Новости

НАДЕЖДА АЛЕКСЕЕВНА НИКУЛИНА

Из книги В.А. Нелидова «Театральная Москва. Сорок лет московских театров». М. «Материк», 2002.

Рассказ о женских талантах Малого театра не закончен без Никулиной. Если дарование Ермоловой определимо термином «Божья милость», Федотовой — художественность, Медведевой — кованность, Садовских — непосредственность, Лешковской -искрометность, то никулинское дарование подойдет под понятие «бессознательность».

Однолетки и товарищи по школе с Федотовой, они фактически почти одновременно и покинули сцену — Федотова вследствие ревматизма, Никулина по причине старческого маразма. После 1905 года Никулина показывалась на сцене, но это была не та Никулина, о которой следует рассказать.

В записках Станиславского о его системе драматического творчества много места уделено понятию «сценическая наивность и вера». Я затрону эту тему, поскольку она касается Никулиной.

Читатель, конечно, имел случай не раз в жизни наблюдать детские игры, когда один ребенок объясняет: «Я царь, ты мой генерал, а вы мои солдаты и т.п.». Как серьезны бывают дети «после раздачи ролей», как ссорятся, если кто погрешил по их понятию «против правды», как беззаветно «верят», что каждый из них есть именно то, что взялся воплотить. И разве не наивность и не глубокая вера одно из очарований итальянских прерафаэлитов, и разве не это чувство глубокой веры руководило Мочаловым, когда, встав с кресла, он поднял всю залу? Без сценической наивности и веры немыслимо вдохновенное исполнение. Вся разница в том, что один приходит к такому состоянию сознательно, а другой бессознательно, что имело место у Никулиной.

Когда в «Ревизоре», играя Анну Андреевну, она тоном глубочайшего убеждения заявляет поддразнивающей ее дочери: «Как же мои глаза не темные, когда и гадаю я всегда на себя на трефовую даму», — становится ясно, что бедная городничиха перепутала следствие с причиною, и если уж идти в этом вопросе путем логики, то масть карты зависит от цвета глаз, а не наоборот. Однако зрителю ясно, что городничиху не переубедишь — она верит.

В другой пьесе «Хрущевские помещики» артистка играет дочь кулака, 30-летнюю дуру, чья мечта жизни замужество, диктуемое властным голосом природы. У героини поклонники, и один из них говорит: «Я привез вам ваш любимый фрукт». Никулина как-то приседает, лицо ее озаряется радостью и она на весь театр кричит: «Репа!» Комична, но и жалка смешная дура, эстетико-кулинарный идеал которой поесть репы. Литературные достоинства пьесы не таковы, чтобы упоминать о ней, и я бы это пропустил, если бы не указание К. С. Станиславского, слышанное мною от него лично, что в этой роли особенно артистка являлась художественным образом сценической веры и наивности, «была целиком в системе», обыкновенно заканчивал великий новатор.

Какая-то стихийная жизнерадостность этого дарования почти всегда направляла ее по верному пути. Мне не пришлось видеть первого представления «Снегурочки» Островского в середине семидесятых годов, где Никулина играла Купаву. Но очевидцы передают, что и в.сцену проклятия Мизгиря, ее бросившего (I акт), и в прелестную жалобу Купавы (II акт) артистка вносила неуловимую черту юмора, улыбку комического лиризма. Как это глубоко верно! Ведь никакой «трагедии» у Купавы нет, в тот же вечер, по пьесе, ее утешил Лель.

Чутье и артистическая бессознательная интуиция — вот что руководило Никулиной. Потому не заменить ли термин «бессознательность» понятием более точным: «подсознательность», ибо бессознательно раз, другой, третий можно попасть верно, но пройти артистический путь едва ли.

Заканчивая перечень «женского персонала труппы», надо указать, что вскоре после зенита славы Никулиной много и тяжело эволюционировал сам театр. Стало тесно в узких рамках театрального искусства, где царили занимательная фабула или выигрышные роли. Революция в театре стала необходимостью, и она вспыхнула.

Новаторы прежде всего кинулись уничтожать театральную условность, культивировать ряд новых возможностей (пьесы Чехова). Далее перешли к символизму, натурализму, стилизации, схематизации, и что же в конце концов от этого осталось, кроме художественного реализма, только глубоко утонченного и проникновенного (Шаляпин)?

Заслуги новаторов несомненны и громадны, но есть у них и грех. Разрушая старое, они проглядели его завет: «Не учите, не проповедуйте, не анализируйте, «не проверяйте алгеброй гармонию», не старайтесь на сцене, но живите, наслаждайтесь, любите, плачьте, горюйте, веселитесь для себя одного. Верьте, что все на сцене правда, будьте наивны и вы достигнете искусства. Только тогда зритель будет плакать, и смеяться, и жить вместе с вами».

Вот это доброе старое. Оно вечно. А вечное молодо. И это вечно молодое подсознательно дала русскому театру Никулина. Она и анализ — антиподы, но она и ее талант — органическое целое, что не часто встречается. Вспомним хотя бы «мрачность» в жизни гениальных комиков и, наоборот, обычно веселый характер трагиков. Но ни лета, ни начинающаяся болезнь не убили в Никулиной жизнерадостности.

Я помню такую сцену в 1910 году. В двенадцатом часу ночи в «Свадьбе Фигаро» перед последним актом Марселина-Никулина (48 лет театра) и юный Керубино-Гзовская отжаривают в антракте на сцене развеселый танец, и так зажигательно-радостно было видеть молодое веселье Никулиной. На этом милом танце я закончу об артистках Малого театра.

Я не буду перечислять других почтенных имен, у кого таланты были большие, но имена не исторические. Когда я в 1899 году вступил в управление труппой, то число актрис было 61. Вот что передали в наследство пчельниковский режим и бессловесность Черневского. Однако надо быть справедливым: ни фаворитизм, ни взяточничество места не имели. Принимали «так», неведомо почему актеры плодились, как в барской усадьбе приживальщики. Даже сильные мира не вмешивались.

Только раз за 20 лет я помню, что один из великих князей, Сергей Александрович, прислал однажды дочь камер-пажа своей матери, некую В., бывшую в полной нищете, прося взять ее на сцену. Особу эту приняли на 50 рублей в месяц и больше ни она ни к кому ни с чем не приставала, ни о ней никто не просил. Выслужив пенсию, она ушла со сцены, участвуя на выходах и не сказав при поднятом занавесе ни одного слова.

От прочих протекций отделываться было легко. Так, однажды сам обер-прокурор Синода всесильный Победоносцев, прислал окончившую драматические курсы в театральном училище в Москве свою родственницу, тоже Победоносцеву, «для определения в Малый театр», как он начертал на своей карточке. Принявший просительницу заявил, что «ввиду недостаточной яркости дарования она принята быть не может». — «Но ведь мой дядя просит, не кто-нибудь?» На что просительница в ответ получила: «Передайте вашему дяде, что я у него ни за одного архиерея просить никогда не буду».

Подобные юмористические беседы не облегчали дела. Что было мне делать с балластом? 61 актриса! Уволить половину? Легче сказать, чем сделать; добрых три четверти могущих подлежать увольнению прослужили более 10 лет, и театр, как государственный институт, приняв их на дело, которое они делать не умели, нес перед ними моральную ответственность.

Кое-как нашли выход из положения. Существовал закон, по которому в случае болезни могло быть прибавлено 5 лет службы для получения пенсии артистам. Этим широко воспользовались, все оказались больны, и операция увольнения была проведена под анестезией пенсии.