Новости

ШКОЛА СЦЕНИЧЕСКОГО ИСКУССТВА ПРИ МАЛОМ ТЕАТРЕ

Очерк проф. А.А.Фомина из книги «Московский Малый театр. 1824 – 1924», М., 1924 (стр. 603 – 649).

I

Одна ярко-определенная черта проходит красной нитью через всю 250-летнюю историю русской театральной школы — она всегда была демократична, в полном смысле этого слова, принимая в свои стены и в конце XVII века детей мещан и подьячих и во все последующие времена, не закрывая никогда своих дверей ни перед одними из сынов народа, не замыкаясь никогда в какие бы то ни было кастовые рамки.
Это обстоятельство было одним из очень важных условий существования ее, приносивших, впрочем, не мало печалей и горя в бытовую часть этой школы.
И если общая история русского театра далеко не представляла из себя эволюции планомерно развивавшегося и совершенствовавшегося искусства, а какие-то разнохарактерные скачки с постоянными уклонами то в одну, то в другую сторону, то тем более ясно, что случайной бессистемной и далекой от самого скромного идеала на протяжении всех этих 250-ти лет была русская театральная школа, которая должна была растить и создавать русских сценических деятелей и питать свежими силами русское сценическое искусство.
Понятно, что наиболее ценной для истории развития русского сценического искусства является история той школы, которая просуществовала более или менее продолжительное время и функционировала при одном театре, с устойчивым и точно определенным направлением или программой.
Все вышеприведенные соображения и факты определяют общую ценность истории школы сценического искусства, которая создалась при Малом театре в начале второй половины его столетнего существования.

Но говорить о настоящей истории этой школы не приходится — тщательное ознакомление с документами и материалами, имеющими отношение к данному вопросу, дает возможность думать в ближайшее время только о каком либо общем очерке и притом очерке, касающемся только нескольких Эпизодов из этой большой и очень интересной не только для одного Малого театра, но и вообще для русского просвещения, истории развития русского сценического искусства. Написанию этой истории должна предшествовать долгая и кропотливая работа по розыску рукописных и официальных материалов в государственных архивах, подбор и сводка разбросанных но самым разнообразным периодическим изданиям, большею частью очень мелких, печатанных материалов и самое, может быть, главное, долгие и внимательные устные беседы с самими артистами — бывшими учениками школы, которые одни только могут сообщить много драгоценного материала, не для формальной истории школы, как учреждения, не Для материальной части ее существования, — а для истории развития того тонкого, эфирного и порой едва уловимого в его очертаниях и признаках сценического педагогического искусства, которому до сих пор и в западно-европейской литературе уделено еще слишком мало интереса и внимания, несмотря на всю важность этого вопроса для всего театрального дела.
Есть еще один вопрос очень важный с исторической точки зрения и притом вопрос, ответ на который очень ценен для точного выявления роли и значения школы сценического искусства для театра вообще, а для Малого театра в частности.
Это вопрос о том, какими обстоятельствами или фактами объяснить возникновение при Малом театре специальных драматических курсов только в 1886 году, когда уже сошли со сцены создатели новых основ русского сценического искусства Мочалов и Щепкин, когда уже стоял на краю могилы творец новой русской драмы Островский, воспитывавший своим новым словом и русского актера и русского зрителя, одним словом, когда уже прочно сложились известные традиции Малого театра, когда он приобрел благодаря этим традициям авторитет учреждения крупной художественной ценности, учреждения строго академического стиля.
Без предварительного разрешения этого вопроса, ответ на который включает в себя общий обзор всех обстоятельств предшествовавших указанной выше дате, без оценки некоторых явлений касающихся различных направлений в области развития русского сценического искусства, положительно немыслимо и совершенно неинтересно приступать к рассмотрению каких бы то ни было вопросов, связанных с историей официальной школы Малого театра (1).

II

Малый театр возник, во первых, в очень интересный исторически политический момент: накануне смены одного государственного режима — Александровской эпохи — другим — империей Николая I.
Подлинные мотивы и многие факты этой смены покрыты до сих пор мраком таинственности, но несомненно то, что со смертью ли Александра I или с его бегством с царского престола, из государственного аппарата исчезло много мистико-романтического элемента и на смену ему шел режим крутой, казарменный, дико-антигуманный, который с первых же шагов нового царствования начнет душить в русском человеке все живое — его мысль, его чувство, его свободную волю, т.-е. искусство и общественную мысль и дело.
Малый театр возник, во вторых, в очень важный момент роста русской общественности: в момент, когда общественная мысль пыталась слиться не только с общественным, но и с политическим государственным делом. Попытка, как известно, кончилась жестокой трагедией и для участников-декабристов и для русского народа потому, что николаевский режим получил, как бы формальное оправдание на свое существование, и поспешил не упустить это обстоятельство, чтобы насколько возможно полнее использовать и свои права и свою силу для подавления всяких проявлений русской общественности.
Наконец, Малый театр, в третьих, возник в совершенно исключительный литературно-художественный момент. Это было время, когда на широком русском литературном горизонте во всей красе и силе солнечными лучами разгорался гений Пушкина (2), когда полным авторитетом подлинного поэта-художника пользовался кристаллизовавшийся в сентиментально-романтическом стиле Жуковский, когда отрок Лермонтов уже влюблявшийся, как юноша, формируется в гениального романтика и скоро (в 1829 г.) — он пятнадцатилетний прозорливец — даст в своем детски наивном письме к «Милой тетеньке» поразительно правильную оценку художественного творчества артиста молодого Малого театра — Мочалова, который по его мнению в сценическом искусстве «превосходит» Каратыгина — тогда еще не поколебленный авторитет театрального Петербурга. Это уже, как будто, предтеча Белинского.

В Западной Европе в это время (1824 г.) умер последний представитель горячего протеста против схоластики, церковников и мещанства — Байрон и начинали свою литературную деятельность новые художники слова: романтик В. Гюго и реалист Бальзак.
В особенно же интересном для нас — театральном мире в это время ложноклассический репертуар, как догорающий костер, посылал в пространство последние искры ярких вспышек сценических талантов, но явно уже уступал дорогу мелодраме: то приторно-сентиментальной, то quasi-романтической, верным спутником которой был жизнерадостный хохотун водевиль.
В это время русский актер до л жен был бросить классические котурны и маски, которые были насильно навязаны каким то неестественным героям с грубо подделанными под старину ложно — национальными именами и перейти к воспроизведению общечеловеческих страстей, правда, сильно преувеличенных и односторонне освещавших человеческую психику, но все же более понятных и более близких уму и чувствам русских зрителей, чем все это наследие ложно-романтической эпохи театра, в которую большинство русских художников слова еще не задавалось целью приблизиться вплотную к жизни и слить в одно литературные теории с художественными отражениями подлинной жизни, как с 1848 года это начинает проводить в русской драматургии — Островский и его школа.
Три вышеприведенных соображения вызывают соответствующие выводы дли такого театра, каким стал с первых шагов своего существования Малый театр.
Первое из вышеприведенных соображений налагало на этот театр, находящийся в самом сердце громадной страны, долг быть тем надежным и точным показателем состояния в каждый момент сложного государственного организма, который, как пульс для врача, отражал бы его нормальное XVII века и французского влияния.
Усвоив на классическом стиле жест, позу и технику сильных трагических голосовых средств и эффектов, русский актер должен был перейти к согласованию этих приемов актерского искусства с общечеловеческой психологией хотя бы в таких литературных произведениях этой или ненормальное состояние, хотя бы без указания на источники такого состояния.
Второе из вышеприведенных обстоятельств направляло пути Малого театра на роль художестве иного учреждения.
Эта роль идентична той, которую, как это доказали историки, сыграл, например, в свое время (в ХУШ веке) французский театр для современного ему общества и которую он более или менее явно играл в других странах и будет, конечно, играть во все последующие времена.
Третий ряд фактов, из области родственных театру, как художественной организации, был при наличии таких исключительных сил и здорового направления их верным залогом того, что первые две роли, навязываемые исторической судьбой новому молодому театру, не будут ему не по силам и что он успешно справится с ними.
Так оно и случилось, когда впоследствии Малый театр, оправдал на практике то, что теория, и правда, комбинировали в своих таинственных лабораториях социальных человеческих взаимоотношений.
Но этого мало: из вышеприведенных соображений, взятых в общей сложности, кажется, достаточно ясно вытекает, и это надо особенно отметить, что все это, в полном смысле слова, лишало Малый театр права быть только местом развлечения более или менее праздных умов.
Этот новый русский театр обязан был быть носителем, хранителем и воспроизводителем перед зрителем таких идей и образов, которые могли храниться только у какого нибудь великомудрого философа-художника.
К тому же этот философ должен был обладать способностями чуткого, проницательного педагога, всегда прислушивающегося к гулу толпы, всегда наблюдающего ее настроения и всегда готового предложить те или иные интересные и живые темы, которые могли бы удовлетворить, захватить, заворожить эту вечно волнующуюся массу, всегда падкую до всяких новинок, всегда жадную до всевозможных эффектов, то возбуждающих, то успокаивающих ее настроения.
И Малый театр за свой первый век и честно и талантливо сыграл эту историческую, художественно-общественную роль, никогда не дрогнув ни одним мускулом, никогда не сдав своих этических позиций и не отступив от своих эстетических задании.
Ведь, если бы мы не могли сделать этого последнего вывода, то ясно, что вместо непоколебимо стоящего до сих пор дома Щепкина на этом месте давно были бы развалины.


III

Выше было отмечено, что первые годы существования Малого театра совпали со сменой ложноклассицизма ложно-романтизмом, когда в сценическом искусстве создавалось новое психологическое направление, склонное в ближайшем же будущем переформировать игру актера в художественный реализм.
Последнее было вполне самостоятельным проявлением русского сценического творчества, результатом достижений, главным образом, Мочалова и Щепкина на сцене Малого театра и было подготовлено вне всякого сомнения теми историческими условиями, о которых уже было сказано.
На Западе в это время актер благополучно продолжал драпироваться в классический плащ или щекотать нервы зрителей в эффектных мелодрамах, не задаваясь целью искания подхода к подлинной действительности и к преломлению ее чрез призму своего художественного творчества.
Требования русского передового зрителя, воспитанного на идеологии, формах и музыкальности русской художественной литературы нашего золотого века и соответствующих такой литературе новых заданиях русского актера, то инстинктивные, как у Мочалова, то сознательные, как у Щепкина, были неизмеримо выше, чем у западно-европейских собратьев по оружию.
Варнеке В. В. в своей «Истории русского театра» приводит следующий пример: «один путешественник видя в Берлине исполнение роли Фердинанда (в «Разбойниках» Шиллера) немецким актером, мог только с восторгом и благоговением вспомнить игру Мочалова».
Громадную роль в отношении воспитания в русском зрителе хорошего, серьезного вкуса к драматической литературе и к постановкам пьес на сцене сыграла, конечно, больше и прежде всего критика Белинского, а за ним и других наших литераторов, к мнению которых всегда до болезненности чутко прислушивались актеры.
Но все же мы не можем не отметить теперь уже достаточно выявившегося одного из исторических итогов.
В числе очень немногих крупных величин в первой четверти векового существования Московской драматической сцены был Мочалов.
Серьезный критик театра, сам крупный актер и драматург Ал. Ив. Сумбатов-Южин пишет: «Мы должны благодарить Мочалова за ту школу «правды и жизненности», которую он создал и укрепил на русском театре силою своего творческого проникновения в действительный смысл трагедии и в дух русского театра».
Следовательно, в лице Мочалова мы должны отметить два громадных достижения связывающих в одно мировой театр с очевидно достаточно ясно определившимся специфическим направлением русского театра.
Но в этом гениальном актере, несомненно романтике-индивидуалисте, все исследователи отмечают, что это был «гений по инстинкту», художник бессознательный, безотчетный и безсистемный.
И если он по выражению Шаховского «бог на минуту» вместе со Щепкиным и немногими другими победил сценический ложноклассицизм со всем его наследием и открыл дорогу новым художественным силам на пути их свободного художественного творчества, то, все же в нем, в Мочалове, это было только счастливой случайностью и нужны были какие то другие не случайные, более устойчивые силы, которые все эти гениальные случайности претворили бы в то, что мы и в переносном смысле слова и в прямом называем той или иной школой данного искусства.
Такие силы, к счастью, нашлись и сосредоточились в Московском Малом театре.
Может быть, забегая слишком быстро вперед, сразу обращаюсь к конечным достижениям в этой области в совместной работе актеров Малого театра на протяжении его столетнего существования и постараюсь свести в одно все, что связано с представлением о настоящем сценическом искусстве, о подлинном художественном творчестве на подмостках, о роли сцены для зрителя и т. п.
Выявляя шаг за шагом «Credo» Малого театра, начиная с мнений того, кто первый сознательно формулировал его — М. С. Щепкина, включая выдающегося педагога-практика сцены А. П. Ленского и, кончая, здравствующими ныне представителями последних вариантов созданного общими усилиями направления М.Н. Ермоловой и Ал. Ив. Южиным, мы получаем формулу традиций Малого театра, кажется, во всей ее важной исчерпывающей полноте, яркости и точности.
Приводим ее в порядке положений от общих до частных и детальных включительно.
1. Театр должен быть идеологическим и просветительным учреждением автономно-академического характера, самоопределяющим свои цели, задания и средства их осуществления.
2. Репертуар должен быть идейным, не односторонним и не специфическим.
3. Стиль исполнения допустим только строго художественный во всех деталях и технических особенностях театрального творчества.
4. Сценическое искусство требует спаянной в один процесс работы всех занятых в данной пьесе артистов и других сотрудников сцены и не должно ни в каком случае допускать превращения спектакля в ряд сцен или выходов актеров или каких либо других частных эффектов в области декораций, музыки, освещения и т. п.
5. Сценическая «правда», от которой зависит художественная убедительность роли театра для зрителя не должна производить впечатления театральности: в этом отличие целей и задач русской сцены от западноевропейской.
6. Эта «правда», как синтез всей театральной работы, требует: 1) красоты и жизненности, но не фотографичности, 2) силы и красочности, но не театральщины.
7. Актеры-художники обязаны профессионально и этически быть на высоте положения, как научно-дисциплинированных наблюдателей жизни, так и частных общественных деятелей, на которых лежит большая ответственность перед своими зрителями.
Ибо последние, в своих глубинных духовных переживаниях в театре, — 1) ищут ответа на бесконечные, неосознаваемые мыслью, но сильно волнующие их вопросы, вытекающие из противоречий будничной жизни в ее бесконечной сутолоке и суете, 2) ищут со сцены подкрепления в своих наблюдениях над действительностью, критике ее и тех выводах, которые каждый делает для себя из переживаемого.
Интересно отметить, что все эти положения являющиеся продуктом мысли лучших художников русской сцены вполне гармонируют с наблюдениями и выводами наших лучших драматургов: Грибоедова, Пушкина, Гоголя, Островского (4), которые стали ближе к театру и которые имели возможность наблюдать претворение итогов драматического творчества в сценическое и знали результаты впечатлений того и другого на русского читателя и зрителя.
Ярко-радостными словами Ал. Ив. Южина можно оправдать главную ценность таких заветов Малого театра — «нет в этой традиции никаких пут и оков для свободного творческого духа».
«Credo» Малого театра говорит об очень многом, но мы остановим внимание только на одном вопросе.
А именно: на вопросе о том, какими двигателями технически, создалось содержание вышеприведенных семи заповедей и, вместе с тем, при помощи каких сил, эти заповеди могли осуществляться в продолжение целого столетия в свободном художественном творчестве, которое обыкновенно не признает никаких рамок, законов и обязательств прошлого.
На первую часть этого вопроса ответ вытекает из предыдущего обзора исторических условий, из которого явствует, что главными мощными двигателями на пути создания художественных основ Малого театра были лучшие актеры, начиная с Мочалова. Но Щепкин уже отчетливо сознавал и настойчиво проводил в жизнь своим примером, советами, требованиями утверждение на сцене Малого театра тех условий, которые создали бы то, что и в каждом искусстве носит название внутренней дисциплины и школы (не как учреждения). И сам он, в сущности был на подмостках Малого театра первым учителем сценического искусства и сценической художественной техники. Этой учебе не подлежали и, конечно, и не поддавались бы Мочаловы, но молодежь охотно шла в такое ученье идейного актера-педагога, который, по словам, Гоголя «сам по страсти и любви к театру готов считать себя вечным учеником» и который в основу художественных достижений клал неустанную работу и подлинную учебу (5).
Ал. Ив. Южин-Сумбатов, говоря о Щепкине, остроумно и верно сказал, что «он — Ломоносовской породы, он не только гениальный актер, он — гениальная натура».
Но ведь все эти подлинные «гениальные натуры — Ломоносовской породы» к какой бы сфере искусств или наук они ни принадлежали всегда прежде всего с необычайной жадностью искали знаний и хорошей школы.
И, может быть, именно, отсутствием нормальной школы сценического искусства можно объяснить то громадное количество глубоко продуманных педагогических советов русскому актеру, которые оставил нам Щепкин, как бесценное наследие для образования хороших сценических деятелей.
Таким образом мы подошли вплотную к основному вопросу о школе сценического искусства, как педагогического учреждения.


IV

Театральная школа существовала и до Щепкина и при Щепкине! Ведь сам Щепкин был еще в 1832 г. определен в казенную театральную школу преподавателем декламации!
Да, но что это была за школа!?
Не вдаваясь в интересные многочисленные примеры, которые можно найти в мемуарах современников, в периодической печати, мы сошлемся на обобщающий отзыв одного из историков московской жизни XIX века.
«Московские актеры», говорит этот исследователь, «отданные с детства в театральные школы, сами дети актеров, они плохо были знакомы, вступая на сцену, с действительной жизнью и традиционная напыщенная манера игры казалась им и прекрасной и единственно возможной. Мало образованные (на общее образование театральные школы совершенно не обращали внимания), мало культурные актеры того времени и неспособны были задумываться над серьезными вопросами сцены. Так было принято играть, как их учили — значит так и надо играть. За них думало, выбирало пьесы и распределяло роли попечительное начальство, титулованные директора, которых боялась вся труппа, не исключая и премьеров».
Театральная школа общая для балета, оперы и драмы,— влачила весьма жалкое существование, сокращалась, закрывалась, вновь открывалась по воле или, точнее говоря, по случайным настроениям чиновного петербургского начальства.
Бывали моменты, когда единственным педагогом в школе был полуграмотный дядька!
И в такой школе все внимание обращалось, главным образом, на танцы, музыку и пение, т.-е. на те предметы, которые были необходимы для образования актеров балета и оперы.
Интерес к образованию драматических актеров был самый ничтожный и непостоянный.
Особенно небрежно и, порой, враждебно относилась к Московской театральной школе высшая Петербургская театральная администрация.
Специальный исследователь театра (Погожев) на основании громадного количества официальных архивных документов приходит к заключению, что «в 40-х годах уже сама администрация заметила и почувствовала, как закрытие школы дурно отозвалось на русских драматических спектаклях все реже и реже посещавшихся публикой».
Только в начале 60-х годов XIX века делаются, да и то весьма сомнительные, по их общей ценности, попытки улучшить преподавание. Например, в театральную школу был приглашен один из лучших московских педагогов Басистое, возобновлено было преподавание новых иностранных языков.
Но все это были временные палиативы, которые не могли поднять театральную школу на подобающую ей высоту и она продолжала оставаться тем суррогатом сценического образования, которое для бюрократического успокоения носило название театральной школы, а фактически не ведало, как этого требовало само дело, ни общеобразовательных, ни специально- художественных интересов ее.
Только с 1863 года, когда управляющим Московской конторы «казенных» театров был назначен Леонид Федорович Львов, можно констатировать впервые серьезный интерес к организации нормального, как тогда говорили, да говорят, впрочем, и до сих пор, «драматического» (а не «сценического») образования.
В 1863 году Московское Театральное училище было переведено в новое специально построенное здание на углу Софийки и Неглинной.
Но для нас важнее то, что в это время преподавание драматического искусства было поручено известному артисту Малого театра Ив. Вас. Самарину, благодаря чему и был создан, так называемый, специальный «драматический класс». В этом нововведении Л. Ф. Львова чувствуется, как будто, сознание того, что уже сама жизнь толкала к выявлению необходимых ей элементов специального сценического образования.
Действительно, драматический театр успел вырасти, окрепнуть и превратиться в самостоятельное и самодовлеющее учреждение. Более того в нем образовалось свое собственное, отличное от других театров направление, своя собственная школа сценическего искусства, которая пользовалась крупной, вполне заслуженной известностью.
Этот театр сам, своими силами, своим искусством возвел себя в звание и положение подлинного академического, классического театра.
А школа, которая должна была бы подавать для него отборную, серьезную молодежь, по возможности подготовленную более или менее к тому, чтобы воспринимать достижение самого театра и вступить в ряды его работников с достаточно основательной техникой, подобно, тому, как это делали в других отраслях жизни университеты и другие высшие специальные школы,— эта театральная школа, при наличии в театре и Мочаловых и Щепкиных, продолжала готовить школьников едва среднего качества, годных в лучшем случае к тому, чтобы стать снова учениками великих артистических сил Малого театра.
Но и такой суррогат школы сценического искусства был неустойчив и непрочен: ко концу 70-х годов драматические классы при театральных училищах были опять уничтожены велемудрой волей начальства и пополнение труппы Малого театра шло за счет любительских и провинциальных сил с их специфическими навыками, а для «выходов» стали пользоваться случайным, текучим элементом — статистами.
Подобная, основательная характеристика состояния русского театра вообще, и Малого в частности, при создавшихся в этот период условиях и превосходная характеристика актеров любителей и провинциальных актеров с их влиянием на русскую сцену и публику, прекрасно изложены в докладной записке Островского, поданной им 1881 году в комиссию для пересмотра законоположений но всем частям театрального ведомства. А между тем новая драма Островского уже прочно завоевала себе первое место на сцене русского театра и внесла с собой целый ряд, быстро привившихся в Малом театре совершенно новых в сценическом творчестве приемов и технических особенностей, которые вошли в плоть и кровь русского актера.
И еще с большей наглядностью стала чувствоваться настойчивая потребность в настоящей школе, которая могла бы подготовлять для Малого театра, в частности, и для русского театра, вообще, кадры молодых артистических сил способных для все более и более осложняющейся и углубляющейся сценической работы.
После ряда новых докладных записок, проектов и хлопот в 1886 году, наконец, при театральном училище открываются переданные в ведение Малого театра — «Драматические Курсы».
Строго говоря, с этого момента только и можно считать начало настоящей высшей школы русского сценического искусства.
Судьба этой театральной школы уже непосредственно связана с судьбами Малого театра: она при нем, она для него, она с ним несет в русскую жизнь здоровое культурное начало.
Но этого мало: она через своих профессоров персонально устанавливает окончательно еще более прочную и уже не случайную, как это было до сих пор, органическую, беспрерывную связь и обобщается культурной работе
с теми учреждениями научными и общественными, в которых работали профессора драматических курсов.
А это были Московский Университет, Высшие женские курсы, Российский Исторический музей, Румянцевский музей, Общество Любителей Российской Словесности, Городское самоуправление, и многочисленные всегда игравшие в Москве большую роль общественные и частные кружки, в которых эти профессора были или активными членами или постоянными и дорогими гостями.
С начала работы на курсах эти профессора, стали как бы официальными посредниками между Малым театром и той частью старой, настоящей интеллигентной Москвы, которая всегда любила Малый театр, но сравнительно редко приходила в близкое соприкосновение с его деятелями.
А тут профессора этой Москвы вошли в самую гущу работы театра, стали очевидцами и участниками ее таинственного закулисного творчества.
И для Малого театра и для Москвы это было большое и важное событие.

V
Весной 1886 года были соорганизованы, под непосредственным руководством вновь назначенного заведующего художественной частью Московских казенных театров и училищем при них, А. Н. Островского и осенью, уже без него, были открыты «драматические курсы» — школа, построенная на новых началах (6).
Гениальный родоначальник новой русской драматургии и русской сцены вдохнул в это новое дело, необычайной важности, свой талант, свой многолетний опыт, свои последние силы и остатки своей великой художественной души, до последнего атома пропитанной беспредельно широкими интересами русского театра и глубокой верой в его громадное культурное влияние.
Но он не успел лично поставить его прочно на ноги. Смерть скосила Островского накануне открытия курсов.
Зато какие силы привлек он к работе над созданием этого дела! Это были лучшие профессора Московского университета — Н. С. Тихонравов и Н. И. Стороженко и лучшие литературно — общественные силы, безгранично преданные русской сцене — Н. А. Чаев и С. А. Юрьев.
На их надежных плечах дело высшей школы сценического искусства было внесено в русскую жизнь, поставлено в самом сердце русского театра — в Московском Малом и предоставлено дальнейшему попечению его, так как никто не мог дать ей большого, чем тот театр, который идейно вырастил и выносил ее в своих долгих путях в достижении подлинных высот искусства сцены.
Серьезный подход к делу русского артистического образования, как будто, наконец, выполнял один из важных заветов Щепкина, который говорил, что «театр не забава, а великое серьезное дело».
Считаясь с такой задачей театра, профессора — организаторы подготовительной школы к нему — вложили в это дело весь свой большой педагогический опыт, всю свою энергию и горячую любовь к русскому художественному слову. Преподаватели специальных художественных предметов, которые, начиная с элементарных технических практических занятий, кончали самым глубоким анализом психологических перевоплощений на сцене, — отдали с необычайной горячностью этой школе все свои собственные достижения на сцене первого русского театра, всю свою наблюдательность и чуткость в выявлении в своих учениках их собственных сил, способностей и наклонностей к тем или иным психологическим особям, которые отливались в известные сценические роли.
Первое, что бросается в глаза при рассмотрении начального периода жизни курсов, это не только иной, но можем сказать, прямо противоположный прежнему (т.-е. в «театральном училище» или даже на «драматических классах» при нем) подход к учащимся.
На сколько старая театральная школа дышала каким то схоластическим формализмом с его сухой, обуженной системой и учебными планами с казарменной дисциплиной, с бумажной формалистикой (7) — настолько эта новая школа сразу была поставлена и настроена на совершенно иной лад.
Сравнительно небольшое всегда количество слушателей — от полутора до трех десятков на курсе, собиралось в школу, как студенты, для слушания лекций по тем научным дисциплинам, которые» были ограничены количественно, подобраны специально к интересам будущего сценического деятеля и которые в самом тексте их были приспосо блены специально к практическим задачам работы актера.
Причем надо отметить, что на этих курсах, может быть, раньше чем в другой высшей школе или на других курсах, вообще, профессора ближе подошли в своих исканиях и установлении наиболее тесной связи между фактической историей, отвлеченной теорией и выявлением практической и технической стороны театрального дела как в отдаленные времена, так и в современном европейском театре.
В своих характеристиках бытовых и культурных форм они стали прибегать к иллюстративному материалу, не только богатому печатному, но и музейному, пользуясь, например, памятниками тогда еще совсем молодого Российского Исторического Музея, формировавшегося Ив. Ег. Забелиным.
Да и самое чтение лекций, практические занятия и экзамены носили, далеко не формальный, характер серьезных бесед и отчетной работы молодежи стремящейся к знанию с ее старшими руководителями — друзьями.
И в жизни и в будущем по окончании курсов между всеми этими профессорами, студентками и студентами сохранялись на всю жизнь самые дружеские сердечные отношения.
С глубочайшим благоговением, любовью и благодарностью вспоминали артисты дорогие для них имена Н. С. Тихонравова, С. А. Юрьева, Н. И. Стороженко, А. Н. Веселовского, Н. И. Сизова, здравствующего до сих нор М. Н. Розанова и др., преподававших на курсах, большею частью, до конца своей жизни, иногда не один десяток лет.
Профессорам трудно было оторваться от такой школы, где работа была легка и радостна, трудно было бросить молодежь, которая, как это чувствовалось, быстро и серьезно воспринимала и усваивала предложенные ей знания и, можно сказать, в полном смысле слова, на глазах использовала его для своей практической работы и дорожила им, когда уже выходила для самостоятельной работы на сцене.
Тог же исключительный подъем можно отметить и в работе преподавателей специальных художественных предметов — где на первом плане практические занятия в обработке для сцены образцовых отрывков из лучших драматических произведений.
К делу преподавания сценического искусства были привлечены из Малого театра лучшие художественные силы, обладавшие вместе с тем и педагогическим даром. В то же время преобладающее большинство этих преподавателей было страстно предано Малому театру, горячо интересовалось делом сценического образования и с особенной нежностью и любовью относилось к молодым артистическим силам, которые им предстояло довести до степени зрелых сценических работников.
Надо отметить, что и слушатели курсов реагировали на вышеотмеченные отношения к ним преподавательского состава с величайшей горячностью, подтверждая искренность своих чувств поразительно добросовестным отношением к работе на курсах и сочетав с этим полную скромность в оценке своих способностей.
Это отношение слушателей к делу, создавало самое благоприятное рабочее настроение и в результате всей работы курсов за три с лишком десятилетия можно отметить, только как исключительные случаи неудачного прохождения курса.
Подавляющее большинство благополучно кончало их, оставалось при Малом тьатре или расхватывалось на «ярмарке» актеров в Москве на первой неделе великого поста и после экзаменов на сцене Малого театра по другим столичным и провинциальным театрам с быстротой товара, который известен своей маркой не вызывающей никаких сомнений.
Судя но отзывам большинства артистов Малого театра бывших слушателей курсов, мы можем установить с достаточной точностью, что особенно высоко были ценимы два преподавателя, совершенно противоположных но своим характерам, приемам и методам преподавания и отношению к слушателям — это Ал. Пав. Ленский и Ос. Андр. Правдин.
На характеристике их работы необходимо немного остановиться, так как эти два полюса педагогической сценической работы, несмотря на отмеченную противоположность, оба крайне интересны, служа отличными показателями правильности и ценности тех или иных методов преподавания сценической науки.
При этом надо учесть, что и самая смена одних художественных ценностей другими в области сценического искусства в русском театре до драмы Островского и после ее укрепления на русской сцене оказало сильное влияние на характер педагогических занятий.
П трагедия второй половины XVIII века и мелодрама первой половины XIX, следовательно, целое столетие, воспитывали трагического актера на литературном громком монологе, в высоком декламационном стиле с соответствующим декоративным, искусственным, нарочитым жестом.
Правда, комедийный актер — актер второго сорта, как его установлено было считать — получал противоположное воспитание, в своих крайностях, при сгущении сценических красок, доходившее до шутовства, до неприемлемой в художественном отношении фарсовой игры.
Только комедия второстепенных писателей конца ХУШ и начала XIX века начала пробивать себе новую дорогу, приближая сцену к восприятию реального быта с его жизненной окраской и с психологией рядового обывателя.
И на русской сцене стал пробивать себе путь к художественному реализму актер с явной склонностью к национальному быту.
Но ворвавшийся в начале XIX века в русский театр из запада веселый французский водевиль стал увлекать собой и русского актера и русского зрителя и мелкая бытовая комедия, а с ней и комическая опера, еще не успевшие опериться, как следует, были забиты, захирели и погибли.
И если водевиль исправил в технике комедийного актера, тон его юмора и характер комических сцен, облагородив их, придав им художественную легкость, остроумную игривость и т. п., черты, которых недоставало в этой отрасли русской сценическо