23.03.2004
Подробнее
30 марта в спектакле «Пучина» А.Н.Островского Владимир Сафронов впервые исполнит роль Неизвестного.
30 марта в спектакле «Пучина» А.Н.Островского Владимир Сафронов впервые исполнит роль Неизвестного.
Подробнее
«К 250-летию русского театра» Т.Л. Щепкина-Куперник «Из воспоминаний об актерах Малого театра»
«К 250-летию русского театра»
Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»
Мария Николаевна Ермолова в «Сафо» Грильпарцера
Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»
Мария Николаевна Ермолова в «Сафо» Грильпарцера
«К 250-летию русского театра»
Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»
Мария Николаевна Ермолова в «Сафо» Грильпарцера
Я приведу несколько зарисовок тех ролей, в которых я видела Марию Николаевну и которые запечатлелись в памяти... В них одно достоинство — это непосредственное переживание зрителя тех годов, и как таковое они могут иметь некоторое право на внимание читателя. Я привожу их не в хронологическом порядке, так как видела эти пьесы не всегда в первый год их постановки, а и по возобновлении. Записываю, как вспоминается.
Мария Николаевна сама вкратце записала содержание пьесы «Сафо» Грильпарцера на листках, по которым она разучивала музыку к стансам Сафо.
Вот что написано ее рукой:
«Сафо, знаменитая поэтесса и певица древней Греции, увенчанная золотым венком за свои стихи, полюбила юношу моложе своих лет. Но, узнав, что он любит другую, решила покончить с собой. В первой песне она взывает к богине любви Афродите, прося счастья; но, узнав, что Фаон ее не любит, — во второй песне благословляет любовь молодых людей, благодарит богов за все, что они ей дали, и бросается в море».
Так несложно, в нескольких словах передала великая артистка ту потрясающую драму женской души великой Сафо, которую она так вдохновенно развертывала перед зрителями в короткий вечер представления, стремительно сводя ее с вершины славы к безднам глубочайшего отчаяния и затем — к высотам сверхчеловеческого просветления.
Пьеса «Сафо» была поставлена в феврале 1892 года в бенефис Ермоловой.
Я помню, как сейчас, декорацию, изображавшую площадь в Митилене. Белые колонны и ступени, ведущие к жилищу Сафо, кусты роз и море в глубине. На сцене собираются оживленные толпы граждан Митилены в ожидании Сафо. Рассказы о ее триумфе, о том, как она, их согражданка, получила на Олимпийских играх венок—награду первой поэтессы Греции—и прославила этим их маленький остров. Старики, юноши, девушки с цветами толпятся на сцене. Сафо близится... Матери поднимают детей, чтобы лучше рассмотреть «прекрасную». И вот показывается везомая народом золотая колесница. Сафо стоит на ней во весь рост, опираясь рукой о плечо Фаона, который уместился на подножке, поставив одно колено на дно колесницы. Сафо в белых одеждах и пурпурной мантии, на голове ее золотой лавровый венок. Как она прекрасна! Каждое движение ее просится на полотно, каждый поворот классически поставленной головы мог бы служить скульптору моделью.
Восторженная толпа на сцене приветствовала Сафо не только по пьесе, а и от глубины души: все занятые в представлении маленькие актеры, все незаметные труженики сцены горячо любили Марию Николаевну, и такого искреннего восторга, такого умиления, такой подлинной жизни толпы на сцене не мог бы добиться самый талантливый режиссер. А в зале в это время VI век до нашей эры перекликался с нашим, XIX: зрители, как один человек, встречали рукоплесканиями первое появление Сафо — Ермоловой, и крики восторга публики сливались с тем, что происходило на сцене; дождь лавровых веночков и небольших букетиков сыпался из боковых лож и падал к ногам Ермоловой.
Ермолова делала знак рукой, один из народа восклицал:
Тише… Прекрасная желает говорить...
Шум на сцене постепенно смолкал, и Сафо могла бы начать говорить, но... Ермоловой долго еще не давали заговорить. Публика в зале продолжала радостно волноваться, тщетно Ермолова делала жест, призывавший к молчанию, — взрывы восторга врывались в действие и мешали его продолжению: я поняла тогда, что такое «буря рукоплесканий».
Наконец смолкла изнеможенная публика, и Ермолова произнесла своим глубоким, взволнованным голосом:
Благодарю, сограждане, друзья,
Благодарю: венок лавровый мой,
Прекрасный дар Эллады — ради вас,
Друзья, мне счастьем наполняет грудь...
Этими словами она как бы подчеркивала неразрывную связь Сафо с народом и то, что она себя считает принадлежащей ему. По окончании ее горячего обращения к народу растроганные граждане делились своими впечатлениями: «небесная», «посланница богов!» — восклицали они. Один из них говорил растроганно:
Как скромно Сафо говорила с нами!
А мне казалось, что в театре каждый в это время думал про себя: «Это она!.. она!.. с ее изумительной скромностью». Конечно, Ермолова в те времена и была для Москвы, чем была Сафо в свое время для Митилены. Люди шли в театр смотреть Ермолову не для того, чтобы убить вечер, а для того, чтобы впитать в себя впечатления прекрасного, чтобы прикоснуться к идеалам свободы и правды, и уходили из театра просветленные теми слезами, которые она вызывала часто, зажженные тем духом справедливости, который она вызывала всегда.
История античной Сафо-поэтессы, которой «голову давил холодный лавр», по лейтмотиву своему была чем-то близким шиллеровской Иоанне д\\\\\\\\\\\\\\\'Арк. И тут и там проводилась одна мысль: кто призван свершить подвиг, кто отдает себя своему народу — не имеет права на личное счастье.
Пьеса Грильпарцера написана с огромным лирическим подъемом, очень хорошим языком, и, как говорит Берне, разбирающий «Сафо» в своих «Драматургических очерках», в ней Грильпарцер «бросил глубокий взгляд в женское сердце».
Но все это могло бы пройти незамеченным, если бы не игра Ермоловой. Тончайшую гамму переживаний, «зерно, рост, цвет, плод и увядание любви» она передавала так, что трудно было бы осознать, что это игра: казалось, что потрясенный зритель присутствовал при жизненной драме великой поэтессы.
В кульминационный момент ее торжества красавец юноша подал ей лиру, выпавшую из ее рук, ее взгляд упал на него, и ей, опьяненной славой, достигшей, казалось бы, венца земных желаний, вдруг стало ясно, что судьба посылает ей еще и личное счастье. И она сказала этому безвестному юноше: «Иди за мной». И он и все кругом ясно видели, что он не равен ей, только она этого не замечала, одев его всем блеском своего воображения. Спустившись с колесницы, она представляла своим согражданам Фаона, обещая им, что в нем они найдут и смелого бойца, и вдохновенного поэта, и пламенного трибуна... Чувствовалась ее безграничная вера в то, что она говорила. Она как бы торопилась поделиться с народом радостью, открывала ему, что он был «судьбой назначен отвлечь ее с высот поэзии святой в цветущие долины этой жизни...». Какой невыразимой нежностью и гордостью звучал голос Марии Николаевны, когда она обещала согражданам, что отныне в их кругу она поведет жизнь пастушки, «охотно лавр мой миртом заменив».
Ее величие, с которым она только что отвечала на приветствия народа, уступало место невыразимой грации и женственности, когда она оставалась с Фаоном наедине.
С какой-то стыдливостью Мария Николаевна говорила о своей любви и просила, как впервые полюбившая девушка, «хоть часть полученного ей вернуть». Она, великая, робко смотрела на него. Его молчание в ответ поражало ее привыкший к гармонии слух хуже фальшивой ноты. Сомнение начинало шевелиться в ней. Она страстно молила его не дать изведать ей «все ужасы отвергнутого чувства». С целомудренной лаской она обнимала его и опускала голову на его грудь. И весь зал вздрагивал от разочарования и невольной жалости к ней, когда на его почтительное «достойная жена...» Мария Николаевна отшатывалась от него и точно со страхом говорила: «Не так! не так!.. Ужели не подсказывает сердце тебе другое имя?..» Его ответ—его рассказ, как он с детства мечтал узнать ее, как он встретился с ней,— рассказ горячий и искренний,— она слушала жадно, сперва как бы недоверчиво, потом постепенно увлекаясь его искренностью. Она принимала слова восхищения за слова любви. Отгоняла сомнения и открывала ему свою душу. Протягивая к нему руки, она признавалась ему, как ей бывало «страшно и холодно» в святилище бессмертья, и кончала словами:
Бедное искусство вечно будет
Просить подачки у избытка жизни...
Охваченный ее увлечением, Фаон поддавался ее ласке. Она должна была бы почувствовать счастье... но в голосе Ермоловой была тревога, когда она созывала рабов и указывала им на Фаона как на их господина. Удивление старца Рамнеса, наставника ее, заставляло ее сразу вспыхнуть: «Кто смеет!..» Она точно вырастала в эту минуту. Но чувствовалось, что Сафо особенно разгневана потому, что в глубине души не может не ощущать справедливости этого удивления. И уже не милостиво, а как строгая повелительница, неправоту свою скрывая под гневом, Ермолова приказывает:
...Каждое его желанье
Для вас должно священным быть, и горе
Тому из вас, кто вызовет хоть тень
Печали на лице его прекрасном!..
Ее повелительный, суровый тон вызывал невольное смущение в Фаоне, но она оборачивалась к нему уже совсем другая. С нежностью матери она отсылала его отдохнуть от долгого пути. Она провожала его длительным взглядом, любуясь им, как произведением искусства, и готова была укорять появившуюся Мелитту, ее молоденькую воспитанницу, что та не спешила ей выразить своего восхищения им. Она делилась с Мелиттой своим счастьем, от радости готова была обнять весь мир, обещала Мелитте, что отныне они будут с ней жить, как сестры. И вдруг опять в тоне Марии Николаевны появлялось сомнение: «Что, бедная, могу возлюбленному дать?..» При взгляде на невинное личико Мелитты Сафо вспоминала свое прошлое, горько сожалея, что не может снова стать «ребенком с круглыми щеками...». С какой-то завистью и восхищением Мария Николаевна смотрела на Мелитту, потом бессильно опускала голову к ней на грудь. Она скорее самой себе, чем ей, говорила горькие слова о том, что от прошлого остались лишь одни пожелтевшие листья, и жестом, полным отчаяния, снимала с головы своей венок, золото которого казалось ей этими желтыми листьями осени. Но, когда Мелитта, восторгаясь венком, говорила ей: «Меж тысячами ты одна его достигла!..» — она вдруг словно просыпалась, надевала венок и пробовала себя утешить, что в «прикосновеньи славы есть свет и мощь». «Ах, я не так бедна!» — говорила она. Тут взгляд ее падал на Мелитту, о которой она словно забыла. Она ласково отпускала ее. Мария Николаевна долго оставалась в молчании, закрыв лицо руками. Потом брала лиру и произносила стансы Афродите. Она вкладывала в них всю поэзию, таившуюся в ней, всю нежность, заливавшую ее, как лунный свет обливает мрамор.
Вечно юная, вечно прекрасная...—
с доверчивой мольбой начинала она обращение к Афродите. Зал замирал, и когда она с страстной силой кончала стансы:
Дай мне счастия, дай мне забвения,
Дай свободною грудью вздохнуть!..—
то нельзя было вместе с ней не поверить во власть Афродиты, но душа дрожала от бессознательной тревоги за Сафо.
Близился брачный час. Рабыни обрывали розы и жасмины, украшали дом гирляндами. А в это время избранник Сафо успел обратить взор на юную, печальную Мелитту. Юность влекло к юности, и в течение долгой задушевной беседы они «находили друг друга»; он просил у нее розу в залог их дружбы. Мелитту играла актриса Панова, хорошенькая и нежная, как цветок, так что не удивительно было увлечение Фаона. Она вставала на мраморную скамью, чтобы достать розу, оступалась и падала в объятия Фаона, он целовал ее — и в эту минуту показывалась Сафо. Большое, томительное молчание. Что она видела?.. чего не видела?—никто не знал: ее голос был спокоен... но... впервые жало ревности пронзило Сафо. Ермолова заговаривала с Фаоном, стараясь овладеть собой. Только раздувавшиеся ноздри указывали на ее волнение. Тон Марии Николаевны звучал материнским благоразумием — она только желала бы Фаона «избавить от опыта и горького сознанья», но тут в голосе Марии Николаевны прорывалась страсть: «...как нас томят несбыточные грезы, и как терзает нас любовь отверженная...». Она замечала, что он не слушал ее, только машинально повторяя ее слова «...любовь терзает...». Мария Николаевна смотрела на него долгим, пристальным взглядом и отвечала ему глубоким, безнадежным аккордом:
...Да... терзает!
Она уходила: этот час Сафо привыкла посвящать музам... Хотела уйти — и не могла и, нерешительно останавливаясь, ждала всем существом, чтобы он позвал ее... Когда он окликал ее, она всем корпусом поворачивалась к нему, в лице ее загоралась радостная надежда: «Желаешь ты?!..» Но он только говорил ей: «Прости...». Опять потухало лицо Сафо. Она еще раз вглядывалась в него, словно еще надеясь на что-то... наконец, решившись, Мария Николаевна быстро уходила.
Когда Сафо возвращалась из грота, словно молнией пробегали по лицу Ермоловой тревожные мысли. Отныне Сафо уже не «избранница богов», а просто женщина, которой грозит измена возлюбленного.
Фаон спал на скамье. Она наклонялась над ним, забывала все, любуясь его совершенной красотой, и целовала его в лоб. Он, еще не открывая глаз, в полудремоте произносил:
— Мелитта...
Ермолова отшатывалась, словно пораженная ударом ножа в грудь, и ее короткий возглас: «Ax!…» — больше говорил, чем целый монолог. Сомнений больше не было... Он просыпался после светлого сна, полный радости. Мария Николаевна вся дрожала. Он глядел на нее улыбаясь и говорил ей- как все хорошо кругом, как все зовет к любви... ему казалось в эту минуту, чго он любит Сафо. Она молчала и слушала задыхаясь. И только когда он спрашивал ее, что она думает о снах, — с каким-то шипением вырывалось у нее презрительно: «Они нам лгут... Лжецов я ненавижу!» Он с детским желанием поделиться начинал рассказывать ей о своем сне—как странно он видел во сне ее, Сафо, но ее «лицо Паллады вдруг заслонялось чудесной кротостью ребенка». «Ты — и вместе е тем не ты, то, кажется мне, Сафо стоит передо мною, то...» — «Мелитта?..» — прерывала она его диким воплем боли и ревности. Он был наивно изумлен—откуда она знает, что ему снилось, что-то спрашивал у нее, она только отворачивала от него голову, делая рукой знак, чтобы он уходил. Он пробовал было объясниться, она еще энергичнее повторяла свой повелительный жест. Она оставалась одна.
Стрела взвилась — и в сердце мне вонзилась...—
восклицала она. Слова эти вырывались у метнувшейся через всю сцену Ермоловой со страстью убежденности и отчаяния. Она, как раненая тигрица, кидалась то туда, то сюда, тело ее содрогалось от боли. Как поднявшийся вихрь, металась она, не находя себе места, и наконец падала на стул и, как под ударом, поникала вся к коленам, опираясь о них левой рукой. Правая рука бессильно повисала вдоль согнутого тела.
Безумная!.. зачем с высот чудесных,
Где Аганиппе радостно журчит,
Сошла я в этот мир клятвопреступный!..
Мария Николаевна вся была воплощением оскорбленной гордости, ужаса перед неизбежным... С этой минуты начиналась патетика страданий Сафо. Смертельная ревность терзала ее. Она призывала Мелитту: ей хотелось понять, чем «это глупое дитя, с младенческою шуткой на устах, с глазами потупленными», могло одержать победу над ней — над той Сафо, которая у ног своих видала «властителей вселенной»?! Разговор с Мелиттой Ермолова вела, ярко показывая борьбу двух чувств: привычной нежности к ребенку, которому она заменила мать, и ненависти к счастливой сопернице. То с чувством и тепла напоминала она Мелитте, как она ее воспитывала, ласкала, не спала над ней ночей, забывая себя, чтобы вырвать ее у смерти... То почти униженно молила сказать ей, что она ошиблась... Но вопросы Мелитты: «В чем?» — казались ей. ложью, румянец стыдливости признанием. Однако слезы Мелитты пробуждали в ней раскаяние. Мария Николаевна касалась с лаской ее головки, но прикосновение к цветам опять зажигало в ней ревность: зачем она надела венок?.. Она гневным жестом почти срывала венок с головы Мелитты, но усилием воли сдерживала себя, и гневный жест переходил в ласку.
Смены переживаний были тонки, жизненны и неожиданны, как сама жизнь. Она ревниво требовала у Мелитты розу, которая была у той на груди, чутьем ревности угадав, что эта роза — «залог любви». Куда-то в бездну рушилось ее благородство. Она осквернила себя неискренней лаской, она не» узнавала себя. Как разгневанная Эвменида, кидалась Ермолова на соперницу, и, когда та убегала от нее, чтобы только-не расстаться с цветком, она выхватывала кинжал, восклицая: «И я умею жалить!..» — этими словами сбрасывая с себя все свое величие, становясь обыкновенной преступницей.
Когда выбегал Фаон и, узнав в чем дело, нападал на Сафо, бичуя ее словами, полными ненависти, Мария Николаевна вдруг точно приходила в себя. Кинжал выпадал из ее рук, она взглядывала на Фаона и уже не отрывалась от него взглядом. Он продолжал громить ее, поднимал кинжал, чтобы он, оставшись у него, всегда служил ему напоминанием о «настоящей Сафо». С тоской невыразимой Мария Николаевна восклицала:
«Фаон!..» Его слова словно вдруг открывали перед ней всю глубину ее падения. Таким отчаянием, такой болью звучал ее голос, что Мелитта невольно кидалась к ней. Но Фаон отталкивал ее: «Не внимай волшебным звукам — они манят лишь к острию кинжала...». Он говорил, как он был обманут, очарован лживым образом. «Фаон...»—только беспомощно повторяла она. Фаон предостерегал Мелитту, чтобы она не слушала Сафо, не смотрела на нее: «Ее глаза, как руки, убивают!..» Ермолова закрывала глаза руками и тихо плакала.
Слезы ее обессиливали. Она не останавливала Фаона, когда он увлекал за собой Мелитту, она только простирала вслед ему руки, как бы прощаясь со всем безумием своей любви. И, как прощание, звучали ее слова: «Фаон...».
Ночь. Сафо на берегу моря, одна. Она жаловалась ночи, она взывала к богам о помощи. Способ один: удалить Мелитту... Но Фаон предупредил ее намерения, он бежал с Мелиттой. Узнав об этом, Сафо приходила в исступление. В сцене с гражданами, которых она заклинала помочь ей вернуть беглецов, Ермолова бушевала яростью. Она рыдала без слез, кидалась от одного к другому умоляя. Все заражались ее гневом на преступление чужеземца, осмелившегося оскорбить их богиню: толпа убегала с клятвой вернуть их.
Их настигали. «Они идут!..» — восклицала Ермолова. Под ликующим торжеством в ее возгласе: «Мне хорошо!.. Теперь легко мне!..» — слышалось смертельное отчаяние. Она шаталась. Эвхарис хотела ее поддержать — она освобождалась, она сама себя хотела убедить в том, что еще сильна: «Да, сильна я!..» — и с этими словами падала без чувств, словно сраженная пронесшейся бурей.
Когда поднимался занавес в следующем акте, Сафо неподвижно сидела на камне, смотря в одну точку.
Молчание Ермоловой, как в прологе к «Иоанне д\\\\\\\\\\\\\\\'Арк», так и здесь, было необычайно насыщенно. Сколько бы она ни молчала на сцене, от нее нельзя было оторвать глаз. Психическое воздействие ее на зрителя было так сильно, что невольно казалось, будто сам переживаешь с ней ее переживания, сам передумываешь ее мысли, которые проносятся в ее голове.
По лицу молчавшей Ермоловой было ясно, что за эти роковые часы Сафо почти уже подвела итоги всей своей жизни. Она уже в душе строго осудила себя и произнесла себе приговор:
Когда бессмертные тебя избрали,
Беги, беги сообщества людей.
Один из двух миров избрать ты должен,
И, раз избрав, возврата нет тебе...
Эта мысль, которую она уже раньше высказывала, теперь окончательно становилась ей ясна. Принесли весть, что беглецы пойманы. М.Н. как будто пробуждалась от оцепенения, открывала глаза, казавшиеся бездонными, и, не поворачивая головы, слушала рассказ о том, как их настигли. Когда кто-то говорил, что Мелитту ранили веслом, она содрогалась и закрывала глаза рукой, как бы желая скрыть себя от чужих взоров в сознании своего позора. Когда беглецов приводили, она с ужасом восклицала: «О, кто спасет меня от взора их!..»
Угрызения совести терзали ее, и она кидалась к алтарю Афродиты. Толпа скрывала Сафо от глаз Фаона. Когда он расталкивал присутствующих, чтобы потребовать отчета от Сафо, она лежала, распростертая перед алтарем. От прикосновения Фаона она вскакивала и бежала от него, как бы не смея взглянуть ему в лицо. Она еще пробовала оправдать свой поступок: она в своем праве, она послала только за своей рабыней. Фаон молил ее отдать ему Мелитту за выкуп, за золото, которое он соберет... С каким презрением она отвечала ему:
Не золота я требую!..
В ее смертельной тоске ее поражает такое непонимание. Но, когда он, продолжая умолять, наконец хватал за руку и заставлял взглянуть на себя со словами: «Ты ль это?»— Мария Николаевна поднимала глаза, растерянно, точно сама себя спрашивая, да она ли это? Она смотрела на него с несказанной мукой. Горение громадного костра, разжигаемого страстью высокого духа, приходило к концу. Именно этот высокий дух и брал верх. Сафо слушала мольбы Фаона, слезы Мелитты, как зачарованная, не в силах уже внутренне протестовать, и, когда он говорил ей, взывая к ее благородству:
Любовь дай людям, небу поклоненье.
Дай нам, что нам принадлежит; себе
Возьми свое — подумай, Сафо, кто ты...—
Мария Николаевна поднимала голову и долго смотрела на них. Смотрели и зрители — и видели молодую чету: обыкновенного красивого юношу, которого только воображение Сафо наделило всеми качествами небожителя, обыкновенную хорошенькую девушку с тонкими по-детски руками, в беспомощных детских слезах, и рядом—ожившую греческую статую, лицо которой выражало нечеловеческое страдание и смятение. И казалось ужасным, что из-за этих ничтожных детей испытывает такие муки великая Сафо.
В последней паузе было все: и прощение, и безнадежность, и прощание со всем, что всколыхнулось в душе... Потом она быстро уходила. Чувствовалось, что ушла она недаром.
Вбегала Эвхарис, и из ее рассказа узнавали, где была Сафо. Она стояла в своей галерее, где висела ее лира, «как статуя сама средь статуй», и кидала вниз, в море, цветы и украшения, словно прощаясь с былой жизнью, Ермолова выходила преображенная. На ней опять был пурпурный плащ и золотой венок. Лицо ее было озарено неземным выражением. Когда Мелитта кидалась к ней с воплем и мольбой опять взять ее и владеть ею, она спокойно и величественно отвечала:
Ужель ты думаешь, что Сафо так бедна,
Что может в милости твоей нуждаться?..
В голосе М.Н. уже совершенно отсутствовали женские, трепетные, страстные ноты. Это был тот органный тембр, который в некоторых случаях приобретал голос Ермоловой.
Когда Фаон просил выслушать его, она только величаво запретительным жестом отстраняла его и на слова: «Меня любила ты...» — отвечала: «Ты говоришь о том, что уж давно прошло...». И чувствовалось, что для Сафо эти прошедшие три часа были вечностью:
Тебя искала я — но я нашла себя.
Когда же она говорила ему, что теперь вспоминает о нем только как о «спутнике прекрасном», встреченном ею на пути жизни, — голос Марии Николаевны срывался, и в нем звенела нота такой нежности, что Фаон невольно бросался к ней, но она снова отстраняла его. Она просила оставить ее одну у алтаря. Оставшись одна, она вела свою последнюю беседу с «богами». Это лучшее место пьесы.
Замечательно вела Мария Николаевна эту сцену, обнаруживая перед зрителями тайну одиночества человека, постигаемую им в последние минуты, когда люди уже бессильны что-либо дать ему и он может только обратиться к «богам», то есть к тем внутренним своим силам, которые определили его жизнь и судьбу.
Она выступала несколько вперед и под звуки лиры говорила свои прощальные стансы. Она обращалась с благодарением к богам за все, что они ей даровали, перечисляла все их богатые дары, благодарила и за то, что они
Избраннице позволили своей
Коснуться сладкой чаши этой жизни.
Тут М.Н. делала паузу и с каким-то оттенком упрека себе продолжала:
Коснуться лишь — не пить ее до дна.
Потом с гордо поднятой головой произносила:
Смотрите же! Покорная веленью —
Я ставлю этот сладкий жизни кубок...
Она делала движение, как бы отталкивая что-то от себя:
И я—его не пью...
С сознанием собственного достоинства она утверждала:
Свершила все, что вы мне завещали.
Потом переходила в трогательную мольбу:
Даруйте ж мне последнюю награду.
И, как бы уговаривая сама себя, поясняла:
Избранник ваш не должен слабым быть,
Не должен он добычей стать болезни...
Было понятно, что Сафо думала обо всех связанных со старостью разочарованиях, о ревности, об одиночестве, жестокую тяжесть которых она уже испытала, и просила:
Нет, в полной силе, в цвете жизни, боги,
Его возьмите в светлую обитель!
Чуждая гневу, ревности, ненависти, она находила в себе силы проститься со всеми, подзывала своих друзей. Поцелуем друга целовала Фаона, поцелуем матери — Мелитту и уходила от смущенных, предчувствующих беду людей.
Ермолова стояла на утесе с золотой лирой в руках, в царственной пурпурной мантии, озаренная лучами солнца.
И после слов: «Теперь — я ваша!» — делала движение вперед, взметнув руками, как крыльями, и исчезала. И нельзя было поверить, что исчезала она не в волнах Эгейского моря, а просто-напросто, подхваченная рабочими, падала на тюфяк за кулисами.
Образ Сафо был одним из шедевров Ермоловой, Той божественной Сафо, которая, так же как и другая «избранница богов» — Иоанна д\\\\\\\\\\\\\\\'Арк, совершила преступление, забыв свое призвание, пожелав испытать радости смертных людей и испить от чаши обычной любви, — и заплатила за это смертью. Эти роли недаром были так близки ей: она не была счастлива в личной жизни и бессознательно играла самое себя. По крайней мере думая о ее жизни и вспоминая путь, пройденный ею, я всегда при этом слышу слова Сафо:
Я ставлю этот сладкий жизни кубок —
И я его — не пью!
Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»
Мария Николаевна Ермолова в «Сафо» Грильпарцера
Я приведу несколько зарисовок тех ролей, в которых я видела Марию Николаевну и которые запечатлелись в памяти... В них одно достоинство — это непосредственное переживание зрителя тех годов, и как таковое они могут иметь некоторое право на внимание читателя. Я привожу их не в хронологическом порядке, так как видела эти пьесы не всегда в первый год их постановки, а и по возобновлении. Записываю, как вспоминается.
Мария Николаевна сама вкратце записала содержание пьесы «Сафо» Грильпарцера на листках, по которым она разучивала музыку к стансам Сафо.
Вот что написано ее рукой:
«Сафо, знаменитая поэтесса и певица древней Греции, увенчанная золотым венком за свои стихи, полюбила юношу моложе своих лет. Но, узнав, что он любит другую, решила покончить с собой. В первой песне она взывает к богине любви Афродите, прося счастья; но, узнав, что Фаон ее не любит, — во второй песне благословляет любовь молодых людей, благодарит богов за все, что они ей дали, и бросается в море».
Так несложно, в нескольких словах передала великая артистка ту потрясающую драму женской души великой Сафо, которую она так вдохновенно развертывала перед зрителями в короткий вечер представления, стремительно сводя ее с вершины славы к безднам глубочайшего отчаяния и затем — к высотам сверхчеловеческого просветления.
Пьеса «Сафо» была поставлена в феврале 1892 года в бенефис Ермоловой.
Я помню, как сейчас, декорацию, изображавшую площадь в Митилене. Белые колонны и ступени, ведущие к жилищу Сафо, кусты роз и море в глубине. На сцене собираются оживленные толпы граждан Митилены в ожидании Сафо. Рассказы о ее триумфе, о том, как она, их согражданка, получила на Олимпийских играх венок—награду первой поэтессы Греции—и прославила этим их маленький остров. Старики, юноши, девушки с цветами толпятся на сцене. Сафо близится... Матери поднимают детей, чтобы лучше рассмотреть «прекрасную». И вот показывается везомая народом золотая колесница. Сафо стоит на ней во весь рост, опираясь рукой о плечо Фаона, который уместился на подножке, поставив одно колено на дно колесницы. Сафо в белых одеждах и пурпурной мантии, на голове ее золотой лавровый венок. Как она прекрасна! Каждое движение ее просится на полотно, каждый поворот классически поставленной головы мог бы служить скульптору моделью.
Восторженная толпа на сцене приветствовала Сафо не только по пьесе, а и от глубины души: все занятые в представлении маленькие актеры, все незаметные труженики сцены горячо любили Марию Николаевну, и такого искреннего восторга, такого умиления, такой подлинной жизни толпы на сцене не мог бы добиться самый талантливый режиссер. А в зале в это время VI век до нашей эры перекликался с нашим, XIX: зрители, как один человек, встречали рукоплесканиями первое появление Сафо — Ермоловой, и крики восторга публики сливались с тем, что происходило на сцене; дождь лавровых веночков и небольших букетиков сыпался из боковых лож и падал к ногам Ермоловой.
Ермолова делала знак рукой, один из народа восклицал:
Тише… Прекрасная желает говорить...
Шум на сцене постепенно смолкал, и Сафо могла бы начать говорить, но... Ермоловой долго еще не давали заговорить. Публика в зале продолжала радостно волноваться, тщетно Ермолова делала жест, призывавший к молчанию, — взрывы восторга врывались в действие и мешали его продолжению: я поняла тогда, что такое «буря рукоплесканий».
Наконец смолкла изнеможенная публика, и Ермолова произнесла своим глубоким, взволнованным голосом:
Благодарю, сограждане, друзья,
Благодарю: венок лавровый мой,
Прекрасный дар Эллады — ради вас,
Друзья, мне счастьем наполняет грудь...
Этими словами она как бы подчеркивала неразрывную связь Сафо с народом и то, что она себя считает принадлежащей ему. По окончании ее горячего обращения к народу растроганные граждане делились своими впечатлениями: «небесная», «посланница богов!» — восклицали они. Один из них говорил растроганно:
Как скромно Сафо говорила с нами!
А мне казалось, что в театре каждый в это время думал про себя: «Это она!.. она!.. с ее изумительной скромностью». Конечно, Ермолова в те времена и была для Москвы, чем была Сафо в свое время для Митилены. Люди шли в театр смотреть Ермолову не для того, чтобы убить вечер, а для того, чтобы впитать в себя впечатления прекрасного, чтобы прикоснуться к идеалам свободы и правды, и уходили из театра просветленные теми слезами, которые она вызывала часто, зажженные тем духом справедливости, который она вызывала всегда.
История античной Сафо-поэтессы, которой «голову давил холодный лавр», по лейтмотиву своему была чем-то близким шиллеровской Иоанне д\\\\\\\\\\\\\\\'Арк. И тут и там проводилась одна мысль: кто призван свершить подвиг, кто отдает себя своему народу — не имеет права на личное счастье.
Пьеса Грильпарцера написана с огромным лирическим подъемом, очень хорошим языком, и, как говорит Берне, разбирающий «Сафо» в своих «Драматургических очерках», в ней Грильпарцер «бросил глубокий взгляд в женское сердце».
Но все это могло бы пройти незамеченным, если бы не игра Ермоловой. Тончайшую гамму переживаний, «зерно, рост, цвет, плод и увядание любви» она передавала так, что трудно было бы осознать, что это игра: казалось, что потрясенный зритель присутствовал при жизненной драме великой поэтессы.
В кульминационный момент ее торжества красавец юноша подал ей лиру, выпавшую из ее рук, ее взгляд упал на него, и ей, опьяненной славой, достигшей, казалось бы, венца земных желаний, вдруг стало ясно, что судьба посылает ей еще и личное счастье. И она сказала этому безвестному юноше: «Иди за мной». И он и все кругом ясно видели, что он не равен ей, только она этого не замечала, одев его всем блеском своего воображения. Спустившись с колесницы, она представляла своим согражданам Фаона, обещая им, что в нем они найдут и смелого бойца, и вдохновенного поэта, и пламенного трибуна... Чувствовалась ее безграничная вера в то, что она говорила. Она как бы торопилась поделиться с народом радостью, открывала ему, что он был «судьбой назначен отвлечь ее с высот поэзии святой в цветущие долины этой жизни...». Какой невыразимой нежностью и гордостью звучал голос Марии Николаевны, когда она обещала согражданам, что отныне в их кругу она поведет жизнь пастушки, «охотно лавр мой миртом заменив».
Ее величие, с которым она только что отвечала на приветствия народа, уступало место невыразимой грации и женственности, когда она оставалась с Фаоном наедине.
С какой-то стыдливостью Мария Николаевна говорила о своей любви и просила, как впервые полюбившая девушка, «хоть часть полученного ей вернуть». Она, великая, робко смотрела на него. Его молчание в ответ поражало ее привыкший к гармонии слух хуже фальшивой ноты. Сомнение начинало шевелиться в ней. Она страстно молила его не дать изведать ей «все ужасы отвергнутого чувства». С целомудренной лаской она обнимала его и опускала голову на его грудь. И весь зал вздрагивал от разочарования и невольной жалости к ней, когда на его почтительное «достойная жена...» Мария Николаевна отшатывалась от него и точно со страхом говорила: «Не так! не так!.. Ужели не подсказывает сердце тебе другое имя?..» Его ответ—его рассказ, как он с детства мечтал узнать ее, как он встретился с ней,— рассказ горячий и искренний,— она слушала жадно, сперва как бы недоверчиво, потом постепенно увлекаясь его искренностью. Она принимала слова восхищения за слова любви. Отгоняла сомнения и открывала ему свою душу. Протягивая к нему руки, она признавалась ему, как ей бывало «страшно и холодно» в святилище бессмертья, и кончала словами:
Бедное искусство вечно будет
Просить подачки у избытка жизни...
Охваченный ее увлечением, Фаон поддавался ее ласке. Она должна была бы почувствовать счастье... но в голосе Ермоловой была тревога, когда она созывала рабов и указывала им на Фаона как на их господина. Удивление старца Рамнеса, наставника ее, заставляло ее сразу вспыхнуть: «Кто смеет!..» Она точно вырастала в эту минуту. Но чувствовалось, что Сафо особенно разгневана потому, что в глубине души не может не ощущать справедливости этого удивления. И уже не милостиво, а как строгая повелительница, неправоту свою скрывая под гневом, Ермолова приказывает:
...Каждое его желанье
Для вас должно священным быть, и горе
Тому из вас, кто вызовет хоть тень
Печали на лице его прекрасном!..
Ее повелительный, суровый тон вызывал невольное смущение в Фаоне, но она оборачивалась к нему уже совсем другая. С нежностью матери она отсылала его отдохнуть от долгого пути. Она провожала его длительным взглядом, любуясь им, как произведением искусства, и готова была укорять появившуюся Мелитту, ее молоденькую воспитанницу, что та не спешила ей выразить своего восхищения им. Она делилась с Мелиттой своим счастьем, от радости готова была обнять весь мир, обещала Мелитте, что отныне они будут с ней жить, как сестры. И вдруг опять в тоне Марии Николаевны появлялось сомнение: «Что, бедная, могу возлюбленному дать?..» При взгляде на невинное личико Мелитты Сафо вспоминала свое прошлое, горько сожалея, что не может снова стать «ребенком с круглыми щеками...». С какой-то завистью и восхищением Мария Николаевна смотрела на Мелитту, потом бессильно опускала голову к ней на грудь. Она скорее самой себе, чем ей, говорила горькие слова о том, что от прошлого остались лишь одни пожелтевшие листья, и жестом, полным отчаяния, снимала с головы своей венок, золото которого казалось ей этими желтыми листьями осени. Но, когда Мелитта, восторгаясь венком, говорила ей: «Меж тысячами ты одна его достигла!..» — она вдруг словно просыпалась, надевала венок и пробовала себя утешить, что в «прикосновеньи славы есть свет и мощь». «Ах, я не так бедна!» — говорила она. Тут взгляд ее падал на Мелитту, о которой она словно забыла. Она ласково отпускала ее. Мария Николаевна долго оставалась в молчании, закрыв лицо руками. Потом брала лиру и произносила стансы Афродите. Она вкладывала в них всю поэзию, таившуюся в ней, всю нежность, заливавшую ее, как лунный свет обливает мрамор.
Вечно юная, вечно прекрасная...—
с доверчивой мольбой начинала она обращение к Афродите. Зал замирал, и когда она с страстной силой кончала стансы:
Дай мне счастия, дай мне забвения,
Дай свободною грудью вздохнуть!..—
то нельзя было вместе с ней не поверить во власть Афродиты, но душа дрожала от бессознательной тревоги за Сафо.
Близился брачный час. Рабыни обрывали розы и жасмины, украшали дом гирляндами. А в это время избранник Сафо успел обратить взор на юную, печальную Мелитту. Юность влекло к юности, и в течение долгой задушевной беседы они «находили друг друга»; он просил у нее розу в залог их дружбы. Мелитту играла актриса Панова, хорошенькая и нежная, как цветок, так что не удивительно было увлечение Фаона. Она вставала на мраморную скамью, чтобы достать розу, оступалась и падала в объятия Фаона, он целовал ее — и в эту минуту показывалась Сафо. Большое, томительное молчание. Что она видела?.. чего не видела?—никто не знал: ее голос был спокоен... но... впервые жало ревности пронзило Сафо. Ермолова заговаривала с Фаоном, стараясь овладеть собой. Только раздувавшиеся ноздри указывали на ее волнение. Тон Марии Николаевны звучал материнским благоразумием — она только желала бы Фаона «избавить от опыта и горького сознанья», но тут в голосе Марии Николаевны прорывалась страсть: «...как нас томят несбыточные грезы, и как терзает нас любовь отверженная...». Она замечала, что он не слушал ее, только машинально повторяя ее слова «...любовь терзает...». Мария Николаевна смотрела на него долгим, пристальным взглядом и отвечала ему глубоким, безнадежным аккордом:
...Да... терзает!
Она уходила: этот час Сафо привыкла посвящать музам... Хотела уйти — и не могла и, нерешительно останавливаясь, ждала всем существом, чтобы он позвал ее... Когда он окликал ее, она всем корпусом поворачивалась к нему, в лице ее загоралась радостная надежда: «Желаешь ты?!..» Но он только говорил ей: «Прости...». Опять потухало лицо Сафо. Она еще раз вглядывалась в него, словно еще надеясь на что-то... наконец, решившись, Мария Николаевна быстро уходила.
Когда Сафо возвращалась из грота, словно молнией пробегали по лицу Ермоловой тревожные мысли. Отныне Сафо уже не «избранница богов», а просто женщина, которой грозит измена возлюбленного.
Фаон спал на скамье. Она наклонялась над ним, забывала все, любуясь его совершенной красотой, и целовала его в лоб. Он, еще не открывая глаз, в полудремоте произносил:
— Мелитта...
Ермолова отшатывалась, словно пораженная ударом ножа в грудь, и ее короткий возглас: «Ax!…» — больше говорил, чем целый монолог. Сомнений больше не было... Он просыпался после светлого сна, полный радости. Мария Николаевна вся дрожала. Он глядел на нее улыбаясь и говорил ей- как все хорошо кругом, как все зовет к любви... ему казалось в эту минуту, чго он любит Сафо. Она молчала и слушала задыхаясь. И только когда он спрашивал ее, что она думает о снах, — с каким-то шипением вырывалось у нее презрительно: «Они нам лгут... Лжецов я ненавижу!» Он с детским желанием поделиться начинал рассказывать ей о своем сне—как странно он видел во сне ее, Сафо, но ее «лицо Паллады вдруг заслонялось чудесной кротостью ребенка». «Ты — и вместе е тем не ты, то, кажется мне, Сафо стоит передо мною, то...» — «Мелитта?..» — прерывала она его диким воплем боли и ревности. Он был наивно изумлен—откуда она знает, что ему снилось, что-то спрашивал у нее, она только отворачивала от него голову, делая рукой знак, чтобы он уходил. Он пробовал было объясниться, она еще энергичнее повторяла свой повелительный жест. Она оставалась одна.
Стрела взвилась — и в сердце мне вонзилась...—
восклицала она. Слова эти вырывались у метнувшейся через всю сцену Ермоловой со страстью убежденности и отчаяния. Она, как раненая тигрица, кидалась то туда, то сюда, тело ее содрогалось от боли. Как поднявшийся вихрь, металась она, не находя себе места, и наконец падала на стул и, как под ударом, поникала вся к коленам, опираясь о них левой рукой. Правая рука бессильно повисала вдоль согнутого тела.
Безумная!.. зачем с высот чудесных,
Где Аганиппе радостно журчит,
Сошла я в этот мир клятвопреступный!..
Мария Николаевна вся была воплощением оскорбленной гордости, ужаса перед неизбежным... С этой минуты начиналась патетика страданий Сафо. Смертельная ревность терзала ее. Она призывала Мелитту: ей хотелось понять, чем «это глупое дитя, с младенческою шуткой на устах, с глазами потупленными», могло одержать победу над ней — над той Сафо, которая у ног своих видала «властителей вселенной»?! Разговор с Мелиттой Ермолова вела, ярко показывая борьбу двух чувств: привычной нежности к ребенку, которому она заменила мать, и ненависти к счастливой сопернице. То с чувством и тепла напоминала она Мелитте, как она ее воспитывала, ласкала, не спала над ней ночей, забывая себя, чтобы вырвать ее у смерти... То почти униженно молила сказать ей, что она ошиблась... Но вопросы Мелитты: «В чем?» — казались ей. ложью, румянец стыдливости признанием. Однако слезы Мелитты пробуждали в ней раскаяние. Мария Николаевна касалась с лаской ее головки, но прикосновение к цветам опять зажигало в ней ревность: зачем она надела венок?.. Она гневным жестом почти срывала венок с головы Мелитты, но усилием воли сдерживала себя, и гневный жест переходил в ласку.
Смены переживаний были тонки, жизненны и неожиданны, как сама жизнь. Она ревниво требовала у Мелитты розу, которая была у той на груди, чутьем ревности угадав, что эта роза — «залог любви». Куда-то в бездну рушилось ее благородство. Она осквернила себя неискренней лаской, она не» узнавала себя. Как разгневанная Эвменида, кидалась Ермолова на соперницу, и, когда та убегала от нее, чтобы только-не расстаться с цветком, она выхватывала кинжал, восклицая: «И я умею жалить!..» — этими словами сбрасывая с себя все свое величие, становясь обыкновенной преступницей.
Когда выбегал Фаон и, узнав в чем дело, нападал на Сафо, бичуя ее словами, полными ненависти, Мария Николаевна вдруг точно приходила в себя. Кинжал выпадал из ее рук, она взглядывала на Фаона и уже не отрывалась от него взглядом. Он продолжал громить ее, поднимал кинжал, чтобы он, оставшись у него, всегда служил ему напоминанием о «настоящей Сафо». С тоской невыразимой Мария Николаевна восклицала:
«Фаон!..» Его слова словно вдруг открывали перед ней всю глубину ее падения. Таким отчаянием, такой болью звучал ее голос, что Мелитта невольно кидалась к ней. Но Фаон отталкивал ее: «Не внимай волшебным звукам — они манят лишь к острию кинжала...». Он говорил, как он был обманут, очарован лживым образом. «Фаон...»—только беспомощно повторяла она. Фаон предостерегал Мелитту, чтобы она не слушала Сафо, не смотрела на нее: «Ее глаза, как руки, убивают!..» Ермолова закрывала глаза руками и тихо плакала.
Слезы ее обессиливали. Она не останавливала Фаона, когда он увлекал за собой Мелитту, она только простирала вслед ему руки, как бы прощаясь со всем безумием своей любви. И, как прощание, звучали ее слова: «Фаон...».
Ночь. Сафо на берегу моря, одна. Она жаловалась ночи, она взывала к богам о помощи. Способ один: удалить Мелитту... Но Фаон предупредил ее намерения, он бежал с Мелиттой. Узнав об этом, Сафо приходила в исступление. В сцене с гражданами, которых она заклинала помочь ей вернуть беглецов, Ермолова бушевала яростью. Она рыдала без слез, кидалась от одного к другому умоляя. Все заражались ее гневом на преступление чужеземца, осмелившегося оскорбить их богиню: толпа убегала с клятвой вернуть их.
Их настигали. «Они идут!..» — восклицала Ермолова. Под ликующим торжеством в ее возгласе: «Мне хорошо!.. Теперь легко мне!..» — слышалось смертельное отчаяние. Она шаталась. Эвхарис хотела ее поддержать — она освобождалась, она сама себя хотела убедить в том, что еще сильна: «Да, сильна я!..» — и с этими словами падала без чувств, словно сраженная пронесшейся бурей.
Когда поднимался занавес в следующем акте, Сафо неподвижно сидела на камне, смотря в одну точку.
Молчание Ермоловой, как в прологе к «Иоанне д\\\\\\\\\\\\\\\'Арк», так и здесь, было необычайно насыщенно. Сколько бы она ни молчала на сцене, от нее нельзя было оторвать глаз. Психическое воздействие ее на зрителя было так сильно, что невольно казалось, будто сам переживаешь с ней ее переживания, сам передумываешь ее мысли, которые проносятся в ее голове.
По лицу молчавшей Ермоловой было ясно, что за эти роковые часы Сафо почти уже подвела итоги всей своей жизни. Она уже в душе строго осудила себя и произнесла себе приговор:
Когда бессмертные тебя избрали,
Беги, беги сообщества людей.
Один из двух миров избрать ты должен,
И, раз избрав, возврата нет тебе...
Эта мысль, которую она уже раньше высказывала, теперь окончательно становилась ей ясна. Принесли весть, что беглецы пойманы. М.Н. как будто пробуждалась от оцепенения, открывала глаза, казавшиеся бездонными, и, не поворачивая головы, слушала рассказ о том, как их настигли. Когда кто-то говорил, что Мелитту ранили веслом, она содрогалась и закрывала глаза рукой, как бы желая скрыть себя от чужих взоров в сознании своего позора. Когда беглецов приводили, она с ужасом восклицала: «О, кто спасет меня от взора их!..»
Угрызения совести терзали ее, и она кидалась к алтарю Афродиты. Толпа скрывала Сафо от глаз Фаона. Когда он расталкивал присутствующих, чтобы потребовать отчета от Сафо, она лежала, распростертая перед алтарем. От прикосновения Фаона она вскакивала и бежала от него, как бы не смея взглянуть ему в лицо. Она еще пробовала оправдать свой поступок: она в своем праве, она послала только за своей рабыней. Фаон молил ее отдать ему Мелитту за выкуп, за золото, которое он соберет... С каким презрением она отвечала ему:
Не золота я требую!..
В ее смертельной тоске ее поражает такое непонимание. Но, когда он, продолжая умолять, наконец хватал за руку и заставлял взглянуть на себя со словами: «Ты ль это?»— Мария Николаевна поднимала глаза, растерянно, точно сама себя спрашивая, да она ли это? Она смотрела на него с несказанной мукой. Горение громадного костра, разжигаемого страстью высокого духа, приходило к концу. Именно этот высокий дух и брал верх. Сафо слушала мольбы Фаона, слезы Мелитты, как зачарованная, не в силах уже внутренне протестовать, и, когда он говорил ей, взывая к ее благородству:
Любовь дай людям, небу поклоненье.
Дай нам, что нам принадлежит; себе
Возьми свое — подумай, Сафо, кто ты...—
Мария Николаевна поднимала голову и долго смотрела на них. Смотрели и зрители — и видели молодую чету: обыкновенного красивого юношу, которого только воображение Сафо наделило всеми качествами небожителя, обыкновенную хорошенькую девушку с тонкими по-детски руками, в беспомощных детских слезах, и рядом—ожившую греческую статую, лицо которой выражало нечеловеческое страдание и смятение. И казалось ужасным, что из-за этих ничтожных детей испытывает такие муки великая Сафо.
В последней паузе было все: и прощение, и безнадежность, и прощание со всем, что всколыхнулось в душе... Потом она быстро уходила. Чувствовалось, что ушла она недаром.
Вбегала Эвхарис, и из ее рассказа узнавали, где была Сафо. Она стояла в своей галерее, где висела ее лира, «как статуя сама средь статуй», и кидала вниз, в море, цветы и украшения, словно прощаясь с былой жизнью, Ермолова выходила преображенная. На ней опять был пурпурный плащ и золотой венок. Лицо ее было озарено неземным выражением. Когда Мелитта кидалась к ней с воплем и мольбой опять взять ее и владеть ею, она спокойно и величественно отвечала:
Ужель ты думаешь, что Сафо так бедна,
Что может в милости твоей нуждаться?..
В голосе М.Н. уже совершенно отсутствовали женские, трепетные, страстные ноты. Это был тот органный тембр, который в некоторых случаях приобретал голос Ермоловой.
Когда Фаон просил выслушать его, она только величаво запретительным жестом отстраняла его и на слова: «Меня любила ты...» — отвечала: «Ты говоришь о том, что уж давно прошло...». И чувствовалось, что для Сафо эти прошедшие три часа были вечностью:
Тебя искала я — но я нашла себя.
Когда же она говорила ему, что теперь вспоминает о нем только как о «спутнике прекрасном», встреченном ею на пути жизни, — голос Марии Николаевны срывался, и в нем звенела нота такой нежности, что Фаон невольно бросался к ней, но она снова отстраняла его. Она просила оставить ее одну у алтаря. Оставшись одна, она вела свою последнюю беседу с «богами». Это лучшее место пьесы.
Замечательно вела Мария Николаевна эту сцену, обнаруживая перед зрителями тайну одиночества человека, постигаемую им в последние минуты, когда люди уже бессильны что-либо дать ему и он может только обратиться к «богам», то есть к тем внутренним своим силам, которые определили его жизнь и судьбу.
Она выступала несколько вперед и под звуки лиры говорила свои прощальные стансы. Она обращалась с благодарением к богам за все, что они ей даровали, перечисляла все их богатые дары, благодарила и за то, что они
Избраннице позволили своей
Коснуться сладкой чаши этой жизни.
Тут М.Н. делала паузу и с каким-то оттенком упрека себе продолжала:
Коснуться лишь — не пить ее до дна.
Потом с гордо поднятой головой произносила:
Смотрите же! Покорная веленью —
Я ставлю этот сладкий жизни кубок...
Она делала движение, как бы отталкивая что-то от себя:
И я—его не пью...
С сознанием собственного достоинства она утверждала:
Свершила все, что вы мне завещали.
Потом переходила в трогательную мольбу:
Даруйте ж мне последнюю награду.
И, как бы уговаривая сама себя, поясняла:
Избранник ваш не должен слабым быть,
Не должен он добычей стать болезни...
Было понятно, что Сафо думала обо всех связанных со старостью разочарованиях, о ревности, об одиночестве, жестокую тяжесть которых она уже испытала, и просила:
Нет, в полной силе, в цвете жизни, боги,
Его возьмите в светлую обитель!
Чуждая гневу, ревности, ненависти, она находила в себе силы проститься со всеми, подзывала своих друзей. Поцелуем друга целовала Фаона, поцелуем матери — Мелитту и уходила от смущенных, предчувствующих беду людей.
Ермолова стояла на утесе с золотой лирой в руках, в царственной пурпурной мантии, озаренная лучами солнца.
И после слов: «Теперь — я ваша!» — делала движение вперед, взметнув руками, как крыльями, и исчезала. И нельзя было поверить, что исчезала она не в волнах Эгейского моря, а просто-напросто, подхваченная рабочими, падала на тюфяк за кулисами.
Образ Сафо был одним из шедевров Ермоловой, Той божественной Сафо, которая, так же как и другая «избранница богов» — Иоанна д\\\\\\\\\\\\\\\'Арк, совершила преступление, забыв свое призвание, пожелав испытать радости смертных людей и испить от чаши обычной любви, — и заплатила за это смертью. Эти роли недаром были так близки ей: она не была счастлива в личной жизни и бессознательно играла самое себя. По крайней мере думая о ее жизни и вспоминая путь, пройденный ею, я всегда при этом слышу слова Сафо:
Я ставлю этот сладкий жизни кубок —
И я его — не пью!
22.03.2004
Подробнее
«К 250-летию русского театра» Т.Л. Щепкина-Куперник «Из воспоминаний об актерах Малого театра»
«К 250-летию русского театра»
Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»
Мария Николаевна Ермолова в «Орлеанской деве» Ф.Шиллера
Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»
Мария Николаевна Ермолова в «Орлеанской деве» Ф.Шиллера
«К 250-летию русского театра»
Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»
Мария Николаевна Ермолова в «Орлеанской деве» Ф.Шиллера
Начиная писать о том, как Ермолова работала над своими ролями и об ее исполнении их на сцене Малого театра, я должна оговориться. Расцвет ее творчества пришелся в пору моей ранней юности, и, хотя я следила внимательно за игрой великой артистки и глубоко переживала то, что видела на сцене, но то, что мною подмечено, все же, вероятно, далеко не полно и не совершенно. Тем более что Ермолова так всецело овладевала мощью своего вдохновения, так уносила зрителя в вихре чувств и страстей, изображаемых ею, что заметить подробно детали ее игры, отдать себе отчет в технике ее жеста, речи, было так же трудно, как во время пожара заметить форму пламени, сжигающего кров над головой, во время кораблекрушения — определить цвет волны, заливающей корабль.
Однако скажу все, что помню о Марии Николаевне. Начну с «Орлеанской девы».
Спектакль этот был всегда праздником для московской публики, которая шла в театр, как на какое-то торжество, и заранее с волнением ждала поднятия занавеса. «Орлеанская дева» давалась на сцене Малого театра с 1884 года, восемнадцать лет подряд, за это время старились и актеры, и зрители, но мне кажется, что настроение в зале не менялось и волнение и торжественное ожидание оставались все теми же, что и в первые годы.
«Орлеанская дева» была одним из самых совершенных созданий в репертуаре Ермоловой. И самая пьеса, и роль Иоанны, которую она считала самым светлым, самым чистым образом в мировой истории, вполне подходили к Марии Николаевне и как артистке, и как человеку. Роль Иоанны была, конечно, «выигрышной», но вместе с тем имела такие трудности, каких не имела тогда ни одна роль в репертуаре артистки. Почти всегда первая половина каждой пьесы служила как бы вводом к развитию действия, планомерно нараставшего и доходившего к середине пьесы до кульминационной точки напряжения, после чего наступало завершение пьесы четвертым или пятым актом. Артист успевал постепенно войти в роль.
Роль Иоанны д\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\'Арк была построена иначе: с момента поднятия занавеса Иоанна, сидевшая в задумчивости под священным дубом, молчала, и молчание ее длилось большую часть времени, в течение которого шел пролог. Затем она прерывала молчание с огромным подъемом, который обычно наступает лишь к середине пьесы или даже к концу ее, и участь роли и пьесы уже предрешалась этим моментом. Ввод в развитие действия совершался с ее первых трех слов: «Отдай мне шлем». А слова «С кем договор?..» и т.д. уже полностью захватывали зрителя, овладевали его вниманием, его умом, его интересом. В этом-то и заключалась та необычная трудность, которая отличала роль Иоанны д\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\'Арк от других ролей. Артистка не могла в этой роли «войти» в нее постепенно; в самый момент поднятия занавеса она уже должна была внутренне слиться с образом, иначе ее молчание не сказало бы публике ничего. Для того чтобы, не говоря ни слова, приковать к себе внимание зрительного зала, взволновать его ожиданием, заставить, не отрываясь, следить за неподвижной, углубленной в себя фигурой Иоанны, надо было иметь особую природу артистического дарования, которая всецело была у Ермоловой.
Мне кажется, душевные свойства Марии Николаевны очень соответствовали душевным свойствам Иоанны, и потому Мария Николаевна, не сознавая этого и удивившись, если бы услыхала такое мнение, чувствовала особенно близкой себе эту роль. Казалось бы, что общего между средневековой воительницей Иоанной и современной артисткой Ермоловой? Надо помнить, что Орлеанская дева — дочь народа, вышла из народа и служила всю жизнь народу. В то время как легкомысленный король и растерявшиеся придворные не знали, что делать, страну спасал народ и его лучшая представительница — Иоанна. Эти преобладающие чувства Иоанны, ее пламенная любовь к родине, к своему народу, желание спасти его от врага, освободить от порабощения — всегда жили и в Ермоловой.
Те элементы чудесного, которые овладевали гениальной душой простой крестьянской девушки, искавшей выхода своим порывам и мечтам и, естественно, находившей его в мистических видениях, порожденных католической религией и легендарными сказаниями средневековья, — были сродни порывам и мечтам этой тоже рожденной в бедности девушки, искавшей выхода в видениях творчества и искусства, не менее реальных для нее, чем для Иоанны видения ее под священным дубом.
И для Марии Николаевне в роли Иоанны явился богатейший материал для применения всех свойств ее таланта.
Чем сложнее была роль, тем вольнее чувствовала себя артистка, большой корабль ее дарования вольно купался в необъятном море той «лирической поэмы дивной красоты», как говорит Мария Николаевна, которой была для нее эта пьеса. Стихийность подъема, пафос роли сочетались у нее с глубочайшим лиризмом образа, трогательностью его. Ее не смущало в нем отсутствие реальности, исторической достоверности. Ей нужно было, играя Орлеанскую деву, поведать людям лучшее, что задумал Шиллер (в произведении гениального поэта вымысел сочетался с художественной правдой), и она делала это уже с начала спектакля в своем молчании, завороженная образом и его судьбой, властно распоряжаясь душой зрителя.
Видя эту пьесу, я никогда не могла уйти от мысли, что Мария Николаевна играет в ней самое себя. Убогое детство на церковном дворе у кладбища, неугасимая вера в свое призвание, кроткая любовь к матери и сестрам, необычайный дебют в шестнадцать лет, дорога славы, развернувшаяся перед ней, отрешение от личной жизни и обособленность в повседневности — все это сближало ее образ с образом Иоанны. Та же необыкновенная простота душевная, смиренная покорность своему «предназначению», то же сознание своего «ничтожества» и принятие своего «дара» с благоговением и изумлением, то же приношение себя в жертву своему призванию — все это помогло Марии Николаевне создать образ Иоанны.
Не довольствуясь своими впечатлениями, я приведу запись спектакля «Орлеанской девы», сделанную со слов дочери Марии Николаевны, Маргариты Николаевны, которая многократно в течение всех лет, что пьеса шла,— ребенком, подростком, взрослой женщиной — смотрела ее.
«Декорация пролога была такая: сельская местность близ местечка Дом-Реми. На заднем плане — долина, слева часовня, справа, на переднем плане, на небольшом бугорке, старый развесистый дуб. Под этим дубом, обхватив колени руками, сидела в глубокой задумчивости Иоанна, одетая пастушкой: темно-красная шерстяная юбка с коричневым подбором, черный корсаж, белая рубашка, набедренная кожаная сумочка, волосы распущены по плечам. Слева на авансцене — ее отец, две сестры и три молодых поселянина беседовали между собой. Фигура Ермоловой, склоненная задумчиво голова, глаза, созерцающие что-то свое, — с момента поднятия занавеса приковывали к себе зрителя. Создавалась необычайная ситуация: то, что говорилось на сцене, казалось второстепенным. Центром внимания было молчание Ермоловой, эта бесконечная немая сцена. Молчание ее длилось, пока Тибо д\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\'Арк повествовал о плачевном положении родины, устраивал сватовство дочерей, не прерывалось оно и тогда, когда Луиза и Алина обращались к сестре с советом последовать их примеру, и тогда, когда Тибо говорил с Раймондом, в сущности, направляя свою речь к Иоанне. Все это было бессильно нарушить ее задумчивость. Только появление Бертрана (явление 3) со шлемом и его рассказ о том, как цыганка навязала ему этот шлем, внезапно заставляли Иоанну поднять голову и, не оборачиваясь к нему, слушать его рассказ, в конце которого М.Н. легко вставала, быстро подходила к нему и говорила свои первые слова: «Отдай мне шлем».
Голос ее звучал уверенно и ясно, в нем слышалось приказание, и вся она была — сдержанный порыв воли, наполнявшей ее горением и устремлением. Со слов: «Отдай,— он мой и мне принадлежит» — она властно брала из рук удивленного Бертрана шлем, переходила с ним на авансцену, медленно возносила его над собой и надевала на голову поверх распущенных кудрей. От этого прикосновения лицо ее преображалось. Она с волнением слушала рассказ Бертрана о поражении французов, об осаде Орлеана, о бедственном положении страны. Когда он говорил, что нашелся один храбрый рыцарь, который с шестнадцатью знаменами идет спасать отчизну...
— Кто этот рыцарь? — взволнованно и властно прерывала она его.
Бертран сообщал о решении граждан покориться Бургундскому герцогу и заключить с ним договор. Иоанна — Ермолова восклицала с негодованием: «С кем договор? Ни слова о покорстве!..» — и с громадной силой произносила тринадцать строк роли, которые, несмотря на их краткость, все считали «монологом», — так они все заполняли и насыщали своим содержанием... «Могучий враг падет под Орлеаном...» — с пророческим вдохновением, сошедшим на нее с той минуты, как она надела шлем на голову, и несшим ее неудержимо вперед, возвещала она. В словах
...своим серпом вооружилась дева!.. —
слышалась радостная угроза, а в словах:
Пожнет она кичливые надежды,
Сорвет с небес предерзостную славу,
Взнесенную безумцами к звездам...—
было провидение грядущей победы.
Не трепетать! Вперед! —
приказывала она, как бы уже видя перед собой своих воинов. Энтузиазм ее возрастал, и в словах:
И не один уже британский конь
Не будет пить из чистых вод Луары —
слышались уверенность и упоение победой. С такой же силой и непреклонностью она отвечала на слова Бертрана: «Ах, в наши дни чудес уж не бывает»:
Есть чудеса!
Все дальнейшее она говорила, протянув правую руку вперед, как бы видя перед собой картину, которую рисовала словами, и указывая на нее другим.
Оставшись одна, Иоанна некоторое время стояла в задумчивости. Воинственный дух, овладевший ею, уступил место иному настроению. При взгляде на родные места лицо Ермоловой озарялось нежным выражением. Иоанна кротко и растроганно прощалась с ними. Она обращалась к своим стадам, жалела их, принужденная их покинуть:
Досталось мне пасти иное стадо
На пажитях кровавыя войны... —
поясняла она, и умиление и кротость сменялись строгим, почти скорбным выражением лица. Снова волнение овладевало ею, и последние строки монолога она говорила со сдержанным подъемом, точно сама перед собою открывая то сокровенное, что переполняло ее трепетом, силой и благоговейной радостью. Подъем ее доходил до экстаза, когда она победно и ликующе восклицала:
Исполнилось!.. И шлем сей послан им.
Как бранный огнь, его прикосновенье...
Казалось, действительно огонь пробегал по ее жилам. Фигура ее как бы летела вперед. Строка: «Как буря, пыл ее неукротим!» — звучала, как раскаты отдаленного грома. Слово «буря» она выговаривала особенно полновесно. Как молнии, слетали с уст ее слова, когда она оборачивалась по направлению к долине и, простирая руки, восклицала:
Се битвы клич! Полки с полками стали!
Взвилися кони — трубы зазвучали!
Занавес падал. Публика, замиравшая от волнения в течение пролога, разражалась бурей аплодисментов. Но артистке не нужны были ни похвалы, ни одобрения — слишком еще переполняло ее очарование образа, несшее ее на крыльях вдохновения и на время изгонявшее ее «я». Она проходила к себе в уборную, спешно раздевалась, нервно курила, меняла костюм, бросая отдельные фразы: «Дайте латы...», «Варенька, поправьте волосы...», «Дайте шлем...». Односложно отвечала на вопросы заходивших к ней. Но ничто не доходило в те минуты до глубины ее души. Карие глаза ее казались черными и огромными, смотрящими в себя. Молча и сосредоточенно шла она в кулису и становилась там, ожидая своего выхода.
В антрактах между действиями в театре было какое-то ликование — иначе трудно назвать то просветленно-радостное настроение, в котором находилась публика. Словно «я» каждого человека временно вытеснялось игрой Марии Николаевны, словно каждый переставал ощущать себя и испытывал огромную радость от соприкосновения с творческим вдохновением артистки.
Напряжение внимания, начавшееся с момента поднятия занавеса, не ослабевало и во время первого акта, происходившего во дворце короля и рисовавшего смятение и несогласия при дворе накануне грозящей Франции окончательной гибели.
Монолог Рауля, возвещающего о появлении девы, захватывал зрителей, воображение уже подставляло под его рассказ о появлении «прекрасной и страшной девы» образ Ермоловой. Шум народа за сценой возвещал приход Иоанны. Король и Дюнуа менялись местами, чтобы проверить всезнание «пророчицы». Ермолова входила в одеянии пастушки, но в шлеме поверх кудрей. Среди вооруженных рыцарей она казалась небольшой и поражала необыкновенной грацией фигуры и движений и чистотой вдохновенного лица.
Ты ль, дивная? —
величественно говорил Дюнуа за короля. Она протестующе протягивала правую руку:
Не на своем ты месте, Дюнуа!.. —
как бы приказывая ему прекратить обман. Голос звучал властно и уверенно. Она обводила взглядом собрание и, увидав Карла, просто и радостно простирала к нему руки:
Вот — тот, к кому меня послало небо!
Мария Николаевна быстро подходила к нему и преклоняла колена. С королем говорила все время таинственно и с любовью, чтя в нем олицетворение своей любви к родине и к своему народу.
Дальнейший монолог, обращенный к архиепископу, Мария Николаевна произносила с большой простотой и смирением. Ее рассказ был трогателен своей безыскуственностью:
...Меня зовут Иоанна,
Я дочь простого пастуха... и т. д.
И действительно, все видели перед собой простое дитя природы, которое исполняло свой долг, пася отцовские стада, благожелательное к людям, казавшееся односельчанам таким же простым и незначительным, как ее сестры, но полное любви к отчизне, готовое к самопожертвованию, усердно молившее заступничества «сил небесных» за любимую родину.
Иоанна повествовала о том, как ей предстало видение... Это она говорила таинственно, сразу преображаясь, подняв глаза к небу и потом заглядывая прямо в глаза архиепископу. Детская ясность лица сменялась, как облаком, нашедшим на солнце, серьезностью:
...восстань... иди от стада.
Лицо ее становилось старше, углубленнее, строже:
Господь тебя к иному призывает.
Слово «иному» было в ее понимании тем подвигом, которого она не считала себя достойной:
...Мне ль, смиренной деве,
Неопытной в ужасном деле брани,
На подвиг гибельный дерзать?
После небольшой паузы, как бы вновь переживая свое видение, она говорила строго и торжественно:
Дерзай... она рекла мне.
Слово «дерзай» и последние слова:
.. Чистой деве
Доступно все великое земли,
Когда земной любви она не знает, —
она давала на низких нотах. В этих словах звучало отрешение ее от земной жизни, налагавшее на нее тягость подвига, но и дававшее ей силы совершить его. Она говорила их серьезно, почти скорбно, как бы уже ушедшая в тот мир, который ей грезился, в котором она общалась с «небесными силами», не сознавая, что это были глубокие силы ее собственной души. Затем она опять переходила к повествовательному тону. Ее лицо освещалось улыбкой кроткого восхищения. Когда начинала говорить о своих видениях, ее слова звучали благоговейно, и особенно проникновенно произносила она строчку:
В страданиях — земное очищенье.
Дальше следовала короткая сцена, в которой Иоанна просила благословения на бой; входил паж и докладывал о приходе герольда от англичан. Иоанна просила разрешения ответить герольду. Ермолова мгновенно преображалась. Перед собранием была воительница, облеченная властью, с умом, пронзающим, с горящим взором и внутренней силой почти гипноза.
Она отчетливо, страстно и с ненавистью говорила:
Внимай, герольд, внимай и повтори
Мои слова британским полководцам:
Ты, английский король, ты, гордый Глостер,
И ты, Бедфорд, — бичи моей страны...
Эти «ты» она произносила с необычайной силой гнева и негодования, вскидывая голову вверх и кидая слова, как оскорбления... Слово «бичи» вырывалось у нее, как свист бича, и вся фигура выражала надменное презрение.
Готовьтесь дать всевышнему отчет! —
грозно предупреждала она.
...Предызбранная дева
Несет вам мир — иль гибель... Выбирайте!
Она обращалась к герольду с все возрастающей силой, и последние слова:.
Но знай — когда с сей вестию до стана
Достигнешь ты, уж дева будет там
С кровавою победой Орлеана!..—
были подобны взрыву.
И взрывом рукоплесканий, вызовов, восторгов отвечала ей публика.
В следующей сцене — ночью перед лагерем англичан — Ермолова — Иоанна уже не имела ничего общего со смиренной девушкой-пастушкой пролога. В глубине сцены, как бы на горной высоте, показывалась она в шлеме, панцире и латах, сверкающих при свете факелов. Она сбегала по горной тропинке; замечательна была свобода ее движений: между сложных, нагроможденных декораций, в полумраке она, не смотря перед собой, вся — устремление, вся — экстаз, как бы летела вниз, и меч, как огненный, сверкал в ее руке. Иоанна обращалась к войску. Голос Ермоловой звучал отрывисто и повелительно, в ней чувствовались полное самообладание и вера в себя:
...Ударьте разом! —
повелевала она.
..Огня! Зажечь шатры!
Пускай пожар удвоит их тревогу!
Извлечь мечи!.. Рубить и истреблять!
Когда Дюнуа и Ла-Гир уговаривали ее остановиться и предоставить остальное дело им, воинам, она отвечала им с негодованием и как бы ужасом перед дерзостью тех, кто решался «остановить ей властвующий дух». Она провидела будущее, она знала, что
Не в этот час, не здесь она падет,
что с ней ничего не может случиться, пока она не выполнит своей миссии. Это сознание доводило артистку до вершин пафоса, и верилось, что одним своим появлением она может навести ужас на англичан.
Сцена с Монгомери пропускалась, и действие переходило непосредственно к встрече Иоанны с герцогом Бургундским.
Мария Николаевна вела эту сцену в тоне большого благородства и трогательности. Долгое время роль герцога исполнял Горев. Он великолепно выбегал из-за кулис с поднятым против Иоанны мечом и, наклоняя голову к подбородку, на высоких нотах, в угрожающей позе восклицал:
Ты здесь, отступница?!. Твой час ударил!.. и т. д.
«Кто ты?» — вопрошала Иоанна, становясь в оборонительную позу. При виде герба Бургундии, меч как бы сам собой опускался в ее руке.
И меч мой сам склонился пред тобой... —
прочувствованно говорила она. Следовали угрозы Филиппа. Рыцари обнажали мечи на защиту Иоанны. Повелительный возглас Иоанны: «Стой!..» — останавливал их порыв. Мария Николаевна делала рассекающий жест мечом между Филиппом и Дюнуа и решительно становилась между ними. После слов Дюнуа:
«Зачем ты мой удерживаешь меч?..» — шла одна из наиболее значительных сцен.
Ни слова, Дюнуа!.. Ла-Гир, умолкни!..—
приказывала она тоном, не допускавшим ослушания, потом с огромным достоинством и величием обращалась к Филиппу:
Я с герцогом Бургундским говорю.
Она делала к нему два-три шага и приостанавливалась, смотря на него строго испытующе, и с укором говорила:
Что делаешь, Филипп?.. И на кого
Ты обнажил убийства жадный меч?..
Сперва голос ее звучал как бы холодно в своей властности, но в его низких звуках была вибрация скрытого чувства, которое, казалось, готово было растрогать ее самое и Филиппа по мере того, как она рисовала перед ним картину побеждающей Франции и с благородной гордостью убеждала в том, что «не крайность» их влечет к его стопам, так как враг разбит, а глубокое чувство справедливости.
О, возвратись, враг милый, перейди
Туда, где честь, где правда и победа.
Обращение ее к Филиппу — «враг милый» — было проникнуто задушевной теплотой. И чувство всецело овладевало Иоанной. М.Н. искренне и растроганно говорила, как бы сожалея об этом:
Я пред лицом монархов не бывала,
Язык мой чужд искусству слов... но что же?
Теперь тебя должна я убедить!..
Она как бы думала вслух, благоговейно сознавая то непонятное, что совершалось в ней помимо ее воли:
И ум мой светел — зрю дела земные.
Судьба держав, народов и царей
Ясна душе младенческой моей...
Она замечала смущение и растроганность Филиппа:
Он тронут?.. Так...
Она как-то утвердительно покачивала головой:
...Он тронут не напрасно.
Скорей — покинуть меч, и сердце к сердцу!
Меч выпадал у нее из рук. Она с радостью широким жестом открывала объятия Филиппу и говорила:
Он плачет... Он смиряется...
и ликующе заканчивала:
Он наш!
В следующем, третьем акте, во дворце, после сцены примирения Филиппа Бургундского с королем и общего ликования по этому поводу, появлялась Иоанна в воинских доспехах, только шлем на голове ее был заменен венком из белых роз. Король встречал ее. Иоанна с достоинством обращалась к Филиппу, потом осматривалась кругом, как бы ища кого-то. Тут шла сцена, в которой она убеждала Филиппа простить дю Шателя и примириться и с ним. Она заканчивала сцену словами, составлявшими как бы завершение обеих сцен примирения, глубоко прочувствованной сентенцией:
Будь в счастьи — человек, как был в несчастья.
На высоте величия земного
Не позабудь, что значит друг в беде.
Эти сцены М.Н. проводила с непревзойденным величием. В ней все время чувствовались сознание власти и мудрая благожелательность существа, стоящего выше толпы воинов, придворных и самого короля.
Происходило посвящение Иоанны в рыцарское достоинство прикосновением королевского меча. Ермолова преклоняла колено, но в ней не чувствовалось ни униженности, ни волнения от этого факта — материальный знак ее величия не был ей нужен. Выступал Дюнуа со своим желанием наречь ее своей супругой. Она вздрагивала. Ла-Гир предлагал ей свою любовь. На лице Ермоловой выражалось смятение. Заметив это, к ней подходила Агнеса и обнимала ее со словами: «Ее душа внезапностью смутилась...» и т.д. Она мягко, но решительно освобождалась от ее объятий и, сильно взволнованная, говорила:
Нет, государь, мои пылают щеки
Не пламенем смятенного стыда...
Она с достоинством обращалась к рыцарям, благодарила их за великую честь и объясняла просто и непреклонно причину ее нежелания «суетных величий» и «брачного венца». В тоне ее нарастало волнение и проступало возмущение, что ей мешают свершать ее дело, особенно сильно звучавшее в последних словах ее: «Ни слова более!» и т. д.
После реплики короля она приказывала ему, совершенно не считаясь с ним как властелином, сознавая над собой одну власть — власть своего подвига:
Вели, вели греметь трубе военной!..
Стремительно зовет моя судьба
Меня от сей бездейственности хладной,
И строгий глас твердит мне: «довершай» —
как музыкальным аккордом кончала она эту сцену.
Здесь делали большой пропуск, и сразу наступало 9-е явление — встреча Иоанны с Черным рыцарем.
В этой сцене Шиллер дает предчувствовать судьбу Иоанны. Пустынная местность, скалы, деревья, вдали блестят башни Реймса, освещаемые заходящим солнцем. Иоанна, в воинских доспехах, блистающая, победоносная, преследовала рыцаря в черном одеянии. Она заносила над ним меч с угрозой. Черного рыцаря обыкновенно играл плохой актер, говоривший замогильным, глухим голосом свои слова:
Почто за мной ты гонишься? и т. д.
Ермолова со страстной ненавистью отвечала ему:
Противен ты душе моей, как ночь,
Которой цвет ты носишь! Истребить
Тебя с лица земли неодолимо
Влечет меня могучее желанье.
В слово «истребить» она влагала огромный гнев, но вместе с тем в ее словах проглядывал скрытый страх и трепет, и на его вопрос:
...Иль смолкнул глас пророческого духа? —
она горестно, почти с отчаянием восклицала:
Нет, громко он вещает мне, что здесь
Моя беда стоит с тобою рядом!..
Черный рыцарь предупреждал Иоанну о пределе ее могущества и силы, указывая ей на башни Реймса, на купол собора, и советовал не входить в него, остановиться на пути. Иоанна с тоской вопрошала его:
Но кто же ты, прельститель двуязычный?..
В его словах ей слышался свой внутренний голос тревоги и сомнения. Когда он хотел уйти, она заступала ему дорогу: «Ответствуй мне — иль гибни!..» — и заносила над ним меч. В это время раздавался страшный удар грома, наступала полная темнота — и Черный рыцарь исчезал во мраке. Иоанна оставалась на мгновение объятая ужасом и смятением, но усилием воли превозмогая их, со словами: «Моя надежда не смутится...» — делала быстрое движение, чтобы ринуться к новым победам. Навстречу ей с поднятым мечом и опущенным забралом выбегал Лионель: «Отступница!.. Готовься в бой!» Она с какой-то радостью отвечала на его нападение, точно эта борьба была ей необходима, чтобы вновь обрести себя: она выбивала из его рук меч, в пылу борьбы срывала с него шлем. Он оставался с непокрытой головой, она заносила над ним меч, чтобы поразить его со словами: «Умри!..», но в это время ее взгляд встречался с глазами Лионеля. Пораженная красотой его лица, Ермолова отступала и рука ее с поднятым мечом опускалась.
Что медлишь?.. Что удар твой задержало?.. —
восклицал с ненавистью Лионель. Она безмолвно делала ему знак, чтобы он бежал. Он отказывался. Ермолова, не смотря на него, глядя в сторону, говорила:
И знать я не хочу, что жизнь твоя
Была в моих руках...
Голос ее дрожал. Казалось, силы покидали ее: она с тоской просила его, закрывая лицо руками: «Убей меня — и удались». Она видела его изумление. Заносила опять свой меч, чтобы поразить его и выполнить свой обет.
Но снова встречалась с ним глазами, рука ее бессильно опускалась, и полное отчаяние овладевало ею. Происходила сцена, в которой Лионель, тронутый ее юностью и красотой, уговаривал ее оставить «погибельный свой меч» и уйти с ним: он спасет ее, защитит... В смертельном ужасе она отказывалась и только умоляла его бежать. Вдали показывались Ла-Гир и Дюнуа, она трепетала, забывая все, кроме желания его спасти: «Беги!.. тебя найдут!..» С непередаваемой любовью, мукой и отчаянием Ермолова восклицала:
Умру — когда погибнешь...
Он вырывал у нее меч в залог того, что они еще увидятся, — а у нее даже не было гнева в возгласе: «Ты смеешь, безрассудный!..» Она как бы не слышала слов Дюнуа и Ла-Гира, сообщавших о полной победе французов... бледнела, шаталась, они расстегивали ее панцирь.
Поддерживаемая обоими рыцарями, Ермолова с беспомощностью ребенка склоняла голову на плечо Дюнуа, и, когда Ла-Гир с тревогой говорил: «Но льется кровь...», — слабым голосом, слышным, однако, в каждом конце залы, с бесконечным отчаянием произносила:
Пускай она с моею льется жизнью!..
В четвертом акте все первое явление заключало один монолог Иоанны, рисующий картину ее душевной драмы. Шиллер в нем меняет ритмы, и этой сменой их обозначает смену переживаний Иоанны. Сцена представляла зал во дворце, убранный гирляндами из цветов. За сценой слышалась музыка. На авансцене, справа от зрителей, опираясь на спинку готического стула, стояла М.Н. в белой одежде поверх кольчуги, с распущенными кудрями. Она делала довольно длинную паузу, слушая в задумчивости звуки, и, выходя из раздумья, как бы продолжала свои мысли особенным, мерным голосом, однотонно и эпически отчужденно от всего окружающего ее:
Молчит гроза военной непогоды,
Спокойствие на поле боевом...
Она рисовала картину победоносной Франции до слов:
Лишь я одна — великого свершитель —
Ему чужда бесчувственной душой.
Эти слова она произносила скорбно, как бы сама себе поясняя свое разобщение с остальными. Но ее повествовательный тон сменялся взволнованностью:
Британский стан — любви моей обитель!..
Ищу врагов желаньем и тоской...
Она говорила это, закрывая на мгновение лицо руками, словно не желая дать волне стыда залить лицо. В последних строках она как бы взваливала на себя чудовищное обвинение, терзала себя упреком и недоумением...
Звуки музыки за сценой переходили в нежную мелодию. Она будила в душе Иоанны милый образ; Ермолова горестно восклицала:
Горе мне!.. какие звуки!..
Пламень душу всю проник:
Милый слышится мне голос,
Милый видится мне лик.
Казалось, она видела того, кто стал для нее дороже, но и страшнее всего на свете, она слышала его голос... Ермолова крепко сжимала руки на груди, словно силясь не пустить этот милый образ в душу, удержать его вдали, и в отчаянии взывала к «буре брани», ища в битве «душе покой». Но порыв проходил; звуки продолжали манить к счастью:
Тише, звуки, замолчите,
Обольстители души...—
молила она, слабея и подпадая под их очарование. М.Н. не в силах была удержать слезы. В этих коротких стихах она давала простой и трогательный образ впервые полюбившей девушки. После небольшой паузы ритм монолога опять менялся, согласно с тем, что овладевало ее душой. В ней пробуждалась бесконечная печаль.
Печаль эта выливалась в совершенно отдельной по ритму части монолога:
Ах, почто за меч воинственный
Я свой посох отдала
И тобою, дуб таинственный,
Очарована была!
В этой части монолога выражалось все: и жажда простой человеческой любви, и сознание безмерной вины Иоанны перед родиной, ее «предательства» перед народом, заключающегося в любви к англичанину, в факте пощады его, и безнадежное отречение от дальнейших свершений, которых она считала себя недостойной после своего морального падения.
Весь этот монолог М.Н. вела, почти не двигаясь с места и делая очень мало жестов. И вместе с тем он был необычайно разнообразен. Картина смены настроений проходила так ясно, что не замечалась неподвижность Иоанны, не замечалось проходившее время. С таким глубоким волнением следило воображение за всеми ее душевными движениями.
После этого монолога появлялась Агнеса, растроганная, опускалась перед своей спасительницей на колени, Иоанна поднимала ее, и между ними происходила замечательная сцена. Агнеса — определенность, ясность, радость; Иоанна — смятение, тоска, уход в глубину своей печали, отчужденность. Непередаваемым тоном, похожим на тихое рыдание, с глазами, полными отчаяния, говорила Ермолова:
Жалей меня, оплачь мою судьбу...
Слова Агнесы о ее любви вызывали в душе Иоанны взрыв жалости к себе, и Ермолова восклицала с большим чувством:
Счастливица, завидую тебе!..
Когда же введенная в заблуждение ее словами Агнеса говорила: «О радость — мой язык тебе понятен» — и хотела обнять ее, М.Н., как ужаленная, вырывалась из ее объятий, с ужасом взглядывала на нее и восклицала: «Прочь, прочь!», а на недоуменную реплику Агнесы, как-то пугливо озираясь и словно желая всеми силами своей души внушить ей, говорила:
Нет, нет, ты — чистая, святая ты!
С невероятной силой подчеркивала это «ты» и, желая окончательно убедить ее, добавляла:
Когда б в мою ты внутренность проникла,
Ты б от меня, как от врага, бежала!..
Следовала сцена с Дюнуа и Ла-Гиром, предлагавшими ей нести орифламму перед королем, так как ей одной принадлежала вся честь этого дня. М.Н. с горьким отчаянием, с полным ужаса вопросом восклицала:
О боже! Мне — предшествовать ему? —
и когда ей подавали знамя, она отшатывалась от него с воплем:
Прочь, прочь!..
Когда же Ла-Гир развертывал перед ней знамя, она, трепеща и не решаясь дотронуться до него, говорила как бы сама себе, безнадежно покачивая головой:
Так, так, оно спасительно для верных
Лишь на врагов оно наводит ужас...
Мария Николаевна с содроганием брала знамя и неровной походкой уходила с ним, как бы склоняясь под его тяжестью.
Действие переносилось на площадь перед Реймским собором. Направо был портал собора. При торжественных звуках победного марша собирался народ, пришедший, чтобы присутствовать при короновании Карла VII. Неверными шагами, неся знамя, шла в собор Иоанна. Но вскоре она в смятении вырывалась оттуда, словно преследуемая кем-то, и с ужасом говорила:
Я не могу там оставаться — духи
Преследуют меня!..
Мария Николаевна делала несколько быстрых шагов со ступеней храма, стараясь избежать теснившихся вокруг нее людей, она в изнеможении вздыхала:
Хочу вздохнуть под вольным небом...—
и произносила тихо и задушевно:
Казалось мне, что видела я милых
Моих сестер, Луизу и Алину...
Они, как сои, мелькнули предо мною. Ax...—
с грустью вздыхала она, покачивая головой...
То была мечта...
Она оглядывала собравшийся народ. Алина и Луиза робко подходили и обращались к ней. Она замечала их — и слабая радость озаряла ее печальное лицо. Она не бросалась к ним: она ласково отвечала на их робкие объятия, восклицая:
Итак, я видела не сон: вы здесь?
С невыразимой тоской и усталостью она преклонялась головой к плечу сестры, и в голосе ее дрожали слезы:
Опять могу в степи сей многолюдной
Родную грудь прижать к печальной груди.
Весь разговор с сестрами Мария Николаевна вела в тонах какой-то грустной радости, и тревога проступала только в ее вопросах об отце — отчего его нет? Сестры старались ее успокоить, и тревога уступала место глубокой растроганности. Она вспоминала то счастливое время, когда она пасла свои стада в родных лугах, и в ее голосе звучали те ноты, которые так трогали в прологе, в сцене прощания с родными местами. Она скрывала лицо на груди сестры при этом воспоминании. Ей казалось, что все ее минувшие подвиги, сражения, слава были тени, носившиеся над деревом друидов, приснившиеся ей во сне, — теперь она проснулась среди дорогих, и близких, и она просила сестер уверить ее в этом. Но Луиза говорила, видя, что сестра как бы в бреду: «Нет, мы в Реймсе». Иоанна свершила великое, пусть она дотронется до своих блестящих лат и поймет, что это ей не снилось. Иоанна машинально дотрагивалась до своей груди, ее точно обжигало прикосновение металла — она приходила в себя. Когда сестра ее спрашивала, неужели она тяготится своим величием и хочет сбросить его, она с мучительной надеждой отвечала: «Хочу, друзья!..» Но тут появлялся король, народ бурно приветствовал «спасительницу-деву», а она стояла растерянная, подавленная, очнувшись от своей короткой мечты о том, что все это было сновидением. Взор ее упадал на выделявшегося из толпы старика Тибо, и Мария Николаевна восклицала — не с радостью, а с каким-то страхом, видя выражение его лица:
О боже... мой отец!..
На ее вопль: «Отец!» — старик отвечал всенародным обвинением дочери в сношениях с нечистой силой. Ропот ужаса пробегал по толпе. Спасенный Иоанной король, Агнеса, рыцари умоляли ее защититься, опровергнуть слова отца. Но ничто не могло вывести Иоанну из оцепенения. Мария Николаевна стояла молча, опустив руки, как человек, приговоривший себя своим судом, которого ничто не может оправдать или спасти. Только раскаты грома, раздававшегося как бы в ответ спрашивавшим ее, заставляли ее содрогаться и еще ниже опускать голову.
Впервые Мария Николаевна поднимала глаза, когда все покидали ее, кроме Раймонда. Она смотрела ему в лицо и, точно поняв его безграничную преданность, молча брала его руку. Насыщенно и красноречиво было ее молчание; ее безмолвная фигура, ее скупые движения неотразимо приковывали к себе внимание зрителя, заслоняя смятение и речи остальных лиц. И это молчание было еще более значительно, чем в прологе.
Последний акт. На сцене изображался дремучий лес. В глубине направо хижина угольщика. Темно. Гроза. Далекие отзвуки сражения. Входили Раймонд и Иоанна. Усталой, едва идущей Иоанне угольщик предлагает напиться и подкрепить силы. Раймонд утешал ее, что «не все безжалостны, и в диком лесе есть добрые сердца...». Но, когда жена угольщика выносила Иоанне воды, прибегал их маленький сынишка — его хорошо играл воспитанник балетной школы, маленький Щепкин, сын Александры Петровны. Он бросался к матери и вырывал у нее из рук стакан с криком: «Что ты делаешь?! Кому напиться ты принесла: ведь это чародейка!» — и они, крестясь, с ужасом убегали от нее. Раймонд с Иоанной оставались одни. Всю эту сцену Мария Николаевна вела в тонах кротчайшей умудренности, почти умиротворенности, наступившей после испытанного ею «позора». И, как в начале пьесы, она благоговела перед сошедшей на нее «благодатью», сделавшей ее подобной воинам и монархам, так теперь она принимала позор и проклятие отца и народа как искупление за ее вину, за то, что не сдержала своего обета... В сцене в лесу она всецело отдавала себя в руки своего
Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»
Мария Николаевна Ермолова в «Орлеанской деве» Ф.Шиллера
Начиная писать о том, как Ермолова работала над своими ролями и об ее исполнении их на сцене Малого театра, я должна оговориться. Расцвет ее творчества пришелся в пору моей ранней юности, и, хотя я следила внимательно за игрой великой артистки и глубоко переживала то, что видела на сцене, но то, что мною подмечено, все же, вероятно, далеко не полно и не совершенно. Тем более что Ермолова так всецело овладевала мощью своего вдохновения, так уносила зрителя в вихре чувств и страстей, изображаемых ею, что заметить подробно детали ее игры, отдать себе отчет в технике ее жеста, речи, было так же трудно, как во время пожара заметить форму пламени, сжигающего кров над головой, во время кораблекрушения — определить цвет волны, заливающей корабль.
Однако скажу все, что помню о Марии Николаевне. Начну с «Орлеанской девы».
Спектакль этот был всегда праздником для московской публики, которая шла в театр, как на какое-то торжество, и заранее с волнением ждала поднятия занавеса. «Орлеанская дева» давалась на сцене Малого театра с 1884 года, восемнадцать лет подряд, за это время старились и актеры, и зрители, но мне кажется, что настроение в зале не менялось и волнение и торжественное ожидание оставались все теми же, что и в первые годы.
«Орлеанская дева» была одним из самых совершенных созданий в репертуаре Ермоловой. И самая пьеса, и роль Иоанны, которую она считала самым светлым, самым чистым образом в мировой истории, вполне подходили к Марии Николаевне и как артистке, и как человеку. Роль Иоанны была, конечно, «выигрышной», но вместе с тем имела такие трудности, каких не имела тогда ни одна роль в репертуаре артистки. Почти всегда первая половина каждой пьесы служила как бы вводом к развитию действия, планомерно нараставшего и доходившего к середине пьесы до кульминационной точки напряжения, после чего наступало завершение пьесы четвертым или пятым актом. Артист успевал постепенно войти в роль.
Роль Иоанны д\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\'Арк была построена иначе: с момента поднятия занавеса Иоанна, сидевшая в задумчивости под священным дубом, молчала, и молчание ее длилось большую часть времени, в течение которого шел пролог. Затем она прерывала молчание с огромным подъемом, который обычно наступает лишь к середине пьесы или даже к концу ее, и участь роли и пьесы уже предрешалась этим моментом. Ввод в развитие действия совершался с ее первых трех слов: «Отдай мне шлем». А слова «С кем договор?..» и т.д. уже полностью захватывали зрителя, овладевали его вниманием, его умом, его интересом. В этом-то и заключалась та необычная трудность, которая отличала роль Иоанны д\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\'Арк от других ролей. Артистка не могла в этой роли «войти» в нее постепенно; в самый момент поднятия занавеса она уже должна была внутренне слиться с образом, иначе ее молчание не сказало бы публике ничего. Для того чтобы, не говоря ни слова, приковать к себе внимание зрительного зала, взволновать его ожиданием, заставить, не отрываясь, следить за неподвижной, углубленной в себя фигурой Иоанны, надо было иметь особую природу артистического дарования, которая всецело была у Ермоловой.
Мне кажется, душевные свойства Марии Николаевны очень соответствовали душевным свойствам Иоанны, и потому Мария Николаевна, не сознавая этого и удивившись, если бы услыхала такое мнение, чувствовала особенно близкой себе эту роль. Казалось бы, что общего между средневековой воительницей Иоанной и современной артисткой Ермоловой? Надо помнить, что Орлеанская дева — дочь народа, вышла из народа и служила всю жизнь народу. В то время как легкомысленный король и растерявшиеся придворные не знали, что делать, страну спасал народ и его лучшая представительница — Иоанна. Эти преобладающие чувства Иоанны, ее пламенная любовь к родине, к своему народу, желание спасти его от врага, освободить от порабощения — всегда жили и в Ермоловой.
Те элементы чудесного, которые овладевали гениальной душой простой крестьянской девушки, искавшей выхода своим порывам и мечтам и, естественно, находившей его в мистических видениях, порожденных католической религией и легендарными сказаниями средневековья, — были сродни порывам и мечтам этой тоже рожденной в бедности девушки, искавшей выхода в видениях творчества и искусства, не менее реальных для нее, чем для Иоанны видения ее под священным дубом.
И для Марии Николаевне в роли Иоанны явился богатейший материал для применения всех свойств ее таланта.
Чем сложнее была роль, тем вольнее чувствовала себя артистка, большой корабль ее дарования вольно купался в необъятном море той «лирической поэмы дивной красоты», как говорит Мария Николаевна, которой была для нее эта пьеса. Стихийность подъема, пафос роли сочетались у нее с глубочайшим лиризмом образа, трогательностью его. Ее не смущало в нем отсутствие реальности, исторической достоверности. Ей нужно было, играя Орлеанскую деву, поведать людям лучшее, что задумал Шиллер (в произведении гениального поэта вымысел сочетался с художественной правдой), и она делала это уже с начала спектакля в своем молчании, завороженная образом и его судьбой, властно распоряжаясь душой зрителя.
Видя эту пьесу, я никогда не могла уйти от мысли, что Мария Николаевна играет в ней самое себя. Убогое детство на церковном дворе у кладбища, неугасимая вера в свое призвание, кроткая любовь к матери и сестрам, необычайный дебют в шестнадцать лет, дорога славы, развернувшаяся перед ней, отрешение от личной жизни и обособленность в повседневности — все это сближало ее образ с образом Иоанны. Та же необыкновенная простота душевная, смиренная покорность своему «предназначению», то же сознание своего «ничтожества» и принятие своего «дара» с благоговением и изумлением, то же приношение себя в жертву своему призванию — все это помогло Марии Николаевне создать образ Иоанны.
Не довольствуясь своими впечатлениями, я приведу запись спектакля «Орлеанской девы», сделанную со слов дочери Марии Николаевны, Маргариты Николаевны, которая многократно в течение всех лет, что пьеса шла,— ребенком, подростком, взрослой женщиной — смотрела ее.
«Декорация пролога была такая: сельская местность близ местечка Дом-Реми. На заднем плане — долина, слева часовня, справа, на переднем плане, на небольшом бугорке, старый развесистый дуб. Под этим дубом, обхватив колени руками, сидела в глубокой задумчивости Иоанна, одетая пастушкой: темно-красная шерстяная юбка с коричневым подбором, черный корсаж, белая рубашка, набедренная кожаная сумочка, волосы распущены по плечам. Слева на авансцене — ее отец, две сестры и три молодых поселянина беседовали между собой. Фигура Ермоловой, склоненная задумчиво голова, глаза, созерцающие что-то свое, — с момента поднятия занавеса приковывали к себе зрителя. Создавалась необычайная ситуация: то, что говорилось на сцене, казалось второстепенным. Центром внимания было молчание Ермоловой, эта бесконечная немая сцена. Молчание ее длилось, пока Тибо д\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\'Арк повествовал о плачевном положении родины, устраивал сватовство дочерей, не прерывалось оно и тогда, когда Луиза и Алина обращались к сестре с советом последовать их примеру, и тогда, когда Тибо говорил с Раймондом, в сущности, направляя свою речь к Иоанне. Все это было бессильно нарушить ее задумчивость. Только появление Бертрана (явление 3) со шлемом и его рассказ о том, как цыганка навязала ему этот шлем, внезапно заставляли Иоанну поднять голову и, не оборачиваясь к нему, слушать его рассказ, в конце которого М.Н. легко вставала, быстро подходила к нему и говорила свои первые слова: «Отдай мне шлем».
Голос ее звучал уверенно и ясно, в нем слышалось приказание, и вся она была — сдержанный порыв воли, наполнявшей ее горением и устремлением. Со слов: «Отдай,— он мой и мне принадлежит» — она властно брала из рук удивленного Бертрана шлем, переходила с ним на авансцену, медленно возносила его над собой и надевала на голову поверх распущенных кудрей. От этого прикосновения лицо ее преображалось. Она с волнением слушала рассказ Бертрана о поражении французов, об осаде Орлеана, о бедственном положении страны. Когда он говорил, что нашелся один храбрый рыцарь, который с шестнадцатью знаменами идет спасать отчизну...
— Кто этот рыцарь? — взволнованно и властно прерывала она его.
Бертран сообщал о решении граждан покориться Бургундскому герцогу и заключить с ним договор. Иоанна — Ермолова восклицала с негодованием: «С кем договор? Ни слова о покорстве!..» — и с громадной силой произносила тринадцать строк роли, которые, несмотря на их краткость, все считали «монологом», — так они все заполняли и насыщали своим содержанием... «Могучий враг падет под Орлеаном...» — с пророческим вдохновением, сошедшим на нее с той минуты, как она надела шлем на голову, и несшим ее неудержимо вперед, возвещала она. В словах
...своим серпом вооружилась дева!.. —
слышалась радостная угроза, а в словах:
Пожнет она кичливые надежды,
Сорвет с небес предерзостную славу,
Взнесенную безумцами к звездам...—
было провидение грядущей победы.
Не трепетать! Вперед! —
приказывала она, как бы уже видя перед собой своих воинов. Энтузиазм ее возрастал, и в словах:
И не один уже британский конь
Не будет пить из чистых вод Луары —
слышались уверенность и упоение победой. С такой же силой и непреклонностью она отвечала на слова Бертрана: «Ах, в наши дни чудес уж не бывает»:
Есть чудеса!
Все дальнейшее она говорила, протянув правую руку вперед, как бы видя перед собой картину, которую рисовала словами, и указывая на нее другим.
Оставшись одна, Иоанна некоторое время стояла в задумчивости. Воинственный дух, овладевший ею, уступил место иному настроению. При взгляде на родные места лицо Ермоловой озарялось нежным выражением. Иоанна кротко и растроганно прощалась с ними. Она обращалась к своим стадам, жалела их, принужденная их покинуть:
Досталось мне пасти иное стадо
На пажитях кровавыя войны... —
поясняла она, и умиление и кротость сменялись строгим, почти скорбным выражением лица. Снова волнение овладевало ею, и последние строки монолога она говорила со сдержанным подъемом, точно сама перед собою открывая то сокровенное, что переполняло ее трепетом, силой и благоговейной радостью. Подъем ее доходил до экстаза, когда она победно и ликующе восклицала:
Исполнилось!.. И шлем сей послан им.
Как бранный огнь, его прикосновенье...
Казалось, действительно огонь пробегал по ее жилам. Фигура ее как бы летела вперед. Строка: «Как буря, пыл ее неукротим!» — звучала, как раскаты отдаленного грома. Слово «буря» она выговаривала особенно полновесно. Как молнии, слетали с уст ее слова, когда она оборачивалась по направлению к долине и, простирая руки, восклицала:
Се битвы клич! Полки с полками стали!
Взвилися кони — трубы зазвучали!
Занавес падал. Публика, замиравшая от волнения в течение пролога, разражалась бурей аплодисментов. Но артистке не нужны были ни похвалы, ни одобрения — слишком еще переполняло ее очарование образа, несшее ее на крыльях вдохновения и на время изгонявшее ее «я». Она проходила к себе в уборную, спешно раздевалась, нервно курила, меняла костюм, бросая отдельные фразы: «Дайте латы...», «Варенька, поправьте волосы...», «Дайте шлем...». Односложно отвечала на вопросы заходивших к ней. Но ничто не доходило в те минуты до глубины ее души. Карие глаза ее казались черными и огромными, смотрящими в себя. Молча и сосредоточенно шла она в кулису и становилась там, ожидая своего выхода.
В антрактах между действиями в театре было какое-то ликование — иначе трудно назвать то просветленно-радостное настроение, в котором находилась публика. Словно «я» каждого человека временно вытеснялось игрой Марии Николаевны, словно каждый переставал ощущать себя и испытывал огромную радость от соприкосновения с творческим вдохновением артистки.
Напряжение внимания, начавшееся с момента поднятия занавеса, не ослабевало и во время первого акта, происходившего во дворце короля и рисовавшего смятение и несогласия при дворе накануне грозящей Франции окончательной гибели.
Монолог Рауля, возвещающего о появлении девы, захватывал зрителей, воображение уже подставляло под его рассказ о появлении «прекрасной и страшной девы» образ Ермоловой. Шум народа за сценой возвещал приход Иоанны. Король и Дюнуа менялись местами, чтобы проверить всезнание «пророчицы». Ермолова входила в одеянии пастушки, но в шлеме поверх кудрей. Среди вооруженных рыцарей она казалась небольшой и поражала необыкновенной грацией фигуры и движений и чистотой вдохновенного лица.
Ты ль, дивная? —
величественно говорил Дюнуа за короля. Она протестующе протягивала правую руку:
Не на своем ты месте, Дюнуа!.. —
как бы приказывая ему прекратить обман. Голос звучал властно и уверенно. Она обводила взглядом собрание и, увидав Карла, просто и радостно простирала к нему руки:
Вот — тот, к кому меня послало небо!
Мария Николаевна быстро подходила к нему и преклоняла колена. С королем говорила все время таинственно и с любовью, чтя в нем олицетворение своей любви к родине и к своему народу.
Дальнейший монолог, обращенный к архиепископу, Мария Николаевна произносила с большой простотой и смирением. Ее рассказ был трогателен своей безыскуственностью:
...Меня зовут Иоанна,
Я дочь простого пастуха... и т. д.
И действительно, все видели перед собой простое дитя природы, которое исполняло свой долг, пася отцовские стада, благожелательное к людям, казавшееся односельчанам таким же простым и незначительным, как ее сестры, но полное любви к отчизне, готовое к самопожертвованию, усердно молившее заступничества «сил небесных» за любимую родину.
Иоанна повествовала о том, как ей предстало видение... Это она говорила таинственно, сразу преображаясь, подняв глаза к небу и потом заглядывая прямо в глаза архиепископу. Детская ясность лица сменялась, как облаком, нашедшим на солнце, серьезностью:
...восстань... иди от стада.
Лицо ее становилось старше, углубленнее, строже:
Господь тебя к иному призывает.
Слово «иному» было в ее понимании тем подвигом, которого она не считала себя достойной:
...Мне ль, смиренной деве,
Неопытной в ужасном деле брани,
На подвиг гибельный дерзать?
После небольшой паузы, как бы вновь переживая свое видение, она говорила строго и торжественно:
Дерзай... она рекла мне.
Слово «дерзай» и последние слова:
.. Чистой деве
Доступно все великое земли,
Когда земной любви она не знает, —
она давала на низких нотах. В этих словах звучало отрешение ее от земной жизни, налагавшее на нее тягость подвига, но и дававшее ей силы совершить его. Она говорила их серьезно, почти скорбно, как бы уже ушедшая в тот мир, который ей грезился, в котором она общалась с «небесными силами», не сознавая, что это были глубокие силы ее собственной души. Затем она опять переходила к повествовательному тону. Ее лицо освещалось улыбкой кроткого восхищения. Когда начинала говорить о своих видениях, ее слова звучали благоговейно, и особенно проникновенно произносила она строчку:
В страданиях — земное очищенье.
Дальше следовала короткая сцена, в которой Иоанна просила благословения на бой; входил паж и докладывал о приходе герольда от англичан. Иоанна просила разрешения ответить герольду. Ермолова мгновенно преображалась. Перед собранием была воительница, облеченная властью, с умом, пронзающим, с горящим взором и внутренней силой почти гипноза.
Она отчетливо, страстно и с ненавистью говорила:
Внимай, герольд, внимай и повтори
Мои слова британским полководцам:
Ты, английский король, ты, гордый Глостер,
И ты, Бедфорд, — бичи моей страны...
Эти «ты» она произносила с необычайной силой гнева и негодования, вскидывая голову вверх и кидая слова, как оскорбления... Слово «бичи» вырывалось у нее, как свист бича, и вся фигура выражала надменное презрение.
Готовьтесь дать всевышнему отчет! —
грозно предупреждала она.
...Предызбранная дева
Несет вам мир — иль гибель... Выбирайте!
Она обращалась к герольду с все возрастающей силой, и последние слова:.
Но знай — когда с сей вестию до стана
Достигнешь ты, уж дева будет там
С кровавою победой Орлеана!..—
были подобны взрыву.
И взрывом рукоплесканий, вызовов, восторгов отвечала ей публика.
В следующей сцене — ночью перед лагерем англичан — Ермолова — Иоанна уже не имела ничего общего со смиренной девушкой-пастушкой пролога. В глубине сцены, как бы на горной высоте, показывалась она в шлеме, панцире и латах, сверкающих при свете факелов. Она сбегала по горной тропинке; замечательна была свобода ее движений: между сложных, нагроможденных декораций, в полумраке она, не смотря перед собой, вся — устремление, вся — экстаз, как бы летела вниз, и меч, как огненный, сверкал в ее руке. Иоанна обращалась к войску. Голос Ермоловой звучал отрывисто и повелительно, в ней чувствовались полное самообладание и вера в себя:
...Ударьте разом! —
повелевала она.
..Огня! Зажечь шатры!
Пускай пожар удвоит их тревогу!
Извлечь мечи!.. Рубить и истреблять!
Когда Дюнуа и Ла-Гир уговаривали ее остановиться и предоставить остальное дело им, воинам, она отвечала им с негодованием и как бы ужасом перед дерзостью тех, кто решался «остановить ей властвующий дух». Она провидела будущее, она знала, что
Не в этот час, не здесь она падет,
что с ней ничего не может случиться, пока она не выполнит своей миссии. Это сознание доводило артистку до вершин пафоса, и верилось, что одним своим появлением она может навести ужас на англичан.
Сцена с Монгомери пропускалась, и действие переходило непосредственно к встрече Иоанны с герцогом Бургундским.
Мария Николаевна вела эту сцену в тоне большого благородства и трогательности. Долгое время роль герцога исполнял Горев. Он великолепно выбегал из-за кулис с поднятым против Иоанны мечом и, наклоняя голову к подбородку, на высоких нотах, в угрожающей позе восклицал:
Ты здесь, отступница?!. Твой час ударил!.. и т. д.
«Кто ты?» — вопрошала Иоанна, становясь в оборонительную позу. При виде герба Бургундии, меч как бы сам собой опускался в ее руке.
И меч мой сам склонился пред тобой... —
прочувствованно говорила она. Следовали угрозы Филиппа. Рыцари обнажали мечи на защиту Иоанны. Повелительный возглас Иоанны: «Стой!..» — останавливал их порыв. Мария Николаевна делала рассекающий жест мечом между Филиппом и Дюнуа и решительно становилась между ними. После слов Дюнуа:
«Зачем ты мой удерживаешь меч?..» — шла одна из наиболее значительных сцен.
Ни слова, Дюнуа!.. Ла-Гир, умолкни!..—
приказывала она тоном, не допускавшим ослушания, потом с огромным достоинством и величием обращалась к Филиппу:
Я с герцогом Бургундским говорю.
Она делала к нему два-три шага и приостанавливалась, смотря на него строго испытующе, и с укором говорила:
Что делаешь, Филипп?.. И на кого
Ты обнажил убийства жадный меч?..
Сперва голос ее звучал как бы холодно в своей властности, но в его низких звуках была вибрация скрытого чувства, которое, казалось, готово было растрогать ее самое и Филиппа по мере того, как она рисовала перед ним картину побеждающей Франции и с благородной гордостью убеждала в том, что «не крайность» их влечет к его стопам, так как враг разбит, а глубокое чувство справедливости.
О, возвратись, враг милый, перейди
Туда, где честь, где правда и победа.
Обращение ее к Филиппу — «враг милый» — было проникнуто задушевной теплотой. И чувство всецело овладевало Иоанной. М.Н. искренне и растроганно говорила, как бы сожалея об этом:
Я пред лицом монархов не бывала,
Язык мой чужд искусству слов... но что же?
Теперь тебя должна я убедить!..
Она как бы думала вслух, благоговейно сознавая то непонятное, что совершалось в ней помимо ее воли:
И ум мой светел — зрю дела земные.
Судьба держав, народов и царей
Ясна душе младенческой моей...
Она замечала смущение и растроганность Филиппа:
Он тронут?.. Так...
Она как-то утвердительно покачивала головой:
...Он тронут не напрасно.
Скорей — покинуть меч, и сердце к сердцу!
Меч выпадал у нее из рук. Она с радостью широким жестом открывала объятия Филиппу и говорила:
Он плачет... Он смиряется...
и ликующе заканчивала:
Он наш!
В следующем, третьем акте, во дворце, после сцены примирения Филиппа Бургундского с королем и общего ликования по этому поводу, появлялась Иоанна в воинских доспехах, только шлем на голове ее был заменен венком из белых роз. Король встречал ее. Иоанна с достоинством обращалась к Филиппу, потом осматривалась кругом, как бы ища кого-то. Тут шла сцена, в которой она убеждала Филиппа простить дю Шателя и примириться и с ним. Она заканчивала сцену словами, составлявшими как бы завершение обеих сцен примирения, глубоко прочувствованной сентенцией:
Будь в счастьи — человек, как был в несчастья.
На высоте величия земного
Не позабудь, что значит друг в беде.
Эти сцены М.Н. проводила с непревзойденным величием. В ней все время чувствовались сознание власти и мудрая благожелательность существа, стоящего выше толпы воинов, придворных и самого короля.
Происходило посвящение Иоанны в рыцарское достоинство прикосновением королевского меча. Ермолова преклоняла колено, но в ней не чувствовалось ни униженности, ни волнения от этого факта — материальный знак ее величия не был ей нужен. Выступал Дюнуа со своим желанием наречь ее своей супругой. Она вздрагивала. Ла-Гир предлагал ей свою любовь. На лице Ермоловой выражалось смятение. Заметив это, к ней подходила Агнеса и обнимала ее со словами: «Ее душа внезапностью смутилась...» и т.д. Она мягко, но решительно освобождалась от ее объятий и, сильно взволнованная, говорила:
Нет, государь, мои пылают щеки
Не пламенем смятенного стыда...
Она с достоинством обращалась к рыцарям, благодарила их за великую честь и объясняла просто и непреклонно причину ее нежелания «суетных величий» и «брачного венца». В тоне ее нарастало волнение и проступало возмущение, что ей мешают свершать ее дело, особенно сильно звучавшее в последних словах ее: «Ни слова более!» и т. д.
После реплики короля она приказывала ему, совершенно не считаясь с ним как властелином, сознавая над собой одну власть — власть своего подвига:
Вели, вели греметь трубе военной!..
Стремительно зовет моя судьба
Меня от сей бездейственности хладной,
И строгий глас твердит мне: «довершай» —
как музыкальным аккордом кончала она эту сцену.
Здесь делали большой пропуск, и сразу наступало 9-е явление — встреча Иоанны с Черным рыцарем.
В этой сцене Шиллер дает предчувствовать судьбу Иоанны. Пустынная местность, скалы, деревья, вдали блестят башни Реймса, освещаемые заходящим солнцем. Иоанна, в воинских доспехах, блистающая, победоносная, преследовала рыцаря в черном одеянии. Она заносила над ним меч с угрозой. Черного рыцаря обыкновенно играл плохой актер, говоривший замогильным, глухим голосом свои слова:
Почто за мной ты гонишься? и т. д.
Ермолова со страстной ненавистью отвечала ему:
Противен ты душе моей, как ночь,
Которой цвет ты носишь! Истребить
Тебя с лица земли неодолимо
Влечет меня могучее желанье.
В слово «истребить» она влагала огромный гнев, но вместе с тем в ее словах проглядывал скрытый страх и трепет, и на его вопрос:
...Иль смолкнул глас пророческого духа? —
она горестно, почти с отчаянием восклицала:
Нет, громко он вещает мне, что здесь
Моя беда стоит с тобою рядом!..
Черный рыцарь предупреждал Иоанну о пределе ее могущества и силы, указывая ей на башни Реймса, на купол собора, и советовал не входить в него, остановиться на пути. Иоанна с тоской вопрошала его:
Но кто же ты, прельститель двуязычный?..
В его словах ей слышался свой внутренний голос тревоги и сомнения. Когда он хотел уйти, она заступала ему дорогу: «Ответствуй мне — иль гибни!..» — и заносила над ним меч. В это время раздавался страшный удар грома, наступала полная темнота — и Черный рыцарь исчезал во мраке. Иоанна оставалась на мгновение объятая ужасом и смятением, но усилием воли превозмогая их, со словами: «Моя надежда не смутится...» — делала быстрое движение, чтобы ринуться к новым победам. Навстречу ей с поднятым мечом и опущенным забралом выбегал Лионель: «Отступница!.. Готовься в бой!» Она с какой-то радостью отвечала на его нападение, точно эта борьба была ей необходима, чтобы вновь обрести себя: она выбивала из его рук меч, в пылу борьбы срывала с него шлем. Он оставался с непокрытой головой, она заносила над ним меч, чтобы поразить его со словами: «Умри!..», но в это время ее взгляд встречался с глазами Лионеля. Пораженная красотой его лица, Ермолова отступала и рука ее с поднятым мечом опускалась.
Что медлишь?.. Что удар твой задержало?.. —
восклицал с ненавистью Лионель. Она безмолвно делала ему знак, чтобы он бежал. Он отказывался. Ермолова, не смотря на него, глядя в сторону, говорила:
И знать я не хочу, что жизнь твоя
Была в моих руках...
Голос ее дрожал. Казалось, силы покидали ее: она с тоской просила его, закрывая лицо руками: «Убей меня — и удались». Она видела его изумление. Заносила опять свой меч, чтобы поразить его и выполнить свой обет.
Но снова встречалась с ним глазами, рука ее бессильно опускалась, и полное отчаяние овладевало ею. Происходила сцена, в которой Лионель, тронутый ее юностью и красотой, уговаривал ее оставить «погибельный свой меч» и уйти с ним: он спасет ее, защитит... В смертельном ужасе она отказывалась и только умоляла его бежать. Вдали показывались Ла-Гир и Дюнуа, она трепетала, забывая все, кроме желания его спасти: «Беги!.. тебя найдут!..» С непередаваемой любовью, мукой и отчаянием Ермолова восклицала:
Умру — когда погибнешь...
Он вырывал у нее меч в залог того, что они еще увидятся, — а у нее даже не было гнева в возгласе: «Ты смеешь, безрассудный!..» Она как бы не слышала слов Дюнуа и Ла-Гира, сообщавших о полной победе французов... бледнела, шаталась, они расстегивали ее панцирь.
Поддерживаемая обоими рыцарями, Ермолова с беспомощностью ребенка склоняла голову на плечо Дюнуа, и, когда Ла-Гир с тревогой говорил: «Но льется кровь...», — слабым голосом, слышным, однако, в каждом конце залы, с бесконечным отчаянием произносила:
Пускай она с моею льется жизнью!..
В четвертом акте все первое явление заключало один монолог Иоанны, рисующий картину ее душевной драмы. Шиллер в нем меняет ритмы, и этой сменой их обозначает смену переживаний Иоанны. Сцена представляла зал во дворце, убранный гирляндами из цветов. За сценой слышалась музыка. На авансцене, справа от зрителей, опираясь на спинку готического стула, стояла М.Н. в белой одежде поверх кольчуги, с распущенными кудрями. Она делала довольно длинную паузу, слушая в задумчивости звуки, и, выходя из раздумья, как бы продолжала свои мысли особенным, мерным голосом, однотонно и эпически отчужденно от всего окружающего ее:
Молчит гроза военной непогоды,
Спокойствие на поле боевом...
Она рисовала картину победоносной Франции до слов:
Лишь я одна — великого свершитель —
Ему чужда бесчувственной душой.
Эти слова она произносила скорбно, как бы сама себе поясняя свое разобщение с остальными. Но ее повествовательный тон сменялся взволнованностью:
Британский стан — любви моей обитель!..
Ищу врагов желаньем и тоской...
Она говорила это, закрывая на мгновение лицо руками, словно не желая дать волне стыда залить лицо. В последних строках она как бы взваливала на себя чудовищное обвинение, терзала себя упреком и недоумением...
Звуки музыки за сценой переходили в нежную мелодию. Она будила в душе Иоанны милый образ; Ермолова горестно восклицала:
Горе мне!.. какие звуки!..
Пламень душу всю проник:
Милый слышится мне голос,
Милый видится мне лик.
Казалось, она видела того, кто стал для нее дороже, но и страшнее всего на свете, она слышала его голос... Ермолова крепко сжимала руки на груди, словно силясь не пустить этот милый образ в душу, удержать его вдали, и в отчаянии взывала к «буре брани», ища в битве «душе покой». Но порыв проходил; звуки продолжали манить к счастью:
Тише, звуки, замолчите,
Обольстители души...—
молила она, слабея и подпадая под их очарование. М.Н. не в силах была удержать слезы. В этих коротких стихах она давала простой и трогательный образ впервые полюбившей девушки. После небольшой паузы ритм монолога опять менялся, согласно с тем, что овладевало ее душой. В ней пробуждалась бесконечная печаль.
Печаль эта выливалась в совершенно отдельной по ритму части монолога:
Ах, почто за меч воинственный
Я свой посох отдала
И тобою, дуб таинственный,
Очарована была!
В этой части монолога выражалось все: и жажда простой человеческой любви, и сознание безмерной вины Иоанны перед родиной, ее «предательства» перед народом, заключающегося в любви к англичанину, в факте пощады его, и безнадежное отречение от дальнейших свершений, которых она считала себя недостойной после своего морального падения.
Весь этот монолог М.Н. вела, почти не двигаясь с места и делая очень мало жестов. И вместе с тем он был необычайно разнообразен. Картина смены настроений проходила так ясно, что не замечалась неподвижность Иоанны, не замечалось проходившее время. С таким глубоким волнением следило воображение за всеми ее душевными движениями.
После этого монолога появлялась Агнеса, растроганная, опускалась перед своей спасительницей на колени, Иоанна поднимала ее, и между ними происходила замечательная сцена. Агнеса — определенность, ясность, радость; Иоанна — смятение, тоска, уход в глубину своей печали, отчужденность. Непередаваемым тоном, похожим на тихое рыдание, с глазами, полными отчаяния, говорила Ермолова:
Жалей меня, оплачь мою судьбу...
Слова Агнесы о ее любви вызывали в душе Иоанны взрыв жалости к себе, и Ермолова восклицала с большим чувством:
Счастливица, завидую тебе!..
Когда же введенная в заблуждение ее словами Агнеса говорила: «О радость — мой язык тебе понятен» — и хотела обнять ее, М.Н., как ужаленная, вырывалась из ее объятий, с ужасом взглядывала на нее и восклицала: «Прочь, прочь!», а на недоуменную реплику Агнесы, как-то пугливо озираясь и словно желая всеми силами своей души внушить ей, говорила:
Нет, нет, ты — чистая, святая ты!
С невероятной силой подчеркивала это «ты» и, желая окончательно убедить ее, добавляла:
Когда б в мою ты внутренность проникла,
Ты б от меня, как от врага, бежала!..
Следовала сцена с Дюнуа и Ла-Гиром, предлагавшими ей нести орифламму перед королем, так как ей одной принадлежала вся честь этого дня. М.Н. с горьким отчаянием, с полным ужаса вопросом восклицала:
О боже! Мне — предшествовать ему? —
и когда ей подавали знамя, она отшатывалась от него с воплем:
Прочь, прочь!..
Когда же Ла-Гир развертывал перед ней знамя, она, трепеща и не решаясь дотронуться до него, говорила как бы сама себе, безнадежно покачивая головой:
Так, так, оно спасительно для верных
Лишь на врагов оно наводит ужас...
Мария Николаевна с содроганием брала знамя и неровной походкой уходила с ним, как бы склоняясь под его тяжестью.
Действие переносилось на площадь перед Реймским собором. Направо был портал собора. При торжественных звуках победного марша собирался народ, пришедший, чтобы присутствовать при короновании Карла VII. Неверными шагами, неся знамя, шла в собор Иоанна. Но вскоре она в смятении вырывалась оттуда, словно преследуемая кем-то, и с ужасом говорила:
Я не могу там оставаться — духи
Преследуют меня!..
Мария Николаевна делала несколько быстрых шагов со ступеней храма, стараясь избежать теснившихся вокруг нее людей, она в изнеможении вздыхала:
Хочу вздохнуть под вольным небом...—
и произносила тихо и задушевно:
Казалось мне, что видела я милых
Моих сестер, Луизу и Алину...
Они, как сои, мелькнули предо мною. Ax...—
с грустью вздыхала она, покачивая головой...
То была мечта...
Она оглядывала собравшийся народ. Алина и Луиза робко подходили и обращались к ней. Она замечала их — и слабая радость озаряла ее печальное лицо. Она не бросалась к ним: она ласково отвечала на их робкие объятия, восклицая:
Итак, я видела не сон: вы здесь?
С невыразимой тоской и усталостью она преклонялась головой к плечу сестры, и в голосе ее дрожали слезы:
Опять могу в степи сей многолюдной
Родную грудь прижать к печальной груди.
Весь разговор с сестрами Мария Николаевна вела в тонах какой-то грустной радости, и тревога проступала только в ее вопросах об отце — отчего его нет? Сестры старались ее успокоить, и тревога уступала место глубокой растроганности. Она вспоминала то счастливое время, когда она пасла свои стада в родных лугах, и в ее голосе звучали те ноты, которые так трогали в прологе, в сцене прощания с родными местами. Она скрывала лицо на груди сестры при этом воспоминании. Ей казалось, что все ее минувшие подвиги, сражения, слава были тени, носившиеся над деревом друидов, приснившиеся ей во сне, — теперь она проснулась среди дорогих, и близких, и она просила сестер уверить ее в этом. Но Луиза говорила, видя, что сестра как бы в бреду: «Нет, мы в Реймсе». Иоанна свершила великое, пусть она дотронется до своих блестящих лат и поймет, что это ей не снилось. Иоанна машинально дотрагивалась до своей груди, ее точно обжигало прикосновение металла — она приходила в себя. Когда сестра ее спрашивала, неужели она тяготится своим величием и хочет сбросить его, она с мучительной надеждой отвечала: «Хочу, друзья!..» Но тут появлялся король, народ бурно приветствовал «спасительницу-деву», а она стояла растерянная, подавленная, очнувшись от своей короткой мечты о том, что все это было сновидением. Взор ее упадал на выделявшегося из толпы старика Тибо, и Мария Николаевна восклицала — не с радостью, а с каким-то страхом, видя выражение его лица:
О боже... мой отец!..
На ее вопль: «Отец!» — старик отвечал всенародным обвинением дочери в сношениях с нечистой силой. Ропот ужаса пробегал по толпе. Спасенный Иоанной король, Агнеса, рыцари умоляли ее защититься, опровергнуть слова отца. Но ничто не могло вывести Иоанну из оцепенения. Мария Николаевна стояла молча, опустив руки, как человек, приговоривший себя своим судом, которого ничто не может оправдать или спасти. Только раскаты грома, раздававшегося как бы в ответ спрашивавшим ее, заставляли ее содрогаться и еще ниже опускать голову.
Впервые Мария Николаевна поднимала глаза, когда все покидали ее, кроме Раймонда. Она смотрела ему в лицо и, точно поняв его безграничную преданность, молча брала его руку. Насыщенно и красноречиво было ее молчание; ее безмолвная фигура, ее скупые движения неотразимо приковывали к себе внимание зрителя, заслоняя смятение и речи остальных лиц. И это молчание было еще более значительно, чем в прологе.
Последний акт. На сцене изображался дремучий лес. В глубине направо хижина угольщика. Темно. Гроза. Далекие отзвуки сражения. Входили Раймонд и Иоанна. Усталой, едва идущей Иоанне угольщик предлагает напиться и подкрепить силы. Раймонд утешал ее, что «не все безжалостны, и в диком лесе есть добрые сердца...». Но, когда жена угольщика выносила Иоанне воды, прибегал их маленький сынишка — его хорошо играл воспитанник балетной школы, маленький Щепкин, сын Александры Петровны. Он бросался к матери и вырывал у нее из рук стакан с криком: «Что ты делаешь?! Кому напиться ты принесла: ведь это чародейка!» — и они, крестясь, с ужасом убегали от нее. Раймонд с Иоанной оставались одни. Всю эту сцену Мария Николаевна вела в тонах кротчайшей умудренности, почти умиротворенности, наступившей после испытанного ею «позора». И, как в начале пьесы, она благоговела перед сошедшей на нее «благодатью», сделавшей ее подобной воинам и монархам, так теперь она принимала позор и проклятие отца и народа как искупление за ее вину, за то, что не сдержала своего обета... В сцене в лесу она всецело отдавала себя в руки своего
21.03.2004
Подробнее
23 марта в 21.30 на канале «Культура» премьера фильма «Виктор Коршунов и его ученики».
23 марта в 21.30 на канале «Культура» премьера фильма «Виктор Коршунов и его ученики».
19.03.2004
Подробнее
Актёры занятые в спектаклях с 23 по 29 марта 2004 года.
Актёры занятые в спектаклях с 23 по 29 марта 2004 года.
Актёры занятые в спектаклях с 23 по 29 марта 2004 года.
23 марта, основная сцена, «Коварство и любовь»: В.В.Андреева, Е.Г.Харитонова, А.Н.Евдокимова, Т.И.Короткова, В.А.Баринов, В.Г.Зотов, А.В.Клюквин, В.И.Бочкарёв, А.М.Торопов, Д.А.Жулин, П.В.Абрамов, О.В.Доброван, А.Н.Анохин.
23 марта, сцена на Б.Ордынке, «Свои люди – сочтёмся!»: Л.П.Полякова, Е.М.Базарова, Л.Г.Кичанова, Г.Я.Демина, А.И.Кочетков, С.Л.Тезов, В.Б.Носик, Д.Н.Зеничев.
24 марта, основная сцена, «Не было ни гроша, да вдруг алтын»: Г.Г.Микшун, А.И.Охлупина, К.Е.Блохина, О.А.Чуваева, Т.И.Короткова, С.С.Симакина, Н.В.Казинас, М.И.Фомина, М.А.Стерникова, Т.Н.Рыжова, А.М.Жарова, Е.А.Кулешова, С.К.Морозова, А.И.Ларина, А.И.Кочетков, А.В.Вершинин, Г.Ю.Оболенский, С.А.Вещев, П.Д.Складчиков, В.А.Сафронов, Ю.Б.Ильин, А.Т.Манке, П.В.Абрамов, А.Н.Анохин,
Малец, В.А.Ильичев, Гера Брижак.
24 марта, сцена на Б.Ордынке, «Усилия любви…»: Д.Н.Подгорная, И.В.Иванова, В.В.Андреева, Е.М.Базарова, О.Г.Жевакина, В.Г.Зотов, Д.А.Жулин, О.В.Доброван, С.А.Коршунов, А.Е.Фаддеев, Д.Н.Солодовник, В.В.Дахненко, В.А.Низовой, П.В.Кипнис.
25 марта, основная сцена, «Волки и овцы» : Л.П.Полякова, Л.В.Титова, Е.К.Глушенко, Т.А.Еремеева, А.В.Коршунов, В.А.Борцов, В.И.Езепов, Я.П.Барышев, А.М.Торопов, А.Р.Хомятов, В.Б.Носик, А.Н.Анохин.
25 марта, сцена на Б.Ордынке, «Бешеные деньги»: А.Н.Евдокимова, И.Ю.Леонова, Е.М.Базарова, А.М.Жарова, М.А.Стерникова, Н.П.Швец, С.С.Симакина, Е.А.Кулешова, В.А.Низовой, В.К.Бабятинский, В.А.Баринов, Г.Я.Дёмин, С.Л.Тезов, Г.А.Дронов, О.В.Доброван, С.А.Вещев, В.П.Кипнис, В.А.Андрианов, Е.В.Арановский, В.А.Ильичев.
26 марта, основная сцена, утро, «Вишнёвый сад»: И.В.Муравьёва, В.В.Андреева, Т.Н.Лебедева, Г.А.Егорова, Т.И.Короткова, С.К.Морозова, Л.С.Аникеева, М.А.Стерникова, А.М.Жарова, В.Г.Богук, И.В.Иванова, О.Г.Жевакина, В.Г.Богук, В.К.Бабятинский, Ю.И.Каюров, В.Г.Богин, С.А.Коршунов, С.Г.Сергеев, В.А.Дубровский, А.Е.Фаддеев, П.Д.Складчиков, А.Т.Манке, С.А.Вещев, А.Н.Анохин, П.В.Кипнис, И.С.Григорьев, В.А.Андрианов, Малец, В.А.Ильичев.
26 марта, основная сцена, вечер, «Правда – хорошо, а счастье лучше»: Е.К.Глушенко, И.Ю.Леонова, Л.П.Полякова, Л.Г.Кичанова, Д.Н.Подгорная, Ю.В.Сафронова, Е.А.Кулешова, В.А.Низовой, В.И.Бочкарев, А.В.Клюквин, Г.В.Подгородинский, Г.А.Дронов, Д.Н.Зеничев, И.С.Григорьев.
26 марта, сцена на Б.Ордынке, утро, «Снежная Королева»: Д.Н.Подгорная, О.А.Чуваева, Л.Н.Щербинина, Н.П.Швец, Ю.В.Сафронова, О.Л.Пашкова, З.Е.Андреева, О.С.Мартьянов, Г.В.Подгородинский, В.А.Коняев, А.В.Вершинин, Г.А.Дронов, С.С.Еремеев, С.Л.Тезов, студ.Домин, студ.Ермаков.
26 марта, сцена на Б.Ордынке, вечер, «Тайны мадридского двора»: Т.Н.Лебедева, О.Л.Пашкова, Е.Г.Харитонова, Г.Г.Микшун, Н.П.Швец, И.В.Иванова, О.В.Молочная, О.Г.Жевакина, Л.В.Ещенко, В.И.Езепов, А.В.Вершинин, К.В.Демин, А.Р.Хомятов, В.Г.Зотов, П.В.Кипнис, Д.Н.Солодовник, Малец, В.А.Андрианов, Е.В.Арановский.
27 марта, основная сцена, утро, «Сказка о Царе Салтане»: Д.Н.Подгорная, В.В.Светлова, Е.В.Доронина, М.И.Фомина, К.Е.Блохина, Надрыгулова, В.А.Коняев, В.Г.Зотов, А.Е.Фадддев, И.С.Григорьев, В.В.Дахненко, Д.Н.Солодовник, Баймурзин, Камалов, Куланбаев.
27 марта – Международный день театра, основная сцена, вечер, «Три сестры»: И.В.Иванова, А.И.Охлупина, О.Л.Пашкова, В.В.Андреева, Г.Я.Дёмина, Л.С.Аникеева, А.В.Клюквин, В.К.Бабятинский, А.Ю.Ермаков, Э.Е.Марцевич, Г.В.Подгородинский, В.А.Низовой, С.А.Коршунов, Д.А.Жулин, А.С.Кудинович, А.Т.Манке.
27 марта, сцена на Б.Ордынке, утро, «Снежная Королева»: В.В.Андреева, Е.М.Солодова, Л.В.Юдина, А.М.Жарова, Е.М.Базарова, О.Л.Пашкова, Е.О.Дмитриева, К.В.Демин, С.А.Коршунов, В.К.Бабятинский, А.Н.Анохин, Д.Н.Зеничев, В.А.Дубровский, О.В.Доброван, студ.Марин, студ.Беленький.
27 марта, сцена на Б.Ордынке, вечер, «Свои люди – сочтёмся!»: Л.П.Полякова, Т.И.Короткова, Л.Г.Кичанова, К.Е.Блохина, В.А.Борцов, С.Л.Тезов, В.Б.Носик, Д.Н.Солодовник.
28 марта, основная сцена, утро, «Сказка о Царе Салтане»: Н.Н.Верещенко, И.В.Тельпугова, Т.Н.Рыжова, Л.Г.Кичанова, М.И.Фомина, студ.Алексеева, Д.Д.Кознов, Д.А.Жулин, Г.В.Подгородинский, В.А.Низовой, П.В.Кипнис, В.В.Бунаков, студ.Скряпкин, студ.Евтеев, студ.Курочка.
28 марта, основная сцена, вечер, «На всякого мудреца довольно простоты»: Л.Г.Кичанова, И.В.Муравьёва, Э.А.Быстрицкая, Т.П.Панкова, О.Л.Пашкова, Г.Г.Микшун, А.М.Жарова, А.В.Вершинин, А.С.Потапов, Б.В.Клюев, А.В.Клюквин, Г.А.Дронов, А.Ю.Ермаков, П.В.Абрамов, А.Т.Манке, И.С.Григорьев.
28 марта, сцена на Б.Ордынке, утро, «Снежная Королева»: Д.Н.Подгорная, О.А.Чуваева, Л.Н.Щербинина, Н.П.Швец, Ю.В.Сафронова, О.Л.Пашкова, Е.О.Дмитриева, В.Б.Носик, С.А.Коршунов, В.В.Дахненко, П.Д.Складчиков, А.Н.Анохин, С.С.Еремеев, П.В.Абрамов, студ.Домин, студ.Ермаков.
28 марта, сцена на Б.Ордынке, вечер, «Старый добрый ансамбль»: А.Н.Евдокимова, Л.В.Юдина, А.М.Торопов, В.А.Борцов, А.И.Кочетков, Ю.И.Каюров, В.А.Дубровский.
29 марта, основная сцена, утро, «Недоросль» спектакль: А.Н.Евдокимова, К.Е.Блохина, Н.Н.Верещенко, А.М.Жарова, И.В.Иванова, С.С.Еремеев, В.А.Низовой, В.К.Бабятинский, А.И.Кочетков, В.Г.Зотов, А.М.Потапов, Д.Н.Зеничев, А.М.Торопов, А.С.Кудинович, А.Т.Манке, И.С.Григорьев, В.А.Ильичев.
29 марта, основная сцена, вечер, «Не было ни гроша, да вдруг алтын»: И.А.Ликсо, О.В.Молочная, Г.Я.Демина, Л.А.Пашкова, Т.И.Короткова, С.С.Симакина, Н.В.Казинас, В.Г.Богук, М.А.Стерникова, Т.Н.Рыжова, Л.С.Аникеева, Е.А.Кулешова, С.К.Морозова, А.И.Ларина, Э.Е.Марцевич, Д.Н.Солодовник, Г.Д.Сергеев, В.В.Дахненко, О.В.Доброван, Д.Д.Кознов, Г.Ю.Оболенский, А.Т.Манке, П.В.Абрамов, И.С.Григорьев, Малец, В.А.Ильичев, Гера Брижак.
29 марта, сцена на Б.Ордынке, утро, «Снежная Королева»: Д.Н.Подгорная, Е.М.Солодова, Л.В.Юдина, Т.Н.Рыжова, Е.М.Базарова, Л.Г.Кичанова, З.Е.Андреева, О.С.Мартьянов, Г.В.Подгородинский, В.А.Коняев, А.В.Вершинин, Г.А.Дронов, В.В.Бунаков, С.Л.Тезов, студ.Марин, студ.Беленький.
23 марта, основная сцена, «Коварство и любовь»: В.В.Андреева, Е.Г.Харитонова, А.Н.Евдокимова, Т.И.Короткова, В.А.Баринов, В.Г.Зотов, А.В.Клюквин, В.И.Бочкарёв, А.М.Торопов, Д.А.Жулин, П.В.Абрамов, О.В.Доброван, А.Н.Анохин.
23 марта, сцена на Б.Ордынке, «Свои люди – сочтёмся!»: Л.П.Полякова, Е.М.Базарова, Л.Г.Кичанова, Г.Я.Демина, А.И.Кочетков, С.Л.Тезов, В.Б.Носик, Д.Н.Зеничев.
24 марта, основная сцена, «Не было ни гроша, да вдруг алтын»: Г.Г.Микшун, А.И.Охлупина, К.Е.Блохина, О.А.Чуваева, Т.И.Короткова, С.С.Симакина, Н.В.Казинас, М.И.Фомина, М.А.Стерникова, Т.Н.Рыжова, А.М.Жарова, Е.А.Кулешова, С.К.Морозова, А.И.Ларина, А.И.Кочетков, А.В.Вершинин, Г.Ю.Оболенский, С.А.Вещев, П.Д.Складчиков, В.А.Сафронов, Ю.Б.Ильин, А.Т.Манке, П.В.Абрамов, А.Н.Анохин,
Малец, В.А.Ильичев, Гера Брижак.
24 марта, сцена на Б.Ордынке, «Усилия любви…»: Д.Н.Подгорная, И.В.Иванова, В.В.Андреева, Е.М.Базарова, О.Г.Жевакина, В.Г.Зотов, Д.А.Жулин, О.В.Доброван, С.А.Коршунов, А.Е.Фаддеев, Д.Н.Солодовник, В.В.Дахненко, В.А.Низовой, П.В.Кипнис.
25 марта, основная сцена, «Волки и овцы» : Л.П.Полякова, Л.В.Титова, Е.К.Глушенко, Т.А.Еремеева, А.В.Коршунов, В.А.Борцов, В.И.Езепов, Я.П.Барышев, А.М.Торопов, А.Р.Хомятов, В.Б.Носик, А.Н.Анохин.
25 марта, сцена на Б.Ордынке, «Бешеные деньги»: А.Н.Евдокимова, И.Ю.Леонова, Е.М.Базарова, А.М.Жарова, М.А.Стерникова, Н.П.Швец, С.С.Симакина, Е.А.Кулешова, В.А.Низовой, В.К.Бабятинский, В.А.Баринов, Г.Я.Дёмин, С.Л.Тезов, Г.А.Дронов, О.В.Доброван, С.А.Вещев, В.П.Кипнис, В.А.Андрианов, Е.В.Арановский, В.А.Ильичев.
26 марта, основная сцена, утро, «Вишнёвый сад»: И.В.Муравьёва, В.В.Андреева, Т.Н.Лебедева, Г.А.Егорова, Т.И.Короткова, С.К.Морозова, Л.С.Аникеева, М.А.Стерникова, А.М.Жарова, В.Г.Богук, И.В.Иванова, О.Г.Жевакина, В.Г.Богук, В.К.Бабятинский, Ю.И.Каюров, В.Г.Богин, С.А.Коршунов, С.Г.Сергеев, В.А.Дубровский, А.Е.Фаддеев, П.Д.Складчиков, А.Т.Манке, С.А.Вещев, А.Н.Анохин, П.В.Кипнис, И.С.Григорьев, В.А.Андрианов, Малец, В.А.Ильичев.
26 марта, основная сцена, вечер, «Правда – хорошо, а счастье лучше»: Е.К.Глушенко, И.Ю.Леонова, Л.П.Полякова, Л.Г.Кичанова, Д.Н.Подгорная, Ю.В.Сафронова, Е.А.Кулешова, В.А.Низовой, В.И.Бочкарев, А.В.Клюквин, Г.В.Подгородинский, Г.А.Дронов, Д.Н.Зеничев, И.С.Григорьев.
26 марта, сцена на Б.Ордынке, утро, «Снежная Королева»: Д.Н.Подгорная, О.А.Чуваева, Л.Н.Щербинина, Н.П.Швец, Ю.В.Сафронова, О.Л.Пашкова, З.Е.Андреева, О.С.Мартьянов, Г.В.Подгородинский, В.А.Коняев, А.В.Вершинин, Г.А.Дронов, С.С.Еремеев, С.Л.Тезов, студ.Домин, студ.Ермаков.
26 марта, сцена на Б.Ордынке, вечер, «Тайны мадридского двора»: Т.Н.Лебедева, О.Л.Пашкова, Е.Г.Харитонова, Г.Г.Микшун, Н.П.Швец, И.В.Иванова, О.В.Молочная, О.Г.Жевакина, Л.В.Ещенко, В.И.Езепов, А.В.Вершинин, К.В.Демин, А.Р.Хомятов, В.Г.Зотов, П.В.Кипнис, Д.Н.Солодовник, Малец, В.А.Андрианов, Е.В.Арановский.
27 марта, основная сцена, утро, «Сказка о Царе Салтане»: Д.Н.Подгорная, В.В.Светлова, Е.В.Доронина, М.И.Фомина, К.Е.Блохина, Надрыгулова, В.А.Коняев, В.Г.Зотов, А.Е.Фадддев, И.С.Григорьев, В.В.Дахненко, Д.Н.Солодовник, Баймурзин, Камалов, Куланбаев.
27 марта – Международный день театра, основная сцена, вечер, «Три сестры»: И.В.Иванова, А.И.Охлупина, О.Л.Пашкова, В.В.Андреева, Г.Я.Дёмина, Л.С.Аникеева, А.В.Клюквин, В.К.Бабятинский, А.Ю.Ермаков, Э.Е.Марцевич, Г.В.Подгородинский, В.А.Низовой, С.А.Коршунов, Д.А.Жулин, А.С.Кудинович, А.Т.Манке.
27 марта, сцена на Б.Ордынке, утро, «Снежная Королева»: В.В.Андреева, Е.М.Солодова, Л.В.Юдина, А.М.Жарова, Е.М.Базарова, О.Л.Пашкова, Е.О.Дмитриева, К.В.Демин, С.А.Коршунов, В.К.Бабятинский, А.Н.Анохин, Д.Н.Зеничев, В.А.Дубровский, О.В.Доброван, студ.Марин, студ.Беленький.
27 марта, сцена на Б.Ордынке, вечер, «Свои люди – сочтёмся!»: Л.П.Полякова, Т.И.Короткова, Л.Г.Кичанова, К.Е.Блохина, В.А.Борцов, С.Л.Тезов, В.Б.Носик, Д.Н.Солодовник.
28 марта, основная сцена, утро, «Сказка о Царе Салтане»: Н.Н.Верещенко, И.В.Тельпугова, Т.Н.Рыжова, Л.Г.Кичанова, М.И.Фомина, студ.Алексеева, Д.Д.Кознов, Д.А.Жулин, Г.В.Подгородинский, В.А.Низовой, П.В.Кипнис, В.В.Бунаков, студ.Скряпкин, студ.Евтеев, студ.Курочка.
28 марта, основная сцена, вечер, «На всякого мудреца довольно простоты»: Л.Г.Кичанова, И.В.Муравьёва, Э.А.Быстрицкая, Т.П.Панкова, О.Л.Пашкова, Г.Г.Микшун, А.М.Жарова, А.В.Вершинин, А.С.Потапов, Б.В.Клюев, А.В.Клюквин, Г.А.Дронов, А.Ю.Ермаков, П.В.Абрамов, А.Т.Манке, И.С.Григорьев.
28 марта, сцена на Б.Ордынке, утро, «Снежная Королева»: Д.Н.Подгорная, О.А.Чуваева, Л.Н.Щербинина, Н.П.Швец, Ю.В.Сафронова, О.Л.Пашкова, Е.О.Дмитриева, В.Б.Носик, С.А.Коршунов, В.В.Дахненко, П.Д.Складчиков, А.Н.Анохин, С.С.Еремеев, П.В.Абрамов, студ.Домин, студ.Ермаков.
28 марта, сцена на Б.Ордынке, вечер, «Старый добрый ансамбль»: А.Н.Евдокимова, Л.В.Юдина, А.М.Торопов, В.А.Борцов, А.И.Кочетков, Ю.И.Каюров, В.А.Дубровский.
29 марта, основная сцена, утро, «Недоросль» спектакль: А.Н.Евдокимова, К.Е.Блохина, Н.Н.Верещенко, А.М.Жарова, И.В.Иванова, С.С.Еремеев, В.А.Низовой, В.К.Бабятинский, А.И.Кочетков, В.Г.Зотов, А.М.Потапов, Д.Н.Зеничев, А.М.Торопов, А.С.Кудинович, А.Т.Манке, И.С.Григорьев, В.А.Ильичев.
29 марта, основная сцена, вечер, «Не было ни гроша, да вдруг алтын»: И.А.Ликсо, О.В.Молочная, Г.Я.Демина, Л.А.Пашкова, Т.И.Короткова, С.С.Симакина, Н.В.Казинас, В.Г.Богук, М.А.Стерникова, Т.Н.Рыжова, Л.С.Аникеева, Е.А.Кулешова, С.К.Морозова, А.И.Ларина, Э.Е.Марцевич, Д.Н.Солодовник, Г.Д.Сергеев, В.В.Дахненко, О.В.Доброван, Д.Д.Кознов, Г.Ю.Оболенский, А.Т.Манке, П.В.Абрамов, И.С.Григорьев, Малец, В.А.Ильичев, Гера Брижак.
29 марта, сцена на Б.Ордынке, утро, «Снежная Королева»: Д.Н.Подгорная, Е.М.Солодова, Л.В.Юдина, Т.Н.Рыжова, Е.М.Базарова, Л.Г.Кичанова, З.Е.Андреева, О.С.Мартьянов, Г.В.Подгородинский, В.А.Коняев, А.В.Вершинин, Г.А.Дронов, В.В.Бунаков, С.Л.Тезов, студ.Марин, студ.Беленький.
Подробнее
27 марта — Международный день театра
В этот день в Малом театре для ветеранов войны и труда пройдет благотворительный спектакль «Три сестры» — последняя по времени премьера театра.
Начало спектакля в 18 часов
Начало спектакля в 18 часов
Основная сцена
МЕЖДУНАРОДНЫЙ ДЕНЬ ТЕАТРА
БЛАГОТВОРИТЕЛЬНЫЙ СПЕКТАКЛЬ
27 марта 2004 г.
А.П.Чехов
ТРИ СЕСТРЫ
Драма в четырех действиях
Спектакль идет с одним антрактом
В спектакле заняты:
народные артисты России:
В.К.Бабятинский, Г.Я.Демина, А.Ю.Ермаков, А.В.Клюквин, Э.Е.Марцевич
заслуженные артисты России:
А.С.Кудинович, А.И.Охлупина, О.Л.Пашкова
артисты:
В.В.Андреева, Л.С.Аникеева, Д.А.Жулин, И.В.Иванова, С.А.Коршунов, А.Т.Манке, В.А.Низовой, Г.В.Подгородинский, А.Е.Фаддеев
Режиссёр-постановщик – народный артист СССР лауреат Государственных премий Ю.М.СОЛОМИН
Художник – заслуженный работник культуры России А.К.ГЛАЗУНОВ
Композитор – заслуженный деятель искусств России Г.Я.ГОБЕРНИК
Режиссер – В.Е.ФЕДОРОВ
Помощники режиссера – заслуженный работник культуры России В.М.Егоров, Г.И.Маркина
Художник по свету – заслуженный работник культуры России Дамир Исмагилов
Руководство художественно-постановочной частью – заслуженный работник культуры России В.Е.Барабашкин
Художественный руководитель театра – народный артист СССР Ю.М.СОЛОМИН
ДЛЯ ВЕТЕРАНОВ ВОЙНЫ И ТРУДА
ИНФОРМАЦИОННАЯ ПОДДЕРЖКА: газеты: «Аргументы и Факты», «Новая газета», радиокомпания «Маяк», «Радио России», «Yтро.ru»
Начало спектакля в 18 часов
КАССА ТЕАТРА ОТКРЫТА-В БУДНИЕ ДНИ С 12.00 ДО 19.30,
В ВЫХОДНЫЕ ДНИ С 10.00 ДО 18.30 ПЕРЕРЫВ С 15 ДО 16 ЧАСОВ
МЕЖДУНАРОДНЫЙ ДЕНЬ ТЕАТРА
БЛАГОТВОРИТЕЛЬНЫЙ СПЕКТАКЛЬ
27 марта 2004 г.
А.П.Чехов
ТРИ СЕСТРЫ
Драма в четырех действиях
Спектакль идет с одним антрактом
В спектакле заняты:
народные артисты России:
В.К.Бабятинский, Г.Я.Демина, А.Ю.Ермаков, А.В.Клюквин, Э.Е.Марцевич
заслуженные артисты России:
А.С.Кудинович, А.И.Охлупина, О.Л.Пашкова
артисты:
В.В.Андреева, Л.С.Аникеева, Д.А.Жулин, И.В.Иванова, С.А.Коршунов, А.Т.Манке, В.А.Низовой, Г.В.Подгородинский, А.Е.Фаддеев
Режиссёр-постановщик – народный артист СССР лауреат Государственных премий Ю.М.СОЛОМИН
Художник – заслуженный работник культуры России А.К.ГЛАЗУНОВ
Композитор – заслуженный деятель искусств России Г.Я.ГОБЕРНИК
Режиссер – В.Е.ФЕДОРОВ
Помощники режиссера – заслуженный работник культуры России В.М.Егоров, Г.И.Маркина
Художник по свету – заслуженный работник культуры России Дамир Исмагилов
Руководство художественно-постановочной частью – заслуженный работник культуры России В.Е.Барабашкин
Художественный руководитель театра – народный артист СССР Ю.М.СОЛОМИН
ДЛЯ ВЕТЕРАНОВ ВОЙНЫ И ТРУДА
ИНФОРМАЦИОННАЯ ПОДДЕРЖКА: газеты: «Аргументы и Факты», «Новая газета», радиокомпания «Маяк», «Радио России», «Yтро.ru»
Начало спектакля в 18 часов
КАССА ТЕАТРА ОТКРЫТА-В БУДНИЕ ДНИ С 12.00 ДО 19.30,
В ВЫХОДНЫЕ ДНИ С 10.00 ДО 18.30 ПЕРЕРЫВ С 15 ДО 16 ЧАСОВ
18.03.2004
Подробнее
18 марта — юбилей артистки вокально-драматического состава Натальи Владимировны Казинас. Руководство Государственного академического Малого театра поздравляет Наталью Владимировну Казинас со славным юбилеем и желает ей крепкого здоровья, счастья, радост
18 марта — юбилей артистки вокально-драматического состава Натальи Владимировны Казинас.
Руководство Государственного академического Малого театра поздравляет Наталью Владимировну Казинас со славным юбилеем и желает ей крепкого здоровья, счастья, радости и новых творческих достижений!
Руководство Государственного академического Малого театра поздравляет Наталью Владимировну Казинас со славным юбилеем и желает ей крепкого здоровья, счастья, радости и новых творческих достижений!
18 марта — юбилей артистки вокально-драматического состава Натальи Владимировны Казинас.
Наталья Владимировна работает в Малом театре с 1977 года. На протяжении этих лет она всегда принимала активное участие в работе театра; музыкальное оформление многих спектаклей невозможно себе представить без удивительно красивого голоса Натальи Казинас.
Артистка обладает яркой творческой индивидуальностью, удивительно тонко чувствует и понимает музыку. Она относится к своей работе очень ответственно и добросовестно, отличается большим трудолюбием и преданностью искусству Малого театра.
Руководство Государственного академического Малого театра поздравляет Наталью Владимировну Казинас со славным юбилеем и желает ей крепкого здоровья, счастья, радости и новых творческих достижений!
Наталья Владимировна работает в Малом театре с 1977 года. На протяжении этих лет она всегда принимала активное участие в работе театра; музыкальное оформление многих спектаклей невозможно себе представить без удивительно красивого голоса Натальи Казинас.
Артистка обладает яркой творческой индивидуальностью, удивительно тонко чувствует и понимает музыку. Она относится к своей работе очень ответственно и добросовестно, отличается большим трудолюбием и преданностью искусству Малого театра.
Руководство Государственного академического Малого театра поздравляет Наталью Владимировну Казинас со славным юбилеем и желает ей крепкого здоровья, счастья, радости и новых творческих достижений!
Подробнее
Сегодня, 18 марта, день рождения артиста Малого театра Олега Сергеевича Мартьянова. Всю свою творческую судьбу артист Олег Мартьянов связал с Малым театром, куда он был зачислен в 1973 году - сразу после окончания Высшего театрального училища имени Щепкин
Сегодня, 18 марта, день рождения артиста Малого театра Олега Сергеевича Мартьянова. Всю свою творческую судьбу артист Олег Мартьянов связал с Малым театром, куда он был зачислен в 1973 году - сразу после окончания Высшего театрального училища имени Щепкина.
От всей души поздравляем Олега Сергеевича! Желаем крепкого здоровья, счастья и дальнейших творческих успехов!
От всей души поздравляем Олега Сергеевича! Желаем крепкого здоровья, счастья и дальнейших творческих успехов!
Подробнее
Вводы:
20 марта в спектакле «Тайны мадридского двора» Наталья Верещенко впервые исполнит роль Элеоноры Австрийской.
21 марта в спектакле «На всякого мудреца довольно простоты» Борис Клюев впервые исполнит роль Крутицкого.
Дмитрий Кознов исполнит роль Гуляра в спектакле «Делец»
21 марта в спектакле «На всякого мудреца довольно простоты» Борис Клюев впервые исполнит роль Крутицкого.
Дмитрий Кознов исполнит роль Гуляра в спектакле «Делец»
Вводы:
20 марта в спектакле «Тайны мадридского двора» Наталья Верещенко впервые исполнит роль Элеоноры Австрийской.
21 марта в спектакле «На всякого мудреца довольно простоты» Борис Клюев впервые исполнит роль Крутицкого.
Дмитрий Кознов исполнит роль Гуляра в спектакле «Делец»
Актёры занятые в спектаклях 20 и 21 марта 2004 года.
20 марта, основная сцена, «Три сестры»: И.В.Иванова, А.И.Охлупина, О.Л.Пашкова, В.В.Андреева, Г.Я.Дёмина, Л.С.Аникеева, А.В.Клюквин, В.К.Бабятинский, А.Ю.Ермаков, Э.Е.Марцевич, Г.В.Подгородинский, В.А.Низовой, С.А.Коршунов, Д.А.Жулин, А.С.Кудинович, А.Т.Манке.
20 марта, сцена на Б.Ордынке, «Тайны мадридского двора»: Н.Н.Верещенко, Е.М.Базарова, Е.Г.Харитонова, Г.Г.Микшун, Н.П.Швец(2 роли), Ю.В.Сафронова, Д.Н.Подгорная, О.В.Молочная, В.И.Езепов, А.В.Вершинин, К.В.Демин, О.В.Доброван, В.Г.Зотов, А.Н.Анохин, Д.Н.Солодовник, Малец, В.А.Андрианов, Е.В.Арановский.
20 марта, малая сцена на Б.Ордынке, «День на день не приходится»: И.В.Тельпугова, Е.О.Дмитриева, О.Г.Жевакина, Л.В.Ещенко, А.В.Коршунов, В.А.Борцов, студ.И.С.Потапов, Г.А.Дронов, В.В.Дахненко, В.А.Дубровский, Д.Н.Зеничев.
21 марта, основная сцена, утро, «Недоросль» спектакль: Л.П.Полякова, К.Е.Блохина, Д.Н.Подгорная, Е.А.Кулешова, Н.В.Казинас, Г.Ю.Оболенский, Д.Н.Солодовник, О.С.Мартьянов, В.А.Сафронов, О.В.Доброван, Д.Д.Кознов, С.А.Вещев, А.М.Торопов, А.С.Кудинович, А.Т.Манке, А.К.Вахтеров, В.А.Ильичев.
21 марта, основная сцена, вечер, «На всякого мудреца довольно простоты»: Л.Г.Кичанова, И.В.Муравьёва, Э.А.Быстрицкая, О.Л.Пашкова, Г.Г.Микшун, А.М.Жарова, Н.П.Швец, А.В.Вершинин, А.С.Потапов, Б.В.Клюев, А.В.Клюквин, Г.А.Дронов, А.Ю.Ермаков, П.В.Абрамов, А.Т.Манке, И.С.Григорьев.
21 марта, сцена на Б.Ордынке, утро, «Снежная Королева»: В.В.Андреева, Е.М.Солодова, Л.В.Юдина, Т.Н.Рыжова, Е.О.Дмитриева, О.Л.Пашкова, З.Е.Андреева, В.Б.Носик, Г.В.Подгородинский, В.В.Дахненко, П.Д.Складчиков, Д.Н.Зеничев, В.В.Бунаков, П.В.Абрамов, студ.Марин, студ.Беленький.
21 марта, сцена на Б.Ордынке, вечер, «Корсиканка»: Е.К.Глушенко, В.А.Баринов, Б.В.Клюев, В.А.Коняев, Д.Н.Зеничев, В.А.Дубровский, П.Д.Складчиков.
20 марта в спектакле «Тайны мадридского двора» Наталья Верещенко впервые исполнит роль Элеоноры Австрийской.
21 марта в спектакле «На всякого мудреца довольно простоты» Борис Клюев впервые исполнит роль Крутицкого.
Дмитрий Кознов исполнит роль Гуляра в спектакле «Делец»
Актёры занятые в спектаклях 20 и 21 марта 2004 года.
20 марта, основная сцена, «Три сестры»: И.В.Иванова, А.И.Охлупина, О.Л.Пашкова, В.В.Андреева, Г.Я.Дёмина, Л.С.Аникеева, А.В.Клюквин, В.К.Бабятинский, А.Ю.Ермаков, Э.Е.Марцевич, Г.В.Подгородинский, В.А.Низовой, С.А.Коршунов, Д.А.Жулин, А.С.Кудинович, А.Т.Манке.
20 марта, сцена на Б.Ордынке, «Тайны мадридского двора»: Н.Н.Верещенко, Е.М.Базарова, Е.Г.Харитонова, Г.Г.Микшун, Н.П.Швец(2 роли), Ю.В.Сафронова, Д.Н.Подгорная, О.В.Молочная, В.И.Езепов, А.В.Вершинин, К.В.Демин, О.В.Доброван, В.Г.Зотов, А.Н.Анохин, Д.Н.Солодовник, Малец, В.А.Андрианов, Е.В.Арановский.
20 марта, малая сцена на Б.Ордынке, «День на день не приходится»: И.В.Тельпугова, Е.О.Дмитриева, О.Г.Жевакина, Л.В.Ещенко, А.В.Коршунов, В.А.Борцов, студ.И.С.Потапов, Г.А.Дронов, В.В.Дахненко, В.А.Дубровский, Д.Н.Зеничев.
21 марта, основная сцена, утро, «Недоросль» спектакль: Л.П.Полякова, К.Е.Блохина, Д.Н.Подгорная, Е.А.Кулешова, Н.В.Казинас, Г.Ю.Оболенский, Д.Н.Солодовник, О.С.Мартьянов, В.А.Сафронов, О.В.Доброван, Д.Д.Кознов, С.А.Вещев, А.М.Торопов, А.С.Кудинович, А.Т.Манке, А.К.Вахтеров, В.А.Ильичев.
21 марта, основная сцена, вечер, «На всякого мудреца довольно простоты»: Л.Г.Кичанова, И.В.Муравьёва, Э.А.Быстрицкая, О.Л.Пашкова, Г.Г.Микшун, А.М.Жарова, Н.П.Швец, А.В.Вершинин, А.С.Потапов, Б.В.Клюев, А.В.Клюквин, Г.А.Дронов, А.Ю.Ермаков, П.В.Абрамов, А.Т.Манке, И.С.Григорьев.
21 марта, сцена на Б.Ордынке, утро, «Снежная Королева»: В.В.Андреева, Е.М.Солодова, Л.В.Юдина, Т.Н.Рыжова, Е.О.Дмитриева, О.Л.Пашкова, З.Е.Андреева, В.Б.Носик, Г.В.Подгородинский, В.В.Дахненко, П.Д.Складчиков, Д.Н.Зеничев, В.В.Бунаков, П.В.Абрамов, студ.Марин, студ.Беленький.
21 марта, сцена на Б.Ордынке, вечер, «Корсиканка»: Е.К.Глушенко, В.А.Баринов, Б.В.Клюев, В.А.Коняев, Д.Н.Зеничев, В.А.Дубровский, П.Д.Складчиков.
Подробнее
Русский водевиль — это жанр, который должен возродиться, считает художественный руководитель Малого театра Юрий Соломин. «Таинственный ящик»... Малый театр впервые за свою богатую историю обратился к пьесе А.П.Чехова «Три сестры»...
Русский водевиль — это жанр, который должен возродиться,
считает художественный руководитель Малого театра Юрий Соломин. «Таинственный ящик»...
Малый театр впервые за свою богатую историю обратился к пьесе А.П.Чехова «Три сестры»...
считает художественный руководитель Малого театра Юрий Соломин. «Таинственный ящик»...
Малый театр впервые за свою богатую историю обратился к пьесе А.П.Чехова «Три сестры»...
Русский водевиль — это жанр, который должен возродиться,
считает художественный руководитель Малого театра Юрий Соломин.
Малый театр впервые за свою богатую историю обратился к пьесе А.П.Чехова «Три сестры». В прошлом месяце ее постановку завершил художественный руководитель прославленной труппы, народный артист СССР Юрий Соломин. Юрий Соломин — гость программы «Культурный вопрос».
- Какое-то время тому назад вы попали в больницу, в Италии находились. Потом приехали и, вместо того чтобы продолжать лечение, принялись тут же за репетиции «Трех сестер». Может быть, вы скоро и на сцену выйдете в спектакле?
СОЛОМИН: Я уже вышел, я играл «Горе от ума». Дальнейшее, думаю, пока надо попридержать, как все мне советуют. Потихонечку буду играть один спектакль.
- Сегодня, когда смотришь ту или иную версию «Трех сестер», видишь, что режиссер каждый раз находит, что открыть плохое в этих людях. А вы нашли возможность их показать очень хорошими людьми. Кстати говоря, это меняет и реакцию зала.
СОЛОМИН: Это ведь все написано у Чехова, я не сделал никакого открытия...
- Любой режиссер, когда приступает к репетициям, он что-то такое знает об этой пьесе, чего не знают другие. Что вы такого узнали о Чехове за время репетиций, чего, как вам кажется, сегодня недостает другим постановщикам?
СОЛОМИН: Я себя поймал на том, что пьесу я знал давно, со школьной скамьи, видел очень много спектаклей, и что-то меня раздражало, какая-то плаксивость раздражала, непонятность — в старых спектаклях... В новых, пятилетней давности спектаклях я не понимал, почему людей интересует что-то, о чем Чехов не писал. Поэтому я начал просто читать его записные книжки. И вот там все как раз оказалось просто и понятно.
- Вы в минувшем сезоне поставили обыкновенный русский водевиль «Таинственный ящик». И вдруг почувствовалось, как этот жанр востребован. Когда можно будет этот спектакль увидеть? И предполагаете ли вы, что кто-то еще или вы сами будете ставить и дальше водевили?
СОЛОМИН: Эта идея у нас существовала давно, и вот она осуществилась. Одно время просто это не советовали делать. Вот этот водевиль с 1973 года так у меня в голове сидит... Потом в училище я попробовал, и даже играли в филиале студенты, и это было неплохо. И вот несколько лет потребовалось для написания музыки, стихов, разработки всей. И когда все у нас было готово, даже музыка была записана, аранжирована, вот тогда мы начали репетировать. Но вообще, водевиль русский — это жанр, который должен возродиться, должен существовать. Самое главное, что зритель получает удовольствие.
- Когда этот спектакль вернется на сцену, и кто будет играть?
СОЛОМИН: Премьеру у нас играли только три раза в прошлом году. Сейчас мы репетируем, центральную роль будет играть Эдуард Марцевич. Будем надеяться, что 8 апреля это свершится.
радиокомпания «Маяк»
считает художественный руководитель Малого театра Юрий Соломин.
Малый театр впервые за свою богатую историю обратился к пьесе А.П.Чехова «Три сестры». В прошлом месяце ее постановку завершил художественный руководитель прославленной труппы, народный артист СССР Юрий Соломин. Юрий Соломин — гость программы «Культурный вопрос».
- Какое-то время тому назад вы попали в больницу, в Италии находились. Потом приехали и, вместо того чтобы продолжать лечение, принялись тут же за репетиции «Трех сестер». Может быть, вы скоро и на сцену выйдете в спектакле?
СОЛОМИН: Я уже вышел, я играл «Горе от ума». Дальнейшее, думаю, пока надо попридержать, как все мне советуют. Потихонечку буду играть один спектакль.
- Сегодня, когда смотришь ту или иную версию «Трех сестер», видишь, что режиссер каждый раз находит, что открыть плохое в этих людях. А вы нашли возможность их показать очень хорошими людьми. Кстати говоря, это меняет и реакцию зала.
СОЛОМИН: Это ведь все написано у Чехова, я не сделал никакого открытия...
- Любой режиссер, когда приступает к репетициям, он что-то такое знает об этой пьесе, чего не знают другие. Что вы такого узнали о Чехове за время репетиций, чего, как вам кажется, сегодня недостает другим постановщикам?
СОЛОМИН: Я себя поймал на том, что пьесу я знал давно, со школьной скамьи, видел очень много спектаклей, и что-то меня раздражало, какая-то плаксивость раздражала, непонятность — в старых спектаклях... В новых, пятилетней давности спектаклях я не понимал, почему людей интересует что-то, о чем Чехов не писал. Поэтому я начал просто читать его записные книжки. И вот там все как раз оказалось просто и понятно.
- Вы в минувшем сезоне поставили обыкновенный русский водевиль «Таинственный ящик». И вдруг почувствовалось, как этот жанр востребован. Когда можно будет этот спектакль увидеть? И предполагаете ли вы, что кто-то еще или вы сами будете ставить и дальше водевили?
СОЛОМИН: Эта идея у нас существовала давно, и вот она осуществилась. Одно время просто это не советовали делать. Вот этот водевиль с 1973 года так у меня в голове сидит... Потом в училище я попробовал, и даже играли в филиале студенты, и это было неплохо. И вот несколько лет потребовалось для написания музыки, стихов, разработки всей. И когда все у нас было готово, даже музыка была записана, аранжирована, вот тогда мы начали репетировать. Но вообще, водевиль русский — это жанр, который должен возродиться, должен существовать. Самое главное, что зритель получает удовольствие.
- Когда этот спектакль вернется на сцену, и кто будет играть?
СОЛОМИН: Премьеру у нас играли только три раза в прошлом году. Сейчас мы репетируем, центральную роль будет играть Эдуард Марцевич. Будем надеяться, что 8 апреля это свершится.
радиокомпания «Маяк»
17.03.2004
Подробнее
Сегодня, 17 марта, в спектакле «Усилия любви…» У. Шекспира Дарья Подгорная впервые исполнит роль французской принцессы, Ольга Жевакина – роль Жакнеты.
Сегодня, 17 марта, в спектакле «Усилия любви…» У. Шекспира Дарья Подгорная впервые исполнит роль французской принцессы, Ольга Жевакина – роль Жакнеты.
Подробнее
ВНИМАНИЕ!
Изменился режим работы кассы Основной сцены (м. Театральная, Театральная пл., 1/6):
Будние дни с 10 до 20 часов
Выходные и праздничные дни с 10 до 19 часов
Без перерывов.
Будние дни с 10 до 20 часов
Выходные и праздничные дни с 10 до 19 часов
Без перерывов.
Подробнее
Педагогическая поэма: 50 на 50 Виктор Коршунов: «Не буду сюсюкать и нянчиться» Он никогда не держал позу учителя. Не следовал мудрым советам опытных наставников и совершал поступки антипедагогического характера.
Педагогическая поэма: 50 на 50
Виктор Коршунов: «Не буду сюсюкать и нянчиться»
Он никогда не держал позу учителя. Не следовал мудрым советам опытных наставников и совершал поступки антипедагогического характера.
Виктор Коршунов: «Не буду сюсюкать и нянчиться»
Он никогда не держал позу учителя. Не следовал мудрым советам опытных наставников и совершал поступки антипедагогического характера.
Педагогическая поэма: 50 на 50
Виктор Коршунов: «Не буду сюсюкать и нянчиться»
Он никогда не держал позу учителя. Не следовал мудрым советам опытных наставников и совершал поступки антипедагогического характера. Может быть, поэтому он один из немногих, кто может предъявить 50 артистов со званием народный из 300, отличив подготовленных им для сцены за 50 лет. Именно столько действующий актер, директор Малого театра и профессор Виктор Коршунов занимается педагогикой в Театральном училище им. Щепкина.
Но 50 лет назад Виктор Иванович и не думал о том, чтобы кого-то учить уму-разуму. Ученик Школы-студии МХАТ, принятый в Малый, начал активно набирать очки в кино: снялся в революционной дилогии «Первые радости» — «Необыкновенное лето». Но почему-то именно его старейший актер театра Леонид Волков попросил помочь на курсе.
— У меня и в мыслях не было, — смеется Коршунов, — согласился на сезон-другой.
Молодой был, наивный и бессребреник, если судить по тому, что согласился работать со студентами бесплатно. И не работал, а вкалывал с 9 утра до полуночи. Перерыв делал только на собственные репетиции и спектакли в Малом. Причем рацио в работе со студентами он бессознательно исключил сразу и забыл азы, которые втолковывали ему старшие товарищи. А именно: держать дистанцию со студентами посредством вежливого «вы», ни в коем случае не признаваться им, если чего-то не понимаешь.
Какое там «вы»? Возрастная разница со студентами была минимальной, а в театральной Москве Коршунов считался самым молодым педагогом. За что и получал. Во всяком случае, когда выпустил свой первый дипломный спектакль, «Оптимистическая трагедия» (в главных ролях были Эдуард Марцевич и Станислав Любшин), его обвинили в формализме. Но педагог оказался горячим, как говорят сегодня — «безбашенным», потому что сцепился с авторитетнейшим ректором Щуки — знаменитым Захавой. Их еле развели в полемике, и много лет они не разговаривали.
Среди первых учеников артиста Коршунова — Сулимое, Коняев, Немоляева. Последняя — она была непосредственная такая, хорошенькая и кругленькая. Он тогда сказал ей: «Если не будешь за собой следить, ничего путного не получится». Судя по всему, ученица вняла наставлениям педагога: ее экранные и сценические героини всегда отличались изяществом и шармом. А вот Людмила Крылова — будущая актриса «Современника» — в выпускном спектакле репетировала, будучи беременной Антоном. «Как же я буду играть?» — растерянно спрашивала она Коршунова, глядя то на него, то на свой живот.
— И я прикрывал ее как мог: то за диван в мизансценах ставил, то шубой прикрывал, то партнером.
Забавных случаев в практике — предостаточно, но, осваивая педагогическую территорию, Коршунов давно сформулировал для себя основные принципы: важно не научить играть, главное — школа. А школа — это воспитание, общение со всеми и с каждым. И ежедневно. 1960 год — год первого самостоятельного набора Коршунова-педагога. И первые выпускники тогда — гордость нашего театра сегодня: Василий Бочкарев, Людмила Полякова... А дальше — Валерий Баринов, Дмитрий Назаров, Александр Домогаров, Марат Башаров, Игорь Петренко — и так 11 выпусков за 50 лет. И чем дальше, тем больше выяснялось, что Коршунов — блестящий учитель. «Только мало нас ругал», — говорят его выпускники.
— Это я-то мало? Баринова до слез доводил, тот хотел уходить из училища. Но зато на выпускном спектакле он так сыграл!..
— Повышали голос на студентов?
— Кричал. Даже врезал одному парню. Я объяснял ему природу боли, а он в ответ мне — одни слова. Ну в какой-то момент я и... Он глаза вытаращил: «Как вы можете?» — «Значит, тебе больно, раз понял. Делай немедленно». В нашем деле надо не объяснять, а доказывать.
— За всю вашу практику было так, что ошиблись в студенте?
— Практически нет. После 2-го курса уже ясно — можно ли ждать от студента высшей планки. Как-то на экзамене наш педагог говорит мне: «Что делать? Есть парень — фактурный, красивый, — но очень зажатый. Может, не брать?» — «Если есть сомнения, давайте пропустим»,— говорю я...
И пропустили не кого-нибудь, а Александра Юрьевича Домогарова, к тому времени просто Сашу. И не пожалели сил на процесс раскрепощения зажатого героя — роли Александру подбирали специально отчаянные, разухабистые, размашистые.
- Вы двигаете своих учеников? Помогаете устроиться на работу?
— Никогда. Я не устраиваю. Когда меня спросят, я скажу свое мнение об ученике. А им повторяю всегда: «Начинается ваша самостоятельная жизнь — это школа жизни, которую должен пройти каждый». Упаси бог сюсюкать, нянчиться, сопли вытирать. Пусть привыкают к трудностям. Чехов гениально сказал: «Терпи и веруй».
- Конечно, можно терпеть и ждать всю жизнь, а годы и роли уходят. Возможности упущены...
— Вот Остужев семь лет ничего в Малом театре не играл, но потом как дал «Отелло»! Я говорю: «Ты должен быть готов всегда соответствовать профессии. В жизни не бывает, чтобы ни одного шанса не было». И ты должен быть готов к этому шансу.
В своей педагогике он давно сформулировал закон воспитания характера, воли и целеустремленности. И, судя по результатам своих учеников, — это основной закон школы профессора Коршунова. Его проверили и в Щепке, и в школе №232, где в 70-х годах Коршунов создал театральный класс, и в Твери, где с 1994 года работает филиал Щепкинского училища.
К сожалению, Виктор Иванович попал в больницу. Его состояние врачи оценивают как стабильное. А мы, как и многие поклонники его актерского таланта, желаем Виктору Ивановичу скорейшего выздоровления и возвращения в строй.
Марина РАЙКИНА.
«Московский комсомолец», 17 марта 2004 г.
Виктор Коршунов: «Не буду сюсюкать и нянчиться»
Он никогда не держал позу учителя. Не следовал мудрым советам опытных наставников и совершал поступки антипедагогического характера. Может быть, поэтому он один из немногих, кто может предъявить 50 артистов со званием народный из 300, отличив подготовленных им для сцены за 50 лет. Именно столько действующий актер, директор Малого театра и профессор Виктор Коршунов занимается педагогикой в Театральном училище им. Щепкина.
Но 50 лет назад Виктор Иванович и не думал о том, чтобы кого-то учить уму-разуму. Ученик Школы-студии МХАТ, принятый в Малый, начал активно набирать очки в кино: снялся в революционной дилогии «Первые радости» — «Необыкновенное лето». Но почему-то именно его старейший актер театра Леонид Волков попросил помочь на курсе.
— У меня и в мыслях не было, — смеется Коршунов, — согласился на сезон-другой.
Молодой был, наивный и бессребреник, если судить по тому, что согласился работать со студентами бесплатно. И не работал, а вкалывал с 9 утра до полуночи. Перерыв делал только на собственные репетиции и спектакли в Малом. Причем рацио в работе со студентами он бессознательно исключил сразу и забыл азы, которые втолковывали ему старшие товарищи. А именно: держать дистанцию со студентами посредством вежливого «вы», ни в коем случае не признаваться им, если чего-то не понимаешь.
Какое там «вы»? Возрастная разница со студентами была минимальной, а в театральной Москве Коршунов считался самым молодым педагогом. За что и получал. Во всяком случае, когда выпустил свой первый дипломный спектакль, «Оптимистическая трагедия» (в главных ролях были Эдуард Марцевич и Станислав Любшин), его обвинили в формализме. Но педагог оказался горячим, как говорят сегодня — «безбашенным», потому что сцепился с авторитетнейшим ректором Щуки — знаменитым Захавой. Их еле развели в полемике, и много лет они не разговаривали.
Среди первых учеников артиста Коршунова — Сулимое, Коняев, Немоляева. Последняя — она была непосредственная такая, хорошенькая и кругленькая. Он тогда сказал ей: «Если не будешь за собой следить, ничего путного не получится». Судя по всему, ученица вняла наставлениям педагога: ее экранные и сценические героини всегда отличались изяществом и шармом. А вот Людмила Крылова — будущая актриса «Современника» — в выпускном спектакле репетировала, будучи беременной Антоном. «Как же я буду играть?» — растерянно спрашивала она Коршунова, глядя то на него, то на свой живот.
— И я прикрывал ее как мог: то за диван в мизансценах ставил, то шубой прикрывал, то партнером.
Забавных случаев в практике — предостаточно, но, осваивая педагогическую территорию, Коршунов давно сформулировал для себя основные принципы: важно не научить играть, главное — школа. А школа — это воспитание, общение со всеми и с каждым. И ежедневно. 1960 год — год первого самостоятельного набора Коршунова-педагога. И первые выпускники тогда — гордость нашего театра сегодня: Василий Бочкарев, Людмила Полякова... А дальше — Валерий Баринов, Дмитрий Назаров, Александр Домогаров, Марат Башаров, Игорь Петренко — и так 11 выпусков за 50 лет. И чем дальше, тем больше выяснялось, что Коршунов — блестящий учитель. «Только мало нас ругал», — говорят его выпускники.
— Это я-то мало? Баринова до слез доводил, тот хотел уходить из училища. Но зато на выпускном спектакле он так сыграл!..
— Повышали голос на студентов?
— Кричал. Даже врезал одному парню. Я объяснял ему природу боли, а он в ответ мне — одни слова. Ну в какой-то момент я и... Он глаза вытаращил: «Как вы можете?» — «Значит, тебе больно, раз понял. Делай немедленно». В нашем деле надо не объяснять, а доказывать.
— За всю вашу практику было так, что ошиблись в студенте?
— Практически нет. После 2-го курса уже ясно — можно ли ждать от студента высшей планки. Как-то на экзамене наш педагог говорит мне: «Что делать? Есть парень — фактурный, красивый, — но очень зажатый. Может, не брать?» — «Если есть сомнения, давайте пропустим»,— говорю я...
И пропустили не кого-нибудь, а Александра Юрьевича Домогарова, к тому времени просто Сашу. И не пожалели сил на процесс раскрепощения зажатого героя — роли Александру подбирали специально отчаянные, разухабистые, размашистые.
- Вы двигаете своих учеников? Помогаете устроиться на работу?
— Никогда. Я не устраиваю. Когда меня спросят, я скажу свое мнение об ученике. А им повторяю всегда: «Начинается ваша самостоятельная жизнь — это школа жизни, которую должен пройти каждый». Упаси бог сюсюкать, нянчиться, сопли вытирать. Пусть привыкают к трудностям. Чехов гениально сказал: «Терпи и веруй».
- Конечно, можно терпеть и ждать всю жизнь, а годы и роли уходят. Возможности упущены...
— Вот Остужев семь лет ничего в Малом театре не играл, но потом как дал «Отелло»! Я говорю: «Ты должен быть готов всегда соответствовать профессии. В жизни не бывает, чтобы ни одного шанса не было». И ты должен быть готов к этому шансу.
В своей педагогике он давно сформулировал закон воспитания характера, воли и целеустремленности. И, судя по результатам своих учеников, — это основной закон школы профессора Коршунова. Его проверили и в Щепке, и в школе №232, где в 70-х годах Коршунов создал театральный класс, и в Твери, где с 1994 года работает филиал Щепкинского училища.
К сожалению, Виктор Иванович попал в больницу. Его состояние врачи оценивают как стабильное. А мы, как и многие поклонники его актерского таланта, желаем Виктору Ивановичу скорейшего выздоровления и возвращения в строй.
Марина РАЙКИНА.
«Московский комсомолец», 17 марта 2004 г.
Подробнее
«К 250-летию русского театра» Т.Л. Щепкина-Куперник «Из воспоминаний об актерах Малого театра»
«К 250-летию русского театра»
Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»
Евдокия Дмитриевна Турчанинова.
Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»
Евдокия Дмитриевна Турчанинова.
«К 250-летию русского театра»
Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»
Евдокия Дмитриевна Турчанинова.
Вот передо мной звездные глаза «Дунечки» Турчаниновой, с которой я встретилась впервые у Н.М.Медведевой и с которой нас впоследствии связала дружба, продолжающаяся и по сей день. Она и сейчас, после того как отпраздновала свой тридцатипятилетний юбилей, одна из наиболее любимых и уважаемых артисок Малого театра, и новая Москва ценит ее, как ценила и старая.
Я встретила ее девочкой с горящими глазами и горящей любовью к искусству душой. Много лет пронеслось с тех пор над нашими головами, но и глаза у нее остались прежние, и так же горит любовью к искусству ее душа, и это часто делает ее самой молодой среди любящей ее и идущей к ней театральной молодежи. Образ этой прекрасной артистки и прекрасной женщины мне хочется оставить на этих страницах.
Евдокия Дмитриевна случайностью судьбы родилась в том же маленьком домишке, на заросшем золотыми одуванчиками церковном дворе, где проходили первые годы жизни М.Н.Ермоловой. Но вскоре семья ее переехала на казенную квартиру — отец Евдокии Дмитриевны был сначала капельдинером в Малом театре, а к концу жизни — кассиром. «Казенная квартира» — была одна комната в доме театральной конторы на Б.Дмитровке, перегороженная на три части: спаленка, жилая комната и передняя. Скудная обстановка, маленький потертый диванчик, чахлые цветы на единственном огромном окне — вот был ее мир в детстве, другого она не знала, и долго ей казалось, что все живут так: что у всех одна комната в казенной квартире, общий коридор и общая кухня, куда мамаша не велит бегать, так как там вечные ссоры и свары усталых от работы и раздраженных хозяек...
Одно из самых сильных впечатлений ее детства было, когда начали перед их окном строить стену. В окно было всегда интересно смотреть: за ним был какой-то другой мир. Там играли во дворе ребятишки, мылись на солнце кошки... В него было видно небо и облака, вечером — луна и звезды... И вдруг стала перед ним подниматься каменная стена. Маленькой Дуне казалось, что эта стена навсегда закроет от них свет... И действительно, настал такой день, когда стена поднялась выше окна... Ей показалось, что произошло что-то непоправимое. Три месяца, пока семью не перевели в более светлую квартиру, они жили в темноте, при свете маленькой керосиновой лампы. Это окно навсегда осталось в ее памяти. И она рассказывала мне, что и во сне оно часто снилось ей, а когда она подросла и трудно было жить, добиваться знаний, учиться, работать, ей иногда представлялось, что и от жизни — настоящей жизни — ее тоже загораживает каменная стена...
Жилось им трудно. Прадед Дунечки маленьким мальчиком был вывезен из Турции — очевидно, после того же похода, что и моя прабабка, жена Щепкина, и мы часто шутили с ней, что мы потому так подружились, что наши прапрабабушки в одном гареме сидели. Какой-то вельможа захватил с собой в Россию пленного маленького турчонка за его красоту... и из свободного, счастливого мальчика он превратился — в русского крепостного! (Кстати, дед был крепостным тетки Толстого, кн. Волконской, и, когда она к старости обеднела, он всячески помогал ей...) Прадед передал всем Турчаниновым (эту фамилию ему дали по происхождению) свое наследие, смуглоту, темные волосы и черные глаза, а также своеобразную красоту и породистость. Очень красив был и отец Е.Д., сухощавый, с бронзовой головой византийского патриция, так не подходившей к его скромному капельдинерскому мундиру. Он невольно обращал на себя общее внимание, когда со спокойным достоинством осанки проверял билеты. Он, впрочем, был так добросовестен, трудолюбив и честен, что его сделали кассиром. Тут он являлся провидением для бедных студентов, особенно, когда вышел глупейший приказ, что в студенческом мундире запрещается посещать галерку: студиозус, у которого не было штатского платья, всегда мог рассчитывать, что Дмитрий Платонович, посмеиваясь, выручит его — для этой цели у него хранились какие-то старые пиджачишки... Островский, бывший при нем директором театра, очень ценил его и часто говаривал ему полушутя: «Эх, Дмитрий Платоныч, будь у тебя настоящее образование — мне лучшего помощника и не надо бы!» Но в скромной должности кассира он и окончил дни.
Добр он был необычайно. В их крохотном жилье никогда не переводились какие-то призреваемые, кормились убогие, гостили приезжие бедные родственники, хотя трудно было быть беднее их самих при наличии семьи в пять человек и маленького жалованья. А тесно было так, что после рождения младших детей Дуне приходилось в течение нескольких лет спать на положенной на стулья гладильной доске. Несмотря на тесноту, чисто было идеально — трудами матери. Мать была из патриархальной семьи (ее отец тоже был капельдинером, но посостоятельнее, так как за женой взял приданое —маленький домишко). Она была женщина строгих нравов, но так же, как и отец, очень добра.
Да, это были люди почти совсем необразованные, но в обоих было большое внутреннее благородство и какая-то природная «душевная благовоспитанность» — свойство, редкое даже у самых светски воспитанных людей. И воспитание они своим детям дали прекрасное, — живя только для них, не ссорясь и не внося в семейную жизнь никакого мещанства.
Несмотря на то, что жизнь шла «при театре», семейный уклад был самый патриархальный. Девочка с детства несла свою долю труда, помогала матери в уходе за маленькими детьми, в хозяйстве... По праздникам ее жизнь разнообразили посещения «мамашиной» семьи, которых она ждала с нетерпением. Маленький домик, светелки с лоснящимися полами, герань на окнах, чижик в клетке, лампадки... верхотурка, где жили «тетеньки» — молодые девицы на выданьи. Выдавали тетенек при помощи свах, бывших частыми гостьями в маленьком домике, делались «смотрины», не обходилось без плачевных результатов: например, приезжал жених молодец-молодцом, а после свадьбы оказывалось, что он «крашеный»... На сговорах пелись песни, величания, в крещенский вечер — гадали и пели подблюдные песни. Эти песни, слышанные в детстве, ей часто приходилось напевать режиссерам при постановке пьес Островского впоследствии — те самые песни, многие из которых использовал и претворил Стравинский в своей «Свадебке»: «Две горлицы во горнице» и т.п. Эти песни, этот быт очень большую роль сыграли в творчестве Е.Д. Многие типы, изображенные Островским, она видела своими глазами — говорливых свах, мелких чиновников, медоречивых странниц, приказных: «Я, Аграфена Кондратьевна, еще рюмочку выпью?» Пытливые детские глаза все подмечали, подсознательно слагали в свою память, и впоследствии это и помогло Е.Д. дать столько красочных, ярких, чисто московских образов. Ведь из таких-то маленьких домиков с геранью на окнах они и выходили.
Несмотря на строгость нравов, интерес к театру не мог не просачиваться за стены скромной казенной квартирки: отец, возвращаясь, рассказывал матери о пьесах, о публике, об актерах... На праздники родители брали в театральную церковь и там указывали на знаменитых артисток, казавшихся такими красивыми и нарядными...
Девочка не могла бы определить, когда в ней зародилась любовь к театру и страстное желание быть актрисой: ей казалось, что она так и родилась с этим. С детства, не переставая, разыгрывала всевозможные сцены с подругами. Одну из них поместили в балетное училище. Ее отец, суфлер оперы, иногда брал Дуню с собой в суфлерскую будку вместе со своей дочкой, и, притаившись, она слушала оперы и запоминала благодаря замечательному слуху их мотивы. По праздникам, посещая тетенек, которые жили по Домострою, затворницами, она изображала им в лицах все оперы, виденные ею. Брала она сюжеты для своих представлений и из жизни. Например, у тетенек часто бывали свахи. Сидя в уголку, она наблюдала за ними и по уходе их, облачившись в ковровую шаль, уморительно копировала свах к великой радости тетенек, в жизни которых и это являлось развлечением. А то еще любимый номер был, когда семи-восьми-летняя Дуня в лицах изображала им бывшую тогда еще в моде песню «Под вечер осени ненастной», но почему-то это драматическое событие представляла она всегда с комическим уклоном — верно, сказывалось будущее призвание... На вечеринках у тетенек — по случаю их сговора или каких-нибудь именин — ей приходилось быть всегда запевалой среди взрослых, так как у нее был не только слух, но и прелестный, чистый, как серебро, голосок.
О театре она мечтала постоянно, и, засыпая на своей гладильной доске, на которой спала без крушений только благодаря худобе и легкости необыкновенной, она мечтала: «Я буду актрисой...».
Родители непременно хотели, чтобы она училась. В балетное училище ее отдавать не хотели (чтобы не избаловалась), а отдали в пансион Гельд. Это была недурная частная гимназия. Когда ее туда привели, то в классе разнесся слух, что поступила «турчанка», да и правда, смуглая девочка с такими черными глазами легко заставляла поверить в эту версию. Когда узнали, что она русская, было даже разочарование.
Училась она прекрасно, несмотря на то, что ей приходилось заниматься в ужасающих условиях. Довольно сказать, что единственным местом, где она могла хоть отчасти без помехи учить уроки, было крыльцо, выходившее во двор казенного дема прямо на помойку. И в этом воздухе, одной рукой укачивая пищавшего братишку, а в другой держа книжку, она готовила уроки. Но жажда знания была велика и преодолевала все.
Однако, когда она окончила пять классов, родителям не под силу стало платить за нее, и ее взяли из пансиона. Удар был жестокий и горю ее не было границ. Пятнадцатилетнюю Дуню надо было к чему-нибудь приучать... Но после того, что пять лет было потрачено на пансион, родителям самим казалось обидно делать из дочери портниху или шляпницу... Тут она осмелилась высказать свое заветное желание, и, посоветовавшись, ее решили отдать в частную школу драматического искусства Леоновой, когда-то знаменитой оперной артистки, первой исполнительницы Вани в опере Глинки «Иван Сусанин». Школа была неважная, но было там два-три добросовестных преподавателя, и Евдокия Дмитриевна стала учиться с жадностью. Она так усердно занималась, что, даже идя по улице, твердила вслух заданные монологи, и ее младшая сестренка, девочка лет шести, отказывалась гулять с ней, жалуясь матери:
— Мне стыдно с ней ходить — на нее все пальцами показывают, думают, что она сумасшедшая...
К Леоновой на экзамены по старому знакомству приходили иногда московские профессора — Юрьев, известный шекспировед, Гольцев и т.д. Увидав юную ученицу в роли Полины в «Доходном месте», они обратили на нее внимание и устроили ее в открывшееся тогда при Малом театре драматическое училище, в класс А.П.Ленского.
Вот когда стена разрушилась!
Г.Н.Федотова выразила желание платить за Евдокию Дмитриевну в школу, но ее дарование скоро выявилось, и ее приняли бесплатно.
Ленский любил и отличал ее, хотя его преподавание с ней сводилось в большинстве случаев к формуле: «Тон верный — ищите сами!» Только иногда он бросал какой-нибудь намек, точно прожектором освещал трудное место, и помогал двигаться дальше. Ленский был не только сам талантливый артист, но и увлекавшийся преподаватель, а особенно режиссер, угадавший и предвидевший многое из открытий современных режиссеров.
Школа — были годы страстного самообразования для Евдокии Дмитриевны. Там были хорошие профессора по истории культуры, литературы и пр. Она жадно впитывала каждую лекцию, каждую новую книгу. Профессор Сизов водил учеников в музеи, развивал их всячески. Но настоящим учителем тогдашней молодежи, конечно, являлся Малый театр, тот Малый театр, о котором заставшие его и теперь не говорят без благоговения. Каждую пьесу смотрели по несколько раз. Это было лучшей школой.
Не пропускала театральная молодежь и гастролеров. Тогда известный Георг Парадиз держал неуютный театр на Б.Никитской, куда привозил всех звезд Европы: Росси, Маджи, Эммануэль, Дузе, Сара Бернар, Коклен, Муне-Сюлли — «все побывали там». Играли они обычно в жалком окружении, в убогой обстановке. Не обходилось и без курьезов. Раз, например, какой-то «кастильский дворянин», зазевавшись, преградил дорогу Сиду (Муне-Сюлли) и тому никак не пройти куда надо. Вдруг из-за кулис высунулись две таинственные руки и убрали статиста с дороги. Из-под туник римлян предательски высовывались смазные сапоги солдат, из которых обыкновенно набирались статисты. Но тем не менее игра каждого гастролера приносила новые откровения. Таким образом ученики пересмотрели весь классический репертуар. Все это способствовало тому, что, хотя тогдашняя театральная молодежь и мало играла, будучи в школе (о халтурах тогда не было и помину), но, выйдя на сцену, оказывалась более подготовленной, чем теперешняя молодежь, играющая так много.
Так или иначе, когда Евдокия Дмитриевна окончила школу, она была принята в Малый театр из всего выпуска только еще с одной ученицей «на роли», то есть без обязанности участвовать в «выходах», ролях без слов. Она дебютировала в той самой роли, в которой тридцать пять лет спустя Москва ее чествовала в тридцатипятилетнем юбилее — Ульяны в «Воеводе» Островского. И вскоре после этого ей дали в бенефис Рыкаовой в «Плодах просвещения» ответственную роль Тани. Ей пришлось играть с такими корифеями, как Федотова, Никулина, Садовские, Ленский, Горев и другие — и она не посрамила ни себя, ни их. Я помню это впечатление необыкновенной свежести, жизни, блеска, которым повеяло со сцены. Когда публика после третьего акта встретила ее очень горячо, вызывая ее вместе с Ленским, он взял свою ученицу за руку и, выведя ее на авансцену, оставил там, а сам отошел, как бы рекомендуя ее, — весь зал горячо зааплодировал, и эта минута, как говорила мне Евдокия Дмитриевна, первого слияния с публикой, ощущения, что принадлежишь ей, осталась для нее незабываемой.
Пресса отметила блестящими отзывами молодой талант, успех у публики все время был большой. Казалось, что мечты исполнились... Что положение юной артистки должно упрочиться. Но не тут-то было. Несмотря на этот успех,— а вернее, если знать театральные нравы, благодаря ему, — произошло нечто странное. Евдокию Дмитриевну вдруг заставили играть исключительно старух. Свели на всяких «Бедовых бабушек» и т. п. Ей пришлось, играя в двадцать лет старушечьи роли, тушить глаза, сгибать плечи, приглушать звонкий голос... Чувство бессилия и недоверия к себе охватывало ее — это были тяжелые годы. И длились они семь лет. Но произошли два события, принесшие спасение. Во-первых, Ленскому почти в бесконтрольное ведение дан был Новый театр — филиал Малого, где он мог осуществить много своих планов, ставить классиков, освежать репертуар интересными иностранными пьесами. А во-вторых, сменился директор Государственных театров, и новый директор, приехав как-то в Москву, изумился, увидав, что делалось в театре. Он спросил:
— Что же это значит, что тут старухи играют молодых, а молодые — старух?
После этого Евдокие Дмитриевне стали давать молодые роли — и вдруг словно заново открыли ее. Пока этот театр существовал, она несла ответственный репертуар, да заодно и в Малом стали давать ей подходящие роли.
Я, между прочим, перевела для нее хорошенькую пьесу Гальма в стихах — «Буйный ветер»... Роль Рене — девочки-принцессы, которую из-за политических соображений воспитывают под видом мальчика, так что она сама не знает, что она женщина, и узнает это только благодаря любви,— богата всевозможными оттенками и контрастами. Первый выход ее на сцену — через окно, куда она вскакивает в погоне за улетевшим соколом (действие, конечно, происходит в средние века). Можно себе вообразить, как жутко было Евдокии Дмитриевне почти непосредственно после дряхлых старух надевать мужской костюм и принимать соответствующие манеры! Она говорила мне, что, когда надо было выскакивать на сцену, у нее от страха искры из глаз посыпались и дыхание перехватило. Но, может быть, сама бравурность роли помогла, она была очаровательным мальчиком, и эта роль стала одной из ее наиболее удачных.
Метаморфоза очень понравилась. Ее стройная и худенькая фигура, при хорошем росте, очень подходила для ролей травести, и вчерашняя бабушка стала появляться то грациозным Керубино, то «кудрявым пастушонком» Лелем, для которых так пригодился ее голос. Голос у нее был прелестного тембра, от природы поставленный. Известная певица Э.К.Павловская, у которой училась младшая сестра Евдокии Дмитриевны, Мария Дмитриевна, впоследствии известная оперная певица, всегда говорила, что по-настоящему Евдокия Дмитриевна должна бы была петь в опере. У них с сестрой, впрочем, голоса были очень похожи, так что даже как-то раз, когда Евдокие Дмитриевне необходимо было поспеть на вокзал, а приходилось, играя Леля, в самом конце пьесы запевать: «Бог Ярило, свет и сила», — то она переодела в свой костюм сестру, бывшую тогда еще ученицей балетного училища, и подмену не заметили: никому из публики не пришло в голову обратить внимание, что Лель вдруг стал «пониже ростом», как говорит Хлестаков.
Евдокия Дмитриевна, своеобразно красивая в жизни, со сцены иногда бывала совершенной красавицей, например в сказке «Разрыв-трава», где она играла сказочную царевну. В этой роли она надевала африканские украшения, которые я как-то привезла ей из Алжира. Она снялась в этой роли и привезла мне фотографию на вокзал, когда я уезжала в Ниццу. Вспоминается забавный случай. Тогда же провожал меня и Ст.Яковлев, прекрасный актер и милый человек, рано умерший. Он в то время играл в этой же пьесе Водяного и снялся в ужасном гриме, с лягушачьими лапами и т. п. Он приехал вместе с Евдокией Дмитриевной, к которой был очень неравнодушен, и тоже привез мне свою фотографию. Таким образом эти карточки уехали со мной, и, приехав в Ниццу, я поставила их на стол в номере. Как сейчас помню круглые глаза молоденькой французской служанки, убиравшей у меня в номере, которая рассматривала эту экзотическую принцессу рядом со страшным водяным, и в конце концов, извинившись, спросила меня, кто это такие. Я, чтобы не вдаваться в подробности, ответила, что это мои родственники. Она опустила щетку и воскликнула, не удержавшись: «Какие странные родственники у барышни».
Красивее всего у Евдокии Дмитриевны были, да и есть, ее глаза. Эти глаза в свое время вдохновляли поэтов на стихи, и к ним всего лучше подошло бы избитое выражение: «не глаза — поэма». Редкая для черных глаз выразительность, то бархатная мгла, то яркий блеск, величина, разрез — все в этих глазах прекрасно, и со сцены они необычайно хороши. В пьесе Островского «Правда — хорошо, а счастье лучше» Евдокия Дмитриевна играет старуху-купчиху, крутую и властную, к которой приходит ее бывший любовник, теперь тоже уже старый человек, и, напоминая ей старое, требует, чтобы она не губила жизнь молодой внучки, а отдала ее за милого. Вот тут есть одна пауза, когда Мавра Тарасовна, очевидно, вспоминает прошлое. Слов нет никаких. Грознов ей говорит: «А как жили-то мы с тобой, помнишь, там, в Гавриковом, у богоявления»? А она отвечает после паузы, которой у автора не указано, но которая тут необходима: «Давно уж время то, много воды утекло». Только и всего. Во время этой паузы Евдокия Дмитриевна стоит совершенно неподвижно, и только глаза ее буквально говорят — в них все, и воспоминание, и отблеск былой страсти, и сожаление, и сознание неизбежности: я никогда не видала такой смены выражений в одном взгляде. Это именно то, что называется «говорящие глаза».
Благодаря тому, что, играя молодые роли, она переиграла и множество старух, у нее образовался очень широкий диапазон: Лиза в «Горе от ума» и «Парижанка» в «Очаге» Мирбо, Кетти в «Старом Гейдельберге» и сваха в «Свои люди», Дуняшка в «Ночном» и Кабаниха в «Грозе», и там же Варвара... В Островском нет почти ни одной пьесы, где она не переиграла бы всех женских ролей, кроме драматических, чередуя молодые со старыми. В нем она особенно «дома». Тут сказывается и ее чудесная русская речь, сочная, красочная, слышанная, несомненно, от потомков той знаменитой просвирни, у которой советовал учиться русскому языку Пушкин.
Много беззаботных молодых часов приходят мне на память, когда я думаю о Евдокие Дмитриевне Вспоминается, как, например, я приехала ее провожать на Курский вокзал — она уезжала куда-то в поездку на Кавказ. «Проводи до первой остановки»! Сказано — сделано, сажусь в поезд. А там — молодежь, гитара, смех... «Ну еще — хоть до Тулы»... А за окнами вагона летняя лунная ночь, врывается мягкий ветерок... И разговоры такие, что не оторваться, — только в молодости такие бывают... Так незаметно до Воронежа доехала — отчета никому давать не надо, дома никто не дожидается. В Воронеже вышла, распростилась — навестила летний театр, где играли тоже «свои» из Малого театра, а на другой день уже была дома. Легка была на подъем.
Евдокия Дмитриевна могла бы сказать о себе, как Флория Тоска:
Любила цветы, любила природу,
Жизнь отдавала искусству,
Никому не делала зла,
Бедным как могла помогала..
Это вполне правильный портрет ее. Она рано вышла замуж и рано овдовела. Была прекрасной женой и прекрасной матерью. Но все же вся сущность ее жизни была в театре. Ему она отдавала и отдает свои помыслы, свое здоровье, всю жизнь: кажется, она и сны видит только о театре! Ее занимает и общественная жизнь театра. Еще задолго до революции она организовывала многочисленные спектакли на фабриках и заводах, никогда не теряя связи с рабочими, видя в них «своих», тот народ, из которого она вышла.
Во время войны она ездила два раза на фронт и была в таких местах, куда до нее не ступала нога европейской женщины. В годы революции обслуживала окраины, в холоде и голоде стараясь самоотверженно познакомить с искусством нового, жадного, взволнованного зрителя. На ее юбилей собралась вся Москва, и старая и новая, и наряду с речами седовласых профессоров ее приветствовал представитель от красноармейцев, наряду с юными учениками — поздравлял старик капельдинер со слезами на глазах, как «нашу», еще хорошо помнящий ее отца. Этот праздник был лучшей наградой за ее непрерывную работу, за все, что она отдавала театру.
Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»
Евдокия Дмитриевна Турчанинова.
Вот передо мной звездные глаза «Дунечки» Турчаниновой, с которой я встретилась впервые у Н.М.Медведевой и с которой нас впоследствии связала дружба, продолжающаяся и по сей день. Она и сейчас, после того как отпраздновала свой тридцатипятилетний юбилей, одна из наиболее любимых и уважаемых артисок Малого театра, и новая Москва ценит ее, как ценила и старая.
Я встретила ее девочкой с горящими глазами и горящей любовью к искусству душой. Много лет пронеслось с тех пор над нашими головами, но и глаза у нее остались прежние, и так же горит любовью к искусству ее душа, и это часто делает ее самой молодой среди любящей ее и идущей к ней театральной молодежи. Образ этой прекрасной артистки и прекрасной женщины мне хочется оставить на этих страницах.
Евдокия Дмитриевна случайностью судьбы родилась в том же маленьком домишке, на заросшем золотыми одуванчиками церковном дворе, где проходили первые годы жизни М.Н.Ермоловой. Но вскоре семья ее переехала на казенную квартиру — отец Евдокии Дмитриевны был сначала капельдинером в Малом театре, а к концу жизни — кассиром. «Казенная квартира» — была одна комната в доме театральной конторы на Б.Дмитровке, перегороженная на три части: спаленка, жилая комната и передняя. Скудная обстановка, маленький потертый диванчик, чахлые цветы на единственном огромном окне — вот был ее мир в детстве, другого она не знала, и долго ей казалось, что все живут так: что у всех одна комната в казенной квартире, общий коридор и общая кухня, куда мамаша не велит бегать, так как там вечные ссоры и свары усталых от работы и раздраженных хозяек...
Одно из самых сильных впечатлений ее детства было, когда начали перед их окном строить стену. В окно было всегда интересно смотреть: за ним был какой-то другой мир. Там играли во дворе ребятишки, мылись на солнце кошки... В него было видно небо и облака, вечером — луна и звезды... И вдруг стала перед ним подниматься каменная стена. Маленькой Дуне казалось, что эта стена навсегда закроет от них свет... И действительно, настал такой день, когда стена поднялась выше окна... Ей показалось, что произошло что-то непоправимое. Три месяца, пока семью не перевели в более светлую квартиру, они жили в темноте, при свете маленькой керосиновой лампы. Это окно навсегда осталось в ее памяти. И она рассказывала мне, что и во сне оно часто снилось ей, а когда она подросла и трудно было жить, добиваться знаний, учиться, работать, ей иногда представлялось, что и от жизни — настоящей жизни — ее тоже загораживает каменная стена...
Жилось им трудно. Прадед Дунечки маленьким мальчиком был вывезен из Турции — очевидно, после того же похода, что и моя прабабка, жена Щепкина, и мы часто шутили с ней, что мы потому так подружились, что наши прапрабабушки в одном гареме сидели. Какой-то вельможа захватил с собой в Россию пленного маленького турчонка за его красоту... и из свободного, счастливого мальчика он превратился — в русского крепостного! (Кстати, дед был крепостным тетки Толстого, кн. Волконской, и, когда она к старости обеднела, он всячески помогал ей...) Прадед передал всем Турчаниновым (эту фамилию ему дали по происхождению) свое наследие, смуглоту, темные волосы и черные глаза, а также своеобразную красоту и породистость. Очень красив был и отец Е.Д., сухощавый, с бронзовой головой византийского патриция, так не подходившей к его скромному капельдинерскому мундиру. Он невольно обращал на себя общее внимание, когда со спокойным достоинством осанки проверял билеты. Он, впрочем, был так добросовестен, трудолюбив и честен, что его сделали кассиром. Тут он являлся провидением для бедных студентов, особенно, когда вышел глупейший приказ, что в студенческом мундире запрещается посещать галерку: студиозус, у которого не было штатского платья, всегда мог рассчитывать, что Дмитрий Платонович, посмеиваясь, выручит его — для этой цели у него хранились какие-то старые пиджачишки... Островский, бывший при нем директором театра, очень ценил его и часто говаривал ему полушутя: «Эх, Дмитрий Платоныч, будь у тебя настоящее образование — мне лучшего помощника и не надо бы!» Но в скромной должности кассира он и окончил дни.
Добр он был необычайно. В их крохотном жилье никогда не переводились какие-то призреваемые, кормились убогие, гостили приезжие бедные родственники, хотя трудно было быть беднее их самих при наличии семьи в пять человек и маленького жалованья. А тесно было так, что после рождения младших детей Дуне приходилось в течение нескольких лет спать на положенной на стулья гладильной доске. Несмотря на тесноту, чисто было идеально — трудами матери. Мать была из патриархальной семьи (ее отец тоже был капельдинером, но посостоятельнее, так как за женой взял приданое —маленький домишко). Она была женщина строгих нравов, но так же, как и отец, очень добра.
Да, это были люди почти совсем необразованные, но в обоих было большое внутреннее благородство и какая-то природная «душевная благовоспитанность» — свойство, редкое даже у самых светски воспитанных людей. И воспитание они своим детям дали прекрасное, — живя только для них, не ссорясь и не внося в семейную жизнь никакого мещанства.
Несмотря на то, что жизнь шла «при театре», семейный уклад был самый патриархальный. Девочка с детства несла свою долю труда, помогала матери в уходе за маленькими детьми, в хозяйстве... По праздникам ее жизнь разнообразили посещения «мамашиной» семьи, которых она ждала с нетерпением. Маленький домик, светелки с лоснящимися полами, герань на окнах, чижик в клетке, лампадки... верхотурка, где жили «тетеньки» — молодые девицы на выданьи. Выдавали тетенек при помощи свах, бывших частыми гостьями в маленьком домике, делались «смотрины», не обходилось без плачевных результатов: например, приезжал жених молодец-молодцом, а после свадьбы оказывалось, что он «крашеный»... На сговорах пелись песни, величания, в крещенский вечер — гадали и пели подблюдные песни. Эти песни, слышанные в детстве, ей часто приходилось напевать режиссерам при постановке пьес Островского впоследствии — те самые песни, многие из которых использовал и претворил Стравинский в своей «Свадебке»: «Две горлицы во горнице» и т.п. Эти песни, этот быт очень большую роль сыграли в творчестве Е.Д. Многие типы, изображенные Островским, она видела своими глазами — говорливых свах, мелких чиновников, медоречивых странниц, приказных: «Я, Аграфена Кондратьевна, еще рюмочку выпью?» Пытливые детские глаза все подмечали, подсознательно слагали в свою память, и впоследствии это и помогло Е.Д. дать столько красочных, ярких, чисто московских образов. Ведь из таких-то маленьких домиков с геранью на окнах они и выходили.
Несмотря на строгость нравов, интерес к театру не мог не просачиваться за стены скромной казенной квартирки: отец, возвращаясь, рассказывал матери о пьесах, о публике, об актерах... На праздники родители брали в театральную церковь и там указывали на знаменитых артисток, казавшихся такими красивыми и нарядными...
Девочка не могла бы определить, когда в ней зародилась любовь к театру и страстное желание быть актрисой: ей казалось, что она так и родилась с этим. С детства, не переставая, разыгрывала всевозможные сцены с подругами. Одну из них поместили в балетное училище. Ее отец, суфлер оперы, иногда брал Дуню с собой в суфлерскую будку вместе со своей дочкой, и, притаившись, она слушала оперы и запоминала благодаря замечательному слуху их мотивы. По праздникам, посещая тетенек, которые жили по Домострою, затворницами, она изображала им в лицах все оперы, виденные ею. Брала она сюжеты для своих представлений и из жизни. Например, у тетенек часто бывали свахи. Сидя в уголку, она наблюдала за ними и по уходе их, облачившись в ковровую шаль, уморительно копировала свах к великой радости тетенек, в жизни которых и это являлось развлечением. А то еще любимый номер был, когда семи-восьми-летняя Дуня в лицах изображала им бывшую тогда еще в моде песню «Под вечер осени ненастной», но почему-то это драматическое событие представляла она всегда с комическим уклоном — верно, сказывалось будущее призвание... На вечеринках у тетенек — по случаю их сговора или каких-нибудь именин — ей приходилось быть всегда запевалой среди взрослых, так как у нее был не только слух, но и прелестный, чистый, как серебро, голосок.
О театре она мечтала постоянно, и, засыпая на своей гладильной доске, на которой спала без крушений только благодаря худобе и легкости необыкновенной, она мечтала: «Я буду актрисой...».
Родители непременно хотели, чтобы она училась. В балетное училище ее отдавать не хотели (чтобы не избаловалась), а отдали в пансион Гельд. Это была недурная частная гимназия. Когда ее туда привели, то в классе разнесся слух, что поступила «турчанка», да и правда, смуглая девочка с такими черными глазами легко заставляла поверить в эту версию. Когда узнали, что она русская, было даже разочарование.
Училась она прекрасно, несмотря на то, что ей приходилось заниматься в ужасающих условиях. Довольно сказать, что единственным местом, где она могла хоть отчасти без помехи учить уроки, было крыльцо, выходившее во двор казенного дема прямо на помойку. И в этом воздухе, одной рукой укачивая пищавшего братишку, а в другой держа книжку, она готовила уроки. Но жажда знания была велика и преодолевала все.
Однако, когда она окончила пять классов, родителям не под силу стало платить за нее, и ее взяли из пансиона. Удар был жестокий и горю ее не было границ. Пятнадцатилетнюю Дуню надо было к чему-нибудь приучать... Но после того, что пять лет было потрачено на пансион, родителям самим казалось обидно делать из дочери портниху или шляпницу... Тут она осмелилась высказать свое заветное желание, и, посоветовавшись, ее решили отдать в частную школу драматического искусства Леоновой, когда-то знаменитой оперной артистки, первой исполнительницы Вани в опере Глинки «Иван Сусанин». Школа была неважная, но было там два-три добросовестных преподавателя, и Евдокия Дмитриевна стала учиться с жадностью. Она так усердно занималась, что, даже идя по улице, твердила вслух заданные монологи, и ее младшая сестренка, девочка лет шести, отказывалась гулять с ней, жалуясь матери:
— Мне стыдно с ней ходить — на нее все пальцами показывают, думают, что она сумасшедшая...
К Леоновой на экзамены по старому знакомству приходили иногда московские профессора — Юрьев, известный шекспировед, Гольцев и т.д. Увидав юную ученицу в роли Полины в «Доходном месте», они обратили на нее внимание и устроили ее в открывшееся тогда при Малом театре драматическое училище, в класс А.П.Ленского.
Вот когда стена разрушилась!
Г.Н.Федотова выразила желание платить за Евдокию Дмитриевну в школу, но ее дарование скоро выявилось, и ее приняли бесплатно.
Ленский любил и отличал ее, хотя его преподавание с ней сводилось в большинстве случаев к формуле: «Тон верный — ищите сами!» Только иногда он бросал какой-нибудь намек, точно прожектором освещал трудное место, и помогал двигаться дальше. Ленский был не только сам талантливый артист, но и увлекавшийся преподаватель, а особенно режиссер, угадавший и предвидевший многое из открытий современных режиссеров.
Школа — были годы страстного самообразования для Евдокии Дмитриевны. Там были хорошие профессора по истории культуры, литературы и пр. Она жадно впитывала каждую лекцию, каждую новую книгу. Профессор Сизов водил учеников в музеи, развивал их всячески. Но настоящим учителем тогдашней молодежи, конечно, являлся Малый театр, тот Малый театр, о котором заставшие его и теперь не говорят без благоговения. Каждую пьесу смотрели по несколько раз. Это было лучшей школой.
Не пропускала театральная молодежь и гастролеров. Тогда известный Георг Парадиз держал неуютный театр на Б.Никитской, куда привозил всех звезд Европы: Росси, Маджи, Эммануэль, Дузе, Сара Бернар, Коклен, Муне-Сюлли — «все побывали там». Играли они обычно в жалком окружении, в убогой обстановке. Не обходилось и без курьезов. Раз, например, какой-то «кастильский дворянин», зазевавшись, преградил дорогу Сиду (Муне-Сюлли) и тому никак не пройти куда надо. Вдруг из-за кулис высунулись две таинственные руки и убрали статиста с дороги. Из-под туник римлян предательски высовывались смазные сапоги солдат, из которых обыкновенно набирались статисты. Но тем не менее игра каждого гастролера приносила новые откровения. Таким образом ученики пересмотрели весь классический репертуар. Все это способствовало тому, что, хотя тогдашняя театральная молодежь и мало играла, будучи в школе (о халтурах тогда не было и помину), но, выйдя на сцену, оказывалась более подготовленной, чем теперешняя молодежь, играющая так много.
Так или иначе, когда Евдокия Дмитриевна окончила школу, она была принята в Малый театр из всего выпуска только еще с одной ученицей «на роли», то есть без обязанности участвовать в «выходах», ролях без слов. Она дебютировала в той самой роли, в которой тридцать пять лет спустя Москва ее чествовала в тридцатипятилетнем юбилее — Ульяны в «Воеводе» Островского. И вскоре после этого ей дали в бенефис Рыкаовой в «Плодах просвещения» ответственную роль Тани. Ей пришлось играть с такими корифеями, как Федотова, Никулина, Садовские, Ленский, Горев и другие — и она не посрамила ни себя, ни их. Я помню это впечатление необыкновенной свежести, жизни, блеска, которым повеяло со сцены. Когда публика после третьего акта встретила ее очень горячо, вызывая ее вместе с Ленским, он взял свою ученицу за руку и, выведя ее на авансцену, оставил там, а сам отошел, как бы рекомендуя ее, — весь зал горячо зааплодировал, и эта минута, как говорила мне Евдокия Дмитриевна, первого слияния с публикой, ощущения, что принадлежишь ей, осталась для нее незабываемой.
Пресса отметила блестящими отзывами молодой талант, успех у публики все время был большой. Казалось, что мечты исполнились... Что положение юной артистки должно упрочиться. Но не тут-то было. Несмотря на этот успех,— а вернее, если знать театральные нравы, благодаря ему, — произошло нечто странное. Евдокию Дмитриевну вдруг заставили играть исключительно старух. Свели на всяких «Бедовых бабушек» и т. п. Ей пришлось, играя в двадцать лет старушечьи роли, тушить глаза, сгибать плечи, приглушать звонкий голос... Чувство бессилия и недоверия к себе охватывало ее — это были тяжелые годы. И длились они семь лет. Но произошли два события, принесшие спасение. Во-первых, Ленскому почти в бесконтрольное ведение дан был Новый театр — филиал Малого, где он мог осуществить много своих планов, ставить классиков, освежать репертуар интересными иностранными пьесами. А во-вторых, сменился директор Государственных театров, и новый директор, приехав как-то в Москву, изумился, увидав, что делалось в театре. Он спросил:
— Что же это значит, что тут старухи играют молодых, а молодые — старух?
После этого Евдокие Дмитриевне стали давать молодые роли — и вдруг словно заново открыли ее. Пока этот театр существовал, она несла ответственный репертуар, да заодно и в Малом стали давать ей подходящие роли.
Я, между прочим, перевела для нее хорошенькую пьесу Гальма в стихах — «Буйный ветер»... Роль Рене — девочки-принцессы, которую из-за политических соображений воспитывают под видом мальчика, так что она сама не знает, что она женщина, и узнает это только благодаря любви,— богата всевозможными оттенками и контрастами. Первый выход ее на сцену — через окно, куда она вскакивает в погоне за улетевшим соколом (действие, конечно, происходит в средние века). Можно себе вообразить, как жутко было Евдокии Дмитриевне почти непосредственно после дряхлых старух надевать мужской костюм и принимать соответствующие манеры! Она говорила мне, что, когда надо было выскакивать на сцену, у нее от страха искры из глаз посыпались и дыхание перехватило. Но, может быть, сама бравурность роли помогла, она была очаровательным мальчиком, и эта роль стала одной из ее наиболее удачных.
Метаморфоза очень понравилась. Ее стройная и худенькая фигура, при хорошем росте, очень подходила для ролей травести, и вчерашняя бабушка стала появляться то грациозным Керубино, то «кудрявым пастушонком» Лелем, для которых так пригодился ее голос. Голос у нее был прелестного тембра, от природы поставленный. Известная певица Э.К.Павловская, у которой училась младшая сестра Евдокии Дмитриевны, Мария Дмитриевна, впоследствии известная оперная певица, всегда говорила, что по-настоящему Евдокия Дмитриевна должна бы была петь в опере. У них с сестрой, впрочем, голоса были очень похожи, так что даже как-то раз, когда Евдокие Дмитриевне необходимо было поспеть на вокзал, а приходилось, играя Леля, в самом конце пьесы запевать: «Бог Ярило, свет и сила», — то она переодела в свой костюм сестру, бывшую тогда еще ученицей балетного училища, и подмену не заметили: никому из публики не пришло в голову обратить внимание, что Лель вдруг стал «пониже ростом», как говорит Хлестаков.
Евдокия Дмитриевна, своеобразно красивая в жизни, со сцены иногда бывала совершенной красавицей, например в сказке «Разрыв-трава», где она играла сказочную царевну. В этой роли она надевала африканские украшения, которые я как-то привезла ей из Алжира. Она снялась в этой роли и привезла мне фотографию на вокзал, когда я уезжала в Ниццу. Вспоминается забавный случай. Тогда же провожал меня и Ст.Яковлев, прекрасный актер и милый человек, рано умерший. Он в то время играл в этой же пьесе Водяного и снялся в ужасном гриме, с лягушачьими лапами и т. п. Он приехал вместе с Евдокией Дмитриевной, к которой был очень неравнодушен, и тоже привез мне свою фотографию. Таким образом эти карточки уехали со мной, и, приехав в Ниццу, я поставила их на стол в номере. Как сейчас помню круглые глаза молоденькой французской служанки, убиравшей у меня в номере, которая рассматривала эту экзотическую принцессу рядом со страшным водяным, и в конце концов, извинившись, спросила меня, кто это такие. Я, чтобы не вдаваться в подробности, ответила, что это мои родственники. Она опустила щетку и воскликнула, не удержавшись: «Какие странные родственники у барышни».
Красивее всего у Евдокии Дмитриевны были, да и есть, ее глаза. Эти глаза в свое время вдохновляли поэтов на стихи, и к ним всего лучше подошло бы избитое выражение: «не глаза — поэма». Редкая для черных глаз выразительность, то бархатная мгла, то яркий блеск, величина, разрез — все в этих глазах прекрасно, и со сцены они необычайно хороши. В пьесе Островского «Правда — хорошо, а счастье лучше» Евдокия Дмитриевна играет старуху-купчиху, крутую и властную, к которой приходит ее бывший любовник, теперь тоже уже старый человек, и, напоминая ей старое, требует, чтобы она не губила жизнь молодой внучки, а отдала ее за милого. Вот тут есть одна пауза, когда Мавра Тарасовна, очевидно, вспоминает прошлое. Слов нет никаких. Грознов ей говорит: «А как жили-то мы с тобой, помнишь, там, в Гавриковом, у богоявления»? А она отвечает после паузы, которой у автора не указано, но которая тут необходима: «Давно уж время то, много воды утекло». Только и всего. Во время этой паузы Евдокия Дмитриевна стоит совершенно неподвижно, и только глаза ее буквально говорят — в них все, и воспоминание, и отблеск былой страсти, и сожаление, и сознание неизбежности: я никогда не видала такой смены выражений в одном взгляде. Это именно то, что называется «говорящие глаза».
Благодаря тому, что, играя молодые роли, она переиграла и множество старух, у нее образовался очень широкий диапазон: Лиза в «Горе от ума» и «Парижанка» в «Очаге» Мирбо, Кетти в «Старом Гейдельберге» и сваха в «Свои люди», Дуняшка в «Ночном» и Кабаниха в «Грозе», и там же Варвара... В Островском нет почти ни одной пьесы, где она не переиграла бы всех женских ролей, кроме драматических, чередуя молодые со старыми. В нем она особенно «дома». Тут сказывается и ее чудесная русская речь, сочная, красочная, слышанная, несомненно, от потомков той знаменитой просвирни, у которой советовал учиться русскому языку Пушкин.
Много беззаботных молодых часов приходят мне на память, когда я думаю о Евдокие Дмитриевне Вспоминается, как, например, я приехала ее провожать на Курский вокзал — она уезжала куда-то в поездку на Кавказ. «Проводи до первой остановки»! Сказано — сделано, сажусь в поезд. А там — молодежь, гитара, смех... «Ну еще — хоть до Тулы»... А за окнами вагона летняя лунная ночь, врывается мягкий ветерок... И разговоры такие, что не оторваться, — только в молодости такие бывают... Так незаметно до Воронежа доехала — отчета никому давать не надо, дома никто не дожидается. В Воронеже вышла, распростилась — навестила летний театр, где играли тоже «свои» из Малого театра, а на другой день уже была дома. Легка была на подъем.
Евдокия Дмитриевна могла бы сказать о себе, как Флория Тоска:
Любила цветы, любила природу,
Жизнь отдавала искусству,
Никому не делала зла,
Бедным как могла помогала..
Это вполне правильный портрет ее. Она рано вышла замуж и рано овдовела. Была прекрасной женой и прекрасной матерью. Но все же вся сущность ее жизни была в театре. Ему она отдавала и отдает свои помыслы, свое здоровье, всю жизнь: кажется, она и сны видит только о театре! Ее занимает и общественная жизнь театра. Еще задолго до революции она организовывала многочисленные спектакли на фабриках и заводах, никогда не теряя связи с рабочими, видя в них «своих», тот народ, из которого она вышла.
Во время войны она ездила два раза на фронт и была в таких местах, куда до нее не ступала нога европейской женщины. В годы революции обслуживала окраины, в холоде и голоде стараясь самоотверженно познакомить с искусством нового, жадного, взволнованного зрителя. На ее юбилей собралась вся Москва, и старая и новая, и наряду с речами седовласых профессоров ее приветствовал представитель от красноармейцев, наряду с юными учениками — поздравлял старик капельдинер со слезами на глазах, как «нашу», еще хорошо помнящий ее отца. Этот праздник был лучшей наградой за ее непрерывную работу, за все, что она отдавала театру.
16.03.2004
Подробнее
«К 250-летию русского театра» Т.Л. Щепкина-Куперник «Из воспоминаний об актерах Малого театра» ЕЛЕНА КОНСТАНТИНОВНА ЛЕШКОВСКАЯ
«К 250-летию русского театра»
Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»
ЕЛЕНА КОНСТАНТИНОВНА ЛЕШКОВСКАЯ
Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»
ЕЛЕНА КОНСТАНТИНОВНА ЛЕШКОВСКАЯ
«К 250-летию русского театра»
Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»
Елена Константиновна Лешковская.
Еще совсем девочкой, живя в Киеве, я получила письмо от матери, которая описывала мне выпускные экзамены в Филармонии:
«Запомни одно имя: ты еще услышишь его — это будет большая артистка: Елена Лешковская».
Щепкинское чутье не обмануло мать – Лешковская стала большой артисткой.
Я запомнила имя Лешковской, а вскоре увидала и самую артистку. Она приехала в Киев в Общество любителей драматического искусства по приглашению моего отца. Тогда многие молодые артисты охотно ездили в провинцию: после того как их принимали по окончании училища в казенные театры, их большей частью долго «выдерживали» на маленьких ролях, и у них не было возможности показать себя. А получив отпуск и уехав в провинцию, они могли там составить себе имя и вернуться в столицу с готовым репертуаром, а иногда и с известностью. Так было и с Лешковской. Она окончила школу с таким блеском, что все кругом только и говорили, что о ней. Автором пьесы, в которой она экзаменовалась, был Виктор Крылов, небезызвестный драмодел, занимавшийся главным образом приспособлением французских и немецких пьес к русской сцене, выдавая их за свои оригинальные произведения, что даже получило в театральных кругах название «окрылять пьесу». На него она произвела такое впечатление, что он удивленно говорил:
— Вот видите, как находятся актрисы! Я не думал, не гадал, пришел смотреть ученицу — и вдруг нашел готовую актрису.
Лешковскую сейчас же приняли в Малый театр. Но, по обыкновению, она там ничего не делала. Ее «выдерживали» — не без влияния других комедийных актрис, которым вовсе не на руку было появление свежего молодого дарования.
Мой отец приехал в Москву искать актрису для своего кружка, и ему предложили взять эту «инженю без дела». Она согласилась поехать в Киев. За сезон в Киеве она переиграла множество ролей и пользовалась у публики большим успехом.
Когда она в первый раз пришла к отцу в дом, я была представлена ей, сделала скромный реверанс, как полагалось, и впилась в нее глазами. Она уже тогда мне, подростку, показалась необыкновенно привлекательной. Я навсегда запомнила ее изящную фигуру, так не похожую на фигуры провинциальных дам, весь ее облик, даже ее коротенькую плюшевую пелеринку, как тогда носили, от которой повеяло, как мне казалось, особенными духами.
Она была красива оригинальной красотой — при неправильных чертах лица была очаровательна. Польская кровь, бывшая в ней, сообщала ей ту женственность и изящество, какими отличаются польки, о которых поэт говорит:
Прекрасна, как польская панна,
И, значит, прекрасней всего!
Глаза ее показались мне зелеными — я не знаю, так ли это было. Что-то нервное и трепетное в ее голосе действовало на слух, как странная музыка, и вообще вся она была «особенная».
После сезона в Киеве она вернулась в Москву, где ее окончательно приняли в Малый театр с окладом в пятьдесят рублей в месяц. За кулисами подсмеивались:
— Попремьерствовала... Как-то теперь без первых ролей будет?
Как-то за кулисами, где она смотрела пьесу из «щелочки», не занятая в театре, к ней подошел помощник режиссера А.М. Кондратьев, человек грубоватый, и с насмешливой откровенностью сказал:
— А, приехала? Приняли на пятьдесят рублей? Вот теперь и подпирай кулисы!
Гордая девушка вспыхнула и смолчала, а он и не предчувствовал, что через каких-нибудь два-три года она станет одной из первых актрис Малого театра. Первое время ее даже на выхода не занимали, подсмеиваясь, что для премьерши киевского театра это неудобно, и она тосковала без дела и уже думала совсем уйти в провинцию. Но внезапно все изменилось: приехал Крылов ставить свою пьесу «Шалость» — тоже, конечно, переделку, но одну из редких для него, изящную и без всякой пошлости, и, вспомнив об экзамене Лешковской в Филармонии, дал ей первую роль.
Лешковская играла прелестно, свежо, молодо. Благодаря ее игре пьеса имела большой успех. Пресса расхвалила — и с этого времени началась карьера ее в Малом театре.
Но как-то нечувствительно с ролей драматических «инженю» Лешковская перешла на роли кокеток. Действительно, ее можно было назвать настоящей «гранд-кокетт» — в то время это было особое амплуа. Кокетство — не пошлое, не вульгарное, но врожденное, блестящее, очаровательное — было квинтэссенцией ее игры. То бессознательное кокетство, каким мы любуемся у маленьких тигрят или горных козочек, не поддающееся определению, на присущее всему—ее существу. Ее это несколько огорчало — ей хотелось играть драматические роли, и она не без горечи шутила:
— Надоело мне играть «мерзавок» с гардеробом! Однако из этих «мерзавок» она создавала шедевры. Помню ее, например, в роли Глафиры в «Волках и овцах». Эта смиренница, в черном платье, в черном платочке, с опущенными глазами, из которых, когда она вскидывала их, точно вырывались тысячи бесенят, потом, в красном платье, соблазнительная и тревожащая, играющая, как кошка с мышью, с беспомощным Лыняевым, — одна из лучших ролей Ленского, — осталась непревзойденной, и их дуэт с Ленским мог бы служить образцом для других актеров. Особенно жаль, что в те далекие времена не было грамзаписи, так широко применяющейся теперь.
Когда она появлялась на сцене, казалось, будто пьешь, бокал холодного, покалывающего шампанского. Ее своеобразный голос, с каким-то внутренним тремоло, словно срывающийся и падающий от внутренней сдерживаемой страстности, долго звучал в ушах. И когда она играла, то можно было словами Ростана о ней сказать, что в театре
При ней все женщины — ревнивы,
И все мужчины — неверны!
Она казалась воплощением Далилы, Цирцеи, сирены: ее привлекательность сразу завораживала зрителя. Ее отличительным свойством была «вечная женственность». Были актрисы талантливее ее, красивее ее, но редко были актрисы очаровательнее ее.
Играла ли она лукавую боярышню XVII века в «Венецианском истукане», или испанскую герцогиню в «Собаке садовника», или дворянскую балованную девицу в «Бешеных деньгах» — одно общее было во всех ее ролях, она была неотразима... В молодые годы она пробовала взяться за роль вроде королевы в «Эрнани», но она не подходила к таким ролям, не производила впечатления в серьезной драме. Ей иногда, по ее желанию, давали подобные роли, но и публика, и она сама оставались неудовлетворенными, и это всегда было каплей горечи в ее сценической карьере.
Мне пришлось близко встретиться с Лешковской в Нижнем, во время той поездки, о которой я уже упоминала. Мы остановились в одной и той же гостинице.
Я ждала увидеть настоящую «львицу», балованную премьершу, о которых пишут в романах, описывая их жизнь как вечный праздник, со свитой поклонников, цветами и шампанским. Я, конечно, судила по тем пьесам, в которых она так блистала, и по романам из театральной жизни.
А увидела я необычайно скромную, даже слегка суровую на вид молодую женщину, в черном платье, кутающуюся в пуховой платок, подобно Ермоловой. Меня это не удивляло в Ермоловой, потому что я знала, что она исключение, не такая, как все артистки... К Ермоловой, к ее трагическому облику, к ее ролям, задумчивость и суровость как-то шли. Тут же, вспоминая позы, голос, улыбки Лешковской на сцене, я с трудом верила, что это та же самая актриса.
Я заболела тогда и лежала почти все время в сильном жару. Она нередко заходила ко мне в номер справиться о здоровье, принести какое-нибудь питье или апельсин, немногословно, сдержанно спросить, не надо ли чего. У меня путалось в голове то, что я видела на сцене, и то, что я видела наяву, и мне казалось, что это вовсе не та Лешковская, которая играла в театре..
Но это-то и была настоящая Лешковская! Такой она была в жизни: строгая, сдержанная, замкнутая. Жила она очень уединенно, не любила большого общества. И друзей у нее было немного, но те, которые были, отличались всегда внутренним содержанием. Это не были случайные люди, попавшие к ней неизвестно почему и как-то «прижившиеся» у нее, как это часто бывает в театральной среде. Между прочим, она была хороша с писательницей Р.Хин, которая тоже обращала внимание на ее редкую нелюбовь играть какую-то роль в жизни. Она хотела вне сцены не быть профессионалкой, не стоять в центре внимания, а самой быть зрительницей, читательницей, слушательницей. Она прекрасно знала литературу, между прочим, любила северных писателей — любила Ибсена настолько же, насколько Ермолова не принимала его, интересовалась философией — до театральной школы она была на высших курсах. Много жила за границей, особенно в Италии. Любила музыку и не пропускала ни одного хорошего концерта.
Эта соблазнительница, кокетка на сцене, владевшая в совершенстве всеми чарами искусства покорять, умевшая приказывать своим глазам, улыбке, в жизни была монашески строга. Внимание к ней вне сцены точно коробило и оскорбляло ее, она не допускала никаких ухаживаний поклонников. В этом смысле она тоже шла по пути Ермоловой, но, тогда как у Ермоловой нелюбовь к поклонению и восторгам являлась следствием смиренного углубления в себя, как в некий священный сосуд, полный вдохновения, за которое отвечает не она, а создавшие ее силы, и потому она не заслуживает благодарностей, у Лешковской это вытекало из огромной гордости и некоторого презрения к восхищению, неполноценность, а иногда и неискренность которого улавливала часто ее чуткая душа.
Личная жизнь Лешковской сложилась очень несчастливо. Она любила человека, который также любил ее: он был женат, глубоко ценил и уважал свою жену, которой многим был обязан, и ей пришлось довольствоваться в его жизни вторым местом. Это прибавляло большую горечь и в ее жизнь, и в ее отношение к людям.
Она упорно отказывалась от всяких торжеств, юбилеев, чествований, говоря, что слишком хорошо знает цену официальным восхищениям и восхвалениям, чтобы принимать их. Она оставалась намеренно в тени. Но, раз поверив кому-нибудь, она уже не отнимала своего чувства. Так, Ермолова своим отношением к ней, своей искренностью в конце концов завоевала ее гордое сердце, и ей она поверила. Особенно это сказалось к концу жизни, когда она тяжело заболела. Ермолова всегда была тем, что англичане называют «друг в минуту нужды».
Жизнь свою Лешковская кончала тяжело. Болезнь доставляла ей страшные физические страдания, а окончательный разрыв с любимым человеком подтачивал душу. Пока она еще могла играть, в редкие промежутки физического здоровья, она любила заниматься с молодежью. В противоположность Ермоловой, которая говорила: «Я никогда не могу сказать, как надо, я могу только показать», — Лешковская увлекалась занятиями, работала в студии имени Ермоловой и отдельно с некоторыми артистками, например с В.Шухминой.
В последние годы я нередко бывала по поручениям Ермоловой у нее дома, в ее скромной, но уютной квартире, в нижнем этаже дома на улице Белинского, в которой она жила чуть ли не с начала работы в Малом театре. Бывала я у нее как раз в то время, когда с нее писала портрет художница Ржевская.
К тому времени она успела сыграть такие роли, как Гурмыжскую в «Лесе», вызвав большое восхищение Ермоловой тем, как она сумела «отойти от самой себя», еще несколько ролей «старух», но и тогда мысль о старости, несмотря на измученность лица, не приходила в голову, когда я смотрела на нее. Ни грусть, ни болезнь не могли стереть в ней необыкновенного изящества ее черт, фигуры, позы, мягких серых тонов ее одежды и меха, в который она зябко куталась: «вечная женственность» не покидала ее, а внешнее изящество брало свои истоки в изяществе ее души.
И только мучительно-печально было видеть, как эта женщина, созданная, казалось, для блеска и солнца, безрадостно доживала свои дни. И ушла, точно с упреком судьбе, давшей ей все, чего может желать женщина: талант, красоту, успех — все... кроме счастья.
Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»
Елена Константиновна Лешковская.
Еще совсем девочкой, живя в Киеве, я получила письмо от матери, которая описывала мне выпускные экзамены в Филармонии:
«Запомни одно имя: ты еще услышишь его — это будет большая артистка: Елена Лешковская».
Щепкинское чутье не обмануло мать – Лешковская стала большой артисткой.
Я запомнила имя Лешковской, а вскоре увидала и самую артистку. Она приехала в Киев в Общество любителей драматического искусства по приглашению моего отца. Тогда многие молодые артисты охотно ездили в провинцию: после того как их принимали по окончании училища в казенные театры, их большей частью долго «выдерживали» на маленьких ролях, и у них не было возможности показать себя. А получив отпуск и уехав в провинцию, они могли там составить себе имя и вернуться в столицу с готовым репертуаром, а иногда и с известностью. Так было и с Лешковской. Она окончила школу с таким блеском, что все кругом только и говорили, что о ней. Автором пьесы, в которой она экзаменовалась, был Виктор Крылов, небезызвестный драмодел, занимавшийся главным образом приспособлением французских и немецких пьес к русской сцене, выдавая их за свои оригинальные произведения, что даже получило в театральных кругах название «окрылять пьесу». На него она произвела такое впечатление, что он удивленно говорил:
— Вот видите, как находятся актрисы! Я не думал, не гадал, пришел смотреть ученицу — и вдруг нашел готовую актрису.
Лешковскую сейчас же приняли в Малый театр. Но, по обыкновению, она там ничего не делала. Ее «выдерживали» — не без влияния других комедийных актрис, которым вовсе не на руку было появление свежего молодого дарования.
Мой отец приехал в Москву искать актрису для своего кружка, и ему предложили взять эту «инженю без дела». Она согласилась поехать в Киев. За сезон в Киеве она переиграла множество ролей и пользовалась у публики большим успехом.
Когда она в первый раз пришла к отцу в дом, я была представлена ей, сделала скромный реверанс, как полагалось, и впилась в нее глазами. Она уже тогда мне, подростку, показалась необыкновенно привлекательной. Я навсегда запомнила ее изящную фигуру, так не похожую на фигуры провинциальных дам, весь ее облик, даже ее коротенькую плюшевую пелеринку, как тогда носили, от которой повеяло, как мне казалось, особенными духами.
Она была красива оригинальной красотой — при неправильных чертах лица была очаровательна. Польская кровь, бывшая в ней, сообщала ей ту женственность и изящество, какими отличаются польки, о которых поэт говорит:
Прекрасна, как польская панна,
И, значит, прекрасней всего!
Глаза ее показались мне зелеными — я не знаю, так ли это было. Что-то нервное и трепетное в ее голосе действовало на слух, как странная музыка, и вообще вся она была «особенная».
После сезона в Киеве она вернулась в Москву, где ее окончательно приняли в Малый театр с окладом в пятьдесят рублей в месяц. За кулисами подсмеивались:
— Попремьерствовала... Как-то теперь без первых ролей будет?
Как-то за кулисами, где она смотрела пьесу из «щелочки», не занятая в театре, к ней подошел помощник режиссера А.М. Кондратьев, человек грубоватый, и с насмешливой откровенностью сказал:
— А, приехала? Приняли на пятьдесят рублей? Вот теперь и подпирай кулисы!
Гордая девушка вспыхнула и смолчала, а он и не предчувствовал, что через каких-нибудь два-три года она станет одной из первых актрис Малого театра. Первое время ее даже на выхода не занимали, подсмеиваясь, что для премьерши киевского театра это неудобно, и она тосковала без дела и уже думала совсем уйти в провинцию. Но внезапно все изменилось: приехал Крылов ставить свою пьесу «Шалость» — тоже, конечно, переделку, но одну из редких для него, изящную и без всякой пошлости, и, вспомнив об экзамене Лешковской в Филармонии, дал ей первую роль.
Лешковская играла прелестно, свежо, молодо. Благодаря ее игре пьеса имела большой успех. Пресса расхвалила — и с этого времени началась карьера ее в Малом театре.
Но как-то нечувствительно с ролей драматических «инженю» Лешковская перешла на роли кокеток. Действительно, ее можно было назвать настоящей «гранд-кокетт» — в то время это было особое амплуа. Кокетство — не пошлое, не вульгарное, но врожденное, блестящее, очаровательное — было квинтэссенцией ее игры. То бессознательное кокетство, каким мы любуемся у маленьких тигрят или горных козочек, не поддающееся определению, на присущее всему—ее существу. Ее это несколько огорчало — ей хотелось играть драматические роли, и она не без горечи шутила:
— Надоело мне играть «мерзавок» с гардеробом! Однако из этих «мерзавок» она создавала шедевры. Помню ее, например, в роли Глафиры в «Волках и овцах». Эта смиренница, в черном платье, в черном платочке, с опущенными глазами, из которых, когда она вскидывала их, точно вырывались тысячи бесенят, потом, в красном платье, соблазнительная и тревожащая, играющая, как кошка с мышью, с беспомощным Лыняевым, — одна из лучших ролей Ленского, — осталась непревзойденной, и их дуэт с Ленским мог бы служить образцом для других актеров. Особенно жаль, что в те далекие времена не было грамзаписи, так широко применяющейся теперь.
Когда она появлялась на сцене, казалось, будто пьешь, бокал холодного, покалывающего шампанского. Ее своеобразный голос, с каким-то внутренним тремоло, словно срывающийся и падающий от внутренней сдерживаемой страстности, долго звучал в ушах. И когда она играла, то можно было словами Ростана о ней сказать, что в театре
При ней все женщины — ревнивы,
И все мужчины — неверны!
Она казалась воплощением Далилы, Цирцеи, сирены: ее привлекательность сразу завораживала зрителя. Ее отличительным свойством была «вечная женственность». Были актрисы талантливее ее, красивее ее, но редко были актрисы очаровательнее ее.
Играла ли она лукавую боярышню XVII века в «Венецианском истукане», или испанскую герцогиню в «Собаке садовника», или дворянскую балованную девицу в «Бешеных деньгах» — одно общее было во всех ее ролях, она была неотразима... В молодые годы она пробовала взяться за роль вроде королевы в «Эрнани», но она не подходила к таким ролям, не производила впечатления в серьезной драме. Ей иногда, по ее желанию, давали подобные роли, но и публика, и она сама оставались неудовлетворенными, и это всегда было каплей горечи в ее сценической карьере.
Мне пришлось близко встретиться с Лешковской в Нижнем, во время той поездки, о которой я уже упоминала. Мы остановились в одной и той же гостинице.
Я ждала увидеть настоящую «львицу», балованную премьершу, о которых пишут в романах, описывая их жизнь как вечный праздник, со свитой поклонников, цветами и шампанским. Я, конечно, судила по тем пьесам, в которых она так блистала, и по романам из театральной жизни.
А увидела я необычайно скромную, даже слегка суровую на вид молодую женщину, в черном платье, кутающуюся в пуховой платок, подобно Ермоловой. Меня это не удивляло в Ермоловой, потому что я знала, что она исключение, не такая, как все артистки... К Ермоловой, к ее трагическому облику, к ее ролям, задумчивость и суровость как-то шли. Тут же, вспоминая позы, голос, улыбки Лешковской на сцене, я с трудом верила, что это та же самая актриса.
Я заболела тогда и лежала почти все время в сильном жару. Она нередко заходила ко мне в номер справиться о здоровье, принести какое-нибудь питье или апельсин, немногословно, сдержанно спросить, не надо ли чего. У меня путалось в голове то, что я видела на сцене, и то, что я видела наяву, и мне казалось, что это вовсе не та Лешковская, которая играла в театре..
Но это-то и была настоящая Лешковская! Такой она была в жизни: строгая, сдержанная, замкнутая. Жила она очень уединенно, не любила большого общества. И друзей у нее было немного, но те, которые были, отличались всегда внутренним содержанием. Это не были случайные люди, попавшие к ней неизвестно почему и как-то «прижившиеся» у нее, как это часто бывает в театральной среде. Между прочим, она была хороша с писательницей Р.Хин, которая тоже обращала внимание на ее редкую нелюбовь играть какую-то роль в жизни. Она хотела вне сцены не быть профессионалкой, не стоять в центре внимания, а самой быть зрительницей, читательницей, слушательницей. Она прекрасно знала литературу, между прочим, любила северных писателей — любила Ибсена настолько же, насколько Ермолова не принимала его, интересовалась философией — до театральной школы она была на высших курсах. Много жила за границей, особенно в Италии. Любила музыку и не пропускала ни одного хорошего концерта.
Эта соблазнительница, кокетка на сцене, владевшая в совершенстве всеми чарами искусства покорять, умевшая приказывать своим глазам, улыбке, в жизни была монашески строга. Внимание к ней вне сцены точно коробило и оскорбляло ее, она не допускала никаких ухаживаний поклонников. В этом смысле она тоже шла по пути Ермоловой, но, тогда как у Ермоловой нелюбовь к поклонению и восторгам являлась следствием смиренного углубления в себя, как в некий священный сосуд, полный вдохновения, за которое отвечает не она, а создавшие ее силы, и потому она не заслуживает благодарностей, у Лешковской это вытекало из огромной гордости и некоторого презрения к восхищению, неполноценность, а иногда и неискренность которого улавливала часто ее чуткая душа.
Личная жизнь Лешковской сложилась очень несчастливо. Она любила человека, который также любил ее: он был женат, глубоко ценил и уважал свою жену, которой многим был обязан, и ей пришлось довольствоваться в его жизни вторым местом. Это прибавляло большую горечь и в ее жизнь, и в ее отношение к людям.
Она упорно отказывалась от всяких торжеств, юбилеев, чествований, говоря, что слишком хорошо знает цену официальным восхищениям и восхвалениям, чтобы принимать их. Она оставалась намеренно в тени. Но, раз поверив кому-нибудь, она уже не отнимала своего чувства. Так, Ермолова своим отношением к ней, своей искренностью в конце концов завоевала ее гордое сердце, и ей она поверила. Особенно это сказалось к концу жизни, когда она тяжело заболела. Ермолова всегда была тем, что англичане называют «друг в минуту нужды».
Жизнь свою Лешковская кончала тяжело. Болезнь доставляла ей страшные физические страдания, а окончательный разрыв с любимым человеком подтачивал душу. Пока она еще могла играть, в редкие промежутки физического здоровья, она любила заниматься с молодежью. В противоположность Ермоловой, которая говорила: «Я никогда не могу сказать, как надо, я могу только показать», — Лешковская увлекалась занятиями, работала в студии имени Ермоловой и отдельно с некоторыми артистками, например с В.Шухминой.
В последние годы я нередко бывала по поручениям Ермоловой у нее дома, в ее скромной, но уютной квартире, в нижнем этаже дома на улице Белинского, в которой она жила чуть ли не с начала работы в Малом театре. Бывала я у нее как раз в то время, когда с нее писала портрет художница Ржевская.
К тому времени она успела сыграть такие роли, как Гурмыжскую в «Лесе», вызвав большое восхищение Ермоловой тем, как она сумела «отойти от самой себя», еще несколько ролей «старух», но и тогда мысль о старости, несмотря на измученность лица, не приходила в голову, когда я смотрела на нее. Ни грусть, ни болезнь не могли стереть в ней необыкновенного изящества ее черт, фигуры, позы, мягких серых тонов ее одежды и меха, в который она зябко куталась: «вечная женственность» не покидала ее, а внешнее изящество брало свои истоки в изяществе ее души.
И только мучительно-печально было видеть, как эта женщина, созданная, казалось, для блеска и солнца, безрадостно доживала свои дни. И ушла, точно с упреком судьбе, давшей ей все, чего может желать женщина: талант, красоту, успех — все... кроме счастья.
15.03.2004
Подробнее
16 марта в спектакле «Царь Борис» Ольга Молочная впервые исполнит роль Царевны Ксении.
16 марта в спектакле «Царь Борис» Ольга Молочная впервые исполнит роль Царевны Ксении.
Подробнее
«К 250-летию русского театра» Т.Л. Щепкина-Куперник «Из воспоминаний об актерах Малого театра» Александр Иванович Южин. Александр Алексеевич Остужев.
«К 250-летию русского театра»
Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»
Александр Иванович Южин. Александр Алексеевич Остужев.
Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»
Александр Иванович Южин. Александр Алексеевич Остужев.
«К 250-летию русского театра»
Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»
Александр Иванович Южин. Александр Алексеевич Остужев.
Полную противоположность Гореву и как человек и как актер представлял А.И. Южин.
С детских лет это имя было для меня значительно. С годами многое пересмотрелось, переоценилось в отношении к нему, но значительность его актерского образа осталась ненарушенной.
Впервые я увидала его, когда была еще подростком, в роли Дюнуа в «Орлеанской деве». Я не могла бы сказать, что делал и в каких местах роли как поступал Южин, но с тех пор образ Дюнуа связался у меня с образом Южина — тогда стройного, тонкого, совсем еще юного на вид.
Когда мы читаем какое-нибудь классическое произведение и потом видим иллюстрации к нему, мы всегда чувствуем разочарование: Татьяну, Онегина, Анну Каренину каждый представляет по-своему. Если бы можно было снять фотографии с этих представляющихся «очам души нашей» образов, какие различные портреты увидали бы мы! Редко случается так, чтобы изображение художником данного героя или героини совпало с нашей фантазией. Но изображение Южиным Дюнуа осталось у меня в памяти как воплощение молодого рыцаря.
Многие его роли запомнились мне: Мортимер в «Марии Стюарт», Рюи Блаз Гюго и Дон Карлос в «Эрнани». Но главным образом, как резцом в гранит, врезались в молодую память не столько созданные им образы, сколько все те великие слова, провозгласителем которых являлся Южин. Тогда неопытность заставляла смешивать образ, данный поэтом, с самим актером, и актер казался прекрасен... Критика часто упрекала Южина в том, в чем злейший враг не мог бы упрекнуть Горева: в холодности, в «читке», декламационном пафосе. У него не было и того, что дано было Ермоловой: она самые высокопарные, декламационные роли читала так, что зритель совершенно забывал форму слов, а чувствовал только их вечную истину. При этом Ермолова никогда не упрощала, не обедняла стиха, не сводила его к прозе, и, однако, казалось, что иначе не могла говорить и не говорила ни Мария, ни Иоанна, ни Имогена... Но читка Южина, может быть, именно своей вескостью, отчетливостью каждого произносимого им слова достигала большого впечатления. Я помню ясно, как молодое воображение, умевшее подставлять собственные порывы под слова возмущения и призыва к свободе, трепетало при его рассказе о страданиях угнетенной Фландрии, сопоставляя ее страдания со страданиями родины, и от его монологов зажигалось духом борьбы. С течением времени я отдала себе отчет, что играть героические роли Южину помогали только огромная сила воли и любовь к театру, но, в сущности, его призванием были роли характерные, и в таких вещах, как «Волки и овцы», где он играл хищника Беркутова, или «Стакан воды», где он играл Болингброка, тонкого царедворца, он был неподражаем.
В комедийных ролях Южин иногда блистал. Как он играл, например, Телятева, как в этом старом легкомысленном кутиле умел оттенить те черты наивного добродушия, которые совершенно не были свойственны Южину в жизни!
Над ролями своими он работал упорно, долго. Он сам говорил о себе, что тогда доволен ролью, когда «объездит ее, как непослушного коня», и объезжал он свои роли долго, все время, пока играл их. Так он работал над Чацким в продолжение многих лет, пока не перешел на Фамусова.
Я встречалась с Южиным в течение всей жизни, видела в очень многих ролях, но если бы я не видала его на сцене, я бы все равно всегда его помнила: он первый принес мне известие о событии, бывшем краеугольным камнем моей жизни и изменившем все ее течение. Я упоминала уже о том, как я шутя написала по приказу тетки моей, А.П.Щепкиной, пьеску «Летняя картинка». Я смотрела на это, как на забаву, и думала, что она разделит судьбу драм из мексиканской жизни, писавшихся мной по заказу моего маленького двоюродного брата. Но, помимо меня, Черневский направил пьеску по инстанциям, и вот произошел следующий разговор у меня с Южиным.
Я в то время играла у Корша, не представляя себе, что Щепкина может зарабатывать себе хлеб чем-нибудь, кроме сцены. Но особого влечения к театру я, несмотря на успех, которым пользовалась, изображая разных девочек и мальчиков, не имела.
Как-то пришла я на благотворительный концерт в Малом театре, ко мне подошел Южин. Я вспыхнула от удовольствия (это было еще время поклонения Рюи Блазу). Он снисходительно-ласково улыбнулся:
— Вас можно поздравить?
— С чем? — удивилась я.
— Как... разве это секрет?
— Если секрет, — то от меня самой. О чем вы говорите? Он еще немного помучил меня и потом, видя, что я его действительно не понимаю, сказал:
— Так ведь сегодня театрально-литературный комитет единогласно одобрил вашу пьеску «Летняя картинка».
Что со мной сделалось!.. Так я узнала о судьбе моей первой пьески, которая и может считаться началом моей литературной деятельности. Таким образом, важнейший момент моей жизни связан у меня с Южиным.
Вступив в литературную среду, в компанию «Русской мысли», «Русских ведомостей» и «Артиста», соединявших тогда цвет московской передовой интеллигенции, я стала часто встречаться там с Южиным, бывшим желанным гостем в этих кругах.
Вот тут надо сказать, что за мою жизнь я была свидетельницей эволюции в отношении общественности к артистам, которая началась еще при Щепкине и продолжалась при Южине.
Южин один из первых пришел на сцену из так называемого «высшего общества» и, главное, принес с собой высшее образование. До Южина актер с высшим образованием был редкостью. Южин резко отличался от симпатичного, но бесшабашного и полусознательного типа актеров, изображавшегося тогда на сцене и в литературе. Всегда корректный, безупречно одетый, вежливый, он был далек от мочаловских или горевских падений и взлетов. Тот тип актера имел свою прелесть, но он был порождением обстоятельств, эпохи, и мне всегда приятно было убеждаться в исключительно хорошем отношении к актеру в лице Южина и «общества» и, главное, общественности. Уважение, высказываемое ему, поднимало все актерское сословие. А ведь до него на актера принято было смотреть отчасти как на парию. Если девушка из «общества» влюблялась в актера, семья оплакивала ее как погибшую В этом была доля справедливости: тогда женщины из интеллигентных кругов часто шли на сцену, видя в этом единственно свободный для женщины путь к самостоятельности и деятельности — все другие были для них закрыты или почти недоступны, а мужчины, за редкими исключениями, шли на сцену только тогда, когда им не удавалась другая карьера. Конечно, я не говорю о тех искони театральных семьях, дети которых, естественно, тянулись к сценической карьере.
Южин, в котором студенческая молодежь чувствовала «своего», товарища, был ее любимцем. Он широко шел ей навстречу, не отказывал никогда в участии в концертах в пользу землячеств и не боялся высказывать свои убеждения
Вспоминается мне безмятежный май в Судже, во время щепкинских празднеств в 1895 году. Вспоминается, как знаменитые курские соловьи заливались взапуски с дивным голосом Ермоловой и аккомпанировали Шиллеру. Вспоминается, как в момент открытия памятника Южин взволнованно читал стихи в честь Щепкина, вспоминается его гордое и радостное лицо в этот для него сугубо торжественный день, когда Россия поставила первый памятник русскому актеру. Высоко встала в тот майский день русская сцена, и Южин словно предчувствовал ту роль, которую будут в дальнейшем играть русские актеры.
Одну из красивых страниц в жизни Южина составляют его отношения с Александром Алексеевичем Остужевым, одним из лучших артистов Малого театра. Я знаю о них со слов самого Остужева. Как-то разговорившись, он с большим волнением рассказал, какую роль сыграл Южин в сго судьбе.
Остужев свое детство и юность провел в Воронеже, тихом городе на берегу Донца. Был сыном скромного железнодорожного служащего. Знал в детстве лишения и нужду, но знал и радости: игры с товарищами, купание и ужение рыбы в быстром Донце, приезды в город цирка на ярмарку... Но главной его радостью с детских лет стал театр. Воронеж —город театральный, туда часто приезжали столичные гастролеры; и вот в течение нескольких лет Остужев был одним из тех подростков, которые непременно бывают при каждом театре: смотрят с обожанием на актеров, бегают им за папиросами, помогают рабочим устанавливать декорации и бесконечно горды и счастливы, если их оденут в костюм пажа, или чертенка, или «поселянина» и загримируют. Они с волнением и замиранием сердца вступают на заветные подмостки... Мало-помалу Саша сделался неотъемлемой принадлежностью театра. Режиссеры стали пользоваться им для маленьких ролей. Он вырастал стройным, красивым юношей, с особенно мелодичным голосом. К ролям относился благоговейно, тщательно обдумывал костюм, грим, но часто его интерес к игре гастролеров и увлекающийся темперамент играли с ним неприятные шутки: то он заслушается артиста и пропустит свою реплику или момент ухода, или же в сцене дуэли забудет вовремя упасть и «умереть» и продолжает ожесточенно биться с противником! Понятно, это вызывало негодование важных гастролеров, и ему сильно доставалось от них. Несмотря на это, он был так полезен, что его продолжали занимать.
И вот наступил знаменательный день в его жизни: в Воронеж приехал Южин. Остужеву поручили маленькую роль в «Эгмонте» Гёте. Южин, в отличие от других гастролеров, корректный и вежливый со всеми одинаково, позвал к себе юношу и заговорил с ним, как с равным, чем немало поразил его. Он объяснил ему и суть пьесы, и важность для нее этой маленькой роли. Остужев был очарован Южиным, взволнован, он впервые столкнулся с настоящей культурой. Он вложил всю душу в свой монолог. Когда он стал разгримировываться, за ним пришли от Южина. Сердце у него так и екнуло: он привык, что его вызывали только за тем, чтобы намылить голову, — неужели он опять в чем-нибудь провинился? С трепетом Остужев вошел в уборную Южина — тот встал ему навстречу и... обнял его! Потом он долго говорил с ним, расспрашивал об его планах, обстоятельствах и закончил словами: «Не предпринимайте без меня ничего. Ждите письма».
С тех пор жизнь юноши стала сплошным ожиданием. Он кончил учение, поступил на службу на железную дорогу, как и его отец, а сам каждое утро просыпался с бьющимся сердцем: «Напишет? Забыл?» Прошло месяца два, он уже стал терять надежду — и вдруг на его имя пришло письмо. Два дня Остужев не решался распечатать письмо, носил его в кармане и не смел узнать своей судьбы... А она действительно заключалась в этом конверте. Южин звал его в театральное училище при Малом театре.
Существует письмо Южина к его другу — писателю П.П.Гнедичу, в котором он сообщает, что нашел «настоящее сокровище», и отмечает «душевную красоту таланта, лирическую силу, моральную чистоту его образа — милую, задушевную красоту, сдержанную, не показную», юного актера. Примечательно, как Южин, достигший благодаря уму, труду и культуре большого положения, без зависти готовил себе молодую смену.
Остужев решил ехать. Его непосредственный начальник инженер дал ему отпуск, обнял его и обещал, что в случае, если его не примут в училище, он возьмет его обратно. Воспользоваться этим Остужеву не пришлось!
В Москве Южин устроил ему стипендию в триста рублей в год и освобождение от платы в училище. Юноша с головой ушел в работу. На триста рублей в год просуществовать было трудно — Южин учел это и заставил Остужева ежедневно обедать у него. Он заинтересовал молодым талантом своих друзей — замечательного артиста А.П.Ленского и литератора Вл.И.Немировича-Данченко. Вместе с Южиным они стали его учителями. Ленский внушал ему то соединение глубин реализма и высот романтики, которое было отличительным свойством игры его и М.Н.Ермоловой; Немирович-Дан-ченко — учил сдержанности. Остужев работал, буквально осуществляя завет, написанный ему Южиным на своем портрете: «Работать, работать всю жизнь — не покладая рук».
Вскоре под этим руководством он сыграл Жадова в «Доходном месте», Ромео — роль, вылившуюся у него в лирическую песнь ликующей молодости, любви и гибели счастья. Потом — роль Незнамова в «Без вины виноватые», где по силе чувства и искренности он оказался достойным партнером Ермоловой, очень любившей играть с ним. Он стал одним из первых артистов Малого театра. Современный зритель знает Остужева и еще несколько лет назад видел его замечательное исполнение ролей Отелло и Уриэля Акосты . Он достиг в них большого творческого подъема и блеска. Невольно вспоминается мне — тоже из его рассказов, — как он мальчиком лет двенадцати благодаря старшему товарищу «впервые познакомился с Шекспиром, прочитав «Отелло». Он знал, что Отелло поступил «ужасно», но ему было жаль Отелло. Много лет спустя он сумел эту жалость передать зрителям, когда играл Отелло — не диким африканским зверем, но человеком с чистой и доверчивой душой, обреченным на трагедию одиночества...
В образе Уриэля Акосты Остужев давал огромное благородство и мужество борца за идею. Он писал в связи с этой постановкой: «Как я счастлив, что создаю то, что может волновать людей, как я рад за эти стены, за то, что наш театр делает большое дело». Действительно, он был рад не только за себя, за свой успех, но за театр, так как он принадлежит к той славной плеяде артистов, которые «любят искусство больше себя». Если бы Южин увидал своего ученика в этих ролях, он бы особенно гордился им, и ему мы обязаны этим прекрасным артистом.
Я не сравниваю Остужева с величайшим Бетховеном, однако их роднит общее несчастье и одинаковое отношение к нему.
Остужеву тяжелая болезнь фатально повредила слух, когда он был еще в расцвете сил, таланта и красоты, и он неуклонной энергией в труде и силой воли, так же как Бетховен, победил недуг. Но, может быть, великому композитору это было даже несколько легче. Он имел дело с инструментами, которые знал великолепно, мог представить своим гениальным воображением каждый оттенок их звучания и мысленно «слышал» то, что он воплощал в нотных знаках. Остужеву приходилось иметь дело только с одним инструментом — собственным голосом, которого он не слышит. И, однако, путем изумительного овладения техникой голосового аппарата он достиг того, что голос повиновался ему, сохранил все свои модуляции — то нежные, то гневные, то скорбные, никогда не слишком громкие или слишком тихие. Никто, не знающий об его недуге, не мог бы его заподозрить, да и знающие могли наслаждаться редкой красотой его голоса и преклоняться перед силой духа этого артиста. Достаточно представить себе, что ему нужно знать не только свою роль, но и все роли своих партнеров, помнить каждое их восклицание, каждую паузу... Но, может быть, Остужев и прав, высказывая ту мысль, что такие люди, как он, «больше сосредоточены в самих себе, больше думают, глубже заглядывают в тайники человеческой души». Как сумел Остужев заглянуть в эти тайники человеческой души, достаточно доказали нам его Отелло и Уриэль Акоста.
Культурность Южина была его огромным достоинством, принесшим много Малому театру. Я уже говорила о том, что критика считала его актером не эмоциональным, холодным. Но, подводя итоги, я должна обратить внимание на одну вещь: критика упустила из виду, что Южин вошел в Малый театр в такое время, когда его артисты представляли совершенно исключительное созвездие светил, — не стану повторяться, перечисляя имена, бессмертные в истории театра, — и вот в этом-то хоре он сумел занять прочное место.
Быть Дюнуа для Орлеанской девы — Ермоловой, Мортимером для нее — Марии Стюарт — это очень ответственно, и, однако, он с этим справлялся.
Ермолова в первые годы совместной работы не чужда была критического отношения в Южину. Очень уж различны были их индивидуальности. Мария Николаевна сама говорила, что «роль владела ею», а он стремился «овладеть ролью». Но шли годы, менялся репертуар, и Южин стал приятным ей партнером.
Чем старше становились они оба, тем ближе связывало их прошлое любимого театра, тем полнее становилось взаимное понимание. Эти бывшие не всегда дружественные «любовники» стали любящими друзьями. В последние годы его посещения участились и из прежних официальных визитов превратились в интимные беседы. Мария Николаевна ждала его, просила приготовить «что-нибудь повкуснее» и не утомлялась, когда он засиживался у нее. Он советовался с ней, делился своими планами... и, когда я видела, как склонялась поседевшая голова старого «рыцаря» над дрожащей рукой его «королевы», меня всегда волновало это.
Говоря о культурности Южина, я должна упомянуть, как в эпоху безвременья и свирепствования цензуры он старался найти созвучность между репертуаром Малого театра и пробуждающимся интересом зрителя к новому, революционно звучащему репертуару. Правда, это дочти никогда не удавалось ему. Как-то он полушутя встал перед Ермоловой на колени, чтобы упросить ее играть андреевскую «Анфису», казавшуюся тогда необыкновенно смелой пьесой... «Анфису», конечно, начальство запретило. Хотел он поставить и мою пьесу «Счастливая женщина», в которой последний акт происходил в Сибири, где герой был в ссылке, и потому был запрещен, так что пьеса появилась в измененном виде. Но так как она все же была из быта революционеров, то, как он писал в «Ежегоднике», «дирекция не сочла возможным поставить ее из-за левого направления».
Южин был не только актер — он был и драматург: собственные его пьесы, о которых надо было бы говорить отдельно и долго, всегда стояли так или иначе на «защите «угнетённых» и чувства добрые стремились пробуждать» все, кончая «Изменой», этой данью его прекрасной родине.
Южин был первым, принесшим мне весть о моей первой пьесе, и он же хотел играть последнюю написанную мною пьесу «Отыгравшие». Это был один акт, изображавший встречу двух людей, когда-то игравших вместе первые роли, любивших друг друга и по прошествии тридцати лет встретившихся в театральном убежище и с трудом узнавших друг друга в конце жизни. Как сейчас помню, уже в начале двадцатых годов я встретила его на Тверской в цветочном магазине. Он подошел ко мне и сказал:
— Я прочел ваших «Отыгравших» и, верьте мне, что это не фраза, плакал над ними. Если Мария Николаевна сможет их сыграть, я буду играть с ней.
Мария Николаевна была уже так слаба, что не решилась брать новую ответственную роль, и этого не случилось. Я воображаю, какое бы это было редкое исполнение, и жалею, что это осталось несбывшейся мечтой.
С годами Южин очень изменился. Та рассудочность, которую ему ставили прежде в укор и которая, действительно, не шла как-то к молодости, превратилась в умудренность и спокойную силу. По мере того как он отходил от ролей молодых любовников и играл роли характерные, резонеров и комедийные, выявлялись его мастерство и присущие каждому его образу обдуманность и значительность. Произошла в нем перемена и внешне. Он стал как-то весь гораздо крупнее, голова стала массивнее, черты лица тоже укрупнились и приобрели ту характерность, какой не хватало в юности. Он производил впечатление мощи, я бы сказала, монолитности, и если раньше он мог бы служить моделью для живописца, то теперь был прекрасной моделью для скульптора.
Одним из последних образов Южина, запомнившихся мне и вместе с тем последней ролью, в которой я его видела на сцене, была роль боярина в «Василисе Мелентьевой», сыгранная им для товарища, справлявшего свой юбилей. Южина уже тогда подтачивал недуг (тяжелая сердечная болезнь), он очень редко выступал. Эту почти бессловесную роль он поднимал на высоту большого художественного произведения. Им можно было любоваться и смотреть на него, как на картину Репина: грим, костюм, выражение лица — все давало исторически безупречный образ. Мы с дочерью Ермоловой, Маргаритой Николаевной, не выдержали и пошли за кулисы благодарить его. Южин понял, что это была не фраза, что мы способны были оценить то, что он вложил в этот один свой выход, и необыкновенно приветливо отнесся к нашему порыву.
После революции Южин всячески старался способствовать рождению нового театра и отдал этому все свои последние годы.
Его напряженная работа была поистине изумительна. Сцена, общественная деятельность, литература. Помимо этого, у Южина была еще одна страсть — это карточная игра. Он после театра почти всегда ехал в клуб и играл до света. Был в его жизни и яркий, красивый роман, со всеми сложностями и волнениями сильного чувства. Всего было «слишком много для одного человека», особенно в последние годы, в обстановке революционной, боевой. Он мужественно справлялся со своей жизнью, не отказываясь ни от каких трудностей, ни на минуту не позволяя себе уйти от исполнения своих обязанностей.
Помню, как перед своим отъездом для лечения за границу он пришел проститься с Ермоловой на Тверской бульвар. Она уезжала на дачу, и он остался посидеть у нас. Стал рассказывать о своей новой пьесе «Рафаэль», которую мечтал поставить по возвращении. Мы знали, что он болен, обречен… И, слушая его, я мысленно просила себе у судьбы способности так же увлекаться любимой работой, как этот усталый, приговоренный к смерти человек... Я думала: как красиво он кончает свою жизнь!
Это действительно был конец его жизни. За границей он стал чувствовать себя немного лучше. Продолжал работать над «Рафаэлем». Мария Николаевна Сумбатова, вдова его, рассказывала мне о его конце.
Семнадцатого сентября был день его рождения: ему исполнилось семьдесят лет. С утра он сел за письменный стол. Она принесла ему розы. Он сказал:
— Какая красота! — и благодарно улыбнулся своей старой подруге. Поцеловал ей руку — и принялся писать. Она оставила его, а когда через несколько времени опять вошла в его комнату, увидала, что он сидит неподвижно, склонив голову на руки. Она подошла к нему: лицо его было спокойно — он был уже мертв.
Она привезла его, как когда-то Иоанна безумная Филиппа прекрасного, из Франции в Россию морем — через его родную Грузию, которая торжественно встретила и проводила прах его.
Мария Николаевна Сумбатова-Южина, рожденная Корф, была женщина значительная и выдающаяся. Родом она из очень интеллигентной семьи. Отец ее был человек передового образа мыслей, глубоко порядочный, образованный и любивший искусство. Он не воспрепятствовал своей дочери пойти на сцену, и она молодой девушкой поступила в Малый театр. Таланта у нее большого не было: я помню ее в так называемых «салонных ролях». У нее были правильные черты, прекрасные манеры, сохраненные ею до глубокой старости. Я никогда не забуду, как она как-то у себя, уже больная и ослабевшая, встала навстречу входившей гостье много моложе ее, и, когда мы ее упрекнули, зачем она встает, она шутливо ответила:
— Да ведь это не я встаю — это мое воспитание встает!
Когда она вышла замуж за Южина, то покинула сцену
Тут выявился ее главный талант: настоящей, действенной любви. Это ведь тоже талант. Судьба ее была трудной: быть женой актера-премьера, за которым, как за добычей, гонялись женщины, который и сам был доступен многим искушениям и в конце концов горячо полюбил женщину, любовь к которой длилась долгие годы, — и при этом сохранить с его стороны огромное уважение; многое знать, обо многом догадываться и все прощать, не отдавая только одного: права быть рядом с ним во все минуты его забот, болезней, тягостей, как верный и незаменимый друг. Это право она завоевала, и Южин, невзирая на любовь-страсть к другой, в полной мере хранил любовь-дружбу к своей жене. Тихо, почти незаметно для окружающих, она шла рядом с ним; переписывала его пьесы, помогала ему вести переписку, была доброй советчицей и не стесняла его свободы ни в чем. И вот проходили годы — оба состарились; она к старости, как это часто бывает с не поражающими в молодости красотой женщинами, стала красивее — жизнь выявила черты благородства, присущего ей.
Бури улеглись. Она, за всю свою жизнь никогда не взглянувшая ни на одного мужчину, кроме своего мужа, могла успокоиться в полном единении с ним.
Но недолго длилась ее счастливая полоса — он умер, и с ним умерла ее личная жизнь. Вот тут началось время, в которое я особенно оценила ее. Она не умерла душевно, не погрузилась в бесцельное отчаяние: она стала жить его памятью.
В том же кабинете, где они работали вместе, она устроила нечто вроде музея — поместила там все его любимые картины, портреты, книги И каждое семнадцатое число она собирала в этом кабинете людей, которые вместе с ней хотели вспоминать о прошлом Малого театра, о деятельности Южина, об его соратниках, — она берегла эти воспоминания как что-то драгоценное и посвящала все свое время чтению и разборке его архива, писем, театральных записок. Я часто присутствовала на этих собраниях. Не особенно большой кабинет бывал переполнен— и все больше седые, белые головы современников Южина... Бывали там и артисты, и ученые. Свои воспоминания читали Дурылин, Филиппов, Юрьев, я. Мало кто мог отказать Марии Николаевне в ее просьбе привнести что-нибудь в ее сокровищницу. Я помню, какое сильное впечатление произвело на меня первое посещение такого вечера. В комнате было человек пятьдесят, почти все старые люди, почти все «отыгравшие». Здесь они точно оживали, возрождались. Когда я читала им о Ермоловой, я помню, как тусклые глаза блестели по-молодому, то улыбка, то слезы пробегали по лицам, все они встрепенулись, как поредевший лес осенью вдруг под ярким лучом света притворится весенним и легким шумом приветствует солнце
Для всех них эти вечера у Марии Николаевны были тем светлым моментом, которого они ждали весь месяц. Каждое воскресенье днем Мария Николаевна собирала избранных и сама читала им что-нибудь из своих воспоминаний или из беллетристики, классической и современной. Чтица она была прекрасная. Я не сомневаюсь, что, проживи она дольше,— и архив, и переписка Южина были бы приведены в порядок и составили драгоценную страницу для историков театра Но Мария Николаевна тяжело заболела. Физические страдания были часто нестерпимы, но никогда я не слыхала от нее ни слова жалобы. Она знала, что умирает, и жалела только об одном, что не успела справиться с трудным делом — основать музей имени Южина
За несколько дней до кончины у нее было последнее собрание. Она уже лежала на диване, кругом которого группировались все присутствующие. Приветливая, внимательная, она для каждого находила ласковое слово. Иногда выражение страдания пробегало по ее лицу, она на минуту закрывала глаза — и, опять овладев собой, была внимательной слушательницей и радушной хозяйкой. Все чувствовали, что это последнее собрание, и, уходя, многие плакали.
Я зашла к ней вскоре после этого, принесла цветов. Она простилась со мной так просто:
- Спасибо, что пришли: мы больше не увидимся...
И у меня даже не хватило сил на утешающие слова: я молча поцеловала ее исхудавшую руку, она притянула к себе мою голову, и так мы простились навсегда. Она ни когда не была моим близким другом, но я почувствовала ее уход, как уход близкого человека, и сохранила ее в памяти, как прекрасное, цельное явление.
Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»
Александр Иванович Южин. Александр Алексеевич Остужев.
Полную противоположность Гореву и как человек и как актер представлял А.И. Южин.
С детских лет это имя было для меня значительно. С годами многое пересмотрелось, переоценилось в отношении к нему, но значительность его актерского образа осталась ненарушенной.
Впервые я увидала его, когда была еще подростком, в роли Дюнуа в «Орлеанской деве». Я не могла бы сказать, что делал и в каких местах роли как поступал Южин, но с тех пор образ Дюнуа связался у меня с образом Южина — тогда стройного, тонкого, совсем еще юного на вид.
Когда мы читаем какое-нибудь классическое произведение и потом видим иллюстрации к нему, мы всегда чувствуем разочарование: Татьяну, Онегина, Анну Каренину каждый представляет по-своему. Если бы можно было снять фотографии с этих представляющихся «очам души нашей» образов, какие различные портреты увидали бы мы! Редко случается так, чтобы изображение художником данного героя или героини совпало с нашей фантазией. Но изображение Южиным Дюнуа осталось у меня в памяти как воплощение молодого рыцаря.
Многие его роли запомнились мне: Мортимер в «Марии Стюарт», Рюи Блаз Гюго и Дон Карлос в «Эрнани». Но главным образом, как резцом в гранит, врезались в молодую память не столько созданные им образы, сколько все те великие слова, провозгласителем которых являлся Южин. Тогда неопытность заставляла смешивать образ, данный поэтом, с самим актером, и актер казался прекрасен... Критика часто упрекала Южина в том, в чем злейший враг не мог бы упрекнуть Горева: в холодности, в «читке», декламационном пафосе. У него не было и того, что дано было Ермоловой: она самые высокопарные, декламационные роли читала так, что зритель совершенно забывал форму слов, а чувствовал только их вечную истину. При этом Ермолова никогда не упрощала, не обедняла стиха, не сводила его к прозе, и, однако, казалось, что иначе не могла говорить и не говорила ни Мария, ни Иоанна, ни Имогена... Но читка Южина, может быть, именно своей вескостью, отчетливостью каждого произносимого им слова достигала большого впечатления. Я помню ясно, как молодое воображение, умевшее подставлять собственные порывы под слова возмущения и призыва к свободе, трепетало при его рассказе о страданиях угнетенной Фландрии, сопоставляя ее страдания со страданиями родины, и от его монологов зажигалось духом борьбы. С течением времени я отдала себе отчет, что играть героические роли Южину помогали только огромная сила воли и любовь к театру, но, в сущности, его призванием были роли характерные, и в таких вещах, как «Волки и овцы», где он играл хищника Беркутова, или «Стакан воды», где он играл Болингброка, тонкого царедворца, он был неподражаем.
В комедийных ролях Южин иногда блистал. Как он играл, например, Телятева, как в этом старом легкомысленном кутиле умел оттенить те черты наивного добродушия, которые совершенно не были свойственны Южину в жизни!
Над ролями своими он работал упорно, долго. Он сам говорил о себе, что тогда доволен ролью, когда «объездит ее, как непослушного коня», и объезжал он свои роли долго, все время, пока играл их. Так он работал над Чацким в продолжение многих лет, пока не перешел на Фамусова.
Я встречалась с Южиным в течение всей жизни, видела в очень многих ролях, но если бы я не видала его на сцене, я бы все равно всегда его помнила: он первый принес мне известие о событии, бывшем краеугольным камнем моей жизни и изменившем все ее течение. Я упоминала уже о том, как я шутя написала по приказу тетки моей, А.П.Щепкиной, пьеску «Летняя картинка». Я смотрела на это, как на забаву, и думала, что она разделит судьбу драм из мексиканской жизни, писавшихся мной по заказу моего маленького двоюродного брата. Но, помимо меня, Черневский направил пьеску по инстанциям, и вот произошел следующий разговор у меня с Южиным.
Я в то время играла у Корша, не представляя себе, что Щепкина может зарабатывать себе хлеб чем-нибудь, кроме сцены. Но особого влечения к театру я, несмотря на успех, которым пользовалась, изображая разных девочек и мальчиков, не имела.
Как-то пришла я на благотворительный концерт в Малом театре, ко мне подошел Южин. Я вспыхнула от удовольствия (это было еще время поклонения Рюи Блазу). Он снисходительно-ласково улыбнулся:
— Вас можно поздравить?
— С чем? — удивилась я.
— Как... разве это секрет?
— Если секрет, — то от меня самой. О чем вы говорите? Он еще немного помучил меня и потом, видя, что я его действительно не понимаю, сказал:
— Так ведь сегодня театрально-литературный комитет единогласно одобрил вашу пьеску «Летняя картинка».
Что со мной сделалось!.. Так я узнала о судьбе моей первой пьески, которая и может считаться началом моей литературной деятельности. Таким образом, важнейший момент моей жизни связан у меня с Южиным.
Вступив в литературную среду, в компанию «Русской мысли», «Русских ведомостей» и «Артиста», соединявших тогда цвет московской передовой интеллигенции, я стала часто встречаться там с Южиным, бывшим желанным гостем в этих кругах.
Вот тут надо сказать, что за мою жизнь я была свидетельницей эволюции в отношении общественности к артистам, которая началась еще при Щепкине и продолжалась при Южине.
Южин один из первых пришел на сцену из так называемого «высшего общества» и, главное, принес с собой высшее образование. До Южина актер с высшим образованием был редкостью. Южин резко отличался от симпатичного, но бесшабашного и полусознательного типа актеров, изображавшегося тогда на сцене и в литературе. Всегда корректный, безупречно одетый, вежливый, он был далек от мочаловских или горевских падений и взлетов. Тот тип актера имел свою прелесть, но он был порождением обстоятельств, эпохи, и мне всегда приятно было убеждаться в исключительно хорошем отношении к актеру в лице Южина и «общества» и, главное, общественности. Уважение, высказываемое ему, поднимало все актерское сословие. А ведь до него на актера принято было смотреть отчасти как на парию. Если девушка из «общества» влюблялась в актера, семья оплакивала ее как погибшую В этом была доля справедливости: тогда женщины из интеллигентных кругов часто шли на сцену, видя в этом единственно свободный для женщины путь к самостоятельности и деятельности — все другие были для них закрыты или почти недоступны, а мужчины, за редкими исключениями, шли на сцену только тогда, когда им не удавалась другая карьера. Конечно, я не говорю о тех искони театральных семьях, дети которых, естественно, тянулись к сценической карьере.
Южин, в котором студенческая молодежь чувствовала «своего», товарища, был ее любимцем. Он широко шел ей навстречу, не отказывал никогда в участии в концертах в пользу землячеств и не боялся высказывать свои убеждения
Вспоминается мне безмятежный май в Судже, во время щепкинских празднеств в 1895 году. Вспоминается, как знаменитые курские соловьи заливались взапуски с дивным голосом Ермоловой и аккомпанировали Шиллеру. Вспоминается, как в момент открытия памятника Южин взволнованно читал стихи в честь Щепкина, вспоминается его гордое и радостное лицо в этот для него сугубо торжественный день, когда Россия поставила первый памятник русскому актеру. Высоко встала в тот майский день русская сцена, и Южин словно предчувствовал ту роль, которую будут в дальнейшем играть русские актеры.
Одну из красивых страниц в жизни Южина составляют его отношения с Александром Алексеевичем Остужевым, одним из лучших артистов Малого театра. Я знаю о них со слов самого Остужева. Как-то разговорившись, он с большим волнением рассказал, какую роль сыграл Южин в сго судьбе.
Остужев свое детство и юность провел в Воронеже, тихом городе на берегу Донца. Был сыном скромного железнодорожного служащего. Знал в детстве лишения и нужду, но знал и радости: игры с товарищами, купание и ужение рыбы в быстром Донце, приезды в город цирка на ярмарку... Но главной его радостью с детских лет стал театр. Воронеж —город театральный, туда часто приезжали столичные гастролеры; и вот в течение нескольких лет Остужев был одним из тех подростков, которые непременно бывают при каждом театре: смотрят с обожанием на актеров, бегают им за папиросами, помогают рабочим устанавливать декорации и бесконечно горды и счастливы, если их оденут в костюм пажа, или чертенка, или «поселянина» и загримируют. Они с волнением и замиранием сердца вступают на заветные подмостки... Мало-помалу Саша сделался неотъемлемой принадлежностью театра. Режиссеры стали пользоваться им для маленьких ролей. Он вырастал стройным, красивым юношей, с особенно мелодичным голосом. К ролям относился благоговейно, тщательно обдумывал костюм, грим, но часто его интерес к игре гастролеров и увлекающийся темперамент играли с ним неприятные шутки: то он заслушается артиста и пропустит свою реплику или момент ухода, или же в сцене дуэли забудет вовремя упасть и «умереть» и продолжает ожесточенно биться с противником! Понятно, это вызывало негодование важных гастролеров, и ему сильно доставалось от них. Несмотря на это, он был так полезен, что его продолжали занимать.
И вот наступил знаменательный день в его жизни: в Воронеж приехал Южин. Остужеву поручили маленькую роль в «Эгмонте» Гёте. Южин, в отличие от других гастролеров, корректный и вежливый со всеми одинаково, позвал к себе юношу и заговорил с ним, как с равным, чем немало поразил его. Он объяснил ему и суть пьесы, и важность для нее этой маленькой роли. Остужев был очарован Южиным, взволнован, он впервые столкнулся с настоящей культурой. Он вложил всю душу в свой монолог. Когда он стал разгримировываться, за ним пришли от Южина. Сердце у него так и екнуло: он привык, что его вызывали только за тем, чтобы намылить голову, — неужели он опять в чем-нибудь провинился? С трепетом Остужев вошел в уборную Южина — тот встал ему навстречу и... обнял его! Потом он долго говорил с ним, расспрашивал об его планах, обстоятельствах и закончил словами: «Не предпринимайте без меня ничего. Ждите письма».
С тех пор жизнь юноши стала сплошным ожиданием. Он кончил учение, поступил на службу на железную дорогу, как и его отец, а сам каждое утро просыпался с бьющимся сердцем: «Напишет? Забыл?» Прошло месяца два, он уже стал терять надежду — и вдруг на его имя пришло письмо. Два дня Остужев не решался распечатать письмо, носил его в кармане и не смел узнать своей судьбы... А она действительно заключалась в этом конверте. Южин звал его в театральное училище при Малом театре.
Существует письмо Южина к его другу — писателю П.П.Гнедичу, в котором он сообщает, что нашел «настоящее сокровище», и отмечает «душевную красоту таланта, лирическую силу, моральную чистоту его образа — милую, задушевную красоту, сдержанную, не показную», юного актера. Примечательно, как Южин, достигший благодаря уму, труду и культуре большого положения, без зависти готовил себе молодую смену.
Остужев решил ехать. Его непосредственный начальник инженер дал ему отпуск, обнял его и обещал, что в случае, если его не примут в училище, он возьмет его обратно. Воспользоваться этим Остужеву не пришлось!
В Москве Южин устроил ему стипендию в триста рублей в год и освобождение от платы в училище. Юноша с головой ушел в работу. На триста рублей в год просуществовать было трудно — Южин учел это и заставил Остужева ежедневно обедать у него. Он заинтересовал молодым талантом своих друзей — замечательного артиста А.П.Ленского и литератора Вл.И.Немировича-Данченко. Вместе с Южиным они стали его учителями. Ленский внушал ему то соединение глубин реализма и высот романтики, которое было отличительным свойством игры его и М.Н.Ермоловой; Немирович-Дан-ченко — учил сдержанности. Остужев работал, буквально осуществляя завет, написанный ему Южиным на своем портрете: «Работать, работать всю жизнь — не покладая рук».
Вскоре под этим руководством он сыграл Жадова в «Доходном месте», Ромео — роль, вылившуюся у него в лирическую песнь ликующей молодости, любви и гибели счастья. Потом — роль Незнамова в «Без вины виноватые», где по силе чувства и искренности он оказался достойным партнером Ермоловой, очень любившей играть с ним. Он стал одним из первых артистов Малого театра. Современный зритель знает Остужева и еще несколько лет назад видел его замечательное исполнение ролей Отелло и Уриэля Акосты . Он достиг в них большого творческого подъема и блеска. Невольно вспоминается мне — тоже из его рассказов, — как он мальчиком лет двенадцати благодаря старшему товарищу «впервые познакомился с Шекспиром, прочитав «Отелло». Он знал, что Отелло поступил «ужасно», но ему было жаль Отелло. Много лет спустя он сумел эту жалость передать зрителям, когда играл Отелло — не диким африканским зверем, но человеком с чистой и доверчивой душой, обреченным на трагедию одиночества...
В образе Уриэля Акосты Остужев давал огромное благородство и мужество борца за идею. Он писал в связи с этой постановкой: «Как я счастлив, что создаю то, что может волновать людей, как я рад за эти стены, за то, что наш театр делает большое дело». Действительно, он был рад не только за себя, за свой успех, но за театр, так как он принадлежит к той славной плеяде артистов, которые «любят искусство больше себя». Если бы Южин увидал своего ученика в этих ролях, он бы особенно гордился им, и ему мы обязаны этим прекрасным артистом.
Я не сравниваю Остужева с величайшим Бетховеном, однако их роднит общее несчастье и одинаковое отношение к нему.
Остужеву тяжелая болезнь фатально повредила слух, когда он был еще в расцвете сил, таланта и красоты, и он неуклонной энергией в труде и силой воли, так же как Бетховен, победил недуг. Но, может быть, великому композитору это было даже несколько легче. Он имел дело с инструментами, которые знал великолепно, мог представить своим гениальным воображением каждый оттенок их звучания и мысленно «слышал» то, что он воплощал в нотных знаках. Остужеву приходилось иметь дело только с одним инструментом — собственным голосом, которого он не слышит. И, однако, путем изумительного овладения техникой голосового аппарата он достиг того, что голос повиновался ему, сохранил все свои модуляции — то нежные, то гневные, то скорбные, никогда не слишком громкие или слишком тихие. Никто, не знающий об его недуге, не мог бы его заподозрить, да и знающие могли наслаждаться редкой красотой его голоса и преклоняться перед силой духа этого артиста. Достаточно представить себе, что ему нужно знать не только свою роль, но и все роли своих партнеров, помнить каждое их восклицание, каждую паузу... Но, может быть, Остужев и прав, высказывая ту мысль, что такие люди, как он, «больше сосредоточены в самих себе, больше думают, глубже заглядывают в тайники человеческой души». Как сумел Остужев заглянуть в эти тайники человеческой души, достаточно доказали нам его Отелло и Уриэль Акоста.
Культурность Южина была его огромным достоинством, принесшим много Малому театру. Я уже говорила о том, что критика считала его актером не эмоциональным, холодным. Но, подводя итоги, я должна обратить внимание на одну вещь: критика упустила из виду, что Южин вошел в Малый театр в такое время, когда его артисты представляли совершенно исключительное созвездие светил, — не стану повторяться, перечисляя имена, бессмертные в истории театра, — и вот в этом-то хоре он сумел занять прочное место.
Быть Дюнуа для Орлеанской девы — Ермоловой, Мортимером для нее — Марии Стюарт — это очень ответственно, и, однако, он с этим справлялся.
Ермолова в первые годы совместной работы не чужда была критического отношения в Южину. Очень уж различны были их индивидуальности. Мария Николаевна сама говорила, что «роль владела ею», а он стремился «овладеть ролью». Но шли годы, менялся репертуар, и Южин стал приятным ей партнером.
Чем старше становились они оба, тем ближе связывало их прошлое любимого театра, тем полнее становилось взаимное понимание. Эти бывшие не всегда дружественные «любовники» стали любящими друзьями. В последние годы его посещения участились и из прежних официальных визитов превратились в интимные беседы. Мария Николаевна ждала его, просила приготовить «что-нибудь повкуснее» и не утомлялась, когда он засиживался у нее. Он советовался с ней, делился своими планами... и, когда я видела, как склонялась поседевшая голова старого «рыцаря» над дрожащей рукой его «королевы», меня всегда волновало это.
Говоря о культурности Южина, я должна упомянуть, как в эпоху безвременья и свирепствования цензуры он старался найти созвучность между репертуаром Малого театра и пробуждающимся интересом зрителя к новому, революционно звучащему репертуару. Правда, это дочти никогда не удавалось ему. Как-то он полушутя встал перед Ермоловой на колени, чтобы упросить ее играть андреевскую «Анфису», казавшуюся тогда необыкновенно смелой пьесой... «Анфису», конечно, начальство запретило. Хотел он поставить и мою пьесу «Счастливая женщина», в которой последний акт происходил в Сибири, где герой был в ссылке, и потому был запрещен, так что пьеса появилась в измененном виде. Но так как она все же была из быта революционеров, то, как он писал в «Ежегоднике», «дирекция не сочла возможным поставить ее из-за левого направления».
Южин был не только актер — он был и драматург: собственные его пьесы, о которых надо было бы говорить отдельно и долго, всегда стояли так или иначе на «защите «угнетённых» и чувства добрые стремились пробуждать» все, кончая «Изменой», этой данью его прекрасной родине.
Южин был первым, принесшим мне весть о моей первой пьесе, и он же хотел играть последнюю написанную мною пьесу «Отыгравшие». Это был один акт, изображавший встречу двух людей, когда-то игравших вместе первые роли, любивших друг друга и по прошествии тридцати лет встретившихся в театральном убежище и с трудом узнавших друг друга в конце жизни. Как сейчас помню, уже в начале двадцатых годов я встретила его на Тверской в цветочном магазине. Он подошел ко мне и сказал:
— Я прочел ваших «Отыгравших» и, верьте мне, что это не фраза, плакал над ними. Если Мария Николаевна сможет их сыграть, я буду играть с ней.
Мария Николаевна была уже так слаба, что не решилась брать новую ответственную роль, и этого не случилось. Я воображаю, какое бы это было редкое исполнение, и жалею, что это осталось несбывшейся мечтой.
С годами Южин очень изменился. Та рассудочность, которую ему ставили прежде в укор и которая, действительно, не шла как-то к молодости, превратилась в умудренность и спокойную силу. По мере того как он отходил от ролей молодых любовников и играл роли характерные, резонеров и комедийные, выявлялись его мастерство и присущие каждому его образу обдуманность и значительность. Произошла в нем перемена и внешне. Он стал как-то весь гораздо крупнее, голова стала массивнее, черты лица тоже укрупнились и приобрели ту характерность, какой не хватало в юности. Он производил впечатление мощи, я бы сказала, монолитности, и если раньше он мог бы служить моделью для живописца, то теперь был прекрасной моделью для скульптора.
Одним из последних образов Южина, запомнившихся мне и вместе с тем последней ролью, в которой я его видела на сцене, была роль боярина в «Василисе Мелентьевой», сыгранная им для товарища, справлявшего свой юбилей. Южина уже тогда подтачивал недуг (тяжелая сердечная болезнь), он очень редко выступал. Эту почти бессловесную роль он поднимал на высоту большого художественного произведения. Им можно было любоваться и смотреть на него, как на картину Репина: грим, костюм, выражение лица — все давало исторически безупречный образ. Мы с дочерью Ермоловой, Маргаритой Николаевной, не выдержали и пошли за кулисы благодарить его. Южин понял, что это была не фраза, что мы способны были оценить то, что он вложил в этот один свой выход, и необыкновенно приветливо отнесся к нашему порыву.
После революции Южин всячески старался способствовать рождению нового театра и отдал этому все свои последние годы.
Его напряженная работа была поистине изумительна. Сцена, общественная деятельность, литература. Помимо этого, у Южина была еще одна страсть — это карточная игра. Он после театра почти всегда ехал в клуб и играл до света. Был в его жизни и яркий, красивый роман, со всеми сложностями и волнениями сильного чувства. Всего было «слишком много для одного человека», особенно в последние годы, в обстановке революционной, боевой. Он мужественно справлялся со своей жизнью, не отказываясь ни от каких трудностей, ни на минуту не позволяя себе уйти от исполнения своих обязанностей.
Помню, как перед своим отъездом для лечения за границу он пришел проститься с Ермоловой на Тверской бульвар. Она уезжала на дачу, и он остался посидеть у нас. Стал рассказывать о своей новой пьесе «Рафаэль», которую мечтал поставить по возвращении. Мы знали, что он болен, обречен… И, слушая его, я мысленно просила себе у судьбы способности так же увлекаться любимой работой, как этот усталый, приговоренный к смерти человек... Я думала: как красиво он кончает свою жизнь!
Это действительно был конец его жизни. За границей он стал чувствовать себя немного лучше. Продолжал работать над «Рафаэлем». Мария Николаевна Сумбатова, вдова его, рассказывала мне о его конце.
Семнадцатого сентября был день его рождения: ему исполнилось семьдесят лет. С утра он сел за письменный стол. Она принесла ему розы. Он сказал:
— Какая красота! — и благодарно улыбнулся своей старой подруге. Поцеловал ей руку — и принялся писать. Она оставила его, а когда через несколько времени опять вошла в его комнату, увидала, что он сидит неподвижно, склонив голову на руки. Она подошла к нему: лицо его было спокойно — он был уже мертв.
Она привезла его, как когда-то Иоанна безумная Филиппа прекрасного, из Франции в Россию морем — через его родную Грузию, которая торжественно встретила и проводила прах его.
Мария Николаевна Сумбатова-Южина, рожденная Корф, была женщина значительная и выдающаяся. Родом она из очень интеллигентной семьи. Отец ее был человек передового образа мыслей, глубоко порядочный, образованный и любивший искусство. Он не воспрепятствовал своей дочери пойти на сцену, и она молодой девушкой поступила в Малый театр. Таланта у нее большого не было: я помню ее в так называемых «салонных ролях». У нее были правильные черты, прекрасные манеры, сохраненные ею до глубокой старости. Я никогда не забуду, как она как-то у себя, уже больная и ослабевшая, встала навстречу входившей гостье много моложе ее, и, когда мы ее упрекнули, зачем она встает, она шутливо ответила:
— Да ведь это не я встаю — это мое воспитание встает!
Когда она вышла замуж за Южина, то покинула сцену
Тут выявился ее главный талант: настоящей, действенной любви. Это ведь тоже талант. Судьба ее была трудной: быть женой актера-премьера, за которым, как за добычей, гонялись женщины, который и сам был доступен многим искушениям и в конце концов горячо полюбил женщину, любовь к которой длилась долгие годы, — и при этом сохранить с его стороны огромное уважение; многое знать, обо многом догадываться и все прощать, не отдавая только одного: права быть рядом с ним во все минуты его забот, болезней, тягостей, как верный и незаменимый друг. Это право она завоевала, и Южин, невзирая на любовь-страсть к другой, в полной мере хранил любовь-дружбу к своей жене. Тихо, почти незаметно для окружающих, она шла рядом с ним; переписывала его пьесы, помогала ему вести переписку, была доброй советчицей и не стесняла его свободы ни в чем. И вот проходили годы — оба состарились; она к старости, как это часто бывает с не поражающими в молодости красотой женщинами, стала красивее — жизнь выявила черты благородства, присущего ей.
Бури улеглись. Она, за всю свою жизнь никогда не взглянувшая ни на одного мужчину, кроме своего мужа, могла успокоиться в полном единении с ним.
Но недолго длилась ее счастливая полоса — он умер, и с ним умерла ее личная жизнь. Вот тут началось время, в которое я особенно оценила ее. Она не умерла душевно, не погрузилась в бесцельное отчаяние: она стала жить его памятью.
В том же кабинете, где они работали вместе, она устроила нечто вроде музея — поместила там все его любимые картины, портреты, книги И каждое семнадцатое число она собирала в этом кабинете людей, которые вместе с ней хотели вспоминать о прошлом Малого театра, о деятельности Южина, об его соратниках, — она берегла эти воспоминания как что-то драгоценное и посвящала все свое время чтению и разборке его архива, писем, театральных записок. Я часто присутствовала на этих собраниях. Не особенно большой кабинет бывал переполнен— и все больше седые, белые головы современников Южина... Бывали там и артисты, и ученые. Свои воспоминания читали Дурылин, Филиппов, Юрьев, я. Мало кто мог отказать Марии Николаевне в ее просьбе привнести что-нибудь в ее сокровищницу. Я помню, какое сильное впечатление произвело на меня первое посещение такого вечера. В комнате было человек пятьдесят, почти все старые люди, почти все «отыгравшие». Здесь они точно оживали, возрождались. Когда я читала им о Ермоловой, я помню, как тусклые глаза блестели по-молодому, то улыбка, то слезы пробегали по лицам, все они встрепенулись, как поредевший лес осенью вдруг под ярким лучом света притворится весенним и легким шумом приветствует солнце
Для всех них эти вечера у Марии Николаевны были тем светлым моментом, которого они ждали весь месяц. Каждое воскресенье днем Мария Николаевна собирала избранных и сама читала им что-нибудь из своих воспоминаний или из беллетристики, классической и современной. Чтица она была прекрасная. Я не сомневаюсь, что, проживи она дольше,— и архив, и переписка Южина были бы приведены в порядок и составили драгоценную страницу для историков театра Но Мария Николаевна тяжело заболела. Физические страдания были часто нестерпимы, но никогда я не слыхала от нее ни слова жалобы. Она знала, что умирает, и жалела только об одном, что не успела справиться с трудным делом — основать музей имени Южина
За несколько дней до кончины у нее было последнее собрание. Она уже лежала на диване, кругом которого группировались все присутствующие. Приветливая, внимательная, она для каждого находила ласковое слово. Иногда выражение страдания пробегало по ее лицу, она на минуту закрывала глаза — и, опять овладев собой, была внимательной слушательницей и радушной хозяйкой. Все чувствовали, что это последнее собрание, и, уходя, многие плакали.
Я зашла к ней вскоре после этого, принесла цветов. Она простилась со мной так просто:
- Спасибо, что пришли: мы больше не увидимся...
И у меня даже не хватило сил на утешающие слова: я молча поцеловала ее исхудавшую руку, она притянула к себе мою голову, и так мы простились навсегда. Она ни когда не была моим близким другом, но я почувствовала ее уход, как уход близкого человека, и сохранила ее в памяти, как прекрасное, цельное явление.
14.03.2004
Подробнее
Предлагаем интервью народного артиста России Александра Коршунова, которое он дал корреспонденту радиостанции «Подмосковье» Наталье Марковой в связи с премьерой спектакля «День на день не приходится» по пьесе А.Н.Островского «Тяжелые дни» режиссёром котор
Предлагаем интервью народного артиста России Александра Коршунова, которое он дал корреспонденту радиостанции «Подмосковье» Наталье Марковой в связи с премьерой спектакля «День на день не приходится» по пьесе А.Н.Островского «Тяжелые дни» режиссёром которого он является.
Предлагаем интервью народного артиста России Александра Коршунова, которое он дал корреспонденту радиостанции «Подмосковье» Наталье Марковой в связи с премьерой спектакля «День на день не приходится» по пьесе А.Н.Островского «Тяжелые дни» режиссёром которого он является.
А.КОРШУНОВ: Эта пьеса («Тяжелые дни») вообще редко ставится. И ее даже не все помнят у Островского. Пьеса 1863 года - 30 лет было Островскому. Сравнительно ранняя, но и не первая его пьеса. Уже и «Гроза» была написана и «Свои люди – сочтемся». Но, в общем, это первая половина творчества Островского. Семейство купца Брускова: Тит Титыч, и Андрей Титыч, и Настасья Панкратьевна, и брат их, уже появляется в другой пьесе Островского - «В чужом пиру похмелье». Идея постановки возникла несколько лет назад. Просто я читал разные пьесы Островского. И она мне сразу понравилась, запала в душу. Пришел момент, когда захотелось поставить именно ее.
КОРР: В династии Коршуновых Вы представляете середину. Часто говорят, что Вы – средний Коршунов. Как Вы думаете, истоки классики - в чем они состоят?
Допустим, основываетесь ли Вы в своей работе на каких-то постулатах Щепкина или, может быть, Станиславского?
А.КОРШУНОВ: Действительно, я второй Коршунов. Вообще-то, у нас семья очень театральная. Начинается династия с Клавдии Николаевны Еланской – замечательной актрисы МХАТ, и ее супруга Ильи Яковлевича Судакова, тоже прекрасного актера и режиссера МХАТа и Малого театра. Это мамины родители. И мама была актрисой, сейчас она главный режиссер театра «Сфера» - Екатерина Ильинична Еланская. И папа тоже актер. Степа Коршунов - третий уже, работает в театре. Дочка Щепкинское заканчивает. Династия довольно большая складывается – ну и, слава богу. А в отношении традиций, классики… Какая-то атмосфера в доме и дух, который существовал от моей бабушки (он мхатовский был), от отца – Малого театра. Мама – она вообще очень самостоятельный человек и все время свой путь в искусстве искала и ищет… Вообще, русская классика драматическая и русская школа театральная, по сути, психологическая. Психологический театр – это человеческий театр, это очень театр душевный. МХАТ ведь вырос из Малого театра. Поэтому, я думаю, что и Щепкин, и Станиславский, и Немирович – они не спорят друг с другом. Одни продолжали дело других.
КОРР: И, тем не менее, «щепкинца» всегда можно узнать на сцене. Я даже сама не могу понять, по каким именно признакам. Проживание на сцене, что ли, более глубокое… Один пример. Шел спектакль в Новом драматическом театре. Когда я подошла к актеру, исполняющему одну из главных ролей в этом спектакле, чтобы взять у него интервью, то сразу же его спросила: «Вы закончили Щепкинское училище?». Он удивился: «А как Вы догадались?». Я как-то сразу же это почувствовала. Может быть, Вы можете об этом сказать более конкретным языком?
А.КОРШУНОВ: Я думаю, что это действительно чувствуется, потому что, на мой взгляд, Щепкинская школа - она очень хорошая. У нас замечательные мастера и педагоги на курсе. Существует единая команда педагогов под руководством отца. Есть какая-то, на мой взгляд, общая серьезность отношения к делу и, как любит повторять Виктор Иванович Коршунов, понимание профессии, влезание в нее с потрохами.
КОРР: В Вашем спектакле «День на день не приходится» звучат романсы. И в каждой мелодии совершается то или иное действо
А.КОРШУНОВ: Я вообще старинные русские романсы и песни очень люблю. У нас они звучат и в «Трудовом хлебе», и в «Пучине». В природе этого спектакля («День на день не приходится»), мне казалось, заложены и музыка, и танец, и легкость какая-то существования. Поэтому они очень просились сюда. А года два назад жена подарила мне диск Вадима Козина и на нем большинство из этих романсов можно найти в его очень хорошем исполнении.
А.КОРШУНОВ: Эта пьеса («Тяжелые дни») вообще редко ставится. И ее даже не все помнят у Островского. Пьеса 1863 года - 30 лет было Островскому. Сравнительно ранняя, но и не первая его пьеса. Уже и «Гроза» была написана и «Свои люди – сочтемся». Но, в общем, это первая половина творчества Островского. Семейство купца Брускова: Тит Титыч, и Андрей Титыч, и Настасья Панкратьевна, и брат их, уже появляется в другой пьесе Островского - «В чужом пиру похмелье». Идея постановки возникла несколько лет назад. Просто я читал разные пьесы Островского. И она мне сразу понравилась, запала в душу. Пришел момент, когда захотелось поставить именно ее.
КОРР: В династии Коршуновых Вы представляете середину. Часто говорят, что Вы – средний Коршунов. Как Вы думаете, истоки классики - в чем они состоят?
Допустим, основываетесь ли Вы в своей работе на каких-то постулатах Щепкина или, может быть, Станиславского?
А.КОРШУНОВ: Действительно, я второй Коршунов. Вообще-то, у нас семья очень театральная. Начинается династия с Клавдии Николаевны Еланской – замечательной актрисы МХАТ, и ее супруга Ильи Яковлевича Судакова, тоже прекрасного актера и режиссера МХАТа и Малого театра. Это мамины родители. И мама была актрисой, сейчас она главный режиссер театра «Сфера» - Екатерина Ильинична Еланская. И папа тоже актер. Степа Коршунов - третий уже, работает в театре. Дочка Щепкинское заканчивает. Династия довольно большая складывается – ну и, слава богу. А в отношении традиций, классики… Какая-то атмосфера в доме и дух, который существовал от моей бабушки (он мхатовский был), от отца – Малого театра. Мама – она вообще очень самостоятельный человек и все время свой путь в искусстве искала и ищет… Вообще, русская классика драматическая и русская школа театральная, по сути, психологическая. Психологический театр – это человеческий театр, это очень театр душевный. МХАТ ведь вырос из Малого театра. Поэтому, я думаю, что и Щепкин, и Станиславский, и Немирович – они не спорят друг с другом. Одни продолжали дело других.
КОРР: И, тем не менее, «щепкинца» всегда можно узнать на сцене. Я даже сама не могу понять, по каким именно признакам. Проживание на сцене, что ли, более глубокое… Один пример. Шел спектакль в Новом драматическом театре. Когда я подошла к актеру, исполняющему одну из главных ролей в этом спектакле, чтобы взять у него интервью, то сразу же его спросила: «Вы закончили Щепкинское училище?». Он удивился: «А как Вы догадались?». Я как-то сразу же это почувствовала. Может быть, Вы можете об этом сказать более конкретным языком?
А.КОРШУНОВ: Я думаю, что это действительно чувствуется, потому что, на мой взгляд, Щепкинская школа - она очень хорошая. У нас замечательные мастера и педагоги на курсе. Существует единая команда педагогов под руководством отца. Есть какая-то, на мой взгляд, общая серьезность отношения к делу и, как любит повторять Виктор Иванович Коршунов, понимание профессии, влезание в нее с потрохами.
КОРР: В Вашем спектакле «День на день не приходится» звучат романсы. И в каждой мелодии совершается то или иное действо
А.КОРШУНОВ: Я вообще старинные русские романсы и песни очень люблю. У нас они звучат и в «Трудовом хлебе», и в «Пучине». В природе этого спектакля («День на день не приходится»), мне казалось, заложены и музыка, и танец, и легкость какая-то существования. Поэтому они очень просились сюда. А года два назад жена подарила мне диск Вадима Козина и на нем большинство из этих романсов можно найти в его очень хорошем исполнении.
Подробнее
Внимание! В понедельник, 15 марта, по техническим причинам Web-касса не работает. Приносим свои извинения за причинённые неудобства.
Внимание!
В понедельник, 15 марта, по техническим причинам Web-касса не работает.
Приносим свои извинения за причинённые неудобства.
В понедельник, 15 марта, по техническим причинам Web-касса не работает.
Приносим свои извинения за причинённые неудобства.
13.03.2004
Подробнее
Поздравляем с днем рождения артиста Малого театра Антона Романовича Хомятова. Желаем от всей души крепкого здоровья, всяческого благополучия, интересных творческих предложений.
Поздравляем с днем рождения артиста Малого театра Антона Романовича Хомятова.
Желаем от всей души крепкого здоровья, всяческого благополучия, интересных творческих предложений.
Желаем от всей души крепкого здоровья, всяческого благополучия, интересных творческих предложений.
23.03.2004
30 марта в спектакле «Пучина» А.Н.Островского Владимир Сафронов впервые исполнит роль Неизвестного.
30 марта в спектакле «Пучина» А.Н.Островского Владимир Сафронов впервые исполнит роль Неизвестного.
23.03.2004
«К 250-летию русского театра» Т.Л. Щепкина-Куперник «Из воспоминаний об актерах Малого театра»
«К 250-летию русского театра»
Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»
Мария Николаевна Ермолова в «Сафо» Грильпарцера
Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»
Мария Николаевна Ермолова в «Сафо» Грильпарцера
22.03.2004
«К 250-летию русского театра» Т.Л. Щепкина-Куперник «Из воспоминаний об актерах Малого театра»
«К 250-летию русского театра»
Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»
Мария Николаевна Ермолова в «Орлеанской деве» Ф.Шиллера
Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»
Мария Николаевна Ермолова в «Орлеанской деве» Ф.Шиллера
21.03.2004
23 марта в 21.30 на канале «Культура» премьера фильма «Виктор Коршунов и его ученики».
23 марта в 21.30 на канале «Культура» премьера фильма «Виктор Коршунов и его ученики».
19.03.2004
Актёры занятые в спектаклях с 23 по 29 марта 2004 года.
Актёры занятые в спектаклях с 23 по 29 марта 2004 года.
19.03.2004
27 марта — Международный день театра
В этот день в Малом театре для ветеранов войны и труда пройдет благотворительный спектакль «Три сестры» — последняя по времени премьера театра.
Начало спектакля в 18 часов
Начало спектакля в 18 часов
18.03.2004
18 марта — юбилей артистки вокально-драматического состава Натальи Владимировны Казинас. Руководство Государственного академического Малого театра поздравляет Наталью Владимировну Казинас со славным юбилеем и желает ей крепкого здоровья, счастья, радост
18 марта — юбилей артистки вокально-драматического состава Натальи Владимировны Казинас.
Руководство Государственного академического Малого театра поздравляет Наталью Владимировну Казинас со славным юбилеем и желает ей крепкого здоровья, счастья, радости и новых творческих достижений!
Руководство Государственного академического Малого театра поздравляет Наталью Владимировну Казинас со славным юбилеем и желает ей крепкого здоровья, счастья, радости и новых творческих достижений!
18.03.2004
Сегодня, 18 марта, день рождения артиста Малого театра Олега Сергеевича Мартьянова. Всю свою творческую судьбу артист Олег Мартьянов связал с Малым театром, куда он был зачислен в 1973 году - сразу после окончания Высшего театрального училища имени Щепкин
Сегодня, 18 марта, день рождения артиста Малого театра Олега Сергеевича Мартьянова. Всю свою творческую судьбу артист Олег Мартьянов связал с Малым театром, куда он был зачислен в 1973 году - сразу после окончания Высшего театрального училища имени Щепкина.
От всей души поздравляем Олега Сергеевича! Желаем крепкого здоровья, счастья и дальнейших творческих успехов!
От всей души поздравляем Олега Сергеевича! Желаем крепкого здоровья, счастья и дальнейших творческих успехов!
18.03.2004
Вводы:
20 марта в спектакле «Тайны мадридского двора» Наталья Верещенко впервые исполнит роль Элеоноры Австрийской.
21 марта в спектакле «На всякого мудреца довольно простоты» Борис Клюев впервые исполнит роль Крутицкого.
Дмитрий Кознов исполнит роль Гуляра в спектакле «Делец»
21 марта в спектакле «На всякого мудреца довольно простоты» Борис Клюев впервые исполнит роль Крутицкого.
Дмитрий Кознов исполнит роль Гуляра в спектакле «Делец»
18.03.2004
Русский водевиль — это жанр, который должен возродиться, считает художественный руководитель Малого театра Юрий Соломин. «Таинственный ящик»... Малый театр впервые за свою богатую историю обратился к пьесе А.П.Чехова «Три сестры»...
Русский водевиль — это жанр, который должен возродиться,
считает художественный руководитель Малого театра Юрий Соломин. «Таинственный ящик»...
Малый театр впервые за свою богатую историю обратился к пьесе А.П.Чехова «Три сестры»...
считает художественный руководитель Малого театра Юрий Соломин. «Таинственный ящик»...
Малый театр впервые за свою богатую историю обратился к пьесе А.П.Чехова «Три сестры»...
17.03.2004
Сегодня, 17 марта, в спектакле «Усилия любви…» У. Шекспира Дарья Подгорная впервые исполнит роль французской принцессы, Ольга Жевакина – роль Жакнеты.
Сегодня, 17 марта, в спектакле «Усилия любви…» У. Шекспира Дарья Подгорная впервые исполнит роль французской принцессы, Ольга Жевакина – роль Жакнеты.
17.03.2004
ВНИМАНИЕ!
Изменился режим работы кассы Основной сцены (м. Театральная, Театральная пл., 1/6):
Будние дни с 10 до 20 часов
Выходные и праздничные дни с 10 до 19 часов
Без перерывов.
Будние дни с 10 до 20 часов
Выходные и праздничные дни с 10 до 19 часов
Без перерывов.
17.03.2004
Педагогическая поэма: 50 на 50 Виктор Коршунов: «Не буду сюсюкать и нянчиться» Он никогда не держал позу учителя. Не следовал мудрым советам опытных наставников и совершал поступки антипедагогического характера.
Педагогическая поэма: 50 на 50
Виктор Коршунов: «Не буду сюсюкать и нянчиться»
Он никогда не держал позу учителя. Не следовал мудрым советам опытных наставников и совершал поступки антипедагогического характера.
Виктор Коршунов: «Не буду сюсюкать и нянчиться»
Он никогда не держал позу учителя. Не следовал мудрым советам опытных наставников и совершал поступки антипедагогического характера.
17.03.2004
«К 250-летию русского театра» Т.Л. Щепкина-Куперник «Из воспоминаний об актерах Малого театра»
«К 250-летию русского театра»
Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»
Евдокия Дмитриевна Турчанинова.
Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»
Евдокия Дмитриевна Турчанинова.
16.03.2004
«К 250-летию русского театра» Т.Л. Щепкина-Куперник «Из воспоминаний об актерах Малого театра» ЕЛЕНА КОНСТАНТИНОВНА ЛЕШКОВСКАЯ
«К 250-летию русского театра»
Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»
ЕЛЕНА КОНСТАНТИНОВНА ЛЕШКОВСКАЯ
Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»
ЕЛЕНА КОНСТАНТИНОВНА ЛЕШКОВСКАЯ
15.03.2004
16 марта в спектакле «Царь Борис» Ольга Молочная впервые исполнит роль Царевны Ксении.
16 марта в спектакле «Царь Борис» Ольга Молочная впервые исполнит роль Царевны Ксении.
15.03.2004
«К 250-летию русского театра» Т.Л. Щепкина-Куперник «Из воспоминаний об актерах Малого театра» Александр Иванович Южин. Александр Алексеевич Остужев.
«К 250-летию русского театра»
Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»
Александр Иванович Южин. Александр Алексеевич Остужев.
Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»
Александр Иванович Южин. Александр Алексеевич Остужев.
14.03.2004
Предлагаем интервью народного артиста России Александра Коршунова, которое он дал корреспонденту радиостанции «Подмосковье» Наталье Марковой в связи с премьерой спектакля «День на день не приходится» по пьесе А.Н.Островского «Тяжелые дни» режиссёром котор
Предлагаем интервью народного артиста России Александра Коршунова, которое он дал корреспонденту радиостанции «Подмосковье» Наталье Марковой в связи с премьерой спектакля «День на день не приходится» по пьесе А.Н.Островского «Тяжелые дни» режиссёром которого он является.
14.03.2004
Внимание! В понедельник, 15 марта, по техническим причинам Web-касса не работает. Приносим свои извинения за причинённые неудобства.
Внимание!
В понедельник, 15 марта, по техническим причинам Web-касса не работает.
Приносим свои извинения за причинённые неудобства.
В понедельник, 15 марта, по техническим причинам Web-касса не работает.
Приносим свои извинения за причинённые неудобства.
13.03.2004
Поздравляем с днем рождения артиста Малого театра Антона Романовича Хомятова. Желаем от всей души крепкого здоровья, всяческого благополучия, интересных творческих предложений.
Поздравляем с днем рождения артиста Малого театра Антона Романовича Хомятова.
Желаем от всей души крепкого здоровья, всяческого благополучия, интересных творческих предложений.
Желаем от всей души крепкого здоровья, всяческого благополучия, интересных творческих предложений.
Главный режиссёр Малого театра —
заслуженный артист России А.В. Дубровский
Главная
Новости
Изменения в афише
Премьеры
Гастроли
Репертуар
Отзывы
Фестиваль "Островский в доме Островского"
Малый ТВ
Газета "Малый театр"
Открытая информация
Партнёры
О театре
Попечительский совет Руководство театра Актёры Режиссёры Художники Музыкальная часть Репертуарный отдел Режиссёрский отдел Пресс-служба Музейно-информационный центр Художественно-постановочная часть Мемориальная квартира А.И. Сумбатова-Южина Щепкинское училище Детская студия Малого театра Филиал в Когалыме
История
Здание Малого театра
Репертуар с 1824 г.
Театральное училище
Спектакли
Труппа театра с 1824 года
Труппа театра с 1917 года
Актеры
Режиссеры
Художники
Звуковой архив
1941-1945
Щелыково
Библиотека Малого театра
Правила вежливости и этикета
Публикации
Памятник А.Н. Островскому
Партнеры
Информационная поддержка
Как добраться?© 2025 Пресс-служба:
press@maly.ru
Заказ билетов (web-касса) (495) 624-40-46
Оценка качества услуг учреждений культуры
Адрес театра:
Москва, Театральный проезд д. 1
телефон: (495)624-42-01
Мы в соцсетях:
Партнеры
Информационная поддержка