Новости

ГОГОЛЬ

Отрывок из книги Б.В.Варнеке «История русского театра XVII-XIX веков». М.-Л. 1939 (стр. 249-266)…

Еще и раннем детстве Гоголь (1809—1852) мог получить много впечатлений, способствовавших у него возникновению страсти к театру: его отец Василий Афанасьевич написал несколько хороших по тому времени комедий на украинском языке, которые и шли на сцене соседних помещичьих театров. Известны две его комедии — «Собака Вивця» и «Роман и Параска», иначе называющаяся: «Простяк, или Хитрость женщины, перехитренная солдатом». Содержание последней близко напоминает знаменитый водевиль И. П. Котляревского «Москаль Чарывник».

Поступив в Нежинский лицей, Гоголь получил возможность участвовать в ученических спектаклях.

Вот что сообщает про эти спектакли один из его однокашников: «Удачнее всего давалась у нас комедия Фонвизина «Недоросль», видал я эту пьесу и в Москве и в Петербурге, но сохранил всегда то убеждение, что ни одной актрисе не удавалась роль Простаковой так хорошо, как играл эту роль шестнадцатилетним Гоголь».

Превосходно исполнял он также роль няни Василисы в комедии Крылова «Урок дочкам».

Этот несомненный сценический успех еще в школьные годы явился, вероятно, одной из главнейших причин, почему позже, отчаявшись быстро сделать блестящую карьеру в петербургских канцеляриях, Гоголь вспомнил про сцену и пытался поступить в казенную труппу. Но попытка эта оказалась неудачной. Дирекция предложила Гоголю подвергнуться испытанию, и его заставили прочесть два отрывка из пьес Хвостова. Чиновник, производивший испытание, нашел, что Гоголь читает слишком просто, без всякого выражения, и подал директору театров записку, в которой утверждал о совершенной неспособности Гоголя к игре и находил возможным принять его, в случае особенной милости начальства, «разве на выход».

По всей вероятности, плачевный исход испытания вызван был только тем, что натуральная и простая читка Гоголя еще не была признана руководителями петербургского театра. Недаром один из лицейских товарищей Гоголя заявлял, что, «если бы он поступил на сцену, он был бы Щепкиным».

Впоследствии Гоголь обратился к театру уже не как актер, а как драматург. С 1831 года создание комедии надолго становится любимой и главной задачей Гоголя.

В его записных книжках того времени имелись и планы целых пьес и наброски отдельных сцен, которые впоследствии были им использованы.

Драматургические замыслы Гоголя находятся в тесной связи с его теоретическими воззрениями на театр, в которых он значительно опередил свой век и которые представляют большой интерес и для нас.

Высокая общественно-воспитательная роль театра - «театр как «школа», как «кафедра» — такова основная принципиальная установка Гоголя.

«Театр ничуть не безделица и вовсе не пустая вещь, — утверждал Гоголь, — если примешь в соображение то, что в нем может поместиться вдруг толпа из пяти, шести тысяч человек и что вся эта толпа, ни в чем не сходная между собою, разбирая ее по единицам, может вдруг потрястись, зарыдать одними слезами и засмеяться одним всеобщим смехом. Это такая кафедра, с которой можно много сказать миру добра».

«Театр — великая школа, — повторяет Гоголь в другом месте,— велико его назначение: он целой толпе, целой тысяче народа за одним разом читает живой и полезный урок».

Отсюда глубокая неудовлетворенность Гоголя господствующим на русской сцене ничтожным и пустым репертуаром, который, конечно, ни в какой степени не способствовал выполнению театром его серьезной миссии, насаждая «всякие балетные скаканья, водевили, мелодрамы и те мишурно-великолепные зрелища для глаз, угождающие разврату вкуса или разврату сердца».

«Что такое игралось на сцене? — спрашивал Гоголь. — Мелодрама и водевиль, эти незаконные дети ума девятнадцатого столетия, совершенные отступления от природы».

В неестественном и лживом направлении современного репертуара видит Гоголь причину отсутствия крупных сценических талантов: «Всеобщие жалобы на недостаток талантов в актерах. Но где же развиться талантам? На чем развиться? Разве попадается им хоть одно лицо русское, которое могли бы они живо представить себе? Кого играют актеры? Каких-то нехристей, людей не французов и не немцев, но бог знает кого, каких-то взбалмошных людей — иначе и трудно назвать героев мелодрамы, не имеющих решительно никакой точно определенной страсти, а тем более физиономии. Не странно ли! Тогда как мы больше всего говорим теперь о естественности, нам как нарочно подносят под нос верх уродливости».

Для того, чтобы оздоровить театр и поднять его до уровня его высоких задач, Гоголь предлагает вместо «гнилых мелодрам» и «наисовременнейших водевилей» открыть в него широкий доступ классической драматургии: «Нужно ввести на сцену во всем блеске все совершеннейшие произведения всех веков и народов. Нужно давать их чаще, как можно чаще, — повторяя беспрерывно одну и ту же пьесу... Это вздор, будто они устарели и публика потеряла к ним вкус». Среди великих классиков, произведения которых нужно возобновить на современной сцене, Гоголь в первую очередь называет Шекспира, Мольера, Шиллера, Бомарше.

Вместе с тем Гоголь со всей решительностью выдвигает задачу создания для русского театра своего оригинального, национального репертуара, высокохудожественных современных пьес, отражающих жизнь русского общества, характеры русских людей: «Русского мы просим! Своего давайте нам! Что нам французы и весь заморский люд? Разве мало у нас «нашего народа? Русских характеров? Своих характеров! Давайте нас самих!» Это требование национального направления репертуара Гоголь распространяет не на одну только драму. Наблюдая господство иноземных влияний в опере, он мечтает: «Какую оперу, какую музыку можно составить из наших народных мотивов». Таким образом, Гоголь является одним из наиболее ранних единомышленников той школы в нашей музыке, которая создала национальную русскую оперу, воспользовавшись столь метко оцененным Гоголем песенным богатством нашего народа.

Такой же передовой и свежий характер присущ мыслям Гоголя об организации театра, о роли актера в нем, об ансамбле, о сценическом мастерстве.

Прямо заявляя, что первое место в театре принадлежит по Ирану артисту-художнику, и только ему, Гоголь горячо восстал против того порядка, при котором актеры, как бы ни велики были их таланты, находились в подчиненном положении у вельможных театралов, ироде Кокошкина, Загоскина, Шаховского и др. В гоголевскую эпоху во главе таких театралов стоял сам Николай I со своим чрезмерным пристрастием к ложноромантической трагедии и водевилю. Влияние «высочайшего фельдфебеля» и на репертуар и на судьбу актеров было безгранично. Это создавало страшную драму в душе многих актеров.

Гоголь выдвинул значение художественного ансамбля в исполнении пьес, беспощадно осудив царившие на нашей сцене разброд, неслаженность, легкомысленное отношение к общему плану спектакля. «Нет выше того потрясения,— писал он,— которое производит на человека совершенно согласованное согласие всех частей между собою, которое доселе мог только слышать он в одном музыкальном оркестре».

От актера Гоголь требовал «правды и естественности как и речах, так и в телодвижениях», полного слияния с образом, «чтобы мысли и стремления взятого им лица как бы усвоились ему самому и пребывали в его голове неотлучно во все время представления пьесы».

Остро ощущая все пороки современного театра, Гоголь уже в самых первых своих драматургических опытах не хотел ими по проторенному пути, искал новых тем, новых образов, новых сценических форм, которые бы с наибольшей полнотой могли реализовать его художественные принципы.

В письме к М. П. Погодину от 20 февраля 1833 года Гоголь писал: «Я помешался на комедии. Она, когда я был в Москве в дороге и когда я приехал сюда, не выходила из головы моей. Но до сих пор я ничего не написал. Уж и сюжет было на днях начал составляться, уже заглавие написалось на белой толстой тетради «Владимир 3-й степени», и сколько злости! смеху! соли!»

Пьеса, о которой говорится в этом письме, была, как предполагают, самым ранним обращением Гоголя к драматургии. Она была задумана как смелая социальная сатира на чиновничьи нравы: героем ее должен был быть карьерист-чиновник Барсуков, добивающийся всеми правдами и неправдами получения ордена Владимира 3-й степени и сходящий с ума из-за неудачи своих домогательств. Однако этот замысел не был Гоголем доведен до конца: до нас дошло только несколько сцен, разновременно появившихся в печати («Утро чиновника», «Тяжба», «Лакейская», «Собачкин»). Главная причина, помешавшая завершению первой гоголевской комедии, заключалась, очевидно, в том, что автор понимал невозможность уберечь ее от цензуры. В том же письме к Погодину он признается, что «остановился, увидевши, что перо так и толкается об такие места, которые цензура ни за что не пропустит». С горечью он добавляет: «Мне больше ничего не остается, как выдумать сюжет самый невинный, которым бы даже квартальный не мог обидеться. Но что комедия без правды и злости!»

Оборвав работу над «Владимиром 3-й степени», Гоголь принялся за другую комедию, с более «невинным сюжетом». Это была «Женитьба». Над текстом этой пьесы Гоголь трудился около девяти лет (1833—1842), и он имеет пять редакций. В первоначальном виде комедия называлась «Женихи». Действие ее происходило в деревне, в помещичьей среде. Невеста, Авдотья Гавриловна, и ее женихи — отставной портупей-юнкер Яичница, Жевакин и другие — все были помещики. Вместо профессиональной свахи Феклы Пантелеймоновны, этой замечательном родоначальницы галлереи свах Островского, была сожительниц;! помещицы Марья Саввишна, которую посылают на ярмарку за женихами. Среди действующих лиц не было еще Подколесина, который впоследствии стал центральной фигурой пьесы.

Многое в сюжете комедии напоминало незадолго до того написанные украинские повести Гоголя: «Сорочинскую ярмарку», «Ночь под рождество», «Ивана Федоровича Шпоньку и его тетушку». На всем произведении был явный фарсовый налет, сказывавшийся и в положениях, и в авторских ремарках, и в репликах действующих лиц.

В позднейших редакциях действие комедии перенесено в город. Невеста стала купчихой, а женихи превращены в чиновников. На первый план выдвинуты образы Подколесина и Кочкарева. Водевильных и фарсовых эпизодов становится все меньше. Развитие сюжета приобретает психологически оправданный характер. Усиливается бытовой колорит. Из комедии положений, по меткому наблюдению одного из Н0:вейших исследователей, пьеса Гоголя превращается в комедию нравов и характеров.

В том окончательном варианте, который был напечатан в 1842 году в нервом собрании сочинений Гоголя, «Женитьба» уже представляла собой вполне реалистическое произведение, дающее яркую обобщенную сатирическую характеристику жизни и типов чиновничье-купеческого мира, во многом предвосхищающую картины Островского.

На сцене «Женитьба» впервые была представлена в Александрийском театре в декабре 1842 года в бенефис И. И. Сосницкого. Несмотря на прекрасную игру актеров, пьеса была жестоко освистала. Критика, видимо, не возвышавшаяся по своим воззрениям над уровнем публики этого первого спектакля, упрекала автора за то, что им написан пошлый фарс, нарушены требования изящества стиля, допущены грубые слова: свинья, подлец и т. п. Обвиняли Гоголя и за то, что он изобразил таких чиновников, каких якобы никогда не бывает в действительной жизни.

Один из журналов по поводу провала пьесы писал: «Главным и единственным условием сцены является изящество, приличие. Там, где условие это нарушено, в душе каждого не совсем испорченного человека пробуждается какое-то непостижимое эстетическое чувство, которое негодует на это нарушение и отвергает грубую ш грязную природу. Да, гг. писатели, природа, естественность нужны, необходимы на сцене, но в очищенной форме, в изящном виде, с приятной стороны и с приличием выраженные. Всякая же пошлая, грязная природа отвратительна. И публика, единогласно ошикав пьесу Гоголя, обнаружила всю свою тонкость и чувство приличия. Слава ей и честь!»

«Женитьба» представляла богатый материал для артистов. В Петербурге особенно удавалась Мартынову роль Подколесина и Гусевой роль свахи. Про первого современная критика писала, что «его глухой голос, которым он без всякого напряжения и с видом нехотя передает слова, чрезвычайно шел к апатичной, ленивой фигуре Подколесина». О Гусевой читаем в одной из рецензий: «Послушайте, как она смеется над Кочкаревым, который нашел такого жениха, что из окна прыгает. В этом сиповатом смехе старухи, сливающемся с здоровым смехом Кочкарева, есть что-то оригинальное и злое: вы слышите, что Фекла, проевшая зубы на ремесле свахи, хохочет не сдура, а с сердцов».

В Москве постановка «Женитьбы» не принесла особых лавров Щепкину — Кочкареву. По свидетельству Белинского, в этой роль Щепкин обнаруживал «больше искусства, нежели истинной натуры». Роль эта нашла себе надлежащего исполнителя позже в лице Шумского, игра которого дала повод одному из критиков к таким замечаниям: «До сих пор мы видали в этой роли только М. С. Щепкина и были уверены, что лучше его играть этой роли нельзя. Все вполне сжились с типом, созданным этим артистом, Но, увидя Шумского в роли Кочкарева, многие совершенно переменили мнение и нашли, что Кочкарев не интриган, не проныра, каким его играл Щепкин, а только пустейший человек, ветер, суета и пустомеля, каким создал этот характер Шумский».

К 1835 году относится попытка Гоголя написать драму из англосаксонской истории «Альфред». По предположению Н. С. Тихонравова, «мысль о сочинении «Альфреда» и самые материалы для этой пьесы даны Гоголю его университетским курсом по истории средневековой Англии». Эта пьеса сохранилась только в отрывках. Чрезвычайно интересен отзыв о ней Н. Г. Чернышевского: «...сколько можно судить по началу, в этой драме мы имели бы нечто подобное прекрасным сценам из рыцарских времен Пушкина. Простота языка и мастерство в безыскусственном ведении сцен, уменье живо выставлять характеры и черты быта не изменили Гоголю в этом случае. Историческая верность строго выдержана».

В письме к Пушкину от 7 октября 1835 года Гоголь просил: «Сделайте милость, дайте какой-нибудь смешной или несмешной, но русский чисто анекдот. Рука дрожит написать тем временем комедию... Сделайте милость, дайте сюжет; духом будет комедия из пяти актов, и клянусь — куда смешнее чорта».

Полагают, что в основу сюжета гениальной комедии «Ревизор», являющейся вершиной драматургического творчества Гоголя, действительно лег анекдот, слышанный им из уст Пушкина о том, как во время его поездки для собирания материалов о пугачевском восстании нижегородский губернатор Бутурлин принял его за правительственного чиновника, которому «дано тайное поручение собирать сведения об неисправностях».

Возможно, что Пушкин поделился с Гоголем планом пьесы на аналогичный сюжет, которую первоначально собирался написать сам и которая получила отражение в следующем его наброске.

«Свиньин (Криспин приезжает в NВ на ярмарку) губернию его принимают за ambass(аdeur). Губерн(атор) честной дурак, губ(ернаторша) с ним проказит. Крисп. сватается за дочь».

Впрочем, случаи, похожие на тот, который изображен в «Ревизоре», были естественны в николаевскую эпоху, в обстановке полнейшего произвола и безответственности провинциального чиновничества. И помимо Пушкина Гоголь мог знать о многочисленных историях того же рода.

Из литературных источников наибольшую роль в создании «Ревизора» сыграли замечательные комедии столь любимого Гоголем Мольера.

Образ Хлестакова, по мнению некоторых исследователей, очень напоминает Маскариля из «Жеманниц»: мольеровский герой так же пуст, легкомыслен и тщеславен, так же хвастается своими знакомствами в высшем свете и литературными успехами. Сцена чтения письма в последнем акте «Ревизора» близка к одной из сцен в «Мизантропе» (V, 7). 15 поведении чиновников есть общее с некоторыми комедийными положениями из «Проделок Скапена».

Кроме Мольера, в «Ревизоре» (как и в остальных комедиях Гоголя) обнаруживается близость и к драматургической технике итальянской комедии, в частности Гольдони, каждое сценическое положение развертывается при участии не одного, а многих лиц (чиновники в «Ревизоре», женихи в «Женитьбе», шулера в «Игроках»), и это дает возможность драматургу исчерпывающе обрисовать каждое лицо во всем многообразии его оттенков.

Давно отмечено сходство фабулы «Ревизора» с комедией украинского писателя Г. Ф. Квитки-Основьяненко «Приезжий из столицы, или Суматоха в уездном городе». Эта пьеса, написанная в 1827 году, но напечатанная только в 1840, была, вероятно, известна Гоголю в рукописи. Однако комедия Гоголя и в идейном и художественном отношении настолько возвышается над своей предшественницей, что говорить об его подражании Квитке совершенно немыслимо. Манера Квитки вполне соответствует тем приемам комического осмеяния, которые были в ходу в нравоучительных пьесах XVIII века. Он нагромождает ряд забавных фигур, на каждом шагу впадая в шарж и карикатуру, образы его комедии крайне примитивны, социальная сатира отсутствует. Гоголь обработку того же самого сюжета перевел на новую, неизмеримо высшую ступень и отодвинул этим комедию Квитки от своего «Ревизора» едва ли не на такое же самое расстояние, какое отделяет драмы Шекспира от хроник Голлиншедта.

Первая редакция «Ревизора» появилась в декабре 1835 года. В дальнейшем пьеса подвергалась многократным переработкам, продолжавшимся и значительно позже ее первой постановки на сцене, вплоть до 1842 года. Устранение водевильного элемента, углубление психологических мотивировок, усложнение характеристик, заострение сатирического замысла, усиление стремительности и напряжения в развитии действия, внесение максимальной сжатости и выразительности в текст — таков тот путь, которым шел Гоголь в совершенствовании и отделке своей комедии.

Об идее ее Гоголь писал в 1847 году Жуковскому: «Я решился собрать все дурное, какое только я знал, и за одним разом над всем посмеяться — вот все происхождение «Ревизора».

С потрясающей силой показал Гоголь в «Ревизоре» всю мерзость и гниль полицейско-бюрократического режима николаевской России, «свиные рыла» Сквозников-Дмухановских, Ляпкиных-Тяпкиных и Держиморд, страшную власть преступной шайки чиновников, сидящей на шее у народа.

Безудержная оргия взяточничества и казнокрадства, чудовищный произвол, наглое попирание самых элементарных прав населения, грубость и невежество — таков тот мир, который встает со страниц гоголевской комедии.

«Никто никогда до него (до Гоголя), — писал А. И. Герцен,— не читал такого полного патолого-анатомического курса о русском чиновнике. С хохотом на устах он без жалости проникает в самые сокровенные складки нечистой, злобно-чиновничьей души: комедия Гоголя «Ревизор»... представляет собой ужасную исповедь современной России, напоминающую разоблачения Катошихина в XVII веке».

При всей заостренности рисунка, при всей густоте красок, при всем пристрастии к гиперболе и гротеску, комедия Гоголя остается одним из величайших образцов реализма, с необычайной правдивостью отражая социальную действительность в ее самых типичных чертах.

Сатирический гений Гоголя и могучая обобщающая сила его реалистического метода с особенной яркостью развернулись в созданной им галлерее комических характеров — героев «Ревизора». Наряду с Простаковыми и Скотиниными, Фамусовыми, Скалозубами, городничий, Хлестаков и все другие персонажи гоголевской комедии, вплоть до унтер-офицерской вдовы и частного пристава Уховертова, до сих пор сохраняют свое значение художественных символов огромной социально-психологической емкости. Одно упоминание их имени вызывает у каждого человека целый комплекс представлений и чувств.

По мастерству развертывания комедийной интриги, по гармоничности драматургического построения, по слаженности- и оправданности всех частей «Ревизор» не имеет себе соперником во всей русской литературе. Действие в «Ревизоре» развивается с естественностью чуть ли не органического создания природы, так что в этой пьесе ничего не отнимешь и не прибавишь без существенного ущерба.

Так же непревзойден по художественной силе, характерности и выразительности язык комедии Гоголя.

Белинский причислял «Ревизора» вместе с «Мертвыми душами» к тем «глубоко истинным творениям, которыми Гоголь так могущественно содействовал самосознанию России, давши ей возможность взглянуть на самое себя, как будто в зеркало».

Добиться разрешения на постановку «Ревизора» было нелегко. Только усиленным ходатайством влиятельных друзей и покровителей Гоголя (Жуковского, Вяземского) была обязана пьеса своим появлением на сцене. Первое представление ее в Петербурге в Александрийском театре состоялось 19 апреля 1836 года. По свидетельству П. В. Анненкова, уже после первого акта «недоумение было написано на всех лицах, словно никто не знал, как должно думать о картине, только что представленной. Недоумение это потом возрастало с каждым актом. Как будто находя успокоение в одном предположении, что дается фарс, большинство зрителей, выбитое из всех театральных ожиданий и привычек, остановилось на этом предположении с непоколебимой решимостью». Известно, что министр финансов граф Капкрин сказал после спектакля: «Стоило ли ехать смотреть эту глупую фарсу?»

По слонам Вяземского, «комедия была признана многими либеральным заявлением, вроде, например, комедии Бомарше «Севильский цырюльник», признана за какой-то политический брандкугель, брошенный в общество под видом комедии. Это впечатление, это предубеждение, разумеется, должно было разделить публику на две противоположные стороны, на два лагеря. Одни приветствовали ее, радовались ей, как смелому, хотя и прикрытому нападению на предержащие власти. По их мнению, Гоголь, выбрав полем битвы своей уездный городок, мстил выше. Другие смотрели на комедию, как на государственное покушение, были им взволнованы, напуганы, и в несчастном, или в счастливом комике видели едва ли не опасного бунтовщика».

Присутствовавший на спектакле Николай I, как уверяли некоторые очевидцы, хлопал и много смеялся, а уезжая из театра, будто бы сказал: «Ну пьеска! Всем досталось, а мне больше всех». В «либерализме» этого монаршего отзыва нельзя, конечно, видеть ничего иного, кроме обычного для Николая лицемерия и политиканства.

Сам Гоголь подводил итоги своим впечатлениям о первом представлении «Ревизора» так: «Ревизор» сыгран,— и у меня на душе так смутно и странно... Я ожидал, я знал наперед, как пойдет дело, и при всем том чувство грустное и досадно-тягостное облекло меня. Мое же создание мне показалось противно, дико и как будто вовсе не мое».

Из актеров Гоголя удовлетворил только Сосницкий в роли городничего.

В Москве постановка пьесы сопровождалась еще большими затруднениями. Прежде всего она чрезвычайно пострадала из-за того, что в конце концов Щепкин, которому и по желанию автора и по полному праву она должна была быть поручена, совершенно от нее устранился по нелепому вмешательству дирекции. Вина за это, по-видимому, падает на Загоскина, который тогда стоял во главе московских театров. При недостаточно тщательной постановке пьесы удовлетворительными оказались только Щепкин в роли городничего, Потанчиков — почтмейстер, Орлов — Осип. Все остальные были очень плохи.

Печать встретила появление «Ревизора» рядом резко отрицательных отзывов. В «Библиотеке для чтения», где усердно старались внушить публике, что ее издатель, барон Брамбеус, своим дарованием неизмеримо превосходит Гоголя, утверждали: в «Ревизоре» нет никакой картины русского общества, нет характеров, нет ни завязки, ни развязки, многое неестественно и неправдоподобно и вся пьеса представляет собой не что иное, как старый анекдот, неоднократно уже использованный в других литературах.

Булгарин, повторяя все обвинения «Библиотеки», прибавлял, что в пьесе все неправдоподобно, что чиновники и помещики представлены величайшими плутами и дураками, что таких кокеток, как дочь и жена городничего, нельзя найти, невероятно, чтобы (весь город был хуже Содома и Гоморры, и что совершенно непонятно, каким чудом этот городишко, в котором нет честной души, может держаться на земном шаре. Далее Булгарин поучал, что взятки берут чиновники совсем ее так, как это изображено в пьесе, и упрекал за допущение выражений, не употребляемых в хорошем обществе.

Полевой также находил, что репутацию Гоголя напрасно раздувают, в «Ревизоре» он видел также только фарс и не замечал в нем ни драмы, ни цели, ни завязки, ни определенных характеров.

Достойно возражал против этих нападок Вяземский, поставивший в начале своей статьи «Ревизора» рядом с «Недорослем», «Бригадиром», «Ябедой» и «Горе от ума». Но особенно сочувственно о пьесе Гоголя отозвался анонимный критик (как полагают сейчас, Белинский) в журнале «Молва», писавший: «В Москве полученные экземпляры «Ревизора» перечитаны, зачитаны, выучены, превратились в пословицы и пошли гулять по людям, обернулись эпиграммами и начали клеймить тех, к кому пришлись. Имена действующих лиц «Ревизора» обратились на другой день в собственные названия, Хлестаковы, Анны Андреевны, Марьи Антоновны, Городничие, Земляники, Тяпкины-Ляпкины пошли под руку с Фамусовым, Молчаливым, Чацким, Простаковыми. И все это так скоро, еще до представления сделалось. Посмотрите: они, эти господа и госпожи, гуляют по Тверскому бульвару, в Парке, по городу и везде, везде, где есть десяток народу, между ними один наверно выходит из комедии Гоголя... Отчего же это? кто вдвинул это создание в жизнь действительную? кто так сроднил его с нами? кто подтвердил эти прозвания, эти фразы, эти обороты смешные и неловкие? Кто? Это сделали два великие, два первые деятели: талант автора и современность произведения».

Холодный прием публики на первых представлениях, злые выходки печати произвели на болезненно чуткую душу Гоголя самое тягостное впечатление, которым, очевидно объясняется последовавший за постановкой «Ревизора» его отъезд за границу. Хотя Гоголь и заявлял: «Мне опротивела моя пьеса», но в течение многих лет он не перестает думать о ней, перерабатывать ее, истолковывать ее содержание для артистов и зрителей. За «Ревизором» последовал «Театральный разъезд», так высоко оцененный Белинским, увидевшим в этой полемической пьесе «глубоко осознанную теорию общественной комедии», далее — «Предуведомление для тех, которые пожелали бы сыграть как следует Ревизора», содержащее ряд замечательных мыслей о реалистическом искусстве актерской игры; наконец, «Развязка Ревизора», Последняя была написана в 1846 году, в тот же период, когда писались «Выбранные места из переписки с друзьями». Происшедший к этому времени болезненный перелом во взглядах Гоголя отразился крайне неблагоприятно на предложенном здесь толковании «Ревизора», принявшем мистическую окраску.

В «Развязке Ревизора» первый комический актер говорит: «Ревизор — это наша проснувшаяся совесть, которая заставит пас вдруг и разом взглянуть во все глаза на самих себя... Хлестаков — ветреная светская совесть, продажная, обманчивая совесть: Хлестакова подкупят как раз наши же, обитающие в душе пашей, страсти».

Резкая перемена взгляда автора на пьесу больно задела того самого М. С. Щепкина, в уста которого Гоголь пытался вложить это вымученное и больное толкование. Великий актер писал Гоголю: «Я так свыкся с городничим, Добчинским и Бобчинским в течение десяти лет нашего сближения, что; отнять их у меня и всех вообще это было бы действие бессовестное. Чем вы их мне замените? Оставьте их, как они есть. Я их люблю, люблю со всеми слабостями, как вообще всех людей. Не давайте мне никаких намеков, что это-де не чиновники, а наши страсти: нет, не хочу я этой переделки, это люди настоящие, живые, люди, между которыми я вырос и почти состарился. Видите ли, какое давнее знакомство! Вы из целого мира собрали несколько человек в одно сборное место, в одну группу, с этим и десять лет я совершенно сроднился, и вы хотите отнять их у меня. Пет, я их вам не дам, не дам, пока существую. После меня переделывайте! хоть в козлов, а до тех пор я не уступлю вам Держиморды, потому что и он мне дорог».

При первой постановке «Ревизора» удачнее всего оказалась выполненной роль городничего, быть может, потому, что в обеих столицах она досталась артистам, близко стоявшим к Гоголю и поэтому способным лучше понять замысел автора. В Петербурге ее исполнял И. И. Сосницкий, в Москве — Щепкин Сохранилось сравнительное описание игры обоих артисток и этой роли. Известный критик Д. В. Аверкиев писал: «Оба артиста играли одинаково превосходно, различие же в исполнении зависело в сильной степени от самого рода дарования обоих. Один (Щепкин) был по преимуществу комик, способности другого (Сосницкий) определялись так называемым амплуа больших характерных ролей. У одного городничий выходил простоватое, трусливее, и там, где был простор комической ярости и злости, например, в пятом акте, Щепкин делал чудеса; у Сосницкого городничий выходил сдержаннее, более себе на уме: самое плутовство его было, так сказать, обработанное, не являлось как бы естественной принадлежностью лица, а походило на вещь, приобретенную долгим опытом». Другой критик свидетельствует, что «Щепкин и по южному своему темпераменту, и по дикции, по фигуре, голосу, и по всей своей школе, чисто бытовой, дал городничего совсем русского — плотоядного пролаза и шельму с грубоватой внешностью провинциального мелкого чиновника, умеющего отлично гнуть в бараний рог низших себе и пресмыкаться перед высшими; Сосницкий, сложившийся по типам французской комедии в переделках на псевдорусские нравы Хмельницкого и просто в переводах, имел внешность более общую — подвижного и тонкого, но холодного плута, голос и характер мягкостелющей лисы, от которой жестко спится. Каждый по-своему был превосходен. Конечно, Щепкин был более типичный, как сказано, русский темный человек, темный на все, кроме уменья обойти, кого захочет. Щепкин умел найти одну-две ноты, почти трагические в своей роли. Так слова: «Не погубите, жена, дети!..» — произносились им со слезами в голосе, с самым несчастным выражением в лице и с дрожанием подбородка, так что казалось, вот-вот он сейчас расплачется. И этот плут на минуту делался жалок. У Сосницкого он был скорее забавен, как попавшийся в западню тот хитрый зверь, на которого он был похож. И по телосложению оба артиста не были похожи: Щепкин был приземистый, с широким лицом, Сосницкий — высокий, с чертами продолговатыми».

После смерти Щепкина роль городничего перешла к И. В.Самарину, которому предстояло, таким образом, очень ответственная задача — выступить перед публикой, еще находившейся под свежим впечатлением гениального исполнения Щепкиным этой роли. Поэтому он, всецело придерживаясь того толкования роли, которое она получила у Щепкина, ограничивался тем, что по мере сил воспроизводил игру своего предшественника, насколько это, конечно, позволяли физические данные. В позднейшее время роль городничего особенно ярко исполнялась В. Н. Давыдовым, преемником таланта Щепкина, традиции которого он и хранил. Совершенно не удалась эта роль Прову Садовскому, который зато отличался удивительным исполнением роли Осипа. По свидетельству Аполлона Григорьева, «когда на сцене Осип — все живет перед нами, а без него — как будто пусто, и верится даже, что он за сценой и тогда, когда его нет перед вашими глазами, так же живет и действует. Иголочки нельзя подпустить под эту маску — того и гляди, коснешься живого тела: так срослась маска с телом. Осип заслоняет остальное, заслоняет даже, когда он на сцене, и городничего». Современники передают, что Садовский как бы совершенно перерождался в Осипе. Он каждым взглядом и жестом передавал неподражаемо настроение Осипа, например, его досаду на барина в известном монологе и так чистил с подплевыванием и наотмашь барские сапоги, что уже всем зрителям было ясно, насколько он раздосадован и озлоблен; его донесение о прибытии к господину городничего, его радость щам и каше после продолжительного голода и в высшей степени естественное уговаривание барина уехать из города — все это было в полном смысле слова торжеством сценического искусства, и справедливо говорили критики, что «в его жестах, вздохах, хмыканьях, положениях виделась зрителям целая драма».

С гораздо меньшим успехом и при первом представлении и впоследствии исполнялась роль Хлестакова. Первый ее исполнитель на петербургской сцене Дюр не удовлетворил Гоголя тем, что придал этой роли совершенно водевильное толкование, — сказалась, вероятно, сила театральной традиции. «Главная роль пропала, — писал Гоголь, — я так и думал. Дюр ни на волос не понял, что такое Хлестаков. Хлестаков сделался чем-то вроде Альнаксарова, чем-то вроде целой шеренги водевильных шалунов, которые пожаловали к нам повертеться с парижских театров».

И в дальнейшей сценической истории «Ревизора» исполнители роли Хлестакова редко правильно воплощали замысел Гоголя. В исполнении одних актеров Хлестаков выходил слишком солидным и нарядным, в исполнении других — слишком ничтожным. По свидетельству современников, в первую крайность впадал Самарин, во вторую — Максимов. Наиболее удачно справлялся до сих пор с этой ролью, по-видимому, С. В. Шумский, у которого особенно эффектно выходила сцена с половым и за обедом. Зато ему не давалась безрасчетность хвастовства, и у него было какое-то совершенно неуместное плутоватое выражение лица, не покидавшее его даже тогда, когда он ходил в беспокойстве взад и вперед по сцене, мучимый приступами сильнейшего голода. Впоследствии хорошо играл Хлестакова М.П. Садовский. Сам Гоголь понимал всю сложность этой роли и писал Щепкину: «Труднейшая роль во всей пьесе — роль Хлестакова. Я не знаю, выберете ли вы для нее артиста. Боже сохрани, если ее будут играть о обыкновенными фарсами, как играют хвастунов и повес театральных. Он просто глуп: болтает потому только, что видит, что его расположены слушать, врет потому, что плотно позавтракал и выпил порядочного вина, вертляв он только тогда, когда подъезжает к дл мам. Я сильно боюсь за эту роль».

Не установлено точно время сочинения Гоголем его комедии «Игроки». Полагают, что эта пьеса была им написана в 40-х годах. На сцене она ставилась хотя и редко, но с большим успехом. Из исполнителей критика особенно хвалила Прова Садовского (Замухрышкин), Щепкина (Утешительный), Самойлова (Замухрышкин), Сосницкого (Утешительный), Мартынова (Ихарев).

По мнению Н. А. Котляревского, «Игроки» — одно из самых совершенных драматических произведений по технике... Комедия не выдумана, а создана на основании рассказов о действительных проделках разных шулеров и мошенников. Рассказы о таких проделках попадались часто в современной Гоголю литературе. Редкий роман нравов обходился без них. Заслуга Гоголя заключалась в том, что он эту шаблонную тему развил необычайно жизненно и с неподражаемым остроумием, что он один общий тон сумел представить в нескольких вариациях, одинаково правдивых, а главное, что он избег всякой морали, исключив из числа действующих лиц прежнего героя — «пострадавшего».

Белинский считал комедию «Игроки» «вполне достойной имени своего автора».

Страстный любитель Украины, Гоголь одно время мечтал стать продолжателем дела своего отца и создать украинскую пьесу. Живя за границей, Гоголь усердно над ней работал, пользуясь историческими материалами, ранее им собранными, а также выписывая себе для изучения сборники украинских песен. По своему обыкновению, обильно пользовался он также и указаниями своих знакомых. Ему хотелось дать пьесу из времен казачества, которая, несомненно, явилась бы столь же ценн