждом жесте... Жизнь нелепа, а он - леп. И смотришь на артиста на сцене - ЛЕ-ПО-ТА-А...»
Ашметьева Павлов сыграл в пьесе Островского «Дикарка» - редкой гостье на российской сцене.
Помню, спросила Виталия Соломина, чем его привлекла для постановки эта вовсе не «самоигральная» драматургия. И он ответил:
« Это, как ни странно, может быть, одна из немногих пьес Островского, которая «вне политики». Она про любовь.
Ашметьев... Мы привыкли, что он бонвиван, поживший, некогда красивый дамский угодник. За кем-то таскался, а рядом была чудная жена. Все искал, желая самоутвердиться. Это ведь происходило от комплекса неполноценности. Он во Франции тосковал по России, в России - по Парижу. И это тоже дикарство. Когда нет ни точки отсчета, ни уклада. Его разыгрывают, а он не понимает. А если не понимает, то как больно будет за него в конце. Он ведь чувствует, что жизнь уходит. И последняя влюбленность. И сразу съежился и постарел. Так зачем жил?
«Дикарка» была спектаклем обаятельно-старомодным. Вернее, стилизованным под старомодность. И в антракте, в фойе второго этажа, можно было потанцевать вальс под старый духовой оркестр...
Спектакль этот был несуетен и мил. И замечателен тем, как играли Ашметьева Виктор Павлов и Виталий Соломин. По очереди. Играли горько. Вызывая не насмешку, но - сочувствие. Чему? А тому, что рассказал Виталий, еще замысливая «Дикарку»...
В Островском же, в оглушительной комедии «Горячее сердце», Павлов сыграл Серапиона Мордарьича, городничего. Вот что написала Е.Полякова, самый известный наш специалист по Островскому:
«У Павлова герой - более Серапион, нежели «Скорпион», как обозвала его Матрена. Улыбчивый, мягко стелющий, отлично сочетающий (для себя) в своем городе власть законодательную и исполнительную. И упускающий ее из рук, когда в город вваливается иная сила - Хлынов».
Павлов сыграл такого дусю, такого хитрована - ну ле-по-та.
Сегодня он играет третью роль в Островском. Роль бенефисную. Аркашку Счастливцева в «Лесе».
За нее получил премию Международного фонда К.С.Станиславского «Московская премьера».
«Это диплом моей любви к актерам», - сказал артист.
Слова эти не случайны: Аркашка - артист, а в спектакле этом, поставленном Юрием Соломиным, актерская тема лидирует.
И снова критика дружно аплодирует актеру. Скрепя сердце, я выбрала только три фрагмента статей. Из великого множества.
«...Этот спектакль нужно видеть обязательно. Хотя бы из-за блестящей игры Виктора Павлова в роли толстяка Счастливцева, комического актера, чья сценическая карьера не сложилась. По-моему, это одно из самых больших потрясений, которые я испытал в этом сезоне.
Павлов, «берущий» зрителя с самого первого выхода, напоминает Санчо Пансу, его игра сочетает необыкновенную энергию с незаурядным комикованием. Кажется, что в жизни его всерьез волнуют лишь две проблемы: как почесать подбородок» (и при этом не забыть погрозить кому-то в небесах) и как спрятать под коротеньким пиджаком круглый живот...» (Джон Фридман).
«... Настоящая бескомпромиссная удача этого спектакля - Ар-кашка Счастливцев Виктора Павлова. Неопрятный комик с расстегнутыми на животе пуговками жилета, стойкий солдатик искусства, не догадавшийся, что он бесконечно талантлив, представитель великой породы под названием «маленький человек», как лакмусовая бумажка, выявляет человеческую фальшь «трагиков» - в пьесе ли, на сцене ли, в жизни.
Можно назвать это традицией, отточенной до совершенства, можно - реальностью, отточенной до символа. А можно объяснить это личностью актера, которому есть, что привнести в роль своего, поверх традиций и трактовок, по органике своей способному существовать на сцене, как Пастернак писал:» Живым и только, до конца.» (О.Фукс).
«... Счастливцев - В.Павлов здесь тоже, прежде всего, актер, и его игра в жизни столь же органична и самозабвенна. В сцене с Улитой он словно бы шутя вспоминает свое предыдущее амплуа -героя-любовника, из которого пришел в комики. Да и сегодняшний диапазон его актерско-человеческих проявлений гораздо шире. Он одновременно смешон и вполне убедителен, когда изображает перед Карпом важную персону. И искренне трагичен, когда произносит, оставшись наедине с собой: «Уйду я от вас, будьте вы все прокляты». Кажется, что его комический облик - это и форма самозащиты, а не только актерское амплуа. Так он бежал и от родственников, их благополучно-скучная жизнь оказалась ему не под силу, потому что лишила возможности игры, свободной импровизации» (М.Гаевская).
Для актера такого масштаба надо специально писать пьесы. Хотя он каждую роль играет так, словно писалась она специально для него.
И Шекспиром писалась - Шута в «Короле Лире».
И Бомарше писалась - Бежарса, этого клонированного Тартюфа в «Преступной матери».
И Ростаном писалась - милейшего Рагно, кондитера и поклонника Сирано де Бержерака. Актер настолько проникся ролью, что, когда вдруг на сцене у Сирано - Юрия Соломина отвалился каблук...
- А ему еще надо грациозно двигаться, объясняться в любви. Оставалось или хромать, или общаться с предметом воздыханий на цыпочках. Ну я и решился: схватил за кулисами какие-то сапоги и, будто так и надо, выбегаю на сцену, снимаю с Соломина сапоги, надеваю новые, уношу старые. На все ушли секунды. Зрители, наверное, подумали, что это находка режиссера. В самом деле: объяснение в любви в процессе переодевания сапог...
Но одну роль действительно сочинили для Виктора Павлова. Сочинил Виктор Мережко. А Виктор Трегубович снял трагикомедию «Уходя - уходи». Так три Виктора создали очень неплохой фильм.
Если помните, его герой - деревенский житель, ныне бухгалтер овощной конторы в небольшом городе. Он то и дело попадает в трудные ситуации, вся нелепость и неблаговидность которых ему, человеку скромному и честному, чужды. По нынешним временам -мелочи. Но фильм-то доперестроечный, когда понятия о честности еще существовали.
И вот нашего героя, Сулина, то жена заставляет продать сапоги по спекулятивной цене, то начальник, которого он не уважает, вовлекает в ресторанные похождения. И ведь не откажешься?! Да еще каждую ночь в странных, тревожащих преображениях и смещениях снится родная деревня... Туда и едет герой, отчаянно устав от суеты. А в электричке, превозмогая въевшийся в него страх, вдруг вступает в поединок с хулиганом...
Вспомнили? И Л.Гурченко в роли жены, и Н.Рыбникова в роли Начальника?...
Павлов сыграл Дмитрия Сулина вроде бы неброско - так требовала роль. Но были в его исполнении и мука, и грусть, и шутливая интонация, и грустная ирония...
И снова - о мистике. Снимался Павлов в главной роли фильма «Научная секция пилотов».
- Тема жуткая, кровавая. Уголовный террор, как это ни прискорбно, проник в нашу дейтвителъностъ. Я живу в доме на углу бульвара и Тверской улицы. В нескольких шагах - подземный переход на Пушкинской. Где прогремел взрыв, погибли люди...
- А предшествовало созданию ленты «Научная секция пилотов» -таинственное название, загадочный режиссер Андрей И. И тема -борьба с террористическими акциями в метрополитене... Что это? Провидение? Мистика?
- Не предсказание здесь, а скорее предупреждение. Сюжет картины строился на информации о том, что группа террористов намерена провести серию взрывов в Московском метро. Мой герой, полковник, возглавляет отдел по борьбе с терроризмом. А поскольку он не только дает указания из служебного кабинета, но и лично обследует самые темные закоулки подземки, где сырость и крысы, то... Я все это видел своими глазами.
- Жутковато?
-Да.
- Витя, судьба все время «тащит» в родной дом, в Малый... Но были и другие театры. И меняли вы их часто. Почему?
- Начинал с «Современника». Там играл в спектаклях «Старшая сестра», «Вечно живые», «Белоснежка и семь гномов»... Работал в Театре Ермоловой, в Театре Маяковского. Играл в спектакле «Беседы с Сократом», был Санчо Пансой в «Человеке из Ламанчи». Но... Жизнь в каждом театре должна быть согрета любовью. Есть любовь - будь там. Кончилась любовь - не сожительствуй. Не жди момента, иди дальше по яркой тропинке любви. Иди туда, где тебя ждут. Женщина тоже должна чувствовать: любовь - это или мимолетное увлечение, эмоциональная вспышка. И не жалеть проститься, расстаться с объектом прежней любви.
Наше дело не монашеское. Это не приход, который не имеешь право покинуть. Это судьба твоя, дорога яркой твоей жизни. Судьба у актера должна быть яркой.
- Вы рассуждаете так, словно являетесь ловеласом, летуном, гуленой, многоженцем. Но театров у вас было много, а жена - одна...
Говорят, влюбившись в актрису Театра имени Ермоловой Татьяну Говорову, вы долго скрывали свои чувства...
- Совершенно верно. Нам было по двадцать пять лет. И я сам себе обещание давал: мол, никаких романов! Первым делом - работа. Но я как ни сопротивлялся, судьба распорядилась иначе...
Во время очередных гастролей театра я сдался. Более романтичный сюжет для признания в любви трудно представить. Кисловодск, подножие гор, ночной кос-
тер... Туда нас отвез мой карачаевский друг. Сначала ехали на машине, потом еще пешком шли... Наш роман, который длился ровно год, я вспоминаю, как сказку, - красивую и волшебную. С тех пор мы неразлучны - тридцать семь лет вместе!
Сейчас нашей дочери Александре тридцать пять лет. Сразу после школы она поступила в медицинский институт, выучилась на терапевта. Но вы сами понимаете, какая у врачей зарплата. Хватало только на обед и дорогу.
А однажды ей позвонила подруга и предложила работу стюардессы в Шереметьеве. Это неудивительно: Саша в совершенстве знает несколько языков. Опять-таки - медик, и, ко всему прочему, она прехорошенькая. Я, конечно, переживаю, волнуюсь... Пытался даже отговорить ...Но что делать? Такая жизнь.
- А внучка?
- Она еще в два года утверждала, что бабуленъка и де-дуленъка «очень моциональные»...
- Стало быть, ваш идеал женщины?
- Александра Александровна Яблочкина. Одна из корифеев Малого театра.
Когда я был еще студентом Щепкинского училища и выступал в спектакле «Ярмарка тщеславия «, то вывозил на сцену в коляске Александру Александровну. Яблочкина была немощна, ей было почти сто лет, но дух великой актрисы был крепок.
И вообще Малый театр - это мой дом. Сами его стены пронизаны энергетической силой.
Подумать только - здесь бывали и Пушкин, и Гоголь, и Островский...
Очерк Светланы Овчинниковой…
У Феллини клоуны хоронят своего коллегу и, роняя гроб, падают сами...
Виктор Павлов всю свою творческую жизнь - уже сорок лет -все свои роли - а в кино их под двести, в театре - за пятьдесят - играет так, словно снимается у Феллини... Перемешивая трагическое и смешное так круто, что они уже не воспринимаются порознь, становятся неделимы, и переходы незаметны, как узелки на изнанке классной вышивки...
Он, конечно, Мастер. В его исполнении все так органично, что, кажется, не стоит актеру ни малейших усилий... А каким отчаянным трудом дается эта кажимость - не наше зрительское дело. Мы пришли, увидели - и он нас победил.
Безусловно Мастер. Но каков Дар! Перед ним теряешься, не находишь слов, чтобы объяснить, а те, которые находятся, кажутся банальностью, тривиальностью, трюизмом... Рядом с его Даром, в сравнении с ним, в общении.
В Даре такого масштаба всегда есть таинственное, загадочное, мистическое - приходит-то Сверху.
Мистика была уже в самой дате его рождения. А вернее - в неизвестности. До сих пор. Поскольку родился Павлов то ли 5 октября в 24 часа, то ли 6-го - в 00 часов... Короче, в полночь. Когда и положено совершаться чудесам. Он и стал чудом. И сотворяет его каждым своим выходом на сцену или съемочную площадку. А то беря в руки кисть, карандаш, сангину - Павлов еще и художник, решительно одаренный.
А еще он одарен изрядным чувством юмора. Поэтому говорит аккуратно, даже робко - боится обидеть.
О его юморе рассказывал сам Гайдай, у которого артист снимался дважды. Помните «Операцию «Ы» и другие приключения Шурика», новеллу «Наваждение»? Сессия, все судорожно листают конспекты, учебники. И лишь очаровательный студент с красноречивой то ли фамилией, то ли кличкой Дуб приходит на экзамен радостным, с цветком в петлице, но, правда, с перевязанным ухом.
- Билет номер девять. Прием... - бормочет он. Профессор не понимает, и Дуб разъясняет:
- Билет, а при ем - задача...
Дуба сыграл Виктор Павлов.
Так вот, Гайдай утверждал: «У Павлова есть острое чувство юмора. Он безошибочно определял ту золотую середину, когда без наигрыша, без старания рассмешить, оставаясь серьезным и сосредоточенным, можно вызвать понимание и смех зрителя...»
Павлов умеет вызывать понимание и смех.
И умеет вызывать страх, даже ужас - и тоже понимание!
Вспомните хотя бы его Мирона Осадчего из «Адъютанта его превосходительства». Бандита, зверя, который грабит и убивает беззащитных людей. Безжалостно добивает даже «своего», поскольку тот - счастливый соперник в любви.
Но вот - тоже он, Павлов - Мирон, только что расстрелявший раненого, просящего о помощи... Но откуда этот покорный, ищущий взгляд? Суетливые, неуверенные движения? Эта тоска, мольба? Когда приходит он в дом к той, ради которой грабил и убивал, - Оксане, Ксюше, любимой, единственной... Он готов собакой лечь у порога, только бы не гнала, все награбленное отдать... Но зверя женщина не приемлет. И он уходит в ночь...
Опять другим: словно хребет из него вынули - и устало, как-то механически продолжает творить зло...
Три человека?
Один человек?
Да человек ли он?
Кстати, об «Адъютанте» и мистике. Главного героя фильма сыграл Юрий Соломин, ныне - художественный руководитель Малого театра. В котором, а точнее - которому служит Виктор Павлов. Братья Соломины, как известно, родились и выросли в Чите. Павлов - москвич. Но родители его когда-то познакомились тоже в Чите...
Есть что-то таинственное в этом сибирском городе, что-то мистическое именно для судьбы Малого театра...
Режиссер «Адъютанта его превосходительства» Евгений Ташков снял Павлова в трех своих фильмах. Кроме «Адъютанта», в картине «Майор Вихрь», а потом - «Преступлении». За роль Мирона Осадчего в «Адъютанте его превосходительства» артисту хотели дать премию. Но...
- Большие люди возразили: «Хватит давать премии «врагам «. Мы дали Стржельчику, а Павлову - это уже идеологический перебор».
В фильме «ДМБ», в детективе «Лекарство для покойника» Павлов сыграл роль, которая предназначалась погибшему Анатолию Ромашину. И вот что сказал Ташков о Павлове:
«Словно пуля в стволе с взведенным курком - только нажми! -он стремителен и неудержим. Почувствовав конкретное действие, артист насквозь пропитывается им. Он может покраснеть на глазах, покрыться мурашками. Мгновение - и он весь в образе!»
Режиссеры любят о нем говорить. И партнеры любят. Даже не очень разговорчивые. Как Наталья Гундарева:
«Есть много ярких, серьезных, многоплановых актеров. Среди них и Павлов. Но особенность его в том, что он и по состоянию души, и по ощущению жизни весь - актер. Его невозможно представить в другой области человеческой деятельности. Иногда за него бывает страшно: настолько щедро он выплескивает свой талант в жизни, кажется, что для работы у него уже не останется энергии. Но это напрасные страхи. Он неисчерпаем...»
Как выплескивает актерский талант в жизни?
Слова не говорит по-простому?
Лицедействует 24 часа в сутки?
Нет, речь не об этом. Да и с незапамятных времен известно: тот, кто играет в жизни, никогда не сможет играть на сцене.
О чем же тогда говорит Наталья Георгиевна?
Вот вам пример.
Дело было на съемках телесериала «Место встречи изменить нельзя». Вспоминает Володя Конкин, исполнитель роли Шарапова:
«Ситуация сложилась так, что я отчетливо понял: никому я в этой картине не нужен. Тогда я тихо собрал свой чемодан и уже решил было уезжать, как вдруг в дверь моего гостиничного номера постучал Виктор Павлов, с которым мы должны были сниматься в прологе фильма. Этот пролог был в сценарии, но не вошел в картину: там мы показывали кусочек фронтовой биографии Шарапова и Левченко (эту роль как раз и играл Павлов). Потом пролог почему-то вырезали и, наверное, правильно сделали: в результате встреча Шарапова и Левченко в пятой серии картины вышла более неожиданной и психологически сильной...
Так вот, Витя Павлов спрашивает:
«Чего это ты чемодан собрал?»
«Да вот, Вить, узжаю я. Не могу больше работать в такой обстановке, когда все тебя не любят, не понимают... Да и Высоцкий давит, как танк, ничего не слушает, тянет одеяло на себя...» А именно так и было, чего скрывать? Не знаю, может, кому-то и приятно, когда на него орут. Мне приятно не было, у меня просто руки опускались... Другая порода, понимаете? Не толстокожий я, что ж поделаешь.
А Вите Павлову я буду по гроб жизни благодарен. Он взял сценарий и говорит:
«Ладно, давай пойдем подышим. На поезд ты еще успеешь, я тебя даже провожу».
Мы вышли на улицу. Смеркалось. А неподалеку от нашей гостиницы был то ли институт марксизма-ленинизма, то ли еще что-то в этом роде, и там стояли на пьедесталах Маркс и Ленин.
Вот в этих декорациях Витюша начал читать сценарий. Как смешно было!.. Мне и в голову прийти не могло, что это, оказывается, просто комедия, водевиль, канкан на тему борьбы с бандитизмом! По крайней мере в интерпретации Витюши все выглядело именно так. Он вообще прекрасный рассказчик, знаток анекдотов и всяких смешных историй. Я просто умирал от смеха! В общем, ему удалось вырвать меня из атмосферы всеобщей агрессивности, поддержать и успокоить.
Мы вернулись в гостиницу, распили бутылочку сухого вина, и я, умиротворенный, заснул.
Наутро моих страданий и след простыл, и я уже был готов к дальнейшей работе».
Игра, помогающая жить? А может быть - и выжить? Как рано начал Павлов играть в нее?
Родился он, как уже сказано, в ночь с 5-го на 6-е октября 1940 года. Любит говорить, что 6-го - все-таки на день моложе... В Москве, на Сивцевом Вражке, в коммуналке.
- Как ни парадоксально, но, несмотря на войну, время было прекрасное. Я счастлив, что мое детство пришлось именно на него. Наше поколение не было избалованным. Нам не покупали игрушек, мы сами делали самокаты, мячи из тряпок. Играли во дворе в футбол, в казаков-разбойников, лапту, в пристенок. У меня в крови это дворовое братство. В памяти - гимнастерка отца. И тот ужас, когда у нас с сестрой украли хлебные карточки... Выступать «на людях»я начал рано. Сестра отвела меня в детский районный хор, потом был школьный драмкружок. А первой ролью моей была... женская роль в спектакле из жизни негров. Еще мне нравилось копировать одноклассников и особенно учителей. Директор школы жутко на меня обиделся за пародию... Я в детстве часто страдал от несправедливости учителей, воспитателей. Став постарше, везде, где мог, встревал, старался остановить несправедливость. А в нашей театральной жизни ее предостаточно.
- Вы имеете в виду свой уход из Театра имени Маяковского, где играли прекрасные роли?
- В том числе и это. Когда Андрей Александрович Гончаров при всех налетел на молодую безответную актрису, я вступился, и мы крупно поссорились. На следующий день, как все вспыльчивые люди, опомнились, но было уже поздно...
После седьмого класса Павлов пошел на завод учеником слесаря. Потом стал радиомонтажником. Окончил школу рабочей молодежи. К тому времени его в самодеятельности заметил артист Художественного театра В.Н.Богомолов. И с его благословением Виктор пошел поступать в театральные институты. (Это не опечатка - и тогда, и сейчас абитуриенты сдают сразу во все вузы - куда «повезет» попасть.)
Павлов поступил всюду, выбрал Школу-студию МХАТ, но... Великие артисты Малого театра Вера Николаевна Пашенная и Николай Александрович Анненков поручили разыскать его и позвать в Щепкинское.
- Я читал «Василия Теркина», монолог купчика Андрея Титыча из Островского. Как видно, Вере Николаевне понравилось. Удивительное, хрустальное время: я пробую, и я могу! Нахожусь среди этих гигантов мысли, духа и мастерства. Я не равный им... пока. Но надеюсь... Даже появилась заметка в «Вечерке», что, мол, бывший слесарь принят в Щепкинское. Все время вспоминаю своих учителей. Вера Николаевна Пашенная была личностью просто мистической: у нее было биополе, магнетически притягивающее зал...
Николай Александрович Анненков играл до ста лет! И как играл!
Игорь Владимирович Ильинский уже очень плохо видел, узнавал меня по голосу и говорил: «Иди-ка сюда, Виктор, что я тебе скажу. У артиста должен быть собственный голос, он должен хорошо двигаться и все ясно понимать. Если это исчезнет, нужно тихо уйти... «Ильинский имел собственный голос и все понимал до последнего часа...
Павлов поступил на первый курс, набранный Николаем Александровичем Анненковым. Уникальный курс. На нем учились Олег Даль, Виталий Соломин, Михаил Кононов, Ярослав Барышев... Семь человек - случай небывалый! - по окончании были приглашены в Малый.
Но Павлов и Даль выбрали «Современник». Откуда Павлов, не увидя для себя перспективы, ушел через два сезона. Он работал в Ермоловском, в Театре имени Маяковского - играл там прекрасные роли, и играл прекрасно. Но судьба все равно мистически возвращала его в Малый. И в 78-м году. И в 90-м. Надеюсь - навсегда.
И в кино он тоже - навсегда. С третьго курса, когда получил предложение сняться в роли солдата Мити Огольцова в фильме С.Ростоцкого «На семи ветрах»...
- Почему убили вашего Левченко?
- Его все равно, даже если бы Жеглов успел и умел услышать Шарапова и не выстрелил, расстреляли бы... Такое было время...
- Вас, конечно, узнают на улице. Как «положительного» персонажа или как «отрицательного»?
- Н-не знаю. Играю-то я их приблизительно поровну... Но... Однажды в магазине попросил я какую-то тетку не лезть без очереди, а она в ответ: «Ты как в кино гад, так и в жизни!»
А после «Адъютанта» мальчишки свистели вслед: «Эй, Мирон! Бандюга!»
Однажды после премьеры фильма, где у меня была роль урки, еду в поезде, в общем вагоне. Ко мне долго присматривался один мужичок, а потом тихо так говорит: «Ну как там в лагере ? Бугор с Купцом еще держат зону ?» -»Да все вроде как было...» - «А ты давно освободился?»
- Самое яркое впечатление на съемках?
- В театре актеры часто подшучивают друг над другом: прибивают, например, до начала спектакля калоши к полу, чтобы герой не мог уйти со сцены. Настойчивые отрывают их «с мясом», а находчивые восклицают: «Э-э, кажется, дождь перестал. Пойду-ка я без калош!» В фильме «На войне как на войне»я играл танкиста. И режиссер Виктор Трегубович придумал такой кадр: я ложусь на дороге, на меня наезжает танк, и я влезаю в него через нижний люк. Режиссер был в восторге от задумки, но я его восторгов не разделял: «Кадр, может, получится и прекрасный, а вот что из меня получится?» -»Для такого артиста побывать под настоящим танком -одно удовольствие! Ладно уж, если он так боится, положите сначала куклу «. И танк наехал на куклу... Когда он проехал, манекен стал плоским, как лист фанеры. Режиссер посмотрел, побледнел и сказал: «Перерыв. Снимайте без меня. Я сегодня не работаю».
- А если серьезно?
- Если серьезно, то съемки в фильме «Мастер и Маргарита «, где я сыграл Кота Бегемота. В сцене «Бал Сатаны» вокруг меня оказалось более сотни красивых, абсолютно нагих девушек. Мне подумалось, что красота -это страшная сила. Я это знаю. Ведь это я, Бегемот, руководил тем балом в квартире №50 дома 302-бис на Садовой...
Мне повезло, что этот бал снимался в Москве, потому что в Израиль меня не взяли: сказали, что по сюжету Бегемота в Ершалаиме не было. А на самом деле - потому, что нужно было взять жену главного инженера студии. Ну ничего, в Святой земле я все равно когда-нибудь побываю...
Фильм этот до сих пор не видели зрители. Хотя снялись в нем Вертинская и Гафт, Ульянов и Филиппенко, Стеклов и Дуров, Бурляев и Мишулин...
Мистика Булгакова?
Или Павлова?
Или и того и другого?
Ну, не мистическое ли это занятие - разводить птиц... в театре?
Может быть, и нет. Но только не в исполнении Павлова...
- У меня странное отношение к смерти. Уверен, умирая, человек не исчезает. Его душа переселяется в голубя. А мои голуби - это души великих артистов, когда-то тут работавших: Доронина, Любезнова, Кенигсона... Вот эта гордая голубка - Гоголева, а этот любвеобильный турман -Царев...
Птицы помогают мне отвлечься, возвращают в самое счастливое время - детство.
А начиналось все так. В спектакле «Мой любимый клоун», поставленном Виталием Соломиным о трогательных, талантливых, светлых людях - артистах цирка, главные роли замечательно играли сам Виталий и его однокашник Виктор Павлов. На этом добром и нежном спектакле вспоминались слова Станислава Ежи Ле-ца: «Клоун должен белить свое лицо, чтобы его могущественные противники не заметили, как он бледнеет».
Соломин и Павлов сыграли двух друзей-клоунов, Сергея и Романа, Ромашку. Сыграли деликатно, мягко и пронзительно чисто. Не случайно в финальной сцене выдумщик Соломин решил выпускать в зал голубей...
На своем шестидесятилетии, в финале, он зеркально повторит эту сцену: белоснежные голуби вернутся, пролетев из зала на сцену... К Виталию. Счастливому. Еще живому.
- Ради того эпизода в спектакле я и решил завести голу- ; бятню. И не где-нибудь, а на чердаке родного Малого театра. Плененный идеей Виталия, я бросил все силы на строительство голубиного дома. Потом у меня появились и перепелки. Их разведением я занимался не ради забавы. Моя мама, царство ей небесное, в то время страдала от высокого давления. А перепелиные яйца очень хорошо помогают в лечении этого недуга. Только есть их надо сырыми и вместе со скорлупой. Вот и кормил ими матушку. Она умерла, когда ей было восемьдесят пять. Да, я понимаю, что это возраст. Но потерять маму - нет ничего тяжелее...
Сейчас, после аварии, в которую попал, голубей он уже не держит - нет сил. А случилось так:
- Однажды, когда я переходил дорогу, меня сбила машина. За рулем - пьяная женщина. Во время удара мне каким-то чудом удалось правильно сгруппироваться. Это и спасло. Но лечение тянулось долгие месяцы. Помогало то, что рядом постоянно находились мама и жена... А к нарушительнице я никаких претензий не предъявил. Хотя ее все равно на три года лишили прав.
Он собрался с силами и выздоровел. И играет.
Сегодня на сцене Малого театра - две роли. Но какие!
У Загорецкого в «Горе от ума» всего-то двадцать одна реплика. Но вот как писали о нем в этой роли критики:
«...И радость вспыхивает от точной актерской интонации, мгновенно - одним росчерком - порожденного, узнанного и признанного образа... У Виктора Павлова - все «на лбу написано», от многопакостной биографии до сиюминутного настроения» (Г.Демин).
«...Как всегда, живой сверхсовременный и сверхироничный Виктор Павлов - Загорецкий» (В.Вульф).
А Марина Давыдова, обозреватель газеты «Время новостей», подметила, по-моему, очень точно, что в исполнении Павлова «Загорецкий - почти Хлестаков»...
Емкость образа, любого образа, на сцене, на экране ли, у этого артиста поражает. Иногда кажется - ему вовсе не надо слов, чтобы говорить с залом. Его Загорецкий то злобствует, то конфузится, то угодничает, то менторствует... Он - и наглый ставленник Третьего отделения и - душка, милашка. Он снует где-то на втором плане, а кажется - на первом, лидирует...
Интересно, что в 83-м году, за 17(!) лет до нынешней премьеры «Горя от ума» в Малом, была премьера предыдущая, с Фамусовым -Царевым и Чацким - Виталием Соломиным. В том спектакле Павлов сыграл Репетилова. Сыграл смешно до слез. Эти две крайние эмоции актер умеет вызывать в зале одновременно - это его «ноу хау».
Если говорить об амплуа Павлова, то его просто нет. Вернее -есть, в единственном числе так и называется - «Павлов».
Он может играть комедию, провоцируя смех до колик. Но непременно в какой-то момент сквозь хохочущую маску глянет грусть. И станет неловко за свое веселье, а то и стыдно...
А может играть трагедию, переворачивающую душу, но... В какой-то момент сквозь ее отчаянно распахнутый в крике рот проглянет умная усмешка:»Да вы что, братцы, это же игра, театр...»
Павлов представитель самого редкого и самого любимого мною жанра на сцене - трамедии. Это самый жизненный жанр. Которому чужды котурны, декламация, пафос. Любая невсамделишность. Павлов - очень правдивый артист.
Когда-то, пытаясь рассказать разом о всем среднем (тогда, теперь - старшем среднем) поколении Малого театра, я писала о нашем герое: «А как определить амплуа Виктора Павлова? Невероятно яркого актера. Но никогда не лицедействующего - живущего. Придуманной, горько уходящей жизнью своего Ашметьева. Все время убегающего то ли за счастьем, то ли от него. Удивленного, что завиральные фантазии вдруг начинают обретать реальные черты - и испуганного этим. И основательной жизнью своего Градо-боева. Хозяина. В каждом слове, каждом жесте... Жизнь нелепа, а он - леп. И смотришь на артиста на сцене - ЛЕ-ПО-ТА-А...»
Ашметьева Павлов сыграл в пьесе Островского «Дикарка» - редкой гостье на российской сцене.
Помню, спросила Виталия Соломина, чем его привлекла для постановки эта вовсе не «самоигральная» драматургия. И он ответил:
« Это, как ни странно, может быть, одна из немногих пьес Островского, которая «вне политики». Она про любовь.
Ашметьев... Мы привыкли, что он бонвиван, поживший, некогда красивый дамский угодник. За кем-то таскался, а рядом была чудная жена. Все искал, желая самоутвердиться. Это ведь происходило от комплекса неполноценности. Он во Франции тосковал по России, в России - по Парижу. И это тоже дикарство. Когда нет ни точки отсчета, ни уклада. Его разыгрывают, а он не понимает. А если не понимает, то как больно будет за него в конце. Он ведь чувствует, что жизнь уходит. И последняя влюбленность. И сразу съежился и постарел. Так зачем жил?
«Дикарка» была спектаклем обаятельно-старомодным. Вернее, стилизованным под старомодность. И в антракте, в фойе второго этажа, можно было потанцевать вальс под старый духовой оркестр...
Спектакль этот был несуетен и мил. И замечателен тем, как играли Ашметьева Виктор Павлов и Виталий Соломин. По очереди. Играли горько. Вызывая не насмешку, но - сочувствие. Чему? А тому, что рассказал Виталий, еще замысливая «Дикарку»...
В Островском же, в оглушительной комедии «Горячее сердце», Павлов сыграл Серапиона Мордарьича, городничего. Вот что написала Е.Полякова, самый известный наш специалист по Островскому:
«У Павлова герой - более Серапион, нежели «Скорпион», как обозвала его Матрена. Улыбчивый, мягко стелющий, отлично сочетающий (для себя) в своем городе власть законодательную и исполнительную. И упускающий ее из рук, когда в город вваливается иная сила - Хлынов».
Павлов сыграл такого дусю, такого хитрована - ну ле-по-та.
Сегодня он играет третью роль в Островском. Роль бенефисную. Аркашку Счастливцева в «Лесе».
За нее получил премию Международного фонда К.С.Станиславского «Московская премьера».
«Это диплом моей любви к актерам», - сказал артист.
Слова эти не случайны: Аркашка - артист, а в спектакле этом, поставленном Юрием Соломиным, актерская тема лидирует.
И снова критика дружно аплодирует актеру. Скрепя сердце, я выбрала только три фрагмента статей. Из великого множества.
«...Этот спектакль нужно видеть обязательно. Хотя бы из-за блестящей игры Виктора Павлова в роли толстяка Счастливцева, комического актера, чья сценическая карьера не сложилась. По-моему, это одно из самых больших потрясений, которые я испытал в этом сезоне.
Павлов, «берущий» зрителя с самого первого выхода, напоминает Санчо Пансу, его игра сочетает необыкновенную энергию с незаурядным комикованием. Кажется, что в жизни его всерьез волнуют лишь две проблемы: как почесать подбородок» (и при этом не забыть погрозить кому-то в небесах) и как спрятать под коротеньким пиджаком круглый живот...» (Джон Фридман).
«... Настоящая бескомпромиссная удача этого спектакля - Ар-кашка Счастливцев Виктора Павлова. Неопрятный комик с расстегнутыми на животе пуговками жилета, стойкий солдатик искусства, не догадавшийся, что он бесконечно талантлив, представитель великой породы под названием «маленький человек», как лакмусовая бумажка, выявляет человеческую фальшь «трагиков» - в пьесе ли, на сцене ли, в жизни.
Можно назвать это традицией, отточенной до совершенства, можно - реальностью, отточенной до символа. А можно объяснить это личностью актера, которому есть, что привнести в роль своего, поверх традиций и трактовок, по органике своей способному существовать на сцене, как Пастернак писал:» Живым и только, до конца.» (О.Фукс).
«... Счастливцев - В.Павлов здесь тоже, прежде всего, актер, и его игра в жизни столь же органична и самозабвенна. В сцене с Улитой он словно бы шутя вспоминает свое предыдущее амплуа -героя-любовника, из которого пришел в комики. Да и сегодняшний диапазон его актерско-человеческих проявлений гораздо шире. Он одновременно смешон и вполне убедителен, когда изображает перед Карпом важную персону. И искренне трагичен, когда произносит, оставшись наедине с собой: «Уйду я от вас, будьте вы все прокляты». Кажется, что его комический облик - это и форма самозащиты, а не только актерское амплуа. Так он бежал и от родственников, их благополучно-скучная жизнь оказалась ему не под силу, потому что лишила возможности игры, свободной импровизации» (М.Гаевская).
Для актера такого масштаба надо специально писать пьесы. Хотя он каждую роль играет так, словно писалась она специально для него.
И Шекспиром писалась - Шута в «Короле Лире».
И Бомарше писалась - Бежарса, этого клонированного Тартюфа в «Преступной матери».
И Ростаном писалась - милейшего Рагно, кондитера и поклонника Сирано де Бержерака. Актер настолько проникся ролью, что, когда вдруг на сцене у Сирано - Юрия Соломина отвалился каблук...
- А ему еще надо грациозно двигаться, объясняться в любви. Оставалось или хромать, или общаться с предметом воздыханий на цыпочках. Ну я и решился: схватил за кулисами какие-то сапоги и, будто так и надо, выбегаю на сцену, снимаю с Соломина сапоги, надеваю новые, уношу старые. На все ушли секунды. Зрители, наверное, подумали, что это находка режиссера. В самом деле: объяснение в любви в процессе переодевания сапог...
Но одну роль действительно сочинили для Виктора Павлова. Сочинил Виктор Мережко. А Виктор Трегубович снял трагикомедию «Уходя - уходи». Так три Виктора создали очень неплохой фильм.
Если помните, его герой - деревенский житель, ныне бухгалтер овощной конторы в небольшом городе. Он то и дело попадает в трудные ситуации, вся нелепость и неблаговидность которых ему, человеку скромному и честному, чужды. По нынешним временам -мелочи. Но фильм-то доперестроечный, когда понятия о честности еще существовали.
И вот нашего героя, Сулина, то жена заставляет продать сапоги по спекулятивной цене, то начальник, которого он не уважает, вовлекает в ресторанные похождения. И ведь не откажешься?! Да еще каждую ночь в странных, тревожащих преображениях и смещениях снится родная деревня... Туда и едет герой, отчаянно устав от суеты. А в электричке, превозмогая въевшийся в него страх, вдруг вступает в поединок с хулиганом...
Вспомнили? И Л.Гурченко в роли жены, и Н.Рыбникова в роли Начальника?...
Павлов сыграл Дмитрия Сулина вроде бы неброско - так требовала роль. Но были в его исполнении и мука, и грусть, и шутливая интонация, и грустная ирония...
И снова - о мистике. Снимался Павлов в главной роли фильма «Научная секция пилотов».
- Тема жуткая, кровавая. Уголовный террор, как это ни прискорбно, проник в нашу дейтвителъностъ. Я живу в доме на углу бульвара и Тверской улицы. В нескольких шагах - подземный переход на Пушкинской. Где прогремел взрыв, погибли люди...
- А предшествовало созданию ленты «Научная секция пилотов» -таинственное название, загадочный режиссер Андрей И. И тема -борьба с террористическими акциями в метрополитене... Что это? Провидение? Мистика?
- Не предсказание здесь, а скорее предупреждение. Сюжет картины строился на информации о том, что группа террористов намерена провести серию взрывов в Московском метро. Мой герой, полковник, возглавляет отдел по борьбе с терроризмом. А поскольку он не только дает указания из служебного кабинета, но и лично обследует самые темные закоулки подземки, где сырость и крысы, то... Я все это видел своими глазами.
- Жутковато?
-Да.
- Витя, судьба все время «тащит» в родной дом, в Малый... Но были и другие театры. И меняли вы их часто. Почему?
- Начинал с «Современника». Там играл в спектаклях «Старшая сестра», «Вечно живые», «Белоснежка и семь гномов»... Работал в Театре Ермоловой, в Театре Маяковского. Играл в спектакле «Беседы с Сократом», был Санчо Пансой в «Человеке из Ламанчи». Но... Жизнь в каждом театре должна быть согрета любовью. Есть любовь - будь там. Кончилась любовь - не сожительствуй. Не жди момента, иди дальше по яркой тропинке любви. Иди туда, где тебя ждут. Женщина тоже должна чувствовать: любовь - это или мимолетное увлечение, эмоциональная вспышка. И не жалеть проститься, расстаться с объектом прежней любви.
Наше дело не монашеское. Это не приход, который не имеешь право покинуть. Это судьба твоя, дорога яркой твоей жизни. Судьба у актера должна быть яркой.
- Вы рассуждаете так, словно являетесь ловеласом, летуном, гуленой, многоженцем. Но театров у вас было много, а жена - одна...
Говорят, влюбившись в актрису Театра имени Ермоловой Татьяну Говорову, вы долго скрывали свои чувства...
- Совершенно верно. Нам было по двадцать пять лет. И я сам себе обещание давал: мол, никаких романов! Первым делом - работа. Но я как ни сопротивлялся, судьба распорядилась иначе...
Во время очередных гастролей театра я сдался. Более романтичный сюжет для признания в любви трудно представить. Кисловодск, подножие гор, ночной кос-
тер... Туда нас отвез мой карачаевский друг. Сначала ехали на машине, потом еще пешком шли... Наш роман, который длился ровно год, я вспоминаю, как сказку, - красивую и волшебную. С тех пор мы неразлучны - тридцать семь лет вместе!
Сейчас нашей дочери Александре тридцать пять лет. Сразу после школы она поступила в медицинский институт, выучилась на терапевта. Но вы сами понимаете, какая у врачей зарплата. Хватало только на обед и дорогу.
А однажды ей позвонила подруга и предложила работу стюардессы в Шереметьеве. Это неудивительно: Саша в совершенстве знает несколько языков. Опять-таки - медик, и, ко всему прочему, она прехорошенькая. Я, конечно, переживаю, волнуюсь... Пытался даже отговорить ...Но что делать? Такая жизнь.
- А внучка?
- Она еще в два года утверждала, что бабуленъка и де-дуленъка «очень моциональные»...
- Стало быть, ваш идеал женщины?
- Александра Александровна Яблочкина. Одна из корифеев Малого театра.
Когда я был еще студентом Щепкинского училища и выступал в спектакле «Ярмарка тщеславия «, то вывозил на сцену в коляске Александру Александровну. Яблочкина была немощна, ей было почти сто лет, но дух великой актрисы был крепок.
И вообще Малый театр - это мой дом. Сами его стены пронизаны энергетической силой.
Подумать только - здесь бывали и Пушкин, и Гоголь, и Островский...
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
2 октября отмечает день рождения заслуженный артист России Виктор Васильевич Бунаков. С удовольствием присоединяемся к многочисленным поздравлениям в адрес актера и желаем ему счастья, крепкого здоровья и новых творческих свершений на сцене Малого театра!
30.09.2006
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
30 сентября – день рождения народного артиста России Юрия Ивановича Каюрова. С удовольствием поздравляем Юрия Ивановича и от все души желаем ему крепкого здоровья, хорошего настроения и многих радостных встреч с благодарным зрителем!
30 сентября – день рождения народного артиста России Юрия Ивановича Каюрова. С удовольствием поздравляем Юрия Ивановича и от все души желаем ему крепкого здоровья, хорошего настроения и многих радостных встреч с благодарным зрителем!
29.09.2006
Подробнее
«РЕВИЗОР» Н.В.ГОГОЛЯ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Из книги И.В.Ильинского «Сам о себе». Постановка 1966 года…
«РЕВИЗОР» Н.В.ГОГОЛЯ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Из книги И.В.Ильинского «Сам о себе». Постановка 1966 года…
Последней моей постановкой в Малом театре до моего ухода, то есть до 1 января 1968 года, был «Ревизор» Гоголя, выпущенный весной 1966 года. Работа велась в трудных условиях, с разными исполнителями и большими перерывами. Началась она в декабре 1964 года и была вследствие отвлекавших от нее перерывов закончена через полтора года. Возможно, что «Ревизор» достоин такого срока, но, повторяю, срок этот полностью далеко не был использован ни для репетиций, ни для подготовительного периода.
В этой книге уже писалось, и достаточно много, о моей актерской работе над ролями Хлестакова и городничего. В моей режиссерской работе я не отошел от этих принципов, которые легли в основу воплощения всех образов пьесы. Но на этой основе в репетициях было найдено, конечно, и очень много нового. Новое шло главным образом от новых режиссерских решений, обязывавших исполнителей к новому пересмотру многих сцен.
Основа режиссерского решения заключалась в том, чтобы считать комедию Гоголя живой, действенной и в настоящее время.
Хотелось сильно и ярко показать со сцены человеческие пороки и недостатки, которые бичевал Гоголь и которые в какой-то степени живы до сих пор. Гоголь направлял свою бессмертную комедию против правительства Николая Первого. Как известно, царь сам сказал, что ему попало больше всех. Но ограничивался ли Гоголь в своем творении этой единственной целью? Недаром и не только из цензурных соображений Гоголь писал о «душевном городе». Гоголь бичевал человеческие пороки, расцветшие при николаевском режиме, но эти пороки жили раньше, живут и по сей день, видоизменяясь и приспосабливаясь к жизни. Пороки эти, такие, как взяточничество, хвастовство, произвол, подхалимство, семейственность, круговая порука, совмещающаяся с доносительством и неприязнью друг к другу, — не стерты еще с лица земли. Они существуют и, вероятно, долго еще будут существовать в мире, приспосабливаясь, мимикрируя и маскируясь при любых условиях. Существуют некоторые из них и у нас, как это ни печально. Разве у нас уничтожены окончательно в самых разнообразных формах хищение и казнокрадство?
И если против этих пороков Гоголь восставал, живя в дореформенной царской России, то как уродливы и горьки остатки этих пороков у нас, в стране, где растет новый, советский человек.
В старых постановках «Ревизора» в Малом театре «запрещалось» обращать в публику слова: «Чему смеетесь, над собой смеетесь». Надо было обращать эти слова городничего к действующим лицам на сцене, ибо публика, мол, сидит в зрительном зале уже совсем другая, «не гоголевская публика».
В одной из рецензий в центральной прессе на фильм «Ревизор» в свое время было сказано, что мы уже вышли из поля действия гоголевской сатиры, пороки, бытующие в ней, уже у нас изжиты, и сатиру Гоголя мы можем адресовать только капиталистическому миру. Конечно, спору нет, слова городничего, обращенные к публике капиталистического мира, прямо и Д убийственно попадают в самую цель. Но полезно ли и нужно ли нам отрекаться от гоголевской комедии применительно к нашей действительности? Зрительный зал у нас заполнен честными советскими людьми, но эти люди с чистой совестью прекрасно знают, что в зале среди них, а может быть и рядом, есть и несколько человек с пороками, близкими к тем, которые так ярко и уничтожающе показывает Гоголь. Наконец, и честные люди иной раз в своей жизни были близки к этим порокам, порой не сознавая этого и заменяя, скажем, взятку подарком или приношением. А о том, что Хлестаков живет в любом человеке и вдруг да и проявится, об этом говорит сам Гоголь. Поэтому не только слова городничего «чему смеетесь...», но и эпиграф к «Ревизору» в виде народной пословицы «На зеркало неча пенять, коли рожа крива» живут по сей день.
Вот под этим углом зрения я и взялся за постановку. Но я прекрасно понимал, что показывать еще живущие ныне и мимикрирующие человеческие недостатки, делать их сценически убедительными и живыми надо не грубо вульгарно, ни в коем случае не отождествлять их с нашей советской действительностью. Было совершенно ясно, что при подобном вульгарном и неверном отождествлении, кроме грубой клеветы и лживости, ничего бы не получилось. Поэтому никоим образом нельзя было забывать о том, где и когда происходит действие комедии. В то же время ставить «Ревизора», показывая его только как историко-бытовую комедию, мне казалось неинтересным.
К началу работы я пришел с точной режиссерской экспликацией, в которой была дана именно эта установка. В экспликации был представлен ряд постановочных решений, которые в дальнейшем все были воспроизведены в спектакле. Прежде всего я хотел, чтобы сценически ожил эпиграф: «На зеркало неча пенять, коли рожа крива».
Эпиграф этот прочитывался только глазами в книге и никогда не был каким-либо образом использован на театре. Мне хотелось начать спектакль именно с этого эпиграфа. Уже входя в театр, зритель в раздевалке и фойе должен был слышать бесстрастно-дикторское объявление по радио: «На зеркало неча пенять, коли рожа крива». Народная пословица».
Первый занавес спектакля представлял из себя большое, во весь занавес, старинное зеркало, и публика, садясь в театре на свои места, видела себя в зеркале. И тут снова звучали бесстрастно-дикторские слова: «На зеркало неча пенять, коли рожа крива». Народная пословица». И, наконец, после гонга перед самым началом спектакля снова звучали (для запоздавших) эти же слова. Подымавшимся зеркалом-занавесом начинался спектакль. Им же он и заканчивался. Опускался зеркальный занавес, как последняя точка после немой сцены. И снова публика видела себя в зеркале. Этим как бы говорилось: а не уподобляетесь ли вы, товарищи зрители, в чем-либо виденному только что на сцене. Вы включаетесь в наше представление и имеете касательство к тому эпиграфу, который предпослал Гоголь своей комедии.
Зеркало, которое таким образом работало и как бы обрамляло весь спектакль, по моему замыслу, не должно было использоваться только в этом случае. Различные зеркала, то тусклые, то кривоватые и немного смещающие все происходящее на сцене, должны были давать ту гоголевскую атмосферу некоторой нереальности и призрачности, о которых он сам писал в «Мертвых душах»: «Были уже густые сумерки, когда подъехали они к городу. Тень со светом перемешалась совершенно, и, казалось, самые предметы перемешалися тоже. Пестрый шлагбаум принял какой-то неопределенный цвет; усы у стоявшего на часах солдата казались на лбу и гораздо выше глаз, а носа как будто не было вовсе».
Спектакль начинался со смены караула квартальных и будочников у дома городничего. Две симметричные полосатые будки стояли по обе стороны авансцены, и весь спектакль шел под знаком квартальных, будочников и полицейских, беспрерывно сновавших в доме и около дома городничего и исполнявших разные домашние службы, а в случае надобности и обязанности лакеев, переодеваясь для этого в штатское платье. Кривоватое зеркало в прихожей, стоявшее перед приемной городничего, отражало входящих людей, как бы раздваивая их и создавая некоторую призрачность. Другое зеркало, в гостиной, было вроде как бы нормальное зеркало, но когда городничий мечтал в пятом акте о генеральском чине, который он получит в Петербурге, и подходил к этому зеркалу, то видел в нем свое отражение в генеральской форме с эполетами и голубой лентой через плечо. Это достигалось тем, что зеркала как такового не было, создавалась только его иллюзия, а отражения в «зеркале» игрались дублерами тех актеров, которые подходили к нему.
Гоголь придавал очень большое значение последней, немой сцене. В своих «Замечаниях» он настойчиво предлагал сохранять в неподвижности мизансцену последней, немой сцены в течение полутора-двух минут. Практически это указание Гоголя ни в одной из постановок за все время более чем столетней жизни «Ревизора» не было выполнено. Артисты в немой сцене оставались неподвижно застывшими в найденных ими позах максимум двенадцать-пятнадцать секунд. Причем обычно публика уже на пятой-шестой секунде начинает аплодировать. Заставлять публику аплодировать неподвижной сцене полторы-две минуты было тягостно и противоестественно. Зрители уже были достаточно впечатлены эффектом окаменения действующих лиц, и по всем законам сцены и сценического времени надо было переходить к поклонам за долгие аплодисменты.
Я был свидетелем того, что во всех постановках «Ревизора», которые я видел, настойчивое пожелание Гоголя так и не выполнялось. В прежних постановках Малого театра режиссура в лице Судакова, Волкова, Зубова, Цыганкова и мы, все участники спектакля, пробовали следовать точному указанию Гоголя, но и у нас практически этого не получалось, а затяжка финального занавеса явно не способствовала успеху спектакля.
В. Э. Мейерхольд в своей постановке «Ревизора» разрешил финальную сцену таким образом: живые застывшие в своих позах актеры незаметно для публики заменялись их точными копиями-куклами. Это решение давало возможность растянуть немую сцену до того времени, на котором настаивал Гоголь. При этом живые актеры уже выходили раскланиваться перед своими копиями.
Понятно, что мне не хотелось повторять решение Мейерхольда.
Я решил растянуть финал несколько иначе. Поскольку у нас несколько раз действие в интермедиях между актами переносилось на авансцену, которая условно становилась улицей перед домом городничего, я перенес и распространил немую сцену и на авансцену. После занавеса, который давался, как обычно, после десяти-двенадцати секунд неподвижности действующих лиц, на авансцене возникало в аналогичных застывших позах все окружение городничего в виде квартальных, будочников и полицейских. Благодаря специальным цирковым приспособлениям, которые прикреплялись к полу, а затем к сапогам участвующих, застывшие их фигуры могли принять «падающее» положение под очень острым углом по отношению к полу. Это как бы символизировало «пошатнувшийся строй».
В течение десяти секунд этого продолжения финала на сцене убирались декорации и заменялись сплошным черным бархатом. При новом поднятии занавеса зрители видели опять застывших основных действующих лиц в тех же позах, особенно ярко выделявшихся на фоне черного бархата. Затем на фоне черного бархата над застывшими фигурами начинали возникать одна за другой их копии в тех же самых позах и ракурсах; эти копии множились и уменьшались как бы в незримых зеркалах, уходя в глубь и в вышину сцены, растворяясь на черном бархате. Таким образом, принцип зеркальности сохранялся и здесь, в финале.
Затем эти отражения уходили, таяли и исчезали из глаз зрителей вместе с действующими лицами, которые, оставаясь в своих застывших позах, опускались в люк, под сцену.
Дело было, конечно, не только в зрелищном эффекте. По режиссерской мысли, застывшие действующие лица в ужасе перед истинным ревизором исчезают в черную тьму вместе со всеми своими бесчисленными отражениями и пороками, уходя от нас вниз, в «преисподнюю».
Затем, после того, как сцена стала пуста, давался, как я уже говорил, основной зеркальный занавес, как бы задавая зрителям свой последний вопрос. Я невольно отвлекся от точного повторения режиссерской экспликации и включил дополнительные находки, которые пришли уже во время работы.
Конечно, не все удалось, не все получилось так, как хотелось бы, на пути вставало множество трудностей, о которых не стоит говорить. Главным недостатком спектакля, на мой взгляд, явилось то, что я не мог удержать многих исполнителей от шаржировки и комикования. Мне хотелось как режиссеру быть верным Гоголю и его советам, не впадать в карикатуру и шарж, не «играть комедию», а с полной серьезностью, в соответствии с предлагаемыми обстоятельствами, жить своими заботами, хлопотами и делами на сцене. Смешное выявится само собой, говорил Гоголь. В замысле спектакля это условие имело важнейшее принципиальное значение. У Гоголя органично происходят события невероятные, граничащие с гротеском. Режиссура пошла на то, что многие сцены решались также гротесково, порой очень рискованно и остро. Но при гротеске игра актеров должна быть страстно-одержимой, внутренне оправданной, эмоционально наполненной и в то же время точной и строгой. В этих условиях противопоказано переигрывать, перебарщивать, впадать в шаржировку и комикование и, как говорится, играть «на публику». К сожалению, не очень высокий уровень культуры (или таланта) соблазняет многих актеров на подобную игру.
От спектакля к спектаклю актеры «разыгрываются». Но если у одного актера это «разыгрывание» ведет к углублению играемого образа, к утончению, уточнению, смягчению, а в случае нужды и к смелости и уярчению красок на правильной основе, то у других это «разыгрывание» ведет к грубости, форсированному нажиму или, наоборот, к вялости, формальному повторению интонаций, пробрасыванию текста и, по старому выражению, к «опусканию тона». В моей постановке «Ревизора» в Малом театре этому способствовало отсутствие твердой режиссерской руки после моего ухода из театра и любовного отношения к спектаклю художественного руководителя или главного режиссера. В дальнейшем не стало ни того, ни другого, так как театр остался (на время) вовсе без художественного руководителя, а спектакль без своего режиссера и стал, таким образом, беспризорным.
Великий Станиславский уже более полувека назад доказал, какое громадное значение для театра имеет ансамбль и коллектив, творящий в едином ключе, имеющий единые принципы и свое кредо, определяющие художественный вкус и манеру игры.
Даже в спорте, где интеллекта все же требуется меньше, чем в искусстве, воочию видно, как не сыгранны футболисты или хоккеисты, собранные из разных клубов, от разных тренеров.
Совершенно ясно, что хороший современный театр не может не иметь своего лица и направления, не иметь своей программы, своих ясных задач и художественных целей. Сработавшийся коллектив, уже имеющий свои традиции, берегущий их, чувствующий локоть товарища, имеющий своего художественного руководителя, выросшего из этого коллектива или создавшего данный коллектив, всегда имеет преимущество перед любым сборным, разноречивым, порой противоречащим друг другу составом, растерявшим свое кредо и свои художественные требования. В частности, Малый театр — это народная собственность, наподобие Третьяковской галереи или другой сокровищницы русского искусства. Эту сокровищницу необходимо беречь по-настоящему, внимательно относясь к его действительно ведущим и активным силам и возможностям, опираясь на них.
Из книги И.В.Ильинского «Сам о себе». Постановка 1966 года…
Последней моей постановкой в Малом театре до моего ухода, то есть до 1 января 1968 года, был «Ревизор» Гоголя, выпущенный весной 1966 года. Работа велась в трудных условиях, с разными исполнителями и большими перерывами. Началась она в декабре 1964 года и была вследствие отвлекавших от нее перерывов закончена через полтора года. Возможно, что «Ревизор» достоин такого срока, но, повторяю, срок этот полностью далеко не был использован ни для репетиций, ни для подготовительного периода.
В этой книге уже писалось, и достаточно много, о моей актерской работе над ролями Хлестакова и городничего. В моей режиссерской работе я не отошел от этих принципов, которые легли в основу воплощения всех образов пьесы. Но на этой основе в репетициях было найдено, конечно, и очень много нового. Новое шло главным образом от новых режиссерских решений, обязывавших исполнителей к новому пересмотру многих сцен.
Основа режиссерского решения заключалась в том, чтобы считать комедию Гоголя живой, действенной и в настоящее время.
Хотелось сильно и ярко показать со сцены человеческие пороки и недостатки, которые бичевал Гоголь и которые в какой-то степени живы до сих пор. Гоголь направлял свою бессмертную комедию против правительства Николая Первого. Как известно, царь сам сказал, что ему попало больше всех. Но ограничивался ли Гоголь в своем творении этой единственной целью? Недаром и не только из цензурных соображений Гоголь писал о «душевном городе». Гоголь бичевал человеческие пороки, расцветшие при николаевском режиме, но эти пороки жили раньше, живут и по сей день, видоизменяясь и приспосабливаясь к жизни. Пороки эти, такие, как взяточничество, хвастовство, произвол, подхалимство, семейственность, круговая порука, совмещающаяся с доносительством и неприязнью друг к другу, — не стерты еще с лица земли. Они существуют и, вероятно, долго еще будут существовать в мире, приспосабливаясь, мимикрируя и маскируясь при любых условиях. Существуют некоторые из них и у нас, как это ни печально. Разве у нас уничтожены окончательно в самых разнообразных формах хищение и казнокрадство?
И если против этих пороков Гоголь восставал, живя в дореформенной царской России, то как уродливы и горьки остатки этих пороков у нас, в стране, где растет новый, советский человек.
В старых постановках «Ревизора» в Малом театре «запрещалось» обращать в публику слова: «Чему смеетесь, над собой смеетесь». Надо было обращать эти слова городничего к действующим лицам на сцене, ибо публика, мол, сидит в зрительном зале уже совсем другая, «не гоголевская публика».
В одной из рецензий в центральной прессе на фильм «Ревизор» в свое время было сказано, что мы уже вышли из поля действия гоголевской сатиры, пороки, бытующие в ней, уже у нас изжиты, и сатиру Гоголя мы можем адресовать только капиталистическому миру. Конечно, спору нет, слова городничего, обращенные к публике капиталистического мира, прямо и Д убийственно попадают в самую цель. Но полезно ли и нужно ли нам отрекаться от гоголевской комедии применительно к нашей действительности? Зрительный зал у нас заполнен честными советскими людьми, но эти люди с чистой совестью прекрасно знают, что в зале среди них, а может быть и рядом, есть и несколько человек с пороками, близкими к тем, которые так ярко и уничтожающе показывает Гоголь. Наконец, и честные люди иной раз в своей жизни были близки к этим порокам, порой не сознавая этого и заменяя, скажем, взятку подарком или приношением. А о том, что Хлестаков живет в любом человеке и вдруг да и проявится, об этом говорит сам Гоголь. Поэтому не только слова городничего «чему смеетесь...», но и эпиграф к «Ревизору» в виде народной пословицы «На зеркало неча пенять, коли рожа крива» живут по сей день.
Вот под этим углом зрения я и взялся за постановку. Но я прекрасно понимал, что показывать еще живущие ныне и мимикрирующие человеческие недостатки, делать их сценически убедительными и живыми надо не грубо вульгарно, ни в коем случае не отождествлять их с нашей советской действительностью. Было совершенно ясно, что при подобном вульгарном и неверном отождествлении, кроме грубой клеветы и лживости, ничего бы не получилось. Поэтому никоим образом нельзя было забывать о том, где и когда происходит действие комедии. В то же время ставить «Ревизора», показывая его только как историко-бытовую комедию, мне казалось неинтересным.
К началу работы я пришел с точной режиссерской экспликацией, в которой была дана именно эта установка. В экспликации был представлен ряд постановочных решений, которые в дальнейшем все были воспроизведены в спектакле. Прежде всего я хотел, чтобы сценически ожил эпиграф: «На зеркало неча пенять, коли рожа крива».
Эпиграф этот прочитывался только глазами в книге и никогда не был каким-либо образом использован на театре. Мне хотелось начать спектакль именно с этого эпиграфа. Уже входя в театр, зритель в раздевалке и фойе должен был слышать бесстрастно-дикторское объявление по радио: «На зеркало неча пенять, коли рожа крива». Народная пословица».
Первый занавес спектакля представлял из себя большое, во весь занавес, старинное зеркало, и публика, садясь в театре на свои места, видела себя в зеркале. И тут снова звучали бесстрастно-дикторские слова: «На зеркало неча пенять, коли рожа крива». Народная пословица». И, наконец, после гонга перед самым началом спектакля снова звучали (для запоздавших) эти же слова. Подымавшимся зеркалом-занавесом начинался спектакль. Им же он и заканчивался. Опускался зеркальный занавес, как последняя точка после немой сцены. И снова публика видела себя в зеркале. Этим как бы говорилось: а не уподобляетесь ли вы, товарищи зрители, в чем-либо виденному только что на сцене. Вы включаетесь в наше представление и имеете касательство к тому эпиграфу, который предпослал Гоголь своей комедии.
Зеркало, которое таким образом работало и как бы обрамляло весь спектакль, по моему замыслу, не должно было использоваться только в этом случае. Различные зеркала, то тусклые, то кривоватые и немного смещающие все происходящее на сцене, должны были давать ту гоголевскую атмосферу некоторой нереальности и призрачности, о которых он сам писал в «Мертвых душах»: «Были уже густые сумерки, когда подъехали они к городу. Тень со светом перемешалась совершенно, и, казалось, самые предметы перемешалися тоже. Пестрый шлагбаум принял какой-то неопределенный цвет; усы у стоявшего на часах солдата казались на лбу и гораздо выше глаз, а носа как будто не было вовсе».
Спектакль начинался со смены караула квартальных и будочников у дома городничего. Две симметричные полосатые будки стояли по обе стороны авансцены, и весь спектакль шел под знаком квартальных, будочников и полицейских, беспрерывно сновавших в доме и около дома городничего и исполнявших разные домашние службы, а в случае надобности и обязанности лакеев, переодеваясь для этого в штатское платье. Кривоватое зеркало в прихожей, стоявшее перед приемной городничего, отражало входящих людей, как бы раздваивая их и создавая некоторую призрачность. Другое зеркало, в гостиной, было вроде как бы нормальное зеркало, но когда городничий мечтал в пятом акте о генеральском чине, который он получит в Петербурге, и подходил к этому зеркалу, то видел в нем свое отражение в генеральской форме с эполетами и голубой лентой через плечо. Это достигалось тем, что зеркала как такового не было, создавалась только его иллюзия, а отражения в «зеркале» игрались дублерами тех актеров, которые подходили к нему.
Гоголь придавал очень большое значение последней, немой сцене. В своих «Замечаниях» он настойчиво предлагал сохранять в неподвижности мизансцену последней, немой сцены в течение полутора-двух минут. Практически это указание Гоголя ни в одной из постановок за все время более чем столетней жизни «Ревизора» не было выполнено. Артисты в немой сцене оставались неподвижно застывшими в найденных ими позах максимум двенадцать-пятнадцать секунд. Причем обычно публика уже на пятой-шестой секунде начинает аплодировать. Заставлять публику аплодировать неподвижной сцене полторы-две минуты было тягостно и противоестественно. Зрители уже были достаточно впечатлены эффектом окаменения действующих лиц, и по всем законам сцены и сценического времени надо было переходить к поклонам за долгие аплодисменты.
Я был свидетелем того, что во всех постановках «Ревизора», которые я видел, настойчивое пожелание Гоголя так и не выполнялось. В прежних постановках Малого театра режиссура в лице Судакова, Волкова, Зубова, Цыганкова и мы, все участники спектакля, пробовали следовать точному указанию Гоголя, но и у нас практически этого не получалось, а затяжка финального занавеса явно не способствовала успеху спектакля.
В. Э. Мейерхольд в своей постановке «Ревизора» разрешил финальную сцену таким образом: живые застывшие в своих позах актеры незаметно для публики заменялись их точными копиями-куклами. Это решение давало возможность растянуть немую сцену до того времени, на котором настаивал Гоголь. При этом живые актеры уже выходили раскланиваться перед своими копиями.
Понятно, что мне не хотелось повторять решение Мейерхольда.
Я решил растянуть финал несколько иначе. Поскольку у нас несколько раз действие в интермедиях между актами переносилось на авансцену, которая условно становилась улицей перед домом городничего, я перенес и распространил немую сцену и на авансцену. После занавеса, который давался, как обычно, после десяти-двенадцати секунд неподвижности действующих лиц, на авансцене возникало в аналогичных застывших позах все окружение городничего в виде квартальных, будочников и полицейских. Благодаря специальным цирковым приспособлениям, которые прикреплялись к полу, а затем к сапогам участвующих, застывшие их фигуры могли принять «падающее» положение под очень острым углом по отношению к полу. Это как бы символизировало «пошатнувшийся строй».
В течение десяти секунд этого продолжения финала на сцене убирались декорации и заменялись сплошным черным бархатом. При новом поднятии занавеса зрители видели опять застывших основных действующих лиц в тех же позах, особенно ярко выделявшихся на фоне черного бархата. Затем на фоне черного бархата над застывшими фигурами начинали возникать одна за другой их копии в тех же самых позах и ракурсах; эти копии множились и уменьшались как бы в незримых зеркалах, уходя в глубь и в вышину сцены, растворяясь на черном бархате. Таким образом, принцип зеркальности сохранялся и здесь, в финале.
Затем эти отражения уходили, таяли и исчезали из глаз зрителей вместе с действующими лицами, которые, оставаясь в своих застывших позах, опускались в люк, под сцену.
Дело было, конечно, не только в зрелищном эффекте. По режиссерской мысли, застывшие действующие лица в ужасе перед истинным ревизором исчезают в черную тьму вместе со всеми своими бесчисленными отражениями и пороками, уходя от нас вниз, в «преисподнюю».
Затем, после того, как сцена стала пуста, давался, как я уже говорил, основной зеркальный занавес, как бы задавая зрителям свой последний вопрос. Я невольно отвлекся от точного повторения режиссерской экспликации и включил дополнительные находки, которые пришли уже во время работы.
Конечно, не все удалось, не все получилось так, как хотелось бы, на пути вставало множество трудностей, о которых не стоит говорить. Главным недостатком спектакля, на мой взгляд, явилось то, что я не мог удержать многих исполнителей от шаржировки и комикования. Мне хотелось как режиссеру быть верным Гоголю и его советам, не впадать в карикатуру и шарж, не «играть комедию», а с полной серьезностью, в соответствии с предлагаемыми обстоятельствами, жить своими заботами, хлопотами и делами на сцене. Смешное выявится само собой, говорил Гоголь. В замысле спектакля это условие имело важнейшее принципиальное значение. У Гоголя органично происходят события невероятные, граничащие с гротеском. Режиссура пошла на то, что многие сцены решались также гротесково, порой очень рискованно и остро. Но при гротеске игра актеров должна быть страстно-одержимой, внутренне оправданной, эмоционально наполненной и в то же время точной и строгой. В этих условиях противопоказано переигрывать, перебарщивать, впадать в шаржировку и комикование и, как говорится, играть «на публику». К сожалению, не очень высокий уровень культуры (или таланта) соблазняет многих актеров на подобную игру.
От спектакля к спектаклю актеры «разыгрываются». Но если у одного актера это «разыгрывание» ведет к углублению играемого образа, к утончению, уточнению, смягчению, а в случае нужды и к смелости и уярчению красок на правильной основе, то у других это «разыгрывание» ведет к грубости, форсированному нажиму или, наоборот, к вялости, формальному повторению интонаций, пробрасыванию текста и, по старому выражению, к «опусканию тона». В моей постановке «Ревизора» в Малом театре этому способствовало отсутствие твердой режиссерской руки после моего ухода из театра и любовного отношения к спектаклю художественного руководителя или главного режиссера. В дальнейшем не стало ни того, ни другого, так как театр остался (на время) вовсе без художественного руководителя, а спектакль без своего режиссера и стал, таким образом, беспризорным.
Великий Станиславский уже более полувека назад доказал, какое громадное значение для театра имеет ансамбль и коллектив, творящий в едином ключе, имеющий единые принципы и свое кредо, определяющие художественный вкус и манеру игры.
Даже в спорте, где интеллекта все же требуется меньше, чем в искусстве, воочию видно, как не сыгранны футболисты или хоккеисты, собранные из разных клубов, от разных тренеров.
Совершенно ясно, что хороший современный театр не может не иметь своего лица и направления, не иметь своей программы, своих ясных задач и художественных целей. Сработавшийся коллектив, уже имеющий свои традиции, берегущий их, чувствующий локоть товарища, имеющий своего художественного руководителя, выросшего из этого коллектива или создавшего данный коллектив, всегда имеет преимущество перед любым сборным, разноречивым, порой противоречащим друг другу составом, растерявшим свое кредо и свои художественные требования. В частности, Малый театр — это народная собственность, наподобие Третьяковской галереи или другой сокровищницы русского искусства. Эту сокровищницу необходимо беречь по-настоящему, внимательно относясь к его действительно ведущим и активным силам и возможностям, опираясь на них.
Подробнее
ПРАВДА – ХОРОШО, А СЧАСТЬЕ – В МАЛОМ
ПРАВДА – ХОРОШО, А СЧАСТЬЕ – В МАЛОМ
1 и 2 октября Малый представит калининградцам один из лучших своих спектаклей - пьесу Александра Островского «Правда - хорошо, а счастье - лучше»...
1 и 2 октября Малый представит калининградцам один из лучших своих спектаклей - пьесу Александра Островского «Правда - хорошо, а счастье - лучше»...
ПРАВДА – ХОРОШО, А СЧАСТЬЕ – В МАЛОМ
Впервые в Калининграде старейший театр страны - Государственный академический Малый театр России - украшает афишу фестиваля искусств «Балтийские сезоны».
1 и 2 октября Малый представит калининградцам один из лучших своих спектаклей - пьесу Александра Островского «Правда - хорошо, а счастье - лучше» в постановке заслуженного деятеля искусств Сергея Женовача.
Пьесы Островского - основа репертуара театра, возникшего в середине XVIII века и сохраняющего богатый опыт и традиции предшественников. Малый театр, которому присвоен статус национального достояния, включен в список особо ценных культурных объектов страны, наряду с Большим театром, Третьяковской галереей и Эрмитажем.
Спектакль «Правда - хорошо, а счастье - лучше» удостоен двух престижных театральных премий: «Золотая маска» - специальный приз жюри «За лучший ансамбль» и «Гвоздь сезона» как лучший спектакль 2002-2003 годов. Замоскворецкие страсти по Островскому, прошедшие испытание временем и не утратившие зрительской любви, воплотят на сцене областного драматического театра народные артисты России Евгения Глушенко, Людмила Полякова, Василий Бочкарев, Александр Клюквин.
Валерия Свирская
«Российская газета», 29.09.2006
Впервые в Калининграде старейший театр страны - Государственный академический Малый театр России - украшает афишу фестиваля искусств «Балтийские сезоны».
1 и 2 октября Малый представит калининградцам один из лучших своих спектаклей - пьесу Александра Островского «Правда - хорошо, а счастье - лучше» в постановке заслуженного деятеля искусств Сергея Женовача.
Пьесы Островского - основа репертуара театра, возникшего в середине XVIII века и сохраняющего богатый опыт и традиции предшественников. Малый театр, которому присвоен статус национального достояния, включен в список особо ценных культурных объектов страны, наряду с Большим театром, Третьяковской галереей и Эрмитажем.
Спектакль «Правда - хорошо, а счастье - лучше» удостоен двух престижных театральных премий: «Золотая маска» - специальный приз жюри «За лучший ансамбль» и «Гвоздь сезона» как лучший спектакль 2002-2003 годов. Замоскворецкие страсти по Островскому, прошедшие испытание временем и не утратившие зрительской любви, воплотят на сцене областного драматического театра народные артисты России Евгения Глушенко, Людмила Полякова, Василий Бочкарев, Александр Клюквин.
Валерия Свирская
«Российская газета», 29.09.2006
28.09.2006
Подробнее
ИДЕТ ИГРА…
ИДЕТ ИГРА…
«Виталий Соломин. Последние 24 часа» на «Первом»...
«Виталий Соломин. Последние 24 часа» на «Первом»...
ИДЕТ ИГРА…
«Виталий Соломин. Последние 24 часа» на «Первом»
Любое издание, посвятившее часть своей площади обзору телевизионных программ, неоднократно сталкивалось вот с каким парадоксом: чем больше авторы данного издания в публицистическом запале «громят» некое явление «голубого экрана», представляющееся им резко «отрицательным» , тем чаще сторонние наблюдатели, будь то коллеги-журналисты, редакторы, «персонажи»-телевизионщики, либо те, кто наблюдает редакционную жизнь как бы извне (то есть, собственно говоря, читатели наши!), начинают видеть в этом самом критическом пафосе невольный эффект скрытой рекламы... Вы, мол, разберитесь, отрефлексируйте: сколько же ваших читателей присмотрелось к критикуемому явлению исключительно благодаря вашему пафосу.
Увы, давно уж замечено, что газетно-журнальная критика не способна отразиться на судьбе произведения, внесенного в столь широкий контекст, как прайм-тайм федерального канала, вещающего на территории бывшей «одной шестой части суши». И такие программы - смотрят. Смотрят почти все. К сожалению, эффект тотального смотрения, вернее, тотальной осведомленности о «продукте» , в очень малой степени связан с тематической или стилистической новизной предлагаемого зрелища, равно как и с таким понятием, как его «эксклюзивность». Может быть, именно это обстоятельство заставит наших читателей поверить, что иной раз критики «Культуры» вынуждены очень болезненно перенастраивать свою профессиональную оптику, дабы рассказать о явлениях не абсолютных, порой даже чуждых быту и «бэкграунду» нашей аудитории, но интересных с точки зрения установления необычно острого, явного контакта с некими явлениями повседневности, которые уже нельзя игнорировать после того, как появились «отражения». Но мы их, поверьте, не рекламируем. Не явления, боже упаси. «Отражения»
Ведь все-таки даже официально телевидение у нас проходит не по ведомству культуры и искусства. А по ведомству массовых коммуникаций. О чем, кстати, чаще всего забывают «телевизионные деятели искусств», то есть люди искусства, попадающие на телевидение.
Уж сколько копий было сломано вокруг проекта «Последние 24 часа» , уж сколько недоумений было! Но рассчитанный на большие сроки и бюджеты проект и поныне на «Первом». Разумеется, и менее крупные каналы так просто не собираются отказываться от своих наработок, от своих критикуемых прессой проектов - ни СТС, ни ТНТ, ни обновленный РЕН ТВ... Но на «Первом» ведь привязка к сиюминутному коммерческому успеху (выраженному зачастую в количестве СМС-сообщений), зависимость от него не так велика! Да и программы, как может отметить въедливый, но непредубежденный зритель, в данном цикловом проекте движутся к большей внятности, к культурной оснащенности и даже некоторой небанальности специфических телевизионных средств выражения, чему «Виталий Соломин...» - явное подтверждение (прием реконструкции, как известно, всего лишь прием: его можно использовать по делу или... не очень).
И не одинока в своем месседже эта программа, про то, как уходили кумиры (название этого циклового проекта канала ДТВ даже не хочется кавычить: а может, кто-нибудь назовет программу цитатой из Библии, так что, она, цитата, тоже брендом станет?) Смущает та «коммуникация» , что налажена именно детищем продюсеров Алексея Пиманова и Леонида Якубовича. Последний также стал ведущим проекта, его, как ныне принято говорить, «лицом» и поэтому, на мой взгляд, в куда большей степени отвечает за итоговый результат. Кстати, тот же продюсер Пиманов причастен к появлению «околокультурных» программ, где работали (отдельно друг от друга) Валентина и Дарья Пимановы, программ, куда более сбалансированных интонационно и, главное, в хорошем смысле слова беспафосных (что касается «Рождения легенды» Дарьи Пимановой - так просто профессиональная программа о кино).
Зато у Л. Якубовича про каждого кумира получается один и тот же пафосный сюжет: кумира не приняло именно наше, текущее, сиюминутное время, то время, в которое общается ведущий, и то время, в котором и реализуется столь масштабно продюсер и ведущий Якубович... Несоответствие? О если бы так! Величие «ушедшего кумира» генерализирует то время, в коем он, кумир, и состоялся. А наше время, многими своими реалиями от него принципиально отличное, «опускает». Ведь из него кумир уходит... Но от него ли?
Наше время и «его» время - это постоянный смысловой и интонационный контрапункт всех программ. Даже той, что о В. Шукшине: сейчас его не знает молодежь! В годы «его», «шукшинские», молодежь тоже знала это имя, подозреваю, выборочно, но то уж ныне не проверишь, не докажешь!
Классическая подтасовка: «после чего означает вследствие чего». Вообще, коллективный разум, творящий программу «Последние 24 часа» , артистично путается в противоречиях уже целый сезон, стало общим местом повторять, что то там запутались, то здесь... Проблема в том, что очень логичны герои программ, но их логика не вполне доступна создателям. Например, Виталий Соломин в очень непростые времена не брюзжал, но... Иначе не скажешь: он гениально играл, играл легкость, успех, феноменальную моложавость, он последовательно самоутверждался в статусе актера и режиссера классического и интеллектуально репертуара. Хотя по наитию ведущего, полагаю, успех в образе социального киногероя и революционного романтика надо было отрабатывать до конца: это же востребовало «то» время! В итоге - Соломин всех переиграл... Обратное было бы поражением!
Музыкальный рефрен из спектакля Малого театра «Свадьба Кречинского» становится рефреном и программы о его, спектакля, постановщике и исполнителе главной роли, то есть артисте Виталии Соломине: «Идет игра, идет игра... « Можно вспомнить, что один из последних антрепризных спектаклей с участием Соломина назывался «Биография. Игра» (по пьесе Макса Фриша). В последние годы Виталий Мефодьевич именно что играл некую версию себя, и этот вывод складывается в передаче как бы непредумышленно, во всяком случае, его не проговаривают, не акцентируют. Но как играл! Тем более примечательно, что авторы рискнули вставить в повествование о последнем спектакле кадры из последнего интервью артиста, действительно последнего, сделанного для столичного кабельного телеканала: в не очень качественной в техническом отношении записи запечатлелось буквально измученное болезнью тело, контраст бледности шеи и нервического румянца лица (актер был в несколько легкомысленной репетиционной экипировке), тогда как из «образа себя» он не выходит, он и в эти минуты по-прежнему звезда и премьер. Как истинный романтик, он предпочитал мучение разоблачению легенды о себе, так можно было бы подумать. Но уж про болезни последних месяцев нам тут же поведали все в исчерпывающих подробностях.
Кстати, в программе ничего не говорится ни о его, соломинских, революционных романтиках из позднего советского кино (так, кадрик из «Даурии» , приклеенный к матримониальному сюжету, а «Сибириада»-то где!), ни о маске социального героя, как раз-таки и отчищаемой в поздние годы... Это мы, читатели, знаем без подобных проектов, то есть предполагается, что знаем. Задается ли вопросом ведущий, откуда в читинском подростке прорезался джентльмен Ватсон, а в его брате - «адъютант его превосходительства»? Нет. Школа актерская, мастера, да еще и талант, да еще и ум... Это мы, просвещенная публика, и так знаем! С «голубого экрана» нам расскажут «немножко» про родителей.
Да в общем-то, а где на телевидении был полноценный разбор полетов в последнее время? И того, что есть про Соломина, вполне достаточно, явной «лажи» нет! А уж если и выплывет некая «актерская тема» , не про частное лицо, а про образ, созданный на сцене и экране, так и на том спасибо - пусть это всего лишь образ вечного изменщика из «Зимней вишни» , так здорово удавшийся артисту, что «по эксклюзивному опросу одного авторитетного агентства был признан человеком, олицетворяющим образ идеального супруга». На таланте все держалось, на таланте!
Пожалуй, если бы речь в программе шла о том, что и идеальные супруги во время оно были получше, чем в нынешнее, то все оказалось бы проще. Но речь идет о другом: а не потому ли мы живем в объективном настоящем плохо, а в иллюзорном вчера как будто бы много лучше, что вот так цикловыми программами идут рассказы о провинциальных подростках, ставших премьерами ведущих столичных театров, с рефреном «нынешнее время их недостойно, они уходят»? Нынешние мальчики и девочки из театральных школ, на минуточку, - их ученики.
Именно программа Леонида Якубовича (кто бы ни входил в ее авторский коллектив) генерализировала это странное поветрие: оголтелое самовыражение на фоне биографии, принадлежащей тому, кто уже отмерил свои «последние 24 часа». И не может ни возразить, ни передумать, ни возмутиться...
Анастасия МАШКОВА
«Культура», 28.09.2006
«Виталий Соломин. Последние 24 часа» на «Первом»
Любое издание, посвятившее часть своей площади обзору телевизионных программ, неоднократно сталкивалось вот с каким парадоксом: чем больше авторы данного издания в публицистическом запале «громят» некое явление «голубого экрана», представляющееся им резко «отрицательным» , тем чаще сторонние наблюдатели, будь то коллеги-журналисты, редакторы, «персонажи»-телевизионщики, либо те, кто наблюдает редакционную жизнь как бы извне (то есть, собственно говоря, читатели наши!), начинают видеть в этом самом критическом пафосе невольный эффект скрытой рекламы... Вы, мол, разберитесь, отрефлексируйте: сколько же ваших читателей присмотрелось к критикуемому явлению исключительно благодаря вашему пафосу.
Увы, давно уж замечено, что газетно-журнальная критика не способна отразиться на судьбе произведения, внесенного в столь широкий контекст, как прайм-тайм федерального канала, вещающего на территории бывшей «одной шестой части суши». И такие программы - смотрят. Смотрят почти все. К сожалению, эффект тотального смотрения, вернее, тотальной осведомленности о «продукте» , в очень малой степени связан с тематической или стилистической новизной предлагаемого зрелища, равно как и с таким понятием, как его «эксклюзивность». Может быть, именно это обстоятельство заставит наших читателей поверить, что иной раз критики «Культуры» вынуждены очень болезненно перенастраивать свою профессиональную оптику, дабы рассказать о явлениях не абсолютных, порой даже чуждых быту и «бэкграунду» нашей аудитории, но интересных с точки зрения установления необычно острого, явного контакта с некими явлениями повседневности, которые уже нельзя игнорировать после того, как появились «отражения». Но мы их, поверьте, не рекламируем. Не явления, боже упаси. «Отражения»
Ведь все-таки даже официально телевидение у нас проходит не по ведомству культуры и искусства. А по ведомству массовых коммуникаций. О чем, кстати, чаще всего забывают «телевизионные деятели искусств», то есть люди искусства, попадающие на телевидение.
Уж сколько копий было сломано вокруг проекта «Последние 24 часа» , уж сколько недоумений было! Но рассчитанный на большие сроки и бюджеты проект и поныне на «Первом». Разумеется, и менее крупные каналы так просто не собираются отказываться от своих наработок, от своих критикуемых прессой проектов - ни СТС, ни ТНТ, ни обновленный РЕН ТВ... Но на «Первом» ведь привязка к сиюминутному коммерческому успеху (выраженному зачастую в количестве СМС-сообщений), зависимость от него не так велика! Да и программы, как может отметить въедливый, но непредубежденный зритель, в данном цикловом проекте движутся к большей внятности, к культурной оснащенности и даже некоторой небанальности специфических телевизионных средств выражения, чему «Виталий Соломин...» - явное подтверждение (прием реконструкции, как известно, всего лишь прием: его можно использовать по делу или... не очень).
И не одинока в своем месседже эта программа, про то, как уходили кумиры (название этого циклового проекта канала ДТВ даже не хочется кавычить: а может, кто-нибудь назовет программу цитатой из Библии, так что, она, цитата, тоже брендом станет?) Смущает та «коммуникация» , что налажена именно детищем продюсеров Алексея Пиманова и Леонида Якубовича. Последний также стал ведущим проекта, его, как ныне принято говорить, «лицом» и поэтому, на мой взгляд, в куда большей степени отвечает за итоговый результат. Кстати, тот же продюсер Пиманов причастен к появлению «околокультурных» программ, где работали (отдельно друг от друга) Валентина и Дарья Пимановы, программ, куда более сбалансированных интонационно и, главное, в хорошем смысле слова беспафосных (что касается «Рождения легенды» Дарьи Пимановой - так просто профессиональная программа о кино).
Зато у Л. Якубовича про каждого кумира получается один и тот же пафосный сюжет: кумира не приняло именно наше, текущее, сиюминутное время, то время, в которое общается ведущий, и то время, в котором и реализуется столь масштабно продюсер и ведущий Якубович... Несоответствие? О если бы так! Величие «ушедшего кумира» генерализирует то время, в коем он, кумир, и состоялся. А наше время, многими своими реалиями от него принципиально отличное, «опускает». Ведь из него кумир уходит... Но от него ли?
Наше время и «его» время - это постоянный смысловой и интонационный контрапункт всех программ. Даже той, что о В. Шукшине: сейчас его не знает молодежь! В годы «его», «шукшинские», молодежь тоже знала это имя, подозреваю, выборочно, но то уж ныне не проверишь, не докажешь!
Классическая подтасовка: «после чего означает вследствие чего». Вообще, коллективный разум, творящий программу «Последние 24 часа» , артистично путается в противоречиях уже целый сезон, стало общим местом повторять, что то там запутались, то здесь... Проблема в том, что очень логичны герои программ, но их логика не вполне доступна создателям. Например, Виталий Соломин в очень непростые времена не брюзжал, но... Иначе не скажешь: он гениально играл, играл легкость, успех, феноменальную моложавость, он последовательно самоутверждался в статусе актера и режиссера классического и интеллектуально репертуара. Хотя по наитию ведущего, полагаю, успех в образе социального киногероя и революционного романтика надо было отрабатывать до конца: это же востребовало «то» время! В итоге - Соломин всех переиграл... Обратное было бы поражением!
Музыкальный рефрен из спектакля Малого театра «Свадьба Кречинского» становится рефреном и программы о его, спектакля, постановщике и исполнителе главной роли, то есть артисте Виталии Соломине: «Идет игра, идет игра... « Можно вспомнить, что один из последних антрепризных спектаклей с участием Соломина назывался «Биография. Игра» (по пьесе Макса Фриша). В последние годы Виталий Мефодьевич именно что играл некую версию себя, и этот вывод складывается в передаче как бы непредумышленно, во всяком случае, его не проговаривают, не акцентируют. Но как играл! Тем более примечательно, что авторы рискнули вставить в повествование о последнем спектакле кадры из последнего интервью артиста, действительно последнего, сделанного для столичного кабельного телеканала: в не очень качественной в техническом отношении записи запечатлелось буквально измученное болезнью тело, контраст бледности шеи и нервического румянца лица (актер был в несколько легкомысленной репетиционной экипировке), тогда как из «образа себя» он не выходит, он и в эти минуты по-прежнему звезда и премьер. Как истинный романтик, он предпочитал мучение разоблачению легенды о себе, так можно было бы подумать. Но уж про болезни последних месяцев нам тут же поведали все в исчерпывающих подробностях.
Кстати, в программе ничего не говорится ни о его, соломинских, революционных романтиках из позднего советского кино (так, кадрик из «Даурии» , приклеенный к матримониальному сюжету, а «Сибириада»-то где!), ни о маске социального героя, как раз-таки и отчищаемой в поздние годы... Это мы, читатели, знаем без подобных проектов, то есть предполагается, что знаем. Задается ли вопросом ведущий, откуда в читинском подростке прорезался джентльмен Ватсон, а в его брате - «адъютант его превосходительства»? Нет. Школа актерская, мастера, да еще и талант, да еще и ум... Это мы, просвещенная публика, и так знаем! С «голубого экрана» нам расскажут «немножко» про родителей.
Да в общем-то, а где на телевидении был полноценный разбор полетов в последнее время? И того, что есть про Соломина, вполне достаточно, явной «лажи» нет! А уж если и выплывет некая «актерская тема» , не про частное лицо, а про образ, созданный на сцене и экране, так и на том спасибо - пусть это всего лишь образ вечного изменщика из «Зимней вишни» , так здорово удавшийся артисту, что «по эксклюзивному опросу одного авторитетного агентства был признан человеком, олицетворяющим образ идеального супруга». На таланте все держалось, на таланте!
Пожалуй, если бы речь в программе шла о том, что и идеальные супруги во время оно были получше, чем в нынешнее, то все оказалось бы проще. Но речь идет о другом: а не потому ли мы живем в объективном настоящем плохо, а в иллюзорном вчера как будто бы много лучше, что вот так цикловыми программами идут рассказы о провинциальных подростках, ставших премьерами ведущих столичных театров, с рефреном «нынешнее время их недостойно, они уходят»? Нынешние мальчики и девочки из театральных школ, на минуточку, - их ученики.
Именно программа Леонида Якубовича (кто бы ни входил в ее авторский коллектив) генерализировала это странное поветрие: оголтелое самовыражение на фоне биографии, принадлежащей тому, кто уже отмерил свои «последние 24 часа». И не может ни возразить, ни передумать, ни возмутиться...
Анастасия МАШКОВА
«Культура», 28.09.2006
Подробнее
СВЕТ ХУДОЖЕСТВЕННОСТИ
СВЕТ ХУДОЖЕСТВЕННОСТИ
«Мнимый больной» в Малом театре...
«Мнимый больной» в Малом театре...
СВЕТ ХУДОЖЕСТВЕННОСТИ
«Мнимый больной» в Малом театре
Станиславский, готовясь к роли Аргана, считал, что играть её надо с задачей «хочу быть больным». Потом уточнил: «хочу, чтобы меня считали больным». Разница есть.
В первом варианте Арган - ипохондрик, желчный зануда (каким его и до и после Станиславского играли многие) — всецело сосредоточен на своих недугах. Объектом смеха становится его беспочвенная мнительность. Во втором — хитрец, притвора, сознательно испытывающий терпение домочадцев. Здесь комична не сама по себе мнимая болезнь, но мнимая проницательность обманутого обманщика. И в том и в другом варианте он остаётся несносным себялюбцем, домашним тираном, заслуживающим недвусмысленного морального урока. Это, конечно, не более чем схема. Внятная, но, как всякая схема, неживая.
У режиссёра Сергея Женовача и актёра Василия Бочкарёва мнимый больной и хочет быть больным, и хочет, чтобы его считали больным, но его себялюбие тираническим не назовёшь. Больше того. Как мотив поведения себялюбие не доминирует. Персонажем движет что-то ещё, неуловимо привлекательное.
Что именно, понимаешь не сразу. Роль развивается уклончиво, с захватывающими обертонами, и захват обеспечен оттеночной выделкой, техникой полунамёка, которую демонстрирует Бочкарёв. Оказывается, внятность, расчисленность образа-маски, законная для мольеровского театра, не исключает психологически многогранных, скользящих мотивировок и характеристик.
В том и прелесть этой актёрской работы и спектакля в целом. Живая прелесть, как сказали бы рецензенты канувших в лету времён.
Стоит лишь увериться, что Арган маниакально поглощён болезнью и чувствует себя несчастным, как он обнаруживает свойство болеть победоносно и радостно: со вкусом к жизни. Подобно полоумному Журдену, Арган обманываться рад. Только он не полоумный. Его идея-фикс — такая органическая смесь переживания и представления, что чёрт его знает, что у него на уме; где он искренен и доверчив, а где прикидывается и провоцирует; где запутался сам, а где запутывает других. Его медицинский фетишизм, его прожекты (выдать дочь за доктора против её воли, чтоб было удобнее и дешевле лечиться; самому сделаться доктором или аптекарем), разумеется, вздор. Но не бессердечная агрессия, а скорее причуда человека с живым умом и живым воображением. В иные моменты этот фантазёр способен и отвлечься от своих благоглупостей, проявить отзывчивость к близким. Мнимая болезнь подточила, но не разрушила в нём здравые основания семьянина. Другое дело, что этих оснований ему недостаточно. Аргану по-видимому наскучил бессобытийный ритуал отлаженной семейной жизни (уж такая жизнь в его доме: все вроде вместе, но врозь). А болезнь - событие. И новый ритуал, обязывающий к восстановлению остроты совместных переживаний. Глава семейства нуждается в партнёрах, в зрителях-соучастниках, чтобы разыгрывать своё представление-переживание не только для себя и не только для них. Но вместе с ними.
Иными словами, Арган — человек играющий. Что бы ни замышлял, что бы ни вытворял, практическая целесообразность его намерений и действий уступают чувству игры, азарту игры, имеющей цель только в себе самой. Вот почему он так счастлив болеть. И вот почему недвусмысленного морального урока такой Арган не очень-то заслуживает и в финале получает урок с учётом обстоятельства, если не оправдывающего все его заскоки, то по крайней мере смягчающего возмездие: поведение Аргана двусмысленно, но не двулично.
По логике спектакля (о логике жизни как-нибудь потом) двуличие с чувством игры несовместимо. А недвусмысленность как раз удел двуличных персонажей; чувство игры у них отсутствует, и никакими ухищрениями замаскировать такой изъян им не дано.
Посмотрим, как маскируется Белина, жена Аргана. На выход Евгении Глушенко, исполняющей роль этой сладкой, искренне фальшивой дамы, сочинён бессловесный променад из кулисы в кулису, эффектный и слегка шаржированный. Белина идёт долго, размеренно. И строго по прямой (в противоположность воодушевлённо-порывистым и хаотичным ритмам существования Аргана). Не идёт, а несёт себя, подаёт. Сама искусственность, расчётливость, воплощённое приличие-безразличие. Такую ничем не проймёшь, она уверена, что сама обхитрит кого угодно. Однако на игровую провокацию - мнимую смерть мужа - попадается мгновенно, пренебрегая даже видимостью скорби. Стремительность и прямолинейность, с какой она себя разоблачает, — посрамление интриганки, но и свидетельство её неспособности к игре. Не всякое притворство - игровое.
В той же ситуации Анжелика и Клеант, дочь Аргана и её возлюбленный, также не подозревающие подвоха, ведут себя совершенно иначе. Их реакция, как и у Белины, стремительна, но, в отличие от неё, внутренне подвижна, многоступенчата. Актёры Ольга Молочная и Глеб Подгородинский демонстрируют целую гамму быстрых эмоций. Сначала внезапной кончиной Аргана влюблённые искренне потрясены. Потом, когда Арган «оживает», следует взрыв столь же искренней радости, которая в конечном счёте сменяется радостью преувеличенной, игровой, свидетельствующей, что они Аргану под стать.
Чувством игры поверяется подлинность чистосердечия и здравомыслия персонажей. Те, в ком эти качества действительно есть, урезонивают мнимого больного, подшучивают над ним, но раздражаются не слишком. Не воевать же всерьёз с ребёнком, расшалившимся не в меру, переступившим черту, за которой игра неуместна. Лучше ему подыграть. И обыграть - с его же участием и по его же правилам: опять-таки вместе.
Апофеоз общего розыгрыша - финальная сцена, лжепосвящение Аргана в доктора. В обмане себя самого он участвует с тем же воодушевлением, с каким прежде
защищал свою болезнь. Ставя в роли последнюю точку, актёр - деликатно, не плюсуя - даёт отыгрыш на публику, как бы призывая не сомневаться, что завтра Арган выдумает что-нибудь новенькое.
Действие ещё не кончилось, но уже покинуло пределы сюжета пьесы, которому, впрочем, и раньше сюжет сценический не был равен; включал его в себя, не пренебрегая возможностями его интриги, но примешивая к ней свою. Так вот, на той едва уловимой грани, когда актёры, готовясь к поклонам и постановочно кланяясь, ещё находятся на территории спектакля, но всё-таки уже принадлежат себе самим, можно окончательно убедиться: игровая двусмысленность одерживает чистую победу. В чём, собственно, и заключается истинное назначение морального урока; урока, адресованного не Аргану, а нам с вами.
Игра игре рознь, однако. Да и двусмысленности разными бывают, иногда вполне отвратительными. Сколько мы видели классических комедий (хоть мольеровских, хоть каких), воплощённых на сцене с фальшивым, назойливым драйвом, с той беспричинной и беспредметной игривостью, какая способна литься только из вульгарной души. Вульгарными бывают и небесталанные, и мастеровитые люди. Умеющие завести публику, рассмешить во что бы то ни стало. Но то, что они позволяют себе на публике, - с известной отвагой и самоотдачей, - к творчеству отношения не имеет. Отвага вульгарной души не знает огранки: добровольных ограничений. Её самоотдача - не цель, а средство; когда самоотдача - цель, путь к цели предусматривает систему самозапретов. В так называемом игровом театре, да ещё если в пьесе действительно ощутимы признаки фарсовой, площадной традиции; если она и впрямь допускает элемент «турандотского» дуракаваляния, - в таком театре отсутствие самозапретов обычно проявляется более рельефно и беззастенчиво, нежели там, где притязают на серьезность и глубину. Будто сама природа комедии готова оправдать и всякий болевой приём, применённый режиссёром к пьесе, и манеру актёров шакалить, выдавая свою распущенность за раскрепощённость (якобы сегодня мы импровизируем).
В спектакле Женовача ничего подобного и близко нет. Он даже не очень смешной. То есть смешной, конечно. Но не так, чтобы очень. На каком-нибудь «№1 3», чистокровной комедии положений, смеёшься гораздо чаще и громче. А тут в основном улыбаешься.
Почему?
Есть ответ, который всегда наготове: а вот потому, что режиссёр обладает чувством меры. Ответ, однако, так себе. Не вполне удовлетворительный. Чем эту меру измерить-то7
Там, где одному достаточно улыбаться и не требовать иной эмоциональной температуры, другому чудится недобор, а третьему - так вообще перебор. Марину Тимашеву, чьё мнение мы уважаем, спектакль не очень завёл. Зато другую представительницу нашего цеха до того завёл, что был заклеймён ею как образцовая пошлость. (Не будем называть фамилию этой представительницы, поскольку её мнение, высказанное в ответах на анкету газеты «Культура» и никак не объяснённое, на фоне остальных отзывов прессы о спектакле Малого театра выглядит казусом.)
Так что же такое мера в этом конкретном случае и почему эта мера нам пришлась по душе?
Немирович-Данченко считал, что в «Мнимом больном» «всякий трюк, всякий талантливый фортель приемлем! Надо непременно смело, в стиле шалить. Хоть с импровизациями! Каскад фортелей!». В Малом так и шалят. И с фортелями, и смело. Но именно что в стиле.
Приглядимся к двум актёрам - к Людмиле Титовой и Александру Клюквину.
Титова предстаёт идеальной субреткой, можно сказать, во французском вкусе. Её служанка Туанетта чего только не вытворяет, но при этом будто сошла со старинной гравюры. Она классична. В ней и здравость, и авантюрность, и деятельная доброта, и быстрый ум. Смех, который вызывают её слова и поступки, - не животный, осмысленный. Удовольствие получаешь не столько от реприз или ситуаций, сколько от того, как они подаются актрисой, — с благородством тона. (Надо ли пояснять что такое благородный сценический тон? Теперь, наверное, надо. Хотя старик Кугель, как и другие почтенные тени русской критики, какой-нибудь Васильев-Флёров, к примеру, - завсегдатай Малого театра, коли уж писали, что у актёра благородный тон, так это и значило, что тон - благородный.) У Титовой, как и у Бочкарёва, всё решают оттенки, при очевидной масочности характера, типажа. Служанка - типаж простушки, вышедшей из низов; из простонародья, из простонародного, ярмарочного театра. Но у Мольера и после него это не совсем простолюдинка и совсем не плебейка. Века театральной практики так отшлифовали всех этих Фигаро (и в штанах, и в юбке), что их корневое и неутраченное свойство — нравственное здоровье — уже неотделимо от благоприобретённой утонченности. От тонкой игры. В Малом театре это почувствовали и передали. Такая Туанетта, какую сыграла Титова, очень подходит такому Аргану, какого сыграл Бочкарёв. Будь она хоть немного развязней, их партнёрство перестало бы отвечать требованиям игрового, сценического сюжета, стало бы уплощённым, грубым.
Хотелось написать: грубым, как в фарсе. Но это было бы неточно. Возвращение к народной органике фарса, к домолье-ровским временам, в принципе невозможная задача. Такие примеры, как «Король Убю» или «Великолепный рогоносец», не должны сбивать с толку. Что у Жарри, что у Кроммелинка фарсовое начало нельзя принимать за Чистую монету; у этих авторов, как, скажем, и в фильмах Чаплина, оно присутствует только в качестве примеси, парадоксально обостряющей как раз ту рефлексию взгляда на мир и на человека, которая фарсу в его изначальном виде не свойственна. И даже противоположна ему. В XX веке у художника-эксцентрика, художника-абсурдиста фарс - всегда трагифарс. По этой причине попытки представить сегодня на сцене любого классического комедиографа в обход художественного опыта, которым одарил нас XX век (а это происходит сплошь и рядом); попытки вернуться к смеху беспримесному, не обеспеченному рефлексией, - тонкой игрой, -неминуемо ведут к театральной пошлости.
Александра Клюквина - он играет брата Аргана, здравомыслящего Беральда, - режиссёр наделяет правом применять приём, который после Брехта стали называть остранением, но который охотно, пусть и простодушно, применяли ещё в старину; и в Александрынском, и в том же Малом театре. Тогда это называлось «выводы из плана». Хорошие актёры уже и в те времена понимали, что «вывод из плана» - не просто апарт, не просто обращение персонажа к публике, предусмотренное автором пьесы. Но и не отсебятина, когда актёр несёт в публику всё, что ему в голову взбредет, лишь бы только рассмешить. Хорошие актёры понимали, что «вывод из плана» - не приостановка роли, но только смена ракурса, способ обострить восприятие ее скрытых свойств. Не зная таких умных слов, как «зона импровизации» и «художественная целостность спектакля», зато имея четкое понятие о благородном тоне, они умели держать себя в разумных пределах даже там, где актёрской натуре страсть как хочется распоясаться. Так держит себя и Александр Клюквин. Его «шутки, свойственные театру», линию роли не прерывают, не дают усомниться в здравомыслии Беральда, в положительном обаянии его ума. Надо же (думаешь о персонаже), как иному человеку удаётся быть и таким рассудительным, правильным, и таким нескучным, живым! (Господин Клюквин, стоит отметить, выступает в спектакле и как литератор. Его коррективы старого перевода Н.М. Минского, равно как заметные вставки-отсебятины, — не капустный самострок, но умелая литературная стилизация.)
Одни актёры, как водится, ярче, другие бледнее, но без огранки, без самоограничения не существует никто.
Теперь попробуем дать представление о характере общего ритмического рисунка, предполагающем свободу, но исключающем своеволие.
Впечатляет безупречное умение фиксировать позы, мимически обозначать ключевые моменты (попутно заигрывая с публикой, откровенно ожидая ее одобрения), чтобы затем эту статуарную пластику сменить (контрастно) вихрем водевильных пробежек. Из кулисы в кулису несётся Арган; бежит, чуть не падая, Клеант, челноком снует Туанетта... А слуги, расставляющие канделябры, медлительны, как глубоководные рыбы. Получив приказание, не бросаются его исполнять, как бы обдумывая: а стоит ли? Режиссёр составляет из них живописную группу, то возникающую, то исчезающую за стеклом парадной двери. Арган посмотрит - они стоят; посмотрит ещё раз - их нет. Ему кажется, что это наваждение. Это и есть наваждение. Сугубо театральное. Такое двуединство реальности и мнимости, такой кордебалет, движение и мимика которого включены в постановочную партитуру, при том, что на внешний ход событий эта группа в париках и ливреях не влияет никоим образом. Зато уже одним своим существованием подтверждает сверхсюжетное устремление всей затеи, претендующей быть и комедией характеров, и комедией положений, и, разумеется, комедией-балетом. А в целом — высокой комедией. То есть такой, где у комического всегда есть драматическая подоплёка. Где одно без другого не существует.
Размышляя на примере Гольдони о природе высокой комедии, Джорджо Стрелер говорит о «трепете вечности», которого необходимо добиваться на сцене. И поэтому с подозрением относится к «заведённому механизму» сценической интриги, находя, что Гольдони и сам намеренно прячет этот механизм, обволакивает действие атмосферой печали и меланхолии, «которая обычно живёт рядом с добротой». Мольер в этом отношении, конечно, не так воздушен, как венецианец. Но Женовач подходит к нему со стрелеровским ключиком.
Когда впервые открывается занавес, мы видим человека в шлафроке, сидящего в кресле у горящего камина, и тень этого человека, пляшущую на высоких дубовых стенах. Трудно вообразить, что это и есть тот самый мнимый больной, которому предстоит ломать комедию. Картина магическая, завораживающая. Не сулящая ничего смехотворного. Напротив, в ней сразу же читается отказ обслуживать «заведённый механизм» комических ситуаций. Сценическое пространство решено художником Александром Боровским с неожиданным архитектурным размахом. При том никакой помпезности, самодовольной и бессмысленной декорированности, как в провинциальной опере. Не иллюстрируя сюжет, но и не контрастируя с ним, не выдавая жанр, это пространство, напоённое воздухом и светом, устремлённое ввысь, вбирает в себя всю совокупность переливчатых настроений спектакля. Здесь можно затеряться, предаться уединённым фантазиям... Почувствовать «трепет вечности».
Сергея Женовача пресса в последнее время хвалит с редким единодушием. И с благодушием, ещё более редким для наших дней. Тут и «гармонический дар», и какая-то «особая теплота», и «милота» (тоже, видно, особая), и «лёгкое приятие жизни»... Этими ласковыми словами, этими совокупными усилиями вылеплен образ режиссёра, приятного во всех отношениях. Но таких режиссёров не бывает в природе. Блаженных среди них нет. В основе всякого лёгкого приятия, всякого лёгкого дыхания, явленного художником миру, всегда таится что-то нелёгкое. Таится, но и проступает. Светит изнутри.
Что же это светит? Как это назвать?
Поневоле вспомнишь несчастного Арто, глубоко опечаленного невозможностью улавливать и передавать словами, передавать с исчерпывающей адекватностью, всю полноту и текучесть собственных мыслей и душевных движений. Все их оттенки. Все оттенки оттенков. Его пытались утешить: месье, такое недоступно никому, это выше человеческих возможностей. Он понимал: да, выше. Но смириться всё равно не мог. И навсегда остался опечален. Арто был безумец, и безумец яростный. Но такие, как он, сжигающие себя, лишь в более концентрированном и демонстративном виде проявляют универсальность внутренней печали (и меланхолии, как добавил бы Стрелер), неотъемлемой от любого, сколь угодно гармонического дара. Надо ли в качестве примера называть «Реквием» и Сороковую симфонию Моцарта? А может быть, лучше вспомнить «Жизнь артиста», вальс Иоганна Штрауса, чьё приятие жизни уж такое, казалось бы, лёгкое, легче вроде и не бывает, всё равно обнаруживает чуткость к её диссонансам.
Когда-то, много лет назад, мы, молодые сотрудники журнала «Театр», скептически относились к тому требованию, с которым Наталья Крымова считала нужным подходить к спектаклю: спектакль должен быть художественным, а его создатели должны быть художниками. Нам казалось, что это требование не то что неправильное, а какое-то слишком правильное. Слишком простое и потому уязвимое. Теперь такой простоты стало не хватать. Теперь отмечать художественность результата, а тем более художественность намерений, не очень принято. Считается, что это манера замшелой критики, со всеми её «отражениями» и «ликованиями», критики, вычитывающей из сценического текста не формулу спектакля и не вердикт, но возможность объясниться с собеседником — художником и читателем, вывести из своего впечатления какие-то «лишние» смыслы. Между тем художественность, при всей .неотчётливости этого критерия, на чувственном уровне запечатлевается очень даже отчётливо. Вопрос лишь в том, насколько ты способен воодушевить своим чувством других. И нужно ли это тебе самому. Крымовой было нужно.
В сезоне 1992/1993 она едва ли не первой определила характер одарённости молодого режиссёра Женовача. Сначала написала у нас в «Московском наблюдателе» о его «Владимире III степени», поставленном с «фоменка-ми», тогда ещё студентами. А вскоре, испытывая к режиссёру живой интерес, ради его спектаклей «Король Лир» и «Русский свет» (трилогии по «Идиоту» Достоевского) решилась переступить порог Театра на Малой Бронной («нечистое место», по её словам).
«Роман Достоевского, - пишет Крымова, - прочитан режиссёром-художником (вот опять! Это у неё постоянно: художник или нехудожник. - Примеч. авт.), не склонным к бунту, протесту и душевному хаосу». Но, не ограничиваясь констатацией гармоничности его мировосприятия, она рассуждает как раз о цене гармоничности, которую режиссёру-художнику предстоит заплатить. Она замечает некоторые совпадения между характером персонажа (князя Мышкина) и характером режиссёра и говорит об этом как о возможном «залоге трагедии» последнего: «... взгляд Мышкина может лишь до поры до времени утишить и примирить то, что в обществе и в человеческих натурах непримиримо... Дай Бог здоровья и успеха режиссёру, но судьбой князя все же управляет Достоевский, художник беспощадный, жутковатый». Это очень верно. Ни один князь Мышкин на свете не напишет о себе хорошего романа и не поставит хорошего спектакля.
В чём же отличие гармоничности Женовача от гармоничности его героя?
Ответ Крымовой опять-таки прост: ни одна положительная идея не способна пройти те тупики и лабиринты, сквозь которые проникает свет художественности. «Еспи название «Русский свет» следует понимать как многозначительное указание на географию, на определённый национальный источник и характер света, мне это кажется указанием... по существу бессмысленным. Но гораздо важнее кажется, что и в унылых сумерках, и в блистании огней современной рыночной, рекламы сами спектакли Сергея Женовача светятся ровным, сильным светом искусства и серьёзного труда, который всякому искусству предшествует».
Многое за эти годы пережив и преодолев, сегодня Сергей Женовач, кажется, готов к чему-то такому, что и с наскока поостерегутся назвать милым.
И последнее, о чём хотелось бы сказать.
Тема болезни — болезни, возвышающей человеческий дух и обостряющей его чувствительность к непримиримым противоречиям бытия, - в современном искусстве разработана, кажется, до отказа, до пародийного вырождения. По той дороге, что проложена Достоевским, Ницше, Ван Гогом, Арто, Томасом Манном (в «Докторе Фаустусе»), сегодня бродит множество мнимых больных, в том числе драматургов и режиссёров. Эти предприимчивые симулянты слишком хорошо усвоили, что быть здоровым — некрасиво, а красиво - делать арт-бизнес, вываливая перед публикой свои грошовые психоанализы, свою бесформенную кучу подсознания. (Нечто подобное наблюдалось в десятые годы прошлого века, когда идеи серьёзных мыслителей и поэтов подхватил «уличный символизм». Когда, по словам Мандельштама, даже «половой, отражённый двойными зеркалами ресторана «Прага», воспринимался как мистическое явление».) Так вот, спектакль Женовача тем ещё хорош, что оппозиции «здоровое—больное», спекулятивно вывернутой наизнанку, возвращает её естественный смысл. Без пафоса, без полемической запрограммированности. Не специально. Что лишний раз говорит об отсутствии в этом режиссере нехудожественного расчёта.
Александра Заславская, Валерий Семеновский
«Театр», №1, 2006
«Мнимый больной» в Малом театре
Станиславский, готовясь к роли Аргана, считал, что играть её надо с задачей «хочу быть больным». Потом уточнил: «хочу, чтобы меня считали больным». Разница есть.
В первом варианте Арган - ипохондрик, желчный зануда (каким его и до и после Станиславского играли многие) — всецело сосредоточен на своих недугах. Объектом смеха становится его беспочвенная мнительность. Во втором — хитрец, притвора, сознательно испытывающий терпение домочадцев. Здесь комична не сама по себе мнимая болезнь, но мнимая проницательность обманутого обманщика. И в том и в другом варианте он остаётся несносным себялюбцем, домашним тираном, заслуживающим недвусмысленного морального урока. Это, конечно, не более чем схема. Внятная, но, как всякая схема, неживая.
У режиссёра Сергея Женовача и актёра Василия Бочкарёва мнимый больной и хочет быть больным, и хочет, чтобы его считали больным, но его себялюбие тираническим не назовёшь. Больше того. Как мотив поведения себялюбие не доминирует. Персонажем движет что-то ещё, неуловимо привлекательное.
Что именно, понимаешь не сразу. Роль развивается уклончиво, с захватывающими обертонами, и захват обеспечен оттеночной выделкой, техникой полунамёка, которую демонстрирует Бочкарёв. Оказывается, внятность, расчисленность образа-маски, законная для мольеровского театра, не исключает психологически многогранных, скользящих мотивировок и характеристик.
В том и прелесть этой актёрской работы и спектакля в целом. Живая прелесть, как сказали бы рецензенты канувших в лету времён.
Стоит лишь увериться, что Арган маниакально поглощён болезнью и чувствует себя несчастным, как он обнаруживает свойство болеть победоносно и радостно: со вкусом к жизни. Подобно полоумному Журдену, Арган обманываться рад. Только он не полоумный. Его идея-фикс — такая органическая смесь переживания и представления, что чёрт его знает, что у него на уме; где он искренен и доверчив, а где прикидывается и провоцирует; где запутался сам, а где запутывает других. Его медицинский фетишизм, его прожекты (выдать дочь за доктора против её воли, чтоб было удобнее и дешевле лечиться; самому сделаться доктором или аптекарем), разумеется, вздор. Но не бессердечная агрессия, а скорее причуда человека с живым умом и живым воображением. В иные моменты этот фантазёр способен и отвлечься от своих благоглупостей, проявить отзывчивость к близким. Мнимая болезнь подточила, но не разрушила в нём здравые основания семьянина. Другое дело, что этих оснований ему недостаточно. Аргану по-видимому наскучил бессобытийный ритуал отлаженной семейной жизни (уж такая жизнь в его доме: все вроде вместе, но врозь). А болезнь - событие. И новый ритуал, обязывающий к восстановлению остроты совместных переживаний. Глава семейства нуждается в партнёрах, в зрителях-соучастниках, чтобы разыгрывать своё представление-переживание не только для себя и не только для них. Но вместе с ними.
Иными словами, Арган — человек играющий. Что бы ни замышлял, что бы ни вытворял, практическая целесообразность его намерений и действий уступают чувству игры, азарту игры, имеющей цель только в себе самой. Вот почему он так счастлив болеть. И вот почему недвусмысленного морального урока такой Арган не очень-то заслуживает и в финале получает урок с учётом обстоятельства, если не оправдывающего все его заскоки, то по крайней мере смягчающего возмездие: поведение Аргана двусмысленно, но не двулично.
По логике спектакля (о логике жизни как-нибудь потом) двуличие с чувством игры несовместимо. А недвусмысленность как раз удел двуличных персонажей; чувство игры у них отсутствует, и никакими ухищрениями замаскировать такой изъян им не дано.
Посмотрим, как маскируется Белина, жена Аргана. На выход Евгении Глушенко, исполняющей роль этой сладкой, искренне фальшивой дамы, сочинён бессловесный променад из кулисы в кулису, эффектный и слегка шаржированный. Белина идёт долго, размеренно. И строго по прямой (в противоположность воодушевлённо-порывистым и хаотичным ритмам существования Аргана). Не идёт, а несёт себя, подаёт. Сама искусственность, расчётливость, воплощённое приличие-безразличие. Такую ничем не проймёшь, она уверена, что сама обхитрит кого угодно. Однако на игровую провокацию - мнимую смерть мужа - попадается мгновенно, пренебрегая даже видимостью скорби. Стремительность и прямолинейность, с какой она себя разоблачает, — посрамление интриганки, но и свидетельство её неспособности к игре. Не всякое притворство - игровое.
В той же ситуации Анжелика и Клеант, дочь Аргана и её возлюбленный, также не подозревающие подвоха, ведут себя совершенно иначе. Их реакция, как и у Белины, стремительна, но, в отличие от неё, внутренне подвижна, многоступенчата. Актёры Ольга Молочная и Глеб Подгородинский демонстрируют целую гамму быстрых эмоций. Сначала внезапной кончиной Аргана влюблённые искренне потрясены. Потом, когда Арган «оживает», следует взрыв столь же искренней радости, которая в конечном счёте сменяется радостью преувеличенной, игровой, свидетельствующей, что они Аргану под стать.
Чувством игры поверяется подлинность чистосердечия и здравомыслия персонажей. Те, в ком эти качества действительно есть, урезонивают мнимого больного, подшучивают над ним, но раздражаются не слишком. Не воевать же всерьёз с ребёнком, расшалившимся не в меру, переступившим черту, за которой игра неуместна. Лучше ему подыграть. И обыграть - с его же участием и по его же правилам: опять-таки вместе.
Апофеоз общего розыгрыша - финальная сцена, лжепосвящение Аргана в доктора. В обмане себя самого он участвует с тем же воодушевлением, с каким прежде
защищал свою болезнь. Ставя в роли последнюю точку, актёр - деликатно, не плюсуя - даёт отыгрыш на публику, как бы призывая не сомневаться, что завтра Арган выдумает что-нибудь новенькое.
Действие ещё не кончилось, но уже покинуло пределы сюжета пьесы, которому, впрочем, и раньше сюжет сценический не был равен; включал его в себя, не пренебрегая возможностями его интриги, но примешивая к ней свою. Так вот, на той едва уловимой грани, когда актёры, готовясь к поклонам и постановочно кланяясь, ещё находятся на территории спектакля, но всё-таки уже принадлежат себе самим, можно окончательно убедиться: игровая двусмысленность одерживает чистую победу. В чём, собственно, и заключается истинное назначение морального урока; урока, адресованного не Аргану, а нам с вами.
Игра игре рознь, однако. Да и двусмысленности разными бывают, иногда вполне отвратительными. Сколько мы видели классических комедий (хоть мольеровских, хоть каких), воплощённых на сцене с фальшивым, назойливым драйвом, с той беспричинной и беспредметной игривостью, какая способна литься только из вульгарной души. Вульгарными бывают и небесталанные, и мастеровитые люди. Умеющие завести публику, рассмешить во что бы то ни стало. Но то, что они позволяют себе на публике, - с известной отвагой и самоотдачей, - к творчеству отношения не имеет. Отвага вульгарной души не знает огранки: добровольных ограничений. Её самоотдача - не цель, а средство; когда самоотдача - цель, путь к цели предусматривает систему самозапретов. В так называемом игровом театре, да ещё если в пьесе действительно ощутимы признаки фарсовой, площадной традиции; если она и впрямь допускает элемент «турандотского» дуракаваляния, - в таком театре отсутствие самозапретов обычно проявляется более рельефно и беззастенчиво, нежели там, где притязают на серьезность и глубину. Будто сама природа комедии готова оправдать и всякий болевой приём, применённый режиссёром к пьесе, и манеру актёров шакалить, выдавая свою распущенность за раскрепощённость (якобы сегодня мы импровизируем).
В спектакле Женовача ничего подобного и близко нет. Он даже не очень смешной. То есть смешной, конечно. Но не так, чтобы очень. На каком-нибудь «№1 3», чистокровной комедии положений, смеёшься гораздо чаще и громче. А тут в основном улыбаешься.
Почему?
Есть ответ, который всегда наготове: а вот потому, что режиссёр обладает чувством меры. Ответ, однако, так себе. Не вполне удовлетворительный. Чем эту меру измерить-то7
Там, где одному достаточно улыбаться и не требовать иной эмоциональной температуры, другому чудится недобор, а третьему - так вообще перебор. Марину Тимашеву, чьё мнение мы уважаем, спектакль не очень завёл. Зато другую представительницу нашего цеха до того завёл, что был заклеймён ею как образцовая пошлость. (Не будем называть фамилию этой представительницы, поскольку её мнение, высказанное в ответах на анкету газеты «Культура» и никак не объяснённое, на фоне остальных отзывов прессы о спектакле Малого театра выглядит казусом.)
Так что же такое мера в этом конкретном случае и почему эта мера нам пришлась по душе?
Немирович-Данченко считал, что в «Мнимом больном» «всякий трюк, всякий талантливый фортель приемлем! Надо непременно смело, в стиле шалить. Хоть с импровизациями! Каскад фортелей!». В Малом так и шалят. И с фортелями, и смело. Но именно что в стиле.
Приглядимся к двум актёрам - к Людмиле Титовой и Александру Клюквину.
Титова предстаёт идеальной субреткой, можно сказать, во французском вкусе. Её служанка Туанетта чего только не вытворяет, но при этом будто сошла со старинной гравюры. Она классична. В ней и здравость, и авантюрность, и деятельная доброта, и быстрый ум. Смех, который вызывают её слова и поступки, - не животный, осмысленный. Удовольствие получаешь не столько от реприз или ситуаций, сколько от того, как они подаются актрисой, — с благородством тона. (Надо ли пояснять что такое благородный сценический тон? Теперь, наверное, надо. Хотя старик Кугель, как и другие почтенные тени русской критики, какой-нибудь Васильев-Флёров, к примеру, - завсегдатай Малого театра, коли уж писали, что у актёра благородный тон, так это и значило, что тон - благородный.) У Титовой, как и у Бочкарёва, всё решают оттенки, при очевидной масочности характера, типажа. Служанка - типаж простушки, вышедшей из низов; из простонародья, из простонародного, ярмарочного театра. Но у Мольера и после него это не совсем простолюдинка и совсем не плебейка. Века театральной практики так отшлифовали всех этих Фигаро (и в штанах, и в юбке), что их корневое и неутраченное свойство — нравственное здоровье — уже неотделимо от благоприобретённой утонченности. От тонкой игры. В Малом театре это почувствовали и передали. Такая Туанетта, какую сыграла Титова, очень подходит такому Аргану, какого сыграл Бочкарёв. Будь она хоть немного развязней, их партнёрство перестало бы отвечать требованиям игрового, сценического сюжета, стало бы уплощённым, грубым.
Хотелось написать: грубым, как в фарсе. Но это было бы неточно. Возвращение к народной органике фарса, к домолье-ровским временам, в принципе невозможная задача. Такие примеры, как «Король Убю» или «Великолепный рогоносец», не должны сбивать с толку. Что у Жарри, что у Кроммелинка фарсовое начало нельзя принимать за Чистую монету; у этих авторов, как, скажем, и в фильмах Чаплина, оно присутствует только в качестве примеси, парадоксально обостряющей как раз ту рефлексию взгляда на мир и на человека, которая фарсу в его изначальном виде не свойственна. И даже противоположна ему. В XX веке у художника-эксцентрика, художника-абсурдиста фарс - всегда трагифарс. По этой причине попытки представить сегодня на сцене любого классического комедиографа в обход художественного опыта, которым одарил нас XX век (а это происходит сплошь и рядом); попытки вернуться к смеху беспримесному, не обеспеченному рефлексией, - тонкой игрой, -неминуемо ведут к театральной пошлости.
Александра Клюквина - он играет брата Аргана, здравомыслящего Беральда, - режиссёр наделяет правом применять приём, который после Брехта стали называть остранением, но который охотно, пусть и простодушно, применяли ещё в старину; и в Александрынском, и в том же Малом театре. Тогда это называлось «выводы из плана». Хорошие актёры уже и в те времена понимали, что «вывод из плана» - не просто апарт, не просто обращение персонажа к публике, предусмотренное автором пьесы. Но и не отсебятина, когда актёр несёт в публику всё, что ему в голову взбредет, лишь бы только рассмешить. Хорошие актёры понимали, что «вывод из плана» - не приостановка роли, но только смена ракурса, способ обострить восприятие ее скрытых свойств. Не зная таких умных слов, как «зона импровизации» и «художественная целостность спектакля», зато имея четкое понятие о благородном тоне, они умели держать себя в разумных пределах даже там, где актёрской натуре страсть как хочется распоясаться. Так держит себя и Александр Клюквин. Его «шутки, свойственные театру», линию роли не прерывают, не дают усомниться в здравомыслии Беральда, в положительном обаянии его ума. Надо же (думаешь о персонаже), как иному человеку удаётся быть и таким рассудительным, правильным, и таким нескучным, живым! (Господин Клюквин, стоит отметить, выступает в спектакле и как литератор. Его коррективы старого перевода Н.М. Минского, равно как заметные вставки-отсебятины, — не капустный самострок, но умелая литературная стилизация.)
Одни актёры, как водится, ярче, другие бледнее, но без огранки, без самоограничения не существует никто.
Теперь попробуем дать представление о характере общего ритмического рисунка, предполагающем свободу, но исключающем своеволие.
Впечатляет безупречное умение фиксировать позы, мимически обозначать ключевые моменты (попутно заигрывая с публикой, откровенно ожидая ее одобрения), чтобы затем эту статуарную пластику сменить (контрастно) вихрем водевильных пробежек. Из кулисы в кулису несётся Арган; бежит, чуть не падая, Клеант, челноком снует Туанетта... А слуги, расставляющие канделябры, медлительны, как глубоководные рыбы. Получив приказание, не бросаются его исполнять, как бы обдумывая: а стоит ли? Режиссёр составляет из них живописную группу, то возникающую, то исчезающую за стеклом парадной двери. Арган посмотрит - они стоят; посмотрит ещё раз - их нет. Ему кажется, что это наваждение. Это и есть наваждение. Сугубо театральное. Такое двуединство реальности и мнимости, такой кордебалет, движение и мимика которого включены в постановочную партитуру, при том, что на внешний ход событий эта группа в париках и ливреях не влияет никоим образом. Зато уже одним своим существованием подтверждает сверхсюжетное устремление всей затеи, претендующей быть и комедией характеров, и комедией положений, и, разумеется, комедией-балетом. А в целом — высокой комедией. То есть такой, где у комического всегда есть драматическая подоплёка. Где одно без другого не существует.
Размышляя на примере Гольдони о природе высокой комедии, Джорджо Стрелер говорит о «трепете вечности», которого необходимо добиваться на сцене. И поэтому с подозрением относится к «заведённому механизму» сценической интриги, находя, что Гольдони и сам намеренно прячет этот механизм, обволакивает действие атмосферой печали и меланхолии, «которая обычно живёт рядом с добротой». Мольер в этом отношении, конечно, не так воздушен, как венецианец. Но Женовач подходит к нему со стрелеровским ключиком.
Когда впервые открывается занавес, мы видим человека в шлафроке, сидящего в кресле у горящего камина, и тень этого человека, пляшущую на высоких дубовых стенах. Трудно вообразить, что это и есть тот самый мнимый больной, которому предстоит ломать комедию. Картина магическая, завораживающая. Не сулящая ничего смехотворного. Напротив, в ней сразу же читается отказ обслуживать «заведённый механизм» комических ситуаций. Сценическое пространство решено художником Александром Боровским с неожиданным архитектурным размахом. При том никакой помпезности, самодовольной и бессмысленной декорированности, как в провинциальной опере. Не иллюстрируя сюжет, но и не контрастируя с ним, не выдавая жанр, это пространство, напоённое воздухом и светом, устремлённое ввысь, вбирает в себя всю совокупность переливчатых настроений спектакля. Здесь можно затеряться, предаться уединённым фантазиям... Почувствовать «трепет вечности».
Сергея Женовача пресса в последнее время хвалит с редким единодушием. И с благодушием, ещё более редким для наших дней. Тут и «гармонический дар», и какая-то «особая теплота», и «милота» (тоже, видно, особая), и «лёгкое приятие жизни»... Этими ласковыми словами, этими совокупными усилиями вылеплен образ режиссёра, приятного во всех отношениях. Но таких режиссёров не бывает в природе. Блаженных среди них нет. В основе всякого лёгкого приятия, всякого лёгкого дыхания, явленного художником миру, всегда таится что-то нелёгкое. Таится, но и проступает. Светит изнутри.
Что же это светит? Как это назвать?
Поневоле вспомнишь несчастного Арто, глубоко опечаленного невозможностью улавливать и передавать словами, передавать с исчерпывающей адекватностью, всю полноту и текучесть собственных мыслей и душевных движений. Все их оттенки. Все оттенки оттенков. Его пытались утешить: месье, такое недоступно никому, это выше человеческих возможностей. Он понимал: да, выше. Но смириться всё равно не мог. И навсегда остался опечален. Арто был безумец, и безумец яростный. Но такие, как он, сжигающие себя, лишь в более концентрированном и демонстративном виде проявляют универсальность внутренней печали (и меланхолии, как добавил бы Стрелер), неотъемлемой от любого, сколь угодно гармонического дара. Надо ли в качестве примера называть «Реквием» и Сороковую симфонию Моцарта? А может быть, лучше вспомнить «Жизнь артиста», вальс Иоганна Штрауса, чьё приятие жизни уж такое, казалось бы, лёгкое, легче вроде и не бывает, всё равно обнаруживает чуткость к её диссонансам.
Когда-то, много лет назад, мы, молодые сотрудники журнала «Театр», скептически относились к тому требованию, с которым Наталья Крымова считала нужным подходить к спектаклю: спектакль должен быть художественным, а его создатели должны быть художниками. Нам казалось, что это требование не то что неправильное, а какое-то слишком правильное. Слишком простое и потому уязвимое. Теперь такой простоты стало не хватать. Теперь отмечать художественность результата, а тем более художественность намерений, не очень принято. Считается, что это манера замшелой критики, со всеми её «отражениями» и «ликованиями», критики, вычитывающей из сценического текста не формулу спектакля и не вердикт, но возможность объясниться с собеседником — художником и читателем, вывести из своего впечатления какие-то «лишние» смыслы. Между тем художественность, при всей .неотчётливости этого критерия, на чувственном уровне запечатлевается очень даже отчётливо. Вопрос лишь в том, насколько ты способен воодушевить своим чувством других. И нужно ли это тебе самому. Крымовой было нужно.
В сезоне 1992/1993 она едва ли не первой определила характер одарённости молодого режиссёра Женовача. Сначала написала у нас в «Московском наблюдателе» о его «Владимире III степени», поставленном с «фоменка-ми», тогда ещё студентами. А вскоре, испытывая к режиссёру живой интерес, ради его спектаклей «Король Лир» и «Русский свет» (трилогии по «Идиоту» Достоевского) решилась переступить порог Театра на Малой Бронной («нечистое место», по её словам).
«Роман Достоевского, - пишет Крымова, - прочитан режиссёром-художником (вот опять! Это у неё постоянно: художник или нехудожник. - Примеч. авт.), не склонным к бунту, протесту и душевному хаосу». Но, не ограничиваясь констатацией гармоничности его мировосприятия, она рассуждает как раз о цене гармоничности, которую режиссёру-художнику предстоит заплатить. Она замечает некоторые совпадения между характером персонажа (князя Мышкина) и характером режиссёра и говорит об этом как о возможном «залоге трагедии» последнего: «... взгляд Мышкина может лишь до поры до времени утишить и примирить то, что в обществе и в человеческих натурах непримиримо... Дай Бог здоровья и успеха режиссёру, но судьбой князя все же управляет Достоевский, художник беспощадный, жутковатый». Это очень верно. Ни один князь Мышкин на свете не напишет о себе хорошего романа и не поставит хорошего спектакля.
В чём же отличие гармоничности Женовача от гармоничности его героя?
Ответ Крымовой опять-таки прост: ни одна положительная идея не способна пройти те тупики и лабиринты, сквозь которые проникает свет художественности. «Еспи название «Русский свет» следует понимать как многозначительное указание на географию, на определённый национальный источник и характер света, мне это кажется указанием... по существу бессмысленным. Но гораздо важнее кажется, что и в унылых сумерках, и в блистании огней современной рыночной, рекламы сами спектакли Сергея Женовача светятся ровным, сильным светом искусства и серьёзного труда, который всякому искусству предшествует».
Многое за эти годы пережив и преодолев, сегодня Сергей Женовач, кажется, готов к чему-то такому, что и с наскока поостерегутся назвать милым.
И последнее, о чём хотелось бы сказать.
Тема болезни — болезни, возвышающей человеческий дух и обостряющей его чувствительность к непримиримым противоречиям бытия, - в современном искусстве разработана, кажется, до отказа, до пародийного вырождения. По той дороге, что проложена Достоевским, Ницше, Ван Гогом, Арто, Томасом Манном (в «Докторе Фаустусе»), сегодня бродит множество мнимых больных, в том числе драматургов и режиссёров. Эти предприимчивые симулянты слишком хорошо усвоили, что быть здоровым — некрасиво, а красиво - делать арт-бизнес, вываливая перед публикой свои грошовые психоанализы, свою бесформенную кучу подсознания. (Нечто подобное наблюдалось в десятые годы прошлого века, когда идеи серьёзных мыслителей и поэтов подхватил «уличный символизм». Когда, по словам Мандельштама, даже «половой, отражённый двойными зеркалами ресторана «Прага», воспринимался как мистическое явление».) Так вот, спектакль Женовача тем ещё хорош, что оппозиции «здоровое—больное», спекулятивно вывернутой наизнанку, возвращает её естественный смысл. Без пафоса, без полемической запрограммированности. Не специально. Что лишний раз говорит об отсутствии в этом режиссере нехудожественного расчёта.
Александра Заславская, Валерий Семеновский
«Театр», №1, 2006
27.09.2006
Подробнее
ВЕКОВАЯ ВЫДЕРЖКА
ВЕКОВАЯ ВЫДЕРЖКА
У народного артиста России Эдуарда Марцевича родственников в Беларуси, правда, нет, но можно без преувеличения сказать, что вся его юность прошла в Минске и окрестностях нашей столицы...
У народного артиста России Эдуарда Марцевича родственников в Беларуси, правда, нет, но можно без преувеличения сказать, что вся его юность прошла в Минске и окрестностях нашей столицы...
ВЕКОВАЯ ВЫДЕРЖКА
Как и предполагалось, минских зрителей московский Малый театр не разочаровал. Белорусская публика вообще тяготеет к классическому театральному искусству с его драматургическим реализмом, глубокой психологической игрой и богатыми декорациями. А Малый вот уже 250 лет без устали подчеркивает, что у него «все по–честному» даже на гастролях, — не какой–то там «выездной вариант», а полноценный антураж сцены, полный комплект роскошных костюмов (на каждый спектакль — отдельная фура) и отличная труппа, вся сплошь из ведущих мастеров сцены. Плюс — ежедневные репетиции... Гости, в свою очередь, остались довольны публикой и, как всегда, не скупились на комплименты в адрес «совершенно особенного минского зрителя». Не исключено, что через год–другой Малый театр снова приедет к нам на гастроли, причем с куда более обширным репертуаром. Во всяком случае, во время своего пребывания в Минске и актеры, и режиссеры, и продюсеры (что вызывает отдельное доверие) говорили об этом как о весьма близкой перспективе... Попутно выяснилось, что у значительной части труппы — белорусские корни. К примеру, у Ирины Муравьевой мама и бабушка родом из Орши. У Вячеслава Езепова вся родня по мужской линии из Гомельской области... У народного артиста России Эдуарда Марцевича родственников в Беларуси, правда, нет, но можно без преувеличения сказать, что вся его юность прошла в Минске и окрестностях нашей столицы: на заре своей творческой карьеры Эдуард Евгеньевич работал в Вильнюсском драмтеатре и, как не без удовольствия вспоминает сейчас, вместе с друзьями любил день–другой погостить в соседней республике.
— На этот раз вы приехали в Минск в имидже мирового судьи Лыняева из пьесы Островского «Волки и овцы». В вашем личном рейтинге ролей у этого персонажа какое место?
— Очень люблю эту роль! Ведь она — о любви, пусть и пожилого человека к молодой женщине, пусть даже эта женщина авантюристка. Поначалу, как вы помните, Лыняев расследует дела Мурзавецкой, пока не нарывается на вот эту мину в лице Глафиры Алексеевны. Любовь закрывает ему глаза, он абсолютно счастлив...
— Вы так горячо говорите об этой роли, что просится бестактный вопрос: вам доводилось испытывать что–то подобное?
— С этой точки зрения у меня полный порядок: с женой я живу уже 34 года, старшему сыну — 33, младшему — 26, то есть это не мой случай. Здесь удовольствие другого рода. Дело в том, что с возрастом переходишь с трагических ролей в комическое амплуа. А комические роли я играл только в молодости. И вот сейчас снова наступает такой забавный момент в моей жизни.
— Насколько я знаю, на гастроли вы приехали с сыном?
— Да, с младшим, он занят в «Тайнах Мадридского двора». Мы никогда не навязывали сыновьям свой выбор, оба ринулись в актерство сами. Старший, правда, ушел в административную работу, сейчас он замдиректора в театре Армена Джигарханяна в Москве.
— В Малом театре вы не только актер, но и режиссер — вам стало тесно в чужих спектаклях?
— Просто так случилось, что в 40 лет я сильно заболел, опасался, что уже не смогу выйти на сцену, и решил подстраховаться второй профессией, так как без театра жить не смогу. Поехал в Паневежис к Мильтинису — слышали о таком?
— Еще бы — когда–то весь Минск ездил к нему на премьеры, благо что рядом...
— У него я пробыл целый год на высших режиссерских курсах, поставил несколько спектаклей. Потом было еще несколько постановок в Малом — «Не было гроша, да вдруг алтын» Островского в моей версии идет здесь, кстати, уже 13 лет. И каждый раз — полные залы... Впрочем, несмотря на то что еще в юности я и студию организовывал, и домашний театр в собственной квартире, больше меня все–таки тянет к актерству. Когда сидишь в зале и смотришь, как играют другие, — некомфортно, самому хочется выходить на сцену.
— В афише вашего театра много спектаклей из школьной хрестоматии — прямо скажем, не самых любимых у юного поколения. Но при этом — почти всегда аншлаги...
— И замечу, много молодежи. Видимо, сюжеты классических произведений и сегодня современны, если их грамотно преподнести.
— А как вы относитесь к модной нынче многосерийной экранизации литературной классики?
— Я не большой поклонник сериалов. Возьмем того же Достоевского — это же глубина, космос, проникновение в такие дебри психологии... А глубины в сериалах, прежде всего, и нет, к сожалению. И хотя я очень люблю актера Евгения Миронова, лучшего «Идиота», чем в исполнении Иннокентия Михайловича Смоктуновского, я не видел.
— Вы снялись во множестве советских фильмов, любимых не только старшим поколением зрителей, — «Зеленый фургон», например, «Черный замок Ольшанский», «Красная палатка», «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты»... Все эти фильмы настолько динамичны, что от экрана не оторваться. В отличие от нынешних сериалов, которые можно смотреть «между делом»...
— Я полагаю, что скоро это кончится, мы вернемся к нормальному кино, к качественной литературе и, как говорится, заживем по–божески. Рано или поздно... Но пока я порой и сам снимаюсь в сериалах — отчасти для материального обеспечения семьи, ну и хочется, чтобы тебя все–таки не забывали... Скажем, прошел по телевидению сериал «Боец», где я сыграл пахана Империала на «зоне» строгого режима, такого матерого человека преступного мира. И знаете, мне было очень интересно выговаривать нехарактерные для себя слова, стать другим человеком. Имел успех! Первое время, куда бы мы ни приезжали на гастроли, на улице, в магазинах — везде меня встречали одинаково: «Ой, вы Империал!»...
— А съемки у Михаила Пташука помните?
— Пташук был очень эмоциональным человеком и очень нежно относился к актерам. Хотя у меня с ним были, скажем так, не очень интересные моменты. Поначалу Михаил Николаевич пригласил меня в картину, где я должен был играть немца. Но высшее кинематографическое начальство возмутилось: с таким интеллигентным лицом — и немца? Одним словом, мою кандидатуру «зарубили»... Но Пташук был крайне обязательным человеком и, когда собрался снимать свою следующую картину, «Черный замок Ольшанский», пригласил меня снова.
— А еще говорят, вы были знакомы с Лоуренсом Оливье и он даже видел вашего «Гамлета» в театре Маяковского, так?
— Это неправда, моего «Гамлета» он не видел. Мы познакомились в английском посольстве, и у нас был очень интересный разговор, но Лоуренс Оливье решил, что играть Гамлета в 22 года (тогда мне было именно столько) рановато, ведь сам он стал Гамлетом только в 29... Зато рассказал мне немало актерских секретов, которые весьма помогли в будущем.
— Сегодня главные роли в Малом театре играют в основном молодые актеры — в то время как в вашей юности была совершенно другая традиция. На главные роли приглашали матерых актеров в возрасте...
— Да, в годы моей юности театр гремел такими именами, как Пашенная, Зубов, Гоголева, Жаров, Бабочкин... Но сейчас у нас очень сильная группа молодежи, большинство закончило наше Щепкинское училище, все учились и учатся у актеров Малого театра и, на мой взгляд, у многих есть перспективы стать будущими столпами этой сцены. Повести в будущее Малый пусть традиционным, но верным путем романтизма, реализма, любви к театру и своему зрителю.
Ирина Завадская
«Беларусь сегодня», 26.09.2006
Как и предполагалось, минских зрителей московский Малый театр не разочаровал. Белорусская публика вообще тяготеет к классическому театральному искусству с его драматургическим реализмом, глубокой психологической игрой и богатыми декорациями. А Малый вот уже 250 лет без устали подчеркивает, что у него «все по–честному» даже на гастролях, — не какой–то там «выездной вариант», а полноценный антураж сцены, полный комплект роскошных костюмов (на каждый спектакль — отдельная фура) и отличная труппа, вся сплошь из ведущих мастеров сцены. Плюс — ежедневные репетиции... Гости, в свою очередь, остались довольны публикой и, как всегда, не скупились на комплименты в адрес «совершенно особенного минского зрителя». Не исключено, что через год–другой Малый театр снова приедет к нам на гастроли, причем с куда более обширным репертуаром. Во всяком случае, во время своего пребывания в Минске и актеры, и режиссеры, и продюсеры (что вызывает отдельное доверие) говорили об этом как о весьма близкой перспективе... Попутно выяснилось, что у значительной части труппы — белорусские корни. К примеру, у Ирины Муравьевой мама и бабушка родом из Орши. У Вячеслава Езепова вся родня по мужской линии из Гомельской области... У народного артиста России Эдуарда Марцевича родственников в Беларуси, правда, нет, но можно без преувеличения сказать, что вся его юность прошла в Минске и окрестностях нашей столицы: на заре своей творческой карьеры Эдуард Евгеньевич работал в Вильнюсском драмтеатре и, как не без удовольствия вспоминает сейчас, вместе с друзьями любил день–другой погостить в соседней республике.
— На этот раз вы приехали в Минск в имидже мирового судьи Лыняева из пьесы Островского «Волки и овцы». В вашем личном рейтинге ролей у этого персонажа какое место?
— Очень люблю эту роль! Ведь она — о любви, пусть и пожилого человека к молодой женщине, пусть даже эта женщина авантюристка. Поначалу, как вы помните, Лыняев расследует дела Мурзавецкой, пока не нарывается на вот эту мину в лице Глафиры Алексеевны. Любовь закрывает ему глаза, он абсолютно счастлив...
— Вы так горячо говорите об этой роли, что просится бестактный вопрос: вам доводилось испытывать что–то подобное?
— С этой точки зрения у меня полный порядок: с женой я живу уже 34 года, старшему сыну — 33, младшему — 26, то есть это не мой случай. Здесь удовольствие другого рода. Дело в том, что с возрастом переходишь с трагических ролей в комическое амплуа. А комические роли я играл только в молодости. И вот сейчас снова наступает такой забавный момент в моей жизни.
— Насколько я знаю, на гастроли вы приехали с сыном?
— Да, с младшим, он занят в «Тайнах Мадридского двора». Мы никогда не навязывали сыновьям свой выбор, оба ринулись в актерство сами. Старший, правда, ушел в административную работу, сейчас он замдиректора в театре Армена Джигарханяна в Москве.
— В Малом театре вы не только актер, но и режиссер — вам стало тесно в чужих спектаклях?
— Просто так случилось, что в 40 лет я сильно заболел, опасался, что уже не смогу выйти на сцену, и решил подстраховаться второй профессией, так как без театра жить не смогу. Поехал в Паневежис к Мильтинису — слышали о таком?
— Еще бы — когда–то весь Минск ездил к нему на премьеры, благо что рядом...
— У него я пробыл целый год на высших режиссерских курсах, поставил несколько спектаклей. Потом было еще несколько постановок в Малом — «Не было гроша, да вдруг алтын» Островского в моей версии идет здесь, кстати, уже 13 лет. И каждый раз — полные залы... Впрочем, несмотря на то что еще в юности я и студию организовывал, и домашний театр в собственной квартире, больше меня все–таки тянет к актерству. Когда сидишь в зале и смотришь, как играют другие, — некомфортно, самому хочется выходить на сцену.
— В афише вашего театра много спектаклей из школьной хрестоматии — прямо скажем, не самых любимых у юного поколения. Но при этом — почти всегда аншлаги...
— И замечу, много молодежи. Видимо, сюжеты классических произведений и сегодня современны, если их грамотно преподнести.
— А как вы относитесь к модной нынче многосерийной экранизации литературной классики?
— Я не большой поклонник сериалов. Возьмем того же Достоевского — это же глубина, космос, проникновение в такие дебри психологии... А глубины в сериалах, прежде всего, и нет, к сожалению. И хотя я очень люблю актера Евгения Миронова, лучшего «Идиота», чем в исполнении Иннокентия Михайловича Смоктуновского, я не видел.
— Вы снялись во множестве советских фильмов, любимых не только старшим поколением зрителей, — «Зеленый фургон», например, «Черный замок Ольшанский», «Красная палатка», «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты»... Все эти фильмы настолько динамичны, что от экрана не оторваться. В отличие от нынешних сериалов, которые можно смотреть «между делом»...
— Я полагаю, что скоро это кончится, мы вернемся к нормальному кино, к качественной литературе и, как говорится, заживем по–божески. Рано или поздно... Но пока я порой и сам снимаюсь в сериалах — отчасти для материального обеспечения семьи, ну и хочется, чтобы тебя все–таки не забывали... Скажем, прошел по телевидению сериал «Боец», где я сыграл пахана Империала на «зоне» строгого режима, такого матерого человека преступного мира. И знаете, мне было очень интересно выговаривать нехарактерные для себя слова, стать другим человеком. Имел успех! Первое время, куда бы мы ни приезжали на гастроли, на улице, в магазинах — везде меня встречали одинаково: «Ой, вы Империал!»...
— А съемки у Михаила Пташука помните?
— Пташук был очень эмоциональным человеком и очень нежно относился к актерам. Хотя у меня с ним были, скажем так, не очень интересные моменты. Поначалу Михаил Николаевич пригласил меня в картину, где я должен был играть немца. Но высшее кинематографическое начальство возмутилось: с таким интеллигентным лицом — и немца? Одним словом, мою кандидатуру «зарубили»... Но Пташук был крайне обязательным человеком и, когда собрался снимать свою следующую картину, «Черный замок Ольшанский», пригласил меня снова.
— А еще говорят, вы были знакомы с Лоуренсом Оливье и он даже видел вашего «Гамлета» в театре Маяковского, так?
— Это неправда, моего «Гамлета» он не видел. Мы познакомились в английском посольстве, и у нас был очень интересный разговор, но Лоуренс Оливье решил, что играть Гамлета в 22 года (тогда мне было именно столько) рановато, ведь сам он стал Гамлетом только в 29... Зато рассказал мне немало актерских секретов, которые весьма помогли в будущем.
— Сегодня главные роли в Малом театре играют в основном молодые актеры — в то время как в вашей юности была совершенно другая традиция. На главные роли приглашали матерых актеров в возрасте...
— Да, в годы моей юности театр гремел такими именами, как Пашенная, Зубов, Гоголева, Жаров, Бабочкин... Но сейчас у нас очень сильная группа молодежи, большинство закончило наше Щепкинское училище, все учились и учатся у актеров Малого театра и, на мой взгляд, у многих есть перспективы стать будущими столпами этой сцены. Повести в будущее Малый пусть традиционным, но верным путем романтизма, реализма, любви к театру и своему зрителю.
Ирина Завадская
«Беларусь сегодня», 26.09.2006
Подробнее
РОКОВОЙ АВГУСТ
Аркадий Иванович Смирнов! Худенький, профессорского вида человек с умными глазами, поблескивающими за стеклами очков. Беспредельно преданный Малому театру...
РОКОВОЙ АВГУСТ
Аркадий Иванович Смирнов! Худенький, профессорского вида человек с умными глазами, поблескивающими за стеклами очков. Беспредельно преданный Малому театру, знаток русской поэзии и русского языка (это к нему обращались актеры, когда не знали, как произнести то или иное слово) Аркадий Иванович родился и умер в августе. Только теперь понимаю, какая энергия, какие желания клокотали в душе этого Актера, рожденного под знаком Льва.
Аркадий Иванович был одним из немногих, без которых не обходится ни одна пьеса: стоит только посмотреть его «послужной» список. Всегда востребаванный в любой пьесе из любой эпохи он точно вписывался в актерский ансамбль любого спектакля.
Первое мое впечатление – его Дробязгин в «Варварах» М.Горького, в спектакле, который можно было смотреть и наслаждаться актерским ансамблем бессчетное количество раз. Невозможно забыть его трепещущего от волнения, выясняющего «как жить» у Сержа Цыганова, блистательно сыгранного К.А.Зубовым.
Позже мы часто бывали партнерами: в «Умных вещах» он играл моего папу – царю, в «Недоросле» — коллегу-учителя Кутейкина, в «Ревизоре» — товарища по несчастью, Хлопова. И, конечно, не забыть его Вернера, его трагически поникшую фигуру в финале спектакля «Перед заходом солнца», когда верный слуга понял, что он сам подал Матиасу Клаузену смертельную пробирку с «запахом горького миндаля».
Его гримерная находилась рядом с моей и я был частым свидетелем то «шахматных баталий» с «последним романтиком» Малого театра Борисом Васильевичем Телегиным, то творческих поисков какой-то новой интонации в хрестоматийных стихах. Оказывается, строчку в лермонтовском «На смерть поэта» -
«И жалкий лепет оправданья –
Судьбы свершился приговор» -
можно прочитать иначе, совсем не так, как привыкли мы – без излишнего пафоса и нажима на слово «свершился», но с интонацией человека, который оправдывается за совершенный поступок.
Аркадий Иванович великолепно читал стихи, прозу, им было сделано много концертных чтецких программ, любил Тютчева, Баратынского, Державина и, конечно, Пушкина. Он и сам «пописывал» стихи, был мастером «искрометной импровизации». По поводу «лошадиных фамилий» в театре после моего прихода Аркадий Иванович разразился четверостишием:
Все друг друга обгоняют
В лошадином беге,
Конов, Кононов, Коняев,
Жеребцов, Телегин.
Когда в театре появилась Нифонтова с ее неземным обаянием, он сказал: «Я увидел Нифонтову и Руфнул, после отдыха в Пярну – « в Пярну воспярнул духом», когда не мог ответить на вопрос, говорил вместо «Бог его знает!» — «Обухова знает!», и конечно, его знаменитое «чуть чего за Тютчева». И это именно в Аркадию Ивановичу обращался во время гастролей в Румынии добрейший И.И.Верейский, выходя из гостиницы в Бухаресте: «Аркаша, ты идешь гулять uno или duo?». На что на полном серьезе, демонстрируя великолепное знание румынского языка, Аркадий Иванович отвечал: «Ну конечно, Ваня, duo, не волнуйся!» (рум. — uno – один, duo – два). И они важно шли знакомиться с городом.
Ничто не предвещало беды и вот страшная весть: в августе 1991 года в Щелыково умер Аркадий Иванович Смирнов, не дожив до знаменитой «Аркадиады». Щелыковцы – это удивительное содружество актеров, цельное племя, выросшее на земле А.Н.Островского (я очень люблю их девиз-тост: «Спасибо нам за то, что мы у нас есть») из года в год изобретательно устраивали шуточное чествование «великого Аркадия» в день его рождения 14 августа, а в 1991 году, в год его восьмидесятилетия, особенно готовились к празднику. Но праздник впервые за много лет не получился.
Аркадия Ивановича похоронили на тихом деревенском кладбище в его любимом Щелыкове. В августе 2006 года ему исполнилось бы 95 лет.
Народный артист России Виталий Коняев, специально для сайта Малого театра
25.09.2006
Официальный сайт Щелыково
Аркадий Иванович Смирнов! Худенький, профессорского вида человек с умными глазами, поблескивающими за стеклами очков. Беспредельно преданный Малому театру, знаток русской поэзии и русского языка (это к нему обращались актеры, когда не знали, как произнести то или иное слово) Аркадий Иванович родился и умер в августе. Только теперь понимаю, какая энергия, какие желания клокотали в душе этого Актера, рожденного под знаком Льва.
Аркадий Иванович был одним из немногих, без которых не обходится ни одна пьеса: стоит только посмотреть его «послужной» список. Всегда востребаванный в любой пьесе из любой эпохи он точно вписывался в актерский ансамбль любого спектакля.
Первое мое впечатление – его Дробязгин в «Варварах» М.Горького, в спектакле, который можно было смотреть и наслаждаться актерским ансамблем бессчетное количество раз. Невозможно забыть его трепещущего от волнения, выясняющего «как жить» у Сержа Цыганова, блистательно сыгранного К.А.Зубовым.
Позже мы часто бывали партнерами: в «Умных вещах» он играл моего папу – царю, в «Недоросле» — коллегу-учителя Кутейкина, в «Ревизоре» — товарища по несчастью, Хлопова. И, конечно, не забыть его Вернера, его трагически поникшую фигуру в финале спектакля «Перед заходом солнца», когда верный слуга понял, что он сам подал Матиасу Клаузену смертельную пробирку с «запахом горького миндаля».
Его гримерная находилась рядом с моей и я был частым свидетелем то «шахматных баталий» с «последним романтиком» Малого театра Борисом Васильевичем Телегиным, то творческих поисков какой-то новой интонации в хрестоматийных стихах. Оказывается, строчку в лермонтовском «На смерть поэта» -
«И жалкий лепет оправданья –
Судьбы свершился приговор» -
можно прочитать иначе, совсем не так, как привыкли мы – без излишнего пафоса и нажима на слово «свершился», но с интонацией человека, который оправдывается за совершенный поступок.
Аркадий Иванович великолепно читал стихи, прозу, им было сделано много концертных чтецких программ, любил Тютчева, Баратынского, Державина и, конечно, Пушкина. Он и сам «пописывал» стихи, был мастером «искрометной импровизации». По поводу «лошадиных фамилий» в театре после моего прихода Аркадий Иванович разразился четверостишием:
Все друг друга обгоняют
В лошадином беге,
Конов, Кононов, Коняев,
Жеребцов, Телегин.
Когда в театре появилась Нифонтова с ее неземным обаянием, он сказал: «Я увидел Нифонтову и Руфнул, после отдыха в Пярну – « в Пярну воспярнул духом», когда не мог ответить на вопрос, говорил вместо «Бог его знает!» — «Обухова знает!», и конечно, его знаменитое «чуть чего за Тютчева». И это именно в Аркадию Ивановичу обращался во время гастролей в Румынии добрейший И.И.Верейский, выходя из гостиницы в Бухаресте: «Аркаша, ты идешь гулять uno или duo?». На что на полном серьезе, демонстрируя великолепное знание румынского языка, Аркадий Иванович отвечал: «Ну конечно, Ваня, duo, не волнуйся!» (рум. — uno – один, duo – два). И они важно шли знакомиться с городом.
Ничто не предвещало беды и вот страшная весть: в августе 1991 года в Щелыково умер Аркадий Иванович Смирнов, не дожив до знаменитой «Аркадиады». Щелыковцы – это удивительное содружество актеров, цельное племя, выросшее на земле А.Н.Островского (я очень люблю их девиз-тост: «Спасибо нам за то, что мы у нас есть») из года в год изобретательно устраивали шуточное чествование «великого Аркадия» в день его рождения 14 августа, а в 1991 году, в год его восьмидесятилетия, особенно готовились к празднику. Но праздник впервые за много лет не получился.
Аркадия Ивановича похоронили на тихом деревенском кладбище в его любимом Щелыкове. В августе 2006 года ему исполнилось бы 95 лет.
Народный артист России Виталий Коняев, специально для сайта Малого театра
25.09.2006
Официальный сайт Щелыково
05.10.2006
МЕЖДУНАРОДНЫЙ ТЕАТРАЛЬНЫЙ ФЕСТИВАЛЬ СТРАН ЕВРОПЫ
Программа спектаклей на сцене Малого театра. Открыто бронирование билетов в Web-кассе…
05.10.2006
ВВОД В СПЕКТАКЛЬ
5 октября в спектакле «Горе от ума» Н.Н.Верещенко впервые исполнит роль Княжны, а 8 октября в спектакле «Три сестры» А.М.Жарова исполнит роль Горничной.
05.10.2006
«РЕВИЗОР» Н.В.ГОГОЛЯ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
«РЕВИЗОР» Н.В.ГОГОЛЯ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
«ХЛЕСТАКОВ». Глава из книги Ю.М.СОЛОМИНА «От Адъютанта до его превосходительства»…
«ХЛЕСТАКОВ». Глава из книги Ю.М.СОЛОМИНА «От Адъютанта до его превосходительства»…
05.10.2006
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
5 октября – день рождения народного артиста России Александра Яковлевича Михайлова. От всего сердца поздравляем Александра Яковлевича и желаем ему крепкого здоровья, удачи и новых ролей на сцене Малого театра!
04.10.2006
ИРИНА МУРАВЬЕВА НАБИЛА СИНЯКОВ НА РОЛИКАХ
Смешная девчонка из провинциального городка мечтает стать артисткой и едет в Москву поступать в театральный. Экзамены проваливает, но зато встречает новых друзей и большую любовь...
04.10.2006
«Пресса о гастролях Малого театра» КЛАССИКИ И СОВРЕМЕННИКИ
«Пресса о гастролях Малого театра»
КЛАССИКИ И СОВРЕМЕННИКИ
Калининградец подарил Малому театру семейную реликвию...
КЛАССИКИ И СОВРЕМЕННИКИ
Калининградец подарил Малому театру семейную реликвию...
04.10.2006
«Звуковой архив Малого театра» СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ «ПРИЗНАНИЕ» С.ДАНГУЛОВА
«Звуковой архив Малого театра»
СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ «ПРИЗНАНИЕ» С.ДАНГУЛОВА
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ «ПРИЗНАНИЕ» С.ДАНГУЛОВА
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
03.10.2006
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
3 октября – день рождения артистки Малого театра Ирины Александровны Жеряковой. С удовольствием поздравляем актрису и от души желаем ей удачи, хорошего самочувствия и новых интересных работ на сцене родного театра!
3 октября – день рождения артистки Малого театра Ирины Александровны Жеряковой. С удовольствием поздравляем актрису и от души желаем ей удачи, хорошего самочувствия и новых интересных работ на сцене родного театра!
03.10.2006
ТЕАТР ПРИЧАСТЕН КО ВСЕМУ
В 1756 году императрица Елизавета Петровна подписала указ об учреждении русского профессионального театра, и вот в сентябре 2006 года в Государственном центральном театральном музее им. А.А. Бахрушина...
03.10.2006
ГЕОРГИЙ ИВАНОВИЧ КОВРОВ
ГЕОРГИЙ ИВАНОВИЧ КОВРОВ
Страничка посвящена жизни и творчеству народного артиста России Георгия Ивановича Коврова…
Страничка посвящена жизни и творчеству народного артиста России Георгия Ивановича Коврова…
02.10.2006
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
2 октября отмечает день рождения заслуженный артист России Виктор Васильевич Бунаков. С удовольствием присоединяемся к многочисленным поздравлениям в адрес актера и желаем ему счастья, крепкого здоровья и новых творческих свершений на сцене Малого театра!
30.09.2006
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
30 сентября – день рождения народного артиста России Юрия Ивановича Каюрова. С удовольствием поздравляем Юрия Ивановича и от все души желаем ему крепкого здоровья, хорошего настроения и многих радостных встреч с благодарным зрителем!
30 сентября – день рождения народного артиста России Юрия Ивановича Каюрова. С удовольствием поздравляем Юрия Ивановича и от все души желаем ему крепкого здоровья, хорошего настроения и многих радостных встреч с благодарным зрителем!
29.09.2006
«РЕВИЗОР» Н.В.ГОГОЛЯ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Из книги И.В.Ильинского «Сам о себе». Постановка 1966 года…
29.09.2006
ПРАВДА – ХОРОШО, А СЧАСТЬЕ – В МАЛОМ
ПРАВДА – ХОРОШО, А СЧАСТЬЕ – В МАЛОМ
1 и 2 октября Малый представит калининградцам один из лучших своих спектаклей - пьесу Александра Островского «Правда - хорошо, а счастье - лучше»...
1 и 2 октября Малый представит калининградцам один из лучших своих спектаклей - пьесу Александра Островского «Правда - хорошо, а счастье - лучше»...
27.09.2006
ВЕКОВАЯ ВЫДЕРЖКА
ВЕКОВАЯ ВЫДЕРЖКА
У народного артиста России Эдуарда Марцевича родственников в Беларуси, правда, нет, но можно без преувеличения сказать, что вся его юность прошла в Минске и окрестностях нашей столицы...
У народного артиста России Эдуарда Марцевича родственников в Беларуси, правда, нет, но можно без преувеличения сказать, что вся его юность прошла в Минске и окрестностях нашей столицы...
27.09.2006
РОКОВОЙ АВГУСТ
Аркадий Иванович Смирнов! Худенький, профессорского вида человек с умными глазами, поблескивающими за стеклами очков. Беспредельно преданный Малому театру...
Главный режиссёр Малого театра —
заслуженный артист России А.В. Дубровский
Главная
Новости
Изменения в афише
Премьеры
Гастроли
Репертуар
Отзывы
Фестиваль "Островский в доме Островского"
Малый ТВ
Газета "Малый театр"
Открытая информация
Партнёры
О театре
Попечительский совет Руководство театра Актёры Режиссёры Художники Музыкальная часть Репертуарный отдел Режиссёрский отдел Пресс-служба Музейно-информационный центр Художественно-постановочная часть Мемориальная квартира А.И. Сумбатова-Южина Щепкинское училище Детская студия Малого театра Филиал в Когалыме
История
Здание Малого театра
Репертуар с 1824 г.
Театральное училище
Спектакли
Труппа театра с 1824 года
Труппа театра с 1917 года
Актеры
Режиссеры
Художники
Звуковой архив
1941-1945
Щелыково
Библиотека Малого театра
Правила вежливости и этикета
Публикации
Памятник А.Н. Островскому
Партнеры
Информационная поддержка
Как добраться?© 2025 Пресс-служба:
press@maly.ru
Заказ билетов (web-касса) (495) 624-40-46
Оценка качества услуг учреждений культуры
Адрес театра:
Москва, Театральный проезд д. 1
телефон: (495)624-42-01
Мы в соцсетях:
Партнеры
Информационная поддержка