Новости

ВОЛШЕБНОМУ ЗВУКУ ВНИМАЯ

Музыкой Глинки и Чайковского, Пуччини и Грига начался третий век истории оркестра Малого театра

Было время — все «жрецы» зарождавшегося русского искусства сцены непременно должны были уметь петь и музицировать. За столетия многое изменилось. Сегодня лишь в одном драматическом театре страны — её гордости, Академическом Малом, — есть свой «живой» оркестр. Ему-то и исполнилось два века.
Хотя правда и то, что в советское время оркестровая яма в Малом театре была устранена. И музыкантам, исполняющим «живую» музыку во время спектаклей, пришлось расположиться за кулисами: в глубине или по бокам сцены, на площадке колосников и в других скрытых от зрителей местах. Но в последние годы оркестр Малого театра всё чаще выходит на первый план и, перемещаясь из-за кулис на сцену, становится непосредственным участником спектаклей. В последней сценической редакции комедии «Горе от ума» (режиссёр С. Женовач, композитор Г. Гоберник) музыканты располагаются на глазах публики в правом углу сцены. В спектакле «Любовный круг» (режиссёр А. Житинкин) квартет музыкантов в самом центре авансцены, перед ещё закрытым занавесом, разыгрывает забавную пантомиму с музыкой.
Но самую свою «главную роль» оркестр Малого театра «играет» в водевиле «Таинственный ящик», поставленном на музыку Г. Гоберника и В. Мороза. Осуществив давнюю мечту возродить в Малом театре традицию исполнения водевилей, постановщик спектакля Юрий Соломин вывел полный состав театрального оркестра непосредственно на сцену, предложив музыкантам буквально «воспарить» над старинными подмостками, что представляет собой торжественное и прекрасное зрелище.
А как художественный руководитель театра Юрий Мефодьевич поддержал возрождение старинной традиции исполнения оркестрантами «антрактной музыки» во время спектакля. Правда, теперь её играют не в перерывах, а перед началом спектакля, и не в зрительном зале, а в зрительском фойе.
Как и столетия назад, театрально-концертная деятельность оркестра разнообразна и насыщена яркими событиями. Помимо участия в спектаклях, он выступает в концертах Московской филармонии, которые проходят в малом зале Консерватории и в Концертном зале на Поварской. Значительным событием в жизни оркестра, настоящей его победой стало участие в спектакле театра «Пикколо ди Милано». На сцене Малого театра вместе с итальянскими артистами оркестр исполнил оперу Моцарта «Так поступают все женщины». На пресс-конференции по случаю исполнения спектакля Джорджо Стрелера в Москве итальянский дирижёр Джузеппе ла Мальфа, руководивший нашим оркестром два вечера, когда в Малом театре давали оперу, с восхищением говорил о филигранном мастерстве и чуткости наших музыкантов. Он высоко оценил успешные совместные репетиции и предварительную работу, которую провёл оркестр Малого театра под руководством дирижёра Владимира Сёмкина перед московской премьерой спектакля.
...А столетия назад начиналось всё так. В 1756 году, после указа императрицы Елизаветы Петровны последовало учреждение Российского театра в Санкт-Петербурге, а в Москве, при университете, был открыт студенческий театр. На его основе была впоследствии сформирована первая постоянная труппа в Москве, в которую входили драматические актёры, певцы, танцовщики и музыканты. Несколько десятилетий эта труппа управлялась частными предпринимателями, в том числе антрепренёром М.Е. Медоксом, выстроившим в 1780 году новый большой театр, получивший название Петровского.
С 1806 года труппа Петровского театра перешла на казённый счёт, в систему императорских театров, и стала именоваться Императорским Московским театром. Но поскольку незадолго до этого события здание Петровского театра сгорело, труппа давала свои представления то в доме Пашкова на Моховой, то в деревянном театре у Арбатских ворот (сгоревшем в 1812 году), то в доме Апраксина на Знаменке. И лишь в сезон 1824/25 годов, 14 (по новому стилю 26-го) октября состоялось первое представление в переделанном доме купца Варгина — Малом театре (получившем своё название исключительно благодаря сравнению с построенным рядом на Петровской площади Большим театром).
Но уже 8 августа 1808 года, то есть на полтора десятилетия раньше, чем были открыты Большой и Малый театры, издан был первый Штат Императорских Московских театров. Штат этот состоял из семи частей. Под номером 5 значилось: «Сцена и оркестр». Там определялось положение оркестра Московской труппы, то есть оркестра Большого и Малого театров, которые в то время управлялись единой дирекцией и составляли единый коллектив.
В актёрском составе долгое время не существовало разделения на драматические и оперные труппы. Только балет был отделён от драматических артистов и певцов. Тем не менее танцовщики так же, как и оперные певцы, нередко выступали в драматических спектаклях и водевилях, а драматические артисты принимали участие в оперных спектаклях. Оба театра имели единую костюмерную и были соединены между собой подземным переходом (переход этот просуществовал вплоть до начала XX века), по которому костюмы, «играющие» то в оперном спектакле, то в драматическом, переносились с одной сцены на другую. Существует предание, что, когда в начале XX века в Малом театре играли трагедию Шекспира «Ромео и Джульетта», а в Большом шла опера Гуно на тот же сюжет, костюмы Ромео поочерёдно надевали знаменитый тенор Виталий Собинов и выдающийся трагический артист Александр Остужев. И поскольку комплекция оперного солиста значительно превосходила стройную фигуру совсем молодого в ту пору Остужева, эти костюмы приходилось то ушивать, то опять распарывать, чтобы вновь их увеличить.
Само разделение зданий Большого и Малого театров на драматическую и оперную сцену в период существования Московского Императорского театра было не столь уж определённым, как теперь принято считать. Известно множество случаев, когда камерные оперы шли в Малом театре, а драматические действа — в Большом. Например, на Большой сцене была поставлена поэтическая сказка А.Н. Островского с музыкой П.И. Чайковского, специально написанной для этого драматического спектакля. В Большом театре неоднократно справляли свои бенефисы великие Мочалов, Щепкин, Ермолова и многие другие выдающиеся артисты Малого.
Но вернёмся к истории оркестра. Представляя в 1816 году отчёт Императору о деятельности Московской труппы, А.Л. Нарышкин докладывал, что «Московский театр имеет надобность в умножении оркестра, который почти весь и ныне состоит из покупных казною у помещика Столыпина людей». Действительно, поначалу штат оркестра почти полностью формировался из крепостных музыкантов, купленных дирекцией у «просвещённых» помещиков, державших у себя крепостные театры и оркестры. В те времена подобные дворянские забавы были довольно распространённым явлением.
В 1820 году оркестр возглавил приглашённый капельмейстер Ф.Е. Шольц, с которым был заключён контракт на три года, с бенефисом и правом давать один концерт в течение Великого поста. С этого года начались ежегодные вокально-инструментальные концерты. Самый первый из них, состоявшийся на второй день Пасхи 30 марта 1820 года, оркестр Московского театра дал в пользу бедных, находящихся под призрением Московского Попечительного Комитета. А настоящий полноценный «большой вокальный и инструментальный концерт» впервые был дан 15-го февраля 1825 года «в одной из зал Петровского театра», то есть в зале только что открытого Большого театра.
В 1825 году московский генерал-губернатор князь Голицын составил новое штатное расписание Московского Императорского театра, по которому в состав оркестра уже входили 77 музыкантов, 4 нотных писца, один суфлёр, он же библиотекарь, капельмейстер, его помощник и инспектор оркестра.
Помимо исполнения музыки в операх, балетах, водевилях и драматических спектаклях оркестр давал концерты симфонической музыки (так называемые концерты Дирекции). И, кроме того, в фойе или в зрительном зале в перерывах между актами играл так называемую «антрактную музыку», о которой мы уже упоминали.
В 1824 году инспектором оркестра становится А.Н. Верстовский — талантливый композитор, деятельный организатор, один из образованнейших людей своей эпохи, друг Пушкина, Грибоедова и Вяземского. В течение тридцати пяти лет он занимал ответственейшие административные посты при дирекции московских театров. Во всей истории русского искусства нет ни одного выдающегося композитора, который был бы связан с деятельностью драматического театра так тесно и органично,
как Верстовский. Возглавляя театр, он активно участвовал в постановках драматических спектаклей как руководитель и режиссёр. Но, ведя рассказ об оркестре, целесообразнее сказать о Верстовском прежде всего как о музыканте, композиторе и руководителе оркестра.
Алексей Николаевич Верстовский — автор шести опер, а также романсов, песен, куплетов и музыки ко многим водевилям и драматическим спектаклям. Самая известная его опера — «Аскольдова могила». В этой опере есть песня «Уж как веет ветерок», о которой композитор Серов сказал, что она «затрагивает такие струны русской души, до которых Глинка не прикасался...». А его «Цыганская песнь», написанная специально для Н.В. Репиной, замечательной драматической актрисы и певицы, ставшей впоследствии его женой, была одной из самых популярных мелодий на протяжении многих десятилетий. Репина, игравшая Земфиру, пела эту песнь в спектакле «Цыганы» по А.П. Пушкину. Белинский о её исполнении «цыганской песни» писал: «В этом пении г-жа Репина вся была — огонь, страсть, трепет, дикое упоение». Сам композитор тоже великолепно пел.
Одновременно с Верстовским в течение тринадцати лет в Московском театре служил выдающийся русский композитор Александр Егорович Варламов. В 1832 году он занял должность помощника капельмейстера с обязанностями дирижировать спектаклями водевилей. Через два года он был переведён на должность «композитора музыки при оркестре».
Задушевные, очень мелодичные песни Варламова были чрезвычайно популярны в наро-
де. Многие его замечательные романсы не забыты и в наши дни. За 13 лет службы в театре Варламовым, помимо балетов, была написана музыка не менее, чем для десяти драматических спектаклей. Среди них музыка к постановкам «Рославлев» и «Двумужница» А.А. Шаховского; «Семейство Аспен» по Вальтеру Скотту, трагедия А.С. Хомятова «Ермак», «Гамлет» Шекспира, «Эсмеральда, или Четыре рода любви» по Виктору Гюго и другие. Кроме того, во многих спектаклях исполнялись отдельные песни Варламова.
К работе в театре привлёк Верстовский и ещё одного выдающегося русского композитора XIX столетия — А.А. Алябьева. Причём сделал это в период, когда тот находился в пятнадцатилетней ссылке, на которую был осуждён по сфабрикованному против него процессу. Алябьев близко дружил со многими декабристами, и это стало поводом для его ложного обвинения в смерти помещика Т.М. Времева. Верстовский, конечно же, знал об отношении «высших кругов» к Алябьеву, лишённому дворянского звания, чинов и орденов. Тем не менее он не предал и не забыл друга своей юности, с которым когда-то не только начинал свою композиторскую деятельность, но несколько произведений создал совместно. Длительные годы после ссылки Алябьева Верстовский в переписке с ним обсуждает новые творческие замыслы, а также, вопреки официальному запрету, не боится исполнять на сцене императорского театра произведения опального композитора, довольно прозрачно зашифровывая его имя двумя инициалами: «А.А.».
Когда в начале XIX века оркестр Московского театра обрёл, наконец, свой официальный статус, для русского театра было характерно очень тесное переплетение жанров. Драматические актёры обязаны были уметь исполнить и арию, и песню, и куплеты в трагедии, в комедии, в комической опере, в водевиле; а оперные актёры должны были играть драматические роли и владеть искусством декламации. Актёры, не умевшие петь, были, скорее, исключениями. Более того: драматические актёры часто являлись ещё и музыкантами. Если они не были заняты в спектакле, то зачастую или танцевали в балетных сценах, или играли в оркестре на тех инструментах, которые освоили в театральном училище.
Актёры Малого театра первой трети XIX столетия активно включали в своё искусство элементы музыки, проявлявшиеся и в вокально-музыкальных выступлениях и в музыкальности их сценической речи. Прекрасно пел и был невероятно музыкален знаменитый артист Малого театра Павел Степанович Мочалов. Он вошёл в историю сценического искусства как величайший русский трагический актёр. Но Мочалов прославился также ещё и как выдающийся исполнитель кантат, арий, песен и куплетов. Голос Мочалова Белинский называл «дивным инструментом», находя в нём общие качества с «рыдающим голосом» знаменитого певца Рубини.
В оперных спектаклях и водевилях часто выступал также знаменитый артист М.С. Щепкин. С детства отличаясь исключительным слухом, он в начале своей сценической деятельности играл в оркестре на ударных инструментах, участвовал как актёр в комических операх.
Щепкин был блистательным исполнителем русских песен и куплетов. Он умел слышать «чудные мотивы» русской речи, «поющие слова», которые у нас «поёт сердце». Тонко ощущая музыкальную основу звучащей речи, он считал, что интонации «можно положить на ноты», и был убеждён, что в театральном училище каждый актёр должен обучаться музыке.
В оркестровой яме на глазах у зрителей исполнялась не только увертюра и вступления к актам, но и вся остальная музыка. Скажем, скромные танцы под фортепиано на семейном вечере, на который в комедии Грибоедова приглашают гостей отец и дочь Фамусовы, долгое время заменялись в спектакле «Горя от ума» «французской кадрилью», исполняемой под аккомпанемент оркестра балетными примадоннами. Причём отдельные, особенно эффектные фигуры танца повторялись на бис, балерины и танцовщики выходили на аплодисменты и кланялись. Более того, именно их имена ради привлечения публики выносились в афишах и в газетных анонсах в красную строку, и только после перечислялись действующие лица комедии.

«Живая» музыка в Малом театре не переставала звучать никогда. Музыканты не прекратили свою работу даже в годы Великой Отечественной войны. Вместе с артистами они уехали в эвакуацию, в Челябинск, где играли в театре им. Цвиллинга, вместе с артистами вернулись на родную сцену, когда немцы были отогнаны от Москвы. С артистическими фронтовыми бригадами музыканты Малого театра выезжали непосредственно на фронт и участвовали в спектаклях и концертах, которые шли в поездах, следующих к месту боевого назначения, на кораблях, несущих оборону границ, на улицах и площадях, только что освобождённых от немцев городов и селений, в окопах, блиндажах и землянках, в лесу, на полянах и в открытом поле...

Сегодня творческая жизнь оркестра Малого театра особенно интенсивна и интересна. Следуя традициям, сейчас в Малом театре работает оркестр с таким составом и такой художественной программой, какими не может похвастаться ни один другой драматический театр страны. Владимиру Петровичу Сёмкину, главному дирижёру оркестра, заслуженному артисту России, мы адресуем вопросы как раз о сегодняшнем дне оркестра-юбиляра.

— Помимо исполнения живой музыки в спектаклях оркестр Малого театра ведёт ещё и активную концертную деятельность...

— Да, мы даём довольно много концертов практически по всей Москве. И в МГУ, и в госпитале для раненных воинов МВД, и в Доме культуры «Надежда» для детей с ограниченными возможностями, и в Бакулевском сердечно-сосудистом центре. Мы идём к тем категориям слушателей, которые в силу каких-то обстоятельств не могут посещать концертные залы. Меня поразило, когда после очередного концерта к нам подходили люди, благодарили и спрашивали, не могли бы мы в следующий раз исполнить то или иное произведение? Это окрылило, вдохновило... Я начал делать аранжировки, и в какой-то мере мы выполняли их просьбы. То есть эти концерты уже не были разовыми. Завязывались какие-то контакты, и уже максимум через год мы в той же самой организации выступали снова. Естественно, эти выступления тоже стали приносить свои плоды. То, что мы оттачивали на репетиции, в конце концов, положительно сказывалось и в концертной деятельности. И другие изменения происходили...

Раньше, когда у нас была оркестровая яма, музыканты оставались невидимы зрителю, как бы за кадром. А теперь они в числе «действующих лиц», слушатель обрёл с ними непосредственный контакт. И в первых концертах я видел, как музыканты были скованы чисто физически. Но при каждом новом исполнении раз от раза они стали всё больше раскрепощаться, чувствовать себя на сцене свободнее. И, например, после концерта, который мы давали в честь 200-летнего юбилея нашего оркестра, многие театралы заметили не только высокий профессиональный уровень оркестра, не только творческое исполнение программы, но ещё и форму проведения концерта, артистизм и свободу поведения музыкантов.

Когда я работаю с музыкантами, я всегда отрабатываю всё до мелочей, ничего не пропуская. Вот, если есть нотка с точечкой, то должна быть именно нотка с точечкой, ни больше, ни меньше. Если есть piano, то значит должно быть piano. To есть технически всё должно быть отработано до мельчайших подробностей. Особенно, когда мы играем популярные эстрадные вещи, я всегда говорю, что здесь должен быть вкус, ощущение правильного вкуса. Юбилейный концерт подтвердил, что мы на правильном пути.

Будь то концерт для ветеранов войны и труда или же концерт для слушателей больших концертных площадок, разницы в уровне исполнения быть не должно. Слушатели не должны слышать различия. Вернее, я бы сказал, они не должны ощущать безразличного отношения к себе. Формальное исполнение музыки недопустимо ни для какой аудитории.
Оркестр сейчас находится в хорошем рабочем творческом состоянии. Надо сказать, что пришли мы к этому через трудности. Во-первых, раньше репетиции проводили только тогда, когда готовили к выпуску спектакли, в которых была музыка с живым оркестром. Это были достаточно интенсивные репетиции. Но не всегда они приносили пользу для оркестра, поскольку проводились в первую очередь для актеров. И подчас случалось, что, отсидев на репетиции три-четыре часа, оркестр мог не издать ни одной ноты. Такова специфика работы оркестра в театре, таков режим работы на драматической сцене. Помимо спектаклей иногда случались в то время редкие концерты. Естественно, уровень оркестра был недостаточно высок.
Художественный руководитель театра Юрий Мефодьевич Соломин и его заместитель Григорий Яковлевич Гоберник пришли к решению пригласить профессионального дирижера и поднять профессиональный уровень оркестра.
Естественно, возник вопрос о серьезных репетициях. Это была первая задача, которую я поставил перед оркестром. С теми, кто не был готов к работе с необходимой нагрузкой и полной отдачей, пришлось расстаться. Пришли новые музыканты. Сейчас уже много лет состав оркестра стабильный, и это очень хорошо, потому что легче добиваться результата.
Рецензии последнего сезона и отзывы на сайте театра говорят о том, что зрители отмечают высокий профессиональный уровень оркестра. Это приятно.

- Среди музыкантов оркестра Малого театра есть титулованные, те, кто имеет звание, являются лауреатами Всероссийских и даже международных конкурсов. Есть просто прекрасные музыканты, способные на вдохновенное сольное исполнение. Как собирался состав оркестра?

- Это было непросто. Например, с Татьяной Арутюновой, которой я предлагал занять место концертмейстера оркестра, у нас был не один, а несколько разговоров. Сейчас она уже заслуженная артистка, первая скрипка нашего оркестра. Но вначале сомневалась в себе, утверждала, что не справится… Мы с Григорием Яковлевичем Гоберником убеждали ее, говорили, что верим в нее. И жизнь показала, что мы были правы. Таня – очень трудолюбивый человек. Очень профессионально подходит не только к концертам, но и к репетициям. И то, что именно она заняла место концертмейстера нашего оркестра, - правильное решение, настоящая находка для нас.
Наш солист-кларнетист Ростислав Новиков – дипломант Всероссийского конкурса. Гобоистка Гульфира Саитова – лауреат Всероссийского конкурса. Концертмейстер виолончельной группы Полина Семенихина, которая пришла к нам года два назад, уже работая у нас, ездила в Италию на международный конкурс, и квартет, с которым она выступала, стал лауреатом.
Баянист Валерий Медведев и гитарист Михаил Иванов, наши музыканты-ветераны, часто бывают заняты в спектаклях, аккомпанируют артистам, когда по сюжету спектакля надо исполнить песню или романс. Они также принимали участие в концерте в честь 200-летия нашего оркестра. Медведев исполнял прелюдию Дебюсси, аранжировку которой я сделал два года назад. Виктор Сергеевич Козлов, еще один музыкант-ветеран, играет на трубе и по совместительству исполняет должность инспектора оркестра.
Благодаря целенаправленной репетиционной работе каждый музыкант постоянно повышает свой уровень. Сложности и сейчас есть. Материальная сторона все-таки не устраивает людей. И я их прекрасно понимаю. Но всегда говорю: «Слушателей не интересует, сколько вы получаете. Их интересует, как вы играете».
До отпуска у нас еще будет концерт в парке Кузьминки, в усадьбе Голицыных. Этот концерт приурочен к 600-летию рода Голицыных. Будем открывать концерт произведением, написанным в середине XVII польским композитором Яжембским. И закончим вальсом Хачатуряна из спектакля «Маскарад».
В следующем сезоне продолжатся традиционные абонементные концерты в филармонии, которые я, не скрывая гордости, считаю блистательным достижением нашего оркестра. Далеко не все коллективы приглашаются в абонементы. В этом сезоне у нас также будет четыре концерта в Московской филармонии.
Мы с удовольствием участвуем в благотворительных концертах. Вот недавно, в июне этого года, мы участвовали в концерте, который был дан в Малом театре в день вручения премии «Филантроп». Вместе с Олегом Аккуратовым мы исполнили концерт Грига для фортепиано с оркестром. Олегу 15 лет. Он очень талантлив, прекрасно играет на фортепиано, несмотря на то, что лишен возможности видеть. Сейчас готовится к международному конкурсу. И мы были очень рады помочь этому замечательному пианисту в его творческой деятельности.

- Владимир Петрович, а как начиналась Ваша дирижерская деятельность и каким образом Вы оказались в Малом театре?

- Я довольно долго работал трубачом в различных московских коллективах. В эстрадно-симфоническом оркестре радио и телевидения под управлением Юрия Силантьева, в оркестре кинематографии под управлением Сергея Скрипки, в цирковой программе нашего знаменитого клоуна и дрессировщика Юрия Куклачева. К мысли о том, чтобы попробовать дирижировать, меня привел случай. И связан он был, как ни странно, именно с цирком. Дирижер, работавший в программе, должен был куда-то уехать. Я его заменил. Это и послужило толчком для моей дирижерской деятельности. Вновь пошел учиться музыкально-педагогический институт имени Гнесиных, который когда-то окончил по классу трубы у профессора Тимофея Докшицера. Учился в классе дирижирования у профессора Кемала Абдуллаева. И закончив учебу, продолжил работу в оркестре кинематографии, но уже дирижером. Затем, в 1999 году получил приглашение и в Малый театр, и в симфонический оркестр под управлением Павла Когана. Почти десять лет совмещал работу в оркестре Когана в качестве второго дирижера и в театре. Сотрудничал и продолжаю сотрудничать также с оркестром кинематографии, куда меня приглашают на записи. Езжу на гастроли по разным городам России как приглашенный дирижер. Но основное внимание, конечно же, я уделяю оркестру Малого театра. Это моя прямая работа. Это моя любовь.

Наталия Пашкина,
«Общество и здоровье», №2, 2008