Новости

ПОСЛЕДНЯЯ РОЛЬ Е.М.ШАТРОВОЙ

ПОСЛЕДНЯЯ РОЛЬ Е.М.ШАТРОВОЙ

Из статьи Виктора Турбина «Режиссер радио- и телетеатра»

Мне предстояло ставить пьесу В. Катаева «Фиалка», написанную по широко известной небольшой повести того же названия, которой, я убежден, суждена долгая жизнь. Ее тема никогда не перестанет волновать, она вызывает множество ассоциаций, размышлений и переоценок. Тема вечная: верность и предательство, следование принципам и отступничество, бескорыстное служение идеалу и приспособленчество, потребительское отношение к жизни, приводящее к падению и краху. И выражен конфликт в полнокровных живых характерах. Профессиональная революционерка Новоселова (подпольная кличка «Фиалка») — типичный представитель своего поколения, и ее бывший муж — приспособленец, карьерист и предатель. В воспоминаниях Новоселова действует еще один персонаж — его вторая жена, красивая и бесстыдная молодая женщина, написанная с такой точностью и яркостью, что становится не просто узнаваемой, а осязаемой.

Действие пьесы разворачивается в пансионате старых большевиков, где теперь живет Новоселова. Есть еще в пьесе добрая, отзывчивая няня. Пьеса «возрастная». Героине Екатерине Герасимовне около восьмидесяти; ее бывшему мужу — несколько меньше; няне — лет шестьдесят. Очевидно, играть надо старшему поколению актеров, иначе на экране не будет убедительно.

В пьесе кроме диалогов есть монологи, в которых персонажи высказывают авторские мысли,— здесь они выходят из образа. Занимают эти отступления примерно одну треть. Чем внимательнее я вчитывался в пьесу, тем больше приходил к выводу, что нужен еще один персонаж — Лицо от автора. Человек другого поколения, наш современник, который будет нести сегодняшнее отношение к событиям. В общении со зрителем и действующими лицами пьесы он будет как бы направлять ход расследования всего клубка взаимоотношений и поступков, прошлых и нынешних. Вместе с таким персонажем в спектакле появятся своеобразный контрапункт, иные темпо-ритмы. А это немаловажное обстоятельство, так как пьеса не имеет внешней динамики и темпо-ритмическая структура имеет особое значение.

Вместе с тем передача всего повествовательного текста Лицу от автора снимет часть нагрузки с актеров. По опыту я знаю, как трудно актеры преклонного возраста запоминают текст. А этот выразительный и точный язык сохранить необходимо. Понадеяться, что артисты, не избалованные такой литературой, все-таки осилят текст, значит обречь и их и себя на бесконечную трепку нервов, которая ни к чему не приведет.

Но как отнесется к такому предложению Валентин Петрович Катаев?

Я позвонил ему в Переделкино и в назначенный день приехал туда со всеми своими вопросами. Валентин Петрович отнесся сочувственно к нашим опасениям и дал согласие на введение Лица от автора.

Я поинтересовался, кого он хотел бы видеть в роли Новоселовой. Был составлен небольшой список ведущих актрис старшего поколения, которые, на наш взгляд, подходили к роли, и на первом месте — Елена Митрофановна Шатрова.

От Валентина Петровича я узнал, что сочинение «Фиалки» связано с действительным фактом. В пансионате старых большевиков произошел именно такой случай. К живущей там старой женщине приезжал бывший муж просить прощения за измену, вернее, предательство, совершенное много лет назад. Она его не простила.

Из рекомендаций Валентина Петровича, пожалуй, самая важная относилась к образу спектакля. Он считал, что в нем должно ощущаться то время, когда произошли главные события, оно как бы довлеет над героями.

— Эпоха и... чертовщинка,— резюмировал Валентин Петрович.

«Чертовщинка»... Легко сказать!

Напомню, как в «Фиалке» развиваются события.

Новоселов приехал после операции к бывшей жене просить прощения. «Тяжко мне, Катя, отойти, с тобой не помирившись».

В длинной сцене их объяснения он, желая оправдаться, невольно рисует свой омерзительный портрет. В конце встречи она говорит: «Вот что, Иван Николаевич, я не могу, не хочу вас больше видеть. Хватит с меня. Наслушалась. Спасибо. Вы мне... вы мне... (Хочет сказать «противны», но сдерживается.) Вы мне неприятны. И, пожалуйста, не утруждайте ни себя, ни меня своими посещениями. Между нами не может быть ничего общего. Нянечка! Помогите товарищу одеться».

И не отвечает она на последнюю просьбу прийти на его похороны.

Через несколько месяцев Екатерине Герасимовне сообщают о смерти Новоселова и дне похорон. Няня всячески уговаривает ее поехать на похороны: «Не простили его живого, так простите хоть мертвого. Не держите в сердце зла. Мало ли что в жизни случается. Человек слаб. Съездите. Ведь я вижу, как вы маетесь».

Под влиянием нянечки Новоселова согласилась было, но, не дойдя до станции, вернулась обратно. «Не могу я против собственной совести идти. Не в силах его простить».

Она входит в комнату еле переводя дух, будто за ней кто-то гонится. Садится в кресло не раздеваясь. Откуда-то издали доносится звон погребального колокола и церковное пение.

Звучат слова автора: «Она представила себе Новоселова в гробу, в красном уголке захудалого домоуправления...» — и дальше подробное описание всей картины. Автор начинает нагнетать атмосферу, готовит финальный акцент.

Она ставит себе на колени шкатулку и перебирает сувениры, как делает всегда для того, чтобы успокоиться. Достает тетрадку со стихами — с ними связано одно из лучших воспоминаний молодости. Читает стихи, но успокоение не приходит. Сидит в кресле усталая, измученная. Потом с усилием снимает ботинки, шапочку, варежки, встает, подходит к зеркальному шкафу, осматривает себя в зеркале. Открывает шкаф. В шкафу стоит мертвый Новоселов с перекинутой через плечо авоськой с апельсинами и держит в руках галоши. Таким она видела его в последнюю минуту встречи. Она вскрикивает и быстро захлопывает шкаф. Последние слова пьесы она произносит, обращаясь к нам: «Люди, простите меня, что я не могу его простить. Не могу!»

После встречи с Валентином Петровичем я в тот же день позвонил Елене Митрофановне. Объяснил причину и стал рассказывать пьесу.

— Когда-то давно муж изменил своей жене...

— Все вы такие,— мгновенно последовал ответ.

Ну, значит, у актрисы хорошее настроение.

Я послал пьесу и через день позвонил.

— Моя роль! — коротко и определенно ответила Елена Митрофановна даже с некоторой поспешностью.

Роль действительно была ей близка. Уже много лет в жизни Елены Митрофановны большое место занимали государственные и общественные интересы. Она была депутатом двух созывов Верховного Совета РСФСР. Избиратели ее хорошо знали и любили. Она сделала много доброго. Помню ее рассказы о посещении квартир на Цветном бульваре. Она не чуждалась никаких мелочей. Особенно многого добилась в области быта. И нынешняя ее общественная работа в ВТО была ежедневной заботой о других. Эта наполненность жизни роднила Елену Митрофановну с Новоселовой. Ведь Екатерина Герасимовна живет активно, деятельно, она — секретарь партбюро, у нее, как говорит няня, каждый час расписан.

Теперь надо было решить, кого приглашать на роль Новоселова. Естественно, хотелось, чтобы партнером Елены Митрофановны был актер из Малого театра, к которому не надо привыкать.

Николай Александрович Анненков? Но я не решался к нему обратиться с предложением. Весь его творческий путь отмечен созданием образов совсем другого характера. В них, прежде всего, обаяние, благородство, ярко выраженное позитивное начало. Я хорошо помнил его героев: Мотыльков в «Славе» В. Гусева, Максимов в «За тех, кто в море» Б. Лавренева, Лавров в «Великой силе» Б. Ромашова, Огнев во «Фронте» и полковник Годун в «Богдане Хмельницком» А. Корнейчука; роли классического репертуара — Нил в «Мещанах» М. Горького, Андрей Белугин в «Женитьбе Белугина» А. Островского, наконец, одна из последних ролей — Матиас Клаузен в «Перед заходом солнца» Гауптмана. Помню, во время войны Николай Александрович играл князя Курбского в первой редакции спектакля «Иван Грозный» А. Толстого, которая была признана неудачной. Создавая новую редакцию, К. А. Зубов дал Николаю Александровичу другую роль. Курбский же в его исполнении был слишком благородным и этим нарушал соотношение сил спектакля. Вот этого начала я и опасался. Вдруг его Новоселов невольно перетянет симпатии зрителя на свою сторону?

Я подумал о М. И. Прудкине, который так неожиданно и ярко сыграл Федора Карамазова. Наружность Mapка Исааковича лишена самодовольства и благополучия. На экране без труда его можно подать как человека изможденного. Вместе с тем видно, что он был привлекателен, даже красив. Но, пожалуй, самое главное — глаза. Выразительные, тоскующие.

К сожалению, Марк Исаакович предложения не принял: роль не понравилась.

— Уж очень много черной краски.

Это был первый тревожный сигнал, которому я не придал значения. День-другой подумав, я позвонил Елене Митрофановне и предложил ей «в мужья» М. П. Болдумана. Возражений не было.

В то время Михаил Пантелеймонович уже играл в «Соло для часов с боем». Я специально посмотрел его и окончательно успокоился. Этот выбор по-своему тоже был хорошим. Несмотря на возраст, 78 лет, никакой деформации в лице, напротив, убедительные следы мужской красоты, и угадывалось происхождение. В этом тоже был выигрыш — нужная социальная характеристика — ведь Новоселов из крестьян, Екатерина Герасимовна видела в нем представителя народа.

Снова телефонный звонок, послана пьеса. Встреча во МХАТ. И снова нет интереса к роли. Не могу понять! Уговариваю, прошу.

— Мне надо еще самому порепетировать...— Но звучало это очень неопределенно.

Снова итог тот же: отрицательная роль не привлекает. Два таких актера отказались! Дело принимало совсем неожиданный оборот. Кому же играть?

Перебирая в памяти актеров уже более молодого поколения, я подумал об Иване Ивановиче Соловьеве. Этот актер мне всегда нравился, помню все его роли со времени студии Хмелева, но встречаться в работе не доводилось. Черные горящие глаза на морщинистом лице. В них может быть затаенная злоба Новоселова на весь мир за свою проигранную жизнь, отчаяние от сознания конца. Одним словом, оттолкнуться есть от чего.

Увы, и на этот раз осечка. Если Прудкин и Болдуман отказывались деликатно, не желая обидеть, то Иван Иванович сразу был решительным:

— Не человек — мерзость...

Теперь уже были все основания для тревоги.

Вот как получается. Когда речь идет о классическом репертуаре, актеры никогда не отказываются от ролей, в которых воплощены темные и злые силы. Кто откажется от Ричарда III или Яго, от Фомы Опискина или Федора Карамазова, от Кречинского, Расплюева, Юсова? Но когда дело касается современности, актеры мечтают о создании образов, в которых воплощен идеал нашего времени, показаны лучшие черты человека, основные тенденции жизни. Теневые стороны их привлекают меньше. Сколько раз в статьях и интервью можно было прочесть: мечтаю о роли современника, мечтаю сыграть свою современницу.

Но кому же играть Новоселова?

Снова и снова перебирал в памяти актеров и старшего и более молодого поколения. Подумал о Виталии Доронине. Вспомнил наши частые встречи на радио, его актерскую гибкость. Не так давно я встретил Виталия Дмитриевича. Меня поразили его глаза — совсем не доронинские. И лицо какое-то нездоровое, даже измученное.

Я позвонил Елене Митрофановне, нет ли у нее предложений. Потом спросил, что она думает о Доронине. Она довольно спокойно согласилась.

Правда, была сложность. На сцене филиала Малого театра шли генеральные репетиции «Иудушки Головлева», Доронин играл Иудушку, значит, у нас он сможет работать, в лучшем случае, через неделю.

Созвонились. Послали пьесу. Раньше прочла ее Констанция Францевна Роек. У нас всегда были простые товарищеские отношения, на радио она была занята во многих моих постановках.

— Понимаешь, Витя так давно не снимался и вдруг

появится на экране в роли старика...

— Но пусть он все-таки прочтет!

На другой день мы разговаривали.

— И Шатрова согласна? — удивился Виталий Дмитриевич.

— Да.

— Странно,— ответил он протяжно, будто подозревая подвох.

— Почему странно? Ее не смущает разница в возрасте. Новоселов должен быть моложе.

— Я не о том.— Он чего-то не договаривал.

Но, главное, я чувствовал, как невыразимо он устал. А премьера была еще впереди. Конечно, он не сможет сразу переключиться, у него не будет ни физических, ни душевных сил. Кто же мог подумать, что это была не просто усталость, что он заканчивал работу над своей последней ролью! А Елена Митрофановна начинала работать над своей последней ролью. Ему оставалось жить четыре месяца, ей — пять.

Я снова подумал об Анненкове. Теперь не о его ролях, а о его одержимости. С каким увлечением он репетировал на семинаре Кедрова роль какого-то примитивного в своей хитрости купца! А может быть, ему, напротив, будет интересно сыграть роль столь необычную для него?

Я позвонил Елене Митрофановне. Она ответила осторожно:

— А вы давно его видели? Последнее время он очень располнел...

— Новоселов — человек больной, у него может быть полнота нездоровая, отечная.

В тот же день я договорился с Николаем Александровичем о встрече. На этот раз не хотелось посылать пьесу, я привез ее сам к нему домой.

Пока мы обменивались приветствиями, я украдкой разглядывал Николая Александровича. Не так уж он располнел...

Мы уединились и стали читать пьесу вслух. Николай Александрович делал это с возрастающим интересом. Замечал все тонкости, на юмор реагировал шумно. На него можно было заглядеться. В семьдесят семь лет сохранить такую непосредственность восприятия! Особенно понравившиеся места он тут же начинал «примеривать». И ни одного соображения об отрицательности персонажа, о черной краске. Его увлекло качество самой литературы. К концу чтения было ясно, что материалом он заразился. На другой день Николай Александрович дал окончательное согласие. Позднее, после премьеры спектакля, он так рассказал об этой работе:

«Когда мне предложили роль, я растерялся. Ничего более беспросветного мне играть не приходилось. Мой герой такая дрянь, такая мерзость. Вы скажете: «Интересно сыграть». Безусловно. Но ведь и «заболеть» таким ничтожеством на срок работы над телеспектаклем как-то по-человечески противно. Не хотелось ни в малейшей степени оправдывать его. И все же он человек, раз не мог не прийти перед смертью попросить прощения. А с другой стороны — прощение за подлость и предательство?! Надо было найти в партитуре роли ход без сантиментов и без жалости, избежать соблазнов сыграть монстра. Момент, когда мой герой начинает жаловаться первой жене, которую он предал, на измену мещанскую, пошлую его второй жены,— вот его истинное я. В этой сцене мне много дала Е. М. Шатрова. Она так слушала, с такой выдержкой и с таким презрением, с высоким человеческим презрением. И это дополняло характеристику моего героя.

Когда я посмотрел спектакль, сознаюсь, сказал себе: «Получилось». Как получилось? Как мне ни гадко было как человеку, но как актер я начал мыслить, как этот мерзавец. Если актер, пусть он хоть дурака играет, не начнет думать мыслями героя,— роли не будет, в ней не будет жизни. Вы можете сохранить собственную внешность, но не собственную логику мышления».

Итак, главные исполнители были. С Валентиной Александровной Сперантовой (Няня) и Александром Яковлевичем Кутеповым (Лицо от автора) мы договорились раньше. На то, чтобы составить этот квартет, ушло сорок дней!

Репетировать мы решили в ВТО, в кабинете Елены Митрофановны. Как заместитель председателя Совета по бытовым вопросам, она бывала там ежедневно, ходила как на службу, поэтому для нее такой вариант был самым удобным.

В памятный день, 10 марта 1976 года, я поднялся на третий этаж и, пройдя по коридору, вошел в приемную. Это была просторная комната, выходившая окнами на улицу Горького. Справа — дверь, ведущая в кабинет Елены Митрофановны, была открыта. У двери за столиком должна сидеть работник сектора Ольга Николаевна. Так и есть, но ее закрывает стоящая спиной ко входной двери женщина в темно-вишневом платье.

— Здравствуйте. Что, Елена Митрофановна еще не приходила?

Женщина обернулась.

— Режиссер! Не узнал свою актрису...

На меня смотрела неузнаваемо изменившаяся Елена Митрофановна.

Последний раз я ее видел на премьере «Царя Федора Иоанновича». Правда, она была в гриме и театральном костюме. Я помню ее с довоенного времени. Много лет в ее наружности не было заметных перемен. Время шло, а она оставалась чуть полноватой моложавой женщиной неопределенного возраста и веселого нрава в общении.

Помню шефскую поездку группы актеров Малого театра на Западный фронт в конце 1942 года. Сколько в Елене Митрофановне было веселья и озорства! Бывало, скажет очередную пикантность — на этот счет она была большая мастерица, — зальется звонким смехом, и на зардевшихся щеках обозначатся симпатичные ямочки. Она умела удивительно изящно создавать вокруг атмосферу раскованности и хорошего настроения.

И вдруг — совсем старая женщина. Плотное шерстяное платье глубокого вишневого тона висело на ней, как на вешалке, и в светлых глазах не было привычного блеска. Очевидно, я выглядел настолько смущенным и растерянным, что она решила помочь.

— Это меня обглодал... один человек — одни кости остались.

Слова прозвучали легко, но сухо, за ними угадывалась накопившаяся горечь.

Мы прошли в кабинет. Продолговатая комната с высоким потолком. Кроме большого письменного стола, стоящего у окна, с другой стороны комнаты — журнальный столик, за которым предстояло работать.

Партнеров еще не было. Я спросил у Елены Митрофановны, не смущает ли ее «покойник в шкафу».

— Нет, я иногда очень четко вижу прошлое. Может быть, это от старости.

Просто и обыденно сказала о своей старости, и, вопреки очевидности, с этим все еще не хотелось соглашаться: слишком долго она была женщиной без возраста.

С этого дня начались почти ежедневные наши встречи. Довольно быстро разобрались в пьесе. Николай Александрович был увлечен работой с первой репетиции. Охотно советовал другим, но так же выслушивал советы сам. Работали доброжелательно, без обид и амбиций.

Но скоро обозначился тормоз. Текст не укладывался ни у Елены Митрофановны, ни у Валентины Александровны. Николай Александрович обратил на это мое внимание.

— Надо учить! Я же учу.

Действительно, он упорно учил, все время переписывал роль и с каждым днем все больше овладевал своими монологами.

Елену Митрофановну отвлекали общественные дела. Мы часто должны были прерывать репетиции, так как ей приносили на подпись какие-то срочные бумаги.

Между тем время съемок приближалось. Уже был подключен Александр Кутепов, сделан контрольный прогон, а знание текста оставалось приблизительным.

Тогда мы с Николаем Александровичем устроили заговор. Оформление опаздывало на три-четыре дня, но мы решили Елене Митрофановне и Валентине Александровне этого не говорить, а использовать факт в чисто «пропагандистских» целях.

Последняя наша репетиция проходила на сцене ВТО. Я обратился к актерам с печально-торжественной речью:

— Вы все известные мастера, каждый из вас занимает уважаемое место в советском театре, и я не имею права ставить вас в сомнительное положение. Я не могу допустить вас до съемок без знания ролей. Мы вынуждены идти на очень большой скандал: отмену съемок. Отсрочить их хотя бы на три дня.

Недаром говорят: артисты — как дети. Николай Александрович был в восторге, а «беспечные старушки» всполошились.

— Елена Митрофановна, вы же знаете, вам чуть-чуть...

— Валя, ты же выучишь?..

Они были очень дружны, но «дистанция» сохранялась, хотя их разделяло всего лишь двенадцать лет.

Результат сказался уже на следующий день: у Елены Митрофановны роль была переписана в новую тетрадку, Валентина Александровна в сценах с Новоселовой была гораздо увереннее.

Учить текст, конечно, занятие скучное, даже обидное, но для художников театра высокого класса, которые могут играть практически все, для которых вопросы техники не стоят, знание текста остается единственной проблемой, единственным препятствием. В театре его учить не приходится, там он укладывается постепенно на протяжении длительного репетиционного периода. На телевидении этого периода нет, надо восполнять его отсутствие, увы, школьным усердием.

Предстоял самый ответственный этап.

Художник Владимир Лыков удачно решил основной объект — вестибюль пансионата, который и создавал образ спектакля. Большое просторное помещение, массивные колонны, огромные двери, в глубине — мраморная лестница, ведущая на второй этаж. В центре вдали темнеет пустая ниша. Тон голубоватый, холодный. В архитектуре узнавалось довоенное время, в атмосфере — одиночество.

Долго я не мог найти начало спектакля. Пьеса — суд совести. Что сделать, чтобы зритель сразу это почувствовал? Не бытовой спектакль, а спектакль-расследование, расследование давно совершенного преступления: давность времени не снимает и не смягчает вины, предательству нет прощения. Спектакль-суд — расследование и приговор. Зрителя надо ввести в эту атмосферу.

В результате было решено начать так. Камера возьмет общий план вестибюля. Возле одной из колонн — Лицо от автора. В глубине, спускаясь по лестнице, появится Екатерина Герасимовна. Лицо от автора пойдет ей навстречу, поможет сойти с лестницы, выведет на первый план и усадит на стул. Потом сесть рядом с ней предложит появившейся Няне, рукой покажет место вошедшему Новоселову, а затем сам тоже сядет рядом с Новоселовой. Трое вместе и один в стороне. Трое судят одного. Одновременно титрами представить актеров. Общую мизансцену фиксировать в достаточно долгой паузе. Этим подчеркнуть ее значение.

Наконец, начались съемки. Довольно быстро работники студии прониклись уважением к нашим «старикам» в ответ на их отношение к делу. Подлинное отношение актера ко всему процессу всегда наглядно, оно заметно во всем — от времени прихода до поведения перед камерой. И здесь старшее поколение подает высокий пример.

В один из первых съемочных дней мы записывали закадровые монологи Новоселова. Оказалось, Анненков их выучил наизусть. Это уникально. Не знаю, найдется ли еще актер, который поступил бы так с закадровым текстом. Будто мелочь, однако не такая уж и мелочь. Николай Александрович выучил их для того, чтобы обрести полную свободу, чтобы можно было полностью сосредоточиться на сути, ни о чем другом не думать, ни на что не отвлекаться.

Первое появление Новоселовой, разговор с Няней о студентах, во время которого они проходят через вестибюль пансионата. Потом Екатерина Герасимовна по лестнице поднимается к себе в комнату. Причем поднимается быстро, иначе у Новоселова, который ее не узнал, не будет основания сказать о ней: «такая быстрая».

Съемка одной камерой. Панорама.

Первый дубль получился «грязным», второй — точнее, третий — хорош, но Елена Митрофановна оговорилась: вместо «юным ученым» сказала «юным студентам». Пришлось снимать еще один дубль,

Надо сказать, что в замкнутой декорации, каким был наш вестибюль, обычно во время съемки становится очень жарко. Света много, а свет — это тепло, четыре стены затрудняют вентиляцию, температура такая, что операторы предпочитают работать в рубашках. Новоселова приходит с улицы. Время действия — поздняя осень, значит, она в демисезонном пальто. В тот день, возможно, Елене Митрофановне неточно сказали, что будет сниматься, и она надела шерстяное платье — костюм для другой сцены, а, узнав, что снимается ее первый выход, чтобы не задерживать съемку, прямо на это платье надела нужную юбку, кофту и пальто. (Узнал я об этом только после съемки.)

И вот стоит она на выходе. Ждет сигнала. Я подошел к ней.

— Сейчас упаду...

Сказала легко, по-шатровски, в шутку или всерьез — не поймешь. С одной стороны, ей, конечно, приятно было, что так старательно, так тщательно ее снимали, с другой, вероятно, чувствовала, что силы на исходе. Я заверил, что снимаем последний дубль и напомнил о быстром уходе по лестнице.

Прекрасно сыграли они сцену, и легко взбежала Елена Митрофановна по ступенькам лестницы. Я бросился вослед, чтобы помочь ей раздеться. Торопясь, я стаскивал с нее осеннее пальто и прикоснулся к спине — она дышала жаром. В многоэтажном своем одеянии Елена Митрофановна была, как в духовке. Только высочайшее чувство профессиональной дисциплины помогло ей выдержать съемку. Такое отношение не может не вызвать самого глубокого уважения, даже больше — восхищения и преклонения.

Конечно, после этого случая все были начеку, чтобы ничего подобного больше не могло случиться. Дело осложнялось тем, что Елена Митрофановна никогда не жаловалась, не просила перерыва или отдыха. Усталость проявлялась прежде всего в том, что она начинала забывать текст. Мы не сразу это поняли, а уставала она быстро. Поэтому и во время репетиций в ВТО впечатление о ее незнании текста было во многом обманчивым.

Много лет назад я был режиссером-ассистентом у Константина Александровича Зубова. В разговорах наедине со своими помощниками он не уходил от откровенных оценок, даже вызывал на них. И однажды я сказал ему об одной актрисе:

— У Жени роль не ладится. Наверное, ее надо заменять.

— Ах, хорошо играть — это так трудно! — ответил он со свойственной ему обаятельной легкостью и оставил актрису на роли.

Хорошо играть, снимаясь на телевидении, еще труднее.

А хорошо играть, снимаясь на телевидении в 84 года, это творческий подвиг.

Еще несколько запомнившихся моментов работы в павильоне.

Съемка сцены со шкатулкой, когда Новоселова просматривает хранящиеся в ней памятные вещи. Кстати, там почти не было реквизита в привычном понимании, мы решили, что должны быть только предметы подлинные, им предстояло играть в руках Новоселовой. Орден Ленина Елена Митрофановна принесла свой, метрическая выписка и свидетельство — пожелтевшие от времени, на бумаге, по которой узнавались далекие годы, были подлинные (моей матери), в фотографиях Шатровой угадывалась первая четверть века. Только тетрадку со стихами Владимир Лыков сделал по образцу старинных школьных тетрадей.

Во время репетиций мы старались добиться, чтобы все эти предметы были значимы — Новоселова не просто перебирала их в руках, она стремилась вызвать свое прошлое, которое поможет ей скорее обрести душевное равновесие. Елена Митрофановна соглашалась, но делала все, как нам казалось, в слишком замедленном темпе.

На съемке получалось еще медленнее. Ее чуть дрожавшие пальцы, не торопясь, разворачивали метрику, она долго всматривалась в нее, потом медленно, казалось, слишком медленно, отложив ее в сторону, брала свидетельство об образовании. И все остальное — в том же темпе. Она будто совсем игнорировала обстоятельства, будто забывала, что Новоселов ждет там, в вестибюле. Сцена становилась самостоятельной и затянутой. Действие затормаживалось. Сыграть сцену энергичнее, проще говоря, быстрее, Елена Митрофановна не могла. И снова только после съемки я понял почему. Она жила и действовала по логике возраста своей героини, логике, близкой ей самой, по органике другого ощущения жизни и времени. Нарушить эту логику она, прекрасная актриса, просто не могла.

...Последние кадры встречи с Новоселовым. Она уже сказала, что не желает его больше видеть, а он все еще не уходит.

Я только шепнул Елене Митрофановне:

— Завернитесь в платок — и абсолютная статика. Как Ермолова на портрете Серова.

Она отстранилась от Новоселова и завернулась в платок как-то особенно плотно. Не знаю, как это ей удалось, но платок стал восприниматься как дополнительная защита от всего того, что принес с собой бывший муж. Она стояла гордая и неприступная, и окутавшая ее мягкая шерсть казалась металлической кольчугой. Удивительно выразительная мизансцена тела!

Каждый раз, когда я думаю об этих кадрах или вижу их на экране, мне вспоминается одна деталь в исполнении М. Н. Ермоловой роли Кручининой, о которой рассказывали артисты старшего поколения Малого театра. Речь идет об объяснении с Муровым, когда он, уходя от ответа на прямой вопрос о судьбе сына, делает ей предложение.

Ермолова, стоя против Мурова, одним медленным и плавным движением руки переводила назад трен платья, который лежал спереди, и этим как бы увеличивала расстояние между собой и партнером; она отдалялась от Мурова, оставаясь на месте. Думаю, что это гениально.

Впечатление окончательного разрыва, которое создавала Елена Митрофановна статичной мизансценой, ощущение непреодолимой преграды между собой и партнером, достигаемое при максимальном лаконизме выражения,— это показатель высочайшего актерского мастерства. Такое встречается крайне редко и у очень больших актеров.

Последний съемочный день. Уже снят финал — эпизод с Няней, осталась только предшествующая ему сцена Новоселовой, когда она, взволнованная, вернувшись с дороги в город, пытается овладеть собой. Снова спасительная тетрадка со стихами. Прочтя первые строки, она не в состоянии оставаться на месте, бродит по комнате, читает стихи наизусть.

В этой сцене обязательно должна быть та «чертовщинка», о которой говорил Валентин Петрович. Атмосферой нужно подготовить галлюцинацию — померещившегося Екатерине Герасимовне покойника в шкафу, без которого нельзя прийти к финальному акцепту и прямому обращению Новоселовой к зрителю: «Не могу его простить!»

Атмосфера складывалась из нескольких элементов. Сначала деталь: «пятна в глазах». Оператор Борис Кипарисов удачно добился этого эффекта. Екатерина Герасимовна смотрит в окно, и следующий план: голубое небо странно расплывшееся, потекшее — такое, каким увидела его Новоселова. Потом медленные равномерные удары церковного колокола — плывущий, обволакивающий звон.

Затем включался рояль. Екатерина Герасимовна, обращаясь к стихам, зовет на помощь свою молодость. В сцене со шкатулкой звучал вальс Грибоедова — светлый, прозрачный образ юности; тогда она обрела спокойствие. Теперь этот вальс звучал иначе. После ряда опытов мы с музыкальным редактором Анатолием Клиотом замедлили скорость движения магнитной ленты — изменились темп и регистр, мелодия узнавалась, но характер стал тревожным, даже таинственным. И на этом фоне — полный драматизма голос Шатровой, читающей стихи.

Елена Митрофановна хорошо знала стихи, на репетициях она читала их без тетрадки. И вдруг, когда дело дошло до съемки,— не помнит. Передышка не помогла. Съемку начинали и останавливали. Елена Митрофановна, видимо, очень устала. Съемочный день мы начали со сцены с Няней. Трудная финальная сцена забрала слишком много сил. Как всегда, Елена Митрофановна не жаловалась. Мизансцены помнила, двигалась хорошо, но стихи в памяти не восстанавливались. Тогда мы решили сделать фонограмму, записать стихи на пленку, теперь они как бы звучали в воображении Новоселовой. И Елена Митрофановна уверенно сыграла сцену.

Трогательным было прощанье. Елена Митрофанову попросила на память тетрадку со стихами. Мы туда записали наши пожелания, все, кто был в студии, расписались.

Монтировали мы спектакль летом, когда Елена Митрофановна была в санатории. Несколько раз она звонила, говорила, что пробудет в Москве три дня и уедет отдыхать.

— Вы мне покажете?

— Конечно

— Как же оно все получилось?

— Думаю, что в театре даже не подозревают, что такую большую роль вы сейчас можете сыграть с таким запасом творческих сил.

Когда монтаж был закончен, мы пригласили Валентина Петровича на просмотр. Он сел к телевизору ближе всех, будто хотел, чтобы его никто не отвлекал, и просмотрел спектакль, не проронив ни слова. К нашей общей радости, у него не было замечаний, он сказал лестные для нас слова и закончил:

— А Шатрова! Я не предполагал, что так можно сыграть эту роль.

Когда Елена Митрофановна снова позвонила, я обрадовал ее этим отзывом автора. День ее приезда в Москву приближался. Но не суждено было ей увидеть себя на экране. Она умерла внезапно через два дня. По рассказам, это произошло во время беседы. Она на что-то живо отреагировала, легко взмахнув рукой...

Неделю спустя состоялась премьера «Фиалки». Рецензенты писали:

«Те, кто хорошо знал Шатрову, особенно в последние годы, легко заметят тождество в поведении ее героини с поступками самой актрисы, такой же бескомпромиссной, прямой, откровенной в творчестве и в общественной работе. Эта роль как будто бы не только для нее создавалась, но и с нее самой списывалась».

«Так уж распорядилась судьба, что теперь навсегда ее последняя роль будет восприниматься не просто как работа, отличающаяся большой страстностью, бескомпромиссностью мысли, художнической зрелостью. Ощущение такое, что Шатрова не могла уйти, не сказав этого вот своего слова — слова человека, прожившего те же годы, десятилетия, что и ее героиня. Доводя до трагических высот размышления о накипи, о любителях «примазаться», Шатрова и ее героиня не пугаются, не пугают — призывают к нравственной ответственности».

Полностью со статьей Виктора Турбина вы можете ознакомиться на сайте Музея радио и телевидения.

Дата публикации: 31.05.2007