Новости
ИГРАЕМ ОСТРОВСКОГО
В минувшем году театралы праздновали 195 лет со дня рождения Александра Николаевича Островского. Малый театр не прошёл мимо этой даты, но отмечал двойной юбилей любимого драматурга: ещё и 165 лет со дня его театрального дебюта. 14 января 1853 года актёры московской императорской сцены впервые представили зрителям комедию «Не в свои сани не садись».
В тот славный январский вечер публика не только смеялась, шумела и аплодировала, но и вздыхала, задумывалась, печалилась и плакала светлыми слезами. Такая зрительская реакция на бесхитростный комедийный сюжет была и неожиданной, и новой. Причина проста: исполнение центральных ролей тремя опорными артистами репертуара. П.М.Садовский сыграл состоятельного купца Русакова, Л.П.Никулина-Косицкая— его милую, ясную дочь Дуню, С.В.Васильев— молодого лавочника Ваню Бородкина, любящего её глубоко и преданно. Они примерили на себя незнакомые роли, и те оказались им впору, точно на них сшиты, специально подогнаны к их дарованиям. Садовский в образе Максима Федотыча явил коренного «русака»— человека с большим сердцем, наделённого и житейской сметкой, и широтой натуры. Он до боли любил дочку, напоминающую ему обликом и душевной складкой покойную жену. Он как-то особенно тепло окликал её по имени, растягивая гласные: «Ду-у-нюшка-а…» Никулина-Косицкая в свой бенефис, вопреки традиции, вышла на сцену без сложной парикмахерской завивки, пышного театрального наряда и бриллиантовых украшений. Ничего этого не требовалось для роли Дуни. Нужна была гладкая, расчёсанная на прямой пробор головка, простое ситцевое платье, точность бытового рисунка и... русская душа самой актрисы, совпадающая в своих основных движениях с душевным строем героини. Сергей Васильев с такой сердечной простотой играл влюблённого в неё Ваню, что наполнял прозу жизни своего героя высокой поэзией. Публика радостно повторяла его волнующие прощальные слова: «Помни, Дуня, как любил тебя Ваня Бородкин».
Островский создал для актёров Малого такую театральную реальность, в которой они могли органично существовать, мыслить, чувствовать, вступать в диалоги, гневаться, мечтать, петь, плакать и смеяться. С ними на русскую сцену вышла правда русской жизни и заговорила языком Островского. И так красочно, метко, умно продолжала на нём разговаривать долгие годы, что Малый театр заслужил репутацию «Дома Островского». При жизни драматурга ни одна его новая пьеса не оставалась без внимания труппы. Премьеры игрались исправно— по одной, а то и по две новинки в сезон. Но Александринский театр отличался тем же постоянством, а по количеству даваемых представлений порой опережал Малый, однако на этом основании никому в голову не приходило говорить о нём как о «Доме Островского». В чём же тут дело?
Очевидно, в глубинном внутреннем родстве театра и его автора. Великий драматург был повенчан с русской жизнью. Он знал её малейшие оттенки, до донышка понимал её глубины, и в своих пьесах создал целый мир национального бытия и сознания: «Глядя в зерно русской психологии, Островский даёт ей обобщённое выявление— Россия в её взлётах и падениях, в её горестях и радостях была основной темой его творчества» (Марков П.А. В Художественном театре. М., 1976. С. 362.). Как и Островский, актёры Малого обладали глубоким чувством и знанием России. Им не надо было специально изучать национальный быт и обычай. Ведомые творческой интуицией, они искали и находили верный тон исполнения: «Их игра всегда была не о внешней действительности русской жизни, но вся о духовной сущности национальной души. В поступи их сценической речи, в мелодии движений быт никогда не звучал только бытом, но всегда бытием» (Степун Ф.А. Основные типы актёрского творчества // Из истории советской науки о театре. 20-е годы. Сб. науч. тр. М., 1988. С. 77. ) . Актёры разгадали тайну сценического воплощения образов Островского: «Они не только наполняли богатством душевного содержания каждый мотив поступков и иных душевных движений, но как-то необъяснимо прикреплялись к стержню народного мировоззрения...» (Сахновский В. Г. Влияние театра Островского на русское сценическое искусство // Творчество А.Н.Островского. Юбилейный сб. М.; Пг., 1923. С. 222).
Островский— классик не читаемый и почитаемый, а живо и заинтересованно воспринимаемый из зрительного зала. Его блистательные драматические создания адресованы не столько человеку-читателю, сколько человеку-зрителю. Они сотворены для того, чтобы быть представленными с подмостков. В них всё словно приготовлено для сцены: личность персонажа, его пластика и облик, музыкальный ряд, паузы, театральность костюмировки, звуковая партитура, игра света... Персонажи Островского, разговаривающие на страницах его пьес, художественно нацелены на то, чтобы ожить среди кулис и стать вполне реальными, действительными для зрителя. Замкнутые в пространстве литературного текста, они стремятся к тому, чтобы зажить полной жизнью в пространстве театра.
В те стародавние времена актёры Малого театра стали полномочными представителями великого драматурга на сцене. Исполняя написанные для них роли, знаменитые герои-любовники, умные резонёры, сердечные рубашечные герои, сильные драматические героини и милые простушки, лирические инженю и величественные гран-дамы, характерные старики и старухи, уморительные комики и темпераментные трагики прославленной труппы обогатили русское актёрское искусство новым амплуа— «амплуа человека».
Если художественной опорой драматурга на сцене являлись актёры, то его надёжной социальной опорой в зале были рядовые посетители представлений. Благодаря появлению в репертуаре постановок Островского, у Малого театра возник свой круг зрителей— образованной или тянущейся к образованию публики. Московское студенчество, разночинская интеллигенция, служилое дворянство, городское чиновничество, купечество и мещанство с нескрываемым любопытством, свежо и остро воспринимало жизненные перипетии его комедий и драм, сцен и картин, драматических хроник и мелодрам.
Однако вхождение «пьес жизни» в репертуар Малого театра не назвать безоблачным. За кулисами развернулась полемика между «западниками» (среди них был М.С.Щепкин со своими учениками— И.С.Самариным и С.В.Шумским) и «славянофилами» (здесь лидировал П.М.Садовский).
У Садовского первые комедии Островского вызвали энтузиастический восторг, но они же привели в недоумение Щепкина. После шумного успеха пьесы «Бедность не порок» артист упорно твердил: «Конечно, бедность не порок, но и пьянство нельзя считать добродетелью». Драму «Гроза» он тоже не принял, посчитав её оправданием супружеской неверности, напрасным вторжением «грязной действительности» на образцовую сцену.
Со временем горячка споров поутихла, и Щепкин призадумался. Его волновала тайна новой художественной правды. Он рискнул сначала сыграть бедняка Любима Торцова, а потом и богатейшего купца Большова (когда цензура всё-таки допустила к представлению «Банкрота», хотя и принудила театр изменить финал комедии). В роли Торцова артисту недоставало характерных примет промотавшегося «метеора», в роли Большова— купеческого «турнюра». Но в первом случае он с большой психологической точностью оправдывал желание душевного покоя и домашнего тепла, а во втором— покаянный переход от неосмысленного самодурства к мысли об Иверской иконы Богоматери.
Ученики Щепкина, в свою очередь, осваивали новую технику игры. Самарин мастерски исполнял роли праздных бар— Телятева («Бешеные деньги»), Милонова («Лес»), Лавра Мироновича («Последняя жертва»). Он в совершенстве передавал черты милой старческой болтливости, благодушия, весёлости. Резонёрство, отличавшее его актёрскую манеру, было отнюдь не сухим, но добросердечным и задушевным. Шумский отличался в разнохарактерных ролях. В Жадове («Доходное место») публика более всего восхищалась отказом артиста от привычной театрализации «передового» героя, в Оброшенове («Шутники»)— впечатляющим драматизмом исполнения, в Крутицком («На всякого мудреца довольно простоты»)— энергией старческих стремлений и полным умственным бессилием. Роль Аркашки Счастливцева («Лес») поражала разнообразием эмоциональных красок— юмором, бравадой, весёлой плутоватостью, смешанными со скрытой горечью и внутренней усталостью от бродячего житья-бытья.
Г.Н.Федотова— любимая ученица Щепкина— полюбилась и драматургу, написавшему для неё множество ролей. И в каждую из них актриса вносила искренность, теплоту, сердечность живого чувства. Это был её личный актёрский код, личная мета, накладываемая на роль. Так она играла Марию Андреевну («Бедная невеста») и Катерину («Гроза»), Василису («Василиса Мелентьева») и Веру Филипповну («Сердце не камень»). Заразительный темперамент, страстная декламация, театральная выразительность в сочетании с тонким пониманием женской природы и особым актёрским умом сделали её классической представительницей школы Островского в русском театре.
Репертуарную линию «пьес жизни» центровала знаменитая династия Садовских— великий Пров Михайлович, его сын Михаил, сноха Ольга, внук Пров. П.М.Садовский умел схватывать в образе и сочетать в исполнении социально-типический характер с индивидуально-неповторимой жизнью души. В роли Тита Титыча Брускова («В чужом пиру похмелье») артист делал кульминацией пробуждение лучшего начала в человеке. По уходе учителя его герой растерянно вертел в руках разорванную расписку, внимательно разглядывал её и ещё раз задумчиво надрывал. «На лице его видно, что он поражён нравственною силой, существования которой и не подозревал» (См: Филиппов В.А. Школа Садовского // Семья Садовских. Сб. ст. М.; Л., 1939. С. 25).
М.П.Садовский едва ли не в каждой роли находил драгоценное зерно человечности. Аполлона Мурзавецкого («Волки и овцы») он играл бравурно до самого финала. Но в последней сцене его герой сообщал о гибели любимого пёсика с настоящей болью: «Собака— друг единственный... Лучшего друга моего... Я не переживу...»,— горько рыдал безутешный Аполлон. «Безысходная драма одиночества прорывалась сквозь эти вопли, и гибель Тамерлана показала глубоко страдающего человека в жалком фанфароне» (Варнеке Б.В. Михаил Провыч Садовский // Семья Садовских. Сб. ст. М.; Л., 1939. С. 112). Неосознанная, хмельная, но подлинная тоска слышалась в жалобе Хлынова («Горячее сердце») после отъезда гостей: «Ну, вот что я теперь, братец ты мой, остался? С тоски помирать мне надобно из-за своего-то капиталу...» Чувствовалась в образе громадная внутренняя сила, отпущенная на волю вольную и пропадающая зазря.
О.О.Садовская в роли Барабошевой («Правда— хорошо, а счастье лучше») ключевой сценой сделала встречу с давним возлюбленным Силой Ерофеичем Грозновым. Куда-то отступала нажитая с годами чёрствость. Взгляд, обращённый в прошлое, светлел и теплел. Интонации трогательно смягчались. Артистка решительно пресекла однажды попытку партнёра вложить в эту сцену игривый, нецеломудренный подтекст: «Нет, вы мне так не говорите. Вы должны сказать это так, чтобы видно было, что он вспомнил о самом дорогом, сердечном. У них, кроме хорошего, там ничего не было» (Цит по: Дурылин С.Н. Ольга Осиповна Садовская // Семья Садовских. Сб. ст. М.; Л., 1939. С. 197). У Домны Пантелевны («Таланты и поклонники») таким моментом стала сцена проводов Сашеньки Негиной в сад, на ночное свидание с Петей Мелузовым: «У Садовской здесь просвечивала некая одарённость личности, то затаённо-прекрасное в душе и сердце, что у дочери выразилось в её таланте и любви к сцене» (Дурылин С.Н. Пров Михайлович Садовский: Жизнь и творчество. 1874–1947. М., 1950. С. 84). Когда зрители за мещанской коростой Домны Пантелевны— Садовской обнаруживали её нерастраченную душевную красоту, они понимали, в к о г о уродилась одухотворённая и талантливая Негина— М.Н.Ермолова.
Для Ермоловой было этически неприемлемо лгать на сцене, и это роднило её с прямыми и честными героинями Островского. Естественное достоинство личности позволяло ей выявлять идеальное начало образов Тугиной («Последняя жертва»), Кручининой («Без вины виноватые»), Ксении («Не от мира сего»), Катерины («Гроза»). «И техника Ермоловой потому так благородна и безупречно чиста, что всегда благородны, чисты и святы были её сценические порывы и чувства» (Кугель А.Р. Театральные портреты. Л., 1967. С. 127). В искусстве Марии Николаевны актёрская традиция Малого театра достигла высокой простоты содержания и благородства формы.
Даже не вполне «положительные» персонажи Островского в исполнении актёров Малого обладали загадочной театральной притягательностью. С каким артистизмом они играли: А.И.Южин— своего Телятева («Бешеные деньги») или Мулина («Невольницы»), Е.К.Лешковская— свою Глафиру («Волки и овцы») или Гурмыжскую («Лес»), А.П.Ленский— своего Дульчина («Последняя жертва») или Паратова («Бесприданница»). Зрителя волновало, интриговало и восхищало парадоксальное единство «правды образа» (часто отрицательного) и «правды актёра» (всегда обаятельного).
Темпераментная, ясная, простая и неизменно свежая игра— органическое свойство актёров Малого, которое делало их образы театрально неотразимыми. Зрители отзывались на неё благодарно и восторженно: «Нигде, как в Малом театре, мы с такой силой не чувствовали радости актёрской игры, хотя бы игралась и трагедия. Мы чувствовали, как актёры Малого театра испытывают наслаждение от своего артистического пребывания на сцене, и заражались их самочувствием. Эта приподнятость, благородное чувство игры не покидало лучших актёров Малого театра» (Марков П.А. Книга воспоминаний. М., 1983. С. 47) .
С началом нового века общая театральная ситуация изменилась. Поменялось и отношение к великому драматургу. Интеллигентское сознание отторгало народные основы его творчества как нечто чужое и чуждое. Проницательный критик писал по этому поводу: «Мир Островского— не наш мир, и до известной степени мы, люди другой культуры, посещаем его как чужестранцы» (Айхенвальд Ю.И. Силуэты русских писателей. М., 1908. Вып. 2. С. 148). Режиссёры модернистской ориентации «стилизовали», авангардисты решительно «переформатировали», а соцреалисты «социологизировали» его создания. Но Малый театр будто не замечал этих опытов. Он обходился без сенсаций, спокойно признавал собственную эстетическую «отсталость» от новейших театральных веяний и не суетился по поводу недостаточного внимания критики. Он продолжал играть любимого драматурга в том же жанровом ключе, что и прежде: находил «человеческое в человеке» и предъявлял его со сцены в той игровой манере, которая не обветшала со временем. Из сезона в сезон артисты академической сцены не переставали заново открывать силу и красоту образов Островского— себе на радость и зрителям в удовольствие. Весь XX век артисты Малого учились работать с режиссурой, а режиссура искала ходы и подходы к академикам сценического искусства. В этом состояла интрига столетия. Ни в одном другом театре не процветала с такой пышностью актёрская режиссура, истолковывающая автора, педагогическая по отношению к артисту.
Память театралов хранит светлые впечатления от многих подобных работ. В «Бесприданнице» К.А.Зубова состоялся актёрский взлёт Констанции Роек (Лариса), в «Волках и овцах» Л.А.Волкова— Дарьи Зеркаловой (Глафира). «Гроза» Б.А.Бабочкина покоряла той несколько суховатой точностью, с какой мэтр исполнил роль Кулигина. «Лес» И.В.Ильинского запомнился содержательной точностью исполнения ролей Несчастливцева (Роман Филиппов) и Счастливцева (Игорь Ильинский). Среди абсолютных актёрских шедевров: В.Н.Пашенная— Кабаниха («Гроза»), В.О.Массалитинова— Манефа («На всякого мудреца довольно простоты»), Е.Д.Турчанинова— Чебоксарова («Бешеные деньги»), В.Н.Рыжова— Улита («Лес»).
Эстафету великих «старух» во второй половине столетия подхватили Т.П.Панкова (неподражаемая Анфуса в «Волках и овцах») и Г.Я.Дёмина (чудесная Бальзаминова в «Женитьбе Бальзаминова»). Гвардию могучих «стариков» пополнили М.М.Климов— великолепный Лыняев и К.А.Зубов— несравненный Беркутов («Волки и овцы»), а следом проявили свой дар В.И.Хохряков (Каркунов в «Сердце не камень») и Б.А.Бабочкин (Грознов в комедии «Правда— хорошо, а счастье лучше»). Из актёров на роли молодых героев можно вспомнить А.А.Остужева— Незнамова («Без вины виноватые»), Н.А.Анненкова— Жадова («Доходное место»), М.И.Царёва— Глумова («На всякого мудреца довольно простоты»).
Новый лирико-поэтический разворот театральной темы предложил Ю.М.Соломин в своей постановке «Леса». Симпатичные страницы в истории Малого заняли спектакли А.В.Коршунова. В «Трудовом хлебе» были блестяще сделанные работы В.А.Баринова (Корпелов), Г.Я.Дёминой (Маланья), В.А.Борцова (Потрохов). В «Пучине» отлично играли сам Коршунов (Кисельников), О.А.Чуваева (Кисельникова), В.А.Баринов (Боровцов), В.И.Бочкарёв (Неизвестный).
Режиссура, приглашаемая на постановки, всегда учитывала (не могла не учитывать!) мощную корневую систему актёрства Малого. Бывало так, что она только обслуживала артистические притязания, но чаще умно вписывала творческие индивидуальности мастеров в общее постановочное решение. Среди серьёзных режиссёрских удач можно выделить «Бешеные деньги» Л.В.Варпаховского с блистательным актёрским дуэтом Элины Быстрицкой (Лидия) и Юрия Каюрова (Васильков).
Можно вспомнить «Женитьбу Бальзаминова» Б.А.Львова-Анохина и В.К.Седова с Василием Бочкарёвым в заглавной роли, «Горячее сердце» Б.А.Морозова с отличными работами Вячеслава Езепова (Курослепов) и Евгении Глушенко (Матрёна). В недавних премьерах— «Сердце не камень» В.Н.Драгунова и «Не всё коту масленица» В.Н.Иванова— полно классно исполненных ролей. В первой из комедий увлекательно играют Василий Бочкарёв (Каркунов) и Владимир Дубровский (Халымов), во второй— Глеб Подгородинский (Ипполит), Виктор Низовой (Ахов), Ирина Жерякова (Дарья Федосеевна Круглова).
В центре зрительского внимания остаются спектакли-долгожители. В «Волках и овцах» многие исполнители сменились, но по-прежнему блистательна в роли Мурзавецкой Людмила Полякова. В «Последней жертве» В.Н.Драгунова— целая россыпь замечательно сыгранных ролей: Василий Бочкарёв (Прибытков), Людмила Полякова (Глафира Фирсовна), Людмила Титова (Тугина), Борис Клюев (Лавр Миронович). В «Бедности не порок» А.В.Коршунова всё сошлось на редкость гармонично: атмосфера русских святок, народные напевы, живописная сценическая среда, задушевно сыгранные роли. Невозможно определить, кто кого «переигрывает» в обаятельном спектакле С.В.Женовача «Правда— хорошо, а счастье лучше». Одна роль лучше другой. Благодаря отличной режиссуре, выигрывают все— и постановщик, и актёры, и зрители.
Артисты Дома Островского берегут аутентичный формат воплощения его пьес и чаще, чем где бы то ни было, предъявляют драматургический подлинник в «живом виде». Следуя академическому канону, постановщики разрабатывают такую среду обитания для персонажей Островского, которая была бы с ними в родстве, соседстве и свойстве. А как в неё войти, расположиться и распорядиться деталями обстановки, артистов-академиков учить не надо, сами кого хочешь научат, потому что за ними— богатая история, высокая культура и мощная реалистическая традиция исполнения пьес любимого драматурга. «Низвергнуть» её художественную правду и правоту невозможно, пока живо искусство актёров Малого театра.
Нина Шалимова
«Малый театр», №11, 2018
В минувшем году театралы праздновали 195 лет со дня рождения Александра Николаевича Островского. Малый театр не прошёл мимо этой даты, но отмечал двойной юбилей любимого драматурга: ещё и 165 лет со дня его театрального дебюта. 14 января 1853 года актёры московской императорской сцены впервые представили зрителям комедию «Не в свои сани не садись».
В тот славный январский вечер публика не только смеялась, шумела и аплодировала, но и вздыхала, задумывалась, печалилась и плакала светлыми слезами. Такая зрительская реакция на бесхитростный комедийный сюжет была и неожиданной, и новой. Причина проста: исполнение центральных ролей тремя опорными артистами репертуара. П.М.Садовский сыграл состоятельного купца Русакова, Л.П.Никулина-Косицкая— его милую, ясную дочь Дуню, С.В.Васильев— молодого лавочника Ваню Бородкина, любящего её глубоко и преданно. Они примерили на себя незнакомые роли, и те оказались им впору, точно на них сшиты, специально подогнаны к их дарованиям. Садовский в образе Максима Федотыча явил коренного «русака»— человека с большим сердцем, наделённого и житейской сметкой, и широтой натуры. Он до боли любил дочку, напоминающую ему обликом и душевной складкой покойную жену. Он как-то особенно тепло окликал её по имени, растягивая гласные: «Ду-у-нюшка-а…» Никулина-Косицкая в свой бенефис, вопреки традиции, вышла на сцену без сложной парикмахерской завивки, пышного театрального наряда и бриллиантовых украшений. Ничего этого не требовалось для роли Дуни. Нужна была гладкая, расчёсанная на прямой пробор головка, простое ситцевое платье, точность бытового рисунка и... русская душа самой актрисы, совпадающая в своих основных движениях с душевным строем героини. Сергей Васильев с такой сердечной простотой играл влюблённого в неё Ваню, что наполнял прозу жизни своего героя высокой поэзией. Публика радостно повторяла его волнующие прощальные слова: «Помни, Дуня, как любил тебя Ваня Бородкин».
Островский создал для актёров Малого такую театральную реальность, в которой они могли органично существовать, мыслить, чувствовать, вступать в диалоги, гневаться, мечтать, петь, плакать и смеяться. С ними на русскую сцену вышла правда русской жизни и заговорила языком Островского. И так красочно, метко, умно продолжала на нём разговаривать долгие годы, что Малый театр заслужил репутацию «Дома Островского». При жизни драматурга ни одна его новая пьеса не оставалась без внимания труппы. Премьеры игрались исправно— по одной, а то и по две новинки в сезон. Но Александринский театр отличался тем же постоянством, а по количеству даваемых представлений порой опережал Малый, однако на этом основании никому в голову не приходило говорить о нём как о «Доме Островского». В чём же тут дело?
Очевидно, в глубинном внутреннем родстве театра и его автора. Великий драматург был повенчан с русской жизнью. Он знал её малейшие оттенки, до донышка понимал её глубины, и в своих пьесах создал целый мир национального бытия и сознания: «Глядя в зерно русской психологии, Островский даёт ей обобщённое выявление— Россия в её взлётах и падениях, в её горестях и радостях была основной темой его творчества» (Марков П.А. В Художественном театре. М., 1976. С. 362.). Как и Островский, актёры Малого обладали глубоким чувством и знанием России. Им не надо было специально изучать национальный быт и обычай. Ведомые творческой интуицией, они искали и находили верный тон исполнения: «Их игра всегда была не о внешней действительности русской жизни, но вся о духовной сущности национальной души. В поступи их сценической речи, в мелодии движений быт никогда не звучал только бытом, но всегда бытием» (Степун Ф.А. Основные типы актёрского творчества // Из истории советской науки о театре. 20-е годы. Сб. науч. тр. М., 1988. С. 77. ) . Актёры разгадали тайну сценического воплощения образов Островского: «Они не только наполняли богатством душевного содержания каждый мотив поступков и иных душевных движений, но как-то необъяснимо прикреплялись к стержню народного мировоззрения...» (Сахновский В. Г. Влияние театра Островского на русское сценическое искусство // Творчество А.Н.Островского. Юбилейный сб. М.; Пг., 1923. С. 222).
Островский— классик не читаемый и почитаемый, а живо и заинтересованно воспринимаемый из зрительного зала. Его блистательные драматические создания адресованы не столько человеку-читателю, сколько человеку-зрителю. Они сотворены для того, чтобы быть представленными с подмостков. В них всё словно приготовлено для сцены: личность персонажа, его пластика и облик, музыкальный ряд, паузы, театральность костюмировки, звуковая партитура, игра света... Персонажи Островского, разговаривающие на страницах его пьес, художественно нацелены на то, чтобы ожить среди кулис и стать вполне реальными, действительными для зрителя. Замкнутые в пространстве литературного текста, они стремятся к тому, чтобы зажить полной жизнью в пространстве театра.
В те стародавние времена актёры Малого театра стали полномочными представителями великого драматурга на сцене. Исполняя написанные для них роли, знаменитые герои-любовники, умные резонёры, сердечные рубашечные герои, сильные драматические героини и милые простушки, лирические инженю и величественные гран-дамы, характерные старики и старухи, уморительные комики и темпераментные трагики прославленной труппы обогатили русское актёрское искусство новым амплуа— «амплуа человека».
Если художественной опорой драматурга на сцене являлись актёры, то его надёжной социальной опорой в зале были рядовые посетители представлений. Благодаря появлению в репертуаре постановок Островского, у Малого театра возник свой круг зрителей— образованной или тянущейся к образованию публики. Московское студенчество, разночинская интеллигенция, служилое дворянство, городское чиновничество, купечество и мещанство с нескрываемым любопытством, свежо и остро воспринимало жизненные перипетии его комедий и драм, сцен и картин, драматических хроник и мелодрам.
Однако вхождение «пьес жизни» в репертуар Малого театра не назвать безоблачным. За кулисами развернулась полемика между «западниками» (среди них был М.С.Щепкин со своими учениками— И.С.Самариным и С.В.Шумским) и «славянофилами» (здесь лидировал П.М.Садовский).
У Садовского первые комедии Островского вызвали энтузиастический восторг, но они же привели в недоумение Щепкина. После шумного успеха пьесы «Бедность не порок» артист упорно твердил: «Конечно, бедность не порок, но и пьянство нельзя считать добродетелью». Драму «Гроза» он тоже не принял, посчитав её оправданием супружеской неверности, напрасным вторжением «грязной действительности» на образцовую сцену.
Со временем горячка споров поутихла, и Щепкин призадумался. Его волновала тайна новой художественной правды. Он рискнул сначала сыграть бедняка Любима Торцова, а потом и богатейшего купца Большова (когда цензура всё-таки допустила к представлению «Банкрота», хотя и принудила театр изменить финал комедии). В роли Торцова артисту недоставало характерных примет промотавшегося «метеора», в роли Большова— купеческого «турнюра». Но в первом случае он с большой психологической точностью оправдывал желание душевного покоя и домашнего тепла, а во втором— покаянный переход от неосмысленного самодурства к мысли об Иверской иконы Богоматери.
Ученики Щепкина, в свою очередь, осваивали новую технику игры. Самарин мастерски исполнял роли праздных бар— Телятева («Бешеные деньги»), Милонова («Лес»), Лавра Мироновича («Последняя жертва»). Он в совершенстве передавал черты милой старческой болтливости, благодушия, весёлости. Резонёрство, отличавшее его актёрскую манеру, было отнюдь не сухим, но добросердечным и задушевным. Шумский отличался в разнохарактерных ролях. В Жадове («Доходное место») публика более всего восхищалась отказом артиста от привычной театрализации «передового» героя, в Оброшенове («Шутники»)— впечатляющим драматизмом исполнения, в Крутицком («На всякого мудреца довольно простоты»)— энергией старческих стремлений и полным умственным бессилием. Роль Аркашки Счастливцева («Лес») поражала разнообразием эмоциональных красок— юмором, бравадой, весёлой плутоватостью, смешанными со скрытой горечью и внутренней усталостью от бродячего житья-бытья.
Г.Н.Федотова— любимая ученица Щепкина— полюбилась и драматургу, написавшему для неё множество ролей. И в каждую из них актриса вносила искренность, теплоту, сердечность живого чувства. Это был её личный актёрский код, личная мета, накладываемая на роль. Так она играла Марию Андреевну («Бедная невеста») и Катерину («Гроза»), Василису («Василиса Мелентьева») и Веру Филипповну («Сердце не камень»). Заразительный темперамент, страстная декламация, театральная выразительность в сочетании с тонким пониманием женской природы и особым актёрским умом сделали её классической представительницей школы Островского в русском театре.
Репертуарную линию «пьес жизни» центровала знаменитая династия Садовских— великий Пров Михайлович, его сын Михаил, сноха Ольга, внук Пров. П.М.Садовский умел схватывать в образе и сочетать в исполнении социально-типический характер с индивидуально-неповторимой жизнью души. В роли Тита Титыча Брускова («В чужом пиру похмелье») артист делал кульминацией пробуждение лучшего начала в человеке. По уходе учителя его герой растерянно вертел в руках разорванную расписку, внимательно разглядывал её и ещё раз задумчиво надрывал. «На лице его видно, что он поражён нравственною силой, существования которой и не подозревал» (См: Филиппов В.А. Школа Садовского // Семья Садовских. Сб. ст. М.; Л., 1939. С. 25).
М.П.Садовский едва ли не в каждой роли находил драгоценное зерно человечности. Аполлона Мурзавецкого («Волки и овцы») он играл бравурно до самого финала. Но в последней сцене его герой сообщал о гибели любимого пёсика с настоящей болью: «Собака— друг единственный... Лучшего друга моего... Я не переживу...»,— горько рыдал безутешный Аполлон. «Безысходная драма одиночества прорывалась сквозь эти вопли, и гибель Тамерлана показала глубоко страдающего человека в жалком фанфароне» (Варнеке Б.В. Михаил Провыч Садовский // Семья Садовских. Сб. ст. М.; Л., 1939. С. 112). Неосознанная, хмельная, но подлинная тоска слышалась в жалобе Хлынова («Горячее сердце») после отъезда гостей: «Ну, вот что я теперь, братец ты мой, остался? С тоски помирать мне надобно из-за своего-то капиталу...» Чувствовалась в образе громадная внутренняя сила, отпущенная на волю вольную и пропадающая зазря.
О.О.Садовская в роли Барабошевой («Правда— хорошо, а счастье лучше») ключевой сценой сделала встречу с давним возлюбленным Силой Ерофеичем Грозновым. Куда-то отступала нажитая с годами чёрствость. Взгляд, обращённый в прошлое, светлел и теплел. Интонации трогательно смягчались. Артистка решительно пресекла однажды попытку партнёра вложить в эту сцену игривый, нецеломудренный подтекст: «Нет, вы мне так не говорите. Вы должны сказать это так, чтобы видно было, что он вспомнил о самом дорогом, сердечном. У них, кроме хорошего, там ничего не было» (Цит по: Дурылин С.Н. Ольга Осиповна Садовская // Семья Садовских. Сб. ст. М.; Л., 1939. С. 197). У Домны Пантелевны («Таланты и поклонники») таким моментом стала сцена проводов Сашеньки Негиной в сад, на ночное свидание с Петей Мелузовым: «У Садовской здесь просвечивала некая одарённость личности, то затаённо-прекрасное в душе и сердце, что у дочери выразилось в её таланте и любви к сцене» (Дурылин С.Н. Пров Михайлович Садовский: Жизнь и творчество. 1874–1947. М., 1950. С. 84). Когда зрители за мещанской коростой Домны Пантелевны— Садовской обнаруживали её нерастраченную душевную красоту, они понимали, в к о г о уродилась одухотворённая и талантливая Негина— М.Н.Ермолова.
Для Ермоловой было этически неприемлемо лгать на сцене, и это роднило её с прямыми и честными героинями Островского. Естественное достоинство личности позволяло ей выявлять идеальное начало образов Тугиной («Последняя жертва»), Кручининой («Без вины виноватые»), Ксении («Не от мира сего»), Катерины («Гроза»). «И техника Ермоловой потому так благородна и безупречно чиста, что всегда благородны, чисты и святы были её сценические порывы и чувства» (Кугель А.Р. Театральные портреты. Л., 1967. С. 127). В искусстве Марии Николаевны актёрская традиция Малого театра достигла высокой простоты содержания и благородства формы.
Даже не вполне «положительные» персонажи Островского в исполнении актёров Малого обладали загадочной театральной притягательностью. С каким артистизмом они играли: А.И.Южин— своего Телятева («Бешеные деньги») или Мулина («Невольницы»), Е.К.Лешковская— свою Глафиру («Волки и овцы») или Гурмыжскую («Лес»), А.П.Ленский— своего Дульчина («Последняя жертва») или Паратова («Бесприданница»). Зрителя волновало, интриговало и восхищало парадоксальное единство «правды образа» (часто отрицательного) и «правды актёра» (всегда обаятельного).
Темпераментная, ясная, простая и неизменно свежая игра— органическое свойство актёров Малого, которое делало их образы театрально неотразимыми. Зрители отзывались на неё благодарно и восторженно: «Нигде, как в Малом театре, мы с такой силой не чувствовали радости актёрской игры, хотя бы игралась и трагедия. Мы чувствовали, как актёры Малого театра испытывают наслаждение от своего артистического пребывания на сцене, и заражались их самочувствием. Эта приподнятость, благородное чувство игры не покидало лучших актёров Малого театра» (Марков П.А. Книга воспоминаний. М., 1983. С. 47) .
С началом нового века общая театральная ситуация изменилась. Поменялось и отношение к великому драматургу. Интеллигентское сознание отторгало народные основы его творчества как нечто чужое и чуждое. Проницательный критик писал по этому поводу: «Мир Островского— не наш мир, и до известной степени мы, люди другой культуры, посещаем его как чужестранцы» (Айхенвальд Ю.И. Силуэты русских писателей. М., 1908. Вып. 2. С. 148). Режиссёры модернистской ориентации «стилизовали», авангардисты решительно «переформатировали», а соцреалисты «социологизировали» его создания. Но Малый театр будто не замечал этих опытов. Он обходился без сенсаций, спокойно признавал собственную эстетическую «отсталость» от новейших театральных веяний и не суетился по поводу недостаточного внимания критики. Он продолжал играть любимого драматурга в том же жанровом ключе, что и прежде: находил «человеческое в человеке» и предъявлял его со сцены в той игровой манере, которая не обветшала со временем. Из сезона в сезон артисты академической сцены не переставали заново открывать силу и красоту образов Островского— себе на радость и зрителям в удовольствие. Весь XX век артисты Малого учились работать с режиссурой, а режиссура искала ходы и подходы к академикам сценического искусства. В этом состояла интрига столетия. Ни в одном другом театре не процветала с такой пышностью актёрская режиссура, истолковывающая автора, педагогическая по отношению к артисту.
Память театралов хранит светлые впечатления от многих подобных работ. В «Бесприданнице» К.А.Зубова состоялся актёрский взлёт Констанции Роек (Лариса), в «Волках и овцах» Л.А.Волкова— Дарьи Зеркаловой (Глафира). «Гроза» Б.А.Бабочкина покоряла той несколько суховатой точностью, с какой мэтр исполнил роль Кулигина. «Лес» И.В.Ильинского запомнился содержательной точностью исполнения ролей Несчастливцева (Роман Филиппов) и Счастливцева (Игорь Ильинский). Среди абсолютных актёрских шедевров: В.Н.Пашенная— Кабаниха («Гроза»), В.О.Массалитинова— Манефа («На всякого мудреца довольно простоты»), Е.Д.Турчанинова— Чебоксарова («Бешеные деньги»), В.Н.Рыжова— Улита («Лес»).
Эстафету великих «старух» во второй половине столетия подхватили Т.П.Панкова (неподражаемая Анфуса в «Волках и овцах») и Г.Я.Дёмина (чудесная Бальзаминова в «Женитьбе Бальзаминова»). Гвардию могучих «стариков» пополнили М.М.Климов— великолепный Лыняев и К.А.Зубов— несравненный Беркутов («Волки и овцы»), а следом проявили свой дар В.И.Хохряков (Каркунов в «Сердце не камень») и Б.А.Бабочкин (Грознов в комедии «Правда— хорошо, а счастье лучше»). Из актёров на роли молодых героев можно вспомнить А.А.Остужева— Незнамова («Без вины виноватые»), Н.А.Анненкова— Жадова («Доходное место»), М.И.Царёва— Глумова («На всякого мудреца довольно простоты»).
Новый лирико-поэтический разворот театральной темы предложил Ю.М.Соломин в своей постановке «Леса». Симпатичные страницы в истории Малого заняли спектакли А.В.Коршунова. В «Трудовом хлебе» были блестяще сделанные работы В.А.Баринова (Корпелов), Г.Я.Дёминой (Маланья), В.А.Борцова (Потрохов). В «Пучине» отлично играли сам Коршунов (Кисельников), О.А.Чуваева (Кисельникова), В.А.Баринов (Боровцов), В.И.Бочкарёв (Неизвестный).
Режиссура, приглашаемая на постановки, всегда учитывала (не могла не учитывать!) мощную корневую систему актёрства Малого. Бывало так, что она только обслуживала артистические притязания, но чаще умно вписывала творческие индивидуальности мастеров в общее постановочное решение. Среди серьёзных режиссёрских удач можно выделить «Бешеные деньги» Л.В.Варпаховского с блистательным актёрским дуэтом Элины Быстрицкой (Лидия) и Юрия Каюрова (Васильков).
Можно вспомнить «Женитьбу Бальзаминова» Б.А.Львова-Анохина и В.К.Седова с Василием Бочкарёвым в заглавной роли, «Горячее сердце» Б.А.Морозова с отличными работами Вячеслава Езепова (Курослепов) и Евгении Глушенко (Матрёна). В недавних премьерах— «Сердце не камень» В.Н.Драгунова и «Не всё коту масленица» В.Н.Иванова— полно классно исполненных ролей. В первой из комедий увлекательно играют Василий Бочкарёв (Каркунов) и Владимир Дубровский (Халымов), во второй— Глеб Подгородинский (Ипполит), Виктор Низовой (Ахов), Ирина Жерякова (Дарья Федосеевна Круглова).
В центре зрительского внимания остаются спектакли-долгожители. В «Волках и овцах» многие исполнители сменились, но по-прежнему блистательна в роли Мурзавецкой Людмила Полякова. В «Последней жертве» В.Н.Драгунова— целая россыпь замечательно сыгранных ролей: Василий Бочкарёв (Прибытков), Людмила Полякова (Глафира Фирсовна), Людмила Титова (Тугина), Борис Клюев (Лавр Миронович). В «Бедности не порок» А.В.Коршунова всё сошлось на редкость гармонично: атмосфера русских святок, народные напевы, живописная сценическая среда, задушевно сыгранные роли. Невозможно определить, кто кого «переигрывает» в обаятельном спектакле С.В.Женовача «Правда— хорошо, а счастье лучше». Одна роль лучше другой. Благодаря отличной режиссуре, выигрывают все— и постановщик, и актёры, и зрители.
Артисты Дома Островского берегут аутентичный формат воплощения его пьес и чаще, чем где бы то ни было, предъявляют драматургический подлинник в «живом виде». Следуя академическому канону, постановщики разрабатывают такую среду обитания для персонажей Островского, которая была бы с ними в родстве, соседстве и свойстве. А как в неё войти, расположиться и распорядиться деталями обстановки, артистов-академиков учить не надо, сами кого хочешь научат, потому что за ними— богатая история, высокая культура и мощная реалистическая традиция исполнения пьес любимого драматурга. «Низвергнуть» её художественную правду и правоту невозможно, пока живо искусство актёров Малого театра.
Нина Шалимова
«Малый театр», №11, 2018
Партнеры
Информационная поддержка
