«Пресса о гастролях Малого театра»

ДЕНЬ КОМЕДИИ

Ах, как часто, устав от «чернухи» и прочих остроактуальных проблем современности, душа стремится к классике...

«Пресса о гастролях Малого театра»

ДЕНЬ КОМЕДИИ

Ах, как часто, устав от «чернухи» и прочих остроактуальных проблем современности, душа стремится к классике. Никогда тут не услышишь со сцены бранного слова - разве что «жупел»; не увидишь неподобающих объятий, безобразных жестов, двусмысленных символов. Спектакль Малого театра «День на день не приходится» по пьесе Островского, на прошлой неделе показанный ульяновцам в рамках Всероссийского театрального фестиваля, задачам отдыха и очищения от новомодной шелухи отвечал всецело. Светлый, добрый и ироничный, веселый и полностью традиционный, превращенный в настоящую лирическую комедию, он пробудил в зрителях массу положительных эмоций.

Произведения с таким названием у Островского нет, и это интригует. На самом деле, переименованию подверглась ранняя пьеса драматурга «Тяжелые дни»: театр, видимо, побоялся, что ее мрачноватое название отпугнет зрителей. Новое, впрочем, получилось вполне в стиле русского классика, который любил выносить в заглавие пословицы и поговорки.

Надо отметить, что «Тяжелые дни» ставятся довольно редко, и нельзя сказать, чтобы это было так уж несправедливо. Они, скажем прямо, не относятся к лучшим созданиям автора «Грозы». Ни широты сюжета, ни масштаба характеров: все приземленно, непритязательно и крайне нравоучительно. Чай пьют с блюдечка, выпимши бьют первого попавшегося, носят чепцы, а при случае лицемерно вздыхают: «Ох, грехи наши тяжкие». Тем жизнь и ограничивается. Впрочем, есть могучий купец, его недалекая супруга, пара влюбленных, мелкий злодей и счастливый конец. А еще есть неописуемые красоты старой русской речи, прихотливые повороты которой не сможет затмить ничто: «Поймите все фибры души моей», «Я хоша и дурак, а вижу», «Поехал в Марьину Рощу наслаждаться благами природы, а попал в хаос необразованности».

Достойно преподносить всю эту прелесть актерам Малого удается вполне, а, кроме того, здесь умеют при любом подходящем и неподходящем случае отменно бухнуть картузом об пол, сплясать почти не хуже танцоров из ансамбля Моисеева и задушевно распевать романсы под гитару и баян.

Единственного по-настоящему положительного персонажа - честного и умного чиновника Досужева его исполнитель, народный артист России Александр Коршунов (он же и поставил спектакль) наделил неожиданным демонизмом, так что у зрителя этот герой вызывает скорее опаску, чем благодарную радость. Но он все-таки помогает своему другу Андрею, сыну богатого купца-самодура Тит Титыча, жениться на любимой девушке, выторговывая родительское согласие на брак в обмен на прекращение дела о драке: не послушавшись предостережения жены о том, что понедельник - день тяжелый, Тит Титыч отправляется в город по делам, устраивает драку, и избитый им Перцов требует выплатить сумму, грозящую купцу разорением (у Перцова - такой бизнес: попасть богачу под горячую руку и требовать затем материальной компенсации). Сюжет, прямо скажем, не из самых занимательных. Но актеры играют с таким удовольствием и азартом, что происходящее на сцене, как говорится, «забирает» без остатка.

Зрительницы должны быть готовы к тому, что актеры могут подойти и неожиданно поцеловать кого-нибудь из них. Ничего не поделаешь, спектакль построен на приемах открытого взаимодействия с залом (особенно надо остерегаться тех, кто «теперича оченно влюблен-с»). Кроме того, со сцены вам могут показать «альбом с нехорошими картинками». Главный же секрет спектакля - в детективном мотиве, который привносит Досужев - на первый взгляд, какой-то сомнительный тип с повадками шантажиста. В течение всего спектакля ждешь от него, хитро наблюдающего за остальными героями, подвоха, а он в финале бескорыстно помогает соединиться паре юных любящих сердец.

Спектакль напоминает рождественскую сказку со счастливым концом, в которой по мере развития сюжета блеснут огромный купчина «Кит Китыч» (Д. Кознов), его уморительно пришептывающая супруга (И. Тельпугова), простой и в то же время себе на уме пылкий влюбленный Андрей Титыч (С. Потапов), лоботряс с претензиями на аристократизм Перцов, сверх-общительная купчиха Круглова (Е. Доронина).

«День на день не приходится» - спектакль легкий, с хорошим юмором, не без хулиганства, в который, к удовольствию зрителей, органично вплетаются романсы и пляски, позволяющие актерам продемонстрировать свои таланты. Поставлено все традиционно: написано у Островского - «грот в Кремлевском саду», значит, на сцене появляется нарисованный на холсте грот у кремлевской стены, напоминающий лубок; написано - «гостиная», значит, грот раскладывается в симпатичную замоскворецкую гостиную с кружевными скатерками, старинной мебелью и всем, что положено (художник Ольга Коршунова).

Можно с удовольствием рассматривать, как стряпчий Мудров (Владимир Дубровский), кряхтя, стягивает калоши, как обстоятельно нюхает он табак и не менее обстоятельно чинит карандаш. Нельзя без улыбки глядеть, с каким апломбом носит цилиндр и модную тросточку негодяй и щеголь Василиск Перцов. Приятно наблюдать за милой возней влюбленных Андрея и Сашеньки (О. Жевакина): с робкими (и не очень) поцелуями и киданием подушками (вообще, эта молодая пара может служить для своих коллег-сверстников примером удачной актерской игры). А едва появившийся на пороге самодур Тит Титыч вынужден некоторое время обождать, пока зрители вытрут выступившие от смеха слезы: его величественная фигура, буйные седые кудри, нависающие брови, стеклянные глаза и длинный халат с лисьей оторочкой вызывают в зале реакцию восторженную до легкого шока.

Действо спектакля могло быть разыграно очень серьезно и пафосно, не подпусти сам автор в пьесу иронии (постановщик сделал ставку как раз на это и, что называется, не промахнулся). Почему, собственно, Островский назвал свое произведение «Тяжелые дни»? Да ведь поверье есть среди замечательных «замоскворецких» обитателей, что дни бывают легкие и тяжелые, в которые за дела и браться-то не стоит - все равно не получится ничего. Понедельник, кстати, из их числа. Угораздило же Тит Титыча делом заняться именно в понедельник... И, очевидно, что все беды его отсюда.

Александр РУСИНОВ
«Ульяновская правда», 29.03.2006

Дорогие друзья!

Малый театр рад приветствовать в своих стенах всех участников и гостей VII Всероссийского театрального фестиваля «Островский в Доме Островского»!

ОСТРОВСКИЙ В ДОМЕ ОСТРОВСКОГО

Дорогие друзья!

Малый театр рад приветствовать в своих стенах всех участников и гостей VII Всероссийского театрального фестиваля «Островский в Доме Островского»!
Полтора века назад Александр Николаевич Островский обрел свой театр, который мог в полной мере воплотить его замыслы – Малый театр. А театр, в свою очередь, обрел любимого драматурга. И этот союз нерасторжим поныне – недаром встречает нас бронзовый Островский у театрального подъезда.
Но не следует забывать и о том, с какой любовью и вниманием относился Александр Николаевич к российской театральной провинции, которой он посвятил несколько своих лучших пьес. И вот, как дань памяти великому драматургу, в 1993 году был учрежден и проведен Первый фестиваль «Островский в Доме Островского», в котором приняли участие театры из разных городов России. Они получили возможность представить свои спектакли по пьесам Островского на суд столичной публики, критики, театральной общественности.
Этот фестиваль, который ныне проходит один раз в два года, стал убедительным доказательством того, что театральная Россия не замыкается в пределах Москвы, она живет богатой и насыщенной творческой жизнью во всех своих городах и весях.
Желаем, чтобы старейшая московская сцена помогла всем участникам Седьмого фестиваля «Островский в Доме Островского» в полной мере раскрыть свой творческий потенциал!


Художественный руководитель
Малого театра,
Народный артист СССР
Ю.Соломин

Генеральный директор
Малого театра,
Народный артист СССР
В.Коршунов

:



6 апреля, на малой сцене филиала состоится спектакль «День на день не приходится» вместо объявленного ранее спектакля «Трудовой хлеб»

ФЕДОР ПЕТРОВИЧ ГОРЕВ

Из книги В.А. Нелидова «Театральная Москва. Сорок лет московских театров». М. «Материк», 2002.

Убывала постепенно «золотая казна» театра. В числе сокровищ этой казны был еще и Ф.П. Горев, стоявший, как артистическая величина, совершенно особняком. Все в Малом театре «играли», играли в сплоченном неразрывном ансамбле. Горев? Горев изредка «гастролировал» в этом театре. Гастролировал (служа, как и прочие, в театре непрерывно) в том смысле, что он знать не знал, что такое ансамбль.

Если русское понятие «нутро», т. е. бессознательная интуиция, проникновение, довести не только до предела, до полного абсурда, — то вот весь Горев.

Человек «трагически» необразованный, наивный в жизни, скорее, глуповатый, с атрофированной способностью к малейшему анализу (куда там!) и даже просто не умеющий разобраться в самом простом, он в 1889 году играет эффектную, полную эрудиции пьесу Аверкиева «Теофано», где Горев — византийский император Никифор-Фока, а с ним играют Ермолова, Садовский, Лешковская, Садовская и Южин. Недурная, как говорят у нас в театре, «афиша».

Все играют, а Горев гастролирует в этом «недурном» ансамбле. Замечу, что понятие «стилизация» никому тогда не было известно, только-только успели показаться Мейнингенцы с их первоклассным классицизмом, да робко и по-детски что-то «пробует» 24-летний Кокоша Алексеев (Станиславский).

Никифор-Фока, скорбный тиран типа Филиппа II, Грозного царя или нашего современника Абдул-Хамида, — подозрительный, мудрый византиец, глубоко несчастный в своем браке, любящий супруг. Театр замер, когда вышел Горев в костюме, делающем честь и ученому, и художнику, в гриме старинной византийской иконописи, придав этой иконописи черты и свойства живого человека.

Он заговорил, и в простом естественном тоне виден порфироносец, а когда подымает руки (обе с одной стороны лица на уровне головы, причем ближняя к лицу рука повернута ладонью внутрь, другая, дальняя, ладонью наружу), то перед вами ожившая икона. Но вот тиран язвит — леопард заигрывает с жертвой. Грозит — и чудятся все ужасы византийских пыток, когда, например, с павшего императора Алексея Ангела, «между прочим», было предложено содрать кожу, вымазать его медом и выставить на солнце, на жертву мухам и пчелам. Суеверный Фока боится предсказанной ему на декабрь смерти, и это «декабрь, декабрь», повторяемое артистом, звучит, как «спасенья нет, я погиб».

Горев в этой роли перевоплощался до неузнаваемости, играл по завету Пушкина, совмещая «истину страстей и правдоподобие чувств». Кстати, в его роли всего два явления, правда, больших, в первом и третьем актах, а всех актов пять.

Горев никогда не был гением, но гениальным бывал. Какова была труппа Малого театра, мы все знаем, но в тех редких случаях, когда он играл «по-горевски», его товарищи оставались позади. Не часто, к сожалению, это было, не часто он «гастролировал». Если этого не было, то Горев играл «с другой стороны», как сказал бы гоголевский Осип, и никогда нельзя было знать, «куда его понесет». Иной раз вдруг запоет на сцене, уснащая свою декламацию просто бессмыслицей.

Играл он как-то в Петербурге в Императорском театре, куда однажды перевелся на три года из Москвы, играл в «Эрнани» Рюи Гомеца, произносящего в своем монологе 3-го акта фразу: «...Над ракою его в Вальядолидо горит бессменно тысяча лампад». Что случилось с Горевым, неизвестно, но, пропев монолог без запятых и точек и дойдя до «в Вальядолидо», соблазненный, вероятно, звучностью слова, пустил он тут на {опе такие фиоритуры и крещендо, аморозо, диминуэндо и аллегро-фуриозо, что сочли нужным спросить его, почему он так «напер» на этот город больше, чем на Мадрид, Толедо и др. Горевский ответ был: «Так это город?» — «А вы что думали?» — «Ничего я не думал».

Лучше определить себя Горев не мог, ибо он, ничего не думая, попадал то в гениальность, то «черт знает во что».

Играя драму Франсуа Коппе «Якобиты» (история борьбы Стюартов в Шотландии), Горев на десятом спектакле выпаливает в антракте в курилке: «Что же здесь про гильотину ни слова?». Якобиты или якобинцы — ему все равно. А на следующий день он так играет герцога Альбу в пьесе Сарду, что начинаете понимать, как исторический Альба приговорил к смертной казни... все население Голландии. Еще через день Горев — римский император, наяву галлюцинирующий, и опять вы всем существом ощущаете Рим времен упадка. А через два дня — две другие роли: Григория в «Плодах просвещения» и еврея-миллионера в какой-то современной пьесе.

По происхождению Горев — еврей, приемный сын богатого русского помещика Алферова. По внешности он был красавцем собой, с лицом старинной камеи, и к нему особенно шел «бритый грим».

Горевский Григорий был, выражаясь по-ученому, конгениален автору пьесы. Вся душа Григория — это мелкая, даже не ядовитая грязь. Злодеем он никогда не будет. Крупным мошенником тоже, ибо он органически не способен подняться выше внутреннего душевного лакейства. Горев-Григорий не понимает, не сознает, что чувства его лакейские, что сам он — лакей, порождение гнилого барства, плод его «просвещения». Показывал он все это правдиво и жизненно, в стиле искрометного сарказма автора.

Вторая роль — вышеупомянутый богач-еврей. Герой пьесы добрый человек, но когда его затронули, тысячелетняя ненависть потомков (Израиля) ненависть к «гоям», проснулась и не знает пощады. «Мщу до седьмого колена» — чувствовал зритель. Казалось бы, такой человек должен быть идеальным Шейлоком, Мефистофелем, Ричардом III, Людовиком XI, наконец, Грозным в трагедии Алексея Толстого, но этих ролей он и не покушался играть.

Легкомыслие его было «гомерическое», что тем более странно, что он еврейского происхождения. Как на сцене, так и в жизни он не ведал, что творил.

В молодости, будучи уже артистом, он судился в Москве по обвинению в подделке векселей. И на суде и на следствии он сознался, сказав: «Мне жить нечем, а потерпевший так богат, что ему все равно. Мне на жизнь надо было. Я не виноват. Много раз его просил, а он все отказывает». Присяжные его оправдали. В ожидании вердикта Горев нимало не тревожился, и, когда к нему подошел Черневский, чтоб товарищески его поддержать, Горев сказал: «Смотрите, сколько народу. Ведь это не моего защитника пришли слушать, а меня смотреть». И преспокойно из суда отправился в Малый театр.

Рядом — атрофия интриги, детская доброта и доверчивость, донжуанство, доведенное до предела, и кроткая терпимость к своей второй жене, с которой он прожил более 20 лет, до самой ее смерти, вынося ее болезненный алкоголизм со всеми последствиями, буквально отравлявшими ему жизнь.

Первым браком он был женат на известной провинциальной артистке Е.Н. Горевой, с коей вскоре разошелся. От второго брака Горев имел двух сыновей, из них один, А.Ф. Горев, был артистом Московского художественного театра, Станиславский был о нем высокого мнения и поручил ему роль Хлестакова при первой постановке «Ревизора». Молодой артист скончался 23 лет в чахотке — вероятная расплата за порок матери.

Личность «старика Горева», как звали его, когда выдвинулся его сын, теперь описана. Полная неуравновешенность и проблески гения! Попади «Федя Горев», как звали его когда-то, в иную эпоху, конечно, он мог быть европейским, а пожалуй, и мировым актером. Найди он, как Шаляпин, своего Мамонтова, Горев показал бы свой «шаляпинизм». Горев — живой и трагический пример, к чему приводит одно знаменитое «нутро», из-за которого, репетируя Лира, он так играл роль, что Ленский говорил: «Сальвини и Росси тоже гениально играли, но у Феди что-то свое, новое», а на спектакль выходил «провинциальный трагик» и топил роль.

Так и в жизни потопил он, кроме своих великих задатков, и самого себя. Вечно без копейки, ютящийся в каких-то номерах с больной женой, он сильно опустился под конец жизни. Ревматизм свел ему мизинцы и безымянные пальцы обеих рук, на глазу появился катаракт, речь из-за плохо вставленных зубов стала неясна.

Что было делать? Расстаться? Но у кого поднимется на это рука? Приходилось терпеть, но не только казне и дирекции, Горев стоил своего куска хлеба до смерти. Приходилось терпеть и публике, ибо он стал требовать ролей. Репертуарный совет назначил ему в конце концов роль сорокалетнего Дон Жуана в пьесе «Молодежь». Играл он эту роль так, что стыдно было, но, придя в антракте на сцену, я застаю хохочущими молодых Гзовскую и Остужева (Эрику и Фридера) и ползающего по полу горевского портного: «Федор Павлыч зубы потеряли, так вот ищу». Я усмотрел в этом символику и сказал молодым артистам, каким был Горев прежде, закончив: «Не одни зубы растерял Горев, все он в себе убил, волю к работе, душевный порядок, талант, — все зря».

Однако нам прежний Горев был «по милу хорош». Мы любили его и все ему прощали за сверкающие лучи подлинного искусства, которыми он дарил нас во время своих «гастролей». Гастроли эти закончились лет за 10 до его смерти, а умер и похоронен он в 1911 году.

«Листая старые подшивки»

СВЕТЛАНА АМАНОВА: ИГРАЮ, КАК ЖИВУ, СВОБОДНО И СВОБОДНО

Светлану Аманову сама природа предназначила на роли героинь или салонных красавиц...

«Листая старые подшивки»

СВЕТЛАНА АМАНОВА: ИГРАЮ, КАК ЖИВУ, СВОБОДНО И СВОБОДНО

Светлану Аманову сама природа предназначила на роли героинь или салонных красавиц. Но Светлана из тех, кто без движения вперед, без изучения всех возможностей профессии не представляет себе творчества. А потому удаются Амановой самые разнохарактерные роли. На сцене Малого театра, где работает актриса со дня окончания Щепкинского училища, играет она благополучную красавицу Елену Андреевну в чеховском «Дяде Ване», холодную и расчетливую Марию Гамильтон в спектакле «Царь Петр и Алексей» Горенштейна, обаятельную «дикарку» Варю и вздорную Матрену в комедиях Островского. Недавно выступила в роли Негиной, героини еще одной пьесы великого писателя - «Таланты и поклонники». В ней проявила Аманова лучшие актерские качества. Созданный образ отличается свежестью и оригинальностью трактовки.

- СВЕТЛАНА Геннадьевна, велика ли ответственность ведущей актрисы Малого театра?

- Мне пришлось играть многие классические роли, в которых до меня выступали знаменитые актрисы. Вот Машу, например, в «Живом трупе» когда-то в Малом театре играла Констанция Роек. Я не видела, 110 говорят - великолепно. Ермолова была гениальной Негиной. А Варю в «Дикарке» блистательно исполняла Комиссаржевская. Ну как, скажите, играть после них? Ведь об их замечательной игре так много написано. Все это, конечно, ужасно давило на меня. Думала постоянно, что меня с ними сравнивают, а потому выходила на сцену как бы с тяжелым грузом. Но подумала и решила: «Буду играть, как могу, как сама это понимаю. Ведь зритель пришел в театр сегодня и ему интересно увидеть актрису, играющую для него». С тех пор так и поступаю. И чувствую себя теперь легко и свободно.

- Вы из театральной семьи?

- Можно сказать, что да. Все мои близкие имели отношение к искусству. Мама моя - пианистка, папа - режиссер кино. Бабушка была когда-то примадонной Одесской, а позже Тбилисской оперетты. Мой дядя дирижировал цирковым оркестром в Донецке.

- А поклонники у вас есть?

- Не скрою, что есть. Знаю и то, что многие ходят в театр специально «на меня». Но есть у меня и два особенно преданных мне зрителя. Это мои мама и дочь. Обе они любят театр и часто приходят ко мне за кулисы. Мама к тому же и самый мой строгий судья. Смотрит во всех ролях и говорит только правду.

- Дочка, конечно же, собирается, как и мама, стать актрисой?

- Кате пока только девять лет. Когда она вырастет, я не буду заставлять ее выбирать актерский путь. Наша профессия трудна и непредсказуема. Но если почувствую, что не может она жить без театра, что театр для нее самое важное в жизни, то ни в чем тогда препятствовать не буду.

- Вам не обидно, что уникальный актерский труд так мало в наше время оплачивается?

- Конечно, обидно. Труд наш недооценивается. А ведь, выходя на сцену, артист испытывает колоссальные физические и духовные нагрузки. Да он просто отдает людям частицу своей души и здоровья. Но, может быть, кто-то поймет наконец, что дальше так продолжаться не может...

- Но если бы появилась возможность подработать, сняться в рекламном ролике, например, вы бы согласились?

- Мне часто звонят и приглашают в рекламу. И все-таки я отказываюсь Не хочется тратить время на что-то посредственное, от чего потом будет просто стыдно. Но если бы нашелся режиссер и сделал из этого что-то интересное, то я, пожалуй, попробовала бы сняться и в рекламном ролике. Не вижу в этом ничего предосудительного.

- Но и в кино мы давно уже вас не видели...

- Лет десять назад, когда снялась в экранизации романа Тургенева «Накануне», стала вдруг сразу популярной. Меня даже узнавали тогда на улицах. Были и другие картины. С удовольствием вспоминаю, например, работу в фильме «Зимний вечер в Гаграх», где мне посчастливилось быть партнершей Евгения Евстигнеева. Театр, конечно же, занимает все мое время, и на кино его почти не остается. И все-таки снялась недавно в фильме «Лиза и Элиза». Картина, как мне кажется, получилась очень симпатичной, в ней я много пою, танцую. Музыку к этой ленте написал Андрей Эшпай.

- Любите ли вы косметику, духи?

- Косметикой в жизни никогда не пользуюсь. В театре без грима нельзя, а дома от всего этого хочется отдохнуть. Природа, к счастью, наделила меня естественными красками, так что и без косметики чувствую себя вполне уверенно. А вот духи люблю. И больше всего французские «Кортье».

- А каковы ваши главные увлечения, кроме театра?

- Очень люблю классическую музыку, и особенно органную. Стараюсь почаще выбираться в консерваторию. Литературу читаю самую разнообразную и даже, представьте, детективы. Но чаще тянет все же к Чехову и Бальзаку. У Бальзака особенно привлекает меня описание эпохи и нравов. Есть у меня и другая страсть морские купания. Помню, что к морю меня вывозили в детстве постоянно. Наверное, поэтому я и умею хорошо плавать. Далеко заплываю и не боюсь. Стараюсь использовать всякую возможность, чтобы побывать и в других странах... Ведь увидеть новое - так интересно. А вот вязать или шить я не умею. Дочь проявляет к этому интерес. Я же помочь ей тут не могу. Но если уж жизнь заставит - научусь и этому.


Беседу вел Александр ШЕВЛЯКОВ.
«Подмосковные известия», 07.12.1996

«Листая старые подшивки»

У НАС В ИСПАНИИ

Вячеслав ЕЗЕПОВ отвечает на вопрос журнала «Театральная жизнь», «какое событие в своей творческой жизни на сцене Малого театра вы считаете главным и значительным?»…

«Листая старые подшивки»

У НАС В ИСПАНИИ

Вячеслав ЕЗЕПОВ отвечает на вопрос журнала «Театральная жизнь», «какое событие в своей творческой жизни на сцене Малого театра вы считаете главным и значительным?»…

Событий важных, интересных было немало, в том числе встречи и работы с такими режиссерами, как Б. И. Равенских, В. А. Морозов, Л. Е. Хейфец, Б. А. Львов-Анохин. Но актер, как известно, живет настоящим, и главное — то, что происходит с ним сейчас. Для меня день сегодняшний ценен особо. Во-первых, потому, что участвовал в этом сезоне в премьерном спектакле, во-вторых, — сыграл такую роль, о которой давно мечтал, и, в-третьих, — постановка пользуется большим успехом у зрителей. Раньше будучи довольно плотно занятым в репертуаре — в последние годы я играл в основном во вводах. А ввод, как известно, сужает актерские возможности, подчиняет готовому рисунку роли и полного удовлетворения, как правило, не приносит. Поэтому роль Карла V в пьесе Э. Скриба «Тайны Мадридского двора», над которой я работал с замечательным режиссером Владимиром Михайловичем Бейлисом, партнерами Еленой Харитоновой, Николаем Верещенко, Ольгой Пашковой, стала для меня важным событием последних лет. К тому же сама роль дала мне возможность раскрыться в тех своих актерских качествах, которые прежде достаточно полно не могли быть реализованы. Человеческая драма короля Испании, который, в силу своего положения, не имеет права жить обычными человеческими чувствами и не волен поступать, согласуясь с ними, — дает обильный материал для разработки образа. Богатство и разнообразие внутренней и внешней жизни моего героя — любовь, ненависть, интрига, юмор, радость, крушение в любви — благодатная почва для полноценной актерской работы. Режиссура и организационный талант В. М. Бейлиса сделали «Тайны Мадридского двора», по общему убеждению, важным событием в жизни Малого театра. К тому же — это вторая постановка пьесы на нашей сцене, и в отличие от первой, снятой в 1946 году после печально известного постановления ЦК ВКП(б), есть основание предполагать, что спектаклю суждена долгая жизнь.

Э. Скриб — традиционный автор Малого театра. После начатого Южиным, Ермоловой «Стакана воды», в последнем восстановлении которого пришлось совсем молодым играть и мне, «Тайны Мадридского двора», я думаю, — достойное продолжение этой традиции.

«Театральная жизнь», 1998, №7

ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!

29 марта поздравляем с днем рождения заслуженного артиста России Дмитрия Дмитриевича Кознова. Желаем актеру крепкого здоровья, удачи и новых творческих свершений!

ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!

29 марта поздравляем с днем рождения заслуженного артиста России Дмитрия Дмитриевича Кознова. Конец прошлого сезона и весь нынешний стали для актера настоящим звездным часом, подарив ему, а соответственно и зрителям сразу несколько прекрасных сценических творений в пьесах А.Н.Островского. И неважно, что артисту приходилось вводится в готовые спектакли, Дмитрию Кознову удалось преодолеть эту трудность и его Тит Титыч Брусков («День на день не приходится»), Пуд Кузьмич Боровцов («Пучина») и Савва Геннадьевич Васильков («Бешеные деньги») были по достоинству оценены коллегами и зрителями. Маленьким шедевром стала и роль купца Попугайчикова в «Смерти Тарелкина» А.В. Сухово-Кобылина, показавшая неисчерпаемые комедийные возможности артиста. Желаем Дмитрию Дмитриевичу крепкого здоровья, удачи и новых творческих свершений!

«Листая старые подшивки»

НЕ ИГРАЙ СВОЮ РОЛЬ, А ИГРАЙ ПАРТНЕРА

Татьяна ПАНКОВА отвечает на вопрос журнала «Театральная жизнь», «какое событие в своей творческой жизни на сцене Малого театра вы считаете главным и значительным?»

«Листая старые подшивки»

НЕ ИГРАЙ СВОЮ РОЛЬ, А ИГРАЙ ПАРТНЕРА

Татьяна ПАНКОВА отвечает на вопрос журнала «Театральная жизнь», «какое событие в своей творческой жизни на сцене Малого театра вы считаете главным и значительным?»

Самое главное в моей жизни это, конечно, то, что я стала актрисой Малого театра. Впервые на его сцену я вышла еще студенткой 1 курса училища в сезон 1939/40 гг. В «Отелло» вместе с такой же ученицей изображала прислужницу-турчанку. Мы сидели на лестницах по краям сцены, а посредине шла сцена Отелло и Яго, где последний убеждает мавра в измене Дездемоны. В какой-то момент мы должны были покинуть сцену. Напарница моя это сделала, а я... Дело в том, что Отелло играл Остужев, и я, завороженная его игрой, забыв обо всем, осталась на месте. И тогда, Царство Небесное им обоим, Терехов, игравший Яго, сделал знак рукой: уходи! И я, вместо того чтобы ускользнуть в ближайшую кулису (а Яго по мизансцене не мог мне указать в нужную сторону), пошла к противоположной, через всю сцену, впереди игравших актеров. Тут я поняла, что такое сценическое время, в отличие от обычного. Я шла, шла и думала, что никогда уже не дойду до спасительной кулисы...

Потом я подошла к Александру Алексеевичу и извинилась, но Остужев сочувственно сказал: «Ничего страшного». Как мне рассказали, он великолепно обыграл мой промах: зажал рукой рот Яго и не отпускал его, пока я не исчезла.
Игра Остужева в Отелло и в Акосте - мои самые сильные впечатления в сценической жизни. Когда я вижу великолепные актерские работы, то всегда стараюсь понять, как это сделано. То, что делал Остужев, - для меня всегда было непонятно, не знаю, не понимаю, как он этого достигал. Потому что это была не игра, а какое-то волшебство.

Придя в Малый театр совсем молодыми, мы всегда работали со «стариками» и учились у них. Мой педагог по училищу, он же художественный руководитель театра Константин Александрович Зубов говорил: «Я, Таня, всегда могу дать вам роль в первом составе. Но со мной вы прошли школу, а с нашими «старухами» вы пройдете университеты».

Однажды мне, еще совсем молодой актрисе, пришлось заменить не кого-нибудь, а Варвару Николаевну Рыжову в роли Фелицаты в спектакле «Правда - хорошо, а счастье лучше». Было это на гастролях в Ленинграде в 1952 году. О том, что мне предстоит играть, я узнала за полтора часа до начала спектакля. А роль-то огромная! Учила ее в автобусе по дороге в Выборгский дом культуры, где мы должны были играть. Наш суфлер Владич (царство ей Небесное) потребовала, чтобы на сцене вырезали люк и сделали суфлерскую будку. Главными моими помощниками были Турчанинова Евдокия Дмитриевна и Яковлев Николай Капитонович. Они играли со мной так заботливо - будто за руку водили. В последнем акте была сцена, где Фелицата пляшет от радости. А у меня была двойная радость: ведь роль-то я сыграла. Вдруг слышу - аплодисменты. Это, оказывается, мне аплодировали... Главным для меня в этом эпизоде был урок, преподнесенный нашими «стариками»: не играй свою роль, а играй партнера.

«Театральная жизнь», 1998, №7

«Звуковой архив Малого театра»

ВАСИЛИЙ БОЧКАРЕВ НА РАДИО «МАЯК»

29 марта открывается основная программа театрального фестиваля «Золотая маска». Гость программы Григория Заславского - актер Малого театра Василий Бочкарев...

«Звуковой архив Малого театра»

ВАСИЛИЙ БОЧКАРЕВ НА РАДИО «МАЯК»

29 марта открывается основная программа театрального фестиваля «Золотая маска». Гость программы Григория Заславского - актер Малого театра Василий Бочкарев, выдвинутый на соискание одноименной национальной театральной премии за роль Фрола Прибыткова в спектакле «Последняя жертва»…

Василий Бочкарев на радио «Маяк»

«РЕВИЗОР» Н.В. ГОГОЛЯ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА

Из книги Игоря Ильинского «Сам о себе»

Постановка 1938 года…

«РЕВИЗОР» Н.В. ГОГОЛЯ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА

Из книги Игоря Ильинского «Сам о себе»

Постановка 1938 года…

В Малый театр я был приглашен на довольно скромное положение. Оклад мне был назначен меньше, чем тот, на который я имел бы право рассчитывать. Но руководители театра, как я уже говорил, отнеслись к моему поступлению тепло. Само приглашение могло уже расцениваться как хорошее отношение. Все же настороженность и неуверенность, как я проявлю себя в этом театре, были, конечно, налицо. Мне как бы говорили: мы вам верим, приглашаем, испытаем. Пока довольствуйтесь скромным окладом: идя на этот оклад, вы докажете любовь и уважение к тому театру, в который вы вступаете, а также серьезность ваших намерений и готовность держать в этом театре ряд испытаний. А испытания впереди действительно были серьезные, большие и достаточно увлекательные.

Когда я шел на переговоры к И. Я. Судакову, я уже знал, что в Малом театре готовится новая постановка «Ревизора» режиссером Л. А. Волковым. У меня была затаенная мечта — сыграть Хлестакова. Мне казалось это маловероятным, так как и у Мейерхольда я в свое время не играл этой роли. «Сейчас мне уже тридцать семь лет, —думал я. —Я никак не могу считаться худеньким или щупленьким, что требуется для Хлестакова». Но все же, выходя из дому, чтобы идти в Малый театр для разговора с Судаковым, я еще раз оглядел себя в зеркале, подумав: «А что? Я бы, пожалуй, с натяжкой мог сыграть Хлестакова». Но решил не говорить об этом при поступлении в театр. Каково же было мое удивление, когда Илья Яковлевич сразу же спросил меня, как я отнесусь к тому, чтобы играть Хлестакова. «Я боялся сказать вам об этом, но меня эта роль крайне увлекает». — «Ну, так вот. Первая роль — Хлестаков, затем вы введетесь в «Лес», сыграете Аркашку, а дальше уже разберемся». Я радовался, что получаю реальную возможность и надежду успешно доказать свою пригодность Малому театру, так как роли мне предоставлялись великолепные. Правда, тут мне пришлось несколько умерить мою радость. «Ревизор» уже репетировался на сцене, и два актера были назначены на роль Хлестакова. Поэтому мне заранее пришлось пойти на то, что я буду играть роль Хлестакова только недели через две, а то и через месяц после премьеры. Судаков и режиссер Волков не хотели обижать прежде всего основного исполнителя роли Хлестакова В. Мейера, который уже давно репетировал эту роль. Они были не очень им довольны в этой роли, но и не считали настолько плохим его исполнение, чтобы идти на новый риск и заменить его мною. Разумеется, мне пришлось удовольствоваться таким решением, тем более что этим удлинялся срок моей работы над трудной ролью.

Встречен я был в театре по-разному. Пров Михайлович Садовский, недовольный назначением Судакова, высказался таким образом: «Ну теперь, после поступления Игоря Ильинского, ждите приглашения в Малый театр Карандаша. Придет скоро и его очередь». Встретила меня радостно только молодежь Малого театра. Большинство артистов и режиссеров, как старейших, так и «середняков», отнеслись к моему приходу или так же саркастически, как Пров Михайлович, или, в лучшем случае, снисходительно-недоверчиво.

Режиссер спектакля «Ревизор» Л. А. Волков принадлежал к последней группе. Он и в Первой студии МХАТ, где мы играли вместе в «Укрощении строптивой», как мне казалось, не очень меня долюбливал. Здесь, в Малом театре, на первой же нашей беседе, вдвоем, я почувствовал такое же к себе отношение.

Я совершенно не знал его как режиссера и поэтому отвечал той же настороженностью. Но после каждой нашей встречи мы становились ближе и ближе друг другу. Я не пытался сдерживать его педагогические приемы, его критические и подчас колкие замечания в мой адрес. А он беспощадно вскрывал формальные интонации, внешние приемчики, игру «под обаяние» и ставил передо мной более углубленные задачи, которые заключались как в раскрытии сути Хлестакова, его зерна, так и его психологии, его образа мыслей и действий. Он терпеливо добивался, чтобы этот образ мыслей и действий стал моим собственным и чтобы я не показывал бы Хлестакова, не представлял бы Хлестакова, а был бы и жил Ильинским — Хлестаковым на сцене. Как это ни странным покажется, но, несмотря на то, что я работал в двух пьесах в Первой студии МХАТ, несмотря на то, что в течение двадцати лет моей работы я встречался со многими режиссерами Художественного театра и в какой-то степени знал «систему» К.С. Станиславского, Л.А. Волков впервые на практике заставил меня полюбить и органически впитать многие гениальные воспитательные приемы и положения «системы» Константина Сергеевича.

Мне было легко работать с Волковым, так как он был учеником Е.Б. Вахтангова, который привил ему и любовь к театральности и помог творчески освоить «систему» Константина Сергеевича, не делая из нее догмы. До той поры почти всякое знакомство с «системой» Константина Сергеевича, кроме разве азбучных истин, меня сковывало в работе. Грубо говоря, если мне говорили: «Переживайте!» — то я не мог переживать, если мне говорили: «Идите от себя, делайте так, как если бы это с вами случилось, а в дальнейшем физически действуйте, не думайте о словах», — то у меня получались просто какие-то несуразности и я становился творчески мертв и скован.

Впервые в работе с Л. А. Волковым над Хлестаковым я ощутил значение сквозного действия. Я, конечно, знал, что это такое. Но всякое определение сквозного действия и поиски его до сей поры творчески утомляли меня, а, определенное разумом, это сквозное действие, пожалуй, только мешало свободно чувствовать себя и развиваться мне как актеру в роли. В работе над Хлестаковым я вдруг почувствовал, что сквозное действие подхлестывает и побуждает меня к правильному самочувствию, к чувству удовлетворения актерскими находками, которые нанизывались на данное сквозное действие. А сквозное действие для Хлестакова было: бездумно срывать цветы удовольствия, попадающиеся на его жизненном пути. Я также практически почувствовал, что это сквозное действие помогает актеру в роли Хлестакова распознать главное, что определяет его поведение и отношение к окружающему и помогает актеру двигаться в роли вперед, не задерживаясь, не излишне располагаясь и разыгрываясь по мелочам, не отдавая слишком большого места украшениям, которые без ощущения сквозного действия практически отяжелили бы роль.

Л. А. Волков имел вкус к смелой и острой актерской игре, он очень скоро полюбил во мне мои возможности — комедийный темперамент, органическую любовь к юмору а понимание его. Он, как мне казалось, с большим удовольствием работал со мной, он видел, что я искренне радуюсь вместе с ним нашим общим находкам, а главное, что мы говорим с ним на одном языке и что у нас с ним есть общность вкусов. Как режиссера и педагога его не могло не радовать и то, что, несмотря на мою «известность» и авторитет комедийного актера, я всегда без какой-либо амбиции шел за ним по пути большей взыскательности к самому себе, правильно оценивая его режиссерские замыслы и доверяя ему на пути их осуществления и воплощения. Перед тем как перейти непосредственно к рассказу о работе над образом Хлестакова, я бы хотел коснуться некоторых важных общих вопросов поведения актера на сцене, о которых мне пришлось задуматься в процессе работы над ролью Хлестакова.

Раньше, играя одно или другое место в роли, произнося слова монолога, я бывал рабом найденного и установленного ритма, а подчас и внешнего рисунка роли. Если я не чувствовал себя, как говорится, в своей тарелке в каком-либо месте роли, то я переходил к другому куску, торопясь покончить с местом, которое не было по-настоящему и глубоко зацеплено и вспахано актерски. Исполнение роли, таким образом, катилось по поверхности, становилось поверхностным, внешним. Работая над Хлестаковым, я пришел к выводу, что актер должен так крепко «сидеть в седле» роли, так постоянно ощущать свой образ в сквозном действии, чтобы мочь в любом месте роли как бы остановиться и продолжать жить в роли без слов и без использования каких-либо средств внешнего выражения. Если актер выдерживает такую заданную самому себе проверку в любом месте монолога или диалога, то он может быть уверен, что нашел правильный внутренний ритм роли. Если такие остановки не мешают его самочувствию, не выбивают его из этого самочувствия, значит, он живет в роли достаточно глубоко и правдиво.

Очень важен стал для меня также вопрос общения с партнерами и связи с ними. Я принадлежал, да и теперь принадлежу, к очень точным актерам. Мне бывает иногда очень дорог найденный кусок в роли, найденное удачное разрешение дуэтной сцены, ритм этой сцены, точная взаимосвязь и взаимопомощь актеров. Хорошо если партнер или партнеры понимают так же, как и ты, данную сцену, сцеплены с тобой живым общением, чувствуют правильно общий, а также твой и свой ритмы в отдельности. Хорошо, если они, по образному выражению О. О. Садовской, «вяжут общее вязание: я тебе петельку, а ты мне крючочек». Хорошо, если они говорят с тобой и общаются на одном сценическом языке. В спектаклях Мейерхольда такой общности помогал железный режиссерский рисунок, железное построение сцены, но и то часто это построение нарушалось и разбалтывалось неверным исполнением, неверной внутренней жизнью, что бывало в тех случаях, когда актеры разыгрывались и вольно или невольно видоизменяли первоначальное построение сцены.

В Малом театре для актеров-мастеров существовала принципиально большая свобода. Поэтому мне, вновь пришедшему актеру, было трудно уславливаться с партнерами. Если не вмешивался режиссер, то мне как актеру неудобно было просить что-либо у актеров, особенно старшего поколения. Такая просьба могла восприниматься как мое замечание, пусть деликатное, но замечание. Если же и приходилось обращаться с просьбами, вроде: поактивнее в таком-то месте ко мне обратиться, при этих словах взять мою руку и пр. и пр., то актеры, особенно старшего поколения, крайне неохотно шли на такие просьбы. В тех же случаях, когда они проявляли неожиданно свою активность, то есть делали что-либо такое, что было, на мой взгляд, излишне, и «брали меня за руку» тогда, когда мне это было не нужно или мешало игре, то мне было еще труднее попросить этого не делать. Повторяю, что я привык к режиссерской дисциплине и точности рисунка, поэтому когда я встречался с какой-либо неточностью партнера, то мне это настолько мешало, что я терял настроение и даже самообладание.

Как-то я заговорил о таких случаях с Л. А. Волковым. Само собой разумеется, что он также был расстроен теми фактами, когда ломался и комкался задуманный рисунок или ритм сцены. Но он посоветовал мне в таких случаях воспринимать партнера таким, какой он есть на самом деле, чувствовать его реально, что бы он ни делал. Он предлагал в таких случаях менять свою игру соответственно поведению партнера, а не жить на сцене отдельно. В дальнейшем я окончательно осознал, что поведение и действия партнера не могут не влиять на актера. Но актер должен для этого глубоко «сидеть в седле» роли, убежденно знать, чего он хочет в данный момент роли, и тогда при таком положении любое поведение партнера не может сбить актера с его действия. Я считаю, что актер, владеющий подобной техникой, техникой свободной связи с партнером, достигает уже высоких ступеней мастерства.

Актер в своей игре должен опираться и отталкиваться от реального поведения партнера. Связь с партнером дает очень большие результаты. Так, в сцене с Растаковским мне казалось, что сцена нестерпимо тянется и что мне нечего делать и я выключаюсь из действия. Но когда я стал надлежащим образом, то есть тяготясь рассказом Растаковского, заставлять себя — Хлестакова внимательно слушать его, то однажды мое слушание было принято аплодисментами.

Работа над Хлестаковым, как всякая работа, которая является для актера новым этапом в его творчестве, была для меня бесконечно радостна и вместе с тем бесконечно трудна.

Почему так трудно играть Гоголя, ярчайшего театрального писателя, умеющего расцветить, сделать зримым, конкретным каждый образ, вплоть до эпизодических? Мне кажется—да не упрекнут меня в парадоксальности суждения, — что причина именно в этой яркости. Пьесы Гоголя создают непреодолимую иллюзию преувеличения, гиперболизма сценических характеров. Изображаемые Гоголем события развертываются перед нами как исключительные, чрезвычайные; его герои ведут себя неожиданно, резко, почти фантастично, их образ мысли всегда причудлив, а свойства выражены гиперболически. «Прошедшего житья подлейшие черты» — русская действительность времени николаевского царствования — предстают в этих пьесах как бы в сгущении, в концентрате.

Эта особая природа гоголевского реализма в первую очередь поражает воображение как актера, так и режиссера. Вот тогда-то и возникает тенденция «заострить» Гоголя, найти особую форму сценического поведения персонажа, которая отвечала бы стилю писателя и характеру его сатиры. Но в том-то и дело, что эту форму никак нельзя найти самостоятельно, как ни существенно понятие формы для Гоголя. Сколько ни «заостряли» Гоголя, а такие попытки делались, получался либо дурной водевиль, либо условный гротеск, либо фарс — и тогда уходила глубокая мысль, ускользала жизненная сложность образов, спектакль становился плоскостным, однолинейным.

Я не могу не сказать, что «заострять» Гоголя—значит маслить масляное, схватывать, перефразируя его же собственное выражение, — одно только платье, а не душу роли. Вся моя многолетняя практика убеждает меня в том, что Гоголь «открывается» только тем актерам, которые играют его реалистически, без подчеркивания, целиком отдаваясь предлагаемым обстоятельствам пьесы и роли.

Чем больше я вчитываюсь в комедии Гоголя, тем больше утверждаюсь в мысли, что, играя его произведения, нужно лишь строго следовать его ремаркам и «предуведомлениям», его советам для тех, «которые пожелали бы сыграть как следует «Ревизора». Гоголь свято верил, что «драма живет только на сцене. Без нее она, как душа без тела». Он очень заботился о том, чтобы его пьесы были сыграны реалистически, все время\\\\\\\' пытался, как сказали бы мы сегодня, режиссировать, подсказывать актеру пути раскрытия характеров. И потому в его пьесах все, что требуется актеру, написано, и потому там все, без исключения, важно, начиная от выразительнейших гоголевских ремарок и кончая знаками препинания, последовательностью слов в фразе, каждым многоточием, каждой паузой.

Словом, нужно лишь правильно прочесть Гоголя — но какая бездна творческих барьеров заключается в этом «лишь»! Гоголь пишет: «Больше всего надобно опасаться, чтобы не впасть в карикатуру. Ничего не должно быть преувеличенного... даже в последних ролях... Чем меньше будет думать актер о том, чтобы смешить и быть смешным, тем более обнаружится смешное взятой им роли. Смешное обнаружится само собою именно в той сурьезности, с какою занято своим делом каждое из лиц, выводимых в комедии. Все они заняты хлопотливо, суетливо, даже жарко своим делом, как бы важнейшею задачею своей жизни. Зрителю только со стороны виден пустяк их заботы».

Вот это указание Гоголя я считаю важнейшим. Гоголь учит актера ухватывать жизненную логику каждого персонажа, требует от исполнителя умения до конца поверить в ситуацию пьесы—пусть особую, «чрезвычайную» ситуацию, требует полнейшей искренности и простоты на сцене. Гоголь требует от актера «правды и веры», то есть как раз того, чего требует от актера и Станиславский,

Станиславский сказал однажды про героев водевиля, что это самые обыкновенные люди, но с ними на каждом шагу происходят необычайные происшествия, и они не берут под сомнение подлинность этих происшествий—вот их главнейшее свойство. В наивности и доверчивости персонажей, населяющих старый водевиль, заключается тайна его обаяния, внутренней правды, в нем сокрытой. «Ревизор» Гоголя вырос из водевильной традиции и сохранил это ее свойство. Герои Гоголя алогичны только на первый взгляд; на самом же деле они мыслят и действуют с глубокой последовательностью; и даже в полнейшей, казалось бы, алогичности Хлестакова, человека, как Гоголь говорит, приглуповатого и без царя в голове, заключена особого рода логика, которую актер должен уметь раскрыть.

Вот эти-то принципы драматургии Гоголя чрезвычайно близки моим собственным взглядам на природу комедии, на задачи реалистического актера в ней. Вопреки своей давней репутации «чистого» комика, я считаю и считал всегда, что комедия—дело серьезное. Она жестоко мстит каждому, кто вздумает выкидывать в комической роли коленца и «антраша», кто задастся целью смешить, «обличать» нарочито, выставлять в глупом виде героя, не проникаясь его чувствами и мыслями, не следуя тем внутренним импульсам, которые определяют его поведение в пьесе. Без «правды» и «веры» комедию не сыграть. «Чем более исполняющий эту роль покажет чистосердечия и простоты, тем более он выиграет», — замечает Гоголь по поводу Хлестакова. Думаю, что мы имеем право толковать эту формулу расширительно, применяя ее ко всем остальным ролям знаменитой гоголевской комедии.

И если простота и чистосердечие присутствуют, если они сцементированы к тому же яростным, неудержимым, страстным темпераментом, присущим всем, без исключения, героям Гоголя, то смешное роли выявится само собой, обнаружит себя в серии ярких приспособлений, органичных для данной комедии, но это будет уже реалистический образ, а не гротеск, острота формы, а не преувеличение, раздувание известного социального явления. Последнее так же вредно у Гоголя, как и в советской сатирической пьесе.

Когда я приступил к работе над Хлестаковым, мы вместе с постановщиком спектакля Волковым много думали о «зерне» этого сложного образа. С тех пор как бы ни менялся образ в своих деталях, мое отношение к нему осталось неизменным. Мне представляется, что в паразитизме Хлестакова, в той «легкости необыкновенной», с какой он умеет потребительски использовать каждую жизненную ситуацию, заключена глубочайшая типичность.

Хлестаковщина — это оборотная сторона общественной системы, основанной на взятках, казнокрадстве и чинопочитании, ее неизбежное следствие. Это подчеркивает и Гоголь, замечая: «Молодой человек, чиновник, и пустой, как называют, но заключающий в себе много качеств, принадлежащих людям, которых свет не называет пустыми... И ловкий гвардейский офицер окажется иногда Хлестаковым, и государственный муж окажется иногда Хлестаковым, и наш брат, грешный литератор, окажется подчас Хлестаковым».

Хлестаков безлик, но все его представления и взгляды сформированы тем самым строем, который порождает городничих и держиморд. Вот почему в чрезвычайных обстоятельствах пьесы он ведет себя в точности так же, как мог бы вести себя настоящий ревизор: распекает, берет взятки, «пускает пыль в глаза» окружающим, все время кого-то копируя—то важного чиновника, каких видел в Петербурге, то богатого и хлебосольного барина, то ловкого светского франта, то государственного человека.

Так в безликости Хлестакова, как в огромном зеркале, отображаются многие явления породившей его эпохи. И потому понятна ошибка чиновников, принявших «елистратишку», «фитюльку» за государственного человека. В том-то и дело, что Хлестаков одновременно и пустяк и «столичная штучка». Такова сложная двойственность этой «порхающей» роли.

Как истый потребитель, Хлестаков никогда не задумывается о происхождении явлений, не постигает их концы и начала. Для этого он слишком элементарен. Мотыльком порхает он по жизни, нимало не беспокоясь о том, что с ним будет завтра, и решительно не помня того, что с ним было вчера. Для него существуют только сегодняшние, непосредственные побуждения самого примитивного порядка: если он голоден, он уже не может сосредоточиться ни на чем, кроме своего пустого желудка; если он видит женщину, он тотчас же начинает за ней ухаживать по всем правилам пошлого светского романа; если ему угрожает опасность, он старается ее избежать—механически выпрыгнуть в окно, спрятаться за вешалку с платьями, отложить неприятное дело на завтра и больше уже не возвращаться к нему.

Мне кажется очень глубоким замечание Гоголя: «Темы для разговоров ему дают выведывающие. Они сами как бы кладут ему все в рот и создают разговор». А он, Хлестаков, схватывает то одну, то другую тему и скользит себе по поверхности жизни, подталкиваемый первичными паразитическими импульсами, норовя лишь вкусно пообедать, приударить за купеческой дочкой, перекинуться в картишки, а при случае разыграть из себя персону. Мне всегда представлялся Хлестаков в виде суматошливого, глупого, визгливого щенка. Недаром я поймал себя на том, что я, репетируя Хлестакова, стал играть моего щенка, жесткошерстного фокстерьера Кузю; я старался для себя найти его взгляд — он как бы все время ищет, чем бы позабавиться, что еще есть чудесного, интересного на этом свете. Для своего Хлестакова я нашел эту собачью, щенячью радость жизни, эту безудержность в срывании цветов удовольствия.

Мое представление об образе я старался последовательно воплотить в спектакле; но на первых этапах сценической жизни роли я сам еще не был свободен от мысли, что для воплощения Гоголя нужна особая манера игры, особые приемы выразительности и, не доверяя до конца драматургу, искал дополнительных средств характеристики образа, пользуясь всякого рода «подчеркивающими» деталями; иначе говоря, не вполне следовал уже цитированному здесь завету автора: «...чем более исполняющий эту роль покажет чистосердечия и простоты, тем более он выиграет».

Когда в 1949 году Малый театр возобновил «Ревизора», я стремился очистить образ от всех излишеств, добиться лаконичности выразительных средств. Тут-то я и имел прекрасный случай убедиться, как важно доверять самому Гоголю и ничего «не играть» сверх того, что предусмотрено им. Я старался углубить роль, но так, как этого требует Гоголь, не отяжеляя игру, а облегчая, и от этого, мне кажется, поведение Хлестакова в спектакле стало более действенным, а его несуразная логика более ясной для зрителя.

Возьмем для примера второй акт, когда Хлестаков отсылает Осипа к трактирщику. Раньше мне было трудно заполнить паузу ожидания, пока Осип ходил за трактирным слугой, и, закончив короткий монолог, я делал какие-то дополнительные переходы по сцене, придумывая себе занятия, полагая, что это интереснее зрителю, чем наблюдать, как Хлестаков без всякого дела сидит у стола и ждет. А у Гоголя выразительная ремарка:

«Насвистывает сначала из «Роберта», потом «Не шей ты мне, матушка», а наконец ни се, ни то». И вот однажды я попробовал точно выполнить предложение автора. Результат не замедлил сказаться: видя, как мой герой, с трудом испуская из себя свист, переходит от одной мелодии к другой, а потом уже свистит, сам не зная что, зритель отчетливо чувствовал, что Хлестаков полностью сосредоточен на своем пустом желудке, устремление ждет обеда и с трудом сдерживается, чтоб не пуститься на кухню, подгоняя замешкавшегося слугу. Цель, таким образом, достигалась при экономии средств.

В третьем действии, знакомясь с дамами, я в прежнем спектакле выделывал какие-то невероятные балетные па, соответствовавшие, как мне казалось, представлению Хлестакова о светских приличиях. Но, переключаясь на мои танцевальные экзерсисы, зритель невольно терял линию действия, забывая о смысле происходящего на сцене. Лишь много позже я оценил юмор двух соседствующих фраз Хлестакова: «Возле вас стоять уже есть счастье; впрочем, если вы так уже непременно хотите, я сяду». Тогда я переделал эту сцену. Галантно расшаркавшись перед дамами и возглашая: «Возле вас стоять уже есть счастье»,—Хлестаков непроизвольно рушится в кресло, но, не сознавая этого, продолжает самым учтивым тоном уверять Анну Андреевну: «Впрочем, если вы так уже непременно хотите, я сяду». Получалось не только смешно, но и характерно: полупьяный Хлестаков, отягощенный сытным и обильным завтраком, рисуется и жуирует, ревностно следуя пошлейшим образцам столичной «светской» вежливости.

И третий пример того, как Гоголь подсказывает исполнителям необходимые краски образа—ремарки второго акта.

«Хлестаков (ходит и разнообразно сжимает свои губы; наконец говорит громким и решительным голосом). Послушай... эй, Осип!.. (громким, но не столь решительным голосом). Ты ступай туда... (голосом вовсе не решительным, не громким, очень близким к просьбе). Вниз, в буфет... Там скажи... чтобы мне дали пообедать».

Здесь все предусмотрено автором — и состояние персонажа, человека ничтожного, растерявшегося от неудач, и особенность его натуры, заставляющей его тем энергичнее требовать пищи, чем больший голод он испытывает, и трусость, сковывающая всякий его порыв. Здесь даже интонация подсказана; актеру остается лишь прислушаться к этой мудрой подсказке.

Большая работа была проделана и над речью моего героя. Когда-то я грешил в этом смысле известной подчеркнутостью — раскрашивая слова Хлестакова, боялся говорить просто, и реплики звучали нарочито. С годами, мне кажется, я добился и большей простоты и большей подчиненности речи характеру героя.

Хлестаков в полном соответствии со своим самочувствием в жизни говорит быстро, иногда «с захлебом», спеша и глотая слова (слова обгоняют мысль потому, что героя «заносит»); его интонации, несмотря на их внешнюю экспрессивность, зыбки и незакончены — не то он утверждает что-то, не то спрашивает, не то удивляется, а приятная округлость фразы превращается в щенячье повизгивание, когда Хлестаков напуган или удручен. Зато, почувствовав себя «персоной», азартно разыгрывая перед уездными жителями «чрезвычайного» чиновника из Петербурга, Хлестаков и говорить начинает важно, впрочем, в пределах своих представлений о сановитости и солидности. Так, например, он обнадеживает Добчинского относительно возможности его сыну называться так же — Добчинским. Я произносил эту фразу ровно, однотонно, без интервалов, без малейших намеков на знаки препинания: «Хорошо хорошо я об этом постараюсь я буду говорить я надеюсь все это будет сделано да да». Тщеславная сущность Хлестакова, этого раздувшегося ничтожества, выступала здесь особенно отчетливо, заставляя вспомнить известную басню Крылова относительно лягушки и вола.
Таково было направление моей работы над образом на протяжении всех лет, что я играл Хлестакова в Малом театре. И она, эта работа, не кончена.

И в знаменитом монологе Хлестакова в идеале должны быть те же простодушие и искренность, как и во всем его поведении в спектакле. Добиться того, чтобы и в монологе «ничего не играть», ничего специально не красить, всей душой доверяясь гоголевской ситуации, — такая задача стояла передо мной. Ведь Хлестаков—и врет и не врет. Фантасмагоричность, вымороченность той жизни, в которой только и возможны свиные рыла уездной обывательщины, делают допустимой и мысль о реальности чудовищного хлестаковского вранья.

Я прожил целую жизнь бок о бок с «Ревизором», играя на сцене Малого театра Хлестакова с 1938 года, а городничего — с 1952-го, и по опыту могу сказать, что Гоголь—драматург столь же трудный, сколь и неисчерпаемый. Работа над гоголевским образом никогда не может считаться завершенной вполне. Сколь бы ни играть Хлестакова, я все ощущаю в роли кладезь неиспользованных возможностей. Что же касается роли городничего, то моя работа над ней, собственно, все еще продолжается, и меня вполне устраивает, когда мне говорят товарищи по театру или зрители, что я нахожусь «на верном пути».

Моя работа над ролью Хлестакова, относящаяся ко времени постановки Волкова 1938 года, имела громадное для меня значение. Не надо забывать, что в середине 30-х годов не только я находился еще под влиянием формалистических увлечений в театральном искусстве. Проявления «мейерхольдовщины» сказывались даже и в Малом театре, где прошли «Волки и овцы» в постановке К. Хохлова—яркий пример «мейерхольдовщины», о которой я уже упоминал. В постановке Волкова имелся также ряд сцен, которые носили характер нарочито-показной «режиссерской» выдумки. К выпуску премьеры Волков совершенно правильно умерил свою фантазию. Но все же излишества еще были. Такие места были и у меня в роли. Эти «украшения» занимали иной раз слишком большое место в спектакле. Но повторяю, что в то время такие украшения и некоторые излишества воспринимались как свежий ветер в Малом театре и поддерживались частью труппы.

Для меня лично работа над Хлестаковым была важна не этими выдумками и не свежестью ряда мест в роли, которые не в меньшей степени бывали у меня в ролях мейерхольдовского театра, а прежде всего своей общей реалистической направленностью, обогатившей и оплодотворившей мое творческое сознание. В Малом театре, с которым я отныне связал свою судьбу, работать вне этой реалистической направленности с тех пор стало для меня органически немыслимо.

Первые годы моей работы в Малом театре были для меня крайне напряженными и насыщенными. Пожалуй, я в те дни не осознавал полностью того значения, которое имело для моей дальнейшей жизни поступление в Малый театр. Сам Малый театр, на мой взгляд, представлял в то время собрание «двунадесяти языков». Да и в наши дни все его творческие силы еще не совсем ассимилировались и слились в единый по стилю творческий организм.

Конечно, представления о Малом театре и путях его развития могут быть разные. Только проведя тридцать лет своей жизни в Малом театре, распознав и на практике изучив его истоки и традиции, я могу сказать, что стал иметь достаточно ясное представление о том, каким должен быть Малый театр.

Поступая в 1938 году в Малый театр, я не мог не ощущать этих «двунадесяти языков». Здесь были «старики» — старые артисты, могикане, которые бережно несли и утверждали, в силу своего таланта, традиции Малого театра, но среди них были и такие, которые невольно смешивали щепкинские традиции с безнадежной рутиной и отсталостью. Затем были добротные, крепкие актеры провинциального склада, были «коршев-ские» актеры, столичные и умные, несколько игравшие «на зрителя», были выученики МХАТ и закрывшегося к тому времени МХАТ 2-го, была молодежь и ученики школы имени Щепкина при Малом театре. Наконец, появилось несколько мейерхольдовцев, и я в том числе.

Руководством и цементированием этого разношерстного в каждой своей части талантливого актерского состава занимался, как я уже говорил, мхатовец И. Я. Судаков.
Если анализировать путь Малого театра за последние тридцать лет, то нетрудно прийти к заключению, что имели признание зрителей и вошли в историю Малого театра только те спектакли, которые отражали основные традиции и стиль этого старейшего русского театра.

Развитие советской театральной культуры требовало от Малого театра наших дней свежести и чувства современности. Поэтому «старики», привносившие в свое творчество вместе с традициями качества современного актера, жизненные наблюдения советских художников, получали признание и благодарность взыскательного советского зрителя. То же самое происходило и с «коршевской» и «провинциальной» группами. Если они отказывались от своих штампов и приемов, если они обогащали свое мастерство благородными традициями «стариков», их ждал успех. «Формалисты» (и я в том числе) также должны были задуматься о многом и многое пересмотреть, если не хотели остаться в коллективе инородным телом.

Главный режиссер И. Я. Судаков, как мне кажется, понимал сложность всей перестройки Малого театра, и поэтому в меру, не ломая и не насилуя творческие особенности каждого из актеров, упорно внедрял во все эти группы свой «символ веры», то есть основные методы «системы» К. С. Станиславского. Когда результаты этого сложного творческого процесса не выходили из рамок представления зрителя о Малом театре, когда актеры успешно принимали участие в таком процессе, когда они, таким образом, шли вперед, то такие спектакли имели неизменный успех и выражали лицо нового, современного Малого театра. Спектакли, в которых превалировала какая-либо из групп, упорно остававшаяся верной своим особенностям, несмотря подчас на свою талантливость, — такие спектакли не вливались в основное русло Малого театра.
Это можно было наблюдать и в отношении И. Я. Судакова. В тех случаях, когда на сцене Малого театра он пытался создать спектакль МХАТ, такой спектакль, как правило, не получался.

При вступлении в Малый театр я не мог предвидеть столь сложного процесса и не имел заранее обдуманного намерения работать и жить в рамках такой сложной перестройки. Но когда я поступил в Малый театр, я почувствовал радость от желания участвовать в этом процессе перестройки, а затем и удовлетворение от моего актерского роста. В конце концов, когда я стал ощущать себя современным актером и в то же время носителем традиций Малого театра, я обрел желание бороться за единое лицо Малого театра, за понимание его предназначения и за дальнейшее укрепление его путей.

Тогда я лишь видел его многоликую несобранность и, откровенно говоря, совершенно еще не думал о своей кровной заинтересованности русского актера в отыскании путей к идейной и стилистической цельности Малого театра, о торжестве в нем единого творческого языка, а также и о том, что придет время, когда мне придется бороться за свое понимание Малого театра. Тогда при всем моем трепете перед этой прославленной сценой, я видел в ней прежде всего площадку, на которой я могу показать себя таким, каковым я был на данном своем этапе. Правда, на сей раз я мечтал не только показать себя полугастрольным образом, как то было в Александрийском театре, но и успешно соревноваться в таком показе с другими актерами.

Однако, к счастью, как я уже говорил, я попал в другую творческую обстановку, не имевшую ничего общего с положением в бывшем Александрийском театре. Очень быстро некоторое наличие такого, по-видимому, свойственного мне легкомыслия уступило место художественной работе и взыскательности. Так было с Хлестаковым, затем с Загорецким в «Горе от ума», а первая годовщина моего пребывания в Малом театре ознаменовалась для меня вводом в «Лес» Островского в постановке Л. М. Прозоровского при близком содружестве с П. М. Садовским.

Я не буду останавливаться на работе над Загорецким, которая не имела особого значения среди других первых ролей в Малом театре. Лично я большого удовлетворения здесь не изведал, и она не прибавила мне ничего нового, как то было с ролью Хлестакова. Сказалось то, что мне не было уделено достаточно внимания со стороны режиссуры (И. Я. Судаков и П. М. Садовский). Сам же я не сумел проявить инициативу во второй своей работе и скромно следовал указаниям режиссеров. Кроме двух, трех удачных, занятных интонаций и «скольжения по паркету», которое я проделывал довольно искусно, я как актер ничего не внес в этот спектакль.

Гораздо серьезнее оказалась работа над Аркашкой. Я охотно пошел за режиссером Л. М. Прозоровским, который стремился «очеловечить» моего мейерхольдовского Аркашку и пытался медленно, но верно убедить меня отказаться от многих внешних приемов и трюков в роли, заменив внешние театральные приемы углубленностью и жизненностью образа.

Пров Михайлович Садовский, который, как я уже рассказывал, весьма скептически отнесся как к моему вступлению в Малый театр, так и к успеху в Хлестакове, вдруг очень сердечно стал относиться ко мне на репетициях «Леса».

По-видимому, он вполне принимал меня как партнера, так как я не мешал ему играть и находил с ним общий сценический язык.
Я был счастлив и гордился тем, что впоследствии он мне сказал, что я лучший Счастливцев, с каким ему приходилось играть. По его словам, он не ожидал, что я заговорю с ним на репетиции тем простым языком неудачливого провинциального актера, которым я с ним заговорил, и что он увидит в моих глазах ту человеческую горечь, которая заразит его как партнера.

В дальнейшем Пров Михайлович полюбил меня, как мне кажется, как актера, сошел

«Листая старые подшивки»

«ДЕЛАЙ, КАК Я СКАЖУ»

Ирина ЛИКСО отвечает на вопрос журнала «Театральная жизнь», «какое событие в своей творческой жизни на сцене Малого театра вы считаете главным и значительным?»...

«Листая старые подшивки»

«ДЕЛАЙ, КАК Я СКАЖУ»

Ирина ЛИКСО отвечает на вопрос журнала «Театральная жизнь», «какое событие в своей творческой жизни на сцене Малого театра вы считаете главным и значительным?»...

Самое главное, конечно, моя первая роль в Малом театре — Софья в «Горе от ума». Это было послевоенное восстановление спектакля, поставленного в 1938 году П.М. Садовским и И.Я. Судаковым. Для меня через два года после окончания училища получить такую роль было большим счастьем. Волновалась ужасно. Начинала работу над ролью с Судаковым, художественным руководителем театра, но вскоре он вынужден был из нашего театра уйти, и со мной работал Пров Михайлович, игравший Фамусова. В спектакле были заняты самые знаменитые артисты Малого — Яблочкина, Турчанинова, Рыжова, Пашенная, Царев — мой главный партнер Чацкий. И все они советами, наставлениями от души старались помочь мне. Советов, в том числе взаимоисключающих, было так много, что я совершенно растерялась. Обратилась к Прову Михайловичу: «Что делать?» Он посмеялся и сказал: «Ты слушай, обязательно слушай всех. А делай, как я тебе скажу». Так я и поступила, и, к удивлению моему и радости, все мои наставники в результате Софью мою одобрили. Играла я ее долго, лет пятнадцать, пока, как и моя предшественница в этой роли Ксения Ивановна Тарасова, окончательно не вышла из Софьиного возраста.

По этому спектаклю был снят фильм, шедший по всей стране и за границей. Роль Софьи дала толчок моей дальнейшей творческой жизни: Лидии Богаевской, Оливии, Купавиной, Леди Уиндермиер, многим другим. Кто знает, были бы все эти роли, если б не было первой — Софьи?

«Театральная жизнь», 1998, №7

Дорогие коллеги и друзья!

Примите самые искренние поздравления с Днем театра!
Не секрет, что театр — это не только наша работа, но вся жизнь.
Так пусть она будет полна ярких красок, радости, удач. И главное — человеческого тепла и взаимопонимания.

Будьте счастливы!


С уважением,


Ревякина М.Е.
Генеральный директор
АНО «Фестиваль «Золотая Маска»

ПРАВИТЕЛЬСТВЕННАЯ ТЕЛЕГРАММА

Дорогие коллеги!

Сердечно поздравляю Вас с Международным днем театра.
Вы посвятили свой жизненный путь служению искусству театра. Это трудный, порой неблагодарный, но прекрасный путь. Российский театр — явление уникальное, призванный к высокой миссии нести идеи гуманизма и поэтому особенно любим обществом.
Продолжайте работать над тем, что становится истинной ценностью искусства. Сегодня, как никогда важно сохранять основы Российской театральной школы.
Искренне желаю всем здоровья, успеха и благополучия.

Руководитель Федерального агентства по культуре и кинематографии М.Е.Швыдкой

ПРАВИТЕЛЬСТВЕННАЯ ТЕЛЕГРАММА

ПРАВИТЕЛЬСТВЕННАЯ ТЕЛЕГРАММА

Уважаемый Юрий Мефодьевич!
Дорогие друзья!

От всей души поздравляю Вас с Международным днем театра —
профессиональным праздником людей, которые щедро делятся с нами своим талантом, чья созидательная энергия наполняет душу каждого верой, согревает надеждой, пробуждает любовь.
Примите слова благодарности за бескорыстное и преданное служение этому старейшему и вечно юному искусству. Театр, наравне с другими государственными институтами, сопричастными к общим социальным проблемам, к поискам национальной идеи, влияет на духовную составляющую общества, дает нравственные основы, заряжает эмоциональной жизненной силой, обогащает нашу жизнь новыми красками и оттенками, приобщает к вечным ценностям добра и красоты.
Желаю всем тем, для кого театр стал второй жизнью, крепкого здоровья, счастья, благополучия, творческих успехов, блистательной игры, оригинальности идей и замыслов, любви и признательности зрителей.

Министр культуры и массовых коммуникаций Российской Федерации А.С.Соколов

«РЕВИЗОР» Н.В. ГОГОЛЯ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА

Из книги В.Н.Пашенной «Искусство актрисы»

В 1937 году правительство наградило Малый театр орденом Ленина. Были награждены также многие работники театра. Я получила орден Ленина и звание народной артистки Советского Союза. Эти дни для всего коллектива Малого театра были настоящим праздником. Эта честь обязывала театр в целом и каждого из нас удесятерить свои силы и еще строже и ответственнее работать.

Взволнованная, я писала в «Правде» по поводу награждения: «Гордость, беспредельное счастье и огромный прилив сил испытываю я в счастливейший день моей жизни, когда правительство наградило меня высокой наградой — орденом Ленина. Все мои творческие силы и вся моя жизнь принадлежат моей прекрасной Родине. Но мне кажется, что этого мало. Хочется так работать и жить, чтобы после себя оставить конкретный след, чтобы передать все свои знания, мастерство и опыт молодым, идущим на смену товарищам, чтобы вечно росло и крепло родное советское искусство как величайший двигатель социалистической культуры. Так думаю не только я одна. Так думают, так чувствуют все работники Малого театра».

Вскоре после награждения в Малом театре начались репетиции «Ревизора» в постановке Л. А. Волкова.

Я не могла понять принципа Л. А. Волкова, которым он руководствовался при распределении ролей. Роль Хлестакова была поручена исключительному по своим внешним и внутренним данным артисту А. П. Грузинскому. Острый, почти гротесковый «профиль» этого талантливого актера был ярко выражен. Очень маленького роста, с резким, даже немного визгливым голосом, с необычайно характерным, полутрагическим, полукомическим выражением лица, А. П. Грузинский был незаменим в роли Василия Блаженного в «Иване Грозном», в роли чудака портного в «Растеряевой улице» и в других острохарактерных ролях. Но мне было ясно, что Хлестаков, в которого влюбляются мамаша и дочка, элегантно одетый «петербургский франтик» — не в плане дарования А.П. Грузинского, и исполнение роли неподходящим для нее актером может исказить всю идею «Ревизора». Роль Анны Андреевны была поручена актрисе огромного темперамента и таланта В. О. Массалитиновой, но органически не имевшей в своей палитре красок для изображения женщины, про которую можно сказать: «А она тоже очень недурна!» или «Волочусь напропалую за его женой и дочкой. Не решил только, с которой начать» и т. д.

Весь план постановки, который намечал Л. А. Волков, для меня был непонятен. Начать хотя бы с того, что в этом спектакле предполагалось дать... семнадцать картин!
На первом же обсуждении была широко развернута критика всего плана, но ничего из этой критики не было принято.

При предварительном просмотре «Ревизора» сразу стало ясно, что надо менять многое. Я получила роль Анны Андреевны, роль Хлестакова поручили В. Мейеру и П. Березову. Я уже обладала не маленьким сценическим опытом, но никакими силами не могла включиться в подлинные переживания Анны Андреевны и зажить ее жизнью. Я «представляла» и мучилась этим ужасно. Я невзлюбила роль городничихи и считаю до сих пор, что эта моя неудачная работа.

Теперь я понимаю, в чем дело: я думаю, что неправильное, надуманное толкование режиссурой этого образа и то, что я много раз смотрела репетиции, в которых неверно трактовалась пьеса, — все это сбило меня с верного пути.

Я бы и не вспоминала эту мою работу, если бы с ней не были связаны два события, которым я придаю большое значение для жизни Малого театра, а значит, и для моего творческого пути.

Во-первых: на роль Хлестакова в период репетиций «Ревизора» был приглашен артист Игорь Владимирович Ильинский.

Во-вторых: Малый театр пригласил в качестве режиссера Илью Яковлевича Судакова, покинувшего МХАТ после двадцати лет работы.

На одной из репетиций «Ревизора», во время перерыва, на сцену вышел И. В. Ильинский. Мы все с ним познакомились и узнали, что он вступил в труппу нашего театра и будет репетировать Хлестакова.

Я уже говорила о том, как болезненно я реагировала на формализм, на штукарство. Игорь Ильинский казался мне ярым формалистом в искусстве. Я насторожилась и решила ни при каких условиях не поощрять «штучки» Ильинского. Мне даже смешно теперь об этом вспоминать. Корректный, культурный и воспитанный человек, И.В. Ильинский отнесся с огромным уважением к Малому театру, скромно и внимательно включился в работу по «Ревизору». В лице Ильинского наш театр приобрел крупного, талантливого, тонкого артиста и прекрасного товарища. Никакого намека на формализм, на погоню за внешним успехом, за дешевыми «лаврами» не было и в помине. Никогда за долгие годы совместной работы в Малом театре с Ильинским я не могла заметить разрыва формы с глубоким, ярким содержанием всех его сценических образов. Талант его широк и многогранен: комедия, сатира, юмор — основная стихия творчества Ильинского, и в то же время нельзя без душевного трепета слушать его чудесное исполнение «Старосветских помещиков», где Ильинский доносит глубочайшую лирику и самые тонкие драматические переживания Афанасия Ивановича и Пульхерии Ивановны.

Наблюдая работу Ильинского, я всегда провожу аналогию между его талантом и талантом другого любимого мной артиста — Степана Кузнецова, хотя эти два больших художника идут к своей цели разными путями. Если Степан Кузнецов шел от содержания к предельно четкой форме, то Игорь Ильинский все свое внимание устремляет к роли во всем ее объеме и вначале видит образ внешне, как бы ощущая его форму, которую он талантливо, сочно и исчерпывающе правильно наполняет содержанием, идейно правильным и остро звучащим.

Я очень многому научилась у Ильинского, наблюдая работу этого взыскательного и строгого к себе художника. Надеюсь, не ошибусь, если скажу, что мы с Ильинским мыслим в творчестве одинаково и с обоюдной радостью работаем вместе в ряде спектаклей.

«Листая старые подшивки»

ВОЗВРАЩЕНИЕ

Людмила ПОЛЯКОВА отвечает на вопрос журнала «Театральная жизнь», «какое событие в своей творческой жизни на сцене Малого театра вы считаете главным и значительным?»...

«Листая старые подшивки»

ВОЗВРАЩЕНИЕ

Людмила ПОЛЯКОВА отвечает на вопрос журнала «Театральная жизнь», «какое событие в своей творческой жизни на сцене Малого театра вы считаете главным и значительным?»...

После окончания Щепкинского училища я по молодости и по глупости не отозвалась на приглашение Малого театра и пошла бродить по разным московским театрам, пока не оказалась в Театре имени К.С. Станиславского. Здесь произошла важная в моей жизни встреча с Л. В. Варпаховским, который, собственно, и открыл во мне актрису, дав сыграть Лиззи в «Продавце дождя». С этим же театром связан и второй важнейший этап моей жизни, когда пришла сюда замечательная тройка молодых режиссеров — А. Васильев, Б. Морозов, И. Райхельгауз во главе с «Папой», как они его называли, — А. А. Поповым. Работа с Васильевым как бы завершила мое становление как актрисы. Это был счастливый для меня и для театра период. Но, как известно, тогдашним властям наше общее счастье встало поперек горла. Все разбежались, я осталась. Не у дел. Как-то случайно встретилась с моим педагогом по Щепкинскому училищу Ю. М. Соломиным.

— Что делаешь?
— Ничего.
— А в Малый?
— Слабо.

Случай оказался Богом посланный. Я очутилась в Малом театре. Абсолютно ни на что не претендуя, довольная самым малым — ролями третьего и четвертого плана. И все-таки я чувствовала, что приход сюда — очень важный этап в моей судьбе. И она не заставила себя ждать. Предстояли очень важные гастроли в Алма-Ате, и мне предложили вдруг заменить в спектакле «Дядюшкин сон» Э. А. Быстрицкую, которая не могла выехать. Ввод, как всегда в таких случаях, срочный, а в роли 75 страниц. Я испугалась, запаниковала и стала отказываться. Тогда мой руководитель курса в Щепкинском Виктор Иванович Коршунов сказал (простите за грубое слово): «Дура! Или ты сейчас займешь свое, подобающее место в театре, или... Дважды судьба таких знаков не посылает». И я решилась. Сыграла Москалеву девять раз подряд и ощутила себя, что называется, настоящей героиней. И оттого, что решилась, и оттого, что сыграла, мне кажется, удачно, и оттого, что сыграла с прекрасными партнерами, и, наконец, оттого, что — в спектакле по Достоевскому, которого далеко не всем артистам удается сыграть за свою жизнь в театре.

«Театральная жизнь», 1998, №7

«Звуковой архив Малого театра»

ВЕРА ПАШЕННАЯ И ЕЛЕНА ГОГОЛЕВА В СПЕКТАКЛЕ «ЛЮБОВЬ ЯРОВАЯ»

Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных в 150-летию Малого театра…

«Звуковой архив Малого театра»

ВЕРА ПАШЕННАЯ И ЕЛЕНА ГОГОЛЕВА В СПЕКТАКЛЕ «ЛЮБОВЬ ЯРОВАЯ»

Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных в 150-летию Малого театра…


Две сцены из спектакля «Любовь Яровая» К.А. Тренева (3,4 Мб)

Действующие лица и исполнители:

Любовь Яровая – В.Пашенная,

Панова – Е.Гоголева,

Поручик Яровой – М.Царев,

Полковник Малинин – Е.Велихов,

Чир – И.Скуратов



Комментарий Е.Н.Гоголевой


Из книги Е.Н.Гоголевой «На сцене и в жизни»

Работа над спектаклем протекала не просто. И если сегодня много говорят о работе театра с автором, то «Любовь Яровая» — яркий тому пример. Режиссер И. С. Платон, сам писавший пьесы, и такие актеры, как Пашенная, Ольховский, Головин, Пров Садовский, спорили с автором, уточняли, вносили свои штрихи и реплики.

Режиссеры занимались склеиванием спектакля. Именно склеиванием, так как автор часто приносил какие-то новые странички и их надо было включать в текст.

Особенно яростно спорила с автором В. Н. Рыжова, игравшая Марью. Она победила в споре, и на премьере автор, буквально коленопреклоненный, благодарил актрису за ее полную победу. Я была слишком молода и не решалась подать свой голос даже тогда, когда вымарали роль офицера Дремина, образ которого, как мне казалось, оправдывал поведение Пановой и у красных и у белых.

Я, тогда просто молодая актриса, игравшая роли инженю и внезапно получившая роль, требовавшую и большой техники и известного мастерства, а не только хорошей внешности и искренности исполнения, совершенно растерялась. Роль у меня не клеилась, я не могла найти себя на репетициях, к тому же видела недовольство мною автора и безнадежное выражение лица режиссера.

Е.Н.Гоголева в роли Пановой

Чувствуя, что атмосфера накаляется и меня вот-вот просто снимут с роли, я засела за свою Панову, начала представлять себе всю ее жизнь до появления на сцене. В общем, стала писать биографию моей героини со дня ее рождения. Ее родители, среда, в которой она росла, ученические годы, институт, гимназия. Безусловно, буржуазное окружение. Встреча с архитектором, будущим мужем, карьера этого мужа: «Строим дворцы и храмы».

Дальше — нелепая смерть мужа, где-то по дороге, когда они бежали от надвигающихся «варваров-большевиков». Больше бежать некуда, два месяца как схоронила мужа. Умна ли Панова? Да, безусловно. Пошла служить. Большевикам, взявшим город, нужны машинистки. Она выучила машинопись, но большевики ей чужды, чужды во всем. Презрение к «грязным варварам» и ожидание своего, ей близкого общества, офицерства, генералитета, людей буржуазного круга. Отсюда ее презрение к Шванде, ирония и глубочайшее презрение к Грозному. Его приставания и мародерство — все это, по ее мнению, типично для большевиков. Полуграмотный Кошкин — «командир». Его она боится и ненавидит. И с каким удовольствием и торжеством выдает ему Грозного — мол, все вы такие. Принципиальность Кошкина — он совершил самосуд и убил своего же боевого товарища — озадачивает Панову. Что же такое «большевик»? Неприятие Яровой, — та просто человек другого общества, какая-то сельская учительница, и эта учительница здесь своя, а она, Панова, чужая. И Кошкин с Яровой делится чем-то, а ей — Пановой — не доверяет.

Я стала искать в жизни прототип, который мог помочь мне в создании внешнего облика персонажа.

Бывая в доме архитектора Струкова, я познакомилась с одной дамой, которая очень хотела быть центром общества. Дама была внешне весьма интересна и модно одета. Настолько модно, что это даже настораживало. Я никак не могла понять, где она фальшивит, а где нет, и это было очень неприятно.

Я имела успех в роли Пановой. Однако для меня важен не только успех, но и то, что я нащупала созидательный метод работы над ролью. И этот метод стала с успехом применять в своем творчестве.

ЛЮДМИЛА ТИТОВА: «МОЯ ЕЛИЗАВЕТА – ПРЕЖДЕ ВСЕГО ЖЕНЩИНА»

Известная актриса убеждена, что нашей молодежи нужен классический театр...

ЛЮДМИЛА ТИТОВА: «МОЯ ЕЛИЗАВЕТА – ПРЕЖДЕ ВСЕГО ЖЕНЩИНА»

Известная актриса убеждена, что нашей молодежи нужен классический театр

На сцене Государственного Академического Малого театра в третий раз за сто лет состоялась премьера трагедии Фридриха Шиллера «Мария Стюарт». На этот раз спектакль идет в постановке заслуженного деятеля искусств России Виталия Иванова. О пьесе, об истории королевы Елизаветы и о тенденциях жизни театрального коллектива с обозревателям Страны.Ru Марией Свешниковой беседовала заслуженная артистка России Людмила Титова.

- Людмила, а по каким причинам было решение восстановить спектакль «Мария Стюарт»?

- Он не восстановлен, просто режиссер Виталий Николаевич Иванов давно хотел поставить этот спектакль. Думается, что многие актеры хотели бы поучаствовать в этой пьесе. У нас все сошлось.

- Однако «Мария Стюарт» появится на сцене Малого театра уже в третий раз.

- Ну, те спектакли помнят как легенду, потому что там играли Мария Ермолова и Гликерия Федотова, Вера Пашенная и Александра Яблочкина. Хотя мы любим возвращаться к нашим постановкам, если есть, что сыграть, есть, что поставить. Но это не было связано с мыслью восстановить что-то, сегодня это самостоятельный проект.

- А вам, как актрисе, не было бы интересно играть в восстановленном спектакле? Окунуться не только в эпоху Марии Стюарт, но и в атмосферу начала XX века? Ведь наверняка остались декорации, старые костюмы, хотя бы эскизы.

- Эскизы остались, есть открытки и фотографии. Но я как-то не задумывалась над этим.

- Расскажите про свою роль. Она сложная и интересная, поскольку подступиться к образу королевы Елизаветы, вообще к Шиллеру очень непросто.

- Мне было очень интересно. Сначала, когда я получила роль, увидела распределение, очень радовалась. Но, прочитав пьесу, я, честно говоря, даже не знала, с чего начать. И так и сказала Сергею Васильевичу Женовачу - мы с ним тогда работали: «Я не знаю, за что ухватиться». Но это был месяц май, и за лето я собрала все, что можно. Совершенно случайно мне моя коллега по «Последней жертве» подарила английскую книгу «Елизавета», и, когда я стала читать, поняла, что можно найти решение, исходя из исторического характера героини. Книга биографическая и написана в целом с позитивных позиций. Как обычно пишут англичане, обожающие Елизавету, поскольку для них все, что связано с ней, изначально хорошо, она и красивая, и умная, и самая-самая. А «Елизавета» писалась немножко с иной позиции: королева, безусловно, была прекрасна, но мы-то знаем, что и кто она была. И предлагают очень много сведений о характере, которые уже можно было приложить к Шиллеру, несмотря на его четкое разделение - эта плохая, а та хорошая. Так я обнаружила ее нерешительность, про которую везде указывается: например, принять решение для Елизаветы было крайне сложно, она оставляла принятие решений до последнего. И у Шиллера есть такой момент, это подписание указа о казни, что тоже было для нее очень трудно, поскольку она не хотела его принимать. И именно этот момент, нежелание взять на себя ответственность я взяла для себя за основу. Ее борьбу, нежелание убивать, желание любви. И такой простой момент человеческий - быть хорошей. Может быть, это основная тема для всех монархов - остаться хорошим в веках. Не просто политическим деятелем, но добрым человеком, особенно, если говорить про средние века, про начало Возрождения. А Елизавета хотела остаться в веках. Думаю, что ей это удалось, несмотря на казнь сестры. А, возвращаясь к роли, мне было необходимо набрать как можно больше, напитаться этим. Я понимала, что потом картинку нарисую, но, из чего лепить образ, на чем работать, «мясо» мне было очень важно.

- Тем более что у пьесы очень тяжелый язык. Она непроста для восприятия. Зрителю-то можно картинку показать, а самому продраться через текст, чтобы его донести до людей - глобальная задача.

- Да. И на сцене центрального монолога, я долго пыталась связать концы с концами, чтобы каждая фраза не существовала отдельно. Я попыталась от сцены к сцене найти что-то для себя лично, потому что если я сама не буду понимать, то естественно никто больше ничего не поймет. Так мы с партнерам потихоньку продирались вперед. Да, очень сложно было.

- А вы для себя лично решили интригующую деталь с девственностью Елизаветы? Потому что в пьесе проскальзывают мотивы ее любовников, насмешки над ней. Между тем, англичане свято уверены в том, что она была непогрешима.

- Это так. Причем не только англичане, но даже и те, кто достаточно иронически к ним относится. У меня тут ребенок купил «Занимательную историю» Чарльза Диккенса, и даже Диккенс, который был сноб и сама ирония, говорил о том, что она хотела остаться девственницей, осталась девственницей. Стефан Цвейг наоборот, не сомневался ни минуты в том, что вообще она больная и не женщина вовсе. Я не думаю, что она была девственница, но и извращенкой тоже не была. Я остановилась на том, что она - женщина. Мне казалось, что этот аспект можно богаче дать, развернуться: женщина, которая хотела любить, но, в силу того, что ей предлагалось, ничего не могла найти.

- Сегодня в классический театр ходит не так много молодежи. Не стоило ли упростить Шиллера, сделать такой адаптированный сценарий?

- Молодежь, если приходит, то и смотрит. А привлечь, завлечь никого невозможно. Театр не должен опускаться до того, чтобы привлечь чей-то интерес, он должен остаться театром. Он должен быть интересен сам себе, режиссеру, артистам, материал должен быть, и тогда он будет интересен всем. Нет смысла приспосабливаться, начиная работу, думать: ой, может быть это будет кому-то неинтересно.

- Скажите, как выживает тот актер, что не снимается в рекламных роликах, не снимается в сериалах, играет в классическом театре. Тяжело жить?

- Когда все начинается, когда сюда приходят, то об этом же никто не думает. Все живут в эйфории, что все будет хорошо, что он будет богат, знаменит и востребован. Ну, потом. Кто как.

- С вами играла Марию Стюарт совсем молодая актриса Ольга Молочная, для которой это первая крупная работа. Трудно играть с молодыми актерами? Надо их чему-то учить?

- Да нет, учить в полном смысле слова мы не пытаемся, я, во всяком случае. Но если помощь необходима, то я всегда готова. Мы даже оставались, пытались найти решения нашей двойной сцены, надо было поговорить о ней, понять, кто чего хочет. Ольга говорила, какие проблемы у нее возникают, я - о своих, но никто никого не учил.

- С вами в спектакле играет легендарная личность по имени Юрий Каюров. Расскажите о нем.

- Юрий Иванович! Юрий Иванович - человек непростой, и в этом, мне кажется, не недостаток, а его достоинство, потому что он имеет право на какую-то сложность. Но в работе, во всяком случае, в том, что я видела, он настроен договариваться. Это старая школа, они договариваются: «Я буду вот так, я тебе скажу вот так, а ты мне, пожалуйста, пожестче ответь». «Конечно-конечно!» Он всегда объясняет, как это будет на примерах: «Вот так я сыграю». Во всяком случае, он очень доброжелателен.

- А есть ли пиетет, боязнь играть с таким легендарным человеком?

- Нет, боязни нет. Ну, пиетет, конечно, уважение, у нас как-то в театре всегда ко всем относятся с уважением.

- Вы как человек, играющий постоянно, можете посоветовать, какие спектакли интересны были бы молодому зрителю.

- Мне кажется, в наш театр можно ходить и смотреть всю классику, по одной простой причине: молодому человеку, тинейджеру просто надо знать содержание классики. Ознакомиться и не убить в себе на всю жизнь положительных эмоций к ней, без впечатлений от Гоголя или Островского здесь не обойтись. Потом, когда он вырастет, он разберется, ходить ли ему на модерн, на авангард или на андеграунд. Но он должен хотя бы понять, о чем идет речь, знать содержание. Мне кажется, что молодому человеку интересны будут все спектакли Женовача. Во-первых, он современный человек, во-вторых, ведет режиссерский курс, где у него самого потрясающие спектакли на все возрастные категории.

- Я знаю, что он создал свой театр, отделился от вас...

- Просто сейчас он должен сделать репертуар.

- А он планирует вернуться в театр?

- Не знаю, но нам бы очень хотелось.

Беседовала Мария Свешникова

Страна.ru, 24 марта 2006 г.

АКТЁРЫ, ЗАНЯТЫЕ В СПЕКТАКЛЯХ С 28 МАРТА ПО 2 АПРЕЛЯ 2006 ГОДА.

28 марта, сцена на Б.Ордынке, «Мария Стюарт»: Л.В.Титова, О.В.Молочная, Н.И.Корниенко, В.В.Петров, Ю.И.Каюров, В.К.Бабятинский, А.Р.Хомятов, Я.П.Барышев, В.Г.Зотов, В.А.Сафронов, М.Г.Фоменко, А.Н.Анохин, В.В.Дахненко, Д.А.Марин, Д.Н.Курочка, студент Васильев, студент Вакунов.

29 марта, сцена на Б.Ордынке, «Тайны мадридского двора»: Т.Н.Лебедева, О.Л.Пашкова, Е.Г.Харитонова, Г.Г.Микшун, Н.П.Швец, Д.Н.Подгорная, И.В.Иванова, О.В.Молочная, О.Г.Жевакина, Ю.В.Сафронова, В.И.Езепов, В.В.Петров, К.В.Демин, А.Р.Хомятов, В.Г.Зотов, А.Н.Анохин, Д.Н.Солодовник, В.А.Андрианов, М.Г.Фоменко, Е.В.Арановский, Ф.Э.Марцевич, Д.Н.Курочка, сотр.Малец.

30 марта, сцена на Б.Ордынке, «Бешеные деньги»: А.Н.Евдокимова, С.Г.Аманова, Ю.В.Сафронова, Е.О.Порубель, Н.П.Швец, Е.А.Кулешова, Д.Д.Кознов, В.К.Бабятинский, В.А.Дубровский, К.В.Дёмин, С.Л.Тезов, Ф.Э.Марцевич, А.К.Вахтеров, А.Н.Анохин, В.А.Андрианов, Е.В.Арановский, В.А.Ильичев, С.И.Видинеев, С.А.Вещев.

31 марта, сцена на Б.Ордынке, «Мария Стюарт»: Л.В.Титова, О.В.Молочная, Н.И.Корниенко, В.В.Петров, Ю.И.Каюров, В.К.Бабятинский, А.Р.Хомятов, Я.П.Барышев, В.Г.Зотов, В.А.Сафронов, М.Г.Фоменко, А.Н.Анохин, В.В.Дахненко, Д.А.Марин, Д.Н.Курочка, студент Васильев, студент Вакунов.

1 апреля, сцена на Б.Ордынке, «Свадьба, свадьба, свадьба!»: Е.Г.Харитонова, А.Н.Евдокимова, О.Г.Жевакина, Л.В.Ещенко, С.Г.Аманова, Л.Г.Кичанова, М.И.Фомина, Н.П.Швец, З.Е.Андреева, А.С.Потапов, Г.В.Подгородинский, В.В.Петров, А.К.Вахтеров, В.А.Коняев, А.В.Коршунов, А.М.Торопов, К.В.Демин, С.А.Вещев, В.А.Дубровский, В.В.Дахненко, М.Г.Фоменко, В.А.Андрианов, А.Н.Анохин, Г.Н.Скряпкин, Д.Н.Курочка, Е.В.Арановский.

2 апреля, основная сцена, «Лес»: Л.В.Юдина, Д.Н.Подгорная, Т.А.Титаева, Е.М.Базарова, В.А.Коняев, С.И.Видинеев, А.М.Торопов, А.С.Кудинович, Д.Н.Солодовник, А.Е.Фаддеев, А.Ю.Ермаков, С.С.Еремеев.

2 апреля, сцена на Б.Ордынке, «Мария Стюарт»: Л.В.Титова, О.В.Молочная, Н.И.Корниенко, В.В.Петров, Ю.И.Каюров, В.К.Бабятинский, А.Р.Хомятов, Я.П.Барышев, В.Г.Зотов, В.А.Сафронов, М.Г.Фоменко, А.Н.Анохин, В.В.Дахненко, Д.А.Марин, Д.Н.Курочка, студент Васильев, студент Вакунов.

Удивительный по своей искренности и трогательности рассказ знаменитого дирижера Большого театра Юрия Федоровича Фаера о том, какую роль в его жизни сыграл замечательный актер Малого театра Федор Петрович Горев. (Из книги «О себе, о музыке, о балете». М., 1970.)

ФЕДОР ПЕТРОВИЧ ГОРЕВ

Удивительный по своей искренности и трогательности рассказ знаменитого дирижера Большого театра Юрия Федоровича Фаера о том, какую роль в его жизни сыграл замечательный актер Малого театра Федор Петрович Горев. (Из книги «О себе, о музыке, о балете». М., 1970.)

Время шло, а между тем мое плачевное положение еще более усугубилось, и вот почему. Отец начал высылать мне деньги, но я в письме, поблагодарив его, просил ограничиться лишь оплатой учения. Я прекрасно знал, что отцу приходится туго: зрение его ухудшалось, семья росла, а за год, прошедший после разгрома мастерской, дела мало поправлялись. Семье грозила бедность. Мне не хотелось быть обузой для родных, да и кто в шестнадцать лет не спешит стать самостоятельным? Нет худа без добра: невзгоды московской жизни быстро научили меня надеяться на самого себя и... на свою скрипку.

И вот однажды я, оказавшись в конце концов без копейки в кармане, собрал пять-шесть знакомых мне учеников консерватории и предложил организовать небольшой оркестр. Предложение встретили с восторгом.

Сложившийся ансамбль включал две первые скрипки, одну вторую, виолончель и фортепиано.

Я взял на себя руководство репетициями, составление программ, а во время исполнения был «стоячим скрипачом»: вел оркестр и солировал. Обзавелись нотами из консерваторской библиотеки, причем репертуар подобрали самый разнообразный, где, яаряду с бытовавшими тогда популярными мелодиями, вальсами и тому подобным, были отрывки из оркестровой оперной музыки, танцы из известных балетов, ряд пьес для скрипки с аккомпанементом.

После нескольких репетиций мы отправились на своего рода «биржу» для музыкантов.
На углу Тверской и Охотного ряда, как раз там, где сейчас стоит Дом Совета Министров, было тогда двухэтажное строение. Первый этаж занимал магазин Головкина, торговавшего битой птицей, а на втором помещалась чайная. В этой чайной сходились со всей Москвы и обменивались новостями люди многочисленного мира музыкантов, не имевших постоянного заработка. Здесь же принимались заказы от устроителей различных вечеринок, свадеб и торжеств, договаривались о цене, и музыкантам выдавался наряд на очередную работу.

Взял такой наряд и наш оркестр. Начали мы играть в основном на свадьбах. Однако вскоре а среде музыкантов и на этой бирже мы стали котироваться выше и получили солидное предложение: играть в «Международном ресторане» на Тверском бульваре. Нечего и говорить, с какой радостью мы его приняли: нам давали постоянную работу с неплохой оплатой, а для меня имело значение еще и то, что играть нужно было по ночам. Таким образом, я мог не думать о ночлеге, имел заработок, а день, до моим рассуждениям, оставался свободным для занятий в консерватории. Но все было прекрасно только в рассуждениях, а на деле — сонный, с воспаленными глазами и тяжелой головой приходил я к Дулову, и что было толку от этих уроков? Мечты о систематических занятиях пришлось оставить...

Их место заняли грустные размышления о бесполезности попыток добиться чего-либо, и, глядя на полубезработных музыкантов, приходивших на угол Охотного и Тверской, я ясно представлял себе свою дальнейшую судьбу.

Немало хлебнувший горя за прошедшие несколько месяцев, с каждым днем теряя надежду вырваться из круга моих злоключений, я уж готов был махнуть на все рукой, кое-как пережить наступившую зиму, а там...

Что там, я не знал.
В одну из обычных ночей в «Международном ресторане» среди других номеров программы я исполнял «Канцонетту» — вторую часть скрипичного концерта Чайковского. Печальное настроение ее настолько отвечало тогда моему состоянию, что я играл, рыдая в самом буквальном смысле слова: нервы мои были напряжены до предела...
Как раз в этот момент в дверях появилась компания из пяти человек. Они не прошли сразу к столику, как обычно делали все посетители, а остановились, внимательно слушая мою игру. Подбежал распорядитель, но кто-то из них раздраженно махнул рукой, и все так и остались стоять на месте, пока я не кончил.

Потом они заняли столик, и до тому, как забегали официанты, стало ясно, что это посетители не из обычных.
Время от времени они посматривали на меня, а вскоре подошел метрдотель и сказал, что господа послали его за мной.

Ответил, что подойду тотчас, как только будет перерыв у оркестра. Мы исполнили еще несколько номеров. Оставив эстраду, я подошел к столику и представился. Оказалось, что все пятеро — актеры Малого театра, где только что закончился спектакль. Один из них был Ленский, тогдашний директор театра; еще один — известный актер Федор Петрович Горев. Он-то больше других и заинтересовался мною и стал расспрашивать, кто я, как живу и почему играю здесь.

Увидев, что за вопросами стоит не праздное любопытство, а сердечность и душевная теплота, я стал рассказывать.
История моя на всех произвела впечатление.
После паузы Горев сказал:
— Поужинаешь с нами, а потом поедем. Переночуешь у меня.
Уговаривать меня было излишне. Среди ночи усадили нас с Горевым в карету, и с Тверского бульвара она повезла нас к переулку позади Большого театра, к гостинице «Русь». Поднялись на верхний этаж в квартиру Федора Петровича, и я там уснул как убитый...
На следующий день я проснулся поздно и, с трудом сообразив, где я, услышал, что за стеной Горев разговаривает с кем-то в повышенном тоне. Не успел я одеться, как Федор Петрович вошел в комнату, запахивая длинный халат.
— С кем это вы? — спросил я.
— Что? А! — засмеялся он и, раскрыв объятия, двинулся мне навстречу.

Дай руку мне, мой милый,
Хочу ее тебе пожать с такой же силой,
Как в дни далекие, счастливые, когда
Нам были радостью и голод и нужда,
Когда я мерз зимой, имел лишь хлеб и воду,
А крова не имел — зато имел свободу!
В те времена еще я человеком был.
Мы встретились с тобой — тебя я полюбил:
Мы оба из простых!..

— А?! Хорошо? — волнуясь и блестя глазами, заключил Горев.— «Рюи Блаз». Мой утренний туалет.— И довольный, что я никак не могу опомниться, вновь по-детски расхохотался.
Как Горев объяснил мне, каждое утро он читал какой-нибудь монолог из своего обширного репертуара — ставил дикцию и дыхание, проводил своеобразную актерскую «зарядку». Правда, с этой профессиональной привычкой легко уживалась и традиция выпивать с утра вместо чая стакан подогретого красного.

Спустя полчаса Федор Петрович появился уже во фраке. Благородная осанка, красивое стареющее лицо и артистическая манера держаться делали его неотразимым.

— Еду к генерал-губернатору,— заявил он.— Думаю дело твое решить и поспеть на репетицию... Жди к вечеру здесь, свезу тебя на спектакль.
Ни он, ни я, конечно, в успехе не сомневались. Я побежал в консерваторию и во время урока успел сообщить Дулову, что, похоже, все устраивается. Учитель порадовался вместе со мной, и, казалось, впереди забрезжило что-то светлое...
Горев вернулся мрачен и молчалив. Я взглянул на него и все понял: в виде на жительство мне отказали вторично...
В Москве под вечер часто можно было увидеть тогда закрытую громоздкую карету — некое российское подобие старых диккенсовских дилижансов.
Карета двигалась от одной улицы к другой, останавливалась у подъездов, брала пассажиров и ехала дальше... Прохожие оглядывались, и не только потому, что вид ее вызывал любопытство. Многие знали, что карета принадлежала дирекции императорских театров и в ней развозили на спектакли актеров.
К концу первого дня нашего знакомства подъехала карета и к гостинице «Русь», и мы с Горевым отправились к Малому театру.
Потом он не раз брал меня с собой, и вскоре я полюбил эти медленные поездки в затемненном кузове под мерное поскрипывание рессор и цокот копыт. Лошади останавливались, при общих приветствиях кто-то входил, карета трогалась, текли в полутьме негромкие разговоры, и в интонациях, в приглушенном смехе чувствовались близкие волнения сцены.

Горев привык приезжать в театр задолго до своего выхода. Он неспеша гримировался перед зеркалом, а я сидел в сторонке, с удовольствием наблюдая за Федором Петровичем и беседуя с ним.
Но в тот первый вечер я оставался молчалив, совершенно подавленный крушением своих недолгих надежд, и Горев, расстроенный ничуть не меньше, все пытался меня успокоить.

— Житейских несчастий избежать нельзя,— рассуждал он, будто обращаясь» к своему отражению.—И кто знает, когда легче пережить их: если они настигают в ранние годы или же на старости лет? Тебе сейчас, знаю, как тошно, да ведь ты только начинаешь, и повезет еще. Береги талант — коль не загубишь, он же я спасет и вытащит тебя на свет божий. Фортуна, глядишь, повернется. Ко всему прочему ты свой талант знаешь и учиться хочейь. А я ведь в твои годы еще йикто был, торговая ситцем в лавке, побойчее товар нахвалить — вот о1/ и весь мой талант. Докучаев-старик и увидел тогда меня, Федю Васильева, за этим прилавком. Позвал в театй, с голоса роли с ним учил. Сколько я ролей переиграл,; поколесил по провинции, пока не почуял в себе душу, нервность эту двою актерскую! Все пришло потом — и деньги, и слава такая, что немногим снится. Встал Федор Горев уже в первые актеры России — да вдруг все разом и полетело... Эх, что там!..

Он вгляделся в зеркало, потом, откинувшись в кресле, медленно повернулся ко мне. Загримированный очень скупо, Горев преобразился в седовласого старика с
добродушным лицом и чуть растерянной грустной улыбкой.
— Вот... Старый добряк профессор... Стариков играю... Да и меня самого за глаза иначе и не зовут: «Старик», «Старик Горев». И хоть не так уж я стар,— верно называют, что говорить! Стариком я стал в один день, когда князь Волконский уволил меня из Александринского театра. Выгнал, как собаку. Ну, ничего, Федя,— ободряюще кивая в зеркало, продолжал он,— еще поиграем! — И .снова повернувшись ко мне, сказал по-украински:
— Не журысь, ще буде твоя годына! Пойдем, увидишь меня сегодня с Марьей Николаевной.
В тот вечер шел новый спектакль «Зима» Гнедича, современная драма, показавшаяся мне скучной, хотя там были и сложные психологические переживания — мать-вдова и ее дочь любят одного человека — и самоубийство в конце. Но очень уж много было «умных» разговоров, отвлеченных рассуждений по поводу и не по поводу действия. Несмотря на это и на мое совсем не подходящее к случаю настроение, некоторые места меня потрясли. Оно и понятно: играли Ермолова, Горев, Южин, М. Ленин.
Ермолова, игравшая вдову, Горев и Южин — контрастная пара друзей: один — простодушный, «не от мира сег<|», другой — раздраженный мизантроп,— составляли прекрасный ансамбль.
Я узнал позже, что впечатление от стройности этого актерского ансамбля было не случайным. Мария Николаевна Ермолова, как и многие, любила человеческие качества Федора Петровича, да и актерское его дарование ценила очень высоко. Не раз приходила она в дирекцию с требованием заменить кого-либо из партнеров и назначить в ее спектакль Горева.

— Понимаете ли, он меня слышит и я его слышу. Он реплики подает мне в тон, мне с ним легко играть, он чувствует меня, как никто,— убеждала Ермолова и всякий раз настаивала на своем.
Хотя Федор Петрович и принял участие в моей судьбе, я не оставил ночную работу в ресторане. Горев понимал мое стремление сохранить материальную независимость. Так что прежняя жизнь продолжалась, но уже согретая постоянным общением с этим прекрасным человеком.
С самого начала у нас с Федором Петровичем установились необычные отношения. Я был покорен его душевной теплотой, — ему, видимо, нравилась моя юношеская непосредственность; я восхищался им как большим, знаменитым актером,— Горев горячо верил в мой еще неразвившийся талант скрипача. Кроме того, мы оба были одиноки: жизнь Горева с его женой Елизаветой Николаевной — тоже известной московской актрисой — тогда не очень-то ладилась. Но Горев познакомил меня с сыновьями Аполлоном и Виктором, и с обоими, особенно с актером Художественного театра Аполлоном Горевым, я подружился.
Федор Петрович любил подолгу бывать со мной вместе — слушал мою игру, брал с собой в театр, возил в Артистический клуб, где он был завсегдатаем и, помнился, исполнял какие-то обязанности по дежурству.

Постепенно из того, что я узнал от него самого я от окружающих, а также из моих собственных впечатлений, сложился и на всю жизнь остался в моей памяти прекрасный образ Федора Горева — обаятельного человека, актера громадного дарования, самобытной, во многом трагической фигуры русского театра.
В литературе о театре Ф. П. Горев упоминается не раз, яо мне не удалось найти сколько-нибудь последовательного описания его жизни. Отдавая дань памяти Го-реэа, я хочу рассказать здесь все, что знаю о нем.
Федор Петрович был сыном отставного солдата-кантониста и жил в Сумах. Его, действительно, вытащил из-за прилавка актер Докучаев, привел в небольшую провинциальную труппу, обучил азам актерской техники. Федор Васильев, ставший на сцене Горевым, обладал редкой красоты внешностью. Сравнивали его и с Парисом и с Цезарем, и верно: что-то античное было в его лице.

Звучный голос актера обладал покоряющей теплотой тембра.
Главное же, у Горева оказался природный актерский дар. Горева приняли в труппу в Харькове, и вскоре, гастролируя по всей России, он завоевывает славу одного из лучших провинциальных актеров. В 1882 году тридцатилетнего Федора Горева приглашают в Малый театр, где и развернулся во всю ширь талант артиста.
То была прекрасная пора, вершина расцвета Малого театра. И сам Горев и его соратники из Малого театра вспоминали о восьмидесятых годах, как о каком-то чуде театральной жизни.
Нет нужды повторять здесь то, что принадлежит к известнейшим страницам истории русского театра. Хочу только напомнить, что имя Горева всегда пишут среди имен, составивших славу Малому театру, в созвездии таких актеров, как Ермолова, Федотова, Садовская, Ленский, Южин, Самарин, Правдин, М. П. Садовский...

Как Ермолова, Южин и Ленский, Горев был актером романтического, эмоционального склада, и эта плеяда вела тот героический репертуар, который тогда успешно соперничал с бытовыми пьесами «Дома Островского».

Темы борьбы с тиранией, героические образы классики находили отзвук в прогрессивно настроенной части русской интеллигенции, и постановка «Эрнани», выбранная в 1889 году Горевым для своего бенефиса, имела широкий общественный резонанс.
Основным свойством горевского таланта являлась необычайно яркая темпераментность исполнения. Если говорить о сочетании разумного и эмоционального начал в мастерстве актера, то у Горева был явно ощутимый перевес в пользу последнего. В амплуа первого любовника и героя это свойство находило прекрасное выражение, и Горев великолепно играл Армана Дюваля, Дона Карлоса и Фердинанда.

Он достигал блестящего сценического эффекта даже в ролях небольших, но дававших ему возможность проявить свои актерские привязанности. В малоизвестной пьесе «Порыв» Горев, оставаясь на сцене один, разыгрывал целую драматическую картину переживаний человека, только что убившего жену. Ради этой «горевской паузы» в театр съезжалась вся Москва...
Выразительность красивого голоса, нервное подвижное лицо и темперамент позволяли ему передать своей игрой тончайшие переживания, резкие переходы настроения. Он отдавался на волю вдохновения и, когда был в ударе, творил чудеса.
Видевший его в те времена на сцене А. П. Чехов писал, что у Горева «способность — иногда, в некоторых пьесах, возвышаться до такого нервного подъема, на какой не способен ни один русский актер».

Но были ,в его актерском облике и слабости: подчиняясь вдохновению, импровизации, Горев, не имевший актерского образования, не привык работать над образом и анализировать свою роль.
Реалистический и бытовой репертуар не был близок Гореву, а именно такой репертуар стал занимать значительное место на русской сцене. Все это роковым образом сказалось на актерской судьбе Федора Петровича.

В 1897 году его перевели в Александрийский театр. Петербургская сцена, хотя он и служил на ней до прихода в Малый, оказалась совершенно чуждой ему. Тамошняя публика не привыкла к пафосу и выразительной декламация, а лишенный любимых своих соратников и дружеской обстановки, которая царила тогда в среде мастеров Малого театра, Горев редко играл с вдохновением и успех имел небольшой.

Стал сказываться и возраст: было ему уже около пятидесяти. И вот в 1900 году вновь назначенный директор императорских театров князь С. Волконский, не посчитавшись ни со славой Горева как одного из корифеев русской сцены, ни с возмущением в актерской среде, грубой своей директорской властью изгоняет Федора Петровича.
В прощальном спектакле, исполнив одну из лучших своих ролей, Федор Горев потряс зрителей. Он играл Опольева — главного героя в «Старом барине» А. Пальма. Никто так и не узнал, случайно или глубоко понимая происшедшее с ним, выбрал Горев эту пьесу. Старик Опольев, фигура привлекательная сама по себе, попадает в трагическое положение человека, отжившего свое, не умеющего приспособиться к новому, обреченного именно! в силу своей искренности и доброты... После спектакля Горева обнимали со слезами на глазах...

Несмотря на явную несправедливость жестокого решения и всеобщее сочувствие и поддержку, удар этот Горев переживал тяжело и оправиться от него не смог уже никогда.
Он вернулся в Москву постаревший, надломленный внутренне; играл в разных театрах с большим или меньшим успехом и несколько ожил, лишь когда в 1905 году вновь вернулся в Малый театр.
Однако ни блистательное прошлое, где были слава и благополучие, ни выпавшие потом на его долю моральные и материальные невзгоды не изменили его удивительной щедрости душу. Всегда и всюду он оставался самим собой — общим любимцем Федей Горевым... Простая натура, мягкий отзывчивый характер Горева были известны всему театральному миру. Воистину, он никогда не забывал ближнего своего. Но о своих благодеяниях не распространялся, вовсе не считая их таковыми.

Так, хотя я многое слышал от него о Докучаеве, я не знал, что, встретив в Москве своего первого наставника — совсем уже дряхлого старика, Горев отвез его в Петербург и определил в приют для престарелых артистов. Я прочитал об этом только много лет спустя в книге В. Гиляровского «Люди театра».
Что и говорить, актерская братия частенько пользовалась легендарной добротой Горева. Не раз возвращался он из Артистического клуба не только без денег, но и без часов и брелока и кольца с дорогим камнем... Он далеко не был аскетом и сторонником строгих нравов — любил ночные пиршества и игру за карточным столиком, но редкая человечность всегда оставалась присуща ему.

Таков был Федор Горев — громадный талант, колоритная и противоречивая фигура русского актера, вышедшего из народа и сохранившего демократизм и чистоту души.
Я счастлив, что жизнь свела меня с ним и что судьба моя навсегда оказалась связана с его именем...

Шли дни. Я продолжал выступать вместе с. нашим оркестром, стал давать уроки. Моя игра принесла мне уже кое-какую известность в артистических и музыкальных кругах. Меня приглашали выступать на довольно больших вечерах, но успех имел и обратную сторону: в любой момент нелегальное мое положение, могло привести к высылке из Москвы.
Разумеется, неопределенность моего существования продолжала волновать и Горева. Мы не раз заговаривали об этом, и в какой-то момент Федор Петрович сказал, что не видит другого выхода, как усыновить меня, тем более, что шаг этот будет чисто формальным — знакомый священник, разумеется за умеренную плату, просто-напросто выдаст необходимый документ.

Мне трудно сейчас оценивать свои поступки шестидесятилетней давности, да и что пользы в объективности умудренного жизнью человека, когда речь идет о мальчике, которому не исполнилось и семнадцати...
Могу только сказать, что жизнь как бы во внутренней эмиграции, без прав и надежд, готова была сломить меня, и кто знает, что ждало меяя впереди. Я сперва категорически отверг предложение Горева, чуть не рассорился с
ним, однако он настойчиво убеждал и уговаривал, да и не только он.
В конце концов, решив, что дело, действительно, ограничивается формальностями, стараясь не думать, что скажет отец, узнав обо всем, я дал согласие. Да и невозможно было сопротивляться искреннему, сердечному участию Горева в моей судьбе.
Понимая мое состояние, Федор Петрович постарался весело обставить это тягостное для меня мероприятие, Целой компанией отправились в церковь св. Георгия, что была против Театра Зимина (потом в его здании был филиал ГАБТ, а сейчас там Театр оперетты). Горев был крестным отцом, а крестной матерью — Ольга Владимировна Гзовская, выдающаяся актриса, одна из самых популярных в то время. Она с восторгом согласилась принять участие в затее Горева.

Так и появился на свет Юрий Федорович Файер. Имя мне дали по святому Георгию — покровителю церкви; отчество я взял в благодарность и в память о Федоре Петровиче Гореве, а менять фамилию родного отца не согласился...
Я получил возможность жить в Москве, не боясь полиции, и вскоре поселился у Донатовых — в известной театрально-музыкальной семье. Их дом в шутку так и назывался: «консерватория Донатовых»; всегда там звучала музыка, ставились любительские спектакли. Как-то молодой Иосиф Донатов аккомпанировал Гореву при чтении на концерте драматического отрывка. После концерта Донатов пригласил Горева и меня к себе домой, и хозяйка дома — Татьяна Александровна, видимо, узнав от Горева о моем житье-бытье, предложила, чтоб я переехал к ним. «Вот увидите, как я откормлю эту худобу», —сказала она присутствующим.

Я был принят в дом как равноправный член семьи, сдружился с молодыми Донатовыми — с Иосифом и его сестрами. В доме всегда было весело, там любили слушать мою игру, и я играл много и охотно.
Ольга Владимировна Гзовская стала приглашать меня на свои выступления в концертах — сопровождать ее чтение.
Сейчас искусство мелодекламации почти забыто, и, на мой взгляд, незаслуженно. В свое время оно было очень популярно, и стихи, читаемые хорошими актерами в сопровождении музыки, соответствующей настроению и си-держанию текста, производили совершенно особое впечатление.
Очень хорошо помню, как Гзовская негромким, спокойным голосом начинала читать стихотворение А. Н. Апухтина:
О боже, как хорош прохладный вечер лета,
Какая тишина! Всю ночь я просидеть готов бы до рассвета

У этого окна. Еле слышным пианиссимо звучало фортепиано, за которым сидел автор музыки Миклашевский, потом вступала моя скрипка, и на этом фоне актриса продолжала чтение,
делая иногда паузы, как бы прислушиваясь к звукам музыки.

Уж поздно... Вое сильней цветов благоуханье,
Сейчас взойдет луна... На небесах покой, л на земле молчанье,
И всюду тишина.

Мелодия постепенно становятся взволнованной — музыка, на несколько мгновений опередив в своем развитии слова, воспринималась как внутренняя перемена настроения, еще не выраженная словом, но уже овладевшая слушателем. Тревога и печаль носятся в воздухе, когда актриса обращается к воспоминаниям:

Давно ли в этот сад в чудесный вечер мая Входили мы вдвоем?
А в музыке и скорбь, и плач, и сожаление о невозвратном —
И вот я здесь один, с измученной, усталой,
Разбитою душой. Мне хочется рыдать, припавши, как бывало.
К груди твоей родной...

Прекрасное лицо Гзовской полно страдания, в голосе — горечь и тоска. Звучат бурные пассажи рояля и короткие фразы скрипки. И вдруг — пауза... В напряженной тишине вновь возникает изменившаяся, как бы надломленная мелодия первых тактов:

Я жду... но не слыхать знакомого привета,
Душа болит одна... О боже, как хорош прохладный вечер лета,
Какая тишина! —

вполголоса заканчивает Ольга Гзовская, и все смолкает...
Жизнь моя начала налаживаться, я стал больше заниматься в консерватории. Но вскоре меня выбило из колеи сообщение, пришедшее из Киева. Опасения сбылись:
за мой поступок отец отрекся от меня. Я тяжело перенес это известие. Недавние события потеряли для меня всякий смысл и значение.

Шла весна, а с ней и конец занятий в консерватории: нечего было и думать теперь выкроить из своих заработков средства для оплаты учебы...

Как-то подошел ко мне дирижер Большого театра и заведующий оркестром Николай Александрович Федоров. Он сказал, что организует на летний сезон оркестр для выступлений а Кисловодске, и пригласил меня на место второго концертмейстера.

Предложение было лестным. Я с радостью согласился и к лету 1907 года уехал из Москвы, простившись с учителями, с Горевым и новыми своими друзьями...

...Спустя три года, летом, в Ростове-на-Дону я получил письмо от Виктора Горева. Он сообщал о смерти своего отца. В последних словах умирающий Федор Петрович просил:
— Передайте Юрочке, что я его люблю, пусть сыграет «Канцонетту» над моей могилой...
Просьбу я эту исполнил, когда вновь попал в Москву, уже в 1915 году.