Новости

«ВРЕМЕННЫЕ ПОБЕЖДАЮТ ТОЛЬКО ВРЕМЕННО»

Борьба за души людей идёт сегодня
и на театральных подмостках. Много ли их сегодня — несдающихся бастионов глубины и честности искусства?.. Бесспорно то, что среди них — Малый театр.

Знакомьтесь. На вопросы нашего корреспондента отвечает заместитель художественного руководителя Малого театра, кандидат искусствоведения, профессор Борис Николаевич ЛЮБИМОВ.

Встреча — ещё и повод поближе узнать человека, который три года назад стал ректором Высшего театрального училища имени М. С. Щепкина. А училищу нынче — 200 лет...

— Борис Николаевич, вы помните свои первые зрительские впечатления от встречи с Малым театром?
— Самые первые два спектакля — «Волки и овцы» Островского и «Село Степанчиково» по Достоевскому — я видел году в 58-м. Что-то открылось для меня, когда я впервые пришёл в зрительный зал Малого театра — я это ощутил сразу. Я попал в совершенно другой мир.
Уже тогда я понимал, что Чехов тоже приходил сюда, в этот зал, и Булгаков бывал не только в Художественном, но и в Малом театре. И только в Малом — и в никаком другом московском театре! — были в зрительном зале и Островский, и Гоголь, и Лермонтов, и Достоевский. И это ощущение, что я на сто лет или, по крайней мере, на три четверти века, передвинулся вглубь истории, меня глубоко поразило. Стрелка истории передвинулась туда, где постоянно пребывала интеллигенция XIX века, образованные и культурные люди того времени: писатели, художники, офицеры, политики, студенты и так далее. «Весь XIX век» сидел в этом зале.
А совершенно фантастические актёры Малого театра — разве могли они оставить кого-либо равнодушным? Ты открываешь программку спектакля «Волки и овцы» и видишь, что в роли Мурзавецкой три народ-
ные артистки СССР: Яблочкина, Турчанинова и Пашенная. Ты видишь, что на все другие роли по два-три очень крупных или, во всяком случае, очень хороших актёра. Ты понимаешь, что роль Иванова может сыграть Царёв, а может Бабочкин.
Я думаю, что по могуществу с труппой Малого театра ■не могла сравниться никакая другая труппа. Просто не было такой труппы. Я сейчас говорю именно о 50-х годах, когда впервые оказался в Малом театре.
Тогда же, в 50-е годы, в Малый театр пришла очень сильная молодёжь: Виктор Коршунов, Анатолий Торопов, Никита Подгорный, Юрий Соломин, Виктор Борцов, Роман Филиппов, Нелли Корниенко... В знаменитом спектакле Бориса Равенских «Власть тьмы» наряду с представителями старшего поколения — Ильинским, Жаровым, Шатровой — играли Ольга Чу-ваева, Клавдия Блохина, Элла Далматова, которые были тогда совсем, молодыми. Элина Быстрицкая и Руфина Нифонтова тоже пришли в эти же годы. Сейчас в любом театре по одной не найти такой, как они!..
Ощущение мощи, избытка творческих сил в Малом театре меня потрясло тогда. И это могущество актёрских сил сохранялось очень долго. Ещё на афишах 60-х годов можно было
видеть по два и даже по три состава мощных исполнителей. И спектакли очень долго держались в афише, в том числе и по этой причине. Сыграть в Малом театре роль в третьем составе не было позором и унижением. Напротив, это считалось честью и огромным счастьем.
Поэтому у меня не возникает чувства обиды или возмущения, когда про Малый говорят, что это театр-музей. Я, во-первых, музеи очень люблю, поэтому для меня это не оскорбительные слова. А во-вторых, не мог быть прежде и не является сейчас музеем театр, со сцены которого истекает такая мощная энергия!..

— Определение «традиционный», которое давно закрепилось за Малым театром, вас, конечно, тоже не может обидеть. Наоборот, им можно гордиться, ведь русский национальный театр не может быть иным. Но как реагировать на эпитеты «консервативный» и даже «архаичный», которыми порой награждают Малый театр в прессе или в устных высказываниях?
— Абсолютно спокойно. Называть так Малый театр совсем неверно. Ни на каком этапе истории Малый театр не был абсолютно законсервированным и закрытым от нового в театральном искусстве. В 50-е, 60-е годы его будоражили мей-ерхольдовцы Борис Равенских и Леонид Варпаховский, вах-танговец Евгений Симонов. В 70-е годы здесь ставили Пётр Фоменко, Леонид Хейфец и Борис Львов-Анохин. В 80-е и 90-е годы — Борис Морозов. Новый, XXI век, открыли спектакли Сергея Женовача, Разве можно назвать постановки этих режиссёров архаичными? Могут, скажем, нравиться или не нравиться спектакли, которые совсем недавно поставили в Малом театре Адольф Шапиро и Андрей Житинкин. Но сказать, что это архаика, что это консервы, можно либо по недомыслию, либо по заведомому умыслу. Да и кто посмеет назвать архаичной, скажем, постановку Шапиро пьесы Горького «Дети солнца» после того, как театральная общественность так высоко её оценила — этому спектаклю Малого театра присудили премию «Гвоздь сезона», посчитав его лучшим среди всех московских постановок прошлого сезона.
А вообще, если говорить о значении слова «архаика», то никто ещё не доказал, что архаика — это плохо. В чём заведомо отрицательный оттенок слова архаика? Я позволю себе напомнить известную книгу писателя, историка, литературоведа Юрия Николаевича Тынянова, которая называется «Архаисты и новаторы». Причём, как говорят специалисты, первоначально её название было, как мне кажется, более точное: «Архаисты — новаторы». То есть сопоставление шло не через соединительный союз «и», а через тире, по существу ставящее знак равенства между этими, на первый взгляд, противоположными понятиями. Грибоедова по его убеждениям в гораздо большей степени можно зачислить к архаистам, нежели к новаторам. Но разве это уменьшает достоинства гениальной комедии «Горе от ума»?!. Культуре вообще необходимо (и это не моё наблюдение, это давно установленный факт) соотношение новаторства и архаики. Баланс между новаторством и здравым консерватизмом, новаторством и традициями — непременное условие развития и литературы, и любого из видов искусств.
Другое дело, что традиция может быть плохо воссозданной. Ну, тогда ловите нас за это и бейте по рукам!.. А если все театры будут во чтобы то ни стало выдумывать нечто новое, то ничего хорошего из этого не получится. Да ничего ведь и не получается, к сожалению. Новаторы последнего времени у нас люди очень мало одарённые. И от ограниченности фантазии и недостатка таланта, от того, что в мейерхольды им выйти не удаётся, они тужатся, пыхтят и выдумывают нечто неадекватное. То, что Мейерхольду, тоже далеко не всегда, доставалось органично, потому что это был человек огромного таланта, у них получается крайне бездарно. И поэтому я, с одной стороны, не вижу тех новаторов, которым можно было бы завидовать. А с другой стороны, не вижу в Малом театре заведомого отказа от новаторства.
И, наконец, самое главное. Когда мы говорим, о «закон-сервированности», которую приписывают Малому театру некоторые критики, то совершенно забываем о зрителе. У нас «Мольер» Булгакова, по которому прошлись некоторые недоброжелательные критики, — самый кассовый спектакль. На два месяца вперёд всё продано. Вопреки прессе. И вот это, мне кажется, сильно раздражает. Если верить прессе, то в течение 20 лет Малый театр должен бы закрыться, просто потому что никто бы не ходил. А в него ходят, и ходят гораздо лучше, чем в другие театры, которые признаны новаторскими. Там эффект на 60-70 мест, а у нас — на тысячу. Там спектакль проходит 50-60 раз, а здесь — несколько сот раз.
В 2007 году был 150-летний юбилей нашего выдающегося актёра Александра Ивановича Южина. Юрий Мефодьевич Соломин попросил меня выступить перед залом на спектакле «Горе от ума». Был рядовой вечерний спектакль. Я вышел перед занавесом и увидел: весь зал вплоть до верхнего яруса заполнен битком! Не нагнали солдат, не нагнали детей!.. Обычный рядовой зал со взрослой публикой. Городская интеллигенция как приходила в наш зал сто лет назад, так приходит и сейчас. Спектакль «Горе от ума», поставленный Женовачем, идёт уже десятый сезон, а зрителей нисколько не убавляется. Более того, мне кажется, что он обрёл дыхание и идёт лучше, чем на премьере.
Ещё, мне кажется, что большая часть наших, скажем так, псевдоноваторских спектаклей ориентирована исключительно на фестивальную продукцию. А это продукция одноразового пользования. Да простят меня все лауреаты наших фестивалей. Я к фестивальным конкурсам отношусь с полным уважением и сам принимал в них участие и как член жюри, и как председатель жюри. И всё же спектакль, поставленный к фестивалю, — это всего лишь спектакль сезона. Он ориентирован на то, чтобы экспертный совет отобрал и включил этот спектакль в тот или иной фестиваль. Два раза сыграли для знатоков, пресса восторженная, а через десять представлений спектакль может умереть. А лучшие спектакли репертуарного театра идут по несколько десятилетий. Скажем, спектакль Малого театра «Царь Фёдор Иоаннович» шёл более тридцати лет. И в 2003 году пользовался успехом у зрителей почти так же, как в 1973 году, когда он был поставлен.
До меня гораздо лучше сказал на эту тему замечательный мыслитель Павел Флоренский в письме к своему старшему другу Василию Розанову, который сокрушался о том, что побеждают «чужие». Флоренский ответил: «они временные, а мы вечные». Вот так бы и я сказал: временные всегда будут побеждать временно.
— Знаю, что вы глубоко занимались историей русской религиозной мысли. И это, вероятно, позволяет находить очень важные обобщения или «поправочные коэффициенты» к тому, что происходит в жизни и человека, и человечества. А это для театра необходимо.
— Ну, давайте тогда вспомним этот, пожалуй, самый сложный период, вторую половину 80-х — начало 90-х годов. Помимо работы в ГИТИСе я ещё довольно активно вошёл в театральную критику и лет десять ею занимался. И параллельно очень много читал работ по истории русской религиозной мысли, по истории богословия. В течение десяти лет писал о русских философах в журнале «Театральная жизнь». Потом вышел за пределы «Театральной жизни», выступал в богословских конференциях, вошёл в редколлегию журнала «Вестник русского христианского движения», который издаётся в Париже, и кроме того начал выступать в программе «Читая Библию» на телеканале «Культура». Даже думал, что я из живого театра вообще уйду навсегда. У меня как раз в это время только что внук родился. Я думал: скоро пенсия, буду на бульваре с внуком гулять.

— Но не тут-то было...
— Да, меня в том же, 1988-м, судьбоносном году, Юрий Мефодьевич Соломин пригласил работать в Малый театр.

— А как всё произошло? Что вернуло вас к мысли о «живом театре» и отодвинуло «прогулки на бульваре»?..
— Вообще, в том, что я пришёл в 1988 году в Малый театр, большую роль сыграл режиссёр Борис Афанасьевич Морозов. Он тогда работал в Малом театре, репетировал пьесу Чехова «Леший». Когда освободилось место завлита, он мне позвонил и спросил, кого бы я мог порет комендовать на эту должность. Я сказал, что подумаю и назову несколько имён людей, которые, на мой взгляд, могли бы помочь Малому театру. Когда через несколько дней я стал называть ему эти имена, он спросил: «А ты сам бы не пошёл?». Я тогда уже заведовал кафедрой в ГИТИСе и оставлять её не собирался. Но Борис предложил мне подумать о совмещении. Юрий Соломин в ту пору был только что избран председателем художественного совета, а буквально через месяц его избрали художественным руководителем театра. Морозов предложил мне встретиться с Юрием Мефодьевичем. И как-то после репетиции «Лешего» они заехали за мной, чтобы всё обсудить.
У меня тогда была идея, чтобы Малый театр поставил пьесу Александра Исаевича Солженицына. Именно тогда, в 88-м году. Помню, что я вышел из дома с томиком пьес Солженицына издательства ИМКА ПРЕСС. Мне важно было ознакомить руководство театра с этими пьесами. Они тогда были очень нужны обществу.
Подъехала машина. За рулём был Юрий Мефодьевич, и мы поехали к нему домой. Юрий Мефодьевич стал мне предлагать идти завлитом. Я всё про Солженицына, а он всё про завлитство. Ну, и в результате я действительно на следующий день пришёл в Малый театр и подал заявление. А томик пьес дал Морозову, который прочитал и сказал, что из всех пьес ему больше всего нравится «Пир победителей».
Александр Исаевич тогда жил в Америке. Гражданства у него ещё не было. Вообще тогда была ещё советская власть, правда, конец её, но мало кто об этом знал. И я, оказавшись в январе 1989 года в Мюнхене, взял у моих знакомых адрес Солженицына и уже собирался писать ему письмо оттуда с просьбой дать согласие на постановку. Но позвонил в Москву и узнал, что пока принято решение Солженицына не печатать. Это была последняя попытка части Политбюро компартии и, к сожалению, части нашей интеллигенции, воспрепятствовать публикации произведений крупнейшего нашего писателя. Соответственно и наш план поставить пьесу Солженицына был отложен на шесть лет. Никто нам тогда не разрешил бы постановку. Но в 1995 году идея представить на сцене пьесу Солженицына обернулась премьерой спектакля «Пир победителей».

— Борис Николаевич, вопрос к вам как к ректору старейшего театрального вуза и заведующему кафедрой театроведческого факультета ГИТИСа. Какие качества необходимо развивать в студентах, чтобы они потом состоялись в профессии?
— На мой взгляд, будущим актёрам, помимо освоения профессиональных навыков, нужно развивать некоторые человеческие свойства: терпение, настойчивость, волю, трудолюбие. И ещё обязательно надо научиться ждать. Что касается театроведов, то тут немного другое. Для них необходимы специальные знания, эрудиция, расширение кругозора. Студент-театровед должен находиться либо в библиотеке, либо в театре. Для него учёба в институте — это период первоначального накопления. И ещё он должен, что называется, набить руку. То есть научиться писать. Смотреть, читать, думать, писать — вот четыре основных глагола для будущего театрального критика и историка театра.

— Чем отличается школа Малого театра, которую вы возглавляете, от других театральных школ?
— Ну, вот возьмём для примера ГИТИС или, как он теперь называется, РАТИ. Образно говоря, это такие Соединённые Штаты Америки. Что я имею в виду?.. Если говорить о режиссёрском факультете, это школа режиссёров — очень разных, противоположных даже: Станиславский, Немирович-Данченко, Мейерхольд, Вахтангов, Таиров... На актёрских факультетах работают педагоги из разных театров. А у нас, в Щепкинском училище, очень ощутима прямая связь с Малым театром. Педагоги, работающие в училище, в основном из Малого театра. Студенты проходят практику в Малом театре. И вообще здесь как бы разлит воздух Малого театра. А если говорить об общих принципах, то наша школа, также как и Малый театр, развивает традиции русского психологического театра. Для нас первостепенны авторский текст и актёры. Текст и актёры у нас — центр всех сценических построений.

— У вас, когда вы стали ректором, было ощущение нового амплуа?
— Я всю жизнь связан с высшим учебным заведением. Но в ГИТИСе, где заведовал кафедрой, я занимался со студентами-театроведами и никогда не преподавал систематически на актёрских факультетах. А здесь, в Щепкинском, все курсы, российские и иностранные, — только актёрские. Это совсем другое. Ну, и потом в качестве ректора надо заниматься и учебным расписанием, и общежитием, и всем прочим, что необходимо для насущной жизни высшего учебного заведения. Кроме того, я веду спецкурс, связанный с современным театром. Потому что, мне кажется, студенты актёрских факультетов, не только у нас, но и везде, про Щепкина и Ермолову, может, что-то ещё знают, а про сегодняшний театр не знают ничего.

— Почему-то многие считают, что на театроведческий курс поступают те, кого не приняли на актёрский или режиссёрский факультет. А у вас никогда не было соблазна стать режиссёром или актёром?
— Актёрских данных у меня совсем нет. С таким же успехом я мог сказать: хочу быть прыгуном с шестом. Или мечтать о чем-нибудь ещё, столь же для меня неосуществимом. Ну, если быть совсем уж честным... В 1964-м году «Современник» набирал студию. Я работал там осветителем. И у меня вдруг мелькнула мысль — не для того, чтобы стать актёром, а просто, чтобы быть в «Современнике»
— попробовать поступить туда. Вдруг возьмут?.. Этой дерзости отец мой ужаснулся и просил поэта Давида Самойлова, с которым дружил, чтобы он поговорил с актёром «Современника» Владом Заманским, а тот, в свою очередь, убедил меня отказаться от подобных планов. Влад нашёл меня в коридоре театра. Я ему сказал: «Да я не собираюсь быть актёром! Я просто «Современник» люблю». А он мне ответил: «Ну, и люби «Современник», кто тебе мешает? Но для этого вовсе не обязательно становиться актёром. Оставайся осветителем или поступай на режиссёрский».
Но режиссура — это не моё. Это я тогда уже понимал. И жизнь это впоследствии подтвердила. Сложилось так, что я оказывался в разные периоды другом или советником тех или иных режиссёров. Скажем, дружу и сотрудничаю с Борисом Морозовым, Сергеем Женовачем. В Малом театре я много контактирую с Владимиром Драгуновым. Порой мне доводилось давать какие-то советы Владимиру Михайловичу Бейлису... Есть ряд пьес, которые я рекомендовал для постановки режиссёрам разных театров. Иногда в антрепризе подсказывал режиссёру, какого актёра пригласить на какую-то конкретную роль, какого взять художника... Но нет у меня способности увидеть спектакль в пространстве. И, к тому же, считаю, что у меня нет необходимых лидерских качеств. А режиссёр должен быть лидером, вожаком.
Впрочем, должен сознаться, что некоторые попытки актёрских и режиссёрских проявлений у меня всё-таки были. В армии я сыграл одну роль — Прохожего в «Валентине и Валентине». А лет пять назад мне Глеб Панфилов предложил сняться в эпизоде фильма «В круге первом». Так что и к.кинематографу какой-то подступ был...
И ещё, во время службы в армии я поставил детский спектакль «Снежная королева». Но, считаю счастьем, что меня не расстреляли после этого спектакля. Все разговоры о трудностях в армии — не правда, по сравнению с тем, что\'я сотворил на сцене. Рядом со мной Остап Бендер, рисующий картину — просто Микеланджело.

— Вы говорили и о лидерских качествах, которых у вас якобы нет. А разве педагогу они не нужны?
— Это немного другое. Совсем не то, что повседневная работа с актёрами, с художником, с композитором. У педагога, конечно, должно быть чуть-чуть вождизма, лидерства. Но здесь лидерство несколько иное. Когда-то, когда я ещё в альпинистские лагеря ездил, обо мне кто-то, с иронией, наверное, сказал: «спортсмен-теоретик». Но я действительно люблю наблюдать, люблю созерцать.
Что касается лидерских свойств, то, конечно, с годами что-то приходит. Всё-таки сорок лет педагогического стажа...

— Как вы всё успеваете при таких сверхнагрузках? Помимо Малого театра. Российской академии театрального искусства, Щепкинского училища, где у вас официальные должности, вы ещё принимаете участие в различных театральных фестивалях в качестве члена жюри или председателя жюри.
— Да, а ещё кроме этого лет пять назад мне Александр Исаевич Солженицын предложил войти в постоянный состав жюри литературной премии Солженицына. И параллельно с другой работой я занимаюсь и этим делом. И всё то, что я разрозненно и спонтанно читал из современной литературы, сейчас мне необходимо для того, чтобы объективно оценить литературные новинки, номинированные на премию Солженицына. Эта работа тоже занимает время. Но успеваю как-то. Если более менее правильно распределить день, тогда всё складывается.

— А какой у вас режим дня? Вы, наверное, очень рано встаёте?
— Для театрального человека это не характерно, но я — скорее жаворонок, чем сова. Я действительно рано встаю. Этому меня армия научила. Раньше в шесть и даже в половине шестого вставал. Сейчас, конечно, попозднее. Тем не менее встаю рано. А дальше уже день движется. Рабочий день у ректора ненормированный. В театре — тем более.

— Когда вы поняли, что будете заниматься театром и почему выбрали профессию театрального критика, театрального историка и педагога?
— То, что моя жизнь будет связана с театром, я понял примерно лет в одиннадцать, когда уже заболел театром. Вот, как болельщики «Спартака» записывают, на какой минуте забил гол тот или иной футболист, вот так и я фиксировал любой ввод актёра на новую роль, в каком году он закончил театральный вуз, что играет, из какого в какой театр перешёл и так далее. Компьютерных файлов тогда не было. И я хранил информацию в голове и отчасти в тетрадке. Нередко делал вид, что выполняю домашнее задание, а на самом деле записывал театральные новости и играл в свой театр.
В 1957 году наша семья переехала из коммунальной квартиры в отдельную, в кооперативном доме у метро Аэропорт, где большинство квартир занимали писатели. Среди них оказалось много известных, популярных и даже выдающихся драматургов. В нашем подъезде жил Виктор Сергеевич Розов, над ним, этажом выше, была квартира Самуила Алёшина. На седьмом этаже жили Александр Петрович Штейн и Алексей Николаевич Арбузов. В соседнем подъезде — Леонид Генрихович Зорин. Везде были разговоры о театрах. Я заранее знал все новинки. Новые, только что написанные пьесы, до того как они были опубликованы, читал в машинописном виде. И, наверное, уже с одиннадцати лет я стал настоящим театралом. Ходил и на дипломные спектакли, и в театры самые разные. Например, более 50 лет назад я видел дебют Эдуарда Марцевича в роли Гамлета. И уже тогда мне было понятно, что я буду связан с театром. Хоть рабочим сцены, лишь бы быть в театре!..
Когда мне пришлось расстаться по разным причинам со школой, я пошёл в школу рабочей молодёжи и устроился, как я уже говорил, осветителем в театр «Современник». И, конечно, театр окончательно меня пленил. Это был 1963 год, последний сезон, когда «Современник» ещё назывался театром-студией и находился на площади Маяковского.
До того, как я собрался уходить из школы, отец мой советовался с Еленой Сергеевной Булгаковой, вдовой Михаила Афанасьевича, с которой были хорошие отношения и у него, и у меня. Она мне давала домой рукопись «Мастера и Маргариты» года за два до того, как роман был напечатан. И забегая вперёд, скажу, что когда я поступал в ГИТИС, то в перерыве между экзаменами крфе пить я бегал к ней на квартиру у Никитских ворот. Так вот Елена Сергеевна сказала обо мне отцу: «То, что он уходит из школы и идёт работать — хорошо. А то, что в театр идёт — это плохо, потому что театр его погубит». Ну, в каком-то смысле, может, она была и права. И всё же я пошёл работать в «Современник», где, кстати говоря, двумя самыми молодыми актёрами тогда были два щепкинца, только что пришедшие в театр: Виктор Павлов и Олег Даль. А самым молодым рабочим-осветителем был я.
Однажды, правда, у меня мелькнула мысль о работе в музее. Это было связано отчасти с тем, что с детских лет у меня возникло отвращение к советской власти. И уже тогда я понимал, что с такими настроениями карьеру мне сделать не удастся. Я знал, что для успешного продвижения требуется вступить в комсомол и в партию. А я дал категорический зарок, что не буду ни там, ни там. В пионерах ещё побывал, а далее уже не сподобился. И когда однажды меня отец привёл в музей-квартиру Немировича-Данченко, я вдруг подумал на секунду: а что, если работать в музее? Как хорошо! Тишина, покой... Никаких интриг. Про зарплату я тогда не думал. Можно провести экскурсию и быть честным, не врать, не говорить каких-то слов, которые поперёк твоих убеждений. И тебя за это не посадят: в 60-е годы это уже было возможно. Тогда я, конечно, не подозревал, что буду когда-то директором музея имени Бахрушина. Так же, как не знал, когда приходил в гости к дочери Ермоловой, что впоследствии квартира, где она жила, станет домом-музеем. И никогда не думал, что та посуда, из которой я ел, те портреты, которые там висели, когда-нибудь будут иметь ко мне отношение как к директору Государственного театрального музея имени А.А. Бахрушина.

— И что, сбылись юношеские ожидания музейной «тишины и покоя»?.. Вы ведь четыре года его возглавляли?..
— Да... Хотя в своё время предложение о руководстве было для меня абсолютно как снег на голову. Бахрушинский музей — это не кафедра в ГИТИСе, это совершенно другая жизнь. Бюджетный классификатор, ремонт, выставочная деятельность, научно-исследовательская деятельность, хранительская, хозяйственная и так далее. И всем надо заниматься, никуда не денешься. И коллектив большой. В Бахрушинском музее и его филиалах работает более двухсот человек. Это живые люди со своими проблемами. Каждый может к тебе придти. Независимо от того, как ты себя чувствуешь, какое у тебя настроение, ты должен быть приветлив, радушен, внимателен, терпелив и снисходителен иногда, если это старый человек. И одновременно должен быть человеком, ведущим вперёд, а не ведомым. А я довольно восприимчив к тому, что мне подсказывают. Но, став руководителем, нельзя жить только чужими советами. Надо их в себя вобрать, переварить и дальше принять единственное решение, за которое отвечаешь лично ты. Это была настоящая школа мужества. Вот такая «тишина и покой»...
Тем не менее решение о переходе из Бахрушинского музея в Щепкинское училище далось мне не просто. Потому что я всё-таки уже сроднился с бахрушинцами. Меня туда всё ещё тянет, хотя прошло уже три года. Мимо стен музея проезжаю — сердце немножко ёкает. В другой институт я бы и не пошёл, а Щепкинское училище — это школа Малого театра, это свое, родное. Да и находится по соседству с театром. Мне из Малого театра вся дорога туда
— только Неглинку переплыть, как я говорю. И всё, я на месте.

Беседовала Наталия ПАШКИНА
«Общество и здоровье», №2 2010