Новости

«К юбилею Юрия Мефодьевича Соломина»

ПОХВАЛЬНОЕ СЛОВО ВЕРНОСТИ

Есть такое утверждение: современный актер не привязан к конкретному театральному направлению. Он способен играть и на сцене МХАТа, и в Малом театре, и на подмостках Театра на Таганке. Современный актер свободен от эстетического направления? Не нуждается?.. Свободен?..

Мне приходится работать не только в театре, но и в кино. С разными режиссерами. С актерами из разных театров и даже разных стран. Бывает так, что на съемочной площадке мы, партнеры, ведем диалог на языках разных народов. И фильм получается! Есть в нем и художественная целостность, и единство атмосферы, стилистики, и свобода, естественность партнерской связи.

Приходилось мне играть роли, созданные на сцене Малого театра, с труппами иностранными или в театрах наших национальных республик. В Праге, например, в Театре на Виноградах, играл царя Федора из трилогии А. К. Толстого. Говорил по-русски, мои партнеры — на своем языке. Особых затруднений никто не испытывал. Зритель, судя по отзывам, тоже.

Играл царя Федора и в Йошкар-Оле. В очень хорошем театре, с очень хорошими актерами. И вынес оттуда самые добрые воспоминания и чувство благодарности.

Такие примеры говорят вроде бы в пользу тех, кто утверждает полную освобожденность актера от какого бы то ни было эстетического театрального направления.

Однако давайте вспомним репертуар, стиль, сценографические принципы и самый способ сценического существования актера в таких, например, коллективах, как Малый театр и Театр имени Вл.Маяковского, МХАТ и Театр на Таганке, Ленинградский БДТ имени М. Горького и Театр имени Ленсовета... Кому в голову придет утверждать, что эти театры не имеют собственного «лица»? В каждом из них развивается свое эстетическое направление. И верность этому направлению — единственный, на мой взгляд, путь к творческой полноценности актера.

За четверть века моей работы было немало случаев, когда я имел возможность откликнуться на весьма заманчивые предложения режиссеров других театров. Приходилось это и на ту пору, когда либо Малый театр был не на взлете, либо у меня не очень хорошо шли дела. Бес нашептывал, что актерский век недолог и надо успеть высказать все, что хотелось бы. Надо спешить! Но я не ушел из Малого театра. Я был воспитан в эстетике этого творческого организма. Бывали в нем и неудачные спектакли, и нелучшее исполнение ролей (в том числе, разумеется, и у меня!), но это — мой театр.

В нем пока еще существует своя эстетика. Я с грустью и тревогой произношу это «пока еще», потому что — и это тоже не лучшее приобретение в нашей театральной жизни — в театр стало приходить чужое. Приходят люди, получившие признание в кино, воспитанные в других представлениях о традициях и новаторстве. Это дает театру кратковременный успех — не больше. Организм должен сам справляться с болезнями. Если он будет жить только на лекарствах, существование его незавидно и недолговечно.

В жажде поисков, новизны мы иногда поругиваем традиции, не отделяя отживших корней от здоровых, забывая о том, что традиции подвижны во времени, как подвижен воспитанный на них художник.

Наивны те, кто полагают, будто глубокие и прочные традиции тормозят новаторские поиски в постановках пьес классического репертуара и произведений современной тематики. В том, что это не так, я убедился на собственном опыте.

В дипломном спектакле «Чайка» мне, студенту, была поручена роль Треплева. О мастерстве не могло быть и речи, и я полностью доверял руководителю курса Вере Николаевне Пашенной и режиссеру спектакля Ирине Витольдовне Полонской. Они же предложили мне искать аргументы в защиту Треплева как талантливого человека, погибшего бесславно и несправедливо. В те годы бытовал другой взгляд на Треплева: в нем видели трагедию несостоявшегося, в отличие от Нины Заречной, таланта. Прошло много лет, и теперь именно такое решение образа, которое предложили мне мои учителя — верные хранители традиций Малого театра, представляется наиболее верным.

Замечу попутно, что я так и не сыграл Треплева на профессиональной сцене или в кино. И вообще не играл чеховских персонажей, хотя Антон Павлович — мой любимый писатель, как любим он и многими моими товарищами, актерами Малого театра.

И то, что Чехов до сих пор не пришел на сцену Малого театра, объясню неправильным представлением о традициях этого коллектива. Очевидно, какая-то инерция прошлого мешает нам брать в репертуар великое наследие Шекспира, Мольера, слишком осторожно относиться к встречам с Л.Толстым. Все они — авторы, близкие эстетике Малого театра. И я с печалью осознаю, что «мои» люди в их пьесах остаются молодыми, а я ухожу от них все дальше.

Но вот мысленно пересматриваю свой репертуар в драматургии А. Н. Островского. Здесь обижаться не на что: Малый театр старается достойно нести звание «Дома Островского». Играл я Тишку в комедии «Свои люди — сочтемся», Кисельникова в «Пучине» — роль, которой можно посвятить актерскую жизнь.

Традиции и новаторство не просто сосуществуют — они связаны между собой самым тесным образом. Так, прочно в традициях Малого театра заложена заинтересованность режиссеров в актере, в его судьбе, в его творческом развитии. Здесь, как нигде, понимали, что время, может быть, ни к кому так не беспощадно, как к актеру. В заботе об актерах формировался и репертуар Малого театра. Успех его режиссуры всегда покоился на актерской устремленности к новым вершинам, на страсти нашей к «езде в незнаемое».

Великим М. Щепкиным были заложены основы преемственности — связи актерских поколений. Письма его к своему ученику П.Шумскому стали уже театральной хрестоматией. Сознание необходимости этой преемственности позвало меня в Театральное училище имени М. С. Щепкина, к педагогической работе с молодежью.

Мне кажется, я унаследовал от своих учителей главное качество педагога — терпение. Оно всегда подвергалось испытаниям, а в последние годы — особенно. Молодежь приходит к нам, заранее и ко всему на свете настроенная критически. Откуда это? Ответ, мне кажется, надо искать в изобилии разнообразной, а порой и противоречивой информации, которую получает современный человек. Иному факт кажется уже закономерностью, представление о вещах путается с истинным пониманием их. Надо ли говорить, что педагогическая работа — передовая линия борьбы за культуру, за творческую связь времен, за традиции?

Я не устаю повторять своим ученикам: «Искусство — не спорт. Не надо настраиваться на соревнование с товарищем. Соревнуйся с самим собой! Добивайся своего нового качества!» Это — этический принцип актеров Малого театра.

Вспоминаю, как впервые стал партнером таких актеров, как Вера Николаевна Пашенная, Николай Афанасьевич Светловидов, Владимир Александрович Владиславский, Петр Александрович Константинов. Их отношение ко мне было поистине родительским. И не только их. Елена Митрофановна Шатрова после первого моего выхода на сцену в роли Хлестакова поднялась наверх, в нашу молодежную артистическую, и подарила мне книгу с доброй напутственной надписью.

Все эти выдающиеся актеры Малого театра были не похожи друг на друга, у них были вовсе не покладистые характеры, но их объединяла верность Малому театру и забота о его будущем. И сегодня я вижу, как загораются глаза молодых актеров, когда к ним обращено слово старших товарищей по труппе, как высоко ценят они похвалу и замечание мастера.

Если же говорить о работе молодых, то — при всем хорошем в ней,— мне кажется, что не хватает молодым азарта, стремления к глубинной разработке роли, одержимости, если хотите, то есть именно тех черт, которые всегда отмечали наших мастеров.

Нелегко до конца разобраться в причинах этого явления, но две из них назову: молодые актеры и даже студенты много снимаются в кино, на телевидении. Плохого здесь ничего нет, но, судя по невысокому уровню драматургического материала, который им предлагается, по поверхностному исполнению, можно сделать вывод, что к молодым актерам предъявляются заниженные требования. Тем не менее популярность актеров растет, и стоит ли удивляться, что они начинают подвергать сомнению высокие принципы, которые им прививает театральная школа?

И второе: в театральных рецензиях редко содержится вдумчивый анализ актерской работы, особенно если это касается каких-то негативных сторон. Рецензенты, на мой взгляд, излишне щедры на похвалы. Не успевает молодой актер сыграть успешно две-три роли, как его награждают всеми имеющимися в русском языке похвальными эпитетами. Актеру просто уже некуда и незачем стремиться, все вершины покорены. Нужно иметь большую силу воли и очень критически относиться к себе, чтобы не полюбить себя столь любимого.

Александра Александровна Яблочкина в своей книге «75 лет в театре» вспоминает; «Федотова была прекрасным учителем. От своих учеников она требовала беззаветной любви к делу. Она стремилась воспитать в нас беспощадную строгость к себе и ненависть к лени. И она умела добиваться результатов, ибо знала хорошо, что такое труд и как прекрасны его плоды. Федотова не терпела пошлости, тонко чувствовала малейшую фальшь, презирала людей, пятнавших... великое дело театра».

Профессия актера не начинается ремеслом и ремеслом не кончается. Художник, в котором не воспитаны историчность подхода к современным проблемам, увлеченность творческим поиском, чуткость к «музыке современного этапа революции» (вспомним, что А. Блок призывал к умению слышать эту «музыку»), неизбежно придет к тому, что время оставит его далеко позади.

Нет ничего обиднее, чем сознание, что зритель в зале умнее, чем вы на сцене или экране. Что время обогнало вас. Что тема, которую вы отстаивали, принадлежит прошлому. Надо обладать умением угадать, как поймет и как разделит с вами зритель ваши мысли и чувства, ваш взгляд на героя и обстоятельства, надо уметь повести зрителя за собой, найти верный путь к взаимопониманию с ним. Все это требует от актера прежде всего четкого мировоззрения, без которого все в его творчестве обратится в беспорядочный и пестрый калейдоскоп.

Актерское искусство уходит вместе со своим творцом, не остается в веках, как, например, поэма «Двенадцать». И все же, если говорить о той эпохе, картина революционного времени будет неполной, если в ней не окажется рядом с Горьким, Маяковским, Блоком, Алексеем Толстым таких актеров, как Качалов, Москвин, Хмелев, Степан Кузнецов, Пашенная, Турчанинова, Рыжова, Черкасов, Бабочкин, Марецкая, Ливанов, Тарасова, Грибов... Значит, каждый из нас, актеров, может сказать себе: «Нет, весь я не умру...» И уже за одно это стоит отдавать себя искусству без остатка.

Юрий СОЛОМИН,
народный артист РСФСР

«Театральная жизнь», 1983, №6