Валерий Баринов, народный артист России, актер Малого театра, киноартист

И печали, и радости в копилку для роли

Валерий Баринов, народный артист России, актер Малого театра, киноартист

- Валерий Александрович! Сегодня многие зрители знают вас только по телесериалам, не подозревая, что вы серьезный театральный актер. Впрочем, и в сериалах вы умудряетесь создавать живые образы.

- Сейчас как раз читаю сценарий двухсерийного телевизионного фильма — сюжет интересный, хотя далеко не все мне нравится. Возможно, если сценарист пойдет на изменения, мы достигнем согласия.

- А из книжек — что читали последнее? Не для работы, а для души?

- Из нового давно ничего не читал — все больше перечитываю. Да и что значит не для работы? У меня профессия такая: вся жизнь — для работы. Все, что происходит, даже и дурного, стыдного, все удачи и неудачи — это для меня материал, подспорье. Всем плохо, а мне хорошо. Люди страдают от несчастий, измен, предательства друзей — я страдаю и запоминаю свои реакции. Брал молоток, забивал гвозди в гроб — и запоминал.

- Это вы про «Скрипку Ротшильда» Чехова в ТЮЗе? Чехов — важный для вас писатель?

- Он для меня фигура определяющая, поворотная. Таких писателей в моей жизни и в моей актерской деятельности было три: Чехов, Достоевский и Островский. Кстати, последняя книга, которую я перечитывал, связана с Чеховым. Был недавно в Ясной Поляне и взялся перечитывать «Дневники» Льва Толстого — как раз о периоде знакомства Толстого с Чеховым. Там есть чрезвычайно любопытные мысли, хотя не все суждения великого классика я принимаю.

Александра Лаврова
«Российская газета», 24 августа 2005 г

«К 105-летию со дня рождения Елены Николаевны Гоголевой»

Е.Н. ГОГОЛЕВА

«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ»

Я – АКТРИСА МАЛОГО ТЕАТРА[link Lvov-AnohinB">

«К 105-летию со дня рождения Елены Николаевны Гоголевой»

Е.Н. ГОГОЛЕВА
«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ»
Я – АКТРИСА МАЛОГО ТЕАТРА


Я — актриса Малого театра. И не потому только, что много лет работаю в нем. Я являюсь убежденной сторонницей искусства этого театра. Я уверена, что его принципы могут и должны развиваться дальше.

Традиция Малого театра оказалась очень стойкой и жизнеспособной и в условиях советской действительности принесла богатые плоды.

Малый театр в лице его лучших представителей всегда культивировал высокоидейные художественные пьесы русской и мировой классики. При этом искусство Малого театра обладает своеобразными чертами. Он не копировал и не копирует жизнь, а обобщает и укрупняет ее, доводит до яркого, выразительного звучания. «Все видно, все слышно, все понятно» зрителю потому, что театр отбрасывает незначительное и второстепенное, передает существенное и главное.

Умение создавать сильные, красочные характеры составляет великое достоинство Малого театра. При этом истинные мастера театра никогда не скользили по поверхности, они давали глубинную вспашку, проникая до самой сути человека, его характера, мыслей, взглядов и чувств. И здесь нужно отметить две другие особенности искусства Малого театра — его социальность и гуманизм.

На протяжении своей книги я приводила многочисленные примеры такой социальности подхода, проявленной разными мастерами театра.

Так, например, играл Людовика XI Степан Кузнецов в «Соборе Парижской богоматери». Это был король, король до кончиков ногтей. Несмотря на сгорбленную фигуру, подозрительность, скаредность, гнев, жестокость, неприятную лицемерную набожность и совсем не пышное одеяние, мы чувствовали, что это был король, и все, что он говорил, обличало его сан и положение.

А как играл Яковлев старого ундера Грознова в «Правда — хорошо, а счастье лучше». Это был именно ундер, много лет протрубивший в армии и не меньше служивший при больших деньгах, прижимистый и равнодушный к чужим бедам. И одновременно в человеке оттенялось нечто привлекательное. Так, Грознов Яковлева был умен, трезво судил о жизни, в нем было и остроумие и веселое балагурство. И это придавало ему обаяние.

Играя Достигаева в пьесе Горького, Бабочкин не просто показывал подлого и непримиримого врага, но и подчеркивал его ум, сообразительность, свойственную ему своеобразную иронию.

Малый театр беспощаден ко всем проявлениям зла и жестокости, но он показывает жизнь во всем ее богатстве и сложности.

Одним из ярких проявлений красоты искусства Малого театра является сценическая речь. Советский театр достиг высокого художественного уровня. Можно сказать, что большинство актеров не только московских, но и периферийных театров умеют говорить естественно и просто, говорить как в жизни. Это умение необходимо в первую очередь при исполнении пьес современного репертуара.

Ну а как быть с «Горем от ума» Грибоедова, написанным рифмованным стихом, который обязательно должен доходить до зрителя? Шекспир, Шиллер и особенно Гюго, писавшие преимущественно стихами, требовали и требуют приподнятой и даже напевной речи. Это может относиться не только к стихам, но и к прозе. Посмотрите, как Царев играет Веррину в «Заговоре Фиеско». Он произносит его монологи не только просто, но и с некоторой приподнятостью. А ведь это огромное мастерство.

Очень простая и в то же время музыкальная речь была у О. О. Садовской. Понимая, что у каждого автора своя манера, Садовская говорила в «Старике» Горького иначе, чем в «Талантах и поклонниках» Островского. Для Островского необходимы красота, вязь, вышивка, плетение слова.

Показать красоту русской речи — важная задача Малого театра. И нужно, чтобы это искусство стало достоянием всей нашей труппы. Но манера Малого театра сама может выродиться в штамп — этот штамп возникает из-за того, что артист, выучив роль, произносит ее механически. Он не слушает партнера, не несет мысль.

Такое произнесение текста — дурной Малый театр, и от него надо освобождаться. Я уже писала о том, как много дали мне этюды режиссера Хейфеца. Хочу добавить к этому, что искусство внимательно слушать партнера, учиться выражать мысль, даже отходя от канонического текста для того, чтобы яснее его осмыслить, — очень важно. Я с благодарностью вспоминаю совместную работу с молодой актрисой Вилькиной в спектакле «Перед заходом солнца». Я не боюсь играть с молодыми и понимаю, что они кое-чему могут научить и меня.

Малый театр всегда славился своими актерами. Я надеюсь, что труппа нашего театра обогатится новыми мастерами. Нам нужны артисты, способные сыграть главные роли в «Горе от ума» и «Ревизоре», в основных пьесах Островского и могущие нести советский репертуар, создать целую галерею образов советских людей. Но это только одна сторона дела. Нужны и артисты романтического, героического плана. Я твердо уверена в том, что артист всегда является центром спектакля, главной его фигурой.

Но я не менее твердо уверена, что без режиссера, умного, талантливого, культурного, вскрывающего смысл пьесы и отдельных характеров, Малый театр сегодня существовать не может.

За мое 65-летнее пребывание в Малом театре я видела разных режиссеров. Первым, с которым я столкнулась, был Иван Степанович Платон. Конечно, он был очень далек от нашего нынешнего представления о режиссере. Никакого анализа пьесы он не осуществлял. Тем не менее спектакли его всегда имели успех. Прежде всего у него было особое чутье к правильному распределению ролей. Он делал так, что каждый оказывался на своем месте. Платон в свое время работал с такими актерами, как Ермолова, Лешковская, Южин, которые сами режиссировали не только свои роли, но, сговариваясь, создавали коллективную режиссуру всего спектакля. Обладая прекрасной памятью, Платон приносил новым молодым исполнителям то, что было наработано корифеями Малого театра.

Иногда это носило наивный характер и вело к штампам. Так, он требовал сохранения именно тех мизансцен и переходов, которые существовали в старом спектакле. Но порой передача опыта старых мастеров была очень полезна.

Наконец, последняя его сильная черта заключалась в том, что он обладал пониманием психологии зрительного зала и особенностей зрительского восприятия. Во время представления Платон обычно слушал свои спектакли за кулисами. И после конца действия отводил исполнителя в сторону и делал свои замечания приблизительно в таком духе: «Голубчик, затишили сцену, слова даже не доходили до зрительного зала». Или: «Перекричал, голубчик, надо ровнее, спокойнее, тогда выйдет убедительнее».

Очень легко назвать Ивана Степановича Платона ремесленником, рутинером, традиционалистом. Но в его спектаклях зрителю было все слышно и все понятно, и спектакль, его текст и мысль безукоризненно доходили до аудитории.

Вторым режиссером, с которым мне пришлось иметь дело на сцене Малого театра, был Александр Акимович Санин. Непревзойденный мастер массовых сцен, он, как это ни покажется удивительным, предоставлял актеру большую самостоятельность и почти не вмешивался в его трактовку образа. После того как я сыграла Хризотемиду в его постановке «Электры» Гофмансталя, он. пригласил меня к себе домой и вместе со своим помощником Волконским прослушивал мою Софью в «Горе от ума», которое ему поручили возобновлять. По-видимому, моя трактовка роли его озадачила, но времени на переделку образа не было, и он попросту решил: пусть играет по-своему.

Не помог он мне и при работе над ролью Аксюши в «Лесе». Лишенная режиссерского руководства, я совершенно растерялась и, по моему глубокому убеждению, провалила роль.

Но как необыкновенно увлекательно работал Санин, ставя массовые сцены в «Электре», «Марии Стюарт», «Посаднике».

А ведь обычно толпу изображали приглашенные за трешку статисты, студенты технических учебных заведений, просто случайные люди. Санин знал по имени-отчеству каждого статиста. И часто на репетиции слышался из партера его голос: «Иван Кузьмич, дорогой, как вы держите алебарду. Ведь вас завтра будет смотреть сам Иван Иванович!» (Кто был этот мифический Иван Иванович — никто понятия не имел, но это производило магическое действие, и бедный Иван Кузьмич, а глядя на него, и все остальные статисты немедленно подтягивались, уверенные, что Иван Иванович будет смотреть именно на них, а не на главных героев пьесы.) И Санин достигал огромных результатов.

Я помню, какую живую толпу создавал он в первом действии «Посадника», где изображался рынок в древнем русском городе и где непосредственно действовали и простые люди, и заморские купцы, и боярские слуги. У каждого был свой образ, свое дело, своя, пусть бессловесная, роль. И все это жило, вибрировало, торговало, судачило. Да, Санин был мастер своего дела.

Ставили спектакли на сцене Малого театра и вышедший из помощников режиссера С. И. Ланской, и сотрудник театра Б. И. Никольский, и прекрасный актер С. В. Айдаров. Однако их работы были в постановочном смысле ничем. В большинстве случаев они просто повторяли, копировали шедшие ранее на сцене Малого театра спектакли, прежде всего многие постановки пьес Островского.

Попробовал новаторские приемы на сцене Малого театра Николай Осипович Волконский. Так, в поставленном им «Горе от ума» Чацкий был загримирован под Грибоедова. «Заговор Фиеско» шел в условных модерновых декорациях, но ничего принципиально нового он на сцену Малого театра не принес.

Одно время главным режиссером Малого театра был К. П. Хохлов. Он обладал и талантом и уважением к культуре Малого театра, но его постановки с претензией на «современное» прочтение классики, например постановка «Волков и овец», — увы! — были неудачны. Я работала с Константином Павловичем в нескольких его спектаклях. Но и «Борис Годунов» и особенно «Волки и овцы» не долго держались в репертуаре. В самом деле, зачем надо было Мурзавецкую делать игуменьей Митрофанией, Глафиру (ее-то я и играла) послушницей, а дворецкого Павлина Савельича превращать в монастырскую служку-Павлину, да и все действие спектакля переносить в монастырь?

За Хохловым в Малый театр в качестве руководителя пришел И. Я. Судаков. Прекрасный режиссер МХАТ, он прославился таким спектаклем, как «Дни Турбиных», поставленным им под руководством Станиславского. Илья Яковлевич был плоть от плоти МХАТ, его школы, его мыслей, его системы. Я не знаю, что заставило его прийти в Малый театр. Он не любил нас, видел все наши недостатки и искренне хотел приспособить нас к новой, более естественной, скажу прямо, мхатовской манере игры.

Много хорошего принес Судаков, но что-то мешало ему считать Малый театр родным. Великих «стариков» наших он почти не знал. К Малому театру относился несколько скептически, да и сам Малый находился в то время не в лучшем состоянии. Много пришло в театр актеров с периферии. Среди них были превосходные мастера, такие, как Комиссаров, Григорьев, Зубов, но далекие от романтического направления. Сам Судаков тоже был от этого направления далек. И «Уриэль Акоста» обязан своим успехом не ему, а замечательной игре Остужева.

Тем не менее и Судаков поставил ряд ценных. спектаклей: например, вместе с Зубовым «Варвары», с Садовским — «Горе от ума».

Таким образом, в мою бытность актрисой Малого театра на его сцене подвизались разные режиссеры. Среди них был, например, прекрасный, большой культуры и вкуса, безукоризненно воспитанный мастер Л. В. Варпаховский.

Но были и режиссеры, чьи методы противопоказаны искусству Малого театра.

Только раскрытие правды жизни должно и может составить основу режиссуры Малого театра. При этом режиссер должен учитывать своеобразие почерка театра, его историю и традицию. Только тот режиссер, который понимает и чувствует это, может достичь успеха.

Не случайно некоторые прекрасные постановки в Малом театре были осуществлены самими его артистами, выступившими в роли режиссеров. Здесь надо назвать П. М. Садовского, поставившего целый цикл пьес Островского, «Горе от ума» Грибоедова, «Ивана Грозного» («Орел и Орлица») А. Н. Толстого; М. С. Нарокова, создавшего великолепный спектакль «Растеряева улица»; постановки Н. Ф. Костромского и К. А. Зубова. Силу этих режиссеров, конечно же, составляло знание традиций Малого театра, его стиля и возможностей.

Интересно, что молодые режиссеры, пришедшие в театр и создавшие удачные спектакли, также не игнорировали эти традиции, опирались на них. Они сами подвергались влиянию искусства Малого театра, влиянию его мастеров. Конечно, великолепный «Заговор Фиеско», поставленный Л. Е. Хейфецем, — не просто его оригинальная работа. Он испытал на себе воздействие традиций Малого театра. То же можно сказать о постановщике «Мамуре» Б. А. Львове-Анохине. Он не только принес в театр свою культуру и мастерство. Он также воспринял искусство Малого театра. И «Мамуре» — спектакль в духе Малого театра.

Только умная, тонкая режиссерская мысль может оплодотворить сегодняшнее развитие театра. Мы знаем в прошлом Малого театра актеров, наделенных талантом, но несостоявшихся из-за отсутствия режиссерского руководства, из-за того, что были предоставлены сами себе.

Наконец, третий важный момент — репертуар.

На сцене Малого театра впервые в Москве были Поставлены «Ревизор» и «Горе от ума», пьесы Островского, многие замечательные произведения советской драматургии. Без связи с современной драматургией, ставящей острые вопросы нашей жизни, невозможно настоящее развитие традиций Малого театра. Театр не может жить благополучными, парадными спектаклями, инсценировками старых романов и повестей, он должен быть в гуще жизни и ее противоречий.

Нам нужны героические и романтические спектакли, но нам нужны и спектакли сатирические, бичующие, разоблачающие.

Говоря о сегодняшнем дне Малого театра, мне хотелось бы остановиться на нескольких наших удачных спектаклях, которые меня очень порадовали.

В филиале к Декаде чехословацкой культуры в СССР поставлена пьеса И. Губача «Незрелая малина». Пьеса хорошая, хотя, к сожалению, всего с двумя женскими ролями и прекрасными четырьмя мужскими. Поставил спектакль А. В. Бурдонский, режиссер Центрального театра Советской Армии. Поставил интересно, да и идея пьесы, ее фабула очень современны.

Когда-то в молодости четыре друга, любящие музыку, часто играли квартетом — рояль, скрипка, альт, контрабас. Выступали они непременно в специальных костюмах и канотье. Со временем судьба разбросала всех в разные стороны, но память о молодом квартете еще живет в каждом.

И вот одному из них, наиболее преуспевающему в жизни (его играет, и, надо сказать, прекрасно играет, В. В. Кенигсон), пришло в голову снова собраться и сыграть любимый квартет. С большим трудом находит он всех друзей и делится своей идеей. Пьеса о том, как он их разыскивает, об их судьбах. Конечно, есть женщина, в которую двое были влюблены, и она уже не молодая — кстати, ее играет почти без грима очаровательная И. А. Ликсо. Никто из актеров не прячет свой возраст — ни А. И. Смирнов, ни Е. В. Самойлов, ни И. А. Любезнов, ни В. В. Кенигсон. Спектакль заканчивается тем, что мужчины надевают канотье и... собираются исполнить для своей любимой квартет.

Добрый, хороший спектакль — о душевной красота человека, о преданности. И прекрасный актерский ансамбль. «Незрелая малина» имеет заслуженный успех у зрителей.

И еще одна удача — «Утренняя фея» А. Касоны, постановка Б. А. Львова-Анохина. Необычный спектакль. Легенда. Почти сказка. Простые люди, простая испанская деревенская семья. Внутреннее убранство дома строго и поначалу сумрачно. В глубоком трауре мать, она еще не стара.

Меня поразила пластика Руфины Нифонтовой, играющей эту роль. Я привыкла к некоторой угловатости этой актрисы, подчас даже грубоватости, а здесь у Нифонтовой все мягко, пластично, удивительно женственно, и а то же время вы чувствуете скорбь, безграничную скорбь матери. Ведь у нее исчезла дочь, любимая, родная дочь, а потом на реке нашли ее венок — значит, она утопилась? Но почему, отчего? Хмурый отец, молча переживающий этот удар. Его играют и С. А. Маркушев и Б. В. Телегин. Играют по-разному. Маркушев более суров, весь в себе, а Телегин мягкий, почти подавленный. Оба, мне кажется, очень хороши.

Но вот кто меня по-настоящему удивил и покорил — это В. И. Коршунов, который играет покинутого мужа. Он крепится, весь поглощен работой, но ни на минуту не забывает свою любимую, ушедшую навсегда.

Коршунова я давно и хорошо знаю по работе в театре, знаю и как партийного руководителя у нас в Малом и как актера. Вместе мы играли в «Горе от ума» (он — Молчалина). Помню ранние коршуновские роли в кино — «Необыкновенное лето», «Первые радости», в театре — «Иван Рыбаков» (молодой Рыбаков), «Светит, да не греет» Островского. Видела последние его работы— «Берег», «Вызов». И прямо скажу: «не грел» он меня, не «светил». Что же мне в нем мешало? Как будто все так, а вот не трогал меня этот актер, не понимала я его.

И вдруг в «Утренней фее» — совсем другой Коршунов. Раньше в нем было какое-то однообразие, холодность, не боюсь сказать — деревянность. А тут — живой характер, живые глаза, свободные движения и голос совсем иной. Я искренне радовалась, следя за тем, как развивается его жизнь на сцене, как чувство растерянности, когда он приносит спасенную им, чуть не утонувшую девушку, так странно, так чудесно похожую на ту, погибшую, превращается постепенно в любовь.

Как по-новому заиграл Коршунов! Хорошо заиграл. Вероятно, нашел в нем Львов-Анохин какие-то новые грани таланта и заставил их проявиться, как когда-то нашел что-то новое во мне для Седины Муре.

И вот последний спектакль Малого театра — «Рядовые» А. Дударова. Какая чудесная, какая верная пьеса, как много она будит в тех, кто пережил войну, терял своих близких, не только читал об этих простых рядовых, но был среди них, чувствовал их отчаяние при отступлении, горе при виде сожженных врагом деревень. Все это показал в своей пьесе Дударев, но какую труднейшую задачу задал он режиссеру!

Последние дни войны. Но война еще здесь, еще не конец, еще гремят пусть последние, но из-за этого еще более яростные, более ожесточенные залпы орудий. Как же режиссер должен строить спектакль, чтобы под этот гром канонады актеры могли вести свои сцены? Ведь хоть и передышка, хоть и минутное затишье, но смерть здесь, рядом, азарт боя еще не ушел, в каждой щели, в каждом доме подстерегает смертельный вражеский выстрел.

Я не была ни на одной репетиции, с тревогой спрашивала Львова-Анохина (он постановщик): как же можно вести диалог, отдельные сцены под орудийный гром? Как он справляется с этим? Мне казалось, что великолепная пьеса «Рядовые» не в стиле Львова-Анохина, не его почерка, и я очень волновалась и за театр и за Бориса Александровича лично. Пошла на генеральную репетицию и села в первый ряд. О спектакле можно судить по-разному, но как воспринимала его я? Сидя в первом ряду, я совсем близко видела окоп, в котором почти весь спектакль находился... кто? Не могу узнать! Внимательно всматриваюсь, вслушиваюсь, слежу за каждым движением — не понимаю, не узнаю. Очевидно, новый актер. Не могу понять — кто. Но слежу с громадным волнением. Хорошо играет. Кончился просмотр, и я узнала, что так понравившийся мне актер — Коршунов! Великолепно сыгранная роль, блестящая победа актера. И что приятно — видишь его рост. Конечно, здесь и заслуга режиссера.

Я очень рада за Малый театр — в нем растет прекрасная смена и актеров и режиссеров. Есть и старики, и среднее поколение, выросшее в традициях Малого театра, есть и молодежь. И особенно мне дорого то, что наравне с сильными, интересными режиссерами, умеющими выращивать актеров и помогать им, появляются молодые, стремящиеся овладеть режиссерским мастерством. Надо только бережно растить это новое поколение, рожденное в Малом театре.

Режиссер должен быть другом, педагогом, учителем. Он должен помнить, что актер внимательно следит за ним, черпает у него знания, учится широте видения. Думаю, что репетиции Станиславского и Немировича-Данченко были не просто школой мастерства, но еще и своеобразными лекциями, так же как и в Малом театре мы брали пример с Ермоловой, Южина, Садовских, Остужева и у них учились не только играть роли, но и жить, существовать в жизни. Их труд, подвижнический труд, не должны забывать все мы, а особенно молодые актеры и те, кто так стремительно и подчас необдуманно выбирает труднейшую профессию актера.

Много юношей и девушек пишут мне о своей мечте идти на сцену, иногда приходят письма от семивосьмиклассников. Письма молодежи проникнуты горячей любовью к театру, порой они написаны под впечатлением виденного спектакля, кинокартины, порой продиктованы просто преклонением перед своим кумиром — тем или иным актерским дарованием. На все письма нет возможности ответить, а потому я решаюсь поговорить с молодыми корреспондентами откровенно и серьезно на страницах печати.

Профессия деятеля театра — профессия далеко не легкая и не всем доступная. Одного страстного желания стать актером более чем мало. Современный актер прежде всего должен быть гражданином своей Родины, образованным человеком, он должен быть пытливым и зорким, обладать огромной трудоспособностью. Но для актера необходим и еще ряд качеств — внешние данные, голос, четкая дикция, эмоциональная возбудимость. А главное — умение пристально наблюдать все, что происходит вокруг. Это не поверхностное наблюдение, а раздумье, анализ душевных переживаний, поступков человека. И вдумчивое отношение к жизни своей страны, ее достижениям, тревогам.

А пластика тела? Необходимо чувствовать костюм, эпоху.

А слово, речь, дыхание? Все это работа, труд, обязательные для актера.

В жизни каждого артиста нередко случаются и провалы и слезы — ведь и у розы есть шипы. Но если роль удалась, если спектакль нравится зрителю, волнует его — значит, упорный труд актера был не напрасным, и сознание победы наполняет актера чувством радости, счастьем.

Малый театр — театр, горячо любимый народом. Народный зритель на всех этапах развития театра постоянно заполнял и заполняет его великолепный ампирный зал, чудо русской архитектуры. Он заполнял и заполняет скромное помещение его филиала.

Работать в Малом театре, играть, для народного зрителя — вот о чем я мечтаю и чего хочу, что буду делать, пока хватит моих сил.

КОНЕЦ

5 октября в Малом театре состоится открытие юбилейного 250 сезона. На официальном сайте, в web-кассе театра началось бронирование билетов на спектакли октябрьского репертуара.

«Листая старые подшивки»

ЯБЛОНЕВЫЙ САД В МАЛОМ.

Спектакль «Правда — хорошо, а счастье лучше», поставленный Сергеем Женовачем, явно стал если не «гвоздем» сезона, то его главной радостью и главной надеждой.

«Листая старые подшивки»

ЯБЛОНЕВЫЙ САД В МАЛОМ.

Что такое хорошо, а что лучше по Александру Островскому.
Среди традиций Малого театра Юрий Соломин особо выделил одну: «Приглашать художника в трудные для них периоды. Когда Леонид Варпаховский вернулся из сталинских лагерей, его позвали в наш театр. Когда было тяжелое положение у Леонида Хейфеца — опять же он работал у нас. И Борис. Львов-Анохин был приглашен в трудный период его жизни и поставил здесь свои лучшие спектакли». Когда Сергея Женовача выжили из Театра на Малой Бронной, а вслед за ним ушла большая часть его труппы, когда распался один из самых живых и пленительных театральных коллективов Москвы и, при всей очевидности ответа на вопросы «Кто виноват? « и «Что делать? «, большинство театральных деятелей разводили руками, Женовача пригласили на постановку в Малый театр («Что выйдет из нашего сотрудничества с Сергеем Женовачем, пока судить трудно», — осторожно комментировал Юрий Соломин, сыгравший в его «Горе от ума» одну из своих лучших ролей).
Когда-то Олег Ефремов больше всего гордился отзывом одного из зрителей первых премьер «Современника»: «Это просто старый МХАТ». Выходя с премьеры «Правда -хорошо, а счастье лучше», хочется сказать, что это «Просто старый Малый театр». Так на старой картине после работы художника-реставратора вдруг оживают краски, то, что было покрыто копотью времени, оказывается ярким, живым, дышащим. Обновляя традицию Островского в Малом театре, Сергей Женовач возвращает ей дыхание живого театра.
В саду купеческого дома созрели яблоки: их чистят, аккуратно срезая тоненькой ленточкой кожуру, откусывают со смаком, угощают друг друга и соседей; плут-садовник (Александр Клюквин) исподтишка таскает корзины на продажу за солидный массивный забор. Яблоки лежат на скамейках, на поломанном диване, на тарелках. Больше же всего их на белых брезентовых тентах, натянутых над сценой: ударишь рукой по тенту, яблоко и выпрыгнет: ешь не хочу. Кроме яблок в доме созрела и внучка: смуглая своенравная красотка Поликсена (Ирина Леонова нашла для интонаций пороха-девки чудное смешение детского каприза и еще не знающего себя властного характера). И хочет она замуж не за намеченного генерала, а за приказчика-недотепу Платона (Глеб Подгородинский), который всем в глаза говорит чистую правду (а стало быть, до совершенного понятия о вещах еще не дошел). Традиционная коллизия у Островского, как правило, разрешается или драмой разбитого сердца, или счастливой свадебкой.
На этот раз обещанное в названии счастье тихо сияет над сценой. Все будет хорошо — успокоительно улыбается режиссер.
Злодеи здесь так забавны, так легкомысленны и дурашливы, что и вправду можно поверить, что скоро все-все станут «патриотами своего отечества», а «мерзавцев своей жизни» вовсе не останется.
Пожалуй, Женовач пока единственный из учеников Петра Фоменко, унаследовавший у него умение работать с актерами разных поколений, школ и верований, сплотить их в единый ансамбль, передав ощущение радости и легкости сценической игры. Знакомые актеры Малого театра – Евгения Глушенко (Мавра Тарасовна), Людмила Полякова (Филицата), Василий Бочкарев (Сила Ерофеич Грознов) — играют с тем великолепным «брио», про которое в цирке говорят: «с куражом работают». «Мяу», — визгливо выдохнет Фелицата позывной сигнал вместо оплошавшего крохотного котенка.
«Лет двадцать за упокой его души подаю — разве ж человек это выдержит? — легко и женственно поправляя волосы, пожмет плечами Марфа Тарасовна, вспоминая своего грозного полюбовника и данную ему клятву. И вопреки словам в интонации вдруг промелькнет и тоска по своему мучителю. Наконец, сам ангел-мучитель, отставной «ундер» Сила Грознов в исполнении Василия Бочкарева, стал камертоном спектакля.
Василий Бочкарев наделяет своего героя спонтанной внезапностью реакций и поступков. Вот едва разогнулся, с трудом уселся на неудобный диван. И тут же, накинув шаль на плечи, буквально облетел сцену, показывая, как именно заметалась купчиха, его увидев. Сочувственно выслушивая горести несчастной вдовы, он с неожиданной гордостью сообщит, что у него денег много, «но вам не дам! «Разница между ласковой интонацией и жестким отказом так разительна, что вдова шепотом переспросит: «Почему? « — «А я проценты большие беру!!! «И снова победоносный взгляд старого дитяти, который в простодушии сердца не ведает, что творит.
Еще лет пять назад сама мысль, что событием сезона станет постановка Островского в Малом театре, показалась бы экстравагантной. Уверения, что именно на этом спектакле наконец вкусы критики и зрителей будут звучать в унисон, показались бы абсурдом. Но спектакль «Правда — хорошо, а счастье лучше», поставленный Сергеем Женовачем, явно стал если не «гвоздем» сезона, то его главной радостью и главной надеждой.

Ольга ЕГОШИНА
«Первое сентября», 01.03.2003

22 августа день рождения артиста Малого театра Сергея Алексеевича Вещева. Сегодня мы от всего сердца поздравляем Сергея Алексеевича и желаем доброго здоровья, счастья, интересных творческих предложений.

22 августа день рождения артистки Ирины Юрьевны Леоновой.

Желаем прекрасной актрисе и молодой маме крепкого здоровья, радости и всего самого наилучшего!

22 августа день рождения артистки Ирины Юрьевны Леоновой.
С самого начала Ирине повезло, когда она поступила в Щепкинское училище на курс Виктора Коршунова, потом, когда сыграла Софью в знаменитой постановке С.В.Женовача «Горе от ума». Роли принцессы в музыкальном спектакле «Усилия любви» и Поликсены в «Правде — хорошо, а счастье лучше» прибавили актрисе зрительской любви и признания коллег.
Сейчас Ирина находится в отпуске по уходу за ребенком.
Желаем прекрасной актрисе и молодой маме крепкого здоровья, радости и всего самого наилучшего!

21 августа день рождения заслуженной артистки России Алены Игоревны Охлупиной.

Хочется пожелать красивой женщине и талантливой, востребованной актрисе доброго здоровья, легкого дыхания, новых счастливых мгновений от встреч со зрителями.

21 августа день рождения заслуженной артистки России Алены Игоревны Охлупиной.
Хочется пожелать красивой женщине и талантливой, востребованной актрисе, замечательно и тонко сыгравшей Ольгу в спектакле «Три сестры», Царицу Марию Федоровну в «Царе Иоанне Грозном», Графиню-внучку в «Горе от ума», Настю в «Не было ни гроша, да вдруг алтын», Поликсену Григорьевну «Трудовом хлебе», и других спектаклях доброго здоровья, легкого дыхания, новых счастливых мгновений от встреч со зрителями.

«Листая старые подшивки»

ЧТО ТАКОЕ ИСКУССТВО МАЛОГО ТЕАТРА?

Ю.А.Дмитриев: Малый театр — старейший в нашей стране, тот корень, из которого произросло все русское театральное искусство...

«Листая старые подшивки»

Искусство каждого театрального коллектива, особенно с вековыми традициями, неповторимо и притягательно для зрителя. Как живут сегодня, как видоизменяются эти традиции?

Ю. Дмитриев
Что такое искусство Малого театра?

Малый театр — старейший в нашей стране, тот корень, из которого произросло все русское театральное искусство.

Когда речь заходит о Малом театре, чаще всего говорят о том, что в нем сохранилась красота русского языка, прежде всего московское наречие, считающееся в русском языке эталонным. Старые зрители особенно должны помнить, как удивительно вкусно и в то же время по-своему, изящно изъяснялись на сцене знаменитые московские «старухи»: Ябочкина, Рыжова, Турчанинова, Массалитинова, Блю-менталь-Тамарина. У них, так же как у Шатровой, Садовского, Остужева, М. Ленина, Пашенной, каждое слово действительно оказывалось бриллиантом, сверкающим богатством граней. Московская старая речь, в отличие от прерывистой петербургской, была певучей, слова подчинялись некоей музыкальной гамме, складывались в мелодию.
Слушать в исполнении артистов Малого театра «Горе от ума», пьесы Островского, Остужева в роли Карла Моора или Отелло было наслаждением. Жаль, что сейчас от этой красоты сценической речи что-то утрачено. Разумеется, на протяжении лет и десятилетий и московская речь до какой-то степени изменилась, и если сегодня кто-то заговорит так, как говорили в Малом театре пятьдесят лет тому назад, это покажется старомодным, даже несколько нарочитым. Но, может быть, именно сейчас, когда речь в большой степени засоряется вульгаризмами, канцеляризмами, бытовыми словами и выражениями, так важно иметь театр, в котором речь была бы эталонной. Правда, традиция Малого театра продолжает жить тогда, когда на сцене действуют Царев, Гоголева, Анненков, Коршунов, некоторые артисты более молодого поколения, но признаемся, что все чаще спектакли этого театра огорчают и потому, что в них культура речи в значительной степени оказывается утраченной. Прежде всего дикция. Когда играли Ермолова или Пашенная, ни один зритель, даже сидящий в райке, не жаловался, что он чего-то не расслышал. Сейчас случается, что и в партере зрители переспрашивают друг у друга, что такой-то актер сказал. Скороговорка, шепот, не переходящий за рампу, — все это, увы, стало принадлежностью спектаклей Малого театра.
Но сводить все своеобразие театра только к сценической речи — значит весьма ограничивать специфику театрального искусства, располагающего широким разнообразием приемов.
Один из первых, кто заговорил о своеобразии искусства Малого театра, был А. И. Южин — замечательный актер, драматург, бывший на протяжении ряда лет художественным руководителем и директором этого театра. В 1921 году он, полемизируя с Мейерхольдом и другими представителями так называемого «левого» искусства, утверждавшими, что Малый театр в послереволюционных условиях изжил себя, опубликовал статью «Малый театр в его подлинных традициях».
Но прежде чем мы рассмотрим эту статью, скажем несколько слов о тех претензиях, какие были предъявлены Малому театру его противниками. В 1920 году Мейерхольд выступил со статьей, названной им «J`accuse» («Я обвиняю»). В ней доказывалось, что руководители Малого театра разрушили великую традицию, идущую от Щепкина, лишили театр высокого репертуара, снизили уровень актерской игры. Это выступление не было единственным.
Пользующийся тогда известностью и авторитетом театральный критик Э. Веский писал о Малом театре так: «Из народническо-демократической «традиции», свободы старого буржуазного театра, и в частности Малого, не могут ни в коем случае создаться элементы театра пролетарского».
Еще определеннее высказывался О. Литовский: «Мельпомена Малого театра — это именно купеческая Мельпомена. Там перпендикулярно к Мюру и Мерилизу не просто ставят Островского, а еще стараются доказать, что это именно то, что нужно нам теперь, что эти обои в цветочках и герани на окнах, кисейные занавесочки, торшеры, вицмундир Жадова и идеологическая ливрея Глумова — одним словом, все это тихое семейное счастье, все это отживающее свой век фрондирующее мещанство именно и есть доподлинная революция. Но могут возразить: в Малом театре шел и Шиллер. Но там бессмертные творения поэта «бури и натиска» превращаются в Марию Ивановну Стюарт, дочь первой гильдии купца, лабазника с Болота. Их слишком много в Малом театре, этих подьячих, псаломщиков от романтизма, дьячков от героизма».
Если Малый театр, полагал один из лидеров символизма Г. Чулков, может продолжать существование после Октября, то только в качестве своеобразного музея, показывающего, каким был театр в прошлом: «Пусть останется, как остров, среди бунтующего океана и наш «Дом Щепкина».
И отвечая этим и другим, иногда выступающим еще более резко оппонентам, А. Южин писал, что первая подлинная традиция Малого театра — это страстная любовь к свободе. Вторая традиция — творческая дисциплина, причем такой ее уровень, когда актеру легче перенести муки от сознания, что у него умирает ребенок, чем от того, что он может сорвать спектакль. И такой же любовью к театру, ответственностью перед ним должны отличаться не только актеры, но и все его деятели: парикмахер, машинист сцены, администратор, гардеробщик, потому что они служат общему делу — искусству. К традициям Малого театра Южин относил богатство и разнообразие его репертуара и то, что каждый его актер представляет творческую индивидуальность, а сумма индивидуальностей составляет коллектив. И еще — каждый подлинный актер Малого театра, выходя на сцену, воссоздает укрупненный характер, но при этом «жизнь на сцене, в исполняемой артистом роли, должна заслонить личную жизнь артиста». Все это в совокупности и составляет то, что можно назвать подлинными традициями Малого театра, его спецификой.
Понимание сущности Малого театра высказывал и А. В. Луначарский: «Малый театр это прежде всего театр правды, а именно ее хочет видеть на сцене советский зритель».
Итак, Малый театр — это прежде всего театр укрупненной формы. Отсюда его интерес к трагедии, к изображению личностей выдающихся. Многие его лучшие актеры прославились в трагическом репертуаре. Вспомните Мочалова, Ермолову, Ленского, Горева, Остужева, Пашенную, Царева и некоторых других. Но как раз трагедия в последние годы почти исчезла из репертуара театра, а когда она все-таки появляется, то не становится событием художественной жизни. Кого из актеров среднего и младшего поколений можно без обиняков отнести к мастерам трагического жанра? Пожалуй, никого. Как же Малый театр может существовать без трагедии? Ведь это важнейшая сторона его творческой жизни, его специфика. При этом речь идет не только о постановках классических пьес, хотя они крайне важны на сцене именно этого театра, но и о трагедийных произведениях советской драматургии, а их и вовсе нет в репертуаре.
С другой стороны, Малый театр, во всяком случае с середины XIX века, утвердился в качестве театра бытового. Драматургия Островского и игра П. М. Садовского прежде всего способствовали этому. Но и ставя бытовые пьесы, Малый театр всегда заботился о том, чтобы представить жизнь с особенной выпуклостью, чтобы каждый герой представал с той предельной концентрированностью характера, когда он становился особенно очевиден и благодаря этому типичен. Случилось так, что за последние годы из репертуара этого театра ушли многие лучшие пьесы Островского. И, пожалуй, после «Леса», поставленного И. Ильинским, мы не назовем спектаклей, созданных по пьесам Островского, вошедших в золотой фонд нашего театра, хотя от какого еще другого коллектива, как не от Малого театра, этого следует ожидать.
Малый театр всегда стремился к тому, чтобы обращаться к наиболее злободневным проблемам современности, ставить пьесы, говорящие о том, что именно сегодня волнует зрителей. Иногда он довольствовался при этом драматургическими произведениями, далекими от подлинной художественности, но в этих случаях часто выручали актеры, умеющие даже на несовершенном драматургическом материале, используя собственные наблюдения, создавать полноценные, правдивые образы. И если обратиться к послереволюционной истории Малого театра, нетрудно обнаружить, что он придерживался тех же стремлений к подлинному и высокому демократизму, к постановке острых и злободневных вопросов.
Характерно, что уже в 1919 году Малый театр впервые на русской сцене поставил пьесу Горького «Старик», хотя в предреволюционные годы он, входя в систему императорских театров, ставить произведения этого писателя не имел права. Также первым из старых академических театров он осуществил постановку пьесы советского драматурга — «Оливер Кромвель» Луначарского. Еще ранее здесь пошел спектакль «Посадник» А. К. Толстого, о котором говорили как о созвучном революции. По поводу этого спектакля Луначарский писал: «В старой, старой пьесе Алексея Толстого есть много такого, что непосредственно говорит душе современного революционного зрителя». А позднее в Малом театре шла «Любовь Яровая» Тренева. Этот спектакль, по общему мнению, решительно повернул старые театры в сторону революции. Малый театр создал и другие спектакли, решающие самые сложные проблемы с демократических, социалистических, партийных позиций.
Несомненно, самая существенная особенность Малого театра заключается в его демократической направленности. По определению Луначарского, Малый театр явился «порождением лучшей части русской интеллигенции в ее борьбе с самодержавием, со всеми порождениями заскорузлого феодального строя и отчасти капитализма».
И здесь нельзя не посетовать, что за последнее время Малый театр мало поставил спектаклей, имеющих для советского театра принципиальное значение, таких, которые становились бы не только театральными, но и общественными событиями. Мало того, Малый театр часто отказывается от постановки современных пьес, главное внимание сосредоточив на инсценировках. Разумеется, нельзя протестовать против этого. И все-таки жаль, что именно Малый театр прошел мимо иных бесспорно интересных пьес, что он
не сумел сплотить драматургический актив, что многие поставленные им спектакли, может быть, даже и имели временный успех, но не обращались к центральным проблемам жизни. Когда-то Малый театр называли вторым университетом, о нем говорили, как о властителе дум передовой общественности. Боюсь, что теперь применительно к этому театру названные термины потеряли свою актуальность. Другие театры становятся властителями дум, к другим театрам стремится молодежь, вокруг других спектаклей возникают споры, возле касс других театров возникают по ночам очереди. А ведь все это Малый театр знал, еще остались и актеры и зрители, помнящие все это.
Исторически сложилось так, что до революции Малый театр по преимуществу посещался купцами, мещанами, средним и мелким чиновничеством, но не только. Посещался он и художниками, литераторами, музыкантами, профессорами, студентами, врачами, адвокатами. И эта демократическая публика, часто вопреки вкусам верхушки, оказывала на него самое активное воздействие. После революции основным зрителем Малого театра стали трудовая интеллигенция, партийные работники, студенчество, военные. Существенно, что никто из основного состава Малого театра не оказался в эмиграции.
Малый театр первым из старых театров начал организовывать показ спектаклей в рабочих клубах, первым открыл филиал на тогда отдаленной московской окраине (на Таганской площади, в бывшем кинотеатре «Вулкан», на месте которого стоит сегодня Театр драмы и комедии).
И сейчас у Малого театра имеется филиал, он расположен на Большой Ордынке, в бывшем театре Струйского. Конечно, Ордынка теперь далеко не окраина, но по отношению к своей метрополии филиал все-таки находится в отдалении. Тогда, может быть, он должен иметь право на эксперимент? На постановку пьес, вызывающих споры, на необычные режиссерские решения, на право молодых, и не обязательно молодых, актеров сыграть те роли, о которых они мечтают, но которые в здании на площади Свердлова по тем или иным причинам пойти не могут. К сожалению, никаких экспериментальных опытов в филиале не делается. Как тут не вспомнить, что когда Ленский возглавил Новый театр, бывший филиалом Малого, он прежде всего рассматривал его как театр экспериментальный, собрав в него молодых актеров и ставя с ними спектакли так, как они в Малом театре не шли. Да и после Октября в филиале на Таганке также велась экспериментальная работа. Именно там Остужев сыграл Карла Моора в «Разбойниках» Шиллера — спектакле, который заставил о себе говорить всю театральную Москву. Именно там шла пьеса В. Билль-Бе-лоцерковского «Лево руля» — одно из первых сценических произведений, посвященных революционной тематике.
Важнейшая традиция Малого театра возникла как результат того, что на протяжении ряда лет и даже десятилетий единственным драматическим театром в Москве являлся Малый. Поэтому и репертуар его был необыкновенно широк и разнообразен, а в иных случаях и пестр. Здесь шли трагедии, мелодрамы, драмы, комедии, водевили и даже фарсы. Когда в конце 60-х годов XIX века в моду начали входить оперетты, они заняли заметное место на сцене Малого театра.
К сожалению, этот широкий репертуарный диапазон Малого театра в наше время значительно сужен. Не будем говорить об опереттах, фарсах и. дивертисментах, они переданы по ведомствам театров музыкальной комедии и эстрады. Но вот водевили? Сколько лет их не видела сцена Малого театра! И не обязательно написанных в прошлом веке, но и сочиненных современными авторами. Да что водевили, почти не идут современные комедии, хотя сатира всегда являлась принадлежностью Малого театра. Нет в репертуаре Мольера — одного из любимых в прошлом зарубежных драматургов, в пьесах которого с таким мастерством играл Щепкин.
А между тем каждое драматургическое направление имело своих выдающихся исполнителей. Малый театр всегда славился своей труппой, объединяющей многие таланты, но, как кажется, четыре великих актера определили главные направления сценической игры, в нем представленные. Назовем этих актеров: Мочалов, Щепкин, Живокини, П. Садовский. Другие актеры, жившие вместе с ними и после них, развивали утверждаемые ими принципы, обогащали и совершенствовали их, но они действовали в пределах предложенных традиций.
Павел Степанович Мочалов уловил и отразил в своем творчестве идеи, близкие передовым людям его времени. В период наступившей после разгрома декабристов реакции он создавал на сцене образы героев, страстно отстаивающих свою честь, человеческое достоинство, свободу, сохраняющих гордый и независимый дух, отказывающихся подчиниться деспотизму, не идущих на нравственные компромиссы, предпочитающих смерть необходимости отказаться от своих убеждений, растлению души. Шекспир и Шиллер были его любимыми драматургами, но он охотно выступал и в мелодрамах, доводя их до высот трагедии. С успехом Мочалов сыграл роль Чацкого в «Горе от ума».
Герои, создаваемые Мочаловым и другими актерами, вызывали восторг перед силой человеческого духа, вселяли и укрепляли веру в человека. В их игре многое казалось преувеличенным, доведенным до степени гиперболы. При этом актеры проникали в суть изображаемых ими героев. Сам Мочалов в связи с этим говорил: «Актер, приступающий к исполнению роли или лица, им изображаемого, прежде должен постичь и понять характер лица, которого он изображает, и от личности своей отрешиться, тогда впечатление от игры его полно будет».
Традиция, открытая Мочаловым, конечно, варьируясь применительно к изменяющимся общественным условиям, находила свое продолжение в-сценической деятельности актеров последующих поколений: Ермоловой, Горева, Ленского, Южина, Остужева, Царева, М. Ленина, Анненкова, Лепштейна, Доронина и других.
Как жаль, что сейчас эта традиция трагической игры оказалась не в слишком большой чести у молодой части труппы.
Михаил Семенович Щепкин был основоположником сценического реализма. Говоря словами Герцена, он первым был нетеатрален на русской сцене. Человек большого ума, поразительной воли, изумляющей трудоспособности, друживший с Пушкиным, Гоголем, Белинским, Герценом, Шевченко, Аксаковым, Грановским, Тургеневым и другими выдающимися людьми, ярый ненавистник крепостного права, Щепкин посвятил свое искусство общественному благу. И в театре он видел учреждение нравственное. Играя роли так называемых «маленьких» людей, артист показывал их сочувственно, но без сентиментальности, заставляя восторгаться их прямотой, готовностью отстаивать свои жизненные позиции. «Кто видал Щепкина в маленькой роли Матроса в пьесе того же имени (а кто не видал его в ней?), тот легко может составить себе идею о настоящем амплуа Щепкина. Это роли по преимуществу мещанские, роли простых людей, но которые требуют не одного комического, но и глубокого патетического элемента в таланте артиста», — писал Белинский.
Наряду с этим Щепкин блистал и в сатирических ролях, среди которых прежде всего выделялись его Фамусов и Сквозник-Дмухановский.
Щепкин стремился к обобщенности, к созданию типических характеров. Он добивался не только внешнего правдоподобия, не только естественности на сцене, но, что гораздо важнее, создавал социально-психологические типы, сочетал индивидуальные черты, присущие конкретному человеку, с типическими качествами, присущими ему как представителю определенного класса, нации, времени. По словам Белинского, Щепкин принадлежал к числу «истинных жрецов сценического искусства, которые понимают, что артист не должен быть ни исключительно трагическим, ни исключительно комическим актером, но что его назначение — представлять характеры, без разбора их трагического или комического назначения, но лишь соображаясь с своими внешними средствами...»
Щепкин был великолепным аналитиком, до малейших деталей обдумывающим и отделывающим каждую роль, но в то же время он, находясь на сцене, никогда не оставался холоден, во время его игры возникала какая-то электрическая искра, и трепет его чувств, душевные волнения летели в зрительный зал. Его творческую натуру называли огненной и даже упрекали артиста в излишествах темперамента. Но разве все это не имеет отношения к тем, кто наследовал Щепкину, будь то Шуйский, Самарин, Федотова, Медведева, Климов, Зубов, Пашенная, и к тем, кто играет на сцене Малого театра сегодня?
Василий Игнатьевич Живокини прежде всего славился как исполнитель ролей в водевилях. Он был необыкновенно обаятелен, ритмичен, музыкален, пластичен, а главное, естествен на сцене. Создавалось впечатление, будто играет не актер, а действует человек, случайно оказавшийся на подмостках, что его просто не за того принимают. Такая позиция позволяла актеру свободно выходить из действия, общаться со зрительным залом, распевать куплеты. Это была в самом прямом смысле игра, идущая от народной скоморошьей традиции. Такая игра, пусть в несколько ограниченной форме, присуща Малому театру и сегодня.
Но, к сожалению, трудно назвать среди ныне действующих актеров, особенно молодых, подлинного комика-буфф, такого необходимого и в водевиле и сатирической пьесе. А ведь мастерством Живокини восторгался Станиславский, представитель совсем другой актерской школы.
Пров Михайлович Садовский пришел в Малый театр из провинции в 1839 году. Он быстро завоевал признание зрителей и критиков, заметивших его своеобразное дарование. Уже в 1843 году критик , писал, что Садовский ни в чем не подражает ни Щепкину, ни Живокини, что в каждой сыгранной им роли «видно творчество, создание, что-то свое». Особенного успеха добился артист, когда в 1845 году сыграл рось Осипа в «Ревизоре». Триумфальными были его выступления в пьесах Островского.
Сила исполнения Садовского заключалась прежде всего в необыкновенной правдивости при изображении тех, кого он играл, и прежде всего купцов и мещан. Артист удивительно сливался с, изображаемым лицом, в буквальном смысле слова , растворялся в нем. Как утверждал Ап. Григорьев, между Садовским и изображаемым персонажем иголки нельзя было просунуть, как раз уколешь живое тело. Раскрывая художественное своеобразие артиста, Григорьев отмечал, что игра Садовского совершенно спокойное, правдивое до совершенства воспроизведение личности со всеми тончайшими психологическими чертами и со всей соответствующей этим чертам внешности.
Конечно, Садовский пользовался широким диапазоном актерских средств, современники очень высоко оценивали его мимику, но самое сильное, что, отличало этого актера, была его речь. Здесь он добивался виртуозности, и кого бы артист ни играл, его герой представал во всем богатстве, своеобразии и красоте речи. Садовского по праву считали волшебником слова. И традиции этого художника и мастера нетрудно обнаружить в современном Малом театре, он имеет немало преемников. И все-таки повторим еще раз — умение живописать словом в настоящее время, к сожалению, теряется.
Актеры Малого театра, во всяком случае, большинство из них и, несомненно, те, в ком мы видим типичных представителей этого театра, всегда стремились к созданию монументальных образов, к яркой характерности, искали одновременно социальную, психологическую глубину и яркое внешнее обличье. Подобные обличья отличались театральной выразительностью, привлекали внимание и надолго запоминались. Таковы были А. Остужев в Отелло, В. Пашенная и М. Жаров в «Вассе Железновой», М. Климов в «Растеряевой улице», М. Царев в «Оптимистической трагедии», И. Ильинский во «Власти
тьмы», Е. Гоголева в «Мамуре», В. Доронин в «Господах Головлевых». Здесь названы первоклассные, более того — выдающиеся актеры. Но вот, например, А. Карцев — актер хороший, но к великим и даже выдающимся никак не относящийся. Играл он по преимуществу эпизодические роли. В «Детях Ванюшина» Найденова (1938) он играл Щеткина, отличавшегося филистерством и скаредностью. Вот как оценивал эту роль критик: «Созданный им образ пошляка и ханжи, филистера и мещанина, всеми презираемого и тем не менее представляющего собою рупор «общественного мнения» в семье Ванюшиных (да и только ли в этой семье?), запомнится как образ неизгладимый и не раз поможет нам разглядеть всяческую дрянь и мерзость, сплошь и рядом прикрытую в жизни кудреватыми фразами...» Ярко играл во «Врагах» Горького небольшую роль Пологого артист С. Межинский.
Примеров превосходно сыгранных в Малом театре эпизодических ролей можно было бы привести множество. Актеры всегда стремились к выпуклости при создании каждого показываемого ими образа, даже если это был человек в толпе. И здесь следует сказать об особом понимании в Малом театре ансамбля исполнителей.
Когда-то сценическое содружество актеров Малого театра определялось как ансамбль солистов. Позже, под влиянием Художественного театра этот термин затерялся, но, кажется, он достаточно точно обозначает то, что на сцене Малого театра происходит. Правда, в иных нынешних постановках очевидно стремление режиссеров утвердить творческое единство действующих лиц в духе искусства МХАТ. Но даже в этих случаях ощущается принципиальное различие между тем, что происходит на сцене в Малом и Художественном театрах. Во МХАТ всегда присутствует стремление подчинить каждое действующее лицо задачам ансамбля, замыслу режиссера. Другое дело, что талантливый актер может выделяться, но если это будет слишком, он не получит поддержки режиссера, спектакля и публики. Постановки Малого театра — это все-таки ансамбли солистов, которые, конечно, также стремятся к некоему единству, но прежде всего заботятся о художественной значительности своей собственной роли. И не случайно такой замечательный артист, как С. Кузнецов, во МХАТ не ужился, а в Малом театре вполне пришелся ко двору. А вспомните, как играл в «Лесе» Островского И. Ильинский (Несчастливцев). Или вспомним М. Царева в Маттиасе Клаузене в пьесе Гауптмана «Перед заходом солнца», или Е. Гоголеву в «Мамуре». Когда играла Пашенная, даже если она вырывалась из ансамбля, а так постоянно бывало, вряд ли кому-нибудь могло прийти в голову напомнить ей о необходимости держать общий тон. Вероятно, услышав такое замечание, актриса его бы просто не поняла.
Когда-то, сравнивая Малый театр с Художественным, Южин, в пылу полемики заостряя проблему, написал: «МХАТ — театр единой воли, во всяком случае единой инициативы. Для Малого театра режиссер равноправный член (первый среди равных) в ряду главных актеров, для Художественного театра — вожак, идущий впереди».
В старину в Малом театре режиссер разрабатывал общую идею спектакля, прежде всего заботясь, чтобы она совпадала с замыслом драматурга. Далее он размечал роли, «разводил» сцены, выписывал необходимый реквизит и бутафорию.
Известно, что в послереволюционном Малом театре работали и работают талантливые режиссеры: Санин, Марджанов, Радлов, П. М. Садовский, Судаков, Зубов, Волков, Цыганков, Гончаров, Равенских, Е. Симонов, Варпаховский, Вурос, Хей-фец, Львов-Анохин, В. Андреев. Но характерно: большинство из них здесь не оставалось на протяжении долгого срока. И, работая, они обязательно учитывали специфику Малого театра. Например, Варпаховский всегда на первой репетиции предлагал интересный, до деталей отработанный постановочный план, но на репетициях, конечно, в пределах этого плана, актеры сами решали свои роли, находили взаимоотношения друг с другом.
Заслуженно большой успех имели спектакли, поставленные Равенских, но при этом нельзя забывать, что очень большая доля успеха его спектаклей (во всяком случае лучших из них: «Когда ломаются копья» Н. Погодина, «Власть тьмы» Л. Толстого, «Возвращаясь на круги своя» И. Друцэ) принадлежала Ильинскому. Так же, как успех постановки пьесы Горького «Варвары» (режиссер И. Судаков) в первую очередь определялся игрой в ней К. Зубова (Цыганов) и Н. Анненкова (Черкун).
Вовсе не следует отрицать в названных и других спектаклях общего интересного, даже талантливого режиссерского решения, тех или других режиссерских находок. Все это было. Но то, что делали актеры, всегда оказывалось главным. Малый театр был и остается прежде всего театром актерским.
Но коли это так, Малый театр требует выдающихся актеров, более того — актеров великих, хотя, конечно, такие актеры редкость. Сегодня проблема ведущего актера в Малом театре самая центральная. Здесь никогда ни один настоящий актер не укрывался за режиссерским замыслом, даже самым талантливым. Сюда зрители ходили на актеров. Мне кажется, что это в большой степени должно быть и сейчас, что вовсе не умаляет значения режиссуры. И репертуар следует строить так, чтобы и ведущие и молодые актеры имели возможность сами выбирать для себя пьесы с теми ролями, которые им кажутся особенно интересными. Кстати говоря, так было в Малом театре всегда. Не знаю, может быть, я и не прав, но и репетиционный период в Малом театре, как кажется, должен быть короче, чем в некоторых других театрах. Здесь актеры всегда умели работать над ролями быстро, почему же отступать от этого правила?
Когда говорят об искусстве Малого театра, обращают внимание на определенность и законченность характеров героев. При этом актеры, как правило, не слишком вникают в подтекст. И это естественно, ведь актеры здесь воспитаны прежде всего на драматургии Островского, Грибоедова и Гоголя, Шекспира и Мольера, Шиллера и Лоне де Вега — то есть драматургов, герои которых отличаются ясностью характеристик, и актеры стремятся эту ясность перенести на сцену. Того, что мы называем подтекстом, характерным для пьес Тургенева, Чехова, Ибсена, на сцене Малого театра не то, чтобы нет вовсе, просто здесь другие задачи и устремления. Вот почему так трудно дается актерам Малого театра Чехов. Пьесы этого писателя долго не шли в Малом, а после того как были поставлены, все-таки не стали художественными откровениями, как это бывало при постановках произведений Островского, Грибоедова, Гоголя, Сухово-Кобылина, Шекспира, Шиллера, Тренева, хотя иные роли были сыграны замечательно, высокоталантливо. Но психологические тонкости чеховских пьес, его подтекст мастерам Художественного театра удавалось передавать лучше.
В Малом театре действующие лица предстоят перед зрителем крупно, ярко, выпукло, красочно и, не побоимся этого слова, эффектно. И еще «дно существенное обстоятельство: конечно, актеры — Малого театра отлично владеют мастерством сценического общения, великолепно ведут диалоги. Но вот что при этом важно: обращаясь к партнеру, актер в то же время зачастую говорит и прямо в зрительный зал. Это придает спектаклям Малого театра повышенную эмоциональность, публицистичность. Так играла Ермолова, но эта же особенность искусства Малого театра не пропала и сегодня.
Художественный театр с его стремлением .погрузить действие в жизнь со всеми ее деталями требует режиссера, умеющего организовать действие так, чтобы ни одна частность не выпадала из общего плана, чтобы детали органически входили в действие. Теперь подобная методика иногда присутствует и в спектаклях Малого театра, но она кажется заимствованной. А вот рассказ о том, как лет сорок тому назад талантливый актер Н. Яковлев репетировал с известным режиссером, пришедшим из Художественного театра. Актер привык, получив задание от режиссера, работать сам и быстро, но пришедший режиссер задерживал его на каждой реплике, требовал объяснения и оправдания каждого слова. Будучи подлинным эрудитом, режиссер ссылался на произведения классической литературы, приводил исторические примеры, цитировал высказывания философов. Яковлев старался быть предельно внимательным. Но чем дальше, тем меньше он понимал, чего от него требуют, и впал в какую-то прострацию. И вдруг, как бы внезапно проснувшись, обратился к Пашенной: «Вера, кому он это говорит?» — «Вам, Николай Капитонович». — «Мне?» В вопросе Яковлева заключалось такое искреннее удивление, что все присутствующие на репетиции разразились хохотом, а сконфуженный режиссер понял, что работать с Яковлевым, да и с другими актерами Малого театра следует иначе, что здесь образ создается как некий монолит, и не обязательно при этом проникать во все его детали.
И вот что любопытно. В Малый театр — это касается прежде всего советского периода — приходили актеры из самых разных коллективов: из Театра комедии (бывш. Корша), из Театра Мейерхольда, из Камерного, из Театра транспорта, из Центрального театра Красной Армии, из Театра сатиры, из многих периферийных театров, из кино. И почти никто не пришел из Художественного театра. Это разные театральные системы, хотя, конечно, какое-то сближение их происходит и один театр оказывает влияние на другой. И в том и в другом театре были и есть замечательные, более того — великие актеры, но это представители разных школ.
В каком театре сложнее работать режиссеру? Вероятно, здесь все зависит от режиссерской индивидуальности. Но одно несомненно — режиссер обязательно должен знать специфику того театра, в котором ему приходится ставить спектакли, в противном случае он плодотворно работать не сможет, обязательно вступит в конфликт с коллективом. В Малом театре это случалось неоднократно.
Нет спора, Художественный театр при своем зарождении многое заимствовал у Малого, об этом говорили Станиславский и Немирович-Данченко. В свою очередь, Малый театр многое воспринял из опыта МХАТ, конечно, и в его созданиях нашла свое отражение система Станиславского. Сегодня в Художественном театре можно увидеть спектакль, удивительно похожий на тот, который идет в Малом. И, пожалуй, даже чаще в Малом театре можно увидеть пьесу, поставленную почти так же, как в Художественном. Но навряд ли такие обстоятельства следует рассматривать как достижения. Эти замечательные творческие коллективы должны сохранять своеобразие. И чем это будет очевиднее, тем лучше. В том-то и сила метода социалистического реализма, что он не подвергает нивелировке ни один подлинно творческий организм.
Стоит только войти в зрительный зал Малого театра, посмотреть на золотые ложи его ярусов, на кресла партера, обитые красным бархатом, на роскошный занавес, на великолепную люстру, на потолок, расписанный фресками, чтобы сразу почувствовать, что это театр, в котором все должно быть преувеличенно и театрально.
И как бывает грустно, когда Малый театр, несомненно имеющий художественное своеобразие, иногда теряет его. И прежде всего здесь следует думать о репертуаре, о силе выразительности спектаклей, о художественной и общественной роли театра, о его воспитательных функциях. Имеющий давнюю и прекрасную историю, располагающий превосходной труппой, Малый театр обязан вернуть былое значение второго университета, властителя дум. К этому его обязывают и его прошлое и место среди других театральных коллективов сегодня. Малый театр — национальная гордость нашей страны. Значит, с него и особенный спрос.

«Театр» № 5 май 1987 г.

«Листая старые подшивки»

ЕВГЕНИЙ САМОЙЛОВ: «Я НИКОГДА НИКОМУ НЕ ЗАВИДОВАЛ».

Евгений Валерьянович САМОЙЛОВ. Это легендарное имя знают театралы, любители кино нескольких поколений.

«Листая старые подшивки»

ЕВГЕНИЙ САМОЙЛОВ: «Я НИКОГДА НИКОМУ НЕ ЗАВИДОВАЛ».

Евгений Валерьянович САМОЙЛОВ. Это легендарное имя знают театралы, любители кино нескольких поколений. За свою долгую жизнь он успел сыграть на сцене и экране множество таких ролей, о которых только может мечтать актер... В будущем году актеру исполнится 90 лет, но он по-прежнему выходит на сцену Малого театра.

- Евгений Валерьянович, в книгах о кино и театре довольно часто встречается упоминание о династии актеров Самойловых, блиставших в ХIХ веке. Вы, наверное, имеете к ним отношение?
- Ошибаетесь. Моя бабушка - из крестьян, приехала в Питер из Пскова. А муж ее, как ни странно, - англичанин, машинист паровоза. Под этим паровозом и погиб. Так что деда я не знал, но от него мне досталась какая-то частица английской крови. Отец - путиловец, пришел на завод мальчиком и дошел до мастера большого цеха.
- Значит, вы, скорее, «пролетарских кровей».
- Конечно, я и рос в пролетарском районе у Нарвских ворот. Жили скромно, но на какие-то крохи отец все же покупал книжки - у нас была прекрасная библиотека, которую он собирал всю жизнь. Отец приучал нас к литературе, сам читал нам вслух. До сих пор помню, как мы часами слушали «Вечера на хуторе близ Диканьки», «Тараса Бульбу»... Все это будило фантазию, но об актерстве я тогда не думал.
- О чем же мечтали, к чему тянулась душа?
- В старших классах я сидел за партой с товарищем, который рвался поступить хотя бы в какой-то театральный кружок. А я был увлечен живописью. Много рисовал. Часами, до самого закрытия, пока не гас свет, мог бродить по залам Эрмитажа или Русского музея. Знаете, учеба в школе меня меньше всего интересовала, мир художников был гораздо интереснее. Так вот, приятель все мечтал о театре, а я - рисовал. И вдруг он узнал, что на Литейном проспекте идет прием в театральное училище. И уговорил меня пойти вместе с ним сдавать экзамены - просто «за компанию». Я согласился. Через две недели вывесили списки принятых: я туда попал, а приятель - нет. Закончил учебу, поступил в театр Леонида Вивьена.
- Вы не думали тогда, что актерство - работа изнурительная, небезопасная для души?
- Я вам так скажу. В какой-то момент я почувствовал: в театре у меня что-то получается, появилось ощущение собственной силы. Я понял: если человеку дано нечто от Бога, оно должно проявиться. И тогда ничто не страшит. Самое интересное в моей жизни, наверное, именно это: мне ничто не могло помешать. Однажды выбрав свою дорогу, я всегда потом хотел только одного: работать над ролями.
- Как случилось, что вы уехали из Питера в Москву?
- Вивьен был первым серьезным режиссером, с которым я работал. Первая роль - «На дне», эпизод, где я играл Кривого Зоба. Я лепил себе носы и бороды, придумывал грим. В этом театре у меня все роли были возрастные, характерные. А потом меня познакомили с Мейерхольдом, который часто приезжал на гастроли в Ленинград. У него был друг - некто Устинов. Он-то и сказал: «Всеволод Эмильевич, посмотри одного молодого
человека, что он тут все стариков играет». Мейерхольд пригласил меня к себе в гостиницу. Я страшно волновался - имя его тогда гремело! Он, увидев меня, расхохотался: «А почему тебя тянут на такие странные роли? Ты же молодой герой! Успеешь, наиграешься стариков. Хочешь работать у меня?» Так я уехал в Москву - и с тех пор в Питер не возвращался. Всеволод Мейерхольд дал мне веру в себя, я играл у него большие роли несколько лет, вплоть до закрытия театра.
- И почти сразу после этого вы начали сниматься у Александра Довженко в роли Щорса?
- Это отдельная история. Незадолго до закрытия театра Мейерхольд поручил мне роль Павки Корчагина. Этот спектакль мы успели довести до генеральной репетиции. А на репетиции присутствовал помощник Александра Довженко, который разыскивал по разным театрам актера на роль Щорса. А ведь до этого в фильме уже начал сниматься другой актер, было снято пять частей! Но чем-то главный герой не устроил Довженко,
может быть, огня в глазах не хватало. Я приехал в Киев, мне дали текст, сделали кинопробу - и Довженко тут же меня утвердил. Получилось, что Корчагин родил во мне Щорса.
- Съемки были трудными?
- Они были интересными. Чего только не было в той роли! Бывший офицер царской армии учил меня, как держаться в седле. И хлестал по спине плетью, когда я ездил по кругу, постигая верховую езду. Помню, как он кричал: «Молодец, терпи - стопка за мной!» К счастью, я был спортивного склада, в школьные годы занимался гимнастикой, бегом, коньками, лыжами, всю жизнь хорошо плавал. И до сих пор все это, вместе взятое, помогает мне жить. Сохранять рабочую форму, держать прямой спину. Кстати, гимнастикой я и сейчас занимаюсь каждый день. А в целом встреча с Александром Довженко очень многое значила в моей жизни. Он был не просто режиссером - писатель, мыслитель, крупнейшая личность.
- Не один год в газетных киосках на каждом шагу продавали открытки с вашей фотографией, вас наверняка узнавали на улице. Скажите, слава опасна, может человек вознестись без меры?
- Может. Я видел это не раз. Все может быть.
- А как спасаться?
- Скромностью. Известность никогда меня не губила. Потому что я отношусь к этому как к труду, необходимому прежде всего мне самому. Это моя профессия, а известность - тоже часть профессии.
- Кому вы завидовали в жизни?
- Никому. Никогда! Спросите у актеров, у каждого здесь, в Малом театре: сделал я кому-нибудь какую-то подлость, гадость, слыхал кто-нибудь от меня какую-то сплетню? Не было этого. Я знаю, что чист перед своими коллегами и товарищами.
- А если ошиблись, можете попросить прощения?
- Могу. И сам стараюсь не «копить» обиды. Если не получилась роль, так и скажите мне. И я приму это как должное.
- А других легко прощаете? Вы долго живете, помните всякие времена, в том числе - времена доносов. Осознанная подлость, видимо, не подлежит прощению?
-Как относиться к этому. Иногда можно отнестись к этому как к слабости человека. Лучше простить - и больше не замечать случившегося, освободить душу от этого. Я никогда никому не мстил...
- Вы были женаты один раз?
- Один - и на всю жизнь. Прекрасно помню, как впервые увидел свою будущую жену. Приехали мы в дом отдыха - с Меркурьевым, Толубеевым и другими актерами. И, как всегда бывало, нас попросили: «Концертик для отдыхающих сделайте!» Мы сделали. Я очень любил отрывок из «Мертвых душ»: «Боже! как ты хороша подчас, далекая, далекая дорога! Сколько раз как погибающий и тонущий я хватался за тебя, и ты всякий раз меня
великодушно выносила и спасала...» И в тот раз я читал этот отрывок с эстрады. В первом ряду сидела красивая брюнетка. И с таким упоением она слушала этот отрывок! После этого мы познакомились. Катались на велосипедах, гуляли. Потом вернулись в Петербург, и очень скоро я сказал: «Будь моей женой». Зина согласилась. Мы были вместе шестьдесят семь лет. Проводил ее в могилу. И всегда буду повторять, что прожил с ней лучшие годы своей жизни. Лучшие. Так сложилось - и в этом мое большое счастье. Это хранит и душу, и здоровье, и нервы. Она во всем мне помогала. Я занимался только ролями.
- Работа над ролью - что это за процесс таинственный? Не бывало страшно?
- Очень многое подсказывает интуиция. И детали, и духовный мир героя. Так случилось с моим Гамлетом. Я тогда снимался в Болгарии – играл генерала Скобелева. Вдруг звонит Николай Павлович Охлопков: «Когда кончаются съемки?» - «Скоро». - «Приедешь - будем заниматься «Гамлетом».
Хочу, чтобы ты играл Гамлета». Первая моя реакция - страх. Я никогда не соприкасался с Шекспиром, это великий и очень трудный автор. Купил в Болгарии русскую книгу «Гамлета», начал читать. Дошел до сцены в спальне королевы - объяснение Гамлета с матерью - и вдруг заплакал. И понял, что хочу и буду играть эту роль. Вернулся в Москву. Работали целый год, репетировали только в костюмах. Ночами учил текст. Сыграли в
Москве первый спектакль. Утром спустился к газетному ларьку - во всех газетах огромные статьи о нашей премьере. Поехали в Петербург. Что творилось в Петербурге! Оглушительный успех! Даже старые актеры Александринского театра присылали восторженные письма, я их до сих пор храню.
- Ваши герои вам не снятся?
- Когда репетируешь новую роль, думаешь только об этом. Прежние роли отступают. Прекрасно помню: ночью накануне генеральной репетиции «Гамлета» я видел весь спектакль во сне. Со всеми своими мизансценами, каждый свой шаг и жест. Потому что в течение целого года мозг работал только на это. Точно так же видел «Молодую гвардию», где играл Олега Кошевого.
- У вас было много ролей, значит, пришлось учить сотни страниц текста. Как вы думаете, это истощает память или, наоборот, тренирует?
- Думаю, что тренирует. Я до сих пор помню практически все свои сцены и реплики из «Щорса», а ведь фильм вышел более 60 лет назад. Гамлета - почти все помню. Роли, сыгранные здесь, в Малом, - все тексты помню.
- Евгений Валерьянович, нет сомнений, что в жизни вас хранила прежде всего сила духа, верность профессии. Но у человека есть еще и «телесная оболочка». Как ее сохранить?
-Обязательно нужна самодисциплина. Например, есть у меня такое правило: накануне и в день спектакля идет внутренняя подготовка к нему. В день спектакля принимаю ограниченное количество пищи. Иначе нельзя, должно быть хорошее дыхание. Я блюду себя. Помогает гимнастика, потом - обязательно душ. После спектакля - тоже обязательно душ. Так и сохраняю себя.
- А публика в зале на спектакле? Она отбирает силы - или дает?
- Когда я чувствую, что зал замирает, то хочу только одного: отдать зрителям как можно больше сил, частицу своей души.
- А как потом восстановить силы?
- Дыханием собственного тела. С 1972 года я раз пятьсот сыграл роль князя Шуйского - а там ведь такие страсти кипят! Много лет играли в этом спектакле вместе с Иннокентием Смоктуновским. После спектакля он весь мокрый - и я весь мокрый. А без этого нельзя, по-настоящему играть можно только так - до седьмого пота. Было много счастья, много работы. Сейчас оглядываюсь - прожил жизнь не зря. Теперь работы меньше, но я все равно выхожу на сцену, не могу без этого.
- У вас за плечами - десятки лет актерского труда. Чего было больше - счастья или мучений?
- Вдоволь и того, и другого. Внутренний мир одного героя, другого, десятого - все проходит через тебя. Меня это не разрушило потому, что я занимался своим, единственно необходимым мне делом и был в этом убежден. Может быть, меня хранило еще и то, что я никогда не занимался политикой - отец мне так велел. Бабушка моя была очень религиозной. А отец состоял в революционных кружках. Однажды бабушка рассказала мне, мальчику, такую историю. Как-то вечером отец попросил ее: «Мама, рано утром как постучат - разбуди меня». Она легла с тяжелым сердцем, вроде заснула. И вдруг отворяется дверь, входит Михаил Архангел и говорит: «Раба Анна, ты сына-то не буди завтра!» И исчез. Она отца на стук будить не стала, но он сам проснулся и убежал куда-то. Потом оказалось, что в тот день он и его товарищи ходили с Гапоном к царю. А когда начали стрелять, он залез на телеграфный столб и чудом спасся. Но был на всю жизнь потрясен этими событиями. И потом сказал мне: «Сын, никогда не лезь в политику!» Так я и прожил.
- Почему, как вам кажется, церковь не всегда принимала и признавала театр, актерскую профессию? Может оттого, что само «прожитие» многих жизней считалось греховным?
- Возможно. Но я уверен, что актерство - Божье дело. Если моя игра помогает кому-то преодолеть отчаяние или стать добрее – это нравственный поступок. Я крещеный человек. И перед выходом на сцену всегда крещусь, но так, чтобы никто не видел. Когда-то я наблюдал за старыми актерами, особенно в Малом театре, и видел: они все крестились перед тем, как шагнуть на сцену. Значит, что-то в этом есть. Человек погружается в особое состояние, иное пространство. Он сосредоточивается. Наверное, это и называется «входить в образ». Верю ли я, что есть нечто Высшее? Верю. Что оно, Высшее? Не знаю...

Беседу вела Светлана СУХАЯ
«Труд-7», 27.12.2001

«К 105-летию со дня рождения Елены Николаевны Гоголевой»

Е.Н. ГОГОЛЕВА

«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ»

«КАРТИНА»

«К 105-летию со дня рождения Елены Николаевны Гоголевой»

Е.Н. ГОГОЛЕВА
«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ»
«КАРТИНА»

И вот моя последняя работа, да, может быть, последняя.

В театре сейчас стали увлекаться, и не всегда удачно, инсценировками. Так мне предложили сразу две роли: матери в инсценировке романа Ю. Бондарева «Выбор» и вдовы художника Астахова в «Картине» Д. Гранина. Я выбрала последнюю.

«Картину» в филиале Малого театра ставил Л. Е. Хейфец. Роль Астаховой совсем крошечная, всего несколько реплик, да и в романе ей отведено более чем скромное место. А мне она понравилась. Сцена идет менее десяти минут, но сколько в эти минуты автор вложил материала для актрисы! Характер Астаховой, всю ее жизнь, чуткость и мудрое понимание совсем ей незнакомого молодого председателя исполкома, сгладившего своей искренностью многое из пережитого Астаховой в прошлом.

На репетициях Леонид Ефимович нервничал; роман трудно поддавался воспроизведению на сцене. Хейфец больше занимался другими актерами и почти не репетировал мою сцену. А тут еще совсем некстати я заболела, и мой текст на репетициях либо читала помощник Хейфеца, либо его просто пропускали. Естественно, я очень волновалась, как всегда внимательно штудировала роман и по своему методу многое додумывала из прошлой жизни Астаховой — о ее юности, ее любви к Астахову и его искусству, чего почти нет в романе. Я так полюбила эту маленькую роль, этот десятиминутный эпизод, что и сама Астахова стала мне бесконечно близкой, понятной, дорогой.

Пятиэтажный дом тонет за столиками кафе. Справа дом подпирает модный спортивный клуб, слева – Петровка, 38. А за ним – старая церковь, закрытая строительными лесами.

Игорь Ильинский. Трагедия великого комика

Пятиэтажный дом тонет за столиками кафе. Справа дом подпирает модный спортивный клуб, слева – Петровка, 38. А за ним – старая церковь, закрытая строительными лесами. Начищенная медная доска на доме говорит, что здесь жил болгарский революционер Аврамов. Не верьте этому. В этом доме жил великий русский артист Игорь Ильинский. Всегда трудно писать о гениях. Тем более, о гениях, ушедших совсем недавно. Этот материал не претендует на статус исследовательского. Просто хочется, чтобы люди вспомнили. Без повода.

Несправедливо было бы начинать статью об Ильинском словами о том, что Игорь Владимирович – тот самый потрясающе смешной актер, который сыграл Бывалова в «Волге-Волге», Огурцова в «Карнавальной ночи» и Кутузова в «Гусарской балладе». Тем не менее, мое поколение, поколение 20-летних, знает его именно по этим работам. А ведь Игорь Владимирович в 20-х годах играл в театре Федора Комиссаржевского, брата Веры Комиссаржевской, блистал в немом кино, был одним из любимейших актеров Всеволода Мейерхольда, его великого учителя, всю жизнь преклонялся перед Михаилом Чеховым, забытым русским театром и почитаемым театром американским, и почти 40 лет служил в Малом театре…

Небольшая квартира, окнами выходящая на церковь. «Он не хотел квартиру эту променять ни на что, потому что здесь церковь. Он туда ходил» — говорит Татьяна Александровна Еремеева, жена и друг Игоря Владимировича, а также его партнер по сцене. С ней он прожил последние 36 лет. «У меня только одна просьба: чтобы материал об Ильинском был добрым, честным и справедливым. Он был очень справедливым человеком».

Седой человек с очень добрым, умным лицом смотрит на вас с огромного портрета на стене. Старый круглый стол, фотографии и портреты Ильинского и книги, книги, книги… Картинно сидящий Хлестаков – кто-то запечатлел Ильинского в этой роли… Портрет Евгения Вахтангова с дарственной надписью, а вот Ильинский в роли Толстого, одной из самых значимых для него ролей. Бесконечные фотографии. Это все из фильма «Эти разные, разные, разные лица», снятого по мотивам рассказов Чехова. Двадцать четыре персонажа, которых играет один артист – Игорь Ильинский.

«Особенно интересно, где он один играет англичанку. У меня целый пакет этих фотографий. Я очень люблю это. Он очень смешно играет», — говорит Татьяна Александровна. В роли англичанки в строгом пенсне Ильинский неузнаваем.
«Он с таким удовольствием играл это! Вот полицейский, вот ямщик…», — улыбается Татьяна Александровна.

Фильм «Эти разные, разные, разные лица» снят в 1971 году. Его режиссер, Юрий Сааков, по словам Еремеевой, «пожалел» Ильинского и пригласил его сниматься. Других предложений не было, или были, но откровенно бездарные. И это история Игоря Ильинского, одного из любимых артистов Мейерхольда, человека и артиста, чья жизнь растянулась на поколения…

Мейерхольд

История отношений Ильинского с Мейерхольдом заслуживает отдельной книги. Мейерхольд, бунтарь, вечный двигатель, маятник, двигавшийся в ритм со своим временем, создатель актерской техники биомеханики, которая многими воспринималась незаслуженно поверхностно. Ильинский преклонялся перед Мейерхольдом как неутомимым мастером и учителем, человеком, ищущим и находящим новое, чьи спектакли гремели на всю театральную Москву. Именно к нему Ильинский пришел после студии Ф. Комиссаржевского.

В начале 30-х годов Игорь Ильинский был в зените славы. Он играл у Мейерхольда, в Художественном театре, снимался в кино, работал на концертной эстраде. Его обожали зрители. Из книги Игоря Ильинского «Сам о себе»: «Естественно, что к этому времени я начал чувствовать потребность быть самостоятельным художником, а не идти на поводу у любимого мною Мейерхольда, который упорно шел своими, не всегда мне понятными и близкими моему сердцу путями; или отдавать себя в руки кинематографических дельцов, с их сомнительным вкусом, и позволять им утилитарно использовать себя как актера узкой специфики, а не художника».

Ильинский был счастлив, что ушел от Мейерхольда до закрытия его театра. Потому что перед самым закрытием сами же мейерхольдовские актеры высказывались против своего учителя. В своей книге Ильинский написал: «Слава Богу, что я в этом хоре не участвовал».

Татьяна Еремеева: «Ильинский был сподвижником Мейерхольда по времени, по убеждениям своим. Он играл с ним, с удовольствием работал и ценил его бесконечно… Но время требовало и возраст, который приходил, осознания, что внешний блеск – это не все, что нужно за глубинные браться роли, это потребность организма, который растет, мужает на ваших глазах и требует себе серьезной работы».

Как-то раз один актер второго плана оскорбил Ильинского на собрании. Назвал его «халтурщиком». Татьяна Еремеева: «Игорь Владимирович постоял-постоял, подумал: а что ему ответить на это? И дал ему по морде. Тут поднялся скандал, началась драка, кто-то полез разнимать. И все. Игорь Владимирович ушел из театра».

Тем не менее, любовь и уважение к Мейрхольду Ильинский испытывал всю жизнь. Он был первым, кто подписал заявление о реабилитации Мейерхольда. А перед этим был страшный по своей откровенности разговор со следователем Ряжским, который подробно расспрашивал Ильинского о его отношениях со Всеволодом Эмильевичем и о том, почему Мейерхольда надо было расстрелять.

Татьяна Еремеева: Игорь Владимирович говорил, что когда ему показал следователь портреты избитого, истерзанного Мейерхольда с искалеченным лицом, они с Машей (Мария Валентей, внучка Мейерхольда. – Е. Я.), обнявшись, плакали прямо при следователе.

Когда он пришел домой, я удивилась. Я думала, он не вернется, может быть, арестуют его… Он стоял, его узнать нельзя было: зеленого цвета какого-то был. Я его схватила так за руки, говорю: «Ну что? Что там?». От только сказал: «Ужасно!». Пошел в спальню, рухнул в постель и стонал, вслух стонал, он не мог успокоиться. Его лихорадка била. Как можно было так Мейерхольда изуродовать? Он его письмо прочел. Это нельзя не плакать. Как он рыдал…. Лицо было мокрое от слез, но он не плакал навзрыд, он стонал, потому что у него тут болело. Я не знаю, как я уговорила его успокоиться, я приговаривала, что это пройдет, что это к хорошему, путь к хорошему, что теперь будут реабилитировать… А потом был вечер, посвященный столетию Мейерхольда. Я пошла. А Игорь Владимирович сказал: «Раз придут такие люди, которых я не понимаю, которые не понимали Мейерхольда…». И не пошел.

Татьяна Александровна останавливается. Прошло шестьдесят лет. Ей трудно об этом говорить.

Малый театр

В Малом театре Ильинскому, по словам Татьяны Александровны, пришлось «перестраивать себя», «переучиваться». Когда он пришел туда, тогдашний художественный руководитель театра, Пров Михайлович Садовский, сказал: «Ну вот, взяли Ильинского в театр. Теперь еще Карандаша возьмите из цирка». А потом стали ставить «Лес», и Ильинский сыграл там Аркашку. В этой роли он блистал еще у Мейерхольда. Аркашку Ильинский играл всю жизнь. Будучи уже пожилым человеком, Ильинский хотел ввести на роль Аркашки другого артиста. Но руководство театра посчитало, что этот артист будет только во втором составе. Имя Ильинского должно было сохраниться на афише.

Аким

Игорь Владимирович стал настоящим, когда режиссер Борис Иванович Равенских поставил «Власть тьмы» по Толстому и дал ему играть Акима. Татьяна Еремеева: «Вот тут мы увидели, во что может превратиться Ильинский. На него все артисты смотрели, старики. Они не узнавали, они не понимали, как можно так играть, как он сыграл Акима. Это было потрясение. Когда смотришь эти отрывки, то удивляешься, что это тот Ильинский, комик».

Виктор Андреевич Борцов, актер Малого театра: «Высочайшая была работа – это Аким». Роль Акима давалась Ильинскому очень трудно. У этого персонажа был особый язык, наполненный крестьянскими словами: «ан, не дюже», «не тае». Ильинский никак не мог «впитать» в себя эту простую речь. Из Петербурга он привез звукозаписывающую камеру – тогда они только появились. Привез ее на дачу, поставил и все лето, каждый день наговаривал свою роль. Пока не почувствовал, что все эти слова не стали для него родными. Спектакль был принят с безумным восторгом. Персонаж Ильинского стал легендой театральной Москвы. Татьяна Еремеева: «Все Ильинского не узнавали, когда он выходил в начале. Это такой был образ… добрый, лохматый, нечесаный, в пузене своем, который он веревкой заматывал, и как у него руки дрожали, когда он завязывал этот пояс…».

Толстой

С Толстым у Ильинского были особые отношения. Лев Николаевич был для него больше, чем писателем. Когда Борис Иванович Равенских предложил ему играть Толстого в пьесе Иона Друце «Возвращение на круги своя», Ильинский отказывался. Татьяна Еремеева: «Он играл Толстого два года. Это было мучение. Игорь Владимирович говорил: «Я не могу стать Толстым! Я не могу! Отпустите меня, я не могу это играть! Сколько я себя ни настраиваю, я не могу!». Это были мучительные репетиции, в зале мы репетировали, в комнате одной… А ему Равенских говорил: «Вот Вы сейчас без парика, без бороды репетируете, и я уже вижу, что Толстой будет! Ну, почему Вы так нервничаете? Какой Вы непослушный!». И Игорь Владимирович вернулся «.

С этой ролью связан один эпизод, который ярко показывает всего Игоря Владимировича. Спектакль был на гастролях в Ленинграде. Шла сцена, где Толстой спорил со своим сыном. Сын упрекал его в том, что нечего было ходить за гробом умершего крестьянина Михеича: «Русский мужик – трус!». Толстой отходил в сторону и говорил: «Россия не может жить без религии, потому что без религии на сотни лет в России настанет время денег, водки и разврата». Внезапно после реплики «Русский мужик – трус!» из зала раздался голос «Русский мужик не трус!». Татьяна Еремеева: «Мы все остолбенели, сидя на сцене. Не знали, как шевельнуться. Думали, что будет. И в зале – ропот, ропот, потом все затихло, мы все сидели и молчали. Вдруг Игорь Владимирович поднялся и ушел к двери. Мы все замерли, думали, ушел, наверное, со сцены, может, занавес дадут… Скандал. И вдруг он оттуда поворачивается и говорит в ту сторону, откуда раздался голос: «В России без религии на сотни лет наступит царство денег, водки и разврата!» И что тут началось! Шипение, захлопали стулья, и тот, кто сказал, вышел, хлопнув дверью, из ложи. И мы все сидели остолбеневшие. Потом, когда кончился спектакль, мы узнали, что это сидел секретарь петербургского обкома. Он сидел выпивший, с другом, и возмутился репликой этого сына. Сын-то отрицательный был, который говорил: ты русского мужика провожать ходишь, а русский мужик трус».

В Ленинграде спектакль запретили, а Ильинскому запретили выступать с концертной программой.

В Малом театре Ильинский играл до последних дней жизни. Он уходил оттуда несколько раз. Один раз ушел из-за того, что сменилось руководство и его заставили играть Ленина в пьесе Симонова. Два года он был нигде. А потом руководство театра сменилось, и Ильинского попросили вернуться.

Ильинский был неудовлетворен своей работой в кино. Ему было больно, что он с такой легкостью соглашался играть комические роли, как он сам говорил, «пустяки». А между тем именно по этим пустякам Ильинского знает широкая публика. Когда по телевизору показывали фильмы с участием Ильинского, он говорил своей жене: «Танюша, выключи этот балаган!». Искал серьезных сценариев, но их не было. В тех, которые предлагали, он бегло просматривал начало и конец. Именно тогда он решает поставить фильм «Человек из ресторана», где когда-то играл боготворимый им Михаил Чехов. Но сделать это Ильинскому не позволили, сославшись на то, что автор пьесы, Иван Шмелев, – белый эмигрант.

Последней работой в театре стала роль Фирса в поставленном Ильинским «Вишневом саде». Тогда критики писали, что это была лучшая роль в спектакле.

Концерты

Художественное чтение стало для Ильинского сначала отдушиной – он начал читать со сцены в 1919 году. Чувствуя, что его используют как актера очень узкого, комического амплуа, Ильинскому необходимо было реализовать все, что он понял и прочувствовал уже к тому времени. Так возникли его концертные программы. Репертуар Ильинский всегда выбирал сам. «Старосветские помещики» Гоголя, Чехов, Толстой. Люди плакали, когда видели, как Ильинский читает «Рассказ Карла Ивановича».

Татьяна Еремеева: «Он всегда готовился, всегда готовился очень сложно. Он отыскивал… У него такая библиотека… Ему трудно читать было. Он снимал очки и читал одним глазом. Но он был таким трудолюбивым и так работать любил, серьезно и долго… Я всегда удивлялась. Начнет какой-то рассказ Чехова – и он прямо болен весь день ходит»

Игорь Ильинский

В последние годы Игорь Владимирович очень обижался, когда его называли комиком. Он говорил: «Я не комик. Я артист. Который все время ищет новые краски, новые способы жить на сцене, новые характеры».

А совсем рядом с творчеством была обычная жизнь. Хотя, наверное, к великим невозможно применять слово «быт».

Ильинский очень любил спорт. Спорт был для него второй жизнью. Уже будучи пожилым человеком, каждый день занимался гимнастикой. Именно гимнастика помогла ему побороть бронхиальную астму. Корт Ильинского на его даче, в подмосковном Внукове, по известности своей соперничал со своим хозяином. В теннис с Игорем Ильинским играл Николай Озеров. Был рьяным болельщиком «Спартака». Эта страсть к футболу передалась и к Татьяне Александровне: она и сейчас остается преданной болельщицей той же команды.

Алла Петровна, соседка Ильинскому по дому: «Игорь Владимирович очень любил наш каток, на Петровке, 26. Постоянно ходил туда. Мы часто видели его там. Скромный такой, скользит по льду Игорь Владимирович».

Пожалуй, наиболее полным определением личности Игоря Ильинского будет понятие «труженик». Никогда не лез на экран, не появлялся на тусовочных вечеринках. Татьяна Еремеева: «Он был домашним очень человеком, сосредоточенным на том, для чего он пришел в жизнь: чтобы найти и себя, и построить свою жизнь в искусстве. Никому не услуживая, ни перед кем не заискивая».

У Ильинского было два или три друга, которые сидели в тюрьме. Он аккуратно посылал им посылки с едой. И каждый раз думал: попадет ему или нет, что он заключенных кормил. Одним из них был Сергей Сергеевич Серпинский, переводчик с английского. Он сидел в тюрьме два раза. Когда его, наконец, выпустили без права проживания в Москве, он оказался фактически на улице – жена ушла, не было квартиры. Игорь Владимирович взял его к себе на дачу, одел с головы до ног.

К концу жизни Игорь Владимирович практически потерял зрение.
Алла Петровна, соседка: «Вы знаете, он выходил на улицу с собачкой со своей, и это больно было смотреть, как она бегала вокруг него, а он оглядывался и не видел ее…».

Проблемы с глазами у него были всегда. Однако для его творчества это не стало трагедией. Ильинский продолжал играть и ставить спектакли. «Вишневый сад» поставил Ильинский, который ничего не видел. Как он это делал?

Виктор Борцов: «А вот так! У него были очки с очень большими стеклами. Он сидел и репетировал слепой, и он говорил нам, выходил. Слепой, гениально играл Аркашку в «Лесе». Там светили фонарями куда уходить, понимаете, он не знал, куда уходить. Слепой играл роль! Каждое движение было очень… не расскажешь».

А в доме на Петровке шла бытовая жизнь, с житейскими заботами, сыном, которого Игорь Владимирович очень любил, всегда сожалея о том, что так поздно познал радость отцовства.

Квартира Ильинского живет, даже без своего хозяина. О его постоянном присутствии здесь неумолчно твердят старая тросточка, круглый стол, бесконечные плакаты и афиши с именем Ильинского… Его награды, как-то фарсово, но вместе с тем поразительно уместно смотрящийся диплом с расфувыренной надписью: «Награждается Игорь Ильинский за активное участие в шефской работе по коммунистическому воспитанию трудящихся металлургов»…

Беспечный Тапиока сейчас ляжет под поезд, Хлестаков скроит наглую рожицу городничему, а пронзительно точный Аким робко затянет пояс на своей рубахе…

А за окном – старая-старая церковь, вся в строительных лесах. Совсем скоро ее восстановят.

Екатерина Яковлева
Национальная информационная группа,15-08-05

«К 105-летию со дня рождения Елены Николаевны Гоголевой»

Е.Н. ГОГОЛЕВА

«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ»

«МАМУРЕ»[link Lvov-AnohinB">

«К 105-летию со дня рождения Елены Николаевны Гоголевой»

Е.Н. ГОГОЛЕВА
«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ»
«МАМУРЕ»

Итак, наступил мой шестидесятый сезон в Малом театре — 1978/79 год. Надо было подумать, как и чем отметить мою столь почтенную дату служения родному театру.

Я не изменяла ему все эти шестьдесят лет, хотя не все в нем меня радовало и, я бы сказала, не все по отношению ко мне было справедливо. Во многом виноваты моя молодость и излишняя самоуверенность, но во многом и, увы, сложные обстоятельства жизни театра. Отбрасывая все грустное и обидное, я думала о любви ко мне зрителя и о тех высоких наградах, которых была удостоена партией, правительством. Не ради пышного юбилея, с торжественными и зачастую неискренними речами, с подарками и корзинами цветов, решила я устроить праздник. Я считала своим долгом отчитаться за многолетний труд в Малом театре. Отчитаться перед самой собой, просмотреть и проверить свою жизнь в этом театре.

Надо было сыграть что-то новое, интересное, подводящее итог моей творческой работе. Конечно, первая мысль — найти роль в современном советском репертуаре. Не один раз обращалась я к нашим драматургам, искала и в прозе подходящий материал для инсценировки. Опять и опять проглядывала уже ранее шедшие пьесы. Не хотелось повторять игранное, но я все же подумывала и о возобновлении «Волков и овец» — все-таки наш классик Островский. Если выбирать из западной классики, кроме Волумнии из «Кориолана» да матери-королевы из «Ричарда III» по моим возрастным данным (а я всегда в этом отношении очень трезво к себе относилась) ничего, к сожалению, уже не найдешь. Предложили мне интересную современную американскую комедию «Гарольд и Мод» К. Хиггинса. В Москве во время гастролей труппы Ж.-Л. Барро эту пьесу с успехом играла Мадлен Рено, актриса примерно моих лет. Да, героине, Мод, восемьдесят лет. Но не все в этой роли мне нравилось, да и подходящего режиссера я не видела.

Мне посоветовали обратиться к Б. А. Львову-Анохину. Его я знала по работам в ЦТСА и в Театре имени Станиславского. Но особенно хорошо он был мне известен как знаток балета, часто и интересно выступавший в прессе и на телевидении. Лично я не была с ним знакома, но согласилась на встречу, без особой охоты думая о «Гарольде и Мод». Больше-то ведь ничего не предвиделось. Не повторять же уже переигранные «Привидения». И стоит ли возобновлять их лишь для одного юбилейного спектакля?

К моему удовольствию, Львов-Анохин отказался от «Гарольда и Мод», так как пьеса уже находилась у М. И. Бабановой, и у него было джентльменское соглашение ставить эту пьесу с ней, если она пожелает ее играть. Разумеется, я и из этических соображений сейчас же отказалась от «Гарольда и Мод». И опять-таки, на мое счастье, Львов-Анохин предложил мне другую пьесу. Французскую комедию Жана Сармана, переведенную К. А. Куприной. Признаюсь, прочитав пьесу, я несколько растерялась. Играть стошестилетнюю старуху—при самом строгом отношении к своему возрасту — мне казалось и заманчиво и все же очень трудно. Правда, Мамуре — так по имени героини называлась пьеса — роль блестящая. Вся комедия очень интересна, основана на тонком и забавном сюжете. Но ведь я всю жизнь считала себя драматической, даже трагедийной актрисой, а тут комедия, и комедия особого толка. Смогу ли я сыграть эту роль, да еще с режиссером, с которым встречаюсь впервые? Он совсем не знает меня в работе, я не знакома с его режиссерским методом. Однако, повторяю, время шло. Я, как разборчивая невеста, металась в поисках роли, роли нужной не только мне, но главным образом достойной Малого театра и... В общем, работа началась.

Прежде всего, я с самого начала была очарована Львовым-Анохиным. Его воспитанность, культура, вкус покорили меня с первых дней знакомства. Это расположило к нему и коллектив, занятый в спектакле. Сама пьеса явно всем понравилась. Но ее аромат и чисто французскую легкость в соединении с большим внутренним содержанием мы стали понимать в процессе работы, после разбора, сделанного умным и тонким режиссером. Я лично верила ему, чувствовала его благожелательность, внимание и терпение. Я чувствовала, что он хочет помочь мне и деликатно уводит от ненужных штампов и нажимов. Это был друг, товарищ, учитель. Но все, что он делал, он делал с тактом, заинтересованностью и пониманием моих данных и моей творческой индивидуальности. И я не зажималась и старательно впитывала в себя все новое, интересное и нужное для выполнения задач, которые давал Борис Александрович. А задачи были для меня очень сложны. Я не довольствовалась лишь репетициями, старалась и до и после них больше общаться с Борисом Александровичем, обсуждала с ним возникавшие трудности. А иногда просто рассказывала о своей жизни и работе в театре. Мне хотелось, чтобы он больше узнал обо мне. Тогда ему легче будет со мной репетировать. А я с интересом слушала его рассказы о его работе с Л. И. Добржанской, которую мы оба очень ценили, о его взглядах на любимый мною балет. Так возникала необходимая дружба и взаимопонимание. И вот это взаимопонимание делало всех исполнителей «Мамуре» единомышленниками.

Атмосфера на репетициях была творческой и удивительно интересной. Актеры, не занятые в «Мамуре», нам завидовали. Подчас это были лекции об искусстве, воспоминания о больших актерах и режиссерах, их высказывания; всем этим Львов-Анохин с нами делился, это расширяло наш кругозор и способствовало тому, что режиссер все больше завоевывал наше уважение. Часто я приносила ему письма, адресованные мне моими поклонниками-зрителями. В них были отзывы не только о моей игре в других пьесах, но и о постановках Малого театра вообще и моих партнерах по спектаклю. И вот однажды я получила замечательное письмо. В одном интервью я как-то сказала, что работаю над созданием образа стошестилетней француженки. Роль для меня необычная, а потому исключительно трудная. И вдруг получаю письмо, где меня приглашают в гости к столетней француженке. Конечно же, я прочла это письмо Борису Александровичу. Мы немедленно решили воспользоваться любезным приглашением, созвонились и отправились.

Нас встретила милая, приветливая хозяйка квартиры. Как и полагается, сначала был ничего не значащий обмен любезностями. Видя, что мы нетерпеливо ждем «главного», Екатерина Порфирьевна — так звали радушную хозяйку, — улыбаясь, крикнула: «Мама, тебя ждут!» Отворилась дверь, и к нам вышла седая, маленькая, стройная старушка, элегантно одетая в синий костюм, белую блузку с брошью. Она была гладко причесана, без всяких залысин, с небольшим узлом, уложенным на затылке. Весело, именно весело улыбаясь, она пожала нам руки, предложила сесть и стала с любопытством рассматривать нас. А мы — ее. Сто один год! И она отнюдь не развалина. Старая женщина, но с живыми, даже какими-то озорными глазами. Очень подтянута и моложава, ходит, встает, садится без посторонней помощи. Рассуждает вполне здраво, хорошо говорит по-русски, правда, иногда вставляет французские слова.

Охотно и с удовольствием она рассказала нам свою биографию. Оказалось, она, так же как и я, дочь офицера. Родилась в Алжире, получила образование в Париже. Там встретила русского Порфирия Борисова, зарегистрировала с ним в мэрии свой брак, а в 900-х годах переехала с мужем в Россию. При этом рассказчица остроумно заметила, что в деревне, где их венчали (она назвала какую-то приволжскую деревню), за все время ее существования было три события: приезд архиерея, приезд француженки и свадьба француженки. Сказав все это, мадам Мари весело рассмеялась. Нет, подумать только! Абсолютно ясный ум, юмор и память. Желая показать нам свои драматические способности, она прочитала — и как прочитала — длиннейший монолог из Расина! Мы с Борисом Александровичем были совершенно ошарашены. Какой темперамент! Выяснилось еще, что мадам Мари до девяноста шести лет преподавала французский язык.

Шутя, она стала напевать песенки, которые, вероятно, пела своим ученикам. Я тоже вспомнила одну из французских песенок, которые разучивала в младших классах. Мадам Мари сейчас же ее подхватила. И мы дуэтом пропели два куплета. Изумительно то, что мадам Мари пела абсолютно точно, нигде не фальшивила и не сбивалась, при этом она была очень довольна, что так весело проводит время. Пришел и сам хозяин—зять мадам Мари. Подали конфеты и вермут. Мадам Мари с удовольствием осушила свою рюмку за успех нашей работы, однако потребовала коньяк, который предпочитала вермуту. Я с опаской смотрела, как доверху наполняют ей рюмку. И осмелилась заметить: «Мадам Мари, вы только что осушили целую рюмку вермута, не повредит ли вам коньяк?» На что моя собеседница, подняв рюмку, весело и озорно воскликнула: «Мадам, живешь только один раз!» — и красиво осушила и этот бокал. Вот тебе и сто один год!

Мадам Мари с интересом слушала наши рассказы о постановке «Мамуре», но должна сказать, что она уделяла больше внимания Борису Александровичу, нежели мне. Конечно, мы пригласили их на премьеру и ушли очарованные хозяевами и потрясенные мадам Мари. Не приходится говорить, сколько эта встреча дала мне как актрисе, а Бориса Александровича еще более укрепила в его понимании образа Мамуре. «Видели, Елена Николаевна? Не надо думать о возрасте. Кстати, вы заметили, что, провожая нас, мадам Мари подпевала и даже немного приплясывала? Ей сто один год, а вашей Мамуре ведь немногим больше!»

Милый, чудесный Борис Александрович! Как он меня поддерживал. Сколько раз после репетиций я, впадая в отчаяние, говорила ему: нет, не могу, ничего не сыграю. И в ответ слышала его спокойные и уверенные слова: «Сыграете! Да вам и играть нечего — хулиганьте, только разрешите себе хулиганить!» Это мне-то хулиганить, трагической актрисе. Много позднее Борис Александрович объяснил мне, почему у него явилась уверенность, что я сыграю Мамуре. «Помните, Елена Николаевна, вы как-то мне сказали, что в институте были во всем классе самая озорная и чуть не лишились медали, так как в аттестате при 12-балльной системе вам грозило 10 по поведению! Вот тогда я и понял, что вы можете сыграть Мамуре!»

Но до завершения работы было еще очень далеко. Я прекрасно понимала, как ответственна эта роль для меня, для театра, как важен успех спектакля для Львова-Анохина, впервые выступающего в Малом театре в качестве режиссера. Итак, работа, упорная, мучительная работа.

Как же шла эта трудная для меня работа? Где-то в глубине души мне казалось, что в последние годы театральная общественность перестала воспринимать меня как актрису. Я получила официальное признание. Но полагала, что ценятся прежде всего мои общественные заслуги. Да и игнорирование моих актерских работ прессой все больше меня в этом убеждало. Было очень больно. Я стала уже терять веру в себя. Встречая свое 60-летие, я мечтала сама увериться в том, что я еще актриса. Что не принятые театром пьесы, где были для меня роли, — это несправедливые решения. Да, жизнь театра — жестокая жизнь! Теперь я убедилась, что могла бы сыграть эти прошедшие мимо меня роли, что я все-таки актриса. У меня появилась интересная роль! И необыкновенное счастье — внимательный, хорошо ко мне относящийся режиссер. Да, роль не моего плана, не такая, о которой я мечтала (где были мои Мария Стюарт, Елизавета, Настасья Филипповна!). Да, чтобы сыграть эти роли, тоже нужна была талантливая режиссерская рука. Ведь и «Привидения», и «Волки и овцы», и тех же «Головлевых» я бы могла лучше, правильнее, ярче сыграть с хорошей режиссурой. Теперь я понимаю, что значит настоящий режиссер! Ермоловых нет, такие гении рождаются раз в столетие. Растут требования зрителя, растет культура рядового, просто способного актера. Но привести все это к единому знаменателю может только интеллигентный и умный режиссер.

В «Мамуре» я впервые после «Горя от ума» встретилась как с партнером с Виталием Соломиным. Мы должны были играть центральную сцену спектакля. Я много и пристально наблюдала за ним и раньше. Оба брата — и Юрий и Виталий — выделялись в коллективе и своими способностями и широтой кругозора. В глубине души я понимала, что, пожалуй, кажусь им, особенно Виталию, несколько отсталой и старомодной. От этого я чувствовала скованность на репетициях. Да и просто побаивалась холодных глаз Виталия. Надо было разбить этот существующий между нами холодок, надо было добраться до души партнера. И вот на одной из репетиций, когда в зале были только Виталий, я и Борис Александрович, я просто сказала: «Виталий, помогите мне. Я актриса старшего поколения, со старыми, может быть даже устаревшими, приемами игры, у вас новые взгляды и новая техника. Я прошу вас вместе с Борисом Александровичем помочь мне, приблизить меня к этим новым приемам». Очевидно, оба не ожидали от меня такого хода, но он был правилен. Виталий понял меня. И стал одним из моих любимых партнеров. Вместе, по-товарищески искали мы интересное решение сцены, более тонкие переходы и взаимоотношения. Возникла чудесная творческая атмосфера и в репетиционной работе и в спектакле. Каждый раз я играю мою Мамуре с большой радостью, с прекрасным настроением и добрым, хорошим чувством.

Как-то в одном из многочисленных писем, получаемых мною по поводу «Мамуре», меня упрекали в том, что я где-то написала, как боялась моего партнера, присматривалась к нему и училась у него. «Вы, великолепная актриса, Вы, сыгравшая столько блестящих ролей, чему Вы можете учиться у молодого актера? Это он должен у Вас учиться! Зачем Вы все это написали?» Однако я считаю этот упрек необоснованным. Да, я присматривалась к Виталию Соломину, училась у него, старалась понять то новое, свежее, что было в его манере играть. И это шло на пользу мне, как партнерше, и режиссеру, которому легче было находить решение всего спектакля.

Как ни странно, но именно центральную и самую трудную для меня сцену, ночное свидание с Франкёром — Соломиным, мы репетировали меньше всех остальных картин. Мне она давалась тяжело, и, думаю, Борис Александрович надеялся, что я дома сама доработаю ее. А работала я дома, действительно, как зверь. Репетиции, разные заседания и общественные дела шли днем, но ночи были в моем распоряжении.

Я старалась нафантазировать и вспомнить историю Франции середины XIX столетия — ведь Мамуре говорит, что она помнит Крымскую войну.

Кто были родители Селины Муре? Она получила какое-то образование, умела читать и считать (об этом есть в пьесе). По-видимому, вся ее жизнь, возможно, и жизнь родителей прошла в этом городке Сан-Вио. Я придумывала, что родители Седины, во всяком случае, ее отец был в Сан-Вио учителем. Отсюда и образование Седины, отсюда именно ей, «самой младшенькой» в Сан-Вио, была предоставлена честь поднести цветы Луи-Филиппу во время его проезда через городок.

Почему она вышла за неграмотного Элуа Муре? Ведь до этого была радостная, беспечная юность, была и первая встреча и любовь с Александром Франкёром. Да, он уехал со своим цирком. Оба не решились на побег вернее, она бы на все пошла, но порядочность Александра и его нерешительность оказались роковыми. И осталась Селина у своего порога, с глубоко запрятанной в сердце любовью.

Может быть, умерли ее родители, может быть, надо было поддерживать их в старости. И она вышла за напористого, богатого ухажера. Она искренне хотела, чтобы была любовь и домашний очаг. Но Элуа Муре «смотрел на меня, как на вьючное животное и старуху в тридцать лет», — говорит она. И жила она воспоминаниями об Александре Франкёре, первой, глубокой, прекрасной любви. И не было счастья с Элуа, было чувство долга.

А тут случилась история с братом Элуа. Он, очевидно, хороший человек. Шла Крымская война, он не хотел воевать где-то вдали от родины. Неизвестно каким образом, но этот честный малый убежал и попал в дезертиры. Вся семья отвернулась от него. Его не понимали. Он уронил «честь» семьи. А это, по понятиям Муре, могло подорвать торговлю, процветание их харчевни «Белый баран». Вот тогда и поехала в Париж тридцатипятилетняя Седина Муре, поехала к императору Наполеону III умолять о прощении для своего родственника-дезертира. Добилась помилования и... неожиданно увидела афишу цирка с именем Александра Франкёра. И опять она готова на все. А он проявляет нерешительность. Снова его останавливает долг перед семьей и нелюбимой женой. И — увы! Теперь уже разлука навсегда. Оба остаются с разбитыми сердцами, с неугасшей друг к другу любовью навеки, до самой смерти. Была ли эта последняя их встреча платонической? Не выдумала ли матушка Муре историю о рождении сына — Камилла-моряка — от Александра Франкёра? Такая выдумка могла облегчить брак Фифины. Я думаю, что Селина действительно родила сына от Александра Франкёра. Никто об этом не догадывался, а Камилл был, очевидно, не в торгашескую семью Муре, потому и сделался моряком.

Так примерно, следуя некоторым авторским намекам, трактовала я свою Мамуре. Пришлось основательно проштудировать историю Франции XIX века. Я старалась не пропускать французские фильмы, вслушивалась во французские репортажи по телевидению, подбирала французские романы и тщательно перечитывала их в подлиннике. Все это была, так сказать, подготовительная домашняя работа.

Селина Муре довольно подробно говорит о своей жизни в чуждой ей семье Муре, где она была только «вьючным животным». Обладая жизнеутверждающим характером, она только в мечтах рисовала себе прекрасные картины возможного, но не сбывшегося счастья. А потом старость, которая принесла мудрое понимание всего окружающего. И лучше уж притворяться глухой, слепой и даже выжившей из ума, только бы не принимать участия в делах презираемых ею Муре. Так же безразлично, с хорошим юмором относится она к приготовлениям к своему юбилею. Прекрасно понимает, из-за чего хлопочет Антуан и вся его родня. Случайная встреча с внуком Александра и подсмотренная ею любовь между ним и Фифиной, так похожая на ее собственное чудесное и горькое чувство, убеждает ее, что нельзя допустить повторения ее несчастной жизни. Здесь Селина начинает действовать.

Львов-Анохин добивался, чтобы я не фиксировала возраст своей героини. Если в первой картине еще можно играть старость и даже будто бы слабоумие, то дальше выясняется, что это маска, а главное — веселая ирония и полное любопытства ожидание цирка. Когда я в духе привычного мне амплуа старалась драматизировать некоторые места пьесы, Борис Александрович сейчас же останавливал меня. Он переводил эти куски в легкую и изящную комедию. У меня это не получалось. Я добросовестно старалась схватить и выполнить задачу, безоговорочно веря, что режиссер хочет мне добра. И сколько раз Борис Александрович говорил: «Этого не надо, Елена Николаевна, это вам не идет, попробуйте сделать по-другому—получится интереснее и сквозь легкость тона проглянет мудрость». А когда я приходила в совершенное отчаяние, Львов-Анохин спокойно прекращал сцену: «Это вы сделаете дома! Сейчас оставляем сцену, пойдем дальше, но помните, кусок должен быть легкий, прозрачный, иначе будет не интересно и не из этой пьесы». Часто, видя мое смятение, Борис Александрович снова замечал: «Да вы распустите себя, хулиганьте! А под этим хулиганством раскроется и ее воля и ее характер, обнаружится результат, к которому она все ведет!»

Хорошо советовать: хулиганьте! В сцене, когда Селина добивается похода в цирк, Борис Александрович потребовал, чтобы я озорно и победно показала Антуану язык — что, мол, взял? Так вот, я никак не могла это сделать. Я несмело высовывала кончик языка и сейчас же смущенно прятала. «Да высуньте язык, покажите его весь и не прячьте, пока Антуан не убежит!» Ох, боже мой, чего мне это стоило, мне, в прошлом герцогине Мальборо, принцессе Эболи и так далее. Кругом все добродушно смеялись — уж очень не подходило Гоголевой высовывать язык.

Или другой момент: последняя картина. Я не могла удержать слез, когда рассказывала о своем прошлом сыну. Я понимала, что этого делать нельзя, пропадала вся сцена. Слова терялись в рыданиях, и я вызывала жалость к себе. Дома я старалась отреветься, чтобы не плакать на репетиции, но ничего не помогало. Тем более что у моих партнеров глаза были на мокром месте. Мы бросали сцену и прекращали репетицию. Борис Александрович упорно о чем-то думал. И вот решение. Надо утешить и сына и дочь, отвлечь их от мысли о кончине Селины. И тут должна помочь ее обычная шутливость. Ведь все хорошо, р чем грустить? Это приспособление, подсказанное Борисом Александровичем, высушило мои слезы. Сцена пошла в нужном направлении.

Долго мы бились над монологом в сцене юбилея. Как его, произносить? Гневно обличать — получится тяжело, и он выпадет из атмосферы спектакля. «Нет, вам это не идет, Елена Николаевна, вы теряете обаяние», — говорил Борис Александрович. Кстати, я никогда не думала, что у меня есть обаяние. А вот режиссер внушал мне это, добиваясь нужного самочувствия. Наконец Борис Александрович предложил мне говорить обличительные монологи, весело издеваясь, — это дойдет сильнее, чем самые патетические, с указующим перстом обвинения» Так я и стараюсь делать. Монолог не отяжелен, и Селина получается мудрее и выше всех Муре.

Во время наших исканий мы часто вспоминали мадам Мари, ее обаяние и жизнерадостность. А ведь она приехала на нашу премьеру. Да, да, приехала. Сидела, конечно, в первом ряду, «хлопала в ладоши». И овации после спектакля были не только нам, но и мы, участники спектакля, аплодировали столетней зрительнице. Зал моментально облетела весть о том, кого мы все приветствуем. И принимая овации, мадам Мари с достоинством встала и с большим удовольствием раскланивалась и с публикой и с нами.

Спектакль встретил единодушное признание. Он получился благодаря талантливой, чуткой режиссуре Львова-Анохина, благодаря вкусу и точной идейной направленности работы, благодаря тому, что он добился. тонкого и ненавязчивого социального звучания. Легкость, изящество, чисто французский колорит внесло оформление О. А. Твардовской и В. А. Якушенко и очаровательная музыка Г. С: Фрида. Возник интересный спектакль, у всех нас было сознание большого успеха.

Дорогая Елена Николаевна! Да будет благословенно Ваше умение устраивать праздник. Вечер 25 января 1979 года навсегда останется в памяти, я уверен, сотен присутствовавших на Вашем спектакле. Другого слова не подобрать, — именно праздник. Мы вырвались из Калуги, из гущи дел, — и в полной уверенности, что присутствовали на фейерверке. Спектакль создан ясный, солнечный, жизнелюбивый, в лучших традициях французского Возрождения, с бьющей через край любовью к бытию, с остротой и легкостью в духе Рабле. И самое замечательное то, что пьеса представляется написанной уж и не столь глубоко; другие режиссеры и театры прочли бы эту пьесу .как водевиль или анекдот. Слава ансамблю Малого! Слава мудрости Малого великого театра!
Ваши калужане Г. М. и А. С. Днепровские.

Что касается меня, то на мою долю выпало подлинное творческое счастье встретиться с хорошим товарищем-режиссером, поверившим в меня, раскрывшим новые краски в моей художественной палитре и заставившим зазвучать новые струны моей души.