12.07.2004
Подробнее
12 июля отмечает день рождения заслуженный артист России Пётр Данилович Складчиков. От всей души поздравляем Петра Даниловича с днём рождения! Искренне желаем доброго здоровья, хорошего настроения и новых интересных ролей!!!
12 июля отмечает день рождения заслуженный артист России Пётр Данилович Складчиков.
От всей души поздравляем Петра Даниловича с днём рождения! Искренне желаем доброго здоровья, хорошего настроения и новых интересных ролей!!!
От всей души поздравляем Петра Даниловича с днём рождения! Искренне желаем доброго здоровья, хорошего настроения и новых интересных ролей!!!
12 июля отмечает день рождения заслуженный артист России Пётр Данилович Складчиков. Сразу же после окончания театрального училища им. М.С.Щепкина в 1975 году Складчиков был приглашён в труппу Малого театра. Первые же шаги на прославленной сцене позволили проявиться самобытному дарованию и яркой творческой индивидуальности молодого артиста, который в каждой, даже самой небольшой по размеру роли, необычайно ярок и убедителен.
Среди ролей, сыгранных Петром Складчиковым на старейшей русской драматической сцене — Стольник («Конёк-Горбунок» П.П.Ершова), Сугубый («Иван» А.Кудрявцева), Григорий («На всякого мудреца довольно простоты» А.Н.Островского), Смит («Униженные и оскорблённые» Ф.М.Достоевского), Дон Алонсо («Ревнивая к себе самой» Тирсо де Молина), Сильвестр («Плутни Скапена» Ж.Б.Мольера), Хлопов («Ревизор» Н.В.Гоголя), Сергей, Михаил («Беседы при ясной луне» В.М.Шукшина), Иов, Варлаам («Царь Фёдор Иоаннович» А.К.Толстого), учитель философии («Мещанин во дворянстве» Ж.Б.Мольера), отец-игумен («Князь Серебряный» А.К.Толстого), Феофан Прокопович («Царь Пётр и Алексей» Ф.Горенштейна), Петрович («Не было ни гроша, да вдруг алтын» А.Н.Островского), Ворон, Король («Снежная королева» Е.Шварца), волхв («Царь Иоанн Грозный» А.К.Толстого), Секретарь суда («Воскресение» Л.Н.Толстого), повар («Корсиканка» И.Губача) и многие другие.
Этот список разнообразных по масштабу и жанру ролей говорит о широте творческого диапазона артиста, каждая из работ которого отличается тщательной проработанностью, жизненной правдивостью и естественностью, и в то же время яркой театральностью. Творческие качества артиста известны зрителям, знакомым с искусством Малого театра, а коллеги Петра Складчикова отмечают также его огромное трудолюбие, серьёзное и ответственное отношение к работе, преданность своему делу. Сейчас Петр Данилович репетирует роль Луки Герасимыча Дергачёва в спектакле «Последняя жертва» по А.Н.Островскому (режиссёр Владимир Драгунов).
От всей души поздравляем Петра Даниловича с днём рождения! Искренне желаем доброго здоровья, хорошего настроения и новых интересных ролей!!!
Среди ролей, сыгранных Петром Складчиковым на старейшей русской драматической сцене — Стольник («Конёк-Горбунок» П.П.Ершова), Сугубый («Иван» А.Кудрявцева), Григорий («На всякого мудреца довольно простоты» А.Н.Островского), Смит («Униженные и оскорблённые» Ф.М.Достоевского), Дон Алонсо («Ревнивая к себе самой» Тирсо де Молина), Сильвестр («Плутни Скапена» Ж.Б.Мольера), Хлопов («Ревизор» Н.В.Гоголя), Сергей, Михаил («Беседы при ясной луне» В.М.Шукшина), Иов, Варлаам («Царь Фёдор Иоаннович» А.К.Толстого), учитель философии («Мещанин во дворянстве» Ж.Б.Мольера), отец-игумен («Князь Серебряный» А.К.Толстого), Феофан Прокопович («Царь Пётр и Алексей» Ф.Горенштейна), Петрович («Не было ни гроша, да вдруг алтын» А.Н.Островского), Ворон, Король («Снежная королева» Е.Шварца), волхв («Царь Иоанн Грозный» А.К.Толстого), Секретарь суда («Воскресение» Л.Н.Толстого), повар («Корсиканка» И.Губача) и многие другие.
Этот список разнообразных по масштабу и жанру ролей говорит о широте творческого диапазона артиста, каждая из работ которого отличается тщательной проработанностью, жизненной правдивостью и естественностью, и в то же время яркой театральностью. Творческие качества артиста известны зрителям, знакомым с искусством Малого театра, а коллеги Петра Складчикова отмечают также его огромное трудолюбие, серьёзное и ответственное отношение к работе, преданность своему делу. Сейчас Петр Данилович репетирует роль Луки Герасимыча Дергачёва в спектакле «Последняя жертва» по А.Н.Островскому (режиссёр Владимир Драгунов).
От всей души поздравляем Петра Даниловича с днём рождения! Искренне желаем доброго здоровья, хорошего настроения и новых интересных ролей!!!
09.07.2004
Подробнее
МУЗЫКА В СПЕКТАКЛЯХ МАЛОГО ТЕАТРА
Театральный критик МАРИНА ИСТЮШИНА беседует о странностях судьбы музыки на драматической сцене с заместителем художественного руководителя Малого театра, заслуженным деятелем искусств России, автором музыки ко многим спектаклям театра, композитором ГРИГОРИЕМ ГОБЕРНИКОМ
МУЗЫКА В СПЕКТАКЛЯХ МАЛОГО ТЕАТРА
Театральный критик МАРИНА ИСТЮШИНА беседует о странностях судьбы музыки на драматической сцене с заместителем художественного руководителя Малого театра, заслуженным деятелем искусств России, автором музыки ко многим спектаклям театра, композитором ГРИГОРИЕМ ГОБЕРНИКОМ
Зрители московского Малого театра, что называется с порога, оказываются в атмосфере праздничного ощущения встречи с прекрасным. А создает ее оркестр театра, чье выступление перед началом спектакля происходит в великолепном по своей архитектуре верхнем фойе в окружении скульптурных и живописных портретов театральных классиков. И вспомнилось давно забытое. Как даже в маленьких московских кинотеатриках перед началом вечерних сеансов звучал оркестр и пела певица в вечернем платье, и публика, которой все это очень нравилось. А если мы попадали на веселую комедию в драматический театр, то пение и танец артистов обязательно сопровождал оркестр.
И потому не было в Москве театра, где бы ни шли комедии Шекспира, Лопе де Вега, Кальдерона, Шеридана, Островского, старинные водевили с музыкой, специально к ним написанной лучшими отечественными композиторами, и которая нередко приобретала огромную популярность уже за театральными стенами.
Потом оркестры исчезли. То ли чиновникам от культуры они показались излишней роскошью: « Если ты пришел в театр или в кино, так и смотри, не отвлекаясь на какой-то там оркестр, как хорошо в стране советской жить при отдельных недостатках...»
То ли идеологический прессинг внес коррективы в репертуар драматических театров.
Но с изменившимся репертуаром поистине «штучным» стал тот актер, который на драматической сцене, в кино или на телевизионном экране, как говориться, владел жанром. И потому он быстро превращался в любимца публики. Будь — то патриарх жанра Владимир Зельдин или Андрей Миронов, Михаил Боярский, Николай Караченцев, наконец, Людмила Гурченко. К этой плеяде, бесспорно, относятся и выдающиеся представители школы Малого театра Юрий и Виталий Соломины, блистательное мастерство которых в телевизионной версии оперетты И Штрауса «Летучая мышь» принесло им поистине всесоюзную народную любовь.
И вот свершилось! В московском Малом театре под «живой» оркестр сыграли, спели и станцевали старинный русский водевиль Петра Каратыгина «Таинственный ящик» Художественный руководитель Малого театра Юрий Соломин не только возродил водевиль на старейшей московской сцене, но и сам блистательно сыграл главную роль. Подстать мастеру оказались и все участники спектакля, среди которых немало его учеников по Театральному училищу им. М.С.Щепкина. Именно в училище, Ю.Соломин начинал работу над «Таинственным ящиком». А затем не просто перенес его из стен школы, не просто возобновил в стиле ретро старинный водевиль, а создал современную сценическую редакцию. Она и легла в основу музыкальной партитуры, написанной композиторами Владимиром Мороз и Григорием Гоберником, и которая в свою очередь, согласно традиции исполнения водевиля, потребовала полноценного оркестра.
Как же появился в премьере Малого театра оркестр, действующий в блистательном тандеме с игрой драматических актеров?
- Да, наш театр вернулся к водевилю, но на качественно новом этапе, — рассказывает Григорий Гоберник. — Так, по замыслу режиссера, «вытащенный из ямы» оркестр как бы «парит» над сценой, превращаясь вместе с дирижером в действующее лицо водевиля.
Но прежде чем дать оркестру сыграть эту роль, Ю.Соломин поддержал идею его реанимации. В Малом театре существовал небольшой ансамбль музыкантов, выполнявший обычное функциональное звучание музыки в драматическом театре. Но мы пошли дальше: провели определенную ротацию. Пригласили опытного дирижера Владимира Семкина, много лет работавшего с Симфоническим оркестром кинематографии, дирижера, понимающего требования драматической сцены.
Это принесло свои плоды. Сегодня наш оркестр имеет концертные программы, что позволяет ему участвовать в абонементных концертах Московской филармонии, самостоятельно гастролировать. Однако, главная его роль — быть равноправным участником творческого процесса, происходящего у нас в театре.
Не менее важно и то, что возродив на нашей сцене водевиль с реальным оркестром, мы явили зрителю новые грани таланта наших актеров.К их чести, они поют без фонограмм, в контакте с оркестром и делают это великолепно. В нашей труппе много поющих актеров и потому нам не нужен кастинг, и мы могли бы весь сезон построить на музыкальных спектаклях, что, конечно, не реально в силу того, что мы драматический театр.Но я надеюсь, что в следующих работах театра в этом жанре появится и Ирина Муравьева, чей комедийный музыкальный талант не использован до конца, и Лилия Юдина, которую несколько поколений зрителей помнят и любят по киноводевилю «На подмостках сцены», и многие другие артисты от старшего поколения до самых юных выпускников школы Малого театра.
Должен сказать, что с появлением оркестра появились новые возможности не только для театра осуществлять постановки с насыщенной музыкой, но и для композиторов, пишущих для сцены Малого театра, продолжающих очень долгую и серьезную традицию.
— Какая, на ваш взгляд, существует зависимость между драматическим спектаклем и музыкой. Как строит работу композитор, создавая музыку для спектакля Малого театра?
- Музыка — опасная вещь в драматическом театре, — говорит Григорий Гоберник. — Сценическое действие, как и музыка, развиваются во времени. И эти два вида искусства очень сближены. По моему глубокому убеждению, в драме только в редких случаях музыка может выходить на первый план. Как композитор, я выигрывал только тогда, когда выполнял роль, или функцию, такого прикладного музыкального сопровождения. Ибо, как более сильное воздействие на зрителя, музыка может мелодраматизировать или подменять игру актера на сцене. В отличии от музыкального театра, где все развивается по законам жанра и музыка, естественно, выходит на первый план, в драматическом театре она носит прикладной характер. Но в тоже время в системе драматического процесса музыка должна создавать некий «объем». Это хорошо понимают композиторы, создающте музыку для драматической сцены. Назову такие известные имена, как Шандор Каллаш, Алексей Шалыгин, Алексей Рыбников, Геннадий Гладков, Владимир Дашкевич....
- К числу активных композиторов Малого театра принадлежит и мой собеседник Григорий Гоберник. И вот впечатление от сочиненной им музыки к недавней премьере театра «Три сестры» А.Чехова, в режиссуре Юрия Соломина.
Чувствам героев органично аккомпанирует звучание вальса духовым оркестром, под который вращается сценический круг. Меняются времена года, меняются внешние обстоятельства,но внутренний мир героев остается столь же прекрасен, как звуки вальса.
Вальс создает удивительную атмосферу былого времени, когда молодые люди жили мечтами и иллюзиями о том, что их тусклая провинциальная жизнь может измениться. Но российская действительность приносит только разбитые мечты и утраченные иллюзии. И вряд ли прекрасные чеховские герои нашли бы счастье в Москве, куда они так рвутся.
Но вопрос для актера, создающего чеховский образ в том, как передать настроение персонажа, как достигнуть эмоционального сочувствия зрительного зала.
Вот Андрей Прозоров — в этой роли Александр Клюквин. К четвертому акту осознание разбитых иллюзий сказывается даже на его внешнем облике. С огромной внутренней силой актер произносит монолог о проходящей впустую жизни. А всего лишь четыре года назад он мечтал о карьере общественного деятеля и...играл на скрипке... Она, ее музыка — это то единственное, что осталось в его душе. Во время монолога Прозорова она зазвучала настолько ненавязчиво, что зритель не слышит ее обособленно от чеховского слова. И возникает тот эмоциональный объем образа, о котором говорил мой собеседник...
— Мы стремимся для каждого спектакля создать свою музыкальную концепцию, — продолжает Григорий Гоберник. — Например, «Правда хорошо, а счастье лучше» А.Островского.
По сюжету все действие комедии происходит в замкнутом пространстве, отгороженном от всего замоскворечья высоким забором.
В спектакле нет, скажем так, открытой музыкальности — его герои не поют, и не танцуют Но музыка, создающая атмосферу присутствует благодаря придуманной режиссером С.Женовачем и художником А.Боровским некой «за заборной «жизни купеческой Москвы. Там и «ухаживания», и песни, и звуки гармошки. И нередко, любопытствуя, персонажи комедии подсматривают за той жизнью в щелки забора и даже вступают в диалог...
— Хотелось бы дополнить этот рассказ собственными впечатлениями от другой премьеры театра. Комедия А.Островского «День на день не приходится» в чудесной постановке А.Коршунова о злоключениях замоскворецкого молодого купчика Андрея — в этой роли я видела студента Театрального училища С.Потапова — буквально насыщена музыкой эпохи. Мы слышим М.Глинку, старинные русские романсы, песни, марши. Музыка как бы входит в быт персонажей комедии и потому так естественно воспринимается русская плясовая Андрея — Потапова с такими «коленцами», что актеру может позавидовать любой профессиональный танцовщик И танец, и пение — все это происходит не под фонограмму, а под «живой» аккомпанимент гитары и аккордеона профессиональных музыкантов М.Иванова и В.Медведева, размещенных, к сожалению, не на сцене, а в зрительном зале...
-Да, музыка в спектаклях Малого театра имеет самые разные формы,служа одной цели — раскрытию содержания драматургии, сценических образов.
Воскрешая в памяти имена композиторов, писавших для театра, невозможно не назвать имя великого композитора Георгия Свиридова, чья музыка пронизывает историческую трилогию А.К. Толстого, осуществленную на сцене Малого театра. Ее современное прочтение было начато выдающимся режиссером Борисом Равенских спектаклем «Царь Федор Иоанович» Тогда, в премьере, происшедшей более сорок лет назад, в главной роли явился незабываемый Иннокентий Смоктуновский, сегодня ее играют выдающиеся актеры нашего времени Юрий Соломин и Эдуард Марцевич. И как когда-то спектакль вновь производит неизгладимое впечатление удивительным единством музыки и слова.
За камерной трагедией царя Федора Иоановича , благодаря музыке Свиридова, зритель проникается эпической драмой народа русского. На наших глазах возникает «объем», о котором говорит мой собеседник.
«Объем» спектакля, дает представление о замысле А.К.Толстого рассказать о народе и его царях, об их разладе и соединении, о драмах, возможных только на Руси, и как драма личности переходит в драму народную и наоборот. В веках народное сознание не мыслило себя без царя праведного. Ибо были и такие на Руси, и те, кто хотел им стать...
— Это была необыкновенная удача для театра, — рассказывает Григорий Гоберник, — пригласить Г.Свиридова написать музыку к спектаклю «Царь Федор Иоанович» Она дала верный импульс ко всей трилогии А.К.Толстого на нашей сцене. Но если к первой трагедии Свиридов сам писал музыку, то к постановкам «Царь Иоан Грозный» и «Царь Борис» уже в театре подбирали материал из творческого архива композитора.
Свиридов ознакомился с режиссерским замыслом Владимира Драгунова и одобрил подобранную музыку. Думаю, как результат такого взаимодействия театра с композитором явилась столь долгая жизнь трилогии А.К. Толстого с музыкой великого Свиридова в репертуаре Малого театра и по сей день...
— Григорий Яковлевич, премьера водевиля «Таинственный ящик» стала своего рода «ответным ударом» западным мюзиклам, заполонивших сцены Москвы. Но мне кажется, что еще Виталий Соломин, обратившись к мюзиклу А.Колкера «Свадьба Кречинского» предложил иной вариант воплощения этого жанра, опираясь на вековую культурную традицию, свойственную русскому театру.
- Это был первый мюзикл в драматическом театре Москвы, — говорит композитор. — Неслучайно выбор В.Соломина пал на мюзикл Александра Колкера. Ни раз за сто с лишним лет комедия Сухово-Кобылина, по которой написан мюзикл, появлялась в репертуаре нашего театра и имела замечательную традицию исполнения, отточенную его выдающимися актерами.
Вот почему постановщик ввел в драматургию мюзикла сцены из оригинала — тем самым заострив его трагическое содержание, ибо он имел актеров, способных его передать. Причем актеров, воспитанных одной школой Малого театра, исповедующих реалистическую эстетику. Хорошо это или плохо? Но это так, что называется, по первородству. В.Соломин создал популярнейший мюзикл, имевший в основе традицию, отличную не только от западных мюзиклов, но и от популярнейших в свое время рок-опер в Ленкоме. И это несмотря на достаточно скромное использование режиссером, так сказать, музыкальных «современизмов».
— Говоря о «современизмах» мой собеседник, конечно же, имел ввиду оглушительный успех рок-опер А.Рыбникова в театре Ленком. «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» и «Юнона» и «Авось», музыка и сама постановка которых словно разбили однообразную жизнь драматической сцены. Но в то время Марку Захарову с плеядой молодых актеров и музыкантов приходилось создавать исполнительскую культуру нового для драматической сцены жанра рок-оперы. К чести режиссера он сумел воспитать синтетического актера, владеющего вокалом, пластикой, умеющего раствориться в ритмах новой музыки. Но, как ни странно, эти спектакли стали историей, и продолжения жанра рок — оперы в новых названиях репертуара театра не нашли. Однако, сам жанр оказал огромное влияние на стиль исполнительской культуры, присущей и сегодня актерам Ленкома. Сама же музыка в спектаклях театра, на мой взгляд, перешла в иное качество. Она приобрела функциональный характер и нередко превалирует над самим содержанием драмы. Словно подтверждая постулат моего собеседника, что «музыка в драматическом театре -вещь опасная.»
Виталий Соломин оказался в более выгодном положении. Он создавал мюзикл на основе двухсотлетней традиции исполнения водевиля, которому обучается каждый воспитанник Театральной школы при Малом театре. Назову лишь двух ее выпускников Инну Чурикову и Олега Меньшикова. Если задаться вопросом: откуда в них эта яркость исполнения, пластичность, музыкальность, тембральность голосов? Ответ один — из школы Малого театра.
Это подтверждает и недавняя премьера на сцене филиала Малого театра «Усилия любви» — романтическая музыкальная комедия по Шекспиру в постановке Виталия Иванова, которая в его режиссерской интерпретации приближается к жанру мюзикла.
Этот спектакль непременно надо видеть.И не только потому, что он воскрешает одну из немногих романтических шекспировских комедий, в которых всякого рода пуританство, морализаторство объявляются врождебными природе человеческого ума и сердца.
Спектакль умен и непривычен для сегодняшней драматической сцены.
Слишком часто нам приходиться наблюдать, как в романтических музыкальных спектаклях их создатели почему — то не могут обойтись без обнаженных девиц, лохматых парней с гитарами и даже откровенной «чернухи», якобы для того, чтобы «приблизиться» к молодежи. Подобного вы не увидите в «Усилиях любви», спектакле, созданном молодыми актерами для молодых зрителей.
Слово и вокал, музыка и танец, художественное оформление, рисунок мизансцен, пластика жестов, изящество костюмов слиты в органическом единстве и подчинены истинно шекспировскому духу.
И это несмотря на то, что спектакль не дословное перенесение на сцену шекспировского текста.Он был талантливо преобразован в музыкальную романтическую комедию автором либретто Оксаной Костецкой, автором стихов к музыкальным номерам Александром Клюквиным и композитором Эдуардом Глейзером.
Думается, для создателей спектакля был в этом и определенный риск: ведь всем известно, что Шекспир сочинял и гениаьные сонеты. И, казалось бы, в музыкальном спектакле они могли бы занять достойное место.
Но вот мнение музыкального руководителя постановки Григория Гоберника:
— Есть стихи замечательных поэтов, которые не очень склонны к тому, чтобы на них писалась музыка. Я не анализировал, но то ли удаленность во времени,то ли потому, что ХХ столетие дало иное поэтическое осмысление, но на мой взгляд, поэзия Шекспира уже музыкально самодостаточна.
Комедия Шекспира ставилась не в классической версии. Создатели спектакля предприняли перевод ее из одного жанра в другой. А это потребовало создание музыкальной драматургии, написание текстов вокальных номеров. И должен сказать, что насыщенный музыкальный ряд удачно сцементировал, на мой взгляд, достаточно рыхлую драматургию оригинала. Ведь неслучайно эта комедия Шекспира не имеет блистательной сценической судьбы...
Нашу беседу мне хотелось бы закончить впечатлениями от новой работы Малого театра романтической музыкальной комедии «Усилия любви».
Все-таки приятно — великий Шекспир знал, что живут на белом свете москвичи!
В рождественские праздники 1598 года поэт представил королеве Елизавете «забавную и остроумную комедию «Бесплодные усилия любви». Ее юные герои — Король Наварры и его друзья под видом «московитов» пением , пляской, остроумными речами решили добиться благосклонности французской принцессы и ее подруг.Почему под масками ? Да чтобы не нарушить клятву — три года жить отшельниками, в уединении заниматься философией, поститься, и, главное, не подпускать ни одной женщины даже на порог дома, то-бишь, дворца.
А потому маска «московита» им показалась наиболее подходящей для их затеи.
Но вряд ли великий автор мог предполагать, что пройдет четыреста лет и его комедию будут разыгрывать в Рождество 2004 года настоящие московиты — юное поколение старейшего Московского Малого театра К тому же в жанре, требующего незаурядного вокального и танцевального мастерства. Что и было с блеском продемонстрировано в сцене появления влюбленных испанцев в боярских костюмах, да еще с медведем — именно так во времена Шекспира представляли себе нас с вами иностранцы.
Изумление французских красавиц, несмотря на заранее известный им обман, было так велико, что они тут же пустились с «московитами» в задорную русскую плясовую! А уже через мгновение волна веселья охватывает и зрительный зал, смехом и аплодисментами поддерживающих актеров, превратившихся на их глазах из надменных аристократов в задорных юношей и девушек.
Надо отдать должное актерам Василию Зотову (Король Наварры), Олегу Добровану и Степану Коршунову (приближенные Короля), Ирине Леоновой (Французская принцесса), Варваре Андреевой и Екатерине Базаровой (фрейлины).
Характеры их героев лишь намечены автором. Актеры же, следуя за режиссерским замыслом, раздвигают заданные рамки, превращаясь в трепетные, полные жизни и очарования поэтические образы. А помогают им достичь такого зрительского впечатления музыка и вокальные монологи, в которых они раскрывают свои потаенные чувства. Но есть в комедии и образы, поистине шекспировские. Любил драматург оттенять «страдания» томных первых лиц персонажами веселого нрава, не лезущих в карман за острым словечком. Надо видеть, с каким упоением ведут дуэты — пикировки Егор Дронов (Бирон) и обладательница изумительного тембра голоса Инна Иванова (Розалина). Актеры подхватывают и развивают суть шекспировских характеров, противостоящих ханжеству, расцвечивая их личным обаянием. И как это принято у Шекспира, в спектакле действуют откровенно буффоные персонажи.
Под хохот зрительного зала, с серьезностью великолепных комиков Виктор Низовой (шут Башка ) и Василий Дахненко (констебль дон Адриано де Армадо по прозвищу Тупица) превращают в фарс все запреты короля Наварры на любовь к женщине. А в соперничестве к обаятельнейшей Жакнете (Дарья Подгорная) они весело пародируют романтические чувства галантных аристократов.
Спектакль интересен и значителен прекрасным актерским ансамблем.
Можно восхищаться пластическим рисунком Алексея Фаддеева в роли придворного аристократа. Или Дмитрием Солодовником в образе Мотылька — эльфа, приводящего в движение действие комедии, иронично наблюдающего за происходящим Или почти «бессловесным» пребыванием очаровательной Дарьи Подгорной в образе Жакнеты — она словно яркий мазок кисти на полотне художника. Только полотно — это сценическая рама, в мизансценах которой, то лирических, то буффонных, влюбляются, страдают, веселятся наши герои.И над которыми в образе Мотылька — эльфа витает дух поэтической музыки великого драматурга...
Беседу вела Марина ИСТЮШИНА
«Планета Красота»
Театральный критик МАРИНА ИСТЮШИНА беседует о странностях судьбы музыки на драматической сцене с заместителем художественного руководителя Малого театра, заслуженным деятелем искусств России, автором музыки ко многим спектаклям театра, композитором ГРИГОРИЕМ ГОБЕРНИКОМ
Зрители московского Малого театра, что называется с порога, оказываются в атмосфере праздничного ощущения встречи с прекрасным. А создает ее оркестр театра, чье выступление перед началом спектакля происходит в великолепном по своей архитектуре верхнем фойе в окружении скульптурных и живописных портретов театральных классиков. И вспомнилось давно забытое. Как даже в маленьких московских кинотеатриках перед началом вечерних сеансов звучал оркестр и пела певица в вечернем платье, и публика, которой все это очень нравилось. А если мы попадали на веселую комедию в драматический театр, то пение и танец артистов обязательно сопровождал оркестр.
И потому не было в Москве театра, где бы ни шли комедии Шекспира, Лопе де Вега, Кальдерона, Шеридана, Островского, старинные водевили с музыкой, специально к ним написанной лучшими отечественными композиторами, и которая нередко приобретала огромную популярность уже за театральными стенами.
Потом оркестры исчезли. То ли чиновникам от культуры они показались излишней роскошью: « Если ты пришел в театр или в кино, так и смотри, не отвлекаясь на какой-то там оркестр, как хорошо в стране советской жить при отдельных недостатках...»
То ли идеологический прессинг внес коррективы в репертуар драматических театров.
Но с изменившимся репертуаром поистине «штучным» стал тот актер, который на драматической сцене, в кино или на телевизионном экране, как говориться, владел жанром. И потому он быстро превращался в любимца публики. Будь — то патриарх жанра Владимир Зельдин или Андрей Миронов, Михаил Боярский, Николай Караченцев, наконец, Людмила Гурченко. К этой плеяде, бесспорно, относятся и выдающиеся представители школы Малого театра Юрий и Виталий Соломины, блистательное мастерство которых в телевизионной версии оперетты И Штрауса «Летучая мышь» принесло им поистине всесоюзную народную любовь.
И вот свершилось! В московском Малом театре под «живой» оркестр сыграли, спели и станцевали старинный русский водевиль Петра Каратыгина «Таинственный ящик» Художественный руководитель Малого театра Юрий Соломин не только возродил водевиль на старейшей московской сцене, но и сам блистательно сыграл главную роль. Подстать мастеру оказались и все участники спектакля, среди которых немало его учеников по Театральному училищу им. М.С.Щепкина. Именно в училище, Ю.Соломин начинал работу над «Таинственным ящиком». А затем не просто перенес его из стен школы, не просто возобновил в стиле ретро старинный водевиль, а создал современную сценическую редакцию. Она и легла в основу музыкальной партитуры, написанной композиторами Владимиром Мороз и Григорием Гоберником, и которая в свою очередь, согласно традиции исполнения водевиля, потребовала полноценного оркестра.
Как же появился в премьере Малого театра оркестр, действующий в блистательном тандеме с игрой драматических актеров?
- Да, наш театр вернулся к водевилю, но на качественно новом этапе, — рассказывает Григорий Гоберник. — Так, по замыслу режиссера, «вытащенный из ямы» оркестр как бы «парит» над сценой, превращаясь вместе с дирижером в действующее лицо водевиля.
Но прежде чем дать оркестру сыграть эту роль, Ю.Соломин поддержал идею его реанимации. В Малом театре существовал небольшой ансамбль музыкантов, выполнявший обычное функциональное звучание музыки в драматическом театре. Но мы пошли дальше: провели определенную ротацию. Пригласили опытного дирижера Владимира Семкина, много лет работавшего с Симфоническим оркестром кинематографии, дирижера, понимающего требования драматической сцены.
Это принесло свои плоды. Сегодня наш оркестр имеет концертные программы, что позволяет ему участвовать в абонементных концертах Московской филармонии, самостоятельно гастролировать. Однако, главная его роль — быть равноправным участником творческого процесса, происходящего у нас в театре.
Не менее важно и то, что возродив на нашей сцене водевиль с реальным оркестром, мы явили зрителю новые грани таланта наших актеров.К их чести, они поют без фонограмм, в контакте с оркестром и делают это великолепно. В нашей труппе много поющих актеров и потому нам не нужен кастинг, и мы могли бы весь сезон построить на музыкальных спектаклях, что, конечно, не реально в силу того, что мы драматический театр.Но я надеюсь, что в следующих работах театра в этом жанре появится и Ирина Муравьева, чей комедийный музыкальный талант не использован до конца, и Лилия Юдина, которую несколько поколений зрителей помнят и любят по киноводевилю «На подмостках сцены», и многие другие артисты от старшего поколения до самых юных выпускников школы Малого театра.
Должен сказать, что с появлением оркестра появились новые возможности не только для театра осуществлять постановки с насыщенной музыкой, но и для композиторов, пишущих для сцены Малого театра, продолжающих очень долгую и серьезную традицию.
— Какая, на ваш взгляд, существует зависимость между драматическим спектаклем и музыкой. Как строит работу композитор, создавая музыку для спектакля Малого театра?
- Музыка — опасная вещь в драматическом театре, — говорит Григорий Гоберник. — Сценическое действие, как и музыка, развиваются во времени. И эти два вида искусства очень сближены. По моему глубокому убеждению, в драме только в редких случаях музыка может выходить на первый план. Как композитор, я выигрывал только тогда, когда выполнял роль, или функцию, такого прикладного музыкального сопровождения. Ибо, как более сильное воздействие на зрителя, музыка может мелодраматизировать или подменять игру актера на сцене. В отличии от музыкального театра, где все развивается по законам жанра и музыка, естественно, выходит на первый план, в драматическом театре она носит прикладной характер. Но в тоже время в системе драматического процесса музыка должна создавать некий «объем». Это хорошо понимают композиторы, создающте музыку для драматической сцены. Назову такие известные имена, как Шандор Каллаш, Алексей Шалыгин, Алексей Рыбников, Геннадий Гладков, Владимир Дашкевич....
- К числу активных композиторов Малого театра принадлежит и мой собеседник Григорий Гоберник. И вот впечатление от сочиненной им музыки к недавней премьере театра «Три сестры» А.Чехова, в режиссуре Юрия Соломина.
Чувствам героев органично аккомпанирует звучание вальса духовым оркестром, под который вращается сценический круг. Меняются времена года, меняются внешние обстоятельства,но внутренний мир героев остается столь же прекрасен, как звуки вальса.
Вальс создает удивительную атмосферу былого времени, когда молодые люди жили мечтами и иллюзиями о том, что их тусклая провинциальная жизнь может измениться. Но российская действительность приносит только разбитые мечты и утраченные иллюзии. И вряд ли прекрасные чеховские герои нашли бы счастье в Москве, куда они так рвутся.
Но вопрос для актера, создающего чеховский образ в том, как передать настроение персонажа, как достигнуть эмоционального сочувствия зрительного зала.
Вот Андрей Прозоров — в этой роли Александр Клюквин. К четвертому акту осознание разбитых иллюзий сказывается даже на его внешнем облике. С огромной внутренней силой актер произносит монолог о проходящей впустую жизни. А всего лишь четыре года назад он мечтал о карьере общественного деятеля и...играл на скрипке... Она, ее музыка — это то единственное, что осталось в его душе. Во время монолога Прозорова она зазвучала настолько ненавязчиво, что зритель не слышит ее обособленно от чеховского слова. И возникает тот эмоциональный объем образа, о котором говорил мой собеседник...
— Мы стремимся для каждого спектакля создать свою музыкальную концепцию, — продолжает Григорий Гоберник. — Например, «Правда хорошо, а счастье лучше» А.Островского.
По сюжету все действие комедии происходит в замкнутом пространстве, отгороженном от всего замоскворечья высоким забором.
В спектакле нет, скажем так, открытой музыкальности — его герои не поют, и не танцуют Но музыка, создающая атмосферу присутствует благодаря придуманной режиссером С.Женовачем и художником А.Боровским некой «за заборной «жизни купеческой Москвы. Там и «ухаживания», и песни, и звуки гармошки. И нередко, любопытствуя, персонажи комедии подсматривают за той жизнью в щелки забора и даже вступают в диалог...
— Хотелось бы дополнить этот рассказ собственными впечатлениями от другой премьеры театра. Комедия А.Островского «День на день не приходится» в чудесной постановке А.Коршунова о злоключениях замоскворецкого молодого купчика Андрея — в этой роли я видела студента Театрального училища С.Потапова — буквально насыщена музыкой эпохи. Мы слышим М.Глинку, старинные русские романсы, песни, марши. Музыка как бы входит в быт персонажей комедии и потому так естественно воспринимается русская плясовая Андрея — Потапова с такими «коленцами», что актеру может позавидовать любой профессиональный танцовщик И танец, и пение — все это происходит не под фонограмму, а под «живой» аккомпанимент гитары и аккордеона профессиональных музыкантов М.Иванова и В.Медведева, размещенных, к сожалению, не на сцене, а в зрительном зале...
-Да, музыка в спектаклях Малого театра имеет самые разные формы,служа одной цели — раскрытию содержания драматургии, сценических образов.
Воскрешая в памяти имена композиторов, писавших для театра, невозможно не назвать имя великого композитора Георгия Свиридова, чья музыка пронизывает историческую трилогию А.К. Толстого, осуществленную на сцене Малого театра. Ее современное прочтение было начато выдающимся режиссером Борисом Равенских спектаклем «Царь Федор Иоанович» Тогда, в премьере, происшедшей более сорок лет назад, в главной роли явился незабываемый Иннокентий Смоктуновский, сегодня ее играют выдающиеся актеры нашего времени Юрий Соломин и Эдуард Марцевич. И как когда-то спектакль вновь производит неизгладимое впечатление удивительным единством музыки и слова.
За камерной трагедией царя Федора Иоановича , благодаря музыке Свиридова, зритель проникается эпической драмой народа русского. На наших глазах возникает «объем», о котором говорит мой собеседник.
«Объем» спектакля, дает представление о замысле А.К.Толстого рассказать о народе и его царях, об их разладе и соединении, о драмах, возможных только на Руси, и как драма личности переходит в драму народную и наоборот. В веках народное сознание не мыслило себя без царя праведного. Ибо были и такие на Руси, и те, кто хотел им стать...
— Это была необыкновенная удача для театра, — рассказывает Григорий Гоберник, — пригласить Г.Свиридова написать музыку к спектаклю «Царь Федор Иоанович» Она дала верный импульс ко всей трилогии А.К.Толстого на нашей сцене. Но если к первой трагедии Свиридов сам писал музыку, то к постановкам «Царь Иоан Грозный» и «Царь Борис» уже в театре подбирали материал из творческого архива композитора.
Свиридов ознакомился с режиссерским замыслом Владимира Драгунова и одобрил подобранную музыку. Думаю, как результат такого взаимодействия театра с композитором явилась столь долгая жизнь трилогии А.К. Толстого с музыкой великого Свиридова в репертуаре Малого театра и по сей день...
— Григорий Яковлевич, премьера водевиля «Таинственный ящик» стала своего рода «ответным ударом» западным мюзиклам, заполонивших сцены Москвы. Но мне кажется, что еще Виталий Соломин, обратившись к мюзиклу А.Колкера «Свадьба Кречинского» предложил иной вариант воплощения этого жанра, опираясь на вековую культурную традицию, свойственную русскому театру.
- Это был первый мюзикл в драматическом театре Москвы, — говорит композитор. — Неслучайно выбор В.Соломина пал на мюзикл Александра Колкера. Ни раз за сто с лишним лет комедия Сухово-Кобылина, по которой написан мюзикл, появлялась в репертуаре нашего театра и имела замечательную традицию исполнения, отточенную его выдающимися актерами.
Вот почему постановщик ввел в драматургию мюзикла сцены из оригинала — тем самым заострив его трагическое содержание, ибо он имел актеров, способных его передать. Причем актеров, воспитанных одной школой Малого театра, исповедующих реалистическую эстетику. Хорошо это или плохо? Но это так, что называется, по первородству. В.Соломин создал популярнейший мюзикл, имевший в основе традицию, отличную не только от западных мюзиклов, но и от популярнейших в свое время рок-опер в Ленкоме. И это несмотря на достаточно скромное использование режиссером, так сказать, музыкальных «современизмов».
— Говоря о «современизмах» мой собеседник, конечно же, имел ввиду оглушительный успех рок-опер А.Рыбникова в театре Ленком. «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» и «Юнона» и «Авось», музыка и сама постановка которых словно разбили однообразную жизнь драматической сцены. Но в то время Марку Захарову с плеядой молодых актеров и музыкантов приходилось создавать исполнительскую культуру нового для драматической сцены жанра рок-оперы. К чести режиссера он сумел воспитать синтетического актера, владеющего вокалом, пластикой, умеющего раствориться в ритмах новой музыки. Но, как ни странно, эти спектакли стали историей, и продолжения жанра рок — оперы в новых названиях репертуара театра не нашли. Однако, сам жанр оказал огромное влияние на стиль исполнительской культуры, присущей и сегодня актерам Ленкома. Сама же музыка в спектаклях театра, на мой взгляд, перешла в иное качество. Она приобрела функциональный характер и нередко превалирует над самим содержанием драмы. Словно подтверждая постулат моего собеседника, что «музыка в драматическом театре -вещь опасная.»
Виталий Соломин оказался в более выгодном положении. Он создавал мюзикл на основе двухсотлетней традиции исполнения водевиля, которому обучается каждый воспитанник Театральной школы при Малом театре. Назову лишь двух ее выпускников Инну Чурикову и Олега Меньшикова. Если задаться вопросом: откуда в них эта яркость исполнения, пластичность, музыкальность, тембральность голосов? Ответ один — из школы Малого театра.
Это подтверждает и недавняя премьера на сцене филиала Малого театра «Усилия любви» — романтическая музыкальная комедия по Шекспиру в постановке Виталия Иванова, которая в его режиссерской интерпретации приближается к жанру мюзикла.
Этот спектакль непременно надо видеть.И не только потому, что он воскрешает одну из немногих романтических шекспировских комедий, в которых всякого рода пуританство, морализаторство объявляются врождебными природе человеческого ума и сердца.
Спектакль умен и непривычен для сегодняшней драматической сцены.
Слишком часто нам приходиться наблюдать, как в романтических музыкальных спектаклях их создатели почему — то не могут обойтись без обнаженных девиц, лохматых парней с гитарами и даже откровенной «чернухи», якобы для того, чтобы «приблизиться» к молодежи. Подобного вы не увидите в «Усилиях любви», спектакле, созданном молодыми актерами для молодых зрителей.
Слово и вокал, музыка и танец, художественное оформление, рисунок мизансцен, пластика жестов, изящество костюмов слиты в органическом единстве и подчинены истинно шекспировскому духу.
И это несмотря на то, что спектакль не дословное перенесение на сцену шекспировского текста.Он был талантливо преобразован в музыкальную романтическую комедию автором либретто Оксаной Костецкой, автором стихов к музыкальным номерам Александром Клюквиным и композитором Эдуардом Глейзером.
Думается, для создателей спектакля был в этом и определенный риск: ведь всем известно, что Шекспир сочинял и гениаьные сонеты. И, казалось бы, в музыкальном спектакле они могли бы занять достойное место.
Но вот мнение музыкального руководителя постановки Григория Гоберника:
— Есть стихи замечательных поэтов, которые не очень склонны к тому, чтобы на них писалась музыка. Я не анализировал, но то ли удаленность во времени,то ли потому, что ХХ столетие дало иное поэтическое осмысление, но на мой взгляд, поэзия Шекспира уже музыкально самодостаточна.
Комедия Шекспира ставилась не в классической версии. Создатели спектакля предприняли перевод ее из одного жанра в другой. А это потребовало создание музыкальной драматургии, написание текстов вокальных номеров. И должен сказать, что насыщенный музыкальный ряд удачно сцементировал, на мой взгляд, достаточно рыхлую драматургию оригинала. Ведь неслучайно эта комедия Шекспира не имеет блистательной сценической судьбы...
Нашу беседу мне хотелось бы закончить впечатлениями от новой работы Малого театра романтической музыкальной комедии «Усилия любви».
Все-таки приятно — великий Шекспир знал, что живут на белом свете москвичи!
В рождественские праздники 1598 года поэт представил королеве Елизавете «забавную и остроумную комедию «Бесплодные усилия любви». Ее юные герои — Король Наварры и его друзья под видом «московитов» пением , пляской, остроумными речами решили добиться благосклонности французской принцессы и ее подруг.Почему под масками ? Да чтобы не нарушить клятву — три года жить отшельниками, в уединении заниматься философией, поститься, и, главное, не подпускать ни одной женщины даже на порог дома, то-бишь, дворца.
А потому маска «московита» им показалась наиболее подходящей для их затеи.
Но вряд ли великий автор мог предполагать, что пройдет четыреста лет и его комедию будут разыгрывать в Рождество 2004 года настоящие московиты — юное поколение старейшего Московского Малого театра К тому же в жанре, требующего незаурядного вокального и танцевального мастерства. Что и было с блеском продемонстрировано в сцене появления влюбленных испанцев в боярских костюмах, да еще с медведем — именно так во времена Шекспира представляли себе нас с вами иностранцы.
Изумление французских красавиц, несмотря на заранее известный им обман, было так велико, что они тут же пустились с «московитами» в задорную русскую плясовую! А уже через мгновение волна веселья охватывает и зрительный зал, смехом и аплодисментами поддерживающих актеров, превратившихся на их глазах из надменных аристократов в задорных юношей и девушек.
Надо отдать должное актерам Василию Зотову (Король Наварры), Олегу Добровану и Степану Коршунову (приближенные Короля), Ирине Леоновой (Французская принцесса), Варваре Андреевой и Екатерине Базаровой (фрейлины).
Характеры их героев лишь намечены автором. Актеры же, следуя за режиссерским замыслом, раздвигают заданные рамки, превращаясь в трепетные, полные жизни и очарования поэтические образы. А помогают им достичь такого зрительского впечатления музыка и вокальные монологи, в которых они раскрывают свои потаенные чувства. Но есть в комедии и образы, поистине шекспировские. Любил драматург оттенять «страдания» томных первых лиц персонажами веселого нрава, не лезущих в карман за острым словечком. Надо видеть, с каким упоением ведут дуэты — пикировки Егор Дронов (Бирон) и обладательница изумительного тембра голоса Инна Иванова (Розалина). Актеры подхватывают и развивают суть шекспировских характеров, противостоящих ханжеству, расцвечивая их личным обаянием. И как это принято у Шекспира, в спектакле действуют откровенно буффоные персонажи.
Под хохот зрительного зала, с серьезностью великолепных комиков Виктор Низовой (шут Башка ) и Василий Дахненко (констебль дон Адриано де Армадо по прозвищу Тупица) превращают в фарс все запреты короля Наварры на любовь к женщине. А в соперничестве к обаятельнейшей Жакнете (Дарья Подгорная) они весело пародируют романтические чувства галантных аристократов.
Спектакль интересен и значителен прекрасным актерским ансамблем.
Можно восхищаться пластическим рисунком Алексея Фаддеева в роли придворного аристократа. Или Дмитрием Солодовником в образе Мотылька — эльфа, приводящего в движение действие комедии, иронично наблюдающего за происходящим Или почти «бессловесным» пребыванием очаровательной Дарьи Подгорной в образе Жакнеты — она словно яркий мазок кисти на полотне художника. Только полотно — это сценическая рама, в мизансценах которой, то лирических, то буффонных, влюбляются, страдают, веселятся наши герои.И над которыми в образе Мотылька — эльфа витает дух поэтической музыки великого драматурга...
Беседу вела Марина ИСТЮШИНА
«Планета Красота»
07.07.2004
Подробнее
Ко дню рождения Марии Николаевны Ермоловой. Н.Эфрос. ИСТОРИЧЕСКИЙ ОЧЕРК
Ко дню рождения Марии Николаевны Ермоловой.
Н.Эфрос. ИСТОРИЧЕСКИЙ ОЧЕРК
Историю творят герои,— этот взгляд на ход исторических процессов все решительнее отвергается современною научною мыслью и общественным сознанием.
Н.Эфрос. ИСТОРИЧЕСКИЙ ОЧЕРК
Историю творят герои,— этот взгляд на ход исторических процессов все решительнее отвергается современною научною мыслью и общественным сознанием.
Ко дню рождения Марии Николаевны Ермоловой.
Н.Эфрос. Исторический очерк.
Историю творят герои,— этот взгляд на ход исторических процессов все решительнее отвергается современною научною мыслью и общественным сознанием. Прежний индивидуальный герой снят с высокого пьедестала, и на его место поставлен герой собирательный. Центр тяжести передвинут в сторону национального коллектива или больших социальных групп. Они — подлинные творцы поступательного движения, ими решаются исторические судьбы. Роль исключи тельной личности растворяется в роли масс. В лучшем для личности случае она лишь рупор, через который звучит, им усиленный, коллективный голос; она — только оформление и более отчетливое выражение заключенных в массе устремлений, сил и возможностей.
Но есть одна область, где старое воззрение, что историю делают герои, сохраняет свою истинность в почти полной незыблемости. Есть одна сфера, где история движется героями. Эта область—искусство. Только героизм ее героев — особого порядка. Он оценивается не этикою, а эстетикою, и зовутся герои этой прекрасной истории—талантами, гениями, а их подвиги – художественным творчеством.
Может быть, мы стоим уже у порога новой эры в жизни искусств, — эры, в которую и в этой области «герои» и «толпа» поменяются местами и ролями. Творящею искусство и его эволюцию силою выступит множество, безликий гений. В связи с характером всего окружающего, всех условий общественного бытия, всего жизненного уклада и житейского обихода художественное творчество примет какие-то совсем иные формы.
Пока они — только угадываемые, не столько отчетливо представляемые, сколько страстно желаемые. Еще не вышли из стадии сметного чаяния. История художественного творчества, пройдя как бы но спирали, возвращается к своему исходу, к тем точкам, с которых некогда двинулась в далекий путь эволюции и революций.
Но то — день грядущий. Только занимается еще над европейским человечеством его таинственно-прекрасная заря. Для нашего же дня, тем более — для нашего долгого «вчера», для прошлого искусств основная определяющая, движущая сила —индивидуальный талант, гений, индивидуальные художественные свершения. Тут «герой» и «героизм», в особом содержании этих слов, — сохраняют всю полнота исторической важности и власти. Можно и должно принимать к учету, при рассмотрении эволюции художеств, и окружающую «героя», т.е. художника, социальную атмосфер, ту почву, в которую этот «герой» уходит глубоко корнями и из которой, незаметно для себя, черпает питающие соки. От каких-то, чаще — незримых, общих очагов воспламеняется индивидуальное художественное творчество. Но слагало историю искусств на протяжении многих веков, отделяющих нас от младенчества европейских народов, именно оно, индивидуальное художественное творчество. Прошлая история искусств есть история героев.
Это в полной мере верно и в отношении к искусству театра, к его истории, хотя именно оно, может быть, явится раньше других, в первую очередь вместилищем новых, коллективных творящих сил, первою, точкою приложения соборного художественного созидания; здесь раньше, чем в других искусствах, растворится индивидуальный гений, личность, и зачинательная роль перейдет к «собору». Так по крайней мере предсказывают. Так некоторыми чается будущее, же близкое. Но пусть в таких чаяниях и предсказаниях — вся правда, это — только перспективы, только театральное завтра. Для прошлого театра остается во всей неущербленной силе роль героев. Историю театра, театрального искусства творили они. Вне их и индивидуальных творческих усилий нет этой истории.
Оттого историк сцены всегда и неизбежно с особо пристальным вниманием останавливается на отдельных образах, смотрящих из далей прошлого, и пишет свою историю по методу, так сказать, индивидуалистическом, портретном, «героическом». Оттого ему всегда так любы отдельные фигуры, хотя он знает цен и общего фона. Он силится отнять их у прошлого и вернуть им трепетною жизнь, воскресить в яркости красок и сверкании страстей, в мучительных, иногда — трагических, борениях, взлетах и срывах, достижениях и падениях, и такими поставить перед воображением потомков. Потому история сцены оказывается историей жизни и творчества Гаррика Кина и м-сс Сиддонс, Барона, Лекуврер, Тальма и Рашель; потому история нашей сцены есть история Дмитревского и Яковлева, Щепкина и Мочалова, Мартынова и Ермоловой. Не признательность, но самое существо дела, по крайней мере — каким оно было до сих пор, определяет такой угол зрения на сценическую историю.
На общем фоне истории русской сцены отчетливо проступают, с особо волнующею силою, несколько моментов. Их не затеняет, не умаляет в значительности вся быстрота, сложность и богатство эволюции искусства русского актера, поздно пришедшего, но рано опередившего других. Б нашей театральной хронологии — несколько повитых славою дат, которые бережно и любовно хранит коллективная театральная память:
4 сентября 1817 г., когда московские зрители приняли в душу первые очарования от жарких сценических вдохновений юного Мочалова, одетого Полиником, и началась властная магия его гения, победно торжествовавшего над всеми несовершенствами его мастерства; 20 сентября 1822 г., когда на сцену Малого театра вышел и скоро-скоро заговорил маленький, толстенький человечек с большою головой, улыбающимися глазами и мягкими движениями, сквозь сухую оболочку плохой Загоскинской роли пахнуло в зрительную залу небывалою правдою, сердечною простотою и «электрическою теплотою души», по выражению Белинского, и зацвел первыми цветами художественный реализм Щепкина; 25 мая 1836 г., когда стал достоянием Малого театра, в воплощении того же Щепкина, еще не вполне совершенном, но уже художественно-многозначительном, гоголевский городничий, и был брошен в лицо дореформенному обществу, увязшему в крепостническом болоте, вопль, гневный и скорбный: «над кем смеетесь, над собой смеетесь». или 14 января 1853 г., когда над тем же Малым театром, вместившим все лучшие воспоминания русского сценического прошлого, взошла в ярком сиянии двойная звезда Островского и Пр. Садовского. Как ни сложатся будущие судьбы русского театра, какими путями ни пойдет его дальнейшая жизнь,—эти моменты не предадутся забвению. К таким же незабываемым принадлежит и вечер 30 января (12 февраля) 1870 г. В ту пятницу на афише, прибитой л низенького. неказистого на вид театрального подъезда, было пропечатано: «В пользу артистки г-жи Медведевой в первый раз Эмилия Галотти». И в отдельной строке: «Роль Змилии Галотти будет играть Восп. Ермолова». В ту пятницу впервые зазвучал со сцены и отдался в сотнях сердец глубоким ответным волнением голос необыкновенный, как будто и грубый, совсем без мёда, и все-таки полный какого-то особого, ему одному присущего очарования, весь насыщенный, весь пронизанный чувствами. Не все восприняли одинаково его н то, что изливалось через него в зрительную залу. Был он слишком необычен для одинаковости восприятия. Одних он восхитил, других изумил и смутил, третьих даже раздражил. И долго потом не улеглось это раздражение. Тогда вряд ли кто, даже из восхищенных, в полную меру оценил значение происшедшего. Только позднее это было понято. В истории русской сцены прибавился новый герой, никому из предшествовавших не уступавший и родной лучшим, значительнейшим из них но духу и художественным подвигам. Короткое изображение этих подвигов и сотворившего их — задача этого скромного юбилейного очерка, выпускаемого Малым театром к Ермоловскому сценическому 50-летию.
Русская актриса родилась одновременно с русским театром. Античный театр, — и эллинский, и во всем ему подчиненный и ему подражавший римский, — знал долгую пору отлучения женщины от сцены. Дионисия, Арбускула и Тертия вышли на просцениум с большим опозданием. То же было и во многих западно-европейских театрах. Шекспир никогда не видал Джульетты, Дездемоны, Гермионы в женском сценическом изображении, и бывали в спектакле задержки и неприятности из-за того, что Офелия или Корделия не успела побриться. На русскую сцену актер и актриса пришли одновременно и как равноправные участники спектакля. К первое же время, в пору сложения русской сцены, мы встречаем имена Мусиной-Пушкиной, Ананьиной, Каллиграфовой, славных прабабок Ермоловой. Эволюция нашего актерского искусства пошла быстрым темпом. Очищалось и углублялось его содержание совершенствовалась, отшлифовывалась его форма. В этой работе доля участия мужчин количественно, несомненно, преобладала. Но качественно женская доля вряд ли уступала. Вклад актрисы в театральное искусство был очень крупный и существенный. Актер и актриса были у нас всегда в общем русле, всегда были под одинаковыми влияниями, платили дани тем же художественным увлечениям, и правильным, плодотворным, и ошибочным, вредоносным. Мужская и женская актерская эволюция шла под одинаким принципиальным знаком. Скоро женская половина нашего молодого актерства выдвинула грандиозный образ Екатерины Семеновой, и целая нора нашего сценического искусства отмечена именно ее преобладанием. Характеризовать эту театральную эпоху приходится прежде всего чертами игры Семеновой, особенностями ее декламации, ее жеста и даже ее подхода к сценическому воссозданию образа, к театральным переживаниям, словом — всей ее манеры.
Семеновский стиль — стиль театральной эпохи, нам уже чуждый, но для своего времени — значительный и, при всей своей классичности, прогрессивный. Приблизительно такого же значения, но уже в другую эпоху и при выработке иного сценического стиля, — роль Колосовой Каратыгиной, сценический образ которой выступает из туманов прошлого многими пленительными чертами. Правда, в период самый значительный, период Мочалова — Щепкина, мы не видим актрисы, которая стояла бы с обоими вровень, но таланту ли или по принципиальной значительности делаемого театрального дела. Новую эпоху сотворили мужчины, и участники вступительной части Герценовской «Сороки-Воровки» даже пробуют в своем перекрестном разговоре установить причины, почему у нас нет великой актрисы. Но если не было такой, если не было зачинательниц и реформаторы, то во всяком случае были хорошие, даровитые и умелые сотрудницы и продолжательницы, шли они в ногу с лучшими актерами. А несколько позднее, когда пришел час для нового шага, для дальнейшей эволюции художественного реализма и «Щепкинской традиции», — в этом деле приняла очень видное и важное участие Ннкллнна-Косицкая, делая общую работу с Провом Садовским, осуществляя театр Островского. Как Щепкин—бывшая крепостная, без школы, настоящий самородок и самоучка, она оказалась вполне способной понять и л споить красоту и художественную значительность этого нового театра Никулина-Косицкая, чьим первым законом
было — «быть нетеатральной на театре», как Герцен писал в «Колоколе» про Щепкина,— вложнлась громадною и яркою силою в сценическое претворение новой драматургии. Художественный инстинкт., богатая натура и все то, что отложилось в душе от впечатлений .жизни и театра, повели ее верными путями, выдвинули на видное место в сценической реформе.
Таковы лишь некоторые из предшественниц Ермоловой, из тех, чье наследство она приняла для нового и прекраснейшего, его обогащения. Но нельзя, конечно, отделять это наследство специально по женской линии от общего сценического наследства, где доли мужская и женская слиты, переплелись нерасчленимо. Генеалогию Ермоловой-актрисы нужно вести от Мочалова и Щепкина, тех двух, которые особенно четко отпечатлели черты своих талантов и своих искусств на лике русского актера.
К кому из них двух, нередко противополагаемых, в своей сценической жизни будто бы враждовавших, олицетворявших два актерских типа, два различных театральных принципа, — Ермолова ближе? С кем из двоих, воплощавших две разные стихии, она конгениальнее? Кто она, Мочалов или Щепкин в женском облике?
Ответ, в котором, в конечном счете, заключена вся характеристика Ермоловой-актрисы и смысла ее сценического дела, требует большой осторожности: на сопоставление Щепкина и Мочалова наслоилось не мало недоразумений. Опасно для нашей специальной цели подпасть под их власть.
Какое свойство актерской природы — самое характерное (иные даже думают —исчерпывающе характерное для «безумного друга Шекспира» и первого любимца «неистового Виссариона»? «Мочалов был человек порыва, не приведенного в покорность и строй вдохновения». Это — из самых метких определений. Принадлежит оно Герцену, который не участвовал в московских театрально-партийных разделениях 30-х и 40-х годов, не был захвачен в водоворот театральных споров, потому мог судить, особенно на расстоянии чуть не 20 лет, с большей объективностью. Могучее вдохновение, но не улаженное, пламенность чувств, не приведенных однако в гармонию и не всегда согласованных в своей окраске и в своем напряжении с целым образа, выпадающих из изображаемого характера. В актерском лице Ермоловой есть близкое, родственное каждой из обозначенных мочаловских черт.
Но такое определение Мочалова давало основание или повод говорить об «отсутствии всякого искусства», о «непонимании представляемого лица», «убивающем его талант» (С.Т.Аксаков). Такую характеристику, еще осложняемую указаниями на небрежность, лень, вульгарность, приняли на веру. П.Д.Боборыкин, энтузиаст французской виртуозности и спокойного, размеренного творчества, сердито восстал на Мочалова, как на носителя губительного для театра начала «нутра». Для этого критика и теоретика театра Мочалов — великий соблазн, который должен быть русскою сценою преодолен. Знаменательно, что Боборыкин же был тот в нашей театральной критике, который дольше всех других отказывался признать Ермолову и судил ее в «Русск. Ведомостях» сердито, иной раз—до грубости, говорил уничижительно.
Если бы эта оценка Мочалова была вполне верная, если бы Мочалов был только «соблазн», — вряд ли он, при всем богатстве своей натуры, остался бы таким стойким, чарующим, заветным воспоминанием в русском театре. Соблазн не переживает долго соблазняющего. Во всяком случае, такой Мочалов не годился бы в предки Ермоловой. «Нутро» и вдохновение, взбудораженные, взвинченные нервы и пафос глубоких переживаний, — подменить одно другим можно разве лишь в пылу полемики, в азарте отстаивания своей принципиальной позиции. Мочалов был использован, как аргумент и даже как некое назидание или устрашение. Не знаю, это, может быть, и педагогично. Но оттого подлинное мочаловское существо было показано упрощенно и однобоко, в освещении тенденциозно-одностороннем. Мочалов был актером порыва, но не нервозности, не неврастении. Он был актером вдохновения, но не «накатывания». И он был актером правды, правды чувств — прежде всего. «Мочалов создал, — говорил А.И.Сумбатов в увлекательной речи на торжественном заседании Общества любит. росс. словесности (26 апр. 1898 г.), — русскую реальную трагедию и драму (имеется в виду, конечно, их сценическое осуществление), указал ей путь», он «создал и укрепил навсегда в русском театре правду». Оттого «заслуга Мочалова не менее, если не более огромна», чем заслуга Щепкина, и «Садовский в последнем акте Любима Торцова или Мартынов в Нахлебнике — прямые наследники мочаловской силы и мочаловской правды». В таком смысле и Ермолова, вдохновенная и до дна правдивая, — самая прямая наследница Мочалова. Никому так не близка, как ему; носительница мочаловской традиции и типичная актриса Малого театра.
И потом, мочаловскую игру сильно отличало то, что можно назвать сценическим лиризмом. Про Моча лова никто никогда не говорил, что он целиком переливается в играемую роль, без остатка перевоплощается в создаваемый по данным поэта образ Его Гамлет был не только шекспировский, но и мочаловский, архимочаловский, насквозь лирический в оговоренном смысле, я бы рискнул сказать — автобиографический. И в каждой роли, в каждом сценическом образе присутствовал нерастворенный остаток мочаловской индивидуальности. На каждом его создании — четкий отпечаток этой индивидуальности. Хорошо это или плохо? Возвышение или принижение актерского искусства? Не стану заводить здесь этот запутанный спор, в котором истина значительно заслонена недоговоренностями, недоразумениями, условностями словоупотреблений. Напомню только, что ведь и про игру Щепкина, великого мастера по части сценических характеристик, не раз говорили о «лиризме» в указанном выше смысле. И в этой особенности Ермолова — прямая наследница Мочалова. Ей чужда объективность творчества, она непременно «лирична», в каждом ее исполнении — нерастворенный чисто-ермоловский остаток, иногда—очень большой. Каждая, ею изображаемая женщина—немного, а то и много, Ермолова. В первую половину сценической жизни остаток крупнее, часто совсем давит черты образа не-ермоловские; часто вся фигура освещается совсем неожиданно и вразрез с авторскими замыслами; во вторую половину это заметно уменьшается, игра бывает менее «лирична»: однако совсем этот остаток не пропадает никогда, как никогда не пропадал у Мочалова.
Наконец, самое содержание, самый характер и тон Этого остатка, этого «лиризма» —довольно схожие у обоих, у Мочалова и Ермоловой. Это — большая и благородная скорбность. Только у Мочалова, насколько можно заключить из сличения описаний его игры, она — с уклоном в безнадежность, с пафосом отчаяния. у Ермоловой — с уклоном в пафос веры, что «верх над конечным возьмет бесконечное», что последняя, и непременная, победа — добру. Скорбящая, Ермолова верит. Оттого у нее под всею скорбностью живет и внятно шевелится оптимизм, и каждое изображаемое лицо освещается идеалистически. Отрицательное, сатирическое даже гневное отношение к жизни и людям совершенно чуждо ермоловской душе, как она выражается в сценическом творчестве. Ермолова идеализирует тех, кого играет, не из осознанного принципа. Так говорит душа, душевная природа, не мысль, и повелительно распоряжается ермоловскими красками, иногда, может быть. наперекор сознанию художницы, ее сценическому замыслу. Так же душевная природа распоряжалась, только в несколько ином направлении, красками мочаловскими.
Таковы совпадения, очень существенные, с Мочаловым. В такой мере Ермолова —наследница его стихии и продолжательница его традиции. Не то Писемскому, не то Потехину принадлежит обозначение Стренетовой, актрисы громадного «нутра» и натуралистической правды, как «Мочалова в юбке». Меня отвлекло бы слишком далеко в сторону, если бы я стал обосновывать свое мнение о таком обозначении, — скажу только, что, на мой взгляд, оно исходит из представления о Мочалове не настоящем, во всяком случае — из представления и неполного, и одностороннего. И уж совершенно несомненно, что подлинно-мочаловского в Ермоловой неизмеримо больше, чем в ком-нибудь еще на русской сцене.
А Щепкин? В чем его сценическая природа и главные свойства его сценического искусства? Прибегнем к тому же свидетельству, впрочем совпадающему с большинством других. «Одаренный необыкновенною чуткостью, — писал Герцен, — и тонким пониманием всех оттенков роли, Щепкин..... ничего не оставлял на произвол минутного вдохновения»; однако «изучение роли не стесняло ни одного звука, ни одного движения, а давало им твердую опору и твердый грунт», и вся игра «от доски до доски была проникнута теплотою, наивностью», при чем последнее слово надо понимать. невидимому, отчасти как простоту искренности, отчасти — как благодушное, ласковое отношение к изображаемому лицу. Именно таким выступает Щепкин в десятках воспоминаний и описании. Именно это имел в виду Белинский, когда говорил об «электрической теплоте». И из столь же многочисленных и согласных свидетельств мы знаем, что Щепкин был неутомимым работником, до суровости требовательным и строгим к себе. На русской: сцене никто не работал так много и так неотступно, как Щепкин, — по энергии и усердию, по напряженной пристальности почти одинаково на всем протяжении пяти слишком десятилетий театральной жизни. Каждую, сколько-нибудь значительную роль Щепкин брал не с лихого налету, но правильным и осторожным приступом. Это был громадный, полноценный талант, гармоничный и окрашенный в гуманистические краски. И это был гений театральной добросовестности. Тут он был головою выше всех. И только за то, что не видел в Мочалове такой добросовестности. Щепкин злился на него, ссорился, отзывался сердитой почитался его «врагом», хотя на самом деле в нежной любви к таланту Мочалова не уступал никому. Эту громадную работу над созданием сценического образа направляли два принципа, две кардинальные заботы; быть верным правде жизни, психологической и бытовой, и быть верным правде изображаемого характера, не выпадать из внутренней логики данного лица, — той правде-цельности, которую Гоголь вменял актеру в первую обязанность. Этих двух «правд» Щепкин добивался всегда. Не успокаивался, пока не достигал, не обманываясь никакими, даже самыми авторитетными, похвалами. В Щепкине всегда присутствовал «взыскательный художник», не позволявший и через 10 лет оставить работу над Фамусовым или Сквозник-Дмухановским.
Но было бы глубокою ошибкою заключить из всего этого, что от творчества Щепкина «пахло лампою», как говорят французы, что он был актером кропотливого анализа, торжествующего над трепетным вдохновением, что его создания — плод холодного ума и изощренного мастерства. В Щепкине не жил, хоть малою частицею, Каратыгин или Самойлов. В том и было величие этого актера, что в нем обе стихии сочетались в редкой. может быть—неповторимой гармонии,—анализ и интуиция, вдумчивость и творческая взволнованность, и «если ему не всегда это (т.е. гармоническое сочетание пристального анализа и воспламененного чувства) удавалось, то как раз вследствие преизбытка чувства», — говорит последний по времени, очень внимательный исследователь Щепкинского творчества А.А.Кизеветтер. Хорошо известно письмо Гоголя, признающее в Щепкине излишество жара, горячности.
В отмеченном — очень существенная часть, хотя и не исчерпывающее содержание того сценического художественного реализма, который Щепкин утверждал в русском театре, иногда в большой борьбе с другими, а то и с самим собою, с нажитыми навыками. Из двух отмеченных правд одна, правда чувств, жизненная верность и искренность переживаний, в самой полной мере присуща Ермоловой, ее идеал, всегда ею достигаемый. Каждый ложный звук мучит ее, больно язвит ее художественную совесть, и она не успокаивается пока не убьет этой лжи, не очистит своего исполнения от последних остатков такой неправды. Тут Ермолова — «взыскательный художник», и суровость к себе — чисто Щепкинская. У меня имеется признание, сделанное мне Марией Николаевной лет десять назад и тогда же сейчас после беседы мною дословно записанное. Ермолова считает, что у нее перед русской сценой—только одна заслуга, только одна хорошо сыгранная роль —Жанна Д\\\\\\\\\\\\\\\'Арк. Да и то артистка спешит прибавить оговорку:
— Сама не знаю, почему, может быть это и не верно, но исполнение этой роли считаю заслугою, повторяю вам — единственною...
Тут, и в этой способности достигать правды чувств, и в ригористической строгости самооценки, Ермолова — подлинная дочь Щепкина, в такой же мере его преемница и продолжательница как преемница и продолжательница Мочалова. Только самые чувства Мочаловские ей ближе. Ей родная — их острота, а не Щепкинская «наивность».
Но вторая Щепкинская правда —верность и последовательность характера в его психологической и бытовой цельности—и гармоническое сочетание анализа и чувства, законченная и отчеканенная согласованность всех частей, — они меньше свойственны Ермоловскому творчеству, всегда взволнованному и пламенному, часто—слишком кипучему, чтобы быть гармоничным, и слишком идеалистическому, чтобы быть в этом смысле правдолюбивым. Однако, дойдя до известной ступени своего сценического развития, Ермолова стала заметно побеждать свою односторонность, стала упорно добиваться и этой второй правды. Нарастает гармоничность целого. Ермолова не остановилась там, где остановился Мочалов, может быть — потому, что уже веяли над ним черные крылья смерти, истощилась его душа в земных страданиях. Ермолова пошла и вторым Щепкинским путем, иногда достигая всей полноты жанрового богатства образа, впрочем всегда ставя впереди его общечеловеческое, идеалистическое, романтическое содержание.
Так Ермолова сочетала в себе два крупнейших влияния, стремясь привести их в равновесие. Так воплотила две половины «традиции» Малого театра, сохранив не оболочки, не форму, но самое существо этой традиции и насытив ее всею трепетностью своей сценической природы, всею чарующею роскошью своих порывов и великою заразительностью своих сценических переживаний.
Все это она использовала для служения тем новым задачам, и эстетическим, и общественным, какие были выдвинуты временем, всею окружавшею русский театр атмосферою. И в этом, в этой связи с идейными течениями и настроениями времени она — продолжательница Щепкина. Он был типичный человек 30-х и 40-х годов, его талант разогревался идеями и идеалами знаменитых московских кружков той поры, его игра была своеобразным отражением умонастроения Грановского, Герцена и Тургенева, с которыми он был связан если не дружбою, то глубокою симпатиею и тесным приятельством. Не даром кто-то назвал Щепкина «ходячим протестом против крепостного права». Ермолова близка по духу, по увлечениям нашим семидесятникам с их народничеством и пафосом политического свободолюбия. Народолюбие и свободолюбие — то содержание, которое скоро наполнило форму, талант Ермоловой. Они дали направление и окраску ее пафосу, они определили главный характер героических подъемов ее игры, отразились на выборе ролей, поскольку этот выбор зависел от артистки, отразились и на планировке ролей, заставляя особенно рельефно выделять отдельные определенные моменты и в них поднимая силу передачи до чрезвычайного напряжения.
Все это образовало особенно тесную связь между актрисой и современною ей молодежью, обусловило, рядом с размерами самого таланта, исключительные симпатии самой чуткой, восприимчивой и самой экспансивной части зрительной залы. Такого горячую любовь к актеру мы видим на протяжении всей русской театральной истории только еще один раз, в 30-годах. «Для выражения мук души, для изображения тоски безвыходной и трудной в Москве были тогда, — пишет автор «Студенческих воспоминаний о Московском университете» — орган могучий н повелительный, сам измученный страшными вопросами жизни, на которые ответов не находил, — это Мочалов». То же можно бы сказать, с соответственными изменениями, про Ермолову той полосы ее сценической жизни, которой грани — роли Лауренсии и Жанны Д\\\\\\\\\\\\\\\'Арк: и она была «органом могучим и повелительным». Когда она играла «Овечий Источник», когда на сходе замученных крестьян своего несчастного поселка говорила, вся — волнение, экстаз, пламень, монолог об «овцах» и звала сбросить иго, — это было уже событие не только театральное. Так было воспринято, так оценено — и теми, к кому, и теми, против кого был направлен пафос исполнения...
***
В рамки этого короткого очерка не умещается сколько-нибудь полная история жизни Ермоловой на сцене и вне сцены. Ограничусь лишь немногими моментами той и другой, напоминания о которых способны, по-моему, наиболее выпукло выдвинуть Ермоловский облик.
Только в таких пределах коснусь я ее детских лет. Ермолова самым своим происхождением как бы пред определялась театру. Весь ее род, но отцовской линии, был театральный. Целое театральное гнездо. Где начало связи с театром, — не выследить. Заря XIX в. застает ее уже установившейся прочно. Были при московском театре прадеды, деды. Ермоловы сложили и в драме, и в балете, и по суфлерской, и по капельдинерской части. Никто не выделился хоть сколько-нибудь заметно. Нудная, скудно оплачиваемая служба, ни и ком — служение искусству. Род точно накапливал сценические дарования, чтобы позднее выразить их в одном представителе. Однако за театр все держались цепко и спешили туда же пристроить подрастающих детей, кого — в театральное училище, благо там содержали бесплатно и «своих» принимали особенно охотно, кого — к бутафору или в гардероб. Так, у Алексея Ермолова, состоявшего в 20-х годах помощником гардеробмейстера, к театру были пристроены шестеро, четыре сына, две дочери. Николай, наиболее способный и, судя по некоторым указаниям, действительно даровитая натура, притом — натура театральная, с пониманием и чувствованием сцены, со вкусом к этому» искусству, был определен вторым суфлером. И просидел, бедняга, в суфлерской будке, снедаемый затаенным самолюбием, терзающийся непроявленностью таланта, ровно тридцать лет и три года. Драматурги в своих пьесах почему-то изображают суфлера нежно-грустным идеалистом: таков Соломон из «Кина», Мишонэ из «Адриенны Лекуврер» и Нароков из «Талантов и Поклонников». Ермолов был не такой. В суфлерской будке он нажил, вместе с болезнями, непроводящую раздражительность, угрюмое лицо, угрюмый нрав и сердитую речь. Суфлер однако был очень хороший, и, актеры его ценили. Изредка невзначай, но чьей-нибудь болезни, ему приходилось выходить из суфлер-скоп раковины и играть в водевиле, в каком-нибудь «Что деньги без ума». Тогда все видели, что он — и актер не плохой, с искоркой. Но как-то сейчас же об этом забывали. Ермолов возвращался в свою раковину, только увеличивался осадок горечи, досады, обиды.
Еще более угрюмым и раздраженным приходил он в нищенски обставленный полуподвал с уходящими в землю подслеповатыми окнами и срывал досаду на жене, на дочерях. Любил их, особливо старшую, Машеньку, но любовью какою-то затаенною и суровою, не показываемою, любовью без ласки, без нежных слов. Опыт сложил в нем такой педагогический принцип: жизнь не на радость, жизнь — крест тяжелый, и нужно с детских лет научиться его нести». Ласка, проявленная нежность —только на порчу...
Это оказало огромное влияние на ту, которая позднее стала великою русскою актрисой, одною из вершин нашего сценического искусства. Время и весь блеск последующего не стерли того, что отпечатлелось в детские и отроческие годы. Возможно, что это отец суфлер передал дочери по наследству громадную память, — у него она была, говорят, феноменальная, — любовь к прекрасному, чувствование художественного, может быть — даже и самый талант. Но это он же сделал из Ермоловой существо замкнутое, ушедшее в себя, до болезненности застенчивое, скупое на слова
и глубоко-скорбное. В том же направлении влияла вся обстановка подвала, тот унылый пустырь, который лежал вокруг домика просвирни Войновой у Спаса на Песках, и то убогое кладбище, что еще существовало тут в ту пору. Из маленьких залепленных снегом окошек девочка, взобравшись на подоконник, видела покосившиеся, подгнившие кресты и могильные холмы. Среди них, говоривших о печалях, о смерти, проходили ее детские игры и прогулки. Ото всего этого в душу девочки, впечатлительной и мечтательной, глубоко залегла грусть. Уже ничто никогда не могло ее вырвать оттуда с корнями. Так окрасилась душа и с таким основным тоном осталась. Не искать ли источника одной из очень существенных черт сценического облика Ермоловой там, на городском кладбище у Спаса на Песках?..
И другое, определившее все будущее, влияние: театр.
Ермолова очень рано, совсем ребенком, узнала его—и как зрительница, и как участница спектаклей, и как слушательница постоянных рассказов о нем. В Ермоловском подвале только и говорили, что о театре, об актерах, ролях, всяких кулисных злобах. Вне этого круга не было интересов у Николая Алексеевича, значит — и у всей семьи. Единственные книги, которые попадали в руки девочке, жадной до художественного вымысла, были пьесы, драные, испещренные пометками тетрадки их. По ним Ермолова выучилась читать, выучившись — с ними не расставалась. Когда я мысленно складываю все то, что удалось мне собрать о детских годах Ермоловой, — передо мной прежде всего вырисовывается широкий подоконник и на нем — закутанная в старенький платок девочка; придвинулась поближе к столу, в руках — тетрадка; жадно читает. Оторвет глаза поглядит на пустырь с могильными крестами, отчего-то вздохнет — и опять читать, опять подальше от жизни в фантастическое царство, где столько страшного и прекрасного, злодеи и герои, преступления и подвиги. Роль сказок сыграли театральные пьесы. И были среди них излюбленные, которые читались много раз.
А рядом — другая картина. Кулисы Малого театра; у боковой декорации притаилась маленькая девочка, вся — слух, вся зрение, жадно пьет сладкую отраву театрального представления и живет чужими жизнями, чужими радостями и горестями. Иногда та же девочка—в суфлерской будке рядом с отцом. Ноги не достают до приступочки, все тело вытянулось, как тугая струна, глаза горят, пылает лицо, голова кружится. Из театра девочка возвращалась в подвал очарованная, в каком-то сладостном экстазе. Ермолова через все десятки лет своей театральной жизни пронесла яркими и восторженными воспоминания об этих спектаклях.
Наконец, изредка девочка сама попадала на сцену, была участницей спектакля. Раз в «Русалке» изображала, одетая в зеленое платье, русалочку в подводном царстве. В другой раз, когда было ей пять лет, играла роль со словами (точнее — с одной фразой) в какой-то пьесе, исполнявшейся для гастроли Мартынова. Попозднее Ермолова играла шуструю, не по летам бойкую н кокетливую девочку в водевиле «Жених нарасхват», поставленном в, бенефис ее отца. Как не шла такая роль к тогдашней Ермоловой! Не удивительно, что она заслужила от Н.М.Медведевой такую «рецензию»: «девчонка нескладная».
От всех этих соприкосновений с театром рано разгорелось пламя любви к нему. Зароились мечты сделаться актрисой. Ермолова не помнит себя без этой всепоглощающей мечты. Вся ушла в нее. И сколько раз кладбище у Спаса на Песках оглашалось пылкими монологами, слова которых с поразительною легкостью усваивались памятью девочки...
Обстановка меняется. Вместо подвала — театральное училище со строгой балетной муштрой. Все другое — в забросе. Учили как случится и чему прийдется. Училище было в полосе запущенности, упадка. Учителя появлялись случайно. Иногда педагогическое рвение вдруг обуревало инспектора Обера, и он заставлял учениц декламировать по-французски «Atalie». Более чем нерегулярно, с большими перерывами появлялся актер Колосов, заменивший И.В.Самарина в качестве преподавателя декламации и театрального искусства. Уроки его были бестолковые и бесполезные. Несомненно помог развитию Ермоловой учитель русского языка Данилов: заметив жадность девочки к чтению, стал носить ей книги. «Собственного собрания моих книг хватило ненадолго, — рассказывает он в коротеньком очерке в «Суфлере», — пришлось доставать у других, наконец, брать в библиотеке». «К выходу из школы, — добавляет бывший учитель, — Ермолова прочла все, что стоило прочесть из современной литературы нашей».
Самое же большое влияние оказала та сторона школьной жизни, которая не предусматривалась ни в какой программе, не имела руководителей: детские игры в театр. Нарядившись в набранные у снисходительных нянюшек платки н кофты, обратив их силою пылкого воображения в мантии и шлейфы, а скамьи и стулья — в троны и колоннады, Ермолова с некоторыми подругами разыгрывала в часы досуга от балетных упражнений, всегда бывших ей глубоко ненавистными, отчаянные драмы, при чем не раз сама импровизировала их содержание. Так готовилась к своему великому будущему. Талант сказался и в детской игре. Девочки-подруги его почувствовали, почувствова
Н.Эфрос. Исторический очерк.
Историю творят герои,— этот взгляд на ход исторических процессов все решительнее отвергается современною научною мыслью и общественным сознанием. Прежний индивидуальный герой снят с высокого пьедестала, и на его место поставлен герой собирательный. Центр тяжести передвинут в сторону национального коллектива или больших социальных групп. Они — подлинные творцы поступательного движения, ими решаются исторические судьбы. Роль исключи тельной личности растворяется в роли масс. В лучшем для личности случае она лишь рупор, через который звучит, им усиленный, коллективный голос; она — только оформление и более отчетливое выражение заключенных в массе устремлений, сил и возможностей.
Но есть одна область, где старое воззрение, что историю делают герои, сохраняет свою истинность в почти полной незыблемости. Есть одна сфера, где история движется героями. Эта область—искусство. Только героизм ее героев — особого порядка. Он оценивается не этикою, а эстетикою, и зовутся герои этой прекрасной истории—талантами, гениями, а их подвиги – художественным творчеством.
Может быть, мы стоим уже у порога новой эры в жизни искусств, — эры, в которую и в этой области «герои» и «толпа» поменяются местами и ролями. Творящею искусство и его эволюцию силою выступит множество, безликий гений. В связи с характером всего окружающего, всех условий общественного бытия, всего жизненного уклада и житейского обихода художественное творчество примет какие-то совсем иные формы.
Пока они — только угадываемые, не столько отчетливо представляемые, сколько страстно желаемые. Еще не вышли из стадии сметного чаяния. История художественного творчества, пройдя как бы но спирали, возвращается к своему исходу, к тем точкам, с которых некогда двинулась в далекий путь эволюции и революций.
Но то — день грядущий. Только занимается еще над европейским человечеством его таинственно-прекрасная заря. Для нашего же дня, тем более — для нашего долгого «вчера», для прошлого искусств основная определяющая, движущая сила —индивидуальный талант, гений, индивидуальные художественные свершения. Тут «герой» и «героизм», в особом содержании этих слов, — сохраняют всю полнота исторической важности и власти. Можно и должно принимать к учету, при рассмотрении эволюции художеств, и окружающую «героя», т.е. художника, социальную атмосфер, ту почву, в которую этот «герой» уходит глубоко корнями и из которой, незаметно для себя, черпает питающие соки. От каких-то, чаще — незримых, общих очагов воспламеняется индивидуальное художественное творчество. Но слагало историю искусств на протяжении многих веков, отделяющих нас от младенчества европейских народов, именно оно, индивидуальное художественное творчество. Прошлая история искусств есть история героев.
Это в полной мере верно и в отношении к искусству театра, к его истории, хотя именно оно, может быть, явится раньше других, в первую очередь вместилищем новых, коллективных творящих сил, первою, точкою приложения соборного художественного созидания; здесь раньше, чем в других искусствах, растворится индивидуальный гений, личность, и зачинательная роль перейдет к «собору». Так по крайней мере предсказывают. Так некоторыми чается будущее, же близкое. Но пусть в таких чаяниях и предсказаниях — вся правда, это — только перспективы, только театральное завтра. Для прошлого театра остается во всей неущербленной силе роль героев. Историю театра, театрального искусства творили они. Вне их и индивидуальных творческих усилий нет этой истории.
Оттого историк сцены всегда и неизбежно с особо пристальным вниманием останавливается на отдельных образах, смотрящих из далей прошлого, и пишет свою историю по методу, так сказать, индивидуалистическом, портретном, «героическом». Оттого ему всегда так любы отдельные фигуры, хотя он знает цен и общего фона. Он силится отнять их у прошлого и вернуть им трепетною жизнь, воскресить в яркости красок и сверкании страстей, в мучительных, иногда — трагических, борениях, взлетах и срывах, достижениях и падениях, и такими поставить перед воображением потомков. Потому история сцены оказывается историей жизни и творчества Гаррика Кина и м-сс Сиддонс, Барона, Лекуврер, Тальма и Рашель; потому история нашей сцены есть история Дмитревского и Яковлева, Щепкина и Мочалова, Мартынова и Ермоловой. Не признательность, но самое существо дела, по крайней мере — каким оно было до сих пор, определяет такой угол зрения на сценическую историю.
На общем фоне истории русской сцены отчетливо проступают, с особо волнующею силою, несколько моментов. Их не затеняет, не умаляет в значительности вся быстрота, сложность и богатство эволюции искусства русского актера, поздно пришедшего, но рано опередившего других. Б нашей театральной хронологии — несколько повитых славою дат, которые бережно и любовно хранит коллективная театральная память:
4 сентября 1817 г., когда московские зрители приняли в душу первые очарования от жарких сценических вдохновений юного Мочалова, одетого Полиником, и началась властная магия его гения, победно торжествовавшего над всеми несовершенствами его мастерства; 20 сентября 1822 г., когда на сцену Малого театра вышел и скоро-скоро заговорил маленький, толстенький человечек с большою головой, улыбающимися глазами и мягкими движениями, сквозь сухую оболочку плохой Загоскинской роли пахнуло в зрительную залу небывалою правдою, сердечною простотою и «электрическою теплотою души», по выражению Белинского, и зацвел первыми цветами художественный реализм Щепкина; 25 мая 1836 г., когда стал достоянием Малого театра, в воплощении того же Щепкина, еще не вполне совершенном, но уже художественно-многозначительном, гоголевский городничий, и был брошен в лицо дореформенному обществу, увязшему в крепостническом болоте, вопль, гневный и скорбный: «над кем смеетесь, над собой смеетесь». или 14 января 1853 г., когда над тем же Малым театром, вместившим все лучшие воспоминания русского сценического прошлого, взошла в ярком сиянии двойная звезда Островского и Пр. Садовского. Как ни сложатся будущие судьбы русского театра, какими путями ни пойдет его дальнейшая жизнь,—эти моменты не предадутся забвению. К таким же незабываемым принадлежит и вечер 30 января (12 февраля) 1870 г. В ту пятницу на афише, прибитой л низенького. неказистого на вид театрального подъезда, было пропечатано: «В пользу артистки г-жи Медведевой в первый раз Эмилия Галотти». И в отдельной строке: «Роль Змилии Галотти будет играть Восп. Ермолова». В ту пятницу впервые зазвучал со сцены и отдался в сотнях сердец глубоким ответным волнением голос необыкновенный, как будто и грубый, совсем без мёда, и все-таки полный какого-то особого, ему одному присущего очарования, весь насыщенный, весь пронизанный чувствами. Не все восприняли одинаково его н то, что изливалось через него в зрительную залу. Был он слишком необычен для одинаковости восприятия. Одних он восхитил, других изумил и смутил, третьих даже раздражил. И долго потом не улеглось это раздражение. Тогда вряд ли кто, даже из восхищенных, в полную меру оценил значение происшедшего. Только позднее это было понято. В истории русской сцены прибавился новый герой, никому из предшествовавших не уступавший и родной лучшим, значительнейшим из них но духу и художественным подвигам. Короткое изображение этих подвигов и сотворившего их — задача этого скромного юбилейного очерка, выпускаемого Малым театром к Ермоловскому сценическому 50-летию.
Русская актриса родилась одновременно с русским театром. Античный театр, — и эллинский, и во всем ему подчиненный и ему подражавший римский, — знал долгую пору отлучения женщины от сцены. Дионисия, Арбускула и Тертия вышли на просцениум с большим опозданием. То же было и во многих западно-европейских театрах. Шекспир никогда не видал Джульетты, Дездемоны, Гермионы в женском сценическом изображении, и бывали в спектакле задержки и неприятности из-за того, что Офелия или Корделия не успела побриться. На русскую сцену актер и актриса пришли одновременно и как равноправные участники спектакля. К первое же время, в пору сложения русской сцены, мы встречаем имена Мусиной-Пушкиной, Ананьиной, Каллиграфовой, славных прабабок Ермоловой. Эволюция нашего актерского искусства пошла быстрым темпом. Очищалось и углублялось его содержание совершенствовалась, отшлифовывалась его форма. В этой работе доля участия мужчин количественно, несомненно, преобладала. Но качественно женская доля вряд ли уступала. Вклад актрисы в театральное искусство был очень крупный и существенный. Актер и актриса были у нас всегда в общем русле, всегда были под одинаковыми влияниями, платили дани тем же художественным увлечениям, и правильным, плодотворным, и ошибочным, вредоносным. Мужская и женская актерская эволюция шла под одинаким принципиальным знаком. Скоро женская половина нашего молодого актерства выдвинула грандиозный образ Екатерины Семеновой, и целая нора нашего сценического искусства отмечена именно ее преобладанием. Характеризовать эту театральную эпоху приходится прежде всего чертами игры Семеновой, особенностями ее декламации, ее жеста и даже ее подхода к сценическому воссозданию образа, к театральным переживаниям, словом — всей ее манеры.
Семеновский стиль — стиль театральной эпохи, нам уже чуждый, но для своего времени — значительный и, при всей своей классичности, прогрессивный. Приблизительно такого же значения, но уже в другую эпоху и при выработке иного сценического стиля, — роль Колосовой Каратыгиной, сценический образ которой выступает из туманов прошлого многими пленительными чертами. Правда, в период самый значительный, период Мочалова — Щепкина, мы не видим актрисы, которая стояла бы с обоими вровень, но таланту ли или по принципиальной значительности делаемого театрального дела. Новую эпоху сотворили мужчины, и участники вступительной части Герценовской «Сороки-Воровки» даже пробуют в своем перекрестном разговоре установить причины, почему у нас нет великой актрисы. Но если не было такой, если не было зачинательниц и реформаторы, то во всяком случае были хорошие, даровитые и умелые сотрудницы и продолжательницы, шли они в ногу с лучшими актерами. А несколько позднее, когда пришел час для нового шага, для дальнейшей эволюции художественного реализма и «Щепкинской традиции», — в этом деле приняла очень видное и важное участие Ннкллнна-Косицкая, делая общую работу с Провом Садовским, осуществляя театр Островского. Как Щепкин—бывшая крепостная, без школы, настоящий самородок и самоучка, она оказалась вполне способной понять и л споить красоту и художественную значительность этого нового театра Никулина-Косицкая, чьим первым законом
было — «быть нетеатральной на театре», как Герцен писал в «Колоколе» про Щепкина,— вложнлась громадною и яркою силою в сценическое претворение новой драматургии. Художественный инстинкт., богатая натура и все то, что отложилось в душе от впечатлений .жизни и театра, повели ее верными путями, выдвинули на видное место в сценической реформе.
Таковы лишь некоторые из предшественниц Ермоловой, из тех, чье наследство она приняла для нового и прекраснейшего, его обогащения. Но нельзя, конечно, отделять это наследство специально по женской линии от общего сценического наследства, где доли мужская и женская слиты, переплелись нерасчленимо. Генеалогию Ермоловой-актрисы нужно вести от Мочалова и Щепкина, тех двух, которые особенно четко отпечатлели черты своих талантов и своих искусств на лике русского актера.
К кому из них двух, нередко противополагаемых, в своей сценической жизни будто бы враждовавших, олицетворявших два актерских типа, два различных театральных принципа, — Ермолова ближе? С кем из двоих, воплощавших две разные стихии, она конгениальнее? Кто она, Мочалов или Щепкин в женском облике?
Ответ, в котором, в конечном счете, заключена вся характеристика Ермоловой-актрисы и смысла ее сценического дела, требует большой осторожности: на сопоставление Щепкина и Мочалова наслоилось не мало недоразумений. Опасно для нашей специальной цели подпасть под их власть.
Какое свойство актерской природы — самое характерное (иные даже думают —исчерпывающе характерное для «безумного друга Шекспира» и первого любимца «неистового Виссариона»? «Мочалов был человек порыва, не приведенного в покорность и строй вдохновения». Это — из самых метких определений. Принадлежит оно Герцену, который не участвовал в московских театрально-партийных разделениях 30-х и 40-х годов, не был захвачен в водоворот театральных споров, потому мог судить, особенно на расстоянии чуть не 20 лет, с большей объективностью. Могучее вдохновение, но не улаженное, пламенность чувств, не приведенных однако в гармонию и не всегда согласованных в своей окраске и в своем напряжении с целым образа, выпадающих из изображаемого характера. В актерском лице Ермоловой есть близкое, родственное каждой из обозначенных мочаловских черт.
Но такое определение Мочалова давало основание или повод говорить об «отсутствии всякого искусства», о «непонимании представляемого лица», «убивающем его талант» (С.Т.Аксаков). Такую характеристику, еще осложняемую указаниями на небрежность, лень, вульгарность, приняли на веру. П.Д.Боборыкин, энтузиаст французской виртуозности и спокойного, размеренного творчества, сердито восстал на Мочалова, как на носителя губительного для театра начала «нутра». Для этого критика и теоретика театра Мочалов — великий соблазн, который должен быть русскою сценою преодолен. Знаменательно, что Боборыкин же был тот в нашей театральной критике, который дольше всех других отказывался признать Ермолову и судил ее в «Русск. Ведомостях» сердито, иной раз—до грубости, говорил уничижительно.
Если бы эта оценка Мочалова была вполне верная, если бы Мочалов был только «соблазн», — вряд ли он, при всем богатстве своей натуры, остался бы таким стойким, чарующим, заветным воспоминанием в русском театре. Соблазн не переживает долго соблазняющего. Во всяком случае, такой Мочалов не годился бы в предки Ермоловой. «Нутро» и вдохновение, взбудораженные, взвинченные нервы и пафос глубоких переживаний, — подменить одно другим можно разве лишь в пылу полемики, в азарте отстаивания своей принципиальной позиции. Мочалов был использован, как аргумент и даже как некое назидание или устрашение. Не знаю, это, может быть, и педагогично. Но оттого подлинное мочаловское существо было показано упрощенно и однобоко, в освещении тенденциозно-одностороннем. Мочалов был актером порыва, но не нервозности, не неврастении. Он был актером вдохновения, но не «накатывания». И он был актером правды, правды чувств — прежде всего. «Мочалов создал, — говорил А.И.Сумбатов в увлекательной речи на торжественном заседании Общества любит. росс. словесности (26 апр. 1898 г.), — русскую реальную трагедию и драму (имеется в виду, конечно, их сценическое осуществление), указал ей путь», он «создал и укрепил навсегда в русском театре правду». Оттого «заслуга Мочалова не менее, если не более огромна», чем заслуга Щепкина, и «Садовский в последнем акте Любима Торцова или Мартынов в Нахлебнике — прямые наследники мочаловской силы и мочаловской правды». В таком смысле и Ермолова, вдохновенная и до дна правдивая, — самая прямая наследница Мочалова. Никому так не близка, как ему; носительница мочаловской традиции и типичная актриса Малого театра.
И потом, мочаловскую игру сильно отличало то, что можно назвать сценическим лиризмом. Про Моча лова никто никогда не говорил, что он целиком переливается в играемую роль, без остатка перевоплощается в создаваемый по данным поэта образ Его Гамлет был не только шекспировский, но и мочаловский, архимочаловский, насквозь лирический в оговоренном смысле, я бы рискнул сказать — автобиографический. И в каждой роли, в каждом сценическом образе присутствовал нерастворенный остаток мочаловской индивидуальности. На каждом его создании — четкий отпечаток этой индивидуальности. Хорошо это или плохо? Возвышение или принижение актерского искусства? Не стану заводить здесь этот запутанный спор, в котором истина значительно заслонена недоговоренностями, недоразумениями, условностями словоупотреблений. Напомню только, что ведь и про игру Щепкина, великого мастера по части сценических характеристик, не раз говорили о «лиризме» в указанном выше смысле. И в этой особенности Ермолова — прямая наследница Мочалова. Ей чужда объективность творчества, она непременно «лирична», в каждом ее исполнении — нерастворенный чисто-ермоловский остаток, иногда—очень большой. Каждая, ею изображаемая женщина—немного, а то и много, Ермолова. В первую половину сценической жизни остаток крупнее, часто совсем давит черты образа не-ермоловские; часто вся фигура освещается совсем неожиданно и вразрез с авторскими замыслами; во вторую половину это заметно уменьшается, игра бывает менее «лирична»: однако совсем этот остаток не пропадает никогда, как никогда не пропадал у Мочалова.
Наконец, самое содержание, самый характер и тон Этого остатка, этого «лиризма» —довольно схожие у обоих, у Мочалова и Ермоловой. Это — большая и благородная скорбность. Только у Мочалова, насколько можно заключить из сличения описаний его игры, она — с уклоном в безнадежность, с пафосом отчаяния. у Ермоловой — с уклоном в пафос веры, что «верх над конечным возьмет бесконечное», что последняя, и непременная, победа — добру. Скорбящая, Ермолова верит. Оттого у нее под всею скорбностью живет и внятно шевелится оптимизм, и каждое изображаемое лицо освещается идеалистически. Отрицательное, сатирическое даже гневное отношение к жизни и людям совершенно чуждо ермоловской душе, как она выражается в сценическом творчестве. Ермолова идеализирует тех, кого играет, не из осознанного принципа. Так говорит душа, душевная природа, не мысль, и повелительно распоряжается ермоловскими красками, иногда, может быть. наперекор сознанию художницы, ее сценическому замыслу. Так же душевная природа распоряжалась, только в несколько ином направлении, красками мочаловскими.
Таковы совпадения, очень существенные, с Мочаловым. В такой мере Ермолова —наследница его стихии и продолжательница его традиции. Не то Писемскому, не то Потехину принадлежит обозначение Стренетовой, актрисы громадного «нутра» и натуралистической правды, как «Мочалова в юбке». Меня отвлекло бы слишком далеко в сторону, если бы я стал обосновывать свое мнение о таком обозначении, — скажу только, что, на мой взгляд, оно исходит из представления о Мочалове не настоящем, во всяком случае — из представления и неполного, и одностороннего. И уж совершенно несомненно, что подлинно-мочаловского в Ермоловой неизмеримо больше, чем в ком-нибудь еще на русской сцене.
А Щепкин? В чем его сценическая природа и главные свойства его сценического искусства? Прибегнем к тому же свидетельству, впрочем совпадающему с большинством других. «Одаренный необыкновенною чуткостью, — писал Герцен, — и тонким пониманием всех оттенков роли, Щепкин..... ничего не оставлял на произвол минутного вдохновения»; однако «изучение роли не стесняло ни одного звука, ни одного движения, а давало им твердую опору и твердый грунт», и вся игра «от доски до доски была проникнута теплотою, наивностью», при чем последнее слово надо понимать. невидимому, отчасти как простоту искренности, отчасти — как благодушное, ласковое отношение к изображаемому лицу. Именно таким выступает Щепкин в десятках воспоминаний и описании. Именно это имел в виду Белинский, когда говорил об «электрической теплоте». И из столь же многочисленных и согласных свидетельств мы знаем, что Щепкин был неутомимым работником, до суровости требовательным и строгим к себе. На русской: сцене никто не работал так много и так неотступно, как Щепкин, — по энергии и усердию, по напряженной пристальности почти одинаково на всем протяжении пяти слишком десятилетий театральной жизни. Каждую, сколько-нибудь значительную роль Щепкин брал не с лихого налету, но правильным и осторожным приступом. Это был громадный, полноценный талант, гармоничный и окрашенный в гуманистические краски. И это был гений театральной добросовестности. Тут он был головою выше всех. И только за то, что не видел в Мочалове такой добросовестности. Щепкин злился на него, ссорился, отзывался сердитой почитался его «врагом», хотя на самом деле в нежной любви к таланту Мочалова не уступал никому. Эту громадную работу над созданием сценического образа направляли два принципа, две кардинальные заботы; быть верным правде жизни, психологической и бытовой, и быть верным правде изображаемого характера, не выпадать из внутренней логики данного лица, — той правде-цельности, которую Гоголь вменял актеру в первую обязанность. Этих двух «правд» Щепкин добивался всегда. Не успокаивался, пока не достигал, не обманываясь никакими, даже самыми авторитетными, похвалами. В Щепкине всегда присутствовал «взыскательный художник», не позволявший и через 10 лет оставить работу над Фамусовым или Сквозник-Дмухановским.
Но было бы глубокою ошибкою заключить из всего этого, что от творчества Щепкина «пахло лампою», как говорят французы, что он был актером кропотливого анализа, торжествующего над трепетным вдохновением, что его создания — плод холодного ума и изощренного мастерства. В Щепкине не жил, хоть малою частицею, Каратыгин или Самойлов. В том и было величие этого актера, что в нем обе стихии сочетались в редкой. может быть—неповторимой гармонии,—анализ и интуиция, вдумчивость и творческая взволнованность, и «если ему не всегда это (т.е. гармоническое сочетание пристального анализа и воспламененного чувства) удавалось, то как раз вследствие преизбытка чувства», — говорит последний по времени, очень внимательный исследователь Щепкинского творчества А.А.Кизеветтер. Хорошо известно письмо Гоголя, признающее в Щепкине излишество жара, горячности.
В отмеченном — очень существенная часть, хотя и не исчерпывающее содержание того сценического художественного реализма, который Щепкин утверждал в русском театре, иногда в большой борьбе с другими, а то и с самим собою, с нажитыми навыками. Из двух отмеченных правд одна, правда чувств, жизненная верность и искренность переживаний, в самой полной мере присуща Ермоловой, ее идеал, всегда ею достигаемый. Каждый ложный звук мучит ее, больно язвит ее художественную совесть, и она не успокаивается пока не убьет этой лжи, не очистит своего исполнения от последних остатков такой неправды. Тут Ермолова — «взыскательный художник», и суровость к себе — чисто Щепкинская. У меня имеется признание, сделанное мне Марией Николаевной лет десять назад и тогда же сейчас после беседы мною дословно записанное. Ермолова считает, что у нее перед русской сценой—только одна заслуга, только одна хорошо сыгранная роль —Жанна Д\\\\\\\\\\\\\\\'Арк. Да и то артистка спешит прибавить оговорку:
— Сама не знаю, почему, может быть это и не верно, но исполнение этой роли считаю заслугою, повторяю вам — единственною...
Тут, и в этой способности достигать правды чувств, и в ригористической строгости самооценки, Ермолова — подлинная дочь Щепкина, в такой же мере его преемница и продолжательница как преемница и продолжательница Мочалова. Только самые чувства Мочаловские ей ближе. Ей родная — их острота, а не Щепкинская «наивность».
Но вторая Щепкинская правда —верность и последовательность характера в его психологической и бытовой цельности—и гармоническое сочетание анализа и чувства, законченная и отчеканенная согласованность всех частей, — они меньше свойственны Ермоловскому творчеству, всегда взволнованному и пламенному, часто—слишком кипучему, чтобы быть гармоничным, и слишком идеалистическому, чтобы быть в этом смысле правдолюбивым. Однако, дойдя до известной ступени своего сценического развития, Ермолова стала заметно побеждать свою односторонность, стала упорно добиваться и этой второй правды. Нарастает гармоничность целого. Ермолова не остановилась там, где остановился Мочалов, может быть — потому, что уже веяли над ним черные крылья смерти, истощилась его душа в земных страданиях. Ермолова пошла и вторым Щепкинским путем, иногда достигая всей полноты жанрового богатства образа, впрочем всегда ставя впереди его общечеловеческое, идеалистическое, романтическое содержание.
Так Ермолова сочетала в себе два крупнейших влияния, стремясь привести их в равновесие. Так воплотила две половины «традиции» Малого театра, сохранив не оболочки, не форму, но самое существо этой традиции и насытив ее всею трепетностью своей сценической природы, всею чарующею роскошью своих порывов и великою заразительностью своих сценических переживаний.
Все это она использовала для служения тем новым задачам, и эстетическим, и общественным, какие были выдвинуты временем, всею окружавшею русский театр атмосферою. И в этом, в этой связи с идейными течениями и настроениями времени она — продолжательница Щепкина. Он был типичный человек 30-х и 40-х годов, его талант разогревался идеями и идеалами знаменитых московских кружков той поры, его игра была своеобразным отражением умонастроения Грановского, Герцена и Тургенева, с которыми он был связан если не дружбою, то глубокою симпатиею и тесным приятельством. Не даром кто-то назвал Щепкина «ходячим протестом против крепостного права». Ермолова близка по духу, по увлечениям нашим семидесятникам с их народничеством и пафосом политического свободолюбия. Народолюбие и свободолюбие — то содержание, которое скоро наполнило форму, талант Ермоловой. Они дали направление и окраску ее пафосу, они определили главный характер героических подъемов ее игры, отразились на выборе ролей, поскольку этот выбор зависел от артистки, отразились и на планировке ролей, заставляя особенно рельефно выделять отдельные определенные моменты и в них поднимая силу передачи до чрезвычайного напряжения.
Все это образовало особенно тесную связь между актрисой и современною ей молодежью, обусловило, рядом с размерами самого таланта, исключительные симпатии самой чуткой, восприимчивой и самой экспансивной части зрительной залы. Такого горячую любовь к актеру мы видим на протяжении всей русской театральной истории только еще один раз, в 30-годах. «Для выражения мук души, для изображения тоски безвыходной и трудной в Москве были тогда, — пишет автор «Студенческих воспоминаний о Московском университете» — орган могучий н повелительный, сам измученный страшными вопросами жизни, на которые ответов не находил, — это Мочалов». То же можно бы сказать, с соответственными изменениями, про Ермолову той полосы ее сценической жизни, которой грани — роли Лауренсии и Жанны Д\\\\\\\\\\\\\\\'Арк: и она была «органом могучим и повелительным». Когда она играла «Овечий Источник», когда на сходе замученных крестьян своего несчастного поселка говорила, вся — волнение, экстаз, пламень, монолог об «овцах» и звала сбросить иго, — это было уже событие не только театральное. Так было воспринято, так оценено — и теми, к кому, и теми, против кого был направлен пафос исполнения...
***
В рамки этого короткого очерка не умещается сколько-нибудь полная история жизни Ермоловой на сцене и вне сцены. Ограничусь лишь немногими моментами той и другой, напоминания о которых способны, по-моему, наиболее выпукло выдвинуть Ермоловский облик.
Только в таких пределах коснусь я ее детских лет. Ермолова самым своим происхождением как бы пред определялась театру. Весь ее род, но отцовской линии, был театральный. Целое театральное гнездо. Где начало связи с театром, — не выследить. Заря XIX в. застает ее уже установившейся прочно. Были при московском театре прадеды, деды. Ермоловы сложили и в драме, и в балете, и по суфлерской, и по капельдинерской части. Никто не выделился хоть сколько-нибудь заметно. Нудная, скудно оплачиваемая служба, ни и ком — служение искусству. Род точно накапливал сценические дарования, чтобы позднее выразить их в одном представителе. Однако за театр все держались цепко и спешили туда же пристроить подрастающих детей, кого — в театральное училище, благо там содержали бесплатно и «своих» принимали особенно охотно, кого — к бутафору или в гардероб. Так, у Алексея Ермолова, состоявшего в 20-х годах помощником гардеробмейстера, к театру были пристроены шестеро, четыре сына, две дочери. Николай, наиболее способный и, судя по некоторым указаниям, действительно даровитая натура, притом — натура театральная, с пониманием и чувствованием сцены, со вкусом к этому» искусству, был определен вторым суфлером. И просидел, бедняга, в суфлерской будке, снедаемый затаенным самолюбием, терзающийся непроявленностью таланта, ровно тридцать лет и три года. Драматурги в своих пьесах почему-то изображают суфлера нежно-грустным идеалистом: таков Соломон из «Кина», Мишонэ из «Адриенны Лекуврер» и Нароков из «Талантов и Поклонников». Ермолов был не такой. В суфлерской будке он нажил, вместе с болезнями, непроводящую раздражительность, угрюмое лицо, угрюмый нрав и сердитую речь. Суфлер однако был очень хороший, и, актеры его ценили. Изредка невзначай, но чьей-нибудь болезни, ему приходилось выходить из суфлер-скоп раковины и играть в водевиле, в каком-нибудь «Что деньги без ума». Тогда все видели, что он — и актер не плохой, с искоркой. Но как-то сейчас же об этом забывали. Ермолов возвращался в свою раковину, только увеличивался осадок горечи, досады, обиды.
Еще более угрюмым и раздраженным приходил он в нищенски обставленный полуподвал с уходящими в землю подслеповатыми окнами и срывал досаду на жене, на дочерях. Любил их, особливо старшую, Машеньку, но любовью какою-то затаенною и суровою, не показываемою, любовью без ласки, без нежных слов. Опыт сложил в нем такой педагогический принцип: жизнь не на радость, жизнь — крест тяжелый, и нужно с детских лет научиться его нести». Ласка, проявленная нежность —только на порчу...
Это оказало огромное влияние на ту, которая позднее стала великою русскою актрисой, одною из вершин нашего сценического искусства. Время и весь блеск последующего не стерли того, что отпечатлелось в детские и отроческие годы. Возможно, что это отец суфлер передал дочери по наследству громадную память, — у него она была, говорят, феноменальная, — любовь к прекрасному, чувствование художественного, может быть — даже и самый талант. Но это он же сделал из Ермоловой существо замкнутое, ушедшее в себя, до болезненности застенчивое, скупое на слова
и глубоко-скорбное. В том же направлении влияла вся обстановка подвала, тот унылый пустырь, который лежал вокруг домика просвирни Войновой у Спаса на Песках, и то убогое кладбище, что еще существовало тут в ту пору. Из маленьких залепленных снегом окошек девочка, взобравшись на подоконник, видела покосившиеся, подгнившие кресты и могильные холмы. Среди них, говоривших о печалях, о смерти, проходили ее детские игры и прогулки. Ото всего этого в душу девочки, впечатлительной и мечтательной, глубоко залегла грусть. Уже ничто никогда не могло ее вырвать оттуда с корнями. Так окрасилась душа и с таким основным тоном осталась. Не искать ли источника одной из очень существенных черт сценического облика Ермоловой там, на городском кладбище у Спаса на Песках?..
И другое, определившее все будущее, влияние: театр.
Ермолова очень рано, совсем ребенком, узнала его—и как зрительница, и как участница спектаклей, и как слушательница постоянных рассказов о нем. В Ермоловском подвале только и говорили, что о театре, об актерах, ролях, всяких кулисных злобах. Вне этого круга не было интересов у Николая Алексеевича, значит — и у всей семьи. Единственные книги, которые попадали в руки девочке, жадной до художественного вымысла, были пьесы, драные, испещренные пометками тетрадки их. По ним Ермолова выучилась читать, выучившись — с ними не расставалась. Когда я мысленно складываю все то, что удалось мне собрать о детских годах Ермоловой, — передо мной прежде всего вырисовывается широкий подоконник и на нем — закутанная в старенький платок девочка; придвинулась поближе к столу, в руках — тетрадка; жадно читает. Оторвет глаза поглядит на пустырь с могильными крестами, отчего-то вздохнет — и опять читать, опять подальше от жизни в фантастическое царство, где столько страшного и прекрасного, злодеи и герои, преступления и подвиги. Роль сказок сыграли театральные пьесы. И были среди них излюбленные, которые читались много раз.
А рядом — другая картина. Кулисы Малого театра; у боковой декорации притаилась маленькая девочка, вся — слух, вся зрение, жадно пьет сладкую отраву театрального представления и живет чужими жизнями, чужими радостями и горестями. Иногда та же девочка—в суфлерской будке рядом с отцом. Ноги не достают до приступочки, все тело вытянулось, как тугая струна, глаза горят, пылает лицо, голова кружится. Из театра девочка возвращалась в подвал очарованная, в каком-то сладостном экстазе. Ермолова через все десятки лет своей театральной жизни пронесла яркими и восторженными воспоминания об этих спектаклях.
Наконец, изредка девочка сама попадала на сцену, была участницей спектакля. Раз в «Русалке» изображала, одетая в зеленое платье, русалочку в подводном царстве. В другой раз, когда было ей пять лет, играла роль со словами (точнее — с одной фразой) в какой-то пьесе, исполнявшейся для гастроли Мартынова. Попозднее Ермолова играла шуструю, не по летам бойкую н кокетливую девочку в водевиле «Жених нарасхват», поставленном в, бенефис ее отца. Как не шла такая роль к тогдашней Ермоловой! Не удивительно, что она заслужила от Н.М.Медведевой такую «рецензию»: «девчонка нескладная».
От всех этих соприкосновений с театром рано разгорелось пламя любви к нему. Зароились мечты сделаться актрисой. Ермолова не помнит себя без этой всепоглощающей мечты. Вся ушла в нее. И сколько раз кладбище у Спаса на Песках оглашалось пылкими монологами, слова которых с поразительною легкостью усваивались памятью девочки...
Обстановка меняется. Вместо подвала — театральное училище со строгой балетной муштрой. Все другое — в забросе. Учили как случится и чему прийдется. Училище было в полосе запущенности, упадка. Учителя появлялись случайно. Иногда педагогическое рвение вдруг обуревало инспектора Обера, и он заставлял учениц декламировать по-французски «Atalie». Более чем нерегулярно, с большими перерывами появлялся актер Колосов, заменивший И.В.Самарина в качестве преподавателя декламации и театрального искусства. Уроки его были бестолковые и бесполезные. Несомненно помог развитию Ермоловой учитель русского языка Данилов: заметив жадность девочки к чтению, стал носить ей книги. «Собственного собрания моих книг хватило ненадолго, — рассказывает он в коротеньком очерке в «Суфлере», — пришлось доставать у других, наконец, брать в библиотеке». «К выходу из школы, — добавляет бывший учитель, — Ермолова прочла все, что стоило прочесть из современной литературы нашей».
Самое же большое влияние оказала та сторона школьной жизни, которая не предусматривалась ни в какой программе, не имела руководителей: детские игры в театр. Нарядившись в набранные у снисходительных нянюшек платки н кофты, обратив их силою пылкого воображения в мантии и шлейфы, а скамьи и стулья — в троны и колоннады, Ермолова с некоторыми подругами разыгрывала в часы досуга от балетных упражнений, всегда бывших ей глубоко ненавистными, отчаянные драмы, при чем не раз сама импровизировала их содержание. Так готовилась к своему великому будущему. Талант сказался и в детской игре. Девочки-подруги его почувствовали, почувствова
06.07.2004
Подробнее
К 80-летию со дня рождения артиста Георгия Ивановича Куликова (09.06.1924 – 24.12.1995) Он поднимал тост «За Мы!»
К 80-летию со дня рождения артиста Георгия Ивановича Куликова (09.06.1924 – 24.12.1995)
Он поднимал тост «За Мы!»
Он поднимал тост «За Мы!»
К 80-летию со дня рождения артиста Георгия Ивановича Куликова (09.06.1924 – 24.12.1995)
ОН ПОДНИМАЛ ТОСТ «ЗА МЫ!»
Его творческая карьера началась и развивалась в годы, когда в театре и кино господствовали персонажи, громко заявляющие о себе и своих намерениях, персонажи ярких, определенных чувств и волеизъявлений. На первый план выходили исполнители, выражающие эмоции бравурно, громко, с пафосом. Артисты, так называемого «большого» стиля.
Куликов же, кого бы он ни играл, всегда чуждался малейшей экзальтации, тщательно избегал декларативности. Чрезмерная откровенность и обнаженность чувств, повышенная нервозность не были ему свойственны никогда. Казалось, что он стеснялся их, справедливо полагая, что воспитанный человек, к тому же мужчина, не должен слишком привлекать внимание к своим личным переживаниям и личным поступкам.
Его герои всегда сдержаны в своих проявлениях. Стиль их поведения небросок, манеры деликатны. Это – люди высокого напряжения интеллекта и тонкой душевной организации, люди, для которых характерны особая чуткость и обостренная совестливость. Короче говоря, настоящие интеллигенты.
Сколько он сыграл их в театре и кино, на радио и ТВ героев-интеллигентов, людей отзывчивой души и доброго открытого сердца, людей чести и совести! Сколько их было в послужном списке артиста Георгия Куликова ролей ученых самых разных наук и званий, следователей, военных, дипломатов, педагогов, врачей – людей по профессии и по сути своей, принадлежащих к интеллигенции. Иногда робких, иногда смелых и решительных, порой веселых, чаще печальных, нередко слегка чудаковатых, но всегда неравнодушных и неизменно несущих в себе большой потенциал добра. Сам он был удивительно добрым и порядочным человеком. И потому был так убедителен в ролях хороших, благородных людей.
Такими были его Алексей, молодой талантливый ученый-биолог в фильме «Обыкновенный человек», Митя, делающий серьезные открытия физик, в «Чистом небе», романтик революции Семен в ленте «Двадцать лет спустя», снятой по сценарию М. Светлова, следователь Лекарев, ведущий решительный бой за оправдание невиновного человека, в картине «Человек, который сомневается», учитель Сани Кораблев, верный рыцарь прекрасной Дамы и благороднейший человек, в экранизации романа В. Каверина «Два капитана» … И еще множество замечательных персонажей — людей одухотворенных, чистых, прекрасных.
В 1946 году Георгий Куликов окончил театральное училище имени М.С. Щепкина, курс, которым руководил выдающийся художник сцены, актер и режиссер Константин Зубов. Его коллега, артист Малого театра Г.Д. Сергеев, учившийся вместе с ним, рассказывает, что Куликов выделялся среди всех студентов какой-то особенной мягкостью манер, врожденной интеллигентностью, неизменной доброжелательностью и, конечно же, талантом. В студенческом спектакле «Чайка» Куликов блистательно играл Тригорина, и мастер, оценив глубину трактовки и тонкость исполнения роли, заявил ученику: «Юра, дорогой, Чехов весь твой!»
Дипломной работой Куликова была роль Астрова в «Дяде Ване». На выпускной спектакль пришли не только корифеи Малого, но и знаменитые артисты Художественного театра Хмелев и Добронравов. Талантливое и точное исполнение Куликовым сложнейшей чеховской роли настолько убедило мхатовцев, что они сразу же предложили ему вступить в труппу Художественного театра. Но Зубов, заявил, что Куликов уже принят в Малый театр. Сам же молодой артист был счастлив остаться в Малом, ведь он всегда мечтал работать именно в этом театре!
Однако карьера Георгия Куликов в старейшем московском театре складывалась совсем непросто. Вопреки обещаниям учителя Чехова на профессиональной сцене сыграть ему так и не довелось. И вообще интересных ролей начинающему артисту ждать пришлось долго. Даже, несмотря на то, что первое десятилетие профессиональной работы Куликова его мастер К.А. Зубов возглавлял Малый театр, получить большую роль, играя в столь блистательной труппе, какая собралась тогда на старейшей сцене, было чрезвычайно сложно.
Это были годы, когда на прославленной сцене выступали выдающиеся артисты. Рядом со знаменитыми «стариками» и «старухами» Малого играли замечательные артисты среднего поколения И.В. Ильинский, М.И. Жаров, Б.А. Бабочкин, М.И. Царев, Н.А. Анненков… А вскоре пришли в театр талантливые молодые коллеги Куликова Н.В. Подгорный, Е.С. Матвеев, В.Д. Доронин, Б.Ф. Горбатов… Труппа представляла собой собрание ярчайших дарований, крупных актерских индивидуальностей. Конкуренция была огромная. А Куликов с его редкой деликатностью и скромностью был не из тех артистов, который мог бы просить роли для себя. Ждать и надеяться порой приходилось годами. И ожидание было бы совсем невыносимым, если бы не выручало кино.
В кино он дебютировал в 1955 году в роли молодого человека Кости у режиссера Ю. Райзмана в «Уроке жизни». Затем последовали художник Усиков в картине «Карнавальная ночь», биолог Алексей в фильме «Обыкновенный человек», снятом по сценарию Л. Леонова и М. Ромма, Митя в «Чистом небе»… Снимался он также в фильмах «Девушка без адреса», «Случай на шахте», «Прыжок на заре», «Трижды воскресший», «Им покоряется небо», «Арктур – гончий пес» и многих других.
Он играл в фильмах Ю. Райзмана, Э. Рязанова, Л. Гайдая, Г. Чухрая, А. Манасаровой, Т. Лиозновой, Е. Карелова и других ведущих режиссеров советского кинематографа. Роли были главные и второстепенные, большие и совсем эпизодические. Но почти все киногерои Куликова были объединены некоторыми общими качествами. Это были люди глубоко неравнодушные, по-настоящему увлеченные своим делом, люди с обостренным сознанием чести и долга, органически не способные мириться с подлостью и несправедливостью.
Одна из лучших ролей Куликова в кино – следователь Лекарев в фильме «Человек, который сомневается» (режиссеры Л. Агранович и В. Семаков). Вопреки почти очевидным фактам Лекарев Куликова настойчиво искал истинную разгадку преступления. Казалось бы, что ему волноваться. Преступник схвачен, все улики против него — можно закрывать дело. Тем более, что сам обвиняемый, которого с потрясающей силой играл О. Даль, отчаявшись и не веря в успех, ничем не помогал следствию. Но герой Куликова, понимая, что дело не такое простое, как могло показаться на первый взгляд, и интуитивно чувствуя непричастность подследственного к преступлению, упорно ищет доказательства его невиновности. Ищет и находит. Потому что иначе не может жить.
У артиста Георгия Куликова было редкое качество. Он умел долго держать крупный план, и наблюдать за ним в это время было поразительно интересно. Он умел думать на сцене и на экране, и это было убедительно и захватывающе. Персонажи его фильмов предвосхитили киногероев Баталова, Смоктуновского, Олега Янковского. Но, к сожалению, актер появился на советском экране чуть раньше, чем его могли по-настоящему понять. Ни публика, ни даже критики и режиссеры не были готовы к восприятию его утонченного стиля, не сумели по достоинству оценить неброский, но внутренне чрезвычайно наполненный способ существования актера на экране. Он не был должным образом услышан, не был востребован в полной мере. И все же сделать удалось немало. И в кино, и на радио, и на телевидении.
Куликов создал более двадцати киноэкранных образов. Он запечатлен на телепленке во многих спектаклях Малого театра, а также в оригинальных телепостановках. Он сыграл Желткова в радиокомпозиции по «Гранатовому браслету» Куприна, а также множество персонажей в радиоспектаклях по произведениям современных писателей и драматургов. А еще он записал большое количество стихов поэтов-классиков и поэтов-современников: Пушкина, Лермонтова, Маяковского, Заболоцкого и многих других. Стихи он читал замечательно, многие его программы навсегда вошли в золотой фонд Гостелерадио.
И, конечно же, очень многое, несмотря на некоторую неласковость его актерской судьбы, удалось Куликову совершить в своем родном театре. Малому театру он служил до последнего дня жизни – более 50 лет!
Малый театр был его счастьем и его болью. С ним были связаны самые прекрасные мечты и наиболее глубокие переживания. Здесь он познал радость побед и горечь несбывшихся надежд. Малый театр был его Жизнью, его Судьбой.
Как и многим другим большим артистам, ему не удалось избежать периодов вынужденного простоя. Здесь, на сцене, которой он служил всю свою жизнь, Куликов испытал горечь разочарований и муку ожидания, но здесь же, в Малом театре, у него был свой по-настоящему звездный час. Длительный период его сценической жизни он играл главные роли во многих спектаклях репертуара, став одним из ведущих артистов труппы, которая в те годы состояла почти что из одних звезд.
Это случилось не сразу. В первый сезон своей службы в старейшем театре и потом еще много лет Куликов играл в основном совсем маленькие, почти эпизодические роли, лишь изредка получая большие роли. Но постепенно ситуация менялась. Его творческая жизнь в театре и кино становилась все интенсивнее и интереснее. Ему стали охотно поручать роли в своих постановках Ильинский и Бабочкин, затем пришедший в Малый театр Евгений Симонов, а позднее Борис Равенских, Леонид Хейфец, Борис Львов-Анохин, Владимир Андреев, Виталий Соломин…
Но более всех ценил неповторимую актерскую индивидуальность Куликова, его сценическое и человеческое обаяние Леонид Варпаховский, работавший в Малом театре в 60-е годы. Мягкая сценическая манера и тонкость исполнения, свойственные Куликову, его особая органика и внутренняя пластичность, его интеллектуализм и тонкий юмор были понятны и чрезвычайно близки этому замечательному режиссеру. Он разглядел в Куликове героя нового времени и занимал его во всех своих постановках. Многие свои лучшие роли артист сыграл именно в спектаклях Варпаховского.
«Палата», «Главная роль», «Дипломат», поставленные по пьесам С. Алешина, и, конечно же, «Так и будет» К. Симонова – в центре каждого из этих спектаклей был любимый актер Варпаховского Георгий Куликов. Замечательные образы создал Куликов и в других знаменитых спектаклях Варпаховского: «Маскарад», «Оптимистическая трагедия», «Путешественник без багажа», «Рождество в доме синьора Купьелло».
И еще одна судьбоносная встреча случилась у Куликова в Малом театре. Здесь он встретил свою большую Любовь, свою Музу, друга, жену – актрису Галину Микшун. Очаровательную женщину, прекрасную, умную, тонкую, такую же деликатную и интеллигентную, как и он. Их любовь была трудной, имела препятствия, была всерьез испытана временем. Но, соединившись, они уже не расставались ни на день до самого его последнего часа.
Они составляли удивительно красивую гармоничную пару. Относились друг к другу с особенным вниманием и заботой, но никогда не замыкались в своей любви, не отгораживались от окружающих. Людям, близким им по духу, «по группе крови», они открывались с готовностью и радостью. Встречаться, беседовать, общаться с ними было настоящим наслаждением. И солидная разница в возрасте ничуть не мешала. Они всегда держались просто и доброжелательно, общались легко и даже весело, и всегда любой разговор, любая ситуация была окрашена их мягким неповторимым юмором.
Для простоты и легкости общения с годами они даже выработали свой собственный язык, понятный лишь им самим и близкому окружению: какие-то совершенно особенные, очень симпатичные, теплые и остроумные словечки и короткие фразы с особым значением, которые воспринимались как свой код, как тайный пароль, распознаваемый лишь посвященными. Например, у них был свой традиционный тост, обращенный и к себе самим, и к друзьям и близким: «За Мы!» Именно, не «за нас», а «за Мы!». И в этом обращении чувствовалась тонкая самоирония, теплота и искренность, сторонящаяся выспренности и чрезмерного пафоса.
Потеряв Георгия Ивановича, Галина Григорьевна удивительно достойно переносит свое вдовство. Не забывая ни на минуту о любимом человеке, она не отгораживается от жизни, от людей, от любимой работы. Продолжает служить Малому театру. Живо интересуется всем происходящим в театральном мире, посещая наиболее интересные спектакли и театральные вечера. И в той же мягкой деликатной манере, с тем же тонким юмором, как и прежде, общается с друзьями и коллегами. Иногда вдруг на полуслове она обрывает себя: «Все, хватит, помолчу. Юрочка сказал бы: Много говоришь».
Наверное, и мне надо заканчивать эти заметки, чтобы не заслужить упрека в многословии. Расскажу только напоследок одну замечательную историю, услышанную мной от артиста М. Янушкевича и театрального критика А. Михалевой, которые были когда-то вместе с Микшун и Куликовым в туристической поездке во Франции.
Как-то во время экскурсии перед входом в один из знаменитых парижских храмов их всех попросили пройти специальный контроль. Все и прошли его благополучно. А Георгий Иванович, сколько не пытался преодолеть контроль, все время звенел. Он уже проверил все карманы в поисках ключей, монет или чего-то еще в этом роде, но звон не прекращался. «Месье, — обратились к нему охранники, — у Вас, наверное, есть что-то металлическое». «Это его золотое сердце», — ответила Галина Григорьевна.
Он, действительно, был таким — человеком с золотым сердцем. Настоящий русский интеллигент, красивый мужчина, замечательный артист Георгий Иванович Куликов.
Наталия Пашкина.
ОН ПОДНИМАЛ ТОСТ «ЗА МЫ!»
Его творческая карьера началась и развивалась в годы, когда в театре и кино господствовали персонажи, громко заявляющие о себе и своих намерениях, персонажи ярких, определенных чувств и волеизъявлений. На первый план выходили исполнители, выражающие эмоции бравурно, громко, с пафосом. Артисты, так называемого «большого» стиля.
Куликов же, кого бы он ни играл, всегда чуждался малейшей экзальтации, тщательно избегал декларативности. Чрезмерная откровенность и обнаженность чувств, повышенная нервозность не были ему свойственны никогда. Казалось, что он стеснялся их, справедливо полагая, что воспитанный человек, к тому же мужчина, не должен слишком привлекать внимание к своим личным переживаниям и личным поступкам.
Его герои всегда сдержаны в своих проявлениях. Стиль их поведения небросок, манеры деликатны. Это – люди высокого напряжения интеллекта и тонкой душевной организации, люди, для которых характерны особая чуткость и обостренная совестливость. Короче говоря, настоящие интеллигенты.
Сколько он сыграл их в театре и кино, на радио и ТВ героев-интеллигентов, людей отзывчивой души и доброго открытого сердца, людей чести и совести! Сколько их было в послужном списке артиста Георгия Куликова ролей ученых самых разных наук и званий, следователей, военных, дипломатов, педагогов, врачей – людей по профессии и по сути своей, принадлежащих к интеллигенции. Иногда робких, иногда смелых и решительных, порой веселых, чаще печальных, нередко слегка чудаковатых, но всегда неравнодушных и неизменно несущих в себе большой потенциал добра. Сам он был удивительно добрым и порядочным человеком. И потому был так убедителен в ролях хороших, благородных людей.
Такими были его Алексей, молодой талантливый ученый-биолог в фильме «Обыкновенный человек», Митя, делающий серьезные открытия физик, в «Чистом небе», романтик революции Семен в ленте «Двадцать лет спустя», снятой по сценарию М. Светлова, следователь Лекарев, ведущий решительный бой за оправдание невиновного человека, в картине «Человек, который сомневается», учитель Сани Кораблев, верный рыцарь прекрасной Дамы и благороднейший человек, в экранизации романа В. Каверина «Два капитана» … И еще множество замечательных персонажей — людей одухотворенных, чистых, прекрасных.
В 1946 году Георгий Куликов окончил театральное училище имени М.С. Щепкина, курс, которым руководил выдающийся художник сцены, актер и режиссер Константин Зубов. Его коллега, артист Малого театра Г.Д. Сергеев, учившийся вместе с ним, рассказывает, что Куликов выделялся среди всех студентов какой-то особенной мягкостью манер, врожденной интеллигентностью, неизменной доброжелательностью и, конечно же, талантом. В студенческом спектакле «Чайка» Куликов блистательно играл Тригорина, и мастер, оценив глубину трактовки и тонкость исполнения роли, заявил ученику: «Юра, дорогой, Чехов весь твой!»
Дипломной работой Куликова была роль Астрова в «Дяде Ване». На выпускной спектакль пришли не только корифеи Малого, но и знаменитые артисты Художественного театра Хмелев и Добронравов. Талантливое и точное исполнение Куликовым сложнейшей чеховской роли настолько убедило мхатовцев, что они сразу же предложили ему вступить в труппу Художественного театра. Но Зубов, заявил, что Куликов уже принят в Малый театр. Сам же молодой артист был счастлив остаться в Малом, ведь он всегда мечтал работать именно в этом театре!
Однако карьера Георгия Куликов в старейшем московском театре складывалась совсем непросто. Вопреки обещаниям учителя Чехова на профессиональной сцене сыграть ему так и не довелось. И вообще интересных ролей начинающему артисту ждать пришлось долго. Даже, несмотря на то, что первое десятилетие профессиональной работы Куликова его мастер К.А. Зубов возглавлял Малый театр, получить большую роль, играя в столь блистательной труппе, какая собралась тогда на старейшей сцене, было чрезвычайно сложно.
Это были годы, когда на прославленной сцене выступали выдающиеся артисты. Рядом со знаменитыми «стариками» и «старухами» Малого играли замечательные артисты среднего поколения И.В. Ильинский, М.И. Жаров, Б.А. Бабочкин, М.И. Царев, Н.А. Анненков… А вскоре пришли в театр талантливые молодые коллеги Куликова Н.В. Подгорный, Е.С. Матвеев, В.Д. Доронин, Б.Ф. Горбатов… Труппа представляла собой собрание ярчайших дарований, крупных актерских индивидуальностей. Конкуренция была огромная. А Куликов с его редкой деликатностью и скромностью был не из тех артистов, который мог бы просить роли для себя. Ждать и надеяться порой приходилось годами. И ожидание было бы совсем невыносимым, если бы не выручало кино.
В кино он дебютировал в 1955 году в роли молодого человека Кости у режиссера Ю. Райзмана в «Уроке жизни». Затем последовали художник Усиков в картине «Карнавальная ночь», биолог Алексей в фильме «Обыкновенный человек», снятом по сценарию Л. Леонова и М. Ромма, Митя в «Чистом небе»… Снимался он также в фильмах «Девушка без адреса», «Случай на шахте», «Прыжок на заре», «Трижды воскресший», «Им покоряется небо», «Арктур – гончий пес» и многих других.
Он играл в фильмах Ю. Райзмана, Э. Рязанова, Л. Гайдая, Г. Чухрая, А. Манасаровой, Т. Лиозновой, Е. Карелова и других ведущих режиссеров советского кинематографа. Роли были главные и второстепенные, большие и совсем эпизодические. Но почти все киногерои Куликова были объединены некоторыми общими качествами. Это были люди глубоко неравнодушные, по-настоящему увлеченные своим делом, люди с обостренным сознанием чести и долга, органически не способные мириться с подлостью и несправедливостью.
Одна из лучших ролей Куликова в кино – следователь Лекарев в фильме «Человек, который сомневается» (режиссеры Л. Агранович и В. Семаков). Вопреки почти очевидным фактам Лекарев Куликова настойчиво искал истинную разгадку преступления. Казалось бы, что ему волноваться. Преступник схвачен, все улики против него — можно закрывать дело. Тем более, что сам обвиняемый, которого с потрясающей силой играл О. Даль, отчаявшись и не веря в успех, ничем не помогал следствию. Но герой Куликова, понимая, что дело не такое простое, как могло показаться на первый взгляд, и интуитивно чувствуя непричастность подследственного к преступлению, упорно ищет доказательства его невиновности. Ищет и находит. Потому что иначе не может жить.
У артиста Георгия Куликова было редкое качество. Он умел долго держать крупный план, и наблюдать за ним в это время было поразительно интересно. Он умел думать на сцене и на экране, и это было убедительно и захватывающе. Персонажи его фильмов предвосхитили киногероев Баталова, Смоктуновского, Олега Янковского. Но, к сожалению, актер появился на советском экране чуть раньше, чем его могли по-настоящему понять. Ни публика, ни даже критики и режиссеры не были готовы к восприятию его утонченного стиля, не сумели по достоинству оценить неброский, но внутренне чрезвычайно наполненный способ существования актера на экране. Он не был должным образом услышан, не был востребован в полной мере. И все же сделать удалось немало. И в кино, и на радио, и на телевидении.
Куликов создал более двадцати киноэкранных образов. Он запечатлен на телепленке во многих спектаклях Малого театра, а также в оригинальных телепостановках. Он сыграл Желткова в радиокомпозиции по «Гранатовому браслету» Куприна, а также множество персонажей в радиоспектаклях по произведениям современных писателей и драматургов. А еще он записал большое количество стихов поэтов-классиков и поэтов-современников: Пушкина, Лермонтова, Маяковского, Заболоцкого и многих других. Стихи он читал замечательно, многие его программы навсегда вошли в золотой фонд Гостелерадио.
И, конечно же, очень многое, несмотря на некоторую неласковость его актерской судьбы, удалось Куликову совершить в своем родном театре. Малому театру он служил до последнего дня жизни – более 50 лет!
Малый театр был его счастьем и его болью. С ним были связаны самые прекрасные мечты и наиболее глубокие переживания. Здесь он познал радость побед и горечь несбывшихся надежд. Малый театр был его Жизнью, его Судьбой.
Как и многим другим большим артистам, ему не удалось избежать периодов вынужденного простоя. Здесь, на сцене, которой он служил всю свою жизнь, Куликов испытал горечь разочарований и муку ожидания, но здесь же, в Малом театре, у него был свой по-настоящему звездный час. Длительный период его сценической жизни он играл главные роли во многих спектаклях репертуара, став одним из ведущих артистов труппы, которая в те годы состояла почти что из одних звезд.
Это случилось не сразу. В первый сезон своей службы в старейшем театре и потом еще много лет Куликов играл в основном совсем маленькие, почти эпизодические роли, лишь изредка получая большие роли. Но постепенно ситуация менялась. Его творческая жизнь в театре и кино становилась все интенсивнее и интереснее. Ему стали охотно поручать роли в своих постановках Ильинский и Бабочкин, затем пришедший в Малый театр Евгений Симонов, а позднее Борис Равенских, Леонид Хейфец, Борис Львов-Анохин, Владимир Андреев, Виталий Соломин…
Но более всех ценил неповторимую актерскую индивидуальность Куликова, его сценическое и человеческое обаяние Леонид Варпаховский, работавший в Малом театре в 60-е годы. Мягкая сценическая манера и тонкость исполнения, свойственные Куликову, его особая органика и внутренняя пластичность, его интеллектуализм и тонкий юмор были понятны и чрезвычайно близки этому замечательному режиссеру. Он разглядел в Куликове героя нового времени и занимал его во всех своих постановках. Многие свои лучшие роли артист сыграл именно в спектаклях Варпаховского.
«Палата», «Главная роль», «Дипломат», поставленные по пьесам С. Алешина, и, конечно же, «Так и будет» К. Симонова – в центре каждого из этих спектаклей был любимый актер Варпаховского Георгий Куликов. Замечательные образы создал Куликов и в других знаменитых спектаклях Варпаховского: «Маскарад», «Оптимистическая трагедия», «Путешественник без багажа», «Рождество в доме синьора Купьелло».
И еще одна судьбоносная встреча случилась у Куликова в Малом театре. Здесь он встретил свою большую Любовь, свою Музу, друга, жену – актрису Галину Микшун. Очаровательную женщину, прекрасную, умную, тонкую, такую же деликатную и интеллигентную, как и он. Их любовь была трудной, имела препятствия, была всерьез испытана временем. Но, соединившись, они уже не расставались ни на день до самого его последнего часа.
Они составляли удивительно красивую гармоничную пару. Относились друг к другу с особенным вниманием и заботой, но никогда не замыкались в своей любви, не отгораживались от окружающих. Людям, близким им по духу, «по группе крови», они открывались с готовностью и радостью. Встречаться, беседовать, общаться с ними было настоящим наслаждением. И солидная разница в возрасте ничуть не мешала. Они всегда держались просто и доброжелательно, общались легко и даже весело, и всегда любой разговор, любая ситуация была окрашена их мягким неповторимым юмором.
Для простоты и легкости общения с годами они даже выработали свой собственный язык, понятный лишь им самим и близкому окружению: какие-то совершенно особенные, очень симпатичные, теплые и остроумные словечки и короткие фразы с особым значением, которые воспринимались как свой код, как тайный пароль, распознаваемый лишь посвященными. Например, у них был свой традиционный тост, обращенный и к себе самим, и к друзьям и близким: «За Мы!» Именно, не «за нас», а «за Мы!». И в этом обращении чувствовалась тонкая самоирония, теплота и искренность, сторонящаяся выспренности и чрезмерного пафоса.
Потеряв Георгия Ивановича, Галина Григорьевна удивительно достойно переносит свое вдовство. Не забывая ни на минуту о любимом человеке, она не отгораживается от жизни, от людей, от любимой работы. Продолжает служить Малому театру. Живо интересуется всем происходящим в театральном мире, посещая наиболее интересные спектакли и театральные вечера. И в той же мягкой деликатной манере, с тем же тонким юмором, как и прежде, общается с друзьями и коллегами. Иногда вдруг на полуслове она обрывает себя: «Все, хватит, помолчу. Юрочка сказал бы: Много говоришь».
Наверное, и мне надо заканчивать эти заметки, чтобы не заслужить упрека в многословии. Расскажу только напоследок одну замечательную историю, услышанную мной от артиста М. Янушкевича и театрального критика А. Михалевой, которые были когда-то вместе с Микшун и Куликовым в туристической поездке во Франции.
Как-то во время экскурсии перед входом в один из знаменитых парижских храмов их всех попросили пройти специальный контроль. Все и прошли его благополучно. А Георгий Иванович, сколько не пытался преодолеть контроль, все время звенел. Он уже проверил все карманы в поисках ключей, монет или чего-то еще в этом роде, но звон не прекращался. «Месье, — обратились к нему охранники, — у Вас, наверное, есть что-то металлическое». «Это его золотое сердце», — ответила Галина Григорьевна.
Он, действительно, был таким — человеком с золотым сердцем. Настоящий русский интеллигент, красивый мужчина, замечательный артист Георгий Иванович Куликов.
Наталия Пашкина.
04.07.2004
Подробнее
Интервью, которое мы предлагаем Вашему вниманию, вначале задумывалось, как ответы на вопросы посетителей нашего форума, адресованные Василию Ивановичу Бочкареву и содержащие замечания и пожелания к спектаклю «Делец».
Интервью, которое мы предлагаем Вашему вниманию, вначале задумывалось, как ответы на вопросы посетителей нашего форума, адресованные Василию Ивановичу Бочкареву и содержащие замечания и пожелания к спектаклю «Делец».
Интервью, которое мы предлагаем Вашему вниманию, вначале задумывалось, как ответы на вопросы посетителей нашего форума, адресованные Василию Ивановичу Бочкареву и содержащие замечания и пожелания к спектаклю «Делец».
«Смотрела «Делец». Роскошно играет В.И.Бочкарев, да и все остальные тоже…
Но только портят впечатления реплики о Газпроме и прочих реалиях сегодняшнего дня. Это выбивает из колеи и театрального духа действа».
[right">(Из отзыва о спектакле)[/right">
В.БОЧКАРЕВ. Что касается «Дельца» и некоторых замечаний по поводу моей реплики о «Газпроме» - так эта реприза есть и у Бальзака. Я позволил себе лишь только сократить «газовую промышленность», заменив на более емкое и актуальное сегодня - Газпром. Так что, в данном случае, все замечания – к прозорливому Бальзаку. Я бы хотел еще сказать о своих партнерах, которым я очень признателен. Потому что театр – это все-таки коллективное творчество. И любая реакция – будь то смех, или какая-то другая – она, конечно, исходит не от одного актера. Я бы хотел только одного – чтобы наше общение было как можно чаще. Отличительная черта театра в том, что каждый вечер – он неповторим. И мы занимаемся таким делом, которое уходит от сегодня. Завтра уже не будет ничего подобного. Поэтому, если вдруг вам не понравился какой-то спектакль, не спешите от него отворачиваться, а посмотрите его через некоторое время - в этом есть особое удовольствие. Это все-таки не кинематограф. И ни один спектакль не похож на другой.
- В этом и есть основное и главное отличие театра от кино?
В.БОЧКАРЕВ. Конечно. В спектакле нет фиксации. Он меняется даже по прошествии нескольких лет. Ведь все мы живые люди: кто-то из актеров становится старше, мудрее. Например, играл я в театре Бальзаминова и через некоторое время почувствовал, что играть эту роль больше не могу – просто потому, что стал старше… Я помню, как Евгений Павлович Леонов долгое время играл Лариосика в театре Станиславского в «Днях Турбиных». И ему было уже далеко за сорок. У него был смешной парик. И было видно, конечно, что это пожилой человек. Он даже не играл, а только чуть показывал Лариосика, намекал на него. Евгений Павлович, конечно, был великий мастер. И вот этот намек на Лариосика - он, конечно, дорогого стоил… Есть роли, которые начинаешь понимать и чувствовать только по прошествии нескольких спектаклей. Сыграть поверхностно их невозможно, а глубина появляется только тогда, когда есть возможность постоянно совершенствоваться в роли. Поэтому, мне кажется, что репетиции уже идущих спектаклей не должны прекращаться. Я за то, чтобы спектакли обновлялись время от времени. И, учитывая замечания, обновлялись бы актерские задачи и приспособления. Потому что спектакли изнашиваются и свежий воздух им просто необходим. Взять того же «Дельца». Конечно же, спектакль изменился за то время, которое он идет. Со временем, может быть, появилось много лишнего, но вместе с тем, появилось и много ценного – и тут помог зритель, который активно реагирует. Зритель воспринял - актер стремится зафиксировать момент. Два, три спектакля на этом продержится, а потом утрачивается это, но появляется что-то другое, новое. Естественно, партитура спектакля меняется – по сравнению с той партитурой, в которой был выпущен премьерный спектакль. Так что, репетировать уже идущий спектакль – очень полезно и актеру, и самому театру.
- Вернемся к «Дельцу». Ваша реплика «Кто в наше время не мечтает стать президентом?» вызывает неизменно смех в зрительном зале
В.БОЧКАРЕВ. Опять же, это есть у Бальзака. Однажды мы играли в тот день, когда были президентские выборы. Ну, я и добавил одно слово. Получилось - «Кто сегодня не мечтает стать президентом?».
- Именно этот спектакль допускает такие вольности со стороны актеров?
В.БОЧКАРЕВ. Да, именно «Делец». И этот импровизационный ход – он был заложен с самого начала. Здесь надо отдать должное режиссеру Владимиру Николаевичу Драгунову, который изначально нам это позволил. Конечно, существуют определенные рамки. Иначе, в этой свободе можно далеко зайти. Но момент внутренней провокации, подначивания партнера и зрителей - это должно быть обязательно, потому что это комедия. Она должна быть очень живой и современной. Самое замечательное и самое трудное – когда спектакль сделан так, что ты не видишь, что это спектакль. Когда нет имитации чувств. Зритель стал умный и опытный. Он высчитывает то, что будет, по крайней мере, на три-четыре шага вперед. И ему это скучно. Но, если его держат в напряжении и предлагают «работать» каждую секунду вместе с актерами - мне кажется, что именно в этом театр. Говорят, что в этом истоки площадного театра. И в «Дельце» присутствует такой карнавальный ход, когда стирается грань между зрительным залом и актерами - насколько возможно, конечно. Я думаю, что и старики Малого этим пользовались в свое время. Потому что те пьесы, которые были написаны Островским – они были их жизнью. Они были очень современны. И Садовский говорил со сцены тем языком, на котором говорили на улице. И это было здорово! Ведь простота – это высшее, что есть в театре. Это от сердца к сердцу. От души к душе. Радость донести до зрителя. Люди сопоставляют, думают, реагируют, выходят из зрительного зала обновленные. Для меня – это счастье. Так было в «Свадьбе Кречинского», когда из зала шел понимающий нас смех – не просто гогот. Зал правильно реагировал на ту партитуру, которую точно выстроил режиссер этого спектакля Виталий Мефодьевич Соломин. В традициях Малого театра всегда существовала радостная направленность на встречу со зрителем. Культивировалось праздничное отношение к каждому вечеру, когда зритель приходит в театр. И, что самое главное - что всегда отличало актеров Малого театра – доверительность актера к зрителю.
О доверии актеров и зрителей можно очень много рассказывать. Основной принцип – это получение радости. И мы должны помочь зрителю видеть эту радость. А когда человек радуется – он ближе к самому себе. И вот, в разрушении этих самых заборов, которые мы сами же и нагородили, и которые нам мешают осознать, что мы едины – в этом я вижу современную задачу театра.
«Смотрела «Делец». Роскошно играет В.И.Бочкарев, да и все остальные тоже…
Но только портят впечатления реплики о Газпроме и прочих реалиях сегодняшнего дня. Это выбивает из колеи и театрального духа действа».
[right">(Из отзыва о спектакле)[/right">
В.БОЧКАРЕВ. Что касается «Дельца» и некоторых замечаний по поводу моей реплики о «Газпроме» - так эта реприза есть и у Бальзака. Я позволил себе лишь только сократить «газовую промышленность», заменив на более емкое и актуальное сегодня - Газпром. Так что, в данном случае, все замечания – к прозорливому Бальзаку. Я бы хотел еще сказать о своих партнерах, которым я очень признателен. Потому что театр – это все-таки коллективное творчество. И любая реакция – будь то смех, или какая-то другая – она, конечно, исходит не от одного актера. Я бы хотел только одного – чтобы наше общение было как можно чаще. Отличительная черта театра в том, что каждый вечер – он неповторим. И мы занимаемся таким делом, которое уходит от сегодня. Завтра уже не будет ничего подобного. Поэтому, если вдруг вам не понравился какой-то спектакль, не спешите от него отворачиваться, а посмотрите его через некоторое время - в этом есть особое удовольствие. Это все-таки не кинематограф. И ни один спектакль не похож на другой.
- В этом и есть основное и главное отличие театра от кино?
В.БОЧКАРЕВ. Конечно. В спектакле нет фиксации. Он меняется даже по прошествии нескольких лет. Ведь все мы живые люди: кто-то из актеров становится старше, мудрее. Например, играл я в театре Бальзаминова и через некоторое время почувствовал, что играть эту роль больше не могу – просто потому, что стал старше… Я помню, как Евгений Павлович Леонов долгое время играл Лариосика в театре Станиславского в «Днях Турбиных». И ему было уже далеко за сорок. У него был смешной парик. И было видно, конечно, что это пожилой человек. Он даже не играл, а только чуть показывал Лариосика, намекал на него. Евгений Павлович, конечно, был великий мастер. И вот этот намек на Лариосика - он, конечно, дорогого стоил… Есть роли, которые начинаешь понимать и чувствовать только по прошествии нескольких спектаклей. Сыграть поверхностно их невозможно, а глубина появляется только тогда, когда есть возможность постоянно совершенствоваться в роли. Поэтому, мне кажется, что репетиции уже идущих спектаклей не должны прекращаться. Я за то, чтобы спектакли обновлялись время от времени. И, учитывая замечания, обновлялись бы актерские задачи и приспособления. Потому что спектакли изнашиваются и свежий воздух им просто необходим. Взять того же «Дельца». Конечно же, спектакль изменился за то время, которое он идет. Со временем, может быть, появилось много лишнего, но вместе с тем, появилось и много ценного – и тут помог зритель, который активно реагирует. Зритель воспринял - актер стремится зафиксировать момент. Два, три спектакля на этом продержится, а потом утрачивается это, но появляется что-то другое, новое. Естественно, партитура спектакля меняется – по сравнению с той партитурой, в которой был выпущен премьерный спектакль. Так что, репетировать уже идущий спектакль – очень полезно и актеру, и самому театру.
- Вернемся к «Дельцу». Ваша реплика «Кто в наше время не мечтает стать президентом?» вызывает неизменно смех в зрительном зале
В.БОЧКАРЕВ. Опять же, это есть у Бальзака. Однажды мы играли в тот день, когда были президентские выборы. Ну, я и добавил одно слово. Получилось - «Кто сегодня не мечтает стать президентом?».
- Именно этот спектакль допускает такие вольности со стороны актеров?
В.БОЧКАРЕВ. Да, именно «Делец». И этот импровизационный ход – он был заложен с самого начала. Здесь надо отдать должное режиссеру Владимиру Николаевичу Драгунову, который изначально нам это позволил. Конечно, существуют определенные рамки. Иначе, в этой свободе можно далеко зайти. Но момент внутренней провокации, подначивания партнера и зрителей - это должно быть обязательно, потому что это комедия. Она должна быть очень живой и современной. Самое замечательное и самое трудное – когда спектакль сделан так, что ты не видишь, что это спектакль. Когда нет имитации чувств. Зритель стал умный и опытный. Он высчитывает то, что будет, по крайней мере, на три-четыре шага вперед. И ему это скучно. Но, если его держат в напряжении и предлагают «работать» каждую секунду вместе с актерами - мне кажется, что именно в этом театр. Говорят, что в этом истоки площадного театра. И в «Дельце» присутствует такой карнавальный ход, когда стирается грань между зрительным залом и актерами - насколько возможно, конечно. Я думаю, что и старики Малого этим пользовались в свое время. Потому что те пьесы, которые были написаны Островским – они были их жизнью. Они были очень современны. И Садовский говорил со сцены тем языком, на котором говорили на улице. И это было здорово! Ведь простота – это высшее, что есть в театре. Это от сердца к сердцу. От души к душе. Радость донести до зрителя. Люди сопоставляют, думают, реагируют, выходят из зрительного зала обновленные. Для меня – это счастье. Так было в «Свадьбе Кречинского», когда из зала шел понимающий нас смех – не просто гогот. Зал правильно реагировал на ту партитуру, которую точно выстроил режиссер этого спектакля Виталий Мефодьевич Соломин. В традициях Малого театра всегда существовала радостная направленность на встречу со зрителем. Культивировалось праздничное отношение к каждому вечеру, когда зритель приходит в театр. И, что самое главное - что всегда отличало актеров Малого театра – доверительность актера к зрителю.
О доверии актеров и зрителей можно очень много рассказывать. Основной принцип – это получение радости. И мы должны помочь зрителю видеть эту радость. А когда человек радуется – он ближе к самому себе. И вот, в разрушении этих самых заборов, которые мы сами же и нагородили, и которые нам мешают осознать, что мы едины – в этом я вижу современную задачу театра.
Подробнее
4 июля поздравляем ведущую артистку Малого театра, народную артистку России Татьяну Александровну Еремееву с днем рождения. От всего сердца желаем Татьяне Александровне неизменно крепкого здоровья, благополучия и всех благ!
4 июля поздравляем ведущую артистку Малого театра, народную артистку России Татьяну Александровну Еремееву с днем рождения. От всего сердца желаем Татьяне Александровне неизменно крепкого здоровья, благополучия и всех благ!
03.07.2004
Подробнее
3 июля день рождения артистки Малого театра Екатерины Михайловны Базаровой. Дружно поздравляем Екатерину с этим праздником. Желаем доброго здоровья, счастья, интересных творческих предложений и просто веселого настроения.
3 июля день рождения артистки Малого театра Екатерины Михайловны Базаровой.
Дружно поздравляем Екатерину с этим праздником. Желаем доброго здоровья, счастья, интересных творческих предложений и просто веселого настроения.
Дружно поздравляем Екатерину с этим праздником. Желаем доброго здоровья, счастья, интересных творческих предложений и просто веселого настроения.
02.07.2004
Подробнее
2 июля поздравляем с днем рождения заслуженного артиста России Сергея Леонидовича Тезова. Желаем крепкого здоровья, творческого настроения, интересных новых ролей.
2 июля поздравляем с днем рождения заслуженного артиста России Сергея Леонидовича Тезова. Желаем крепкого здоровья, творческого настроения, интересных новых ролей.
01.07.2004
Подробнее
Дорогие поклонники театрального искусства! Комедией А.Н.Островского «Правда — хорошо, а счастье лучше», лауреат Государственной премии России, лауреат премии «Золотая Маска», Малый театр закрыл свой 248-й сезон. Сбор труппы состоится 31 августа 2004 год
Дорогие поклонники театрального искусства!
Комедией А.Н.Островского «Правда — хорошо, а счастье лучше», лауреат Государственной премии России, лауреат премии «Золотая Маска», Малый театр закрыл свой 248-й сезон.
Сбор труппы состоится 31 августа 2004 года в 11 часов.
Открытие 249-го сезона – 7 сентября спектаклем «Царь Федор Иоаннович» А.К.Толстого.
Касса театра открывается 7 августа.
Бронирование билетов в Web-кассе и по телефону 507-39-25.
Комедией А.Н.Островского «Правда — хорошо, а счастье лучше», лауреат Государственной премии России, лауреат премии «Золотая Маска», Малый театр закрыл свой 248-й сезон.
Сбор труппы состоится 31 августа 2004 года в 11 часов.
Открытие 249-го сезона – 7 сентября спектаклем «Царь Федор Иоаннович» А.К.Толстого.
Касса театра открывается 7 августа.
Бронирование билетов в Web-кассе и по телефону 507-39-25.
30.06.2004
Подробнее
ПРИКАЗ ПО ГОСУДАРСТВЕННОМУ АКАДЕМИЧЕСКОМУ МАЛОМУ ТЕАТРУ РОССИИ 20 июня 2004 года исполнилось 60 лет непрерывной работы в Малом театре старейшей актрисы Малого театра, народной артистки России Татьяны Александровны Еремеевой.
ПРИКАЗ ПО ГОСУДАРСТВЕННОМУ АКАДЕМИЧЕСКОМУ МАЛОМУ ТЕАТРУ РОССИИ
20 июня 2004 года исполнилось 60 лет непрерывной работы в Малом театре старейшей актрисы Малого театра, народной артистки России Татьяны Александровны Еремеевой.
20 июня 2004 года исполнилось 60 лет непрерывной работы в Малом театре старейшей актрисы Малого театра, народной артистки России Татьяны Александровны Еремеевой.
ПРИКАЗ ПО ГОСУДАРСТВЕННОМУ АКАДЕМИЧЕСКОМУ МАЛОМУ ТЕАТРУ РОССИИ
20 июня 2004 года исполнилось 60 лет непрерывной работы в Малом театре старейшей актрисы Малого театра, народной артистки России Татьяны Александровны Еремеевой.
Свою артистическую деятельность Татьяна Александровна Еремеева (настоящая фамилия - Битрих) начала в 1929 г. в Театре юного зрителя при Театре рабочей молодёжи в г.Архангельске. Как профессиональная артистка Татьяна работала с 1931 года – сначала в театре им. Луначарского в Севастополе, затем во 2-м Государственном театре Белоруссии, в городских театрах Рязани, Великого Устюга, Уфы. Там она приобрела значительный профессиональный опыт и мастерство. Известность пришла к молодой артистке, когда она играла в Тамбовском театре им. А.В.Луначарского. Здесь её талант ярко раскрылся в ролях Джульетты («Ромео и Джульетта» У.Шекспира), Луизы («Коварство и любовь» Ф.Шиллера), Турандот («Принцесса Турандот» К.Гоцци) и многих других. В этом городе Татьяна Еремеева получила заслуженное признание театральной критики и любовь благодарных зрителей, которые до сих пор помнят и любят Татьяну Александровну.
В 1944 году Т.А.Еремеева была приглашена в Малый театр. Вскоре, благодаря своему уникальному дарованию, она стала одной из ведущих артисток труппы. На прославленной сцене артистка с большим успехом исполняла ряд центральный ролей в пьесах русского и зарубежного репертуара. Среди них - Снегурочка («Снегурочка» А.Н.Островского), Бекки Шарп («Ярмарка тщеславия» У.Теккерея), Глафира («Волки и овцы» А.Н.Островского), Анна («Стакан воды» Э.Скриба), госпожа Бовари («Госпожа Бовари» Г.Флобера) и многие другие. Каждую роль Татьяна Александровна исполняла с присущими ей огромным сценическим обаянием, безупречным художественным вкусом, особым благородством.
На протяжении многих лет Татьяна Еремеева была спутницей жизни великого артиста И.В.Ильинского, его музой-вдохновительницей и любимым сценическим партнёром по спектаклям «Лес» А.Н.Островского, в котором она сыграла Гурмылсскую, «Вишнёвый сад» А.П.Чехова (Раневская), «На всякого мудреца довольно простоты» А.Н.Островского (Мамаева), «Возвращение на круги своя» И.Друцэ (Софья Андреевна).
Татьяне Еремеевой одинаково доступны и проникновенный лиризм, и острая характерность. И, конечно, нельзя не отметить такие замечательные черты Татьяны Александровны, как необыкновенное трудолюбие, высокая требовательность к себе, добросовестность и любовь к своему делу.
Т.А.Еремеева - автор двух книг воспоминаний: «В мире театра» и «Игорю Ильинскому - артисту и человеку». Эти книги, написанные прекрасным языком, рассказывающие о театральных впечатлениях и встречах с людьми искусства, заслужили признание в широких читательских кругах.
Сегодня Татьяна Еремеева продолжает работать на сцене Малого театра. Она бесконечно трогательна в роли Марьи Васильевны («Дядя Ваня» А.П.Чехова), необычайно смешна в роли Анфусы Тихоновны («Волки и овцы» А.Н.Островского). Последняя по времени работа Т.А.Еремеевой - Графиня-бабушка в «Горе от ума» А.С.Грибоедова. Эту роль актриса исполняет с удивительным изяществом и чувством юмора. Продолжая радовать зрителей встречами со своим талантом, Т.А.Еремеева развивает и обогащает лучшие традиции Малого театра.
Т.А.Еремеева награждена Орденом почёта, медалями «За доблестный труд в Великой Отечественной войне», «50 лет Победы в Великой Отечественной войне», «Ветеран труда», Почётной грамотой Президиума Верховного Совета РСФСР.
От всей души поздравляя Татьяну Александровну Еремееву с замечательным юбилеем, руководство и коллектив театра желают ей доброго здоровья, счастья, благополучия и долгих лет яркой творческой жизни.
За многолетнее беззаветное служение «Дому Островского» и в связи с ЮБИЛЕЕМ объявить Т.А.ЕРЕМЕЕВОЙ БЛАГОДАРНОСТЬ.
Художественный руководитель [right">Юрий Соломин[/right">
20 июня 2004 года исполнилось 60 лет непрерывной работы в Малом театре старейшей актрисы Малого театра, народной артистки России Татьяны Александровны Еремеевой.
Свою артистическую деятельность Татьяна Александровна Еремеева (настоящая фамилия - Битрих) начала в 1929 г. в Театре юного зрителя при Театре рабочей молодёжи в г.Архангельске. Как профессиональная артистка Татьяна работала с 1931 года – сначала в театре им. Луначарского в Севастополе, затем во 2-м Государственном театре Белоруссии, в городских театрах Рязани, Великого Устюга, Уфы. Там она приобрела значительный профессиональный опыт и мастерство. Известность пришла к молодой артистке, когда она играла в Тамбовском театре им. А.В.Луначарского. Здесь её талант ярко раскрылся в ролях Джульетты («Ромео и Джульетта» У.Шекспира), Луизы («Коварство и любовь» Ф.Шиллера), Турандот («Принцесса Турандот» К.Гоцци) и многих других. В этом городе Татьяна Еремеева получила заслуженное признание театральной критики и любовь благодарных зрителей, которые до сих пор помнят и любят Татьяну Александровну.
В 1944 году Т.А.Еремеева была приглашена в Малый театр. Вскоре, благодаря своему уникальному дарованию, она стала одной из ведущих артисток труппы. На прославленной сцене артистка с большим успехом исполняла ряд центральный ролей в пьесах русского и зарубежного репертуара. Среди них - Снегурочка («Снегурочка» А.Н.Островского), Бекки Шарп («Ярмарка тщеславия» У.Теккерея), Глафира («Волки и овцы» А.Н.Островского), Анна («Стакан воды» Э.Скриба), госпожа Бовари («Госпожа Бовари» Г.Флобера) и многие другие. Каждую роль Татьяна Александровна исполняла с присущими ей огромным сценическим обаянием, безупречным художественным вкусом, особым благородством.
На протяжении многих лет Татьяна Еремеева была спутницей жизни великого артиста И.В.Ильинского, его музой-вдохновительницей и любимым сценическим партнёром по спектаклям «Лес» А.Н.Островского, в котором она сыграла Гурмылсскую, «Вишнёвый сад» А.П.Чехова (Раневская), «На всякого мудреца довольно простоты» А.Н.Островского (Мамаева), «Возвращение на круги своя» И.Друцэ (Софья Андреевна).
Татьяне Еремеевой одинаково доступны и проникновенный лиризм, и острая характерность. И, конечно, нельзя не отметить такие замечательные черты Татьяны Александровны, как необыкновенное трудолюбие, высокая требовательность к себе, добросовестность и любовь к своему делу.
Т.А.Еремеева - автор двух книг воспоминаний: «В мире театра» и «Игорю Ильинскому - артисту и человеку». Эти книги, написанные прекрасным языком, рассказывающие о театральных впечатлениях и встречах с людьми искусства, заслужили признание в широких читательских кругах.
Сегодня Татьяна Еремеева продолжает работать на сцене Малого театра. Она бесконечно трогательна в роли Марьи Васильевны («Дядя Ваня» А.П.Чехова), необычайно смешна в роли Анфусы Тихоновны («Волки и овцы» А.Н.Островского). Последняя по времени работа Т.А.Еремеевой - Графиня-бабушка в «Горе от ума» А.С.Грибоедова. Эту роль актриса исполняет с удивительным изяществом и чувством юмора. Продолжая радовать зрителей встречами со своим талантом, Т.А.Еремеева развивает и обогащает лучшие традиции Малого театра.
Т.А.Еремеева награждена Орденом почёта, медалями «За доблестный труд в Великой Отечественной войне», «50 лет Победы в Великой Отечественной войне», «Ветеран труда», Почётной грамотой Президиума Верховного Совета РСФСР.
От всей души поздравляя Татьяну Александровну Еремееву с замечательным юбилеем, руководство и коллектив театра желают ей доброго здоровья, счастья, благополучия и долгих лет яркой творческой жизни.
За многолетнее беззаветное служение «Дому Островского» и в связи с ЮБИЛЕЕМ объявить Т.А.ЕРЕМЕЕВОЙ БЛАГОДАРНОСТЬ.
Художественный руководитель [right">Юрий Соломин[/right">
29.06.2004
Подробнее
Актёры, занятые в спектаклях 29 и 30 июня 2004 года.
Актёры, занятые в спектаклях 29 и 30 июня 2004 года.
Актёры, занятые в спектаклях 29 и 30 июня 2004 года.
29 июня, основная сцена, «Усилия любви…»: Д.Н.Подгорная, И.В.Иванова, В.В.Андреева, Е.М.Базарова, О.Г.Жевакина, В.Г.Зотов, Г.А.Дронов, О.В.Доброван, С.А.Коршунов, А.Е.Фаддеев, Д.Н.Солодовник, В.В.Дахненко, В.А.Низовой, П.В.Кипнис.
30 июня, основная сцена, «Правда – хорошо, а счастье лучше»: Е.К.Глушенко, И.Ю.Леонова, Л.П.Полякова, Л.Г.Кичанова, Д.Н.Подгорная, Ю.В.Сафронова, Е.А.Кулешова, В.А.Низовой, В.И.Бочкарев, А.В.Клюквин, Г.В.Подгородинский, Г.А.Дронов, Д.Н.Зеничев, И.С.Григорьев.
29 июня, основная сцена, «Усилия любви…»: Д.Н.Подгорная, И.В.Иванова, В.В.Андреева, Е.М.Базарова, О.Г.Жевакина, В.Г.Зотов, Г.А.Дронов, О.В.Доброван, С.А.Коршунов, А.Е.Фаддеев, Д.Н.Солодовник, В.В.Дахненко, В.А.Низовой, П.В.Кипнис.
30 июня, основная сцена, «Правда – хорошо, а счастье лучше»: Е.К.Глушенко, И.Ю.Леонова, Л.П.Полякова, Л.Г.Кичанова, Д.Н.Подгорная, Ю.В.Сафронова, Е.А.Кулешова, В.А.Низовой, В.И.Бочкарев, А.В.Клюквин, Г.В.Подгородинский, Г.А.Дронов, Д.Н.Зеничев, И.С.Григорьев.
28.06.2004
Подробнее
Умер Афанасий Кочетков
Про такие лица, как у Афанасия Ивановича Кочеткова, в советские времена принято было говорить: пролетарский типаж.
Умер Афанасий Кочетков
Про такие лица, как у Афанасия Ивановича Кочеткова, в советские времена принято было говорить: пролетарский типаж. Неудивительно, что в кино ему по преимуществу доверялись те роли, где следовало показать какую-нибудь «рабочую косточку», плоть от плоти русского народа. Кому, как не ему, было играть Герасима в тургеневском «Муму» (1958), Данилу в «Угрюм-реке» или гуцульского атамана Олексу Довбуша? Босяк Алеша Пешков — тоже роль, словно специально скроенная для Кочеткова: в своей жизни он был Максимом Горьким целых шесть раз («Маяковский начинается так», «Невероятный Иегудиил Хламида», «Я — актриса» и другие фильмы). Несмотря на пролетарскую родословную, которую можно было с легкостью прочесть по лицу Афанасия Ивановича, во внешности его сквозило неброское благородство, едва ли не аристократизм. Да и пальцы у него были тонки и длинны, как у артиста, — не зря он когда-то играл Паганини на сцене театра имени Пушкина. Среди театральных его ролей больше всего запомнились не крестьянскорабочие персонажи, а гордые собой царедворцы: князь Шуйский в «Царе Федоре Иоанновиче», Кент в «Короле Лире», Тесей в «Федре», Дружина Морозов в «Князе Серебряном». Артистом Кочетков сделался по чистой случайности. Парнишка из самарской деревни метил в геологи и даже отучился пять лет в Кишиневском университете. Если бы не знаменитый советский чтец Дмитрий Журавлев, увидевший Кочеткова на студенческой сцене, вряд ли парень решился бы так резко переменить судьбу и поступить в Щукинское училище. Среди других его крестных отцов и матерей в актерской профессии — знаменитая актриса Малого театра Вера Пашенная и легендарный режиссер Борис Равенских. В труппе Малого театра Афанасий Иванович проработал 26 последних лет своей жизни. Последней его ролью на сцене родного театра стал трогательный и застенчивый Шаня в спектакле «Старый добрый ансамбль» по пьесе И.Губача. Теперь в старом добром ансамбле корифеев Малого театра станет одним прекрасным актером меньше. Афанасия Ивановича Кочеткова похоронят завтра на Троекуровском кладбище.
ГЛЕБ СИТКОВСКИЙ
«Газета», 28.06.04
Про такие лица, как у Афанасия Ивановича Кочеткова, в советские времена принято было говорить: пролетарский типаж. Неудивительно, что в кино ему по преимуществу доверялись те роли, где следовало показать какую-нибудь «рабочую косточку», плоть от плоти русского народа. Кому, как не ему, было играть Герасима в тургеневском «Муму» (1958), Данилу в «Угрюм-реке» или гуцульского атамана Олексу Довбуша? Босяк Алеша Пешков — тоже роль, словно специально скроенная для Кочеткова: в своей жизни он был Максимом Горьким целых шесть раз («Маяковский начинается так», «Невероятный Иегудиил Хламида», «Я — актриса» и другие фильмы). Несмотря на пролетарскую родословную, которую можно было с легкостью прочесть по лицу Афанасия Ивановича, во внешности его сквозило неброское благородство, едва ли не аристократизм. Да и пальцы у него были тонки и длинны, как у артиста, — не зря он когда-то играл Паганини на сцене театра имени Пушкина. Среди театральных его ролей больше всего запомнились не крестьянскорабочие персонажи, а гордые собой царедворцы: князь Шуйский в «Царе Федоре Иоанновиче», Кент в «Короле Лире», Тесей в «Федре», Дружина Морозов в «Князе Серебряном». Артистом Кочетков сделался по чистой случайности. Парнишка из самарской деревни метил в геологи и даже отучился пять лет в Кишиневском университете. Если бы не знаменитый советский чтец Дмитрий Журавлев, увидевший Кочеткова на студенческой сцене, вряд ли парень решился бы так резко переменить судьбу и поступить в Щукинское училище. Среди других его крестных отцов и матерей в актерской профессии — знаменитая актриса Малого театра Вера Пашенная и легендарный режиссер Борис Равенских. В труппе Малого театра Афанасий Иванович проработал 26 последних лет своей жизни. Последней его ролью на сцене родного театра стал трогательный и застенчивый Шаня в спектакле «Старый добрый ансамбль» по пьесе И.Губача. Теперь в старом добром ансамбле корифеев Малого театра станет одним прекрасным актером меньше. Афанасия Ивановича Кочеткова похоронят завтра на Троекуровском кладбище.
ГЛЕБ СИТКОВСКИЙ
«Газета», 28.06.04
Подробнее
24 июня на 75-м году жизни скончался народный артист России, ведущий актёр Малого театра Афанасий Иванович Кочетков. Гражданская панихида состоится 29 июня в 11 часов на основной сцене театра по адресу: Театральная пл. д. 1/6.
24 июня на 75-м году жизни скончался народный артист России, ведущий актёр Малого театра Афанасий Иванович Кочетков.
Гражданская панихида состоится 29 июня в 11 часов на основной сцене театра по адресу: Театральная пл. д. 1/6.
Гражданская панихида состоится 29 июня в 11 часов на основной сцене театра по адресу: Театральная пл. д. 1/6.
27.06.2004
Подробнее
27 июня поздравляем артиста Малого театра Дмитрия Анатольевича Жулина с днем рождения. Искренне желаем Дмитрию доброго здоровья, преодоления всех трудностей и исполнения желаний, интересных новых ролей.
27 июня поздравляем артиста Малого театра Дмитрия Анатольевича Жулина с днем рождения.
Искренне желаем Дмитрию доброго здоровья, преодоления всех трудностей и исполнения желаний, интересных новых ролей.
Искренне желаем Дмитрию доброго здоровья, преодоления всех трудностей и исполнения желаний, интересных новых ролей.
25.06.2004
Подробнее
24 июня в возрасте 74 лет скоропостижно скончался народный артист России, один из ведущих артистов Малого театра Афанасий Иванович Кочетков. Афанасий Иванович был сильным, мужественным, искренним человеком и прекрасным артистом. Мы глубоко скорбим о нем.
24 июня в возрасте 74 лет скоропостижно скончался народный артист России, один из ведущих артистов Малого театра Афанасий Иванович Кочетков.
Афанасий Иванович был сильным, мужественным, искренним человеком и прекрасным артистом. Мы глубоко скорбим о нем.
Коллектив Малого театра
Афанасий Иванович был сильным, мужественным, искренним человеком и прекрасным артистом. Мы глубоко скорбим о нем.
Коллектив Малого театра
24 июня в возрасте 74 лет скоропостижно скончался народный артист России, один из ведущих артистов Малого театра Афанасий Иванович Кочетков.
Афанасий Иванович родился 9 марта 1930 года в деревне Балахоновка Самарской области в крестьянской семье. Окончил геологический факультет Кишиневского университета, а затем Щепкинское училище. После его окончания А.И.Кочетков работал в Театре-студии киноактера и в театре на Малой Бронной. С 1962 года Афанасий Кочетков в труппе Театра им. А.С.Пушкина, с 1978 года – артист Малого театра. Среди сыгранных им на старейшей сцене ролей – Городничий («Ревизор» Н.В.Гоголя), Громилов («Таланты и поклонники» А.Н.Островского), Стародум («Недоросль» Д.И.Фонвизина), Вышневский («Доходное место» А.Н.Островского), Луп-Клешнин («Царь Борис» А.К.Толстого), Большов («Свои люди – сочтемся» А.Н.Островского)…
Миллионам зрителей Афанасий Иванович известен своими ролями в фильмах «Над Тиссой», «Муму», «Олекса Довбуш» и многих других. Роль Максима Горького артист исполнил в шести кинофильмах.
Артист Афанасий Кочетков постоянно находился в работе, он служил искусству удивительно серьезно и преданно. Последняя сыгранная им премьера – «Старый добрый ансамбль», где он исполнил роль Шани. А еще 9 июня, немногим более двух недель тому назад, он репетировал роль капитана Ревунова-Караулова в спектакле «Свадьба, свадьба, свадьба!» по водевилям Чехова.
Афанасий Иванович был сильным, мужественным, искренним человеком и прекрасным артистом. Мы глубоко скорбим о нем.
Коллектив Малого театра
Афанасий Иванович родился 9 марта 1930 года в деревне Балахоновка Самарской области в крестьянской семье. Окончил геологический факультет Кишиневского университета, а затем Щепкинское училище. После его окончания А.И.Кочетков работал в Театре-студии киноактера и в театре на Малой Бронной. С 1962 года Афанасий Кочетков в труппе Театра им. А.С.Пушкина, с 1978 года – артист Малого театра. Среди сыгранных им на старейшей сцене ролей – Городничий («Ревизор» Н.В.Гоголя), Громилов («Таланты и поклонники» А.Н.Островского), Стародум («Недоросль» Д.И.Фонвизина), Вышневский («Доходное место» А.Н.Островского), Луп-Клешнин («Царь Борис» А.К.Толстого), Большов («Свои люди – сочтемся» А.Н.Островского)…
Миллионам зрителей Афанасий Иванович известен своими ролями в фильмах «Над Тиссой», «Муму», «Олекса Довбуш» и многих других. Роль Максима Горького артист исполнил в шести кинофильмах.
Артист Афанасий Кочетков постоянно находился в работе, он служил искусству удивительно серьезно и преданно. Последняя сыгранная им премьера – «Старый добрый ансамбль», где он исполнил роль Шани. А еще 9 июня, немногим более двух недель тому назад, он репетировал роль капитана Ревунова-Караулова в спектакле «Свадьба, свадьба, свадьба!» по водевилям Чехова.
Афанасий Иванович был сильным, мужественным, искренним человеком и прекрасным артистом. Мы глубоко скорбим о нем.
Коллектив Малого театра
Подробнее
Ушел Артист Скончался Афанасий Иванович Кочетков – народный артист России, выдающийся актер театра и кино. Коллектив газеты «Yтро» выражает свои соболезнования родным, близким и коллегам Афанасия Ивановича Кочеткова.
Ушел Артист
Скончался Афанасий Иванович Кочетков – народный артист России, выдающийся актер театра и кино.
Коллектив газеты «Yтро» выражает свои соболезнования родным, близким и коллегам Афанасия Ивановича Кочеткова.
Скончался Афанасий Иванович Кочетков – народный артист России, выдающийся актер театра и кино.
Коллектив газеты «Yтро» выражает свои соболезнования родным, близким и коллегам Афанасия Ивановича Кочеткова.
Ушел Артист
Скончался Афанасий Иванович Кочетков – народный артист России, выдающийся актер театра и кино. Произошло это в четверг, в половине девятого вечера. Последние несколько дней актер находится в тяжелом состоянии в реанимации 68-й городской больницы. Сюда он был доставлен с черепно-мозговой травмой, после многодневных поисков, начавшихся со дня его исчезновения 9 июня.
18 июня в семь Yтра Афанасий Кочетков был обнаружен в сквере на 1-й улице Текстильщиков. Родная племянница артиста тогда не смогла поверить, что старик со следами побоев на лице, который лежит под капельницей в реанимации, и есть ее дядя. Лишь срочно прилетевший из Донецка брат признал в измученном человеке Афанасия Ивановича Кочеткова.
В последнее годы жизнь артиста не баловала. В марте он похоронил любимую и единственную дочь. Полутора годами раньше скончалась его жена. Да и сам Афанасий Иванович был тяжело болен. В первых числах июля Кочетков должен был поехать в санаторий «Жуковский». Последние семь лет он болел лимфосаркомой - раком крови, совсем недавно прошел третий курс химиотерапии.
«Одно из последствий болезни - тромбы сосудов, в том числе и сосудов мозга. Это может вызвать инсульт и потерю памяти, - сообщила Нина Нечаева, племянница А.Кочеткова. - Известно, что в 16 часов 9 июня он вышел из театра после репетиции. Он любил прогуляться пешком до дома. В 17:30 на улице Люсиновской он почувствовал себя плохо, и прохожие вызвали «скорую». Этот вызов зафиксирован. Афанасий Иванович отказался ехать в больницу. Человек в его состоянии не всегда способен оценить ситуацию и даже может обругать грубо тех, кто пытается ему помочь. Но я не могу понять, как врач уехал, оставив старого больного человека на улице!» Дошел ли Афанасий Иванович 9 июня до своего дома или нет, никто точно не знает.
Афанасий Иванович Кочетков родился 9 марта 1930 г. в деревне Балахоновка Самарской области в большой крестьянской семье. Растила и воспитывала его мама Любовь Прокофьевна Кочеткова (1899-1984). Отец Афанасия - Иван Васильевич Кочетков (1899-1942), два старших брата и старшая сестра в годы войны ушли на фронт. В 1942 г. отец погиб. Его могилу дети разыскали под Старой Руссой много лет спустя после победы. Подростком пережив трагедию войны, будущий актер навсегда сохранил в своем сердце память о ней и людях военного поколения, оказавших серьезное влияние на формирование его личности.
Поначалу об актерской профессии А.Кочетков не помышлял, а, окончив школу в г. Туймазы, что на Южном Урале, отправился в Кишинев поступать в университет. Пять лет штудировал науки на факультете геологии, а в свободное время посещал студенческий театр. Там его увидел Дмитрий Журавлев, известный чтец-исполнитель, и посоветовал заняться театром профессионально. Доверившись авторитетному мнению, по окончании университета А.И.Кочетков уехал в Москву. Прошел творческий конкурс в Театральном училище им. М.С.Щепкина при Малом театре, но диплом геолога обязывал его три года отработать по специальности. Пришлось самой Вере Николаевне Пашенной, знаменитой актрисе Малого театра, заинтересовавшейся талантливым абитуриентом, хлопотать о его освобождения от отработки. Так он стал студентом Училища им. М.С. Щепкина на курсе замечательных режиссеров и педагогов М.О. Кнебель и В.И. Цыганкова.
Окончив в 1956 г. училище и вступив в труппу Театра-студии киноактера, А.Кочетков сразу же стал очень много сниматься в кино (он член Союза кинематографистов с 1960 года). Первым режиссером, у которого А.Кочетков снялся в кино, был В.П.Басов («Первые радости» и «Необыкновенное лето»). Затем одна за другой последовали большие, центральные роли: Смолярчук в киноленте «Над Тиссой» (1958), Герасим в фильме «Муму» (1959), Довбуш в картине «Олекса Довбуш» (1960) и многие-многие другие. Всего в творческом активе артиста около 100 персонажей центральных и эпизодических - в фильмах русских, украинских и белорусских кинематографистов.
Но, конечно, работа в кино не исчерпывает всех творческих возможностей Афанасия Кочеткова. Незаурядный драматический дар артиста, его яркая самобытная индивидуальность, открытый, сильный темперамент, явно предназначенные для сцены, не могли не обратить на себя внимание крупных театральных режиссеров. А.А.Гончаров, которого А.Кочетков считал своим крестным отцом на профессиональной сцене, пригласил его в спектакль «Закон зимовки». Эту пьесу увидел замечательный режиссер Б.И.Равенских, в своем творчестве ориентированный на поэтический театр - театр больших обобщений, театр высокого поэтического звучания. В Кочеткове, способном сочетать естественность сценического существования и театральную яркость, почти житейскую обыденность и метафоричность, суровую простоту и героический пафос, Равенских сразу же увидел «своего» артиста и пригласил его в Театр им. А.С.Пушкина, которым тогда руководил.
Годы работы в Московском драматическом театре им. А.С.Пушкина (1964-1978) - интересный, плодотворный период творческой карьеры артиста. Он создал вызвавшие большой интерес зрителей и критиков трагически-экспрессивные образы шолоховских героев Макара Нагульного («Поднятая целина») и Андрея Соколова («Судьба человека»).
В 1978 г. Малый театр приступил к постановке «Короля Лира» В.Шекспира. На одну из центральных ролей трагедии - графа Кента - руководство театра пригласило своего бывшего выпускника. Так Афанасий Кочетков вернулся в свою альма-матер. С 1978 г. Кочетков был одним из ведущих артистов труппы Академического Малого театра.
Диапазон ролей, сыгранных народным артистом России (1976 г.) Афанасием Ивановичем Кочетковым за два с небольшим десятилетия работы в Малом театре, чрезвычайно широк и многообразен. Он воплотил на сцене комедийных персонажей, таких, например, как Городничий в «Ревизоре» или Громилов в «Талантах и поклонниках», и создал трагические образы Кента в «Короле Лире», Тесея в «Федре». Играл роли публицистически острые, как Лисицын в «Вызове», и глубоко драматические, усложненно-психологические, как Ванюшин в «Детях Ванюшина». Роли характерные (Поп в «Беседах при ясной луне») и героические (Старик в «Русских людях», Морозов в «Князе Серебряном»). Роли современные (Иванов в «Так и будет», Знобин в «Ивушке неплакучей») и исторические (князь Василий Шуйский в «Царе Федоре Иоанновиче», Луп-Клешнин в «Царе Борисе»).
Последней ролью Афанасия Ивановича на сцене Малого театра стал Шаня в спектакле «Старый добрый ансамбль» по пьесе И.Губача. В следующем сезоне должна была состояться премьера спектакля по водевилям А.П. Чехова «Свадьба, свадьба, свадьба», в котором Афанасию Ивановичу была поручена роль генерала Ревунова-Караулова.
Коллектив газеты «Yтро» выражает свои соболезнования родным, близким и коллегам Афанасия Ивановича Кочеткова.
«Yтро»
Максим РЕДИН, 25 июня
Скончался Афанасий Иванович Кочетков – народный артист России, выдающийся актер театра и кино. Произошло это в четверг, в половине девятого вечера. Последние несколько дней актер находится в тяжелом состоянии в реанимации 68-й городской больницы. Сюда он был доставлен с черепно-мозговой травмой, после многодневных поисков, начавшихся со дня его исчезновения 9 июня.
18 июня в семь Yтра Афанасий Кочетков был обнаружен в сквере на 1-й улице Текстильщиков. Родная племянница артиста тогда не смогла поверить, что старик со следами побоев на лице, который лежит под капельницей в реанимации, и есть ее дядя. Лишь срочно прилетевший из Донецка брат признал в измученном человеке Афанасия Ивановича Кочеткова.
В последнее годы жизнь артиста не баловала. В марте он похоронил любимую и единственную дочь. Полутора годами раньше скончалась его жена. Да и сам Афанасий Иванович был тяжело болен. В первых числах июля Кочетков должен был поехать в санаторий «Жуковский». Последние семь лет он болел лимфосаркомой - раком крови, совсем недавно прошел третий курс химиотерапии.
«Одно из последствий болезни - тромбы сосудов, в том числе и сосудов мозга. Это может вызвать инсульт и потерю памяти, - сообщила Нина Нечаева, племянница А.Кочеткова. - Известно, что в 16 часов 9 июня он вышел из театра после репетиции. Он любил прогуляться пешком до дома. В 17:30 на улице Люсиновской он почувствовал себя плохо, и прохожие вызвали «скорую». Этот вызов зафиксирован. Афанасий Иванович отказался ехать в больницу. Человек в его состоянии не всегда способен оценить ситуацию и даже может обругать грубо тех, кто пытается ему помочь. Но я не могу понять, как врач уехал, оставив старого больного человека на улице!» Дошел ли Афанасий Иванович 9 июня до своего дома или нет, никто точно не знает.
Афанасий Иванович Кочетков родился 9 марта 1930 г. в деревне Балахоновка Самарской области в большой крестьянской семье. Растила и воспитывала его мама Любовь Прокофьевна Кочеткова (1899-1984). Отец Афанасия - Иван Васильевич Кочетков (1899-1942), два старших брата и старшая сестра в годы войны ушли на фронт. В 1942 г. отец погиб. Его могилу дети разыскали под Старой Руссой много лет спустя после победы. Подростком пережив трагедию войны, будущий актер навсегда сохранил в своем сердце память о ней и людях военного поколения, оказавших серьезное влияние на формирование его личности.
Поначалу об актерской профессии А.Кочетков не помышлял, а, окончив школу в г. Туймазы, что на Южном Урале, отправился в Кишинев поступать в университет. Пять лет штудировал науки на факультете геологии, а в свободное время посещал студенческий театр. Там его увидел Дмитрий Журавлев, известный чтец-исполнитель, и посоветовал заняться театром профессионально. Доверившись авторитетному мнению, по окончании университета А.И.Кочетков уехал в Москву. Прошел творческий конкурс в Театральном училище им. М.С.Щепкина при Малом театре, но диплом геолога обязывал его три года отработать по специальности. Пришлось самой Вере Николаевне Пашенной, знаменитой актрисе Малого театра, заинтересовавшейся талантливым абитуриентом, хлопотать о его освобождения от отработки. Так он стал студентом Училища им. М.С. Щепкина на курсе замечательных режиссеров и педагогов М.О. Кнебель и В.И. Цыганкова.
Окончив в 1956 г. училище и вступив в труппу Театра-студии киноактера, А.Кочетков сразу же стал очень много сниматься в кино (он член Союза кинематографистов с 1960 года). Первым режиссером, у которого А.Кочетков снялся в кино, был В.П.Басов («Первые радости» и «Необыкновенное лето»). Затем одна за другой последовали большие, центральные роли: Смолярчук в киноленте «Над Тиссой» (1958), Герасим в фильме «Муму» (1959), Довбуш в картине «Олекса Довбуш» (1960) и многие-многие другие. Всего в творческом активе артиста около 100 персонажей центральных и эпизодических - в фильмах русских, украинских и белорусских кинематографистов.
Но, конечно, работа в кино не исчерпывает всех творческих возможностей Афанасия Кочеткова. Незаурядный драматический дар артиста, его яркая самобытная индивидуальность, открытый, сильный темперамент, явно предназначенные для сцены, не могли не обратить на себя внимание крупных театральных режиссеров. А.А.Гончаров, которого А.Кочетков считал своим крестным отцом на профессиональной сцене, пригласил его в спектакль «Закон зимовки». Эту пьесу увидел замечательный режиссер Б.И.Равенских, в своем творчестве ориентированный на поэтический театр - театр больших обобщений, театр высокого поэтического звучания. В Кочеткове, способном сочетать естественность сценического существования и театральную яркость, почти житейскую обыденность и метафоричность, суровую простоту и героический пафос, Равенских сразу же увидел «своего» артиста и пригласил его в Театр им. А.С.Пушкина, которым тогда руководил.
Годы работы в Московском драматическом театре им. А.С.Пушкина (1964-1978) - интересный, плодотворный период творческой карьеры артиста. Он создал вызвавшие большой интерес зрителей и критиков трагически-экспрессивные образы шолоховских героев Макара Нагульного («Поднятая целина») и Андрея Соколова («Судьба человека»).
В 1978 г. Малый театр приступил к постановке «Короля Лира» В.Шекспира. На одну из центральных ролей трагедии - графа Кента - руководство театра пригласило своего бывшего выпускника. Так Афанасий Кочетков вернулся в свою альма-матер. С 1978 г. Кочетков был одним из ведущих артистов труппы Академического Малого театра.
Диапазон ролей, сыгранных народным артистом России (1976 г.) Афанасием Ивановичем Кочетковым за два с небольшим десятилетия работы в Малом театре, чрезвычайно широк и многообразен. Он воплотил на сцене комедийных персонажей, таких, например, как Городничий в «Ревизоре» или Громилов в «Талантах и поклонниках», и создал трагические образы Кента в «Короле Лире», Тесея в «Федре». Играл роли публицистически острые, как Лисицын в «Вызове», и глубоко драматические, усложненно-психологические, как Ванюшин в «Детях Ванюшина». Роли характерные (Поп в «Беседах при ясной луне») и героические (Старик в «Русских людях», Морозов в «Князе Серебряном»). Роли современные (Иванов в «Так и будет», Знобин в «Ивушке неплакучей») и исторические (князь Василий Шуйский в «Царе Федоре Иоанновиче», Луп-Клешнин в «Царе Борисе»).
Последней ролью Афанасия Ивановича на сцене Малого театра стал Шаня в спектакле «Старый добрый ансамбль» по пьесе И.Губача. В следующем сезоне должна была состояться премьера спектакля по водевилям А.П. Чехова «Свадьба, свадьба, свадьба», в котором Афанасию Ивановичу была поручена роль генерала Ревунова-Караулова.
Коллектив газеты «Yтро» выражает свои соболезнования родным, близким и коллегам Афанасия Ивановича Кочеткова.
«Yтро»
Максим РЕДИН, 25 июня
24.06.2004
Подробнее
«К 250-летию русского театра» А.И.Сумбатов-Южин ВЫНУЖДЕННОЕ ВОЗРАЖЕНИЕ
«К 250-летию русского театра»
А.И.Сумбатов-Южин
ВЫНУЖДЕННОЕ ВОЗРАЖЕНИЕ
А.И.Сумбатов-Южин
ВЫНУЖДЕННОЕ ВОЗРАЖЕНИЕ
«К 250-летию русского театра»
А.И.Сумбатов-Южин
ВЫНУЖДЕННОЕ ВОЗРАЖЕНИЕ
1921 год
Уже год, как сорганизована правильная облава на так называемые «академические» театры, причем в общий загон попали и другие профессиональные театры, которые не захвачены еще организаторами травли в свое пользование. Добыча ожидается богатая. Вольный зверь попадает в тенета, и каждому зайцу мерещится хоть клочок медвежьего ушка.
Нужды нет, что собственные предприятия этих охотников пустуют, несмотря на оглушительную рекламу, или лопаются, как мыльные пузыри. Нужды нет, что трудовой народ Москвы ломится в большие театры центра и во все районные залы, когда травимые театры выдвигают в них спектакли своих сил, и со «слезами в голосе» на дискуссиях об искусстве будущего, как сообщает «Коммунистический труд» в № 474 от 28 октября письмом рабочего Андрея, дает зарок не ходить в театры, новизну и искусство которых он успел вкусить на этих предприятиях. Нужды нет, что в течение с лишком четырех лет революционного периода все подлинные артистические коллективы ни на шаг не отступили от своего долга — дать народу высшие и ценнейшие достижения русского театра, не отступили в самых тяжелых условиях, вырывавших из их среды целыми полосами ценнейших художников и полезных тружеников сцены, погибавших на своем посту.
Какое дело, в сущности, всем этим застрельщикам и загонщикам до того, что эти художественные коллективы слагались десятилетиями путем долгого и осмысленного труда, что их вольная творческая сила создавала и совершенствовала из поколения в поколение русский театр, делала из него посильного борца за труд и свободу, за победу и труда и свободы над угнетением духа и мысли, в каких бы видах и формах этот гнет ни проявлялся? Где им было привыкнуть уважать и признавать значение и ценность своего творчества, достигнутого неловкой интригой или оглушительной газетной рекламой? Где им было научиться применять в идейных столкновениях те приемы борьбы за свое художественное «верую», которые не грязнят ни победителей, ни побежденных?
Когда романтика Гюго сменяла классические традиции французского театра, когда натурализм Золя поднял знамя бунта против романтической условности, — словом, когда бы и где бы ги вспыхивала борьба художественных течений и направлений, как пламенно и стихийно ни разгорались бы страсти борцов и новаторов, — нигде история этих столкновений и войн, часто на жизнь и на смерть, не найдет и следа тех воплей к власти об истреблении противников, которые слышатся теперь со стороны врагов исторического русского театра. Били делом. Гюго не требовал «взорвать» театр, где шел Казимир Делявинь: он писал «Эрнани» и «Кромвеля», Делявинь — «Людовика XI». За кем пойдут? Золя не обвинял Гюго за неблагонадежные легитими-стические ноты Рюи Блаза или империалистические тенденции его Карла V из «Эрнани» перед молодой третьей республикой, а просто писал свою «Терезу Ракен» или переделывал свой «L\\\\\\\'assommoir». Антуан, создавая свой театр, не обращался к министру des cultes et des beaux arts2 с мольбой передать ему Comedie Francaise с имуществом, субсидией и правом прикрепления актеров к его театру! Он просто создавал свой театр и боролся делом против дела. Дело его было ценным, и он получил Одеон. Из добрых сотен примеров, которые напрашиваются на перо при летучем обзоре художественных войн в области искусства последних полутораста лет всех стран, мне приходят на память только два приема, аналогичные с современными приемами борьбы с неугодными художественно-литературными течениями. Это — иезуит отец Лашез в борьбе с Мольером и Фаддей Бенедиктович Булгарин. Да и то не в таких размерах профессиональной развязности, какая наблюдается ныне. Если я недостаточно просвещен по части других примеров, я с благодарностью приму разъяснения из компетентного лагеря врагов профессиональных театров.
Когда за зиму старая трава желтеет и сохнет, сквозь ее покров прорастает молодая зелень и прикрывает ее собою в силу своей жизненности и роста. Это естественно и неотразимо. Но ей все же не перерасти полных живых соков многолетних деревьев. Русский театр прошлого — не однолетняя трава, гибнущая в одну зиму. К счастью, он скорее лес разнородных, но полных живых соков деревьев. Хочется верить, и есть большие основания для этой веры, что и новые ростки тоже не однолетняя мурава, что эти новые всходы новых деревьев векового леса искусства — не все, конечно, — пойдут в рост и станут такой же силой, как старые. Надо только, чтобы все росли на свободе. Простор велик Новая жизнь России отвела театру большое пространство. Всем хватит места. Но не всем дорасти до полного развития своих сил. И не все, что пищит, выживает, как бы этот писк ни был пронзителен.
Говорить о дряхлости дуба только потому, что он дуб, а не береза, не липа, не тополь, — ложь. А когда еще будущие березы и липы существуют только как пророчество, когда надо еще с прискорбием установить, что многое, показавшееся из-под земли под псевдонимом молодого тополя, оказывается просто-напросто чертополохом, то рано еще рубить тенистый и очень еще молодой, очень богатый будущим могучий лес...
Кроме призывов к власти итти немедленно с топором и рубить деревья, которые своими глубокими корнями вросли в землю и мешают выбиться, на радость, благополучие отдельных аппаратов, чертополоху, — только чертополоху, потому что настоящее дерево великого леса всегда найдет себе и место и простор, как бы оно ни было молодо и мало вначале, — кроме этих призывов, кроме пристрастного и озлобленного заругивания везде и всюду всего, что не приносит непосредственной выгоды охотникам до чужого труда и его плодов, и кроме игры на чуждых природе искусства чисто политических ситуациях, естественно обостренных в такие напряженные времена, какие переживает Россия, — кроме всего этого в азарте погони за лакомой дичью, эти охотники применяют очень избитый, но испытанный прием. Он заключается в следующем.
Намечается какое-либо лицо, пользующееся известным авторитетом во враждебном им лагере. Иногда — одно, иногда — больше. Выхватывается из его книги, или речи, или случайного отзыва какой-нибудь обрывок, имеющий в своей действительной связи со всем сказанным или написанным совсем иной смысл и характер, чем он имеет, взятый отдельно. Несколько ловких замен тех или иных глаголов и прилагательных, несколько не менее искусных опущений и пробелов, несколько совершенно произвольных выводов из этих лоскутьев — и, глядь, оказывается, что этот видный член враждебной стороны, в сущности, стоит на ней по печальной случайности, что он всей душой разделяет убеждение в необходимости истребить всеми путями им ненавистную силу, но какими-то непонятными ему путями псе-таки не может вырваться из ее лап, становится чуть ли не жертйоэд ее необъяснимой власти над ним.
Так, несколько месяцев тому назад, по словам одного из таких охотников, указывалось, что М.Г. Савину в Александрин-гком театре заставляли играть все те роли, которые она играла. Можно себе представить тот гомерический хохот, которым разразились бы все, кто действительно знал русский театр последней четверти прошлого века и первого десятилетия текущего, если бы им пришлось выслушать такое сообщение. Грохотал бы весь Петербург, вся театральная Россия. Но игра шла с теми новыми, большею частью молодыми умами и душами, которые битком набили аудиторию Пролеткульта и понятия не имели о том, что Савину можно было скорее убить, чем заставить играть что-либо кроме ее личного выбора и желания. Но славная покойница была удобным оружием в руках умелого фехтмейстера, и он пустил его в ход против того же театра, где он сам десять лет был влиятельным членом и избранным фаворитом его бывшей Дирекции. Удобное свойство таких словесных рапир именно в том и состоит, что их укол не теряет силы от того шарика лжи, который насаживается на ее острие напротив.
Теперь эта участь постигла Вл И. Немировича-Данченко: его недавний доклад в Студии санитарного просвещения о Художественном театре подвергся тем ловким манипуляциям, о которых я говорил выше и благодаря которым получилось, что он допустил по отношению к Малому театру ряд утверждений, определенно несогласных с действительностью. В некоторых печатных сообщениях об этом докладе упомянуто, что этот доклад Вл.И. Немирович-Данченко прочел, «возражая как бы А. И. Южину, читавшему в этой же Студии доклад о Малом театре». Раз упомянуто мое имя, я считаю себя обязанным, — помимо других, не менее, если не более основательных побуждений, — возразить на «возражение», ничем мною не вызванное, так как я в своем докладе не коснулся ни одним словом Художественного театра ни прямо, ни косвенно.
По отзывам одних газет о докладе Вл.И. Немировича-Данченко, он «убийственно» отозвался о репертуаре Малого театра и его режиссуре конца прошлого века, по отзывам других — заявил, будто до Художественного театра Малый театр не знал даже, что такое сценическая пауза.
Конечно, все эти обвинения и заявления, если и были сделаны, то в ином освещении, в иной взаимной связи, чем они утилизированы в этих отзывах вернопреданными трубадурами смелых охотников.
Не мог же, в самом деле, Вл.И., член Литературно-театрального комитета с 1889 до 1899 года, вместе с Н.С. Тихонравовым, Н.И. Стороженко и А.Н. Веселовским не знать, что репертуар этого десятилетия и ближайших соседних с ним лет включал в себе восемнадцать значительнейших пьес Шекспира («Гамлет», «Макбет», «Отелло», «Ричард III», «Антоний и Клеопатра», «Зимняя сказка», «Лир», «Кориолан», «Сон в летнюю ночь», «Цимбелин», «Виндзорские кумушки», «Укрощение строптивой», «Много шуму из ничего», далее «Венецианский купец», «Ромео и Джульетта», «Генрих VIII», «Как вам будет угодно», «Буря»), повторяемых в ряде возобновлений, так как в мире нет театра, где такие восемнадцать пьес могли бы все итти одновременно. Что наряду с ними шли 10 пьес Мольера, 4 — Шиллера, 1 — Гете, 2 — Лопе де Вега, 2 — Гюго, 2 — Бомарше, 1 — Расина. Всего было на репертуаре этих лет около сорока отборных пьес мировых классиков. Из них «Орлеанская дева», «Эгмонт», «Эрнани» и «Рюи Блаз» шли впервые в России.
Оставаясь в пределах иностранной литературы, надо совершенно отрицательно отнестись к обвинению Малого театра в том, что он забыл Ибсена. На его сцене шли «Северные богатыри» еще в 1891 году, а далее «Борьба за престол», «Привидения», «Боркман», «Нора». Как шли эти пьесы, остались следы в отзывах крупнейших критиков времен их постановки. Не был забыт и Бьернсон.
Я нисколько не сомневаюсь, что Вл.Ив. не мог утверждать, что Островский не был на репертуаре Малого театра. Из сорока пяти его пьес на репертуаре держались все, кроме «Богатых невест» и «Воспитанницы» — из крупных, «Утра молодого человека» и «Неожиданного случая» — из мелких. О «Горе от ума» Грибоедова, о «Ревизоре» и семи остальных драматических произведениях Гоголя нечего говорить: они не сходили с репертуара или возобновлялись периодически. «Борис Годунов», «Каменный гость», «Скупой рыцарь» Пушкина шли именно в это десятилетие. На репертуаре были обе пьесы Л.Толстого — «Власть тьмы» и «Плоды просвещения»; А.Толстого — «Царь Борис», теперь «Посадник»; Тургенева — «Месяц в деревне», «Завтрак у предводителя», «Нахлебник», «Вечер в Сорренто», переделка П. Вейнберга — «Дворянское гнездо»; Сухово-Кобы-лина — «Дело» и «Свадьба Кречинского». Всего около семидесяти пьес русских классиков. С иностранными — около ста двадцати образцовых и классических пьес. Почти все, что есть отборного в мировой и русской классической литературе.
Нет и не может быть в мире театра, где сто двадцать таких пьес уместились бы даже в десять сезонов. Этот список включает в себе планомерный ряд постановок, из которых добрая половина возобновлялась по два, по три, по четыре и более рад и возобновляется вплоть до текущего года. И в трех своих четвертях — по инициативе артистов, стоит проглядеть хотя бы только список бенефисов по сезонам.
Нельзя предполагать, чтобы Вл.Ив. этого не помнил. Очевидно, он просто не взвесил того, что не по силам было одному Малому театру, несшему такую работу, в противовес, до появления Художественного театра, репертуару других частных театров, выполнить и ряд других задач, может быть, столь же важных, взятых на себя впоследствии Художественным театром.
Не думаю, чтобы Вл. Ив., именно в трактуемый им период поставивший восемь или девять своих пьес («Шиповник», «Наши американцы», «Темный бор», «Счастливец», «Последняя воля», «Новое дело», «Золото» и «Цена жизни») в Малом театре, мог бы безапелляционно смешать в одну кучу все, что шло рядом с ними и после них из пьес современных авторов. Это на него не похоже. Он не привык опираться в своих критических расценках на ходячую газетную рецензию. Но в области серьезной газетной и журнальной критики высшего порядка и в оценке литературных кругов и высоко компетентных литературно-научных учреждений давно сделан строгий отбор драматической литературы от макулатуры. Как бы ни было сценично произведение или как бы оно ни было рекламировано газетными приятелями, оно не может держаться на сцене три-четыре десятка лет, если в нем самом нет жизненной силы и власти над умами и душами зрителя. Огульно судить Вл. Ив. не привык, и в передаче его мнения о репертуаре Малого театра я вновь вижу ту же шишку на рапире опытных фехтовальщиков.
Перейдем к режиссуре — второй рогатине, направленной в сердце Малого театра. Конечно, не Вл. И. Немировичем-Данченко.
В этой плоскости — коренная разница в путях к спектаклю Малого и Художественного театров.
В этом вопросе, развивать который нет возможности в этой статье ни по времени, ни по месту, театры разошлись под углом, и я так же мало могу быть судьей Художественного, как Вл. И. Немирович-Данченко Малого театра. Мы оба непременно впадем в неизбежную неправду.
Малый идет к спектаклю соединенным творчеством режиссера и всех участвующих, причем инициатива каждого талантливого исполнителя не только не гасится, но вызывается всеми силами.
Художественный — театр единой воли и, во всяком случае, единой инициативы.
Ни в Малом, ни в Художественном театре не может быть по существу их природ, по складу их организмов, по основам их зарождения и развития одинаковых взглядов на роль режиссера в деле спектакля: для Малого театра режиссер — равноправный член и primus inter pares в ряду главных актеров, для Художественного — вождь, идущий впереди. В сущности, Вл.И. Немирович-Данченко говорил, что в Малом театре не было и нет Станиславского и Немировича; выдающиеся первоклассные режиссеры и были и есть в Малом театре, а в Художественном театре поток художественной воли сдавлен гранитными берегами уже не режиссерского, а, так сказать, абсолютного императива.
Так ли надо? Да, так для типа Художественного театра. Нет, не так для типа Малого. Мыслим ли Художественный театр даже при наличии в нем Москвиных, Качаловых, Чеховых и др. без Станиславского и Немировича? Останется ли он самим собою? Нет. Малый без кого угодно? Всегда. Лишь бы была в нем та инициатива актерского творчества наряду с творческой инициативой режиссера и та высшая художественная дисциплина, которая пропитала собою каждый угол Малого театра, подчинила делу ряд самолюбий и славолюбии, не только оставила свободу творческой инициативы каждому истинному таланту, но вменила ему в обязанность напрягать ее до последних пределов свободной воли. В этом — все прошлое, все настоящее и вся сила будущего Малого театра.
Крайности течения уже давно сгладились, края сблизились. Давно уже Художественный театр отодвинул вглубь чересчур зажившуюся на его сцене первых лет nature morte, выдвинул вперед живую силу — актера. Уже давно и Малый театр перестал пренебрежительно относиться к декоративно-постановочной части спектакля. Но разница путей, к нему ведущих, сил, его создающих, взаимоотношения их, наконец, характер самого строя и лад спектакля каждого из этих двух театров остались для каждого из них в пределах его типа. И там и тут есть достижения великой высоты. И тут и там тяжкие поражения. Но такова уже природа каждой творческой работы.
Ни с чем из сказанного не может и не должен согласиться Вл. И. Немирович-Данченко. Он искренне верит в то, что он не только дает полную свободу всякой творческой инициативе, но зачастую сам подчиняет свою режиссерскую волю вдохновению исполнителя.
Я не буду его разуверять. Но почти четверть века вглядываясь внимательно в творческий рост артистических дарований Художественного театра, в его иногда изумительные спектакли, преклоняясь перед их единством и слитностью в одно целое красок, вещей, света и актеров, я удивляюсь мощи всеобъединяющей руки, но ясно и отчетливо вижу ее, со всеми ее пятью пальцами, то отпускающими на волю, то сжимающими, как клещами, по своему высшему усмотрению, все и всех.
В этом моральном подчинении одного творческого духа другому специфическая сила Художественного театра и театров его типа. Малый театр и театры его типа видят свою силу в иных взаимоотношениях творческих сил.
Из этого очень обрезанного временем и местом ответа на то, что приписано Вл.И. Немировичу-Данченко, видно, до какой степени бесцеремонно использовано все, им сказанное.
В будущем, может быть, на этих же страницах, а главное, делом на сценах наших театров мы договорим то, чего не успели договорить: Вл. И. — на лекции, я — в этих строках. Но эти недомолвки уже не те шишечки, на которые возложили свор надежды общие враги русского театра.
А.И.Сумбатов-Южин
ВЫНУЖДЕННОЕ ВОЗРАЖЕНИЕ
1921 год
Уже год, как сорганизована правильная облава на так называемые «академические» театры, причем в общий загон попали и другие профессиональные театры, которые не захвачены еще организаторами травли в свое пользование. Добыча ожидается богатая. Вольный зверь попадает в тенета, и каждому зайцу мерещится хоть клочок медвежьего ушка.
Нужды нет, что собственные предприятия этих охотников пустуют, несмотря на оглушительную рекламу, или лопаются, как мыльные пузыри. Нужды нет, что трудовой народ Москвы ломится в большие театры центра и во все районные залы, когда травимые театры выдвигают в них спектакли своих сил, и со «слезами в голосе» на дискуссиях об искусстве будущего, как сообщает «Коммунистический труд» в № 474 от 28 октября письмом рабочего Андрея, дает зарок не ходить в театры, новизну и искусство которых он успел вкусить на этих предприятиях. Нужды нет, что в течение с лишком четырех лет революционного периода все подлинные артистические коллективы ни на шаг не отступили от своего долга — дать народу высшие и ценнейшие достижения русского театра, не отступили в самых тяжелых условиях, вырывавших из их среды целыми полосами ценнейших художников и полезных тружеников сцены, погибавших на своем посту.
Какое дело, в сущности, всем этим застрельщикам и загонщикам до того, что эти художественные коллективы слагались десятилетиями путем долгого и осмысленного труда, что их вольная творческая сила создавала и совершенствовала из поколения в поколение русский театр, делала из него посильного борца за труд и свободу, за победу и труда и свободы над угнетением духа и мысли, в каких бы видах и формах этот гнет ни проявлялся? Где им было привыкнуть уважать и признавать значение и ценность своего творчества, достигнутого неловкой интригой или оглушительной газетной рекламой? Где им было научиться применять в идейных столкновениях те приемы борьбы за свое художественное «верую», которые не грязнят ни победителей, ни побежденных?
Когда романтика Гюго сменяла классические традиции французского театра, когда натурализм Золя поднял знамя бунта против романтической условности, — словом, когда бы и где бы ги вспыхивала борьба художественных течений и направлений, как пламенно и стихийно ни разгорались бы страсти борцов и новаторов, — нигде история этих столкновений и войн, часто на жизнь и на смерть, не найдет и следа тех воплей к власти об истреблении противников, которые слышатся теперь со стороны врагов исторического русского театра. Били делом. Гюго не требовал «взорвать» театр, где шел Казимир Делявинь: он писал «Эрнани» и «Кромвеля», Делявинь — «Людовика XI». За кем пойдут? Золя не обвинял Гюго за неблагонадежные легитими-стические ноты Рюи Блаза или империалистические тенденции его Карла V из «Эрнани» перед молодой третьей республикой, а просто писал свою «Терезу Ракен» или переделывал свой «L\\\\\\\'assommoir». Антуан, создавая свой театр, не обращался к министру des cultes et des beaux arts2 с мольбой передать ему Comedie Francaise с имуществом, субсидией и правом прикрепления актеров к его театру! Он просто создавал свой театр и боролся делом против дела. Дело его было ценным, и он получил Одеон. Из добрых сотен примеров, которые напрашиваются на перо при летучем обзоре художественных войн в области искусства последних полутораста лет всех стран, мне приходят на память только два приема, аналогичные с современными приемами борьбы с неугодными художественно-литературными течениями. Это — иезуит отец Лашез в борьбе с Мольером и Фаддей Бенедиктович Булгарин. Да и то не в таких размерах профессиональной развязности, какая наблюдается ныне. Если я недостаточно просвещен по части других примеров, я с благодарностью приму разъяснения из компетентного лагеря врагов профессиональных театров.
Когда за зиму старая трава желтеет и сохнет, сквозь ее покров прорастает молодая зелень и прикрывает ее собою в силу своей жизненности и роста. Это естественно и неотразимо. Но ей все же не перерасти полных живых соков многолетних деревьев. Русский театр прошлого — не однолетняя трава, гибнущая в одну зиму. К счастью, он скорее лес разнородных, но полных живых соков деревьев. Хочется верить, и есть большие основания для этой веры, что и новые ростки тоже не однолетняя мурава, что эти новые всходы новых деревьев векового леса искусства — не все, конечно, — пойдут в рост и станут такой же силой, как старые. Надо только, чтобы все росли на свободе. Простор велик Новая жизнь России отвела театру большое пространство. Всем хватит места. Но не всем дорасти до полного развития своих сил. И не все, что пищит, выживает, как бы этот писк ни был пронзителен.
Говорить о дряхлости дуба только потому, что он дуб, а не береза, не липа, не тополь, — ложь. А когда еще будущие березы и липы существуют только как пророчество, когда надо еще с прискорбием установить, что многое, показавшееся из-под земли под псевдонимом молодого тополя, оказывается просто-напросто чертополохом, то рано еще рубить тенистый и очень еще молодой, очень богатый будущим могучий лес...
Кроме призывов к власти итти немедленно с топором и рубить деревья, которые своими глубокими корнями вросли в землю и мешают выбиться, на радость, благополучие отдельных аппаратов, чертополоху, — только чертополоху, потому что настоящее дерево великого леса всегда найдет себе и место и простор, как бы оно ни было молодо и мало вначале, — кроме этих призывов, кроме пристрастного и озлобленного заругивания везде и всюду всего, что не приносит непосредственной выгоды охотникам до чужого труда и его плодов, и кроме игры на чуждых природе искусства чисто политических ситуациях, естественно обостренных в такие напряженные времена, какие переживает Россия, — кроме всего этого в азарте погони за лакомой дичью, эти охотники применяют очень избитый, но испытанный прием. Он заключается в следующем.
Намечается какое-либо лицо, пользующееся известным авторитетом во враждебном им лагере. Иногда — одно, иногда — больше. Выхватывается из его книги, или речи, или случайного отзыва какой-нибудь обрывок, имеющий в своей действительной связи со всем сказанным или написанным совсем иной смысл и характер, чем он имеет, взятый отдельно. Несколько ловких замен тех или иных глаголов и прилагательных, несколько не менее искусных опущений и пробелов, несколько совершенно произвольных выводов из этих лоскутьев — и, глядь, оказывается, что этот видный член враждебной стороны, в сущности, стоит на ней по печальной случайности, что он всей душой разделяет убеждение в необходимости истребить всеми путями им ненавистную силу, но какими-то непонятными ему путями псе-таки не может вырваться из ее лап, становится чуть ли не жертйоэд ее необъяснимой власти над ним.
Так, несколько месяцев тому назад, по словам одного из таких охотников, указывалось, что М.Г. Савину в Александрин-гком театре заставляли играть все те роли, которые она играла. Можно себе представить тот гомерический хохот, которым разразились бы все, кто действительно знал русский театр последней четверти прошлого века и первого десятилетия текущего, если бы им пришлось выслушать такое сообщение. Грохотал бы весь Петербург, вся театральная Россия. Но игра шла с теми новыми, большею частью молодыми умами и душами, которые битком набили аудиторию Пролеткульта и понятия не имели о том, что Савину можно было скорее убить, чем заставить играть что-либо кроме ее личного выбора и желания. Но славная покойница была удобным оружием в руках умелого фехтмейстера, и он пустил его в ход против того же театра, где он сам десять лет был влиятельным членом и избранным фаворитом его бывшей Дирекции. Удобное свойство таких словесных рапир именно в том и состоит, что их укол не теряет силы от того шарика лжи, который насаживается на ее острие напротив.
Теперь эта участь постигла Вл И. Немировича-Данченко: его недавний доклад в Студии санитарного просвещения о Художественном театре подвергся тем ловким манипуляциям, о которых я говорил выше и благодаря которым получилось, что он допустил по отношению к Малому театру ряд утверждений, определенно несогласных с действительностью. В некоторых печатных сообщениях об этом докладе упомянуто, что этот доклад Вл.И. Немирович-Данченко прочел, «возражая как бы А. И. Южину, читавшему в этой же Студии доклад о Малом театре». Раз упомянуто мое имя, я считаю себя обязанным, — помимо других, не менее, если не более основательных побуждений, — возразить на «возражение», ничем мною не вызванное, так как я в своем докладе не коснулся ни одним словом Художественного театра ни прямо, ни косвенно.
По отзывам одних газет о докладе Вл.И. Немировича-Данченко, он «убийственно» отозвался о репертуаре Малого театра и его режиссуре конца прошлого века, по отзывам других — заявил, будто до Художественного театра Малый театр не знал даже, что такое сценическая пауза.
Конечно, все эти обвинения и заявления, если и были сделаны, то в ином освещении, в иной взаимной связи, чем они утилизированы в этих отзывах вернопреданными трубадурами смелых охотников.
Не мог же, в самом деле, Вл.И., член Литературно-театрального комитета с 1889 до 1899 года, вместе с Н.С. Тихонравовым, Н.И. Стороженко и А.Н. Веселовским не знать, что репертуар этого десятилетия и ближайших соседних с ним лет включал в себе восемнадцать значительнейших пьес Шекспира («Гамлет», «Макбет», «Отелло», «Ричард III», «Антоний и Клеопатра», «Зимняя сказка», «Лир», «Кориолан», «Сон в летнюю ночь», «Цимбелин», «Виндзорские кумушки», «Укрощение строптивой», «Много шуму из ничего», далее «Венецианский купец», «Ромео и Джульетта», «Генрих VIII», «Как вам будет угодно», «Буря»), повторяемых в ряде возобновлений, так как в мире нет театра, где такие восемнадцать пьес могли бы все итти одновременно. Что наряду с ними шли 10 пьес Мольера, 4 — Шиллера, 1 — Гете, 2 — Лопе де Вега, 2 — Гюго, 2 — Бомарше, 1 — Расина. Всего было на репертуаре этих лет около сорока отборных пьес мировых классиков. Из них «Орлеанская дева», «Эгмонт», «Эрнани» и «Рюи Блаз» шли впервые в России.
Оставаясь в пределах иностранной литературы, надо совершенно отрицательно отнестись к обвинению Малого театра в том, что он забыл Ибсена. На его сцене шли «Северные богатыри» еще в 1891 году, а далее «Борьба за престол», «Привидения», «Боркман», «Нора». Как шли эти пьесы, остались следы в отзывах крупнейших критиков времен их постановки. Не был забыт и Бьернсон.
Я нисколько не сомневаюсь, что Вл.Ив. не мог утверждать, что Островский не был на репертуаре Малого театра. Из сорока пяти его пьес на репертуаре держались все, кроме «Богатых невест» и «Воспитанницы» — из крупных, «Утра молодого человека» и «Неожиданного случая» — из мелких. О «Горе от ума» Грибоедова, о «Ревизоре» и семи остальных драматических произведениях Гоголя нечего говорить: они не сходили с репертуара или возобновлялись периодически. «Борис Годунов», «Каменный гость», «Скупой рыцарь» Пушкина шли именно в это десятилетие. На репертуаре были обе пьесы Л.Толстого — «Власть тьмы» и «Плоды просвещения»; А.Толстого — «Царь Борис», теперь «Посадник»; Тургенева — «Месяц в деревне», «Завтрак у предводителя», «Нахлебник», «Вечер в Сорренто», переделка П. Вейнберга — «Дворянское гнездо»; Сухово-Кобы-лина — «Дело» и «Свадьба Кречинского». Всего около семидесяти пьес русских классиков. С иностранными — около ста двадцати образцовых и классических пьес. Почти все, что есть отборного в мировой и русской классической литературе.
Нет и не может быть в мире театра, где сто двадцать таких пьес уместились бы даже в десять сезонов. Этот список включает в себе планомерный ряд постановок, из которых добрая половина возобновлялась по два, по три, по четыре и более рад и возобновляется вплоть до текущего года. И в трех своих четвертях — по инициативе артистов, стоит проглядеть хотя бы только список бенефисов по сезонам.
Нельзя предполагать, чтобы Вл.Ив. этого не помнил. Очевидно, он просто не взвесил того, что не по силам было одному Малому театру, несшему такую работу, в противовес, до появления Художественного театра, репертуару других частных театров, выполнить и ряд других задач, может быть, столь же важных, взятых на себя впоследствии Художественным театром.
Не думаю, чтобы Вл. Ив., именно в трактуемый им период поставивший восемь или девять своих пьес («Шиповник», «Наши американцы», «Темный бор», «Счастливец», «Последняя воля», «Новое дело», «Золото» и «Цена жизни») в Малом театре, мог бы безапелляционно смешать в одну кучу все, что шло рядом с ними и после них из пьес современных авторов. Это на него не похоже. Он не привык опираться в своих критических расценках на ходячую газетную рецензию. Но в области серьезной газетной и журнальной критики высшего порядка и в оценке литературных кругов и высоко компетентных литературно-научных учреждений давно сделан строгий отбор драматической литературы от макулатуры. Как бы ни было сценично произведение или как бы оно ни было рекламировано газетными приятелями, оно не может держаться на сцене три-четыре десятка лет, если в нем самом нет жизненной силы и власти над умами и душами зрителя. Огульно судить Вл. Ив. не привык, и в передаче его мнения о репертуаре Малого театра я вновь вижу ту же шишку на рапире опытных фехтовальщиков.
Перейдем к режиссуре — второй рогатине, направленной в сердце Малого театра. Конечно, не Вл. И. Немировичем-Данченко.
В этой плоскости — коренная разница в путях к спектаклю Малого и Художественного театров.
В этом вопросе, развивать который нет возможности в этой статье ни по времени, ни по месту, театры разошлись под углом, и я так же мало могу быть судьей Художественного, как Вл. И. Немирович-Данченко Малого театра. Мы оба непременно впадем в неизбежную неправду.
Малый идет к спектаклю соединенным творчеством режиссера и всех участвующих, причем инициатива каждого талантливого исполнителя не только не гасится, но вызывается всеми силами.
Художественный — театр единой воли и, во всяком случае, единой инициативы.
Ни в Малом, ни в Художественном театре не может быть по существу их природ, по складу их организмов, по основам их зарождения и развития одинаковых взглядов на роль режиссера в деле спектакля: для Малого театра режиссер — равноправный член и primus inter pares в ряду главных актеров, для Художественного — вождь, идущий впереди. В сущности, Вл.И. Немирович-Данченко говорил, что в Малом театре не было и нет Станиславского и Немировича; выдающиеся первоклассные режиссеры и были и есть в Малом театре, а в Художественном театре поток художественной воли сдавлен гранитными берегами уже не режиссерского, а, так сказать, абсолютного императива.
Так ли надо? Да, так для типа Художественного театра. Нет, не так для типа Малого. Мыслим ли Художественный театр даже при наличии в нем Москвиных, Качаловых, Чеховых и др. без Станиславского и Немировича? Останется ли он самим собою? Нет. Малый без кого угодно? Всегда. Лишь бы была в нем та инициатива актерского творчества наряду с творческой инициативой режиссера и та высшая художественная дисциплина, которая пропитала собою каждый угол Малого театра, подчинила делу ряд самолюбий и славолюбии, не только оставила свободу творческой инициативы каждому истинному таланту, но вменила ему в обязанность напрягать ее до последних пределов свободной воли. В этом — все прошлое, все настоящее и вся сила будущего Малого театра.
Крайности течения уже давно сгладились, края сблизились. Давно уже Художественный театр отодвинул вглубь чересчур зажившуюся на его сцене первых лет nature morte, выдвинул вперед живую силу — актера. Уже давно и Малый театр перестал пренебрежительно относиться к декоративно-постановочной части спектакля. Но разница путей, к нему ведущих, сил, его создающих, взаимоотношения их, наконец, характер самого строя и лад спектакля каждого из этих двух театров остались для каждого из них в пределах его типа. И там и тут есть достижения великой высоты. И тут и там тяжкие поражения. Но такова уже природа каждой творческой работы.
Ни с чем из сказанного не может и не должен согласиться Вл. И. Немирович-Данченко. Он искренне верит в то, что он не только дает полную свободу всякой творческой инициативе, но зачастую сам подчиняет свою режиссерскую волю вдохновению исполнителя.
Я не буду его разуверять. Но почти четверть века вглядываясь внимательно в творческий рост артистических дарований Художественного театра, в его иногда изумительные спектакли, преклоняясь перед их единством и слитностью в одно целое красок, вещей, света и актеров, я удивляюсь мощи всеобъединяющей руки, но ясно и отчетливо вижу ее, со всеми ее пятью пальцами, то отпускающими на волю, то сжимающими, как клещами, по своему высшему усмотрению, все и всех.
В этом моральном подчинении одного творческого духа другому специфическая сила Художественного театра и театров его типа. Малый театр и театры его типа видят свою силу в иных взаимоотношениях творческих сил.
Из этого очень обрезанного временем и местом ответа на то, что приписано Вл.И. Немировичу-Данченко, видно, до какой степени бесцеремонно использовано все, им сказанное.
В будущем, может быть, на этих же страницах, а главное, делом на сценах наших театров мы договорим то, чего не успели договорить: Вл. И. — на лекции, я — в этих строках. Но эти недомолвки уже не те шишечки, на которые возложили свор надежды общие враги русского театра.
Подробнее
Страна изведанного Не случайно «Гвоздем сезона» стал по единодушному признанию жюри этой московской премии спектакль Сергея Женовача «Правда хорошо, а счастье — лучше» А.Н.Островского. Серьезный интерес вызвали и «Три сестры» А.П.Чехова в постановке Ю
Страна изведанного
Не случайно «Гвоздем сезона» стал по единодушному признанию жюри этой московской премии спектакль Сергея Женовача «Правда хорошо, а счастье — лучше» А.Н.Островского.
Серьезный интерес вызвали и «Три сестры» А.П.Чехова в постановке Ю.Соломина, и предшествовавшая этому постановка водевиля «Таинственный ящик» П.Каратыгина.
Не случайно «Гвоздем сезона» стал по единодушному признанию жюри этой московской премии спектакль Сергея Женовача «Правда хорошо, а счастье — лучше» А.Н.Островского.
Серьезный интерес вызвали и «Три сестры» А.П.Чехова в постановке Ю.Соломина, и предшествовавшая этому постановка водевиля «Таинственный ящик» П.Каратыгина.
Страна изведанного
Последние несколько сезонов жизни Малого театра провоцируют на размышления о какой-то качественно иной жизни одного из старейших русских театральных коллективов. С одной стороны, строгий академизм, безупречный вкус, выверенный временем и несколькими поколениями репертуар – черты, все более укрепляющиеся с веками существования, позволяющие недоброжелателям или просто тем, кто бежит, подобно Тарелкину, «впереди прогресса», заявлять с пренебрежительной интонацией о «музейности» театра. С другой – современное, живое осмысление старых текстов, которое невымышленно проступает в таких спектаклях, как, например, «Горе от ума», «Правда хорошо, а счастье — лучше» (оба спектакля поставлены С.Женовачем), «Три сестры» (постановка Ю.Соломина), «На всякого мудреца довольно простоты» (постановка В.Бейлиса). С третьей – мощный приток свежих сил, которые все более и более уверенно заявляют о себе, но не вступая в конфронтацию со своими учителями и старшими товарищами -молодежь вступает в труппу Малого театра на редкость органично, вливая молодое вино своей энергии в старые меха традиций.
Очень добрых традиций, что становится для меня все более очевидным с течением времени.
Спектакли Малого театра последних нескольких сезонов (собственно, это тоже можно назвать традицией) не заявляют громко и навязчиво о своей уникальности, не объявляют каждое свершение эпохальным событием. Труппа живет трудовой жизнью, очевидно, справедливо полагая, что «имеющий глаза да увидит».
Так и происходит.
Не случайно «Гвоздем сезона» стал по единодушному признанию жюри этой московской премии спектакль Сергея Женовача «Правда хорошо, а счастье — лучше» А.Н.Островского с блистательными актерскими работами Василия Бочкарева, Евгении Глушенко, Людмилы Поляковой, Глеба Подгородинского. Не случайно многими был отмечен спектакль «Старый добрый ансамбль» И.Губача в постановке Владислава Константинова, в котором пронзительно-трогательно сыграли А.Торопов, А.Кочетков, Ю.Каюров, В.Борцов, Л.Юдина, А.Евдокимова, В.Носик, «старая гвардия» замечательной труппы. Не прошли мимо благосклонных взоров критики и откровенной радости зрителей такие работы Малого театра, как «Усилия любви...» Шекспира (постановка В.Иванова) — молодежный спектакль, где с энтузиазмом и щедрым задором сыграли И.Иванова, И.Леонова, Е.Базарова, В.Андреева, С.Коршунов, В.Зотов, Д.Жулин, Г.Дронов, О.Доброван. Многим пришлась по вкусу и последняя по времени работа Александра Коршунова, поставленный им на малой сцене Филиала театра спектакль «День на день не приходится» А.Н.Островского, где сам он сыграл главную роль в окружении молодых артистов и студентов Щепкинского училища.
Серьезный интерес вызвали и «Три сестры» А.П.Чехова в постановке Ю.Соломина, своеобразное завершение цикла больших чеховских пьес, воплощенных в разное время на сцене Малого театра (об этом спектакле мне довелось уже подробно писать на страницах «Театральной жизни»), и предшествовавшая этому постановка водевиля «Таинственный ящик» П.Каратыгина.
Этот старый водевиль Юрий Соломин не только поставил с любовью и удивительной нежностью к театру, но и сыграл в нем роль артиста Сен-Феликса — человека, для которого нет ничего на свете превыше театра, именно потому он и получает по завещанию покойного предка все наследство. Что он будет делать с деньгами, эта птичка Божия, кажется, не ведающая в жизни ничего, кроме радости творить на подмостках? — построит маленький театр, куда соберет всех артистов-неудачников, и будет награждать каждое их появление щедрыми аплодисментами...
Юрий Соломин играет настолько просто, органично, что трудно поддержать эту «планку», заявленную с первых эпизодов спектакля, однако со своей непростой задачей превосходно справляются И.Иванова, О.Пашкова, А.Клюквин, А.Ермаков, А.Кудинович. Яркий, зрелищный (сценография этого спектакля оказалась последней работой замечательного театрального художника Энара Стенберга) и по-настоящему трогательный, этот спектакль в афише Малого театра явился напоминанием о том, как высоко ценили и любили в давние времена жанр, почти вышедший сегодня из употребления. А зря! — он много дает и артистам, и зрителям, потому что в наивном и простом водевиле живут и задевают, вовлекают в свой круг вопросы отнюдь не облегченные. Важно только, чтобы чистота жанра была соблюдена так, как это происходит в «Таинственном ящике».
Разные, разные названия появляются в афише, но это лишь кажется на первый взгляд. Если вдуматься, у Малого театра есть определенная, достаточно строгая и выверенная программа, в которую органично вписывается русская и мировая классика, но определенно не вписывается то, что мы именуем сегодня «новой драмой». Отнести это к недостаткам или достоинствам театра? — каждый решает для себя. Для меня это — достоинство, причем в том первозданном смысле слова, в котором оно употребляется сегодня довольно редко и избирательно.
Отсутствие в афише пьес «смутного времени» (а мы сегодня именно в этом времени оказались) — это и чувство собственного достоинства старейшего отечественного коллектива, не желающего допускать в свое строгое и стройное бытие ничего случайного, неустоявшегося; и достоинство эстетических и этических завоеваний, которые удерживаются как последний бастион. К.С.Станиславский справедливо полагал, что не может быть театра без современной драмы — мы часто сегодня обращаемся к этим словам как к панацее, оправдывая интерес к изломанной, лишенной характеров и жесткого сюжета драматургии. Малый театр от этого соблазна отказался — причем отнюдь не из принципа. В различные эпохи и он совершал свое паломничество в страну неизведанного, обращаясь к современной пьесе или к инсценировкам. Я помню на сценах театра «Берег» и «Игру» Ю.Бондарева, и «Картину» Д.Гранина, и «Возвращение на круги своя» И. Друце, и «...И аз воздам» С.Кузнецова, и «Целину» по Л.Брежневу, и «Пир победителей» А.Солженицына, и пьесы А.Дударева, А.Кудрявцева, В.Астафьева, Л.Зорина...
Из дня сегодняшнего со всей очевидностью заметно: одни из этих спектаклей были лучше, другие хуже, но в той или иной мере все они оказались, в конечном счете, чуждыми эстетике Малого театра, театра, принципиально ориентированного на классику, на современное прочтение вечного, на поиск невымышленных параллелей и ассоциаций, к обнаружению которых побуждает нас классическое искусство.
Путь Малого театра — это путешествие в Страну изведанного.
Мы так много упустили в нашем собственном прошлом, пробегая по его страницам скучающим взглядом школьника, что не усвоили и половины тех предощущений, тех уроков, что стали для нас нашим настоящим. Так много дано было предвидеть нашим классикам, что по сей день мы изумляемся точному попаданию в столь далекое для них будущее — наш нынешний день. А значит, если вдуматься, всмотреться, вслушаться, мы можем различить в монологах и диалогах их персонажей то время, которому дано стать нашим будущим...
Вот в этом и вижу я главную цель сегодняшнего Малого театра. В том, что некогда Георгий Александрович Товстоногов определил простым, но удивительно емким словосочетанием: «Перечитывая заново...» Как много можно почерпнуть для себя в этом перечитывании! Порой диву даешься, как заново раскрываются давно знакомые смыслы, как внезапно слышится пропущенное, на что никогда не обращал внимание раньше...
«Три сестры». Ирина в белом платье, Ольга в сером, похожем на ее учительскую форму, Маша — в черном. Мы так давно привыкли к этому сочетанию, словно сами наряжали сестер Прозоровых в эти одежды, не задумываясь, почему они одеты именно так. Но вот начался праздничный именинный завтрак, все уселись за стол и оживленно накладывают на тарелки пирог. Но встала Маша (О.Пашкова), подняв рюмку, и все затихли, все вслед за ней поднялись со своих мест и молча выпили. Ведь этот день — не только именины Ирины (В.Андреева), но и годовщина смерти отца сестер. Траур закончился, жизнь продолжается, но не для Маши, вероятно, гораздо сильнее всех в семье привязанной к отцу. Она по-прежнему в черном, она вносит ноту печали в происходящее своим настроением, тем, что сидит поодаль с книжкой в руке, пока ее сестры хлопочут вокруг гостей, расставляют цветы. Для нее этот день не праздничный, он навсегда связан с потерей.
Я никогда не видела этого прежде в спектаклях по «Трем сестрам», которых видела великое множество. Но для Юрия Соломина эта нота в самом начале действия оказалась необходимой, что-то уточняющей, что-то определяющей в сценическом повествовании. Очень точно найденной!..
Или, например, в спектакле «На всякого мудреца довольно простоты» Виктор Коршунов играет Крутицкого: в тельняшке, с гантелями и прилипшей к лицу постоянной дурацкой улыбочкой этот «столп общества» воспринимается неожиданно свежо, ярко, и когда он говорит об упразднении каких бы то ни было реформ, понимаешь, насколько для этого бодрячка опасен хоть какой-то проблеск мысли, который неизбежно возникает для него за любыми переменами.
Страх перед тем, что люди начнут думать, — смысл, сближающий неожиданно творчество Островского с эстетикой драматургов-абсурдистов XX века. И, что греха таить, вполне современное чувство...
Или «Правда хорошо, а счастье — лучше», где Сергей Женовач, кажется, самыми простыми средствами рассказал простейшую историю, а какой важной и нужной оказалась она для зрителей!.. Режиссер «омолодил» тех персонажей, которых традиционно играли очень немолодые артисты, и история любви Барабошевой (Е.Глушенко) и Грознова (В.Бочкарев) прозвучала и достоверно, и забавно, и трогательно, наполнив знакомое содержание совершенно новым эмоциональным чувством.
Или «День на день не приходится» — простой, наивный, но такой привлекательный спектакль о чиновнике Досужеве (А.Коршунов), человеке, который «всего себя посвятил на пользу человечества», а пользой этой в данном случае оказалось соединение любящих сердец и наказание подлеца, замыслившего неблагородное дело. Кажется, ничего особенного нет ни в пьесе А.Н.Островского, ни в спектакле, но тройского, ми в спектакле, но есть одно из главнейших свойств драматургии: четко очерченные характеры, смена событий, внятно выраженная мысль, никогда не стареющая мысль о Добре и Зле, есть история человеческих взаимоотношений — то, чего особенно остро недостает современной драматургии. А все это и позволяет артистам радостно отдаваться своей работе; как замечательно играют в спектакле В.Борцов, Е.Дмитриева, А.Коршунов, Д.Зеничев, как органичны и светлы О.Жевакина, студент С.Потапов... Вот и выходишь после спектакля из театра с чувством светлым и радостным: зло наказано, добро победило – все произошло как в сказке, которой так не хватает в нашей реальности.
Примеры эти можно множить, обращаясь к спектаклям не только последнего сезона, но и к тем, что появились в афише Малого театра два-три года назад. Появились, подчеркну вновь, благодаря той строго определенной линии, которую Малый театр избрал для себя магистральной. Здесь можно вспомнить и «Пучину» А.Н.Островского (постановка А.Коршунова), на мой взгляд, спектакля несправедливо недооцененного критикой; и «Дельца» О. де Бальзака (режиссер В.Драгунов) — пьесу, крайне редко появляющуюся в последние десятилетия в репертуаре современных театров несмотря на ее просто жгучую современность. Как блистательно сыграл здесь Василий Бочкарев, один из великолепнейших мастеров современного театрального искусства; и «Корсиканку» И.Губача, в которой уникальное мастерство демонстрируют Евгения Глушенко и Валерий Баринов...
Именно Малому театру принадлежит одна из замечательных инициатив, нацеленных на объединение и живое общение театральных коллективов России. Раз в два года проводится фестиваль «Островский в Доме Островского» — мероприятие отнюдь не статусное, лишенное официальной парадности и соответствующего пиара, что так моден и необходим сегодня. Руководители театра сами отбирают спектакли для участия в этом фестивале, и целая неделя посвящена исключительно отцу русской драматургии, Александру Николаевичу Островскому, чье имя так высоко почитается в этих старых стенах. Хозяева играют свои спектакли по Островскому, гости привозят то, чего нет в репертуаре Малого (или что играется не слишком часто), и мы получаем счастливую, по сути дела, уникальную возможность на протяжении недели слышать прекрасную русскую речь, наслаждаться четко очерченными характерами и очень простыми, очень внятными человеческими историями – смешными и грустными, но всегда непременно поучительными. А вот что мы усваиваем из этих историй — дело наше, индивидуальное...
Искусство Малого театра ненавязчиво в принципе — это тоже одна из основ этого театра, одна из его традиций. И потому на фестивали стараются приглашать такие же коллективы — ничего не навязывающие, не грозящие указующим перстом. Было несколько иных спектаклей на этих фестивалях, но они выпадали из общей программы, словно неопытные птенцы из материнского гнезда, разбиваясь о почву твердых традиций, которыми можно не восхищаться, которые можно не считать важными для себя, но которые существуют, несмотря на наше к ним отношение.
...Я люблю приходить в два здания Малого театра – основное, на Театральной площади, и в филиал на Ордынке. Здесь всегда царит совершенно особая атмосфера — театральности в каком-то утраченном значении этого старинного понятия. Почему-то в этих просторных фойе очень легко представить себе, как съезжались к ярко освещенному подъезду извозчики, пролетки, выходили нарядные дамы и кавалеры, витал легкий запах пудры и духов, шелестели веера над обнаженными плечами... Может быть, истории про купцов и чиновников были не слишком любопытны этой изысканной любопытны этой изысканной публике, но привлекали замечательные артисты, а водевили в исполнении признанных прекрасных мастеров всегда вызывали особенное оживление и смех. И летели на сцену букеты...
Так было в веке позапрошлом, прошлом, отчасти и нынешнем...
Страна изведанного...
Не есть ли это понятие двусмысленное, в котором второе слово несет в себе некий иронический оттенок? Может быть, нам только кажется, что мы все знаем? Но почему же тогда вновь и вновь приходим смотреть и опять познавать Пушкина и Гоголя, Островского и Чехова, Толстого и Достоевского — через уникальные актерские индивидуальности, через страстное желание режиссера сказать нам что-то, о чем никто до него так и не сказал?
Наверное, потому, что страна изведанного по-настоящему дорога и по-настоящему бесценна для тех, для кого искусство равно жизни.
Наталья Старосельская
«Театральная жизнь», №3 май, июнь 2004 года
Последние несколько сезонов жизни Малого театра провоцируют на размышления о какой-то качественно иной жизни одного из старейших русских театральных коллективов. С одной стороны, строгий академизм, безупречный вкус, выверенный временем и несколькими поколениями репертуар – черты, все более укрепляющиеся с веками существования, позволяющие недоброжелателям или просто тем, кто бежит, подобно Тарелкину, «впереди прогресса», заявлять с пренебрежительной интонацией о «музейности» театра. С другой – современное, живое осмысление старых текстов, которое невымышленно проступает в таких спектаклях, как, например, «Горе от ума», «Правда хорошо, а счастье — лучше» (оба спектакля поставлены С.Женовачем), «Три сестры» (постановка Ю.Соломина), «На всякого мудреца довольно простоты» (постановка В.Бейлиса). С третьей – мощный приток свежих сил, которые все более и более уверенно заявляют о себе, но не вступая в конфронтацию со своими учителями и старшими товарищами -молодежь вступает в труппу Малого театра на редкость органично, вливая молодое вино своей энергии в старые меха традиций.
Очень добрых традиций, что становится для меня все более очевидным с течением времени.
Спектакли Малого театра последних нескольких сезонов (собственно, это тоже можно назвать традицией) не заявляют громко и навязчиво о своей уникальности, не объявляют каждое свершение эпохальным событием. Труппа живет трудовой жизнью, очевидно, справедливо полагая, что «имеющий глаза да увидит».
Так и происходит.
Не случайно «Гвоздем сезона» стал по единодушному признанию жюри этой московской премии спектакль Сергея Женовача «Правда хорошо, а счастье — лучше» А.Н.Островского с блистательными актерскими работами Василия Бочкарева, Евгении Глушенко, Людмилы Поляковой, Глеба Подгородинского. Не случайно многими был отмечен спектакль «Старый добрый ансамбль» И.Губача в постановке Владислава Константинова, в котором пронзительно-трогательно сыграли А.Торопов, А.Кочетков, Ю.Каюров, В.Борцов, Л.Юдина, А.Евдокимова, В.Носик, «старая гвардия» замечательной труппы. Не прошли мимо благосклонных взоров критики и откровенной радости зрителей такие работы Малого театра, как «Усилия любви...» Шекспира (постановка В.Иванова) — молодежный спектакль, где с энтузиазмом и щедрым задором сыграли И.Иванова, И.Леонова, Е.Базарова, В.Андреева, С.Коршунов, В.Зотов, Д.Жулин, Г.Дронов, О.Доброван. Многим пришлась по вкусу и последняя по времени работа Александра Коршунова, поставленный им на малой сцене Филиала театра спектакль «День на день не приходится» А.Н.Островского, где сам он сыграл главную роль в окружении молодых артистов и студентов Щепкинского училища.
Серьезный интерес вызвали и «Три сестры» А.П.Чехова в постановке Ю.Соломина, своеобразное завершение цикла больших чеховских пьес, воплощенных в разное время на сцене Малого театра (об этом спектакле мне довелось уже подробно писать на страницах «Театральной жизни»), и предшествовавшая этому постановка водевиля «Таинственный ящик» П.Каратыгина.
Этот старый водевиль Юрий Соломин не только поставил с любовью и удивительной нежностью к театру, но и сыграл в нем роль артиста Сен-Феликса — человека, для которого нет ничего на свете превыше театра, именно потому он и получает по завещанию покойного предка все наследство. Что он будет делать с деньгами, эта птичка Божия, кажется, не ведающая в жизни ничего, кроме радости творить на подмостках? — построит маленький театр, куда соберет всех артистов-неудачников, и будет награждать каждое их появление щедрыми аплодисментами...
Юрий Соломин играет настолько просто, органично, что трудно поддержать эту «планку», заявленную с первых эпизодов спектакля, однако со своей непростой задачей превосходно справляются И.Иванова, О.Пашкова, А.Клюквин, А.Ермаков, А.Кудинович. Яркий, зрелищный (сценография этого спектакля оказалась последней работой замечательного театрального художника Энара Стенберга) и по-настоящему трогательный, этот спектакль в афише Малого театра явился напоминанием о том, как высоко ценили и любили в давние времена жанр, почти вышедший сегодня из употребления. А зря! — он много дает и артистам, и зрителям, потому что в наивном и простом водевиле живут и задевают, вовлекают в свой круг вопросы отнюдь не облегченные. Важно только, чтобы чистота жанра была соблюдена так, как это происходит в «Таинственном ящике».
Разные, разные названия появляются в афише, но это лишь кажется на первый взгляд. Если вдуматься, у Малого театра есть определенная, достаточно строгая и выверенная программа, в которую органично вписывается русская и мировая классика, но определенно не вписывается то, что мы именуем сегодня «новой драмой». Отнести это к недостаткам или достоинствам театра? — каждый решает для себя. Для меня это — достоинство, причем в том первозданном смысле слова, в котором оно употребляется сегодня довольно редко и избирательно.
Отсутствие в афише пьес «смутного времени» (а мы сегодня именно в этом времени оказались) — это и чувство собственного достоинства старейшего отечественного коллектива, не желающего допускать в свое строгое и стройное бытие ничего случайного, неустоявшегося; и достоинство эстетических и этических завоеваний, которые удерживаются как последний бастион. К.С.Станиславский справедливо полагал, что не может быть театра без современной драмы — мы часто сегодня обращаемся к этим словам как к панацее, оправдывая интерес к изломанной, лишенной характеров и жесткого сюжета драматургии. Малый театр от этого соблазна отказался — причем отнюдь не из принципа. В различные эпохи и он совершал свое паломничество в страну неизведанного, обращаясь к современной пьесе или к инсценировкам. Я помню на сценах театра «Берег» и «Игру» Ю.Бондарева, и «Картину» Д.Гранина, и «Возвращение на круги своя» И. Друце, и «...И аз воздам» С.Кузнецова, и «Целину» по Л.Брежневу, и «Пир победителей» А.Солженицына, и пьесы А.Дударева, А.Кудрявцева, В.Астафьева, Л.Зорина...
Из дня сегодняшнего со всей очевидностью заметно: одни из этих спектаклей были лучше, другие хуже, но в той или иной мере все они оказались, в конечном счете, чуждыми эстетике Малого театра, театра, принципиально ориентированного на классику, на современное прочтение вечного, на поиск невымышленных параллелей и ассоциаций, к обнаружению которых побуждает нас классическое искусство.
Путь Малого театра — это путешествие в Страну изведанного.
Мы так много упустили в нашем собственном прошлом, пробегая по его страницам скучающим взглядом школьника, что не усвоили и половины тех предощущений, тех уроков, что стали для нас нашим настоящим. Так много дано было предвидеть нашим классикам, что по сей день мы изумляемся точному попаданию в столь далекое для них будущее — наш нынешний день. А значит, если вдуматься, всмотреться, вслушаться, мы можем различить в монологах и диалогах их персонажей то время, которому дано стать нашим будущим...
Вот в этом и вижу я главную цель сегодняшнего Малого театра. В том, что некогда Георгий Александрович Товстоногов определил простым, но удивительно емким словосочетанием: «Перечитывая заново...» Как много можно почерпнуть для себя в этом перечитывании! Порой диву даешься, как заново раскрываются давно знакомые смыслы, как внезапно слышится пропущенное, на что никогда не обращал внимание раньше...
«Три сестры». Ирина в белом платье, Ольга в сером, похожем на ее учительскую форму, Маша — в черном. Мы так давно привыкли к этому сочетанию, словно сами наряжали сестер Прозоровых в эти одежды, не задумываясь, почему они одеты именно так. Но вот начался праздничный именинный завтрак, все уселись за стол и оживленно накладывают на тарелки пирог. Но встала Маша (О.Пашкова), подняв рюмку, и все затихли, все вслед за ней поднялись со своих мест и молча выпили. Ведь этот день — не только именины Ирины (В.Андреева), но и годовщина смерти отца сестер. Траур закончился, жизнь продолжается, но не для Маши, вероятно, гораздо сильнее всех в семье привязанной к отцу. Она по-прежнему в черном, она вносит ноту печали в происходящее своим настроением, тем, что сидит поодаль с книжкой в руке, пока ее сестры хлопочут вокруг гостей, расставляют цветы. Для нее этот день не праздничный, он навсегда связан с потерей.
Я никогда не видела этого прежде в спектаклях по «Трем сестрам», которых видела великое множество. Но для Юрия Соломина эта нота в самом начале действия оказалась необходимой, что-то уточняющей, что-то определяющей в сценическом повествовании. Очень точно найденной!..
Или, например, в спектакле «На всякого мудреца довольно простоты» Виктор Коршунов играет Крутицкого: в тельняшке, с гантелями и прилипшей к лицу постоянной дурацкой улыбочкой этот «столп общества» воспринимается неожиданно свежо, ярко, и когда он говорит об упразднении каких бы то ни было реформ, понимаешь, насколько для этого бодрячка опасен хоть какой-то проблеск мысли, который неизбежно возникает для него за любыми переменами.
Страх перед тем, что люди начнут думать, — смысл, сближающий неожиданно творчество Островского с эстетикой драматургов-абсурдистов XX века. И, что греха таить, вполне современное чувство...
Или «Правда хорошо, а счастье — лучше», где Сергей Женовач, кажется, самыми простыми средствами рассказал простейшую историю, а какой важной и нужной оказалась она для зрителей!.. Режиссер «омолодил» тех персонажей, которых традиционно играли очень немолодые артисты, и история любви Барабошевой (Е.Глушенко) и Грознова (В.Бочкарев) прозвучала и достоверно, и забавно, и трогательно, наполнив знакомое содержание совершенно новым эмоциональным чувством.
Или «День на день не приходится» — простой, наивный, но такой привлекательный спектакль о чиновнике Досужеве (А.Коршунов), человеке, который «всего себя посвятил на пользу человечества», а пользой этой в данном случае оказалось соединение любящих сердец и наказание подлеца, замыслившего неблагородное дело. Кажется, ничего особенного нет ни в пьесе А.Н.Островского, ни в спектакле, но тройского, ми в спектакле, но есть одно из главнейших свойств драматургии: четко очерченные характеры, смена событий, внятно выраженная мысль, никогда не стареющая мысль о Добре и Зле, есть история человеческих взаимоотношений — то, чего особенно остро недостает современной драматургии. А все это и позволяет артистам радостно отдаваться своей работе; как замечательно играют в спектакле В.Борцов, Е.Дмитриева, А.Коршунов, Д.Зеничев, как органичны и светлы О.Жевакина, студент С.Потапов... Вот и выходишь после спектакля из театра с чувством светлым и радостным: зло наказано, добро победило – все произошло как в сказке, которой так не хватает в нашей реальности.
Примеры эти можно множить, обращаясь к спектаклям не только последнего сезона, но и к тем, что появились в афише Малого театра два-три года назад. Появились, подчеркну вновь, благодаря той строго определенной линии, которую Малый театр избрал для себя магистральной. Здесь можно вспомнить и «Пучину» А.Н.Островского (постановка А.Коршунова), на мой взгляд, спектакля несправедливо недооцененного критикой; и «Дельца» О. де Бальзака (режиссер В.Драгунов) — пьесу, крайне редко появляющуюся в последние десятилетия в репертуаре современных театров несмотря на ее просто жгучую современность. Как блистательно сыграл здесь Василий Бочкарев, один из великолепнейших мастеров современного театрального искусства; и «Корсиканку» И.Губача, в которой уникальное мастерство демонстрируют Евгения Глушенко и Валерий Баринов...
Именно Малому театру принадлежит одна из замечательных инициатив, нацеленных на объединение и живое общение театральных коллективов России. Раз в два года проводится фестиваль «Островский в Доме Островского» — мероприятие отнюдь не статусное, лишенное официальной парадности и соответствующего пиара, что так моден и необходим сегодня. Руководители театра сами отбирают спектакли для участия в этом фестивале, и целая неделя посвящена исключительно отцу русской драматургии, Александру Николаевичу Островскому, чье имя так высоко почитается в этих старых стенах. Хозяева играют свои спектакли по Островскому, гости привозят то, чего нет в репертуаре Малого (или что играется не слишком часто), и мы получаем счастливую, по сути дела, уникальную возможность на протяжении недели слышать прекрасную русскую речь, наслаждаться четко очерченными характерами и очень простыми, очень внятными человеческими историями – смешными и грустными, но всегда непременно поучительными. А вот что мы усваиваем из этих историй — дело наше, индивидуальное...
Искусство Малого театра ненавязчиво в принципе — это тоже одна из основ этого театра, одна из его традиций. И потому на фестивали стараются приглашать такие же коллективы — ничего не навязывающие, не грозящие указующим перстом. Было несколько иных спектаклей на этих фестивалях, но они выпадали из общей программы, словно неопытные птенцы из материнского гнезда, разбиваясь о почву твердых традиций, которыми можно не восхищаться, которые можно не считать важными для себя, но которые существуют, несмотря на наше к ним отношение.
...Я люблю приходить в два здания Малого театра – основное, на Театральной площади, и в филиал на Ордынке. Здесь всегда царит совершенно особая атмосфера — театральности в каком-то утраченном значении этого старинного понятия. Почему-то в этих просторных фойе очень легко представить себе, как съезжались к ярко освещенному подъезду извозчики, пролетки, выходили нарядные дамы и кавалеры, витал легкий запах пудры и духов, шелестели веера над обнаженными плечами... Может быть, истории про купцов и чиновников были не слишком любопытны этой изысканной любопытны этой изысканной публике, но привлекали замечательные артисты, а водевили в исполнении признанных прекрасных мастеров всегда вызывали особенное оживление и смех. И летели на сцену букеты...
Так было в веке позапрошлом, прошлом, отчасти и нынешнем...
Страна изведанного...
Не есть ли это понятие двусмысленное, в котором второе слово несет в себе некий иронический оттенок? Может быть, нам только кажется, что мы все знаем? Но почему же тогда вновь и вновь приходим смотреть и опять познавать Пушкина и Гоголя, Островского и Чехова, Толстого и Достоевского — через уникальные актерские индивидуальности, через страстное желание режиссера сказать нам что-то, о чем никто до него так и не сказал?
Наверное, потому, что страна изведанного по-настоящему дорога и по-настоящему бесценна для тех, для кого искусство равно жизни.
Наталья Старосельская
«Театральная жизнь», №3 май, июнь 2004 года
23.06.2004
Подробнее
«В прошлом нас нет…» О судьбе произведений А.П.Чехова на сцене Малого театра можно было бы, наверное, написать целую монографию... ...теперь появились и «Три сестры»
«В прошлом нас нет…»
О судьбе произведений А.П.Чехова на сцене Малого театра можно было бы, наверное, написать целую монографию...
...теперь появились и «Три сестры»
О судьбе произведений А.П.Чехова на сцене Малого театра можно было бы, наверное, написать целую монографию...
...теперь появились и «Три сестры»
«В прошлом нас нет…»
О судьбе произведений А.П.Чехова на сцене Малого театра можно было бы, наверное, написать целую монографию. На старейшей российской сцене с успехом идут «главные» пьесы - «Вишневый сад», «Чайка», «Дядя Ваня», до недавнего времени был в афише и «Иванов», ставший последней режиссерской и актерской работой Виталия Соломина, а теперь появились и «Три сестры».
Казалось бы, традиции Малого театра и драматургия Чехова - два совершенно различных взгляда, две совершенно разные точки зрения на мир вокруг и внутри личности, но случилось так, что в разные эпохи своего существования театр ощущал невымышленную потребность именно в этом авторе, с помощью которого он говорил о том, что болит, что не дает покоя и гармонии. И происходили замечательные, хотя и совершенно неожиданные совпадения «группы крови», позволяющие разглядеть что-то доселе неизвестное и в чеховской драматургии, и в судьбе Малого театра, и в нашем, зрительском ощущении мира и себя самих...
Спектакль «Три сестры», поставленный Юрием Соломиным (художник А.Глазунов, музыка Г.Гоберника), можно без преувеличения назвать одним из таких волшебных совпадений, когда иными, словно промытыми глазами видишь давно знакомых артистов, душой ощущаешь пропущенные прежде оттенки едва ли не наизусть знакомого текста, выстраиваешь для себя иную систему понятий.
Начиная спектакль «Три сестры» с эпиграфа из записных книжек писателя, звучащего голосом режиссера на фоне изумительных по красоте декораций огромного сада и вращающихся комнат уютного большого дома, Юрий Соломин создает атмосферу поистине чеховскую: «Там хорошо, где нас нет... В прошлом нас нет, - звучит спокойный, негромкий голос, и медленно проплывают перед нашими глазами гостиная с выходом в сад, спальни, лесенка на второй этаж, широкая прихожая - и везде цветы, фотографии в рамочках, следы тщательно поддерживаемого уюта, любовно украшенного Дома, того необходимого пространства, в котором только и может дышать и трудиться та хрупкая субстанция, что зовется Душой...
Мне кажется, что это - самый нежный из всех чеховских спектаклей Малого театра: он пронизан такой чистой любовью, таким горьким состраданием к людям, которые (если воспользоваться словами Сорина из «Чайки») хотели, очень хотели чего-то от жизни, но не получили от нее ничего, кроме долгого ожидания. Как сестры Маша, Ольга и Ирина, которые так рвались в Москву, надеясь только там, на своей родине, обрести счастье. Как их брат Андрей Прозоров, мечтавший стать профессором Московского университета, а ставший членом Думской управы. Как учитель Кулыгин, убеждающий себя в том, что жена Маша любит его и он доволен, всем доволен. Как барон Тузенбах, грезивший о счастье труда на кирпичном заводе...
Ничего не сбылось, ничего и ни у кого! Даже у Наташи, захватившей, кажется, весь дом, не сложилось, не произошло нечто самое главное. Даже няне, счастливой тем, что обрела казенную комнату с казенной кроватью, не дано дожить возле трех девочек, которых воспитала и вырастила... Их жизни, их судьбы истаяли и исчезли, словно те, о ком стенает в своем монологе из пьесы Константина Треплева Мировая Душа, вместившая всех, от Наполеона до последней букашки. И Юрий Соломин каждого, абсолютно каждого из персонажей этой пьесы одаривает каплей своей любви и своего сочувствия.
Потому что именно это кажется режиссеру главным сегодня, в начале XXI столетия, во многом так разительно отличающегося от предшествующего, но с удивительной последовательностью рифмующегося с началом XX века. Да, мы есть в прошлом, хотя нас в нем давно уже нет - это отнюдь не парадокс, это определенное и очень точное восприятие времени и человека, пропускающего время через свою судьбу.
Спектакль начинается с именин Ирины, светлого майского дня, омраченного год назад, когда умер отец, и уже навсегда, потому что хотя и завершился официальный траур, надела Ирина белое платье, но теперь уже навеки свяжутся для всех присутствующих эти два события в единый трагический узел: день ангела младшей дочери стал днем смерти отца. И не просто свяжутся: завязка всех событий пьесы окажется предопределенной именно этим узлом, потому что с этого дня и начнется гибель дома, семьи.
Потому и кружится между актами этот дом под пленительные звуки вальса, и проплывают, проплывают мимо очертания комнат, няня (Г.Демина), присевшая в уголок с вязанием, скользящий по схваченным льдом лужам Ферапонт (А.Кудинович) с управскими бумагами, пробегающая по хозяйственным делам Ольга (А.Охлупина)... Все проходит, исчезает, время тает... Прошлое, в котором нас нет, но в котором все знакомо до физической боли, потому что это и наше прошлое...
Юрий Соломин находит очень точные, пунктирные отметки, которые расшифровываются многозначно и интересно. Вот началось праздничное застолье: встала Маша (О.Пашкова) с рюмкой и молча призвала всех последовать ей - первый тост в память отца. Все поняли, кроме Наташи (И.Иванова), и Чебутыкин (Э.Марцевич) тихо шепнул ей что-то на ухо. Несколько секунд длится эта сцена, но как важна, как символична она! Год траура кончился, ожили надежды, мечты о счастье, но вот оно, это начало, - память о смерти никогда не покинет сестер, где бы они ни были. И едва ли не единственная, Маша понимает это трезво и жестоко.
А вот Кулыгин (В.Бабятинский) ищет Машу во время пожара и хочет войти в комнату Ирины (В.Андреева), но слышит за дверью крик Наташи и медлит у порога, не решаясь постучать. Один этот маленький штрих дает понять, что Маша вышла замуж за него не только потому, что он казался ей самым умным, но потому что воспитание этого человека, его деликатность, чуткость свидетельствовали о том, что они из одного мира, что он не чужой. Ведь и в момент высшего эмоционального напряжения, когда останется позади прощание с Вершининым (А.Ермаков), когда будет убит на дуэли Тузенбах, когда ничего, совсем ничего уже не останется, а надо будет жить дальше, - именно Кулыгин окажется рядом с сестрами; пойдет дождь, и он тихо приблизится к обожаемой Маше с раскрытым зонтиком...
Или эпизод, когда Наташа, говоря о том, как это правильно - создать комитет, смотрится в зеркало, мимоходом заглядывая в шкаф Ольги. А чуть позже, отправляя Андрея (А.Клюквин) на трудный разговор с сестрами, выглядывает из его кабинета со свечой как раз в тот момент, когда он замешкался у двери в комнату. И он, привыкший к безмолвному подчинению, решительно стучит в дверь...
А вот еще несколько «необходимых уточнений»: объясняя сестрам свое чувство вины за то, что он заложил дом без их разрешения, Андрей внезапно опускается на колени, и трудно не увидеть ужас в глазах Ольги и Ирины - это знак той самой новой жизни их брата, их гордости, с которой они не могут и не хотят смириться! А потом, когда они останутся одни и Ирина скажет Ольге, что она примет предложение барона, скрытая от младшей сестры ширмой, Ольга прижмет ко рту платок, чтобы не закричать в голос, и зальется слезами - в эту самую минуту и будет принято ее решение уйти из дома, поселившись в квартире при гимназии, потому что чувство дома рухнуло: Ирина решилась на замужество, значит, впереди только одиночество. Ольга осознает это страшно, горько. Навсегда...
Может быть, именно потому, что спектакль «Три сестры» выстроен Юрием Соломиным так нежно, чисто, с такой твердой опорой на «мелочи жизни», в конечном счете ход этой жизни определяющие, многие актерские работы восхищают филигранной отделкой. Это относится, в первую очередь, к И.Ивановой, выросшей за последние два сезона в сильную, очень яркую актрису. Ее Наташа по-своему очаровательна: непосредственна, открыта, даже лесть ее настолько прямодушна, что впору растеряться, а грубость так естественна, что воспринимается как продолжение достоинств. Совершенно по-новому трактует своего Кулыгина В.Бабятинский - он умен, деликатен, отлично воспитан, умеет не замечать того, что замечать не следует, но главное, В.Бабятинский существует в том собственном ритме, который словно от природы присущ его персонажу: ни под кого не подделываясь, Кулыгин и под свои нормы никого не выравнивает. Он живет собственной жизнью, и в те минуты, когда этому герою становится горько и больно, чувство собственного достоинства проявляется как-то по-особому резко и жестко. Изумительная, поистине ювелирная отделка роли отличает Э.Марцевича. Его доктор Чебутыкин очень непривычен, он привлекает к себе напряженное внимание с первой же минуты появления на сцене и до самого конца, до горького признания в том, что «одним бароном больше - одним бароном меньше», а жизнь все равно будет глумиться над твоими идеалами, над твоими надеждами. Да, этот человек, несомненно, любил мать трех сестер и Андрея, и она любила его - след той тайны тревожит душу доктора и поныне и заставляет наши души сжиматься от любви и сочувствия к нему, такому нелепому, бездомному, неприкаянному.
Очень сильно, интересно играют А.Клюквин (Андрей), А.Кудинович (Ферапонт), в большинстве эпизодов очень точны Г.Подгородинский (Тузенбах), Ольга (А.Охлупина), Маша (О.Пашкова), Ирина (В.Андреева) сильнее становится лишь к финалу -первые два чеховских действия явно не даются актрисе, она неестественно восторженно начинает и потом долго не может преодолеть эту ноту, зачастую разрушая общую атмосферу.
К сожалению, самой большой неудачей спектакля можно назвать Вершинина (А.Ермаков) и Соленого (В.Низовой) - создается ощущение, что эти интересные артисты, которые в других спектаклях живут органично, наполнено, в эстетическом пространстве «Трех сестер» чувствуют себя не в своей тарелке. За довольно вяло произносимым ими текстом нет судеб, нет живых, страдающих людей - и это вызывает досаду...
В финале спектакля Юрий Соломин использует, казалось бы, вечный, но вечно волнующий прием. Здесь он оказывается неожиданным и оттого, может быть, действует еще сильнее. Музыка военного вальса резко обрывается, и в полной тишине мы слышим такие знакомые слова: «Музыка играет так громко...», а затем вновь раздается «закадровый» голос режиссера, дочитывающего за сестер Прозоровых итог их не сложившейся жизни...
И вновь забирает в плен прошлое. То самое прошлое, в котором нас нет, но есть все то, что сформировало нас, выковало наши вкусы, пристрастия, эстетические и этические критерии, идеалы. Нас нет в нем, но оно живо в нас, хотя ничего уже нельзя изменить, переписать набело...
Юрий Соломин чувствует это и помогает нам ощутить тонкий, грустный аромат прошлого.
Оно никуда от нас не уходит...
Наталья Старосельская
«Театральная жизнь» №3 2004
О судьбе произведений А.П.Чехова на сцене Малого театра можно было бы, наверное, написать целую монографию. На старейшей российской сцене с успехом идут «главные» пьесы - «Вишневый сад», «Чайка», «Дядя Ваня», до недавнего времени был в афише и «Иванов», ставший последней режиссерской и актерской работой Виталия Соломина, а теперь появились и «Три сестры».
Казалось бы, традиции Малого театра и драматургия Чехова - два совершенно различных взгляда, две совершенно разные точки зрения на мир вокруг и внутри личности, но случилось так, что в разные эпохи своего существования театр ощущал невымышленную потребность именно в этом авторе, с помощью которого он говорил о том, что болит, что не дает покоя и гармонии. И происходили замечательные, хотя и совершенно неожиданные совпадения «группы крови», позволяющие разглядеть что-то доселе неизвестное и в чеховской драматургии, и в судьбе Малого театра, и в нашем, зрительском ощущении мира и себя самих...
Спектакль «Три сестры», поставленный Юрием Соломиным (художник А.Глазунов, музыка Г.Гоберника), можно без преувеличения назвать одним из таких волшебных совпадений, когда иными, словно промытыми глазами видишь давно знакомых артистов, душой ощущаешь пропущенные прежде оттенки едва ли не наизусть знакомого текста, выстраиваешь для себя иную систему понятий.
Начиная спектакль «Три сестры» с эпиграфа из записных книжек писателя, звучащего голосом режиссера на фоне изумительных по красоте декораций огромного сада и вращающихся комнат уютного большого дома, Юрий Соломин создает атмосферу поистине чеховскую: «Там хорошо, где нас нет... В прошлом нас нет, - звучит спокойный, негромкий голос, и медленно проплывают перед нашими глазами гостиная с выходом в сад, спальни, лесенка на второй этаж, широкая прихожая - и везде цветы, фотографии в рамочках, следы тщательно поддерживаемого уюта, любовно украшенного Дома, того необходимого пространства, в котором только и может дышать и трудиться та хрупкая субстанция, что зовется Душой...
Мне кажется, что это - самый нежный из всех чеховских спектаклей Малого театра: он пронизан такой чистой любовью, таким горьким состраданием к людям, которые (если воспользоваться словами Сорина из «Чайки») хотели, очень хотели чего-то от жизни, но не получили от нее ничего, кроме долгого ожидания. Как сестры Маша, Ольга и Ирина, которые так рвались в Москву, надеясь только там, на своей родине, обрести счастье. Как их брат Андрей Прозоров, мечтавший стать профессором Московского университета, а ставший членом Думской управы. Как учитель Кулыгин, убеждающий себя в том, что жена Маша любит его и он доволен, всем доволен. Как барон Тузенбах, грезивший о счастье труда на кирпичном заводе...
Ничего не сбылось, ничего и ни у кого! Даже у Наташи, захватившей, кажется, весь дом, не сложилось, не произошло нечто самое главное. Даже няне, счастливой тем, что обрела казенную комнату с казенной кроватью, не дано дожить возле трех девочек, которых воспитала и вырастила... Их жизни, их судьбы истаяли и исчезли, словно те, о ком стенает в своем монологе из пьесы Константина Треплева Мировая Душа, вместившая всех, от Наполеона до последней букашки. И Юрий Соломин каждого, абсолютно каждого из персонажей этой пьесы одаривает каплей своей любви и своего сочувствия.
Потому что именно это кажется режиссеру главным сегодня, в начале XXI столетия, во многом так разительно отличающегося от предшествующего, но с удивительной последовательностью рифмующегося с началом XX века. Да, мы есть в прошлом, хотя нас в нем давно уже нет - это отнюдь не парадокс, это определенное и очень точное восприятие времени и человека, пропускающего время через свою судьбу.
Спектакль начинается с именин Ирины, светлого майского дня, омраченного год назад, когда умер отец, и уже навсегда, потому что хотя и завершился официальный траур, надела Ирина белое платье, но теперь уже навеки свяжутся для всех присутствующих эти два события в единый трагический узел: день ангела младшей дочери стал днем смерти отца. И не просто свяжутся: завязка всех событий пьесы окажется предопределенной именно этим узлом, потому что с этого дня и начнется гибель дома, семьи.
Потому и кружится между актами этот дом под пленительные звуки вальса, и проплывают, проплывают мимо очертания комнат, няня (Г.Демина), присевшая в уголок с вязанием, скользящий по схваченным льдом лужам Ферапонт (А.Кудинович) с управскими бумагами, пробегающая по хозяйственным делам Ольга (А.Охлупина)... Все проходит, исчезает, время тает... Прошлое, в котором нас нет, но в котором все знакомо до физической боли, потому что это и наше прошлое...
Юрий Соломин находит очень точные, пунктирные отметки, которые расшифровываются многозначно и интересно. Вот началось праздничное застолье: встала Маша (О.Пашкова) с рюмкой и молча призвала всех последовать ей - первый тост в память отца. Все поняли, кроме Наташи (И.Иванова), и Чебутыкин (Э.Марцевич) тихо шепнул ей что-то на ухо. Несколько секунд длится эта сцена, но как важна, как символична она! Год траура кончился, ожили надежды, мечты о счастье, но вот оно, это начало, - память о смерти никогда не покинет сестер, где бы они ни были. И едва ли не единственная, Маша понимает это трезво и жестоко.
А вот Кулыгин (В.Бабятинский) ищет Машу во время пожара и хочет войти в комнату Ирины (В.Андреева), но слышит за дверью крик Наташи и медлит у порога, не решаясь постучать. Один этот маленький штрих дает понять, что Маша вышла замуж за него не только потому, что он казался ей самым умным, но потому что воспитание этого человека, его деликатность, чуткость свидетельствовали о том, что они из одного мира, что он не чужой. Ведь и в момент высшего эмоционального напряжения, когда останется позади прощание с Вершининым (А.Ермаков), когда будет убит на дуэли Тузенбах, когда ничего, совсем ничего уже не останется, а надо будет жить дальше, - именно Кулыгин окажется рядом с сестрами; пойдет дождь, и он тихо приблизится к обожаемой Маше с раскрытым зонтиком...
Или эпизод, когда Наташа, говоря о том, как это правильно - создать комитет, смотрится в зеркало, мимоходом заглядывая в шкаф Ольги. А чуть позже, отправляя Андрея (А.Клюквин) на трудный разговор с сестрами, выглядывает из его кабинета со свечой как раз в тот момент, когда он замешкался у двери в комнату. И он, привыкший к безмолвному подчинению, решительно стучит в дверь...
А вот еще несколько «необходимых уточнений»: объясняя сестрам свое чувство вины за то, что он заложил дом без их разрешения, Андрей внезапно опускается на колени, и трудно не увидеть ужас в глазах Ольги и Ирины - это знак той самой новой жизни их брата, их гордости, с которой они не могут и не хотят смириться! А потом, когда они останутся одни и Ирина скажет Ольге, что она примет предложение барона, скрытая от младшей сестры ширмой, Ольга прижмет ко рту платок, чтобы не закричать в голос, и зальется слезами - в эту самую минуту и будет принято ее решение уйти из дома, поселившись в квартире при гимназии, потому что чувство дома рухнуло: Ирина решилась на замужество, значит, впереди только одиночество. Ольга осознает это страшно, горько. Навсегда...
Может быть, именно потому, что спектакль «Три сестры» выстроен Юрием Соломиным так нежно, чисто, с такой твердой опорой на «мелочи жизни», в конечном счете ход этой жизни определяющие, многие актерские работы восхищают филигранной отделкой. Это относится, в первую очередь, к И.Ивановой, выросшей за последние два сезона в сильную, очень яркую актрису. Ее Наташа по-своему очаровательна: непосредственна, открыта, даже лесть ее настолько прямодушна, что впору растеряться, а грубость так естественна, что воспринимается как продолжение достоинств. Совершенно по-новому трактует своего Кулыгина В.Бабятинский - он умен, деликатен, отлично воспитан, умеет не замечать того, что замечать не следует, но главное, В.Бабятинский существует в том собственном ритме, который словно от природы присущ его персонажу: ни под кого не подделываясь, Кулыгин и под свои нормы никого не выравнивает. Он живет собственной жизнью, и в те минуты, когда этому герою становится горько и больно, чувство собственного достоинства проявляется как-то по-особому резко и жестко. Изумительная, поистине ювелирная отделка роли отличает Э.Марцевича. Его доктор Чебутыкин очень непривычен, он привлекает к себе напряженное внимание с первой же минуты появления на сцене и до самого конца, до горького признания в том, что «одним бароном больше - одним бароном меньше», а жизнь все равно будет глумиться над твоими идеалами, над твоими надеждами. Да, этот человек, несомненно, любил мать трех сестер и Андрея, и она любила его - след той тайны тревожит душу доктора и поныне и заставляет наши души сжиматься от любви и сочувствия к нему, такому нелепому, бездомному, неприкаянному.
Очень сильно, интересно играют А.Клюквин (Андрей), А.Кудинович (Ферапонт), в большинстве эпизодов очень точны Г.Подгородинский (Тузенбах), Ольга (А.Охлупина), Маша (О.Пашкова), Ирина (В.Андреева) сильнее становится лишь к финалу -первые два чеховских действия явно не даются актрисе, она неестественно восторженно начинает и потом долго не может преодолеть эту ноту, зачастую разрушая общую атмосферу.
К сожалению, самой большой неудачей спектакля можно назвать Вершинина (А.Ермаков) и Соленого (В.Низовой) - создается ощущение, что эти интересные артисты, которые в других спектаклях живут органично, наполнено, в эстетическом пространстве «Трех сестер» чувствуют себя не в своей тарелке. За довольно вяло произносимым ими текстом нет судеб, нет живых, страдающих людей - и это вызывает досаду...
В финале спектакля Юрий Соломин использует, казалось бы, вечный, но вечно волнующий прием. Здесь он оказывается неожиданным и оттого, может быть, действует еще сильнее. Музыка военного вальса резко обрывается, и в полной тишине мы слышим такие знакомые слова: «Музыка играет так громко...», а затем вновь раздается «закадровый» голос режиссера, дочитывающего за сестер Прозоровых итог их не сложившейся жизни...
И вновь забирает в плен прошлое. То самое прошлое, в котором нас нет, но есть все то, что сформировало нас, выковало наши вкусы, пристрастия, эстетические и этические критерии, идеалы. Нас нет в нем, но оно живо в нас, хотя ничего уже нельзя изменить, переписать набело...
Юрий Соломин чувствует это и помогает нам ощутить тонкий, грустный аромат прошлого.
Оно никуда от нас не уходит...
Наталья Старосельская
«Театральная жизнь» №3 2004
22.06.2004
Подробнее
ЖРИЦА МАЛОГО ТЕАТРА В Театральном центре СТД на Страстном прошел вечер, посвященный 60-летию служения в Малом театре народной артистки РФ Татьяны Еремеевой. Фотогалерея вечера
ЖРИЦА МАЛОГО ТЕАТРА
В Театральном центре СТД на Страстном прошел вечер, посвященный 60-летию служения в Малом театре народной артистки РФ Татьяны Еремеевой.
Фотогалерея вечера
В Театральном центре СТД на Страстном прошел вечер, посвященный 60-летию служения в Малом театре народной артистки РФ Татьяны Еремеевой.
Фотогалерея вечера
ЖРИЦА МАЛОГО ТЕАТРА
В Театральном центре СТД на Страстном прошел вечер, посвященный 60-летию служения в Малом театре народной артистки РФ Татьяны Еремеевой.
Ее мягкий, переливающийся множеством оттенков голос и изысканная, интеллигентная манера игры хорошо знакомы любителям театра. Среди ее выдающихся актерских работ — Виола в «Двенадцатой ночи», Бекки Шарп в «Ярмарке тщеславия», королева Анна в «Стакане воды», Софья Андреевна Толстая в «Возвращении на круги своя», Раневская в «Вишневом саде», Гурмыжская в «Лесе». Татьяну Еремееву и сегодня можно увидеть на сцене Малого театра в спектаклях «Волки и овцы», «Дядя Ваня» и «Горе от ума».
Творческий вечер актрисы вел известный театральный критик и телеведущий Виталий Вульф. Поздравить Татьяну Александровну с творческим юбилеем пришли ее коллеги из других театров художественный руководитель МХАТа Олег Табаков и главный режиссер «Маяковки» Сергей Арцибашев, актриса Театра Сатиры Вера Васильева и Алла Демидова, прочитавшая юбилярше ахматовское стихотворение «Я научилась просто мудро жить».
Конечно же, собравшиеся вспомнили о счастливых годах театрального и супружеского союза Татьяны Еремеевой со знаменитым актером Игорем Ильинским. Музыкальную часть вечера украсили своими выступлениями пианист-виртуоз Дмитрий Мацуев, певица Екатерина Жемчужная и внучка руководителя Малого театра, пианистка Александра Соломина. Под занавес на сцену поднялись «братья и сестры» героини вечера по сцене. Юрий Соломин сказал: «Создатель Малого театра Михаил Щепкин любил сравнивать театр с храмом. И я с полным на то основанием могу сказать, что Татьяна Еремеева является одной из главных его жриц».
Александр СЛАВУЦКИЙ.
«Труд»
Фотогалерея вечера
В Театральном центре СТД на Страстном прошел вечер, посвященный 60-летию служения в Малом театре народной артистки РФ Татьяны Еремеевой.
Ее мягкий, переливающийся множеством оттенков голос и изысканная, интеллигентная манера игры хорошо знакомы любителям театра. Среди ее выдающихся актерских работ — Виола в «Двенадцатой ночи», Бекки Шарп в «Ярмарке тщеславия», королева Анна в «Стакане воды», Софья Андреевна Толстая в «Возвращении на круги своя», Раневская в «Вишневом саде», Гурмыжская в «Лесе». Татьяну Еремееву и сегодня можно увидеть на сцене Малого театра в спектаклях «Волки и овцы», «Дядя Ваня» и «Горе от ума».
Творческий вечер актрисы вел известный театральный критик и телеведущий Виталий Вульф. Поздравить Татьяну Александровну с творческим юбилеем пришли ее коллеги из других театров художественный руководитель МХАТа Олег Табаков и главный режиссер «Маяковки» Сергей Арцибашев, актриса Театра Сатиры Вера Васильева и Алла Демидова, прочитавшая юбилярше ахматовское стихотворение «Я научилась просто мудро жить».
Конечно же, собравшиеся вспомнили о счастливых годах театрального и супружеского союза Татьяны Еремеевой со знаменитым актером Игорем Ильинским. Музыкальную часть вечера украсили своими выступлениями пианист-виртуоз Дмитрий Мацуев, певица Екатерина Жемчужная и внучка руководителя Малого театра, пианистка Александра Соломина. Под занавес на сцену поднялись «братья и сестры» героини вечера по сцене. Юрий Соломин сказал: «Создатель Малого театра Михаил Щепкин любил сравнивать театр с храмом. И я с полным на то основанием могу сказать, что Татьяна Еремеева является одной из главных его жриц».
Александр СЛАВУЦКИЙ.
«Труд»
Фотогалерея вечера
12.07.2004
12 июля отмечает день рождения заслуженный артист России Пётр Данилович Складчиков. От всей души поздравляем Петра Даниловича с днём рождения! Искренне желаем доброго здоровья, хорошего настроения и новых интересных ролей!!!
12 июля отмечает день рождения заслуженный артист России Пётр Данилович Складчиков.
От всей души поздравляем Петра Даниловича с днём рождения! Искренне желаем доброго здоровья, хорошего настроения и новых интересных ролей!!!
От всей души поздравляем Петра Даниловича с днём рождения! Искренне желаем доброго здоровья, хорошего настроения и новых интересных ролей!!!
09.07.2004
МУЗЫКА В СПЕКТАКЛЯХ МАЛОГО ТЕАТРА
Театральный критик МАРИНА ИСТЮШИНА беседует о странностях судьбы музыки на драматической сцене с заместителем художественного руководителя Малого театра, заслуженным деятелем искусств России, автором музыки ко многим спектаклям театра, композитором ГРИГОРИЕМ ГОБЕРНИКОМ
07.07.2004
Ко дню рождения Марии Николаевны Ермоловой. Н.Эфрос. ИСТОРИЧЕСКИЙ ОЧЕРК
Ко дню рождения Марии Николаевны Ермоловой.
Н.Эфрос. ИСТОРИЧЕСКИЙ ОЧЕРК
Историю творят герои,— этот взгляд на ход исторических процессов все решительнее отвергается современною научною мыслью и общественным сознанием.
Н.Эфрос. ИСТОРИЧЕСКИЙ ОЧЕРК
Историю творят герои,— этот взгляд на ход исторических процессов все решительнее отвергается современною научною мыслью и общественным сознанием.
06.07.2004
К 80-летию со дня рождения артиста Георгия Ивановича Куликова (09.06.1924 – 24.12.1995) Он поднимал тост «За Мы!»
К 80-летию со дня рождения артиста Георгия Ивановича Куликова (09.06.1924 – 24.12.1995)
Он поднимал тост «За Мы!»
Он поднимал тост «За Мы!»
04.07.2004
Интервью, которое мы предлагаем Вашему вниманию, вначале задумывалось, как ответы на вопросы посетителей нашего форума, адресованные Василию Ивановичу Бочкареву и содержащие замечания и пожелания к спектаклю «Делец».
Интервью, которое мы предлагаем Вашему вниманию, вначале задумывалось, как ответы на вопросы посетителей нашего форума, адресованные Василию Ивановичу Бочкареву и содержащие замечания и пожелания к спектаклю «Делец».
04.07.2004
4 июля поздравляем ведущую артистку Малого театра, народную артистку России Татьяну Александровну Еремееву с днем рождения. От всего сердца желаем Татьяне Александровне неизменно крепкого здоровья, благополучия и всех благ!
4 июля поздравляем ведущую артистку Малого театра, народную артистку России Татьяну Александровну Еремееву с днем рождения. От всего сердца желаем Татьяне Александровне неизменно крепкого здоровья, благополучия и всех благ!
03.07.2004
3 июля день рождения артистки Малого театра Екатерины Михайловны Базаровой. Дружно поздравляем Екатерину с этим праздником. Желаем доброго здоровья, счастья, интересных творческих предложений и просто веселого настроения.
3 июля день рождения артистки Малого театра Екатерины Михайловны Базаровой.
Дружно поздравляем Екатерину с этим праздником. Желаем доброго здоровья, счастья, интересных творческих предложений и просто веселого настроения.
Дружно поздравляем Екатерину с этим праздником. Желаем доброго здоровья, счастья, интересных творческих предложений и просто веселого настроения.
02.07.2004
2 июля поздравляем с днем рождения заслуженного артиста России Сергея Леонидовича Тезова. Желаем крепкого здоровья, творческого настроения, интересных новых ролей.
2 июля поздравляем с днем рождения заслуженного артиста России Сергея Леонидовича Тезова. Желаем крепкого здоровья, творческого настроения, интересных новых ролей.
01.07.2004
Дорогие поклонники театрального искусства! Комедией А.Н.Островского «Правда — хорошо, а счастье лучше», лауреат Государственной премии России, лауреат премии «Золотая Маска», Малый театр закрыл свой 248-й сезон. Сбор труппы состоится 31 августа 2004 год
Дорогие поклонники театрального искусства!
Комедией А.Н.Островского «Правда — хорошо, а счастье лучше», лауреат Государственной премии России, лауреат премии «Золотая Маска», Малый театр закрыл свой 248-й сезон.
Сбор труппы состоится 31 августа 2004 года в 11 часов.
Открытие 249-го сезона – 7 сентября спектаклем «Царь Федор Иоаннович» А.К.Толстого.
Касса театра открывается 7 августа.
Бронирование билетов в Web-кассе и по телефону 507-39-25.
Комедией А.Н.Островского «Правда — хорошо, а счастье лучше», лауреат Государственной премии России, лауреат премии «Золотая Маска», Малый театр закрыл свой 248-й сезон.
Сбор труппы состоится 31 августа 2004 года в 11 часов.
Открытие 249-го сезона – 7 сентября спектаклем «Царь Федор Иоаннович» А.К.Толстого.
Касса театра открывается 7 августа.
Бронирование билетов в Web-кассе и по телефону 507-39-25.
30.06.2004
ПРИКАЗ ПО ГОСУДАРСТВЕННОМУ АКАДЕМИЧЕСКОМУ МАЛОМУ ТЕАТРУ РОССИИ 20 июня 2004 года исполнилось 60 лет непрерывной работы в Малом театре старейшей актрисы Малого театра, народной артистки России Татьяны Александровны Еремеевой.
ПРИКАЗ ПО ГОСУДАРСТВЕННОМУ АКАДЕМИЧЕСКОМУ МАЛОМУ ТЕАТРУ РОССИИ
20 июня 2004 года исполнилось 60 лет непрерывной работы в Малом театре старейшей актрисы Малого театра, народной артистки России Татьяны Александровны Еремеевой.
20 июня 2004 года исполнилось 60 лет непрерывной работы в Малом театре старейшей актрисы Малого театра, народной артистки России Татьяны Александровны Еремеевой.
29.06.2004
Актёры, занятые в спектаклях 29 и 30 июня 2004 года.
Актёры, занятые в спектаклях 29 и 30 июня 2004 года.
28.06.2004
Умер Афанасий Кочетков
Про такие лица, как у Афанасия Ивановича Кочеткова, в советские времена принято было говорить: пролетарский типаж.
28.06.2004
24 июня на 75-м году жизни скончался народный артист России, ведущий актёр Малого театра Афанасий Иванович Кочетков. Гражданская панихида состоится 29 июня в 11 часов на основной сцене театра по адресу: Театральная пл. д. 1/6.
24 июня на 75-м году жизни скончался народный артист России, ведущий актёр Малого театра Афанасий Иванович Кочетков.
Гражданская панихида состоится 29 июня в 11 часов на основной сцене театра по адресу: Театральная пл. д. 1/6.
Гражданская панихида состоится 29 июня в 11 часов на основной сцене театра по адресу: Театральная пл. д. 1/6.
27.06.2004
27 июня поздравляем артиста Малого театра Дмитрия Анатольевича Жулина с днем рождения. Искренне желаем Дмитрию доброго здоровья, преодоления всех трудностей и исполнения желаний, интересных новых ролей.
27 июня поздравляем артиста Малого театра Дмитрия Анатольевича Жулина с днем рождения.
Искренне желаем Дмитрию доброго здоровья, преодоления всех трудностей и исполнения желаний, интересных новых ролей.
Искренне желаем Дмитрию доброго здоровья, преодоления всех трудностей и исполнения желаний, интересных новых ролей.
25.06.2004
24 июня в возрасте 74 лет скоропостижно скончался народный артист России, один из ведущих артистов Малого театра Афанасий Иванович Кочетков. Афанасий Иванович был сильным, мужественным, искренним человеком и прекрасным артистом. Мы глубоко скорбим о нем.
24 июня в возрасте 74 лет скоропостижно скончался народный артист России, один из ведущих артистов Малого театра Афанасий Иванович Кочетков.
Афанасий Иванович был сильным, мужественным, искренним человеком и прекрасным артистом. Мы глубоко скорбим о нем.
Коллектив Малого театра
Афанасий Иванович был сильным, мужественным, искренним человеком и прекрасным артистом. Мы глубоко скорбим о нем.
Коллектив Малого театра
25.06.2004
Ушел Артист Скончался Афанасий Иванович Кочетков – народный артист России, выдающийся актер театра и кино. Коллектив газеты «Yтро» выражает свои соболезнования родным, близким и коллегам Афанасия Ивановича Кочеткова.
Ушел Артист
Скончался Афанасий Иванович Кочетков – народный артист России, выдающийся актер театра и кино.
Коллектив газеты «Yтро» выражает свои соболезнования родным, близким и коллегам Афанасия Ивановича Кочеткова.
Скончался Афанасий Иванович Кочетков – народный артист России, выдающийся актер театра и кино.
Коллектив газеты «Yтро» выражает свои соболезнования родным, близким и коллегам Афанасия Ивановича Кочеткова.
24.06.2004
«К 250-летию русского театра» А.И.Сумбатов-Южин ВЫНУЖДЕННОЕ ВОЗРАЖЕНИЕ
«К 250-летию русского театра»
А.И.Сумбатов-Южин
ВЫНУЖДЕННОЕ ВОЗРАЖЕНИЕ
А.И.Сумбатов-Южин
ВЫНУЖДЕННОЕ ВОЗРАЖЕНИЕ
24.06.2004
Страна изведанного Не случайно «Гвоздем сезона» стал по единодушному признанию жюри этой московской премии спектакль Сергея Женовача «Правда хорошо, а счастье — лучше» А.Н.Островского. Серьезный интерес вызвали и «Три сестры» А.П.Чехова в постановке Ю
Страна изведанного
Не случайно «Гвоздем сезона» стал по единодушному признанию жюри этой московской премии спектакль Сергея Женовача «Правда хорошо, а счастье — лучше» А.Н.Островского.
Серьезный интерес вызвали и «Три сестры» А.П.Чехова в постановке Ю.Соломина, и предшествовавшая этому постановка водевиля «Таинственный ящик» П.Каратыгина.
Не случайно «Гвоздем сезона» стал по единодушному признанию жюри этой московской премии спектакль Сергея Женовача «Правда хорошо, а счастье — лучше» А.Н.Островского.
Серьезный интерес вызвали и «Три сестры» А.П.Чехова в постановке Ю.Соломина, и предшествовавшая этому постановка водевиля «Таинственный ящик» П.Каратыгина.
23.06.2004
«В прошлом нас нет…» О судьбе произведений А.П.Чехова на сцене Малого театра можно было бы, наверное, написать целую монографию... ...теперь появились и «Три сестры»
«В прошлом нас нет…»
О судьбе произведений А.П.Чехова на сцене Малого театра можно было бы, наверное, написать целую монографию...
...теперь появились и «Три сестры»
О судьбе произведений А.П.Чехова на сцене Малого театра можно было бы, наверное, написать целую монографию...
...теперь появились и «Три сестры»
22.06.2004
ЖРИЦА МАЛОГО ТЕАТРА В Театральном центре СТД на Страстном прошел вечер, посвященный 60-летию служения в Малом театре народной артистки РФ Татьяны Еремеевой. Фотогалерея вечера
ЖРИЦА МАЛОГО ТЕАТРА
В Театральном центре СТД на Страстном прошел вечер, посвященный 60-летию служения в Малом театре народной артистки РФ Татьяны Еремеевой.
Фотогалерея вечера
В Театральном центре СТД на Страстном прошел вечер, посвященный 60-летию служения в Малом театре народной артистки РФ Татьяны Еремеевой.
Фотогалерея вечера
Главный режиссёр Малого театра —
заслуженный артист России А.В. Дубровский
Главная
Новости
Изменения в афише
Премьеры
Гастроли
Репертуар
Отзывы
Фестиваль "Островский в доме Островского"
Малый ТВ
Газета "Малый театр"
Открытая информация
Партнёры
О театре
Попечительский совет Руководство театра Актёры Режиссёры Художники Музыкальная часть Репертуарный отдел Режиссёрский отдел Пресс-служба Музейно-информационный центр Художественно-постановочная часть Мемориальная квартира А.И. Сумбатова-Южина Щепкинское училище Детская студия Малого театра Филиал в Когалыме
История
Здание Малого театра
Репертуар с 1824 г.
Театральное училище
Спектакли
Труппа театра с 1824 года
Труппа театра с 1917 года
Актеры
Режиссеры
Художники
Звуковой архив
1941-1945
Щелыково
Библиотека Малого театра
Правила вежливости и этикета
Публикации
Памятник А.Н. Островскому
Партнеры
Информационная поддержка
Как добраться?© 2025 Пресс-служба:
press@maly.ru
Заказ билетов (web-касса) (495) 624-40-46
Оценка качества услуг учреждений культуры
Адрес театра:
Москва, Театральный проезд д. 1
телефон: (495)624-42-01
Мы в соцсетях:
Партнеры
Информационная поддержка