2 августа исполняется 120 лет со дня рождения режиссера Малого театра, Народного артиста РСФСР Ильи Яковлевича Судакова (1890 — 1969).

И.Я.СУДАКОВ В МАЛОМ ТЕАТРЕ

По материалам книг Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1944» и «Академический Малый театр. 1944-1995».

Особое значение для Малого театра имело утверждение 16 декабря 1937 года в должности художественного руководителя Ильи Яковлевича Судакова (1890—1969). Впервые в истории этого театра художественное руководство возглавил режиссер.

Судаков был весьма благожелательно принят труппой. Отсутствие подлинного художественного руководителя ощущалось давно и не могло не волновать. Выступая 24 апреля 1937 года на активе, заместитель директора Малого театра 3. Г. Дальцев говорил: «По художественно-творческому разделу (...) самым главным и основным недостатком в течение многих лет является отсутствие художественного руководства. «...» В результате отсутствие репертуарного плана, отсутствие репертуара. Еще один недостаток художественного руководства — это вопрос об отсутствии наблюдения за текущими постановками. Наши постановки являются беспризорными».

Вскоре после прихода Судакова тот же Дальцев на одном из собраний утверждал: «Илья Яковлевич Судаков завоевал авторитет и признание всего коллектива своим талантом, своим глубоким знанием дела, своей неиссякаемой энергией и работоспособностью. Ему мы обязаны установлением творческого порядка на сцене, новым отношением к работе производственного состава и новыми методами работы, искореняющими из нашей художественной практики штамп, бытовизм, рутину. Ему, наконец, мы обязаны повышением нашей требовательности к драматургам, от которых впредь мы будет просить пьес глубоких социальных и философских проблем и такого уровня, который соответствовал бы художественному уровню замечательного творческого коллектива»1.

От имени актеров приход Судакова поддержала В. Пашенная: «К нам пришел большой художник, большой спец, имеющий богатейшее место для своей работы. Я думаю, я верю, я даже убеждена, что из этого соединения получится огромное и подлинно яркое пламя»2.

Но прошло не так много времени, и та же Пашенная, подводя итоги работы Судакова (он ушел из театра в 1944 году), говорила: «И. Я. Судаков неверно подошел к творческому коллективу Малого театра, без достаточного уважения к его главным и давним реалистическим традициям». Актриса и теперь не отрицала некоторых достоинств режиссера: «Много ценного и интересного внес Судаков в творческий быт Малого театра. Он поднял общую культуру спектакля. Я имею в виду творческую дисциплину, организацию массовых сцен, строгость в оформлении спектаклей, налаженность взаимоотношений всех компонентов спектакля»3.

Попытаемся определить творческий потенциал, представить сильные и слабые стороны этого режиссера. Воспитанник Второй студии МХТ, он с 1919 года выступал в небольших ролях в Художественном театре, а с 1924 года начал режиссировать. Талантливый организатор, он сплотил вокруг себя молодежь и вместе с нею много способствовал продвижению на сцену Художественного театра пьес советских авторов. Под руководством Станиславского он поставил «Дни Турбиных» М. Булгакова, «Бронепоезд 14-69» Вс. Иванова, «Растратчики» В. Катаева. Две первые постановки стали заметными вехами в истории советского театрального искусства. Под руководством Немировича-Данченко Судаков поставил «Блокаду» Вс. Иванова и «Любовь Яровую» К. Тренева, самостоятельно — «Страх» А. Афиногенова и «Платон Кречет» A.Корнейчука.

Бесспорно, это был режиссер умный, знающий, хорошо ставивший массовые сцены, добивавшийся и на репетициях и на спектаклях отличной дисциплины, но без большой творческой фантазии. П. А. Марков, хорошо знавший Судакова, наблюдавший его на репетициях, писал 29 сентября 1931 года В. И. Немировичу-Данченко: «Вокруг «Страха» беспокойная атмосфера. Актеры нервятся, и Судакова хватает лишь на разметку мизансцен по отдельным картинам, а дальше — снова начинается повторение пройденного».

А вот отрывок из письма К. С. Станиславского B.Г. Сахновскому от 2 сентября 1932 года: «Он (Судаков.— Ю.Д.) не может считаться в смысле этики и традиций учеником МХАТ. (...) Как толкача и постановщика (администратора, но не художника) я считаю Судакова очень сильным и ценным. Но как художественного режиссера и последователя МХАТ — наиболее слабым. Его слава режиссера очень преувеличена».

И тем не менее приход Судакова в Малый театр следует расценивать как факт положительный. Сотрудничая со Станиславским и Немировичем-Данченко, он многому научился. И в Малом театре Судаков стремился создать творческую атмосферу, повел решительную борьбу с премьерством, добивался художественного единства спектаклей. Он мог рассказать о том, что нового найдено в МХАТ: в отношении работы с актерами, общих принципов постановок спектаклей, какие там появились художественные открытия. Такой обмен опытом, конечно, был полезен. Судаков постарался наладить связи с писателями, многих из которых он знал лично. При нем были поставлены пьесы известных советских авторов.

Шестнадцатого апреля 1938 года в фойе Малого театра собрались драматурги и театральные критики, чтобы обсудить репертуарные перспективы. Присутствовали Л. М. Леонов, К. А. Тренев, К. А. Федин, И. И. Чичеров и другие. Участники заседания отметили, что за последние годы Малый театр не искал подлинных контактов с литераторами. На облегченность многих идущих пьес указал Леонид Леонов: «Надо требовать, чтоб драматург давал такой материал, над которым зритель мог бы думать. У нас мало думают в театре».

В свою очередь 3.Дальцев не без обиды констатировал: «Как-то случилось так, что Малый театр, бывший до революции театром прогрессивной общественной жизни, бывший рупором передовой русской интеллигенции, бывший центром театральной культуры, после революции потерял свою настоящую и непосредственную связь с лучшими представителями науки, литературы и искусства и перестал быть тем объединяющим центром, вокруг которого группировались лучшие люди своего времени».

Судаков внимательно выслушал всех выступавших и пообещал положение исправить. И действительно сделал немало. 17 января 1938 года он выступил со статьей в многотиражной газете «Малый театр». Он говорил о вещах, могущих показаться второстепенными, но на самом деле в большой степени определяющими художественную культуру спектаклей. Так, новый художественный руководитель решительно высказался против института разовых сотрудников, приглашаемых для участия в массовых сценах. Совершенно случайные люди «...повар, слесарь, ночной сторож, инженер, технолог, аптекарь выходили на подмостки. Они постоянно менялись. Возможно ли при таком положении было добиться хотя бы некоторой сценической дисциплины?

Ряд молодых актеров приходил на спектакль за пятнадцать минут до начала. В ожидании своей сцены они бренчали на рояле, пробовали голоса, приносили патефон, поднимали шум. За пять минут до выхода вспоминали, что надо что-то на себя нацепить, и бежали на сцену».

В артистических уборных зачастую висели пальто, стояли калоши. Многие даже не прислушивались к тому, что происходило на сцене. Помощник режиссера бегал по уборным и приглашал артистов на выход. Со всей этой анархией Судаков повел решительную и, надо сказать, справедливую борьбу.

Но был у Судакова существенный недостаток, мешавший ему как художественному руководителю. Он не совсем ясно представлял, в чем заключается художественное своеобразие Малого театра. Да и есть ли это своеобразие? Вскоре после своего назначения он опубликовал в газете статью, в ней, в частности, говорилось: «Позиция Малого театра, на мой взгляд, является той же, что и Художественного. Я нахожу, что позиции этих двух театров настолько общи, что скоро придет время, когда искусство одного и другого едва ли можно будет различать». Но, как опытный режиссер, Судаков все же не мог не понимать, что на данном этапе между этими театрами разница все-таки существует, и он пытался ее определить. В речи перед труппой Судаков говорил: «Стало быть, что же такое искусство Малого театра и его традиции? Мне представляется, что это искусство глубокой и яркой реалистической правды и искусство высокоромантической и героической трагедии». Когда снова возник вопрос о разнице между Художественным и Малым театрами, Судаков попытался на него ответить: «Во МХАТе существует мнение, что искусство Малого театра сводится к великолепнейшей дикции, хорошей речи, плюс хороший темперамент. При хорошем темпераменте ярко сказанная фраза — вот все искусство Малого театра... В Малом театре не надо работать над пьесой год. Нечего делать! Надо хорошо выучить текст, прибавить немного темперамента. Я скажу, что это обывательское мнение». Но, признав, такое мнение обывательским, Судаков так и не нашел ответа, в чем же все-таки заключается художественное своеобразие Малого театра.

И значительно позже Судаков снова повторил, что творческие методы Малого и Художественного театров едины, различия, даже если они есть, сводятся к деталям. Рассказывая о постановке трагедии К. Гуцкова «Уриэль Акоста», он замечал: «Если сочетать исполнительский стиль Остужева с техникой Художественного театра, это будет настоящее большое искусство».

Отсутствие ясности в понимании художественного своеобразия театра, которым он руководил, мешало Судакову в решении важнейших творческих вопросов.



С 11 по 13 мая 1942 года в Москве проходило совещание драматургов, принял в нем участие и Судаков, высказавший свой взгляд в отношении пьес, идущих в Малом театре, требования к драматургам, которые хотели бы увидеть свои произведения на сцене Малого театра. Судаков говорил: «Стиль художественного творчества должен быть сейчас правдивым, суровым, неподкупно жестоким, не надо бояться смотреть в глаза правде, как бы страшна она ни была. Современный зритель это выдержит, поймет и поблагодарит (...)

Хочется создания монументальных вещей, крупных, больших, которые были по плечу эпохе, или бы вровень с тем, что мы сейчас переживаем. (...)

Скажу о пьесе «Партизаны в степях Украины» А.Корнейчука. Таких пьес писать не надо (...) Все это — фольга, лигатура, позолота: поскребите чуть сверху, а там начнется что-то любопытное и неинтересное. О современности надо писать сейчас очень суровым, реалистическим, даже жестким языком. Я думаю, сказки об этом времени будут рассказывать после (...)».

«Я считаю, что хорошую пьесу написал Леонов. Мне кажется, что сейчас нужно идти по правдивым, суровым отрезкам жизни, возводя это до монументального, поскольку позволяют силы».

К сожалению, таких пьес Малый театр не получил. Спектакль «Нашествие», вопреки мению Судакова, не составил исключения.

В годы войны Судаков поставил спектакль «Иван Грозный» по пьесе А.Н.Толстого. Дело в том, что, находясь в эвакуации в Челябинске, писатель работал, правда недолго, в качестве заведующего литературной частью Малого театра и, естественно, отдал этому театру свою пьесу. В Челябинске над пьесой велась предварительная работа. Премьера же состоялась в Москве, 6 марта 1944 года и, как отметила «Правда», «спектакль имел большой успех».

Но скоро работу Судакова подвергли суровой критике, спектакль сняли с репертуара, переделали. Новый вариант спектакля вышел в режиссуре П.М.Садовского, К.А.Зубова и Б. И. Никольского.

Что же произошло?

Послушаем сначала Судакова. Он говорил, что собирается вместе с коллективом создать «монументальный спектакль, глубоко идейный, высокопатриотический и художественно правдивый.

Вслед за новейшими историческими исследованиями спектакль должен на материале талантливой пьесы Толстого воссоздать правдивый образ царя Ивана».

И дальше режиссер рассказывал, какой он представлял первую сцену спектакля. «Солнечный зимний день. Красная площадь, покрытая сугробами. Древние башни Кремля. К Лобному месту собираются посадские, крестьяне. Подъезжают бояре, великолепные радуги переливаются на их богатых одеяниях»3. (Художником выступал П.П.Соколов-Скаля, это была его первая театральная работа.)

Когда Зубов приступил к работе над новой редакцией спектакля, он пытался объяснить, что его не удовлетворяло в постановке Судакова. Это, по его определению, «был костюмно-боярский спектакль», построенный на дурной декламации. Бояре оказались показанными целиком людьми тупыми, невежественными, и становилось непонятным, почему Ивану стоило стольких усилий сломить их волю, утвердить свое могущество. «Неудовлетворительно, — продолжал Зубов, — оказались поставлены сцены «На Лобном месте» и «У гроба отравленной царицы». Возле Лобного места актеры декламировали, хотя именно здесь вспыхивали острые схватки между Иваном и боярами. В финале спектакля Иван восклицал: «Опричники, в поход! Басманов, саблю мне подай!» И, действительно, обнаженная сабля появлялась в руках у царя. Конечно, это противоречило исторической правде».

Бесспорно, в спектакле, поставленном Судаковым, было немало сусального, декламационного, но главная причина, по которой спектакль Судакова решительно отвергался, все же оказалась в другом. Режиссер, а за ним и артист Соловьев, игравший Грозного, подчеркивали неврастеничность царя, доходившую до патологии, с другой стороны, боярство представлялось тупой и темной массой, не способной противостоять царю. Все это придавало спектаклю мрачный, даже темный колорит. Конечно, это в большой степени шло от пьесы.

Между тем, в эти годы многие историки, поддерживаемые И.В.Сталиным, начали утверждать Ивана IV как прогрессивного политического деятеля, активно способствовавшего развитию русского государства. Такое отношение к Грозному до известной степени объяснялось тем, что он вел многие победоносные войны, стремился вывести страну к морю. В условиях Великой Отечественной войны этого нельзя было не учитывать. Но главное, что Грозный действовал в отношении врагов, часто мнимых, решительно и беспощадно. Именно это импонировало Сталину. Постоянная подозрительность Грозного, его нетерпимость ко всем инакомыслящим, жесткая с ними расправа также привлекали Сталина.

Показываемые в пьесе «Иван Грозный» события в основном относятся к 1564—1571 годам. Драматург какие-то исторические факты сблизил, от показа каких-то отказался. В это время Иван IV, стремясь ко все большей централизации государственной власти, вел активную борьбу против остатков феодальной раздробленности Руси, что объективно имело положительное значение. Но, отличаясь садистскими наклонностями, царь прибегал к излишней жестокости. Многие бояре, и не только они, без всякой вины подвергались пыткам, казням, ссылкам в отдаленные земли. В стране господствовали хаос, беззаконие, губительно сказывавшиеся и на политической, и на экономической сторонах жизни государства. В 1556 году была введена опричнина, пользовавшаяся почти бесконтрольным правом разорять и наказывать. Наговоры, взаимные доносы опутали государство. Никто не мог жить спокойно. Казнили последнего удельного князя, двоюродного брата царя В.А.Старицкого, в келье задушили митрополита Филиппа. Царь превращался в тирана.

В современном исследовании, посвященном эпохе Грозно го, говорится: «Положение страны в результате правления Грозного было тяжелым, хозяйство разрушено, все слои русского общества выражали недовольство: дворянство — тяжестью службы, купечество — невыносимостью налогового бремени, крестьянство — надвинувшимся крепостничеством». Страна переживала жестокий экономический кризис.

Грозный не только убил сына — царевича Ивана, но и пытался изнасиловать жену другого сына, царевича Федора, — Ирину. А когда на крик женщины сбежались люди, царь приказал их казнить. Вероятно, за то, что они проявили излишнее любопытство.

Мучительно боясь смерти, особенно без покаяния, Грозный посылал на казнь людей, которые, как ему казалось, могли приблизить его смерть. Так он приказал сжечь волхвов. Бориса Годунова избил, в результате чего у того на теле образовались страшные язвы (заволочья). Таковы объективные факты.

Между тем, в военные годы в некоторых исторических трудах, а чаще в газетных и журнальных статьях все действия Ивана IV представлялись как безусловно прогрессивные. Д.И.Заславский, никакой не историк, а фельетонист и публицист, в статье, посвященной драматической повести А.Н.Толстого «Иван Грозный» (так драматург жанрово определил свое произведение), писал: «Иван IV последователен и неуклонен с молодых лет в проведении укрепления царского самодержавия, в интересах роста русской державы». И далее Заславский утверждал, что бояре тянулись к Польше, с ее шляхетскими вольностями и беспомощным королем. Бояре боялись победы Ивана в Ливонский войне, так как это могло лишить их права на отьезд. Отъезд теперь трактовался как измена. «Иван IV казнил бояр, но эти казни надо рассматривать в плане его военных действий. (...) Это выдающийся государственный деятель, основная черта в котором — великая любовь к своему отечеству. Иван бывал гневен, но он умел и пошутить, он мечтатель. Он стал царем и хотел быть царем, потому что в себе ощущал силу растущей русской державы. Вступая в борьбу с боярами, — продолжал Заславский, — Грозный опирался на народ, тем самым он утверждался как народный царь» .

Конечно, и Судаков до известной степени идеализировал Грозного, но все-таки до таких крайностей он не доходил, время, которое он показывал, представлялось мрачным, даже безысходным. А это вступало в противоречие с точкой зрения на Грозного как на народного царя, которая все больше поддерживалась Сталиным. Короче говоря, спектакль, поставленный Судаковым, решено было из репертуара изъять, а пьесу поставить заново, предложив это сделать другим режиссерам.

И тогда же Комитет по делам искусств при СНК СССР принял решение об освобождении И.Я.Судакова от обязанностей художественного руководителя театра, тем более, что на этом все более активно настаивала значительная часть труппы.

Конфликт между Судаковым и многими ведущими артистами начался еще до войны. В Челябинске этот конфликт усилился, однако в эвакуации делалось все, чтобы его заглушить. Но едва театр вернулся в Москву, конфликт разгорелся с новой силой.

Верный сторонник системы К.С.Станиславского, Судаков, нередко случалось, преподносил ее схоластически, актеров раздражало его постоянное менторство. К тому же актеры Малого театра привыкли работать быстро и в значительной мере самостоятельно, они требовали от режиссера решения направленности спектакля и общей характеристики играемых ими ролей. Судаков же, исходя из практики Художественного театра, добивался на репетициях детальнейшей разработки каждого эпизода и при этом давал подробные режиссерские установки. Случалось, что он подчинял режиссерскому решению спектакля исполнение актерами тех или других ролей, в том числе центральных, тем самым мешал им в полной мере выявлять свои возможности. В том-то и дело, что Малый театр — в дальнейшем это подтверждалось несколько раз — требовал режиссера особого толка. Определим его, конечно до известной степени условно, как актерского. В результате возникал конфликт, все более усиливающийся. Жертвой его и стал Судаков.

Вот что рассказывает артист М.М.Садовский, не называя имени Судакова, но явно на него намекая: «На одной из репетиций режиссер подробно объяснял что-то Н.К.Яковлеву. Приводил примеры из литературы, живописи, музыки, цитировал Маркса, Пушкина, Льва Толстого и Маяковского, ссылался на Станиславского. Сначала Яковлев слушал очень внимательно, затем просто из вежливости, потом впал в какую-то прострацию, сидел неподвижно, слегка наклонив набок голову и сложив на животе руки. И, наконец, словно проснувшись, он обратился к сидящей тут же Вере Николаевне Пашенной:

«Вера! Кому он это говорит?»

«Вам, Николай Капитонович», — ответила Вера Николаевна.

«Мне?!» — воскликнул Яковлев с таким искренним удивлением, что все покатились со смеха, а сконфуженный режиссер, наконец, замолчал»1.

А вот что писала Пашенная. Репетировали пьесу Л.М.Леонова «Нашествие». «Мне впервые пришлось работать непосредственно под режиссерством Судакова. Стараясь понять его режиссерский метод, я все же твердо знала, что роль мной полностью не вскрыта. Переживания Талановой «по чужому рецепту» были «рядом» со мной, я не смогла наполнить образ своим сердцем, своими мыслями и темпераментом. Все было правильно, все выполнялось, но это была чужая правда, которая не грела меня».

Судаков продолжал работать в театре, хотя атмосфера все время накалялась. Но после того, как постановку «Ивана Грозного» было решено кардинально переделать, вопрос об отстранении Судакова от должности главного режиссера был окончательно решен.

Попробуем подвести итоги пребывания Судакова в Малом театре. Нельзя не признать, что он занимался активными поисками новых пьес советских драматургов, знакомил актеров с системой К.С.Станиславского, проводя специальные занятия. Судаков значительно усилил творческую дисциплину в труппе, добивался в каждом спектакле утверждения ансамбля и многого в этом отношении достиг, особенно при постановке массовых сцен. Вместе с тем, он излишне ориентировался на МХАТ, тогда считавшийся театром-образцом, стремился, чтобы постановки Малого театра шли в одном русле с мхатовскими. Спектаклям, поставленным Судаковым, часто не хватало романтической окрыленности, яркой комедийности, подчеркнутой бытовой типичности. Актеры все чаще вступали с режиссером в споры, в результате которых совместная работа оказывалась затрудненной, а потом и вовсе не возможной.

Существенно, что Судаков не имел контактов со старейшими артистами театра, с его корифеями, мало задумывался о том, чтобы удовлетворить стремление к самостоятельной сценической деятельности тех, кто составлял его славу. Увлеченный постановками современных пьес, он не заботился о новых спектаклях из классического репертуара, что также вызывало недовольство в труппе. И недаром, когда он покинул театр, Е.Д.Турчанинова, выражая мнение многих членов труппы, 11 апреля 1945 года написала: «Враг театра (Судаков. — Ю.Д.) ушел, но оставил тяжелые следы, которые не скоро изгладятся. Репертуара нет, следовательно и ролей нет ни у кого... (неразборчиво. — Ю.Д.) заплесневели и боятся, и отвыкли работать самостоятельно, навыков нет. Теперь, после долгих и упорных разговоров, начинают репетировать, давать играть молодежи».

И другая талантливая актриса Е.М.Шатрова еще в феврале 1941 года писала режиссеру Л.А.Волкову: «Шесть с половиной лет я не знала, что такое чувство премьеры, не принимала участия в создании спектаклей, за это время можно творчески умереть»2.

После ухода из Малого театра в 1944 году Судаков руководил художественной частью Театра киноактера. С 1946 по 1948 год он снова работал во МХАТе. В 1948—1952 гг. был художественным руководителем Центрального театра транспорта, а в 1952—1953 гг. — художественным руководителем театра имени Янки Купалы в Минске. Все эти годы преподавал режиссуру в Государственном институте театрального искусства имени А.В.Луначарского. В 1953 году И.Я.Судаков тяжело заболел и отошел от активной работы. В 1969 году он скончался.