Новости

В статье, посвящённой 200-летнему юбилею русского классика, без набора банальностей, увы, не обойтись. Например: «Островский – великий русский драматург». Произнести эти слова – всё равно, что изречь неоспоримое: «Волга впадает в Каспийское море». Сходный трюизм: «Драматургия Островского составила основу национального репертуара и оказала решающее влияние на формирование русской актерской школы». К этим самоочевидным общим местам присоединим словесную формулу, столь же бесспорную: «Для русского театра Островский имеет такое же значение, как Шекспир для английского, Лопе де Вега для испанского, а Мольер для французского».

Всё это, конечно, так. Тем не менее здесь есть одно «но» и весьма существенное. Как бы досадно это ни воспринималось, но для мирового театра имя Островского несоизмеримо с именами Шекспира или Мольера. В Европе его знают плохо и ставят крайне редко, не сравнить с Достоевским, Толстым или Чеховым. Изучение его творчества – удел филологов-славистов, пишущих об Островском как о бытописателе русского социума (к слову, давным-давно устаревшая точка зрения). Что касается профессионалов театрального дела, то для них Островский – писатель отчасти экзотический. Разумеется, есть исключения – достаточно вспомнить итальянца Сильвио Д`Амико или француза Андре Барсака. Но и они воспринимают его как драматурга, «слишком русского» для европейской публики. Пожалуй, в привычном словосочетании «великий русский драматург» главное слово для европейцев – «русский». Иными словами, они признают безусловное значение Островского, но… преимущественно для русских читателей и зрителей.

Такое отношение вряд ли можно объяснить исключительно странностями языка оригинала и трудностями его перевода. В отчуждении европейских театралов от нашего драматурга таится что-то ещё. Это трудноопределимое «что-то» связано не с недооценкой художественных достоинств его пьес, а с более серьёзными расхождениями ментального порядка. Не имеет особого смысла углубляться в давний спор славянофилов с западниками о взаимном притяжении/отталкивании России и Европы (читай: Москвы и Петербурга). Едва ли здесь можно сказать нечто принципиально новое. Вся проблематика соотношения русской и европейской культур прекрасно упакована в одно лапидарное замечание: «В Петербурге всё русское европеизируется, в Москве всё европейское русифицируется». Суть проблемы – не в культурфилософских оппозициях, а в том «зерне автора», о котором П. А. Марков сказал с большой точностью: «Глядя в зерно русской психологии, Островский даёт ей обобщённое выявление – Россия в её взлётах и падениях, в её горестях и радостях была основной темой его творчества» (Марков П. А. В Художественном театре. Книга завлита / Предисл. М. Рогачевского М.: ВТО, 1976. С. 362.).

Островский был «повенчан» с русской жизнью, знал её малейшие оттенки, чувствовал её таинственную внутреннюю сущность, до донышка понимал её глубины и в своих пьесах воссоздал целый мир национального бытия и сознания. В этой живой, дышащей, подвижной, пластичной драматургической громаде из 47-ми пьес явлена подлинная экзистенция русской судьбы, русского пути, русской воли, русского характера, русской души, русской тоски, русской правды, русской трагедии или комедии русской жизни.

У московских артистов был общий с драматургом социальный опыт, общая культура чувств, общее понимание русской жизни. Он был для них «свой», что обнаружилось сразу, с первой сыгранной премьеры. Когда П. Садовский, Л. Косицкая, С. Васильев примерили на себя роли в комедии «Не в свои сани не садись», те пришлись им настолько впору, словно на них и были сшиты. Такой органичности, правды чувств, сердечной искренности исполнения публика прежде не видела. По словам очевидцев, в день премьеры (14 января 1853 года – ещё одна юбилейная дата) «сама правда» вышла на сцену и заговорила языком Островского. И так красочно, метко, вкусно, умно продолжала на нём разговаривать долгие годы, что Малый театр заслужил репутацию «Дома Островского».

Ни одна новая пьеса жизни не оставалась без внимания московской труппы, премьеры игрались исправно – по одной, а то и по две новинки в сезон. Но вспомним, что при жизни драматурга Александринский театр отличался тем же постоянством, а по количеству даваемых представлений порой опережал Малый. Однако на этом основании никому в голову не приходило говорить о нём как о «Доме Островского». В чём тут дело? Думается, в расхождении «европейскости» Петербурга с «русскостью» Москвы. Отсюда – разный «окрас» русской жизни на сценах Александринки и Малого, разный не по смыслам, а по стилю игры, по деталям и нюансам исполнения.

В обеих столицах театр держался на русских европейцах и был их кровным делом, но в одном случае смысловое ударение падало на существительное (европеец), в другом – на прилагательное (русский). С Малым театром у драматурга ударение совпадало, с Александринским – не вполне. Естественно, здесь нужны оговорки. Тот же М. Щепкин был далеко не в восторге от новоявленного гения. Его стариковское ворчание (как по поводу вечно пьяненького Любима Торцова, так и по поводу неверной купеческой жены Катерины Кабановой) не является секретом. Настороженно относились к «новому слову» и его ученики, И. Самарин и С. Шумский. Так что на московской сцене радужно было не всё. Чуждость петербургской сцены духу драматурга тоже не стоит преувеличивать: А. Мартынов и П. Васильев тонко чувствовали правду образов Островского, а вошедшие в труппу позднее В. Стрельская, М. Савина, К. Варламов, В. Давыдов со временем задали верный тон исполнению его пьес. Воплощая образы Островского, актёры-реалисты создали новое амплуа на русской сцене – «амплуа человека», как позднее определил его С. Дурылин (См.: Дурылин С. Н. Мастера советского театра в пьесах А.Н. Островского. М.: Всесоюзный дом народного творчества им. Н. К. Крупской, 1939. С. 21).

Вспоминая Садовских, Федотову, Ермолову, Ленского, Ф. Степун писал: «Их игра всегда была не о внешней действительности русской жизни, но вся о духовной сущности национальной души. В поступи их сценической речи, в мелодии движений быт никогда не звучал только бытом, но всегда бытием» (Степун Ф. А. Основные типы актерского творчества // Ф. А. Степун. Основные проблемы театра. Берлин: «Слово», 1923. С. 74.).

На исходе XIX столетия значение Островского потускнело. Современным драматургом он быть перестал, а в классика не превратился. Постановки его пьес на императорских сценах ещё вызывали интерес, но уже не цепляли за живое так сильно, как делали это прежде. Десятилетиями образованная часть общества была сосредоточена на мысли о русском народе, и Островский её очень увлекал. На рубеже веков её внимание сконцентрировалось на мысли о русской интеллигенции, и Островский её не слишком интересовал. Писатель высокой простоты, ясности, духовной цельности интеллигентским сознанием воспринимался как слишком пресный и во многом элементарный. Проницательный Ю. Айхенвальдвыразил расхожее мнение о драматурге, когда написал: «Мир Островского – не наш мир, и до известной степени мы, люди другой культуры, посещаем его как чужестранцы…» (Айхенвальд Ю. И. Силуэты русских писателей. Вып. 2. Изд. 3-е, испр. и доп.. М.: Т-во скоропечатни А. А. Левинсон, 1913. С. 196).

На русской сцене появляются артисты нового жизненного стиля, чей духовный опыт во многом не совпадает с духом Островского. На смену четкому бытовому рисунку, сочным краскам характерности, точной жанровой подаче роли приходят утонченный психологизм, стильность и нервное тремоло исполнения. В декорационном отношении условное реалистическое жизнеподобие уступает место модернистскому принципу стилизации. В спектаклях П. Гайдебурова («Гроза»), Н. Синельникова («Гроза»), Ф. Комиссаржевского («Не было ни гроша, да вдруг алтын»), Ю. Озаровского («Грех да беда на кого не живет»), В. Мейерхольда («Гроза») происходит своего рода эстетизация пьес жизни. Попадая на сцену, они утрачивают свою жизненность и превращаются в нечто изысканно символическое или, напротив, лубочное, почти сказочное.

1923 год от Рождества Христова, от начала же революции 6-й (год 100-летнего юбилея драматурга) ознаменован радикальным пересмотром основ творчества драматурга. Его пьесы стали своеобразным полигоном для проверки новейших сценических идей («Мудрец» С. Эйзенштейна, «Доходное место» и «Лес» Вс. Мейерхольда, отчасти «Гроза» А. Таирова). Автор прошел через циркизацию и кинофикацию театра, сбросил с себя обветшавший «театральный мундир», обрел новые «театральные одежды» и помолодел вместе со своими героями. Но нельзя не отметить, что его милующая человечность по отношению к грешному человеку как-то незаметно вытекла из постановок революционно-авангардистского толка. В связи с этим А. Кугель гневно писал: «Это очень хорошо – “назад к Островскому”, но для этого сначала надо хорошенько покаяться в своих заблуждениях, смириться, омыться, укротить душу, чтобы чувствовать смирение, чистоту и крепость Островского» (Цит. по: А. Н. Островский на советской сцене. Сб. ст. / Сост. сост.: Т. Н. Павлова, Е. Г. Холодов. М.: Искусство, 1974. С. 53.).

В советскую эпоху подход театра к Островскому определялся авторитарной точкой зрения Добролюбова и был довольно жестким. Живописуя прозу русской жизни, театр нередко проходил мимо воспетой Григорьевым поэзии национального бытия. Но если вспомнить такие спектакли, как «Таланты и поклонники» (1934) и «Последняя жертва» в МХАТ (1944), «Бесприданница» в Театре Революции (1940), «Правда – хорошо, а счастье лучше» в Малом театре (1941), «Без вины виноватые» в Камерном театре (1944) или «Бешеные деньги» в Театре им. М. Н. Ермоловой (1945), то надо признать, что прорывы из этой общей мировоззренческой установки были.

Несмотря на нормативность соцреалистической поэтики, театр не переставал раскрывать человеческое в человеке. Благодарная память театралов хранит воспоминания о «Доходном месте» М. Захарова (1967) и «Бешеных деньгах» Л. Варпаховского (1969), о «Талантах и поклонниках» М. Кнебель (1969) и «Бенефисе» Ю. Любимова (1973), о «Банкроте» Л. Додина (1973) и «Банкроте» А. Гончарова (1974), о «Лесе» И. Ильинского (1974), «Женитьбе Бальзаминова» Б. Львова-Анохина и В. Седова (1980), «Мудреце» Г. Товстоногова (1985). Широта гуманистического подхода, социальная зоркость, острота характерности, богатство юмора, музыкальность и неожиданный лиризм в отношении к России Островского – отличительные черты этих постановок.

На новом витке русской истории, ознаменованном расставанием с советской эпохой, театр перечитывал пьесы жизни новыми глазами и заново открывал для себя психологию человека, «врастающего» в капитализм. Старые сюжеты режиссура насыщала свежей и неожиданной театральностью, русскую жизнь эпохи перемен подавала со сцены в многоцветье эмоциональных красок, от остро-драматичных до смехотворных, от философски-печальных до уморительно-смешных. Навскидку, из того что вспомнилось в эту минуту: «Пучина» и «Правда – хорошо, а счастье лучше» С. Женовача, «Лес» Г. Козлова, «Жертва века» А. Гончарова, «Таланты и поклонники» С. Арцибашева, «Без вины виноватые» и «Волки и овцы» П. Фоменко, «Трудовой хлеб» и «Бедность не порок» А. Коршунова, «Мудрец» М. Захарова, «Последняя жертва» Ю. Ерёмина, «Доходное место» К. Райкина, «Поздняя любовь» В. Туманова.

Со времён Островского Россия много чего прожила и пережила: судороги реформ и контрреформ, три революции и две мировые войны, смену властей и политических режимов, коллективизацию, либерализацию, американизацию, компьютеризацию, цифровизацию, актуализацию... Всё изменилось, и все изменились, в том числе театр и люди театра.

В постсоветскую эпоху русский театр оказывается в окружении многоразличных культурных артефактов марки «пост». Одни, не желая оказаться в «отстое», рвутся из окружения и уходят в кинематограф или на телевидение, другие вступают в переговоры и пытаются использовать окружение в своих целях, третьи занимают круговую оборону и защищают своё театральное первородство от агрессии массовой культуры. Режиссура, пребывающая в перманентном постмодернистском экстазе, усмешливо скрещивает на сцене историю и современность, жизнь и игру, героев и их виртуальные отражения, высокое и низкое, ценное и обсценное, настоящее и мнимое, подлинное и поддельное, а затем смешивает всех, всё и вся в один попсовый коктейль и объявляет эти манипуляции актуализацией классики. Судя по многочисленным сценическим деконструкциям пьес жизни, записные постмодернисты считают их «чрезмерно русскими», а потому преподносят публике в оболочке общеевропейского театрального эсперанто. Чего здесь больше – столичного снобизма или провинциальной фанаберии – не разберёшь.

Откровенно говоря, не особенно и хочется разбираться в спектаклях, имеющих отношение, скорее, к пресловутому масскульту, нежели к драматическому искусству. Гораздо лучше – перебирать в памяти вольные сценические версии пьес жизни, раскрепощённая и обновлённая театральность которых лишена муторного привкуса попсы. Сильные художественные впечатления оставили спектакли: «Требуется драматическая актриса» Ю. Погребничко, «Бесприданница» А. Праудина, «Китай на нашей стороне» Г. Васильева, «Отчего люди не летают?» Клима, «Гроза» А. Могучего, «Не от мира сего» Е. Половцевой, «Безприданница» Д. Крымова, «Гроза» Е. Гельфонда, «Поздняя любовь» и «Гроза» У. Баялиева, «Поздняя любовь» Е. Перегудова, «Грех да беда на кого не живет» М. Брусникиной.

Стоит обратить внимание на отсутствие комедий в этом списке. (Спектакль Васильева – единственное исключение.) В эпоху разительных перемен Россия Островского предстает со сцены в горестном облачении. Её облик печален. Судьба её людей по-настоящему драматична. Юмор редок и скуп по краскам. Вероятно, сам воздух времени диктует театру и выбор жанра, и способ разговора с современным зрителем.

В тягостные времена особенно остро ощущается нехватка «витамина радости». Островский, как никакой другой драматург, способен дать публике то, в чем она нуждается: душевную бодрость, спасительный юмор, чувство самоиронии, веру в человечность человека, надежду на то, что кривда попятится и правда сбудется, всё наладится и потечёт своим ходом нормальная человеческая жизнь. Не потому ли комедии Островского ныне бьют все репертуарные рекорды – как по числу постановок, так и по количеству представлений?

Спектакли, поставленные аутентично, в опоре на классическую традицию исполнения, продолжают увлекать и радовать зрителя. Сидишь в Малом театре, смотришь «Последнюю жертву», «Сердце не камень» или «Правду – хорошо…», оглядываешь полный зал, слышишь дыхание публики, ее вздохи, смехи, всхлипы и понимаешь, что все разговоры о необходимости «актуализации» устаревшего Островского – сущий вздор. В Мастерской Петра Фоменко на «Бесприданнице» или в Театре Маяковского на «Талантах и поклонниках» вечер проведешь – и убеждаешься в том же самом.

Да и в Петербурге есть что посмотреть, хотя меньше, чем в первопрестольной. Что уж говорить о милой сердцу русской провинции! На самых разных сценах можно видеть талантливую, крепкую, душевно здравую, полную искреннего веселья и лукавого юмора актерскую игру. Начнешь вспоминать – не остановишься: белгородский «Лес» в режиссуре Б. Морозова, ульяновская «Правда – хорошо…» в режиссуре А. Каца, рыбинские «Волки и овцы» в режиссуре П. Орлова, брянское «Не было ни гроша…» в режиссуре М. Скандарова, нижегородский «Мудрец» в режиссуре В. Портнова, костромская «Снегурочка» в режиссуре И. Коняева, северская «Последняя жертва» в режиссуре Н. Корляковой, новосибирское «Доходное место» в режиссуре П. Южакова и т.д. и т.п.

Россия Островского – не умозрительная абстракция и не достояние университетской профессуры. Это одухотворенная и глубоко человечная художественная реальность, адресованная не столько читателю, сколько зрителю. В ней всё «приготовлено» для сцены: богато оркестрованное течение действия, выразительность речи и пластики персонажей, их перемещения в пространстве, театральность костюмировки, игровые и психологические паузы, музыкальный ряд и звуковая партитура, игра света и декорационное оформление.

Творец этой живой реальности не всегда задумчиво и покойно сидел в кресле перед Малым театром, как подобает почтенному классику. Когда-то он был молодым, влюблялся, шатался с приятелями по Москве, жил полной жизнью и год за годом сочинял хорошие пьесы. Он создал столько всевозможных человеческих образов, типов, характеров, что нашему театру в ближайшие сто лет можно не беспокоиться о том, какими ролями одарить актеров и чем порадовать и растрогать зрителей.

Нина Шилимова

Театральный журнал. 2023. № 1. С. 112–120.