Новости

«К 135-летию со дня рождения Александра Остужева» ИЗ ЛИТЕРАТУРНОГО НАСЛЕДИЯ А. А. ОСТУЖЕВА

«К 135-летию со дня рождения Александра Остужева»

ИЗ ЛИТЕРАТУРНОГО НАСЛЕДИЯ А. А. ОСТУЖЕВА

Публикуемые ниже наиболее интересные статьи А. А. Остужева, написанные в последний период его сценической жизни, приоткрывают еще одну сторону личности великого актера Малого театра. Статьи эти посвящены тому кругу вопросов, который неустанно занимал мысли артиста со времени его выступления в роли Отелло. Остужев пишет о неумирающих традициях русского актерского искусства, о проблеме героического в жизни и искусстве, о путях воплощения классики в советском театре. Основная мысль, пронизывающая все статьи Остужева 30—40-х годов,— это мысль о глубоко гуманистическом характере социалистического общества, создающего условия для расцвета искусства, реалистического, наполненного героическим пафосом воинствующего гуманизма. В этом смысле его статьи представляют не только исторический, но и теоретический интерес.
Статьи А. А. Остужева подобраны для публикации Л. С. Ходорковской.
Опубликовано: «Ежегодник Малого театра. 1953-54».



МЫСЛИ О ГЕРОИЧЕСКОМ

Перед смертью Сократ пригласил в тюрьму музыканта и попросил научить его играть на лире песню. «К чему, — спросил музыкант, — раз тебе предстоит умереть?» — «Чтобы знать ее перед смертью!» — ответил Сократ. В моем юном представлении Сократ был запечатлен как образ величайшего человеческого героизма, внутренней, моральной силы. Отвергнув бегство из тюрьмы и испив добровольно чашу цикуты во славу гражданских законов, все ничтожество которых он сознавал, этот философ-мудрец, человек духа, по античной терминологии, проявил в самой своей скромности величайший образец непоколебимого человеческого мужества. Имя Сократа, волновавшее меня еще с юных лет как имя великого мученика за правду, я вспомнил сейчас не случайно.
Как актера-трагика меня никогда не оставляют мысли о сущности героизма. Сыграв не один десяток трагических ролей европейского и русского репертуара, я всегда ощущал, что в основе каждого из сыгранных мной образов лежит тема о добре.
Борьба за добро, клевета на добро, возвышенный протест во имя добра. Карла Моора я в свое время понимал как образ идейного анархиста, поднявшего знамя борьбы против неправды и произвола тирании, как борца за идею добра. Отелло — независимо от того, понимать ли трагедию о нем, как трагедию доверия или трагедию ревности,— есть также своеобразный глашатай добра и справедливости.
Добро и справедливость. Они не существуют абстрактно в природе, они порождены борющимся, вечно движущимся вперед человеческим обществом. Сейчас я вспомнил об этом для иллюстрации моей мысли о том, что героизм я воспринимаю как проявление высокого духовного и нравственного строя человека, отдающего себя целиком и без остатка служению идее добра. Быть может, здесь сказалась во мне закваска русского интеллигента, воспитанного с юных лет на положительных идеалах русской классической литературы.

***
В капле отражается весь мир, в слове — целый мир идей, в судьбе одного человека — судьба целого поколения, «лицо» исторической эпохи. Персонажи Шиллера, Шекспира, Лопе де Вега наделены законченными, целостными характерами. Это отражается в их мироощущении, в их конкретном поведении, их человеческая судьба всегда действенна, гармонична, даже при наличии трагических мотивов. В характере и поведении персонажей Ибсена нельзя даже под микроскопом обнаружить элементы подлинно героического. Но какой-то отраженный свет мужества, непреклонности мы в характерах некоторых из них ощущаем. И не только в Бранде, но даже, как странно это, может быть, ни звучит, и в Освальде, герое «Привидений», и в архитекторе Сольнесе. Но это — мужество наизнанку, это проявление духовной жизни людей, целиком ушедших в себя, как улитки в свою неприглядную скорлупу. Эти люди пассивно отражают трагическое состояние окружающего их общества, они лично не отмечены ни героизмом мыслей, ни значительностью поступков или чувств. Я склонен отнести и Освальда к этой категории драматических персонажей. В его болезненном, многословном и безысходном протесте против социальных условий, жертвой которых он пал, есть что-то мужественное. Его улыбка, правда, мучительна, но в ней есть покоряющая сила. Она похожа на

...ту кроткую улыбку увяданья,
Что в существе разумном мы зовем
Возвышенной стыдливостью страданья.


* * *
Основной темой своих героических образов я всегда считал идею добра и поэтому никогда не превращался в их обвинителя. В первые годы после Октябрьской революции в пьесе Рынды-Алексеева «Железная стена» мне пришлось играть роль принца Фердинанда, сына тирана, который вошел в общение с революционерами, но который надел на себя царскую корону немедленно после убийства революционерами его отца. Я этот образ не мог осудить, хотя он осужден всем ходом действия, психологической и идейной линией пьесы. Так получился у меня разрыв между задуманным и тем, что я должен был как актер исполнить.
Еще Тальма говорил актерам о том, что на высших своих ступенях страсть не повинуется правилам грамматики, что страсть не обращает внимания на знаки препинания, расставленные драматургом в тексте своей пьесы, что зачастую актер переставляет смысловые акценты в пьесе по произволу своего темперамента. Но все же оправдывать чувством то, что осуждено разумом, актеру не следует.


***
Сейчас я ощущаю мир пришедшим, наконец, после тысячелетий в свое нормальное состояние.
Сейчас я ощущаю человеческий героизм как бы разлитым повсюду в воздухе, которым я дышу. Обыкновеннейшие люди, имена которых никто даже не запомнит, — значительней, весомей, героичней в своем поведении, чем многие герои сыгранных мной драм и трагедий. В пьесах моего старого репертуара герои всегда на котурнах, все там основано на обманчивом благородстве, на чрезмерной условности жеста, выспреннего слова, декламаторского искусства. Тогда я ощущал своим призванием — нести в зрительный зал театра возвышающий обман литературных и театральных чувств, столкновений, страстей, переживаний. Теперь я себя порой ощущаю бедняком, ибо в минуты наивысшего творческого напряжения у меня не хватает сил передать на сцене то, что я ощущаю в жизни, за ограниченными рамками сценической площадки, то, чем живут повседневно люди, сидящие в зрительном зале моего театра...
Как мне выразить переживания, героические чувства этих людей? Увы, ни Шекспир, ни Шиллер, ни греческие трагики не дают советскому актеру для этого достаточного материала. Иногда мне хочется ничего не говорить на сцене, ничего не играть, вообще перестать быть актером, а взять в руки кайло или винтовку, стать у станка, чтобы присоединить свои усилия к усилиям моего народа и слиться вместе с ним в одном героическом порыве к победному завершению социалистического строительства. Я начинаю тогда понимать трагическую мудрость слов, начертанных на могиле актера Гаспара Дюбюро: «Здесь лежит актер, который так много сказал, хотя никогда ничего не говорил». И тогда, как это ни странно, начинаешь еще лучше играть.
Мне хочется действенности. Природа героизма нашей социалистической страны — в действенности, в напряженной целеустремленности, в предельной мобилизации всех физических и моральных сил человека в борьбе за коммунизм. Ежедневно я с неимоверным волнением читаю в газетах о подвигах наших пограничников на дальневосточных рубежах. Красноармеец Котельников умер в бою с напавшими на нашу заставу японо-манчжурскими бандитами. Из далекого Донбасса ему немедленно идет на смену его двоюродный брат — Котельников-младший. На одном из участков нашей западной границы наш красноармеец-пограничник один вступил в неравный бой с отрядом диверсантов в шестнадцать человек. Он ни на одну минуту не теряется, не отступает ни на шаг, пока подоспевшие товарищи не помогают ему ликвидировать всю банду целиком.
Да, изменилась природа героического. Я больше не понимаю пассивного, молчаливого героизма эллина Сократа. Зачем молчаливо пить цикуту, когда можно вдребезги разбить чашу, наполненную ею, и отстоять правоту своих убеждений в борьбе, в бою. Нет в арсенале моральных ценностей человека ничего более высокопробного, чем мужество, проявленное в борьбе за исторически справедливые, прогрессивные идеалы.
Подлинный герой тот, кто отдает себя целиком на служение идеалам будущего, которое становится уже и частицей его настоящего. Подлинный героизм для меня в беззаветной борьбе всеми доступными средствами за осуществление идеалов Великой Октябрьской революции.


«Советское искусство», 17 января 1937 г.



ЛЮБИМЫЙ ЗРИТЕЛЬ, ЛЮБИМЫЙ ГЕРОИ

Лет тридцать назад, когда я был еще молодым актером, у меня завелся неизвестный корреспондент. Аккуратно посещая спектакли, в которых я выступал тогда в ролях Роберта («Честь» Зудермана), Мортимера («Мария Стюарт»), Незнамова («Без вины виноватые»), он поздней ночью писал мне длинные послания. Он писал, что я должен всячески беречь «искру» моего актерского дарования, что искусство театра требует себе человека целиком, что дилетантизм на сцене совершенно немыслим. В каждом своем письме мой корреспондент рассказывал мне длинную историю «о жизни и творчестве» кого-нибудь из величайших трагиков западноевропейской и русской сцены — о Барнае, Мунэ-Сюлли, Мочалове, Каратыгине и т. д. Этот корреспондент никогда не рассчитывал на ответ с моей стороны, ибо никогда не сообщал мне своего адреса. Очевидно, писание этих писем давало ему известное внутреннее удовлетворение.
Получаю я очень много писем от зрителей и теперь. Эти письма резко отличаются по своему характеру от корреспонденции, о которых я упомянул вначале. В них очень мало поучительных сентенций, и не театральная эрудиция составляет их основное содержание. Их нерв — иной. Какая-то необычайная жажда, горячая требовательность, надежда и пафос пронизывают каждую строку этих писем, которые пишут рабочие и учащиеся, инженеры и деятели науки, подростки и старики. Даже заполняя свои бесхитростные строки привычными комплиментами по адресу актера, который сумел поразить их воображение вечером на спектакле, они все же особое ударение делают на своих требованиях, на формулировании своих пожеланий — какого бы им хотелось в будущем переживания в театре, какой образ они хотели бы увидеть на сцене.
У меня создалось в течение последних лет четкое представление о моем корреспонденте-зрителе, состоящем из ряда людей, различных по своему культурному уровню, возрасту и профессии, как о некоем слитном «синтетическом» корреспонденте. Встречаясь с ним лицом к лицу каждодневно в театре, я все же ощущаю, что этих встреч недостаточно. Мне мало моего актерского общения со зрителем. Хочу с ними встречи еще более непосредственной, активной, будоражащей, оставляющей неизгладимый след в сознании. Исполнение роли Отелло дает мне каждый раз огромное внутреннее удовлетворение. Отелло хорошо принимается и воспринимается моим зрителем. Но все же какое-то чувство мучительно неутоленной жажды не покидает меня и после сорокового вызова на очередном спектакле «Отелло».
Меня временами охватывает мучительная жажда — ответить на все мысли, желания, надежды моего зрителя новым героическим образом советского человека, который бы заговорил со сцены столетнего Малого театра.
Думая о чаемом образе советского героя на сцене, я отрешаюсь от биографии и сценической судьбы Отелло, Фердинанда, Незнамова и других. Мой герой не обязательно должен быть ревнивцем, обманутым коварным Яго, но он будет, я это чувствую, человеком такого же безудержного и сокрушающего темперамента, как и генерал Венецианской республики.
Я мечтаю о премьере этого спектакля, общие контуры и содержание которого сейчас рисуются в моем воображении. Меня при мысли о нем охватывает такое же волнение, как и тогда, когда я готовился к своему первому сценическому дебюту. Мне кажется, что это и будет моей первой и подлинной встречей с моим зрителем. Я тогда не захочу больше получать письма от моих театральных корреспондентов и не захочу уйти со сцены привычным путем в свою артистическую уборную. В какой бы костюм я ни был одет в том будущем спектакле, под каким бы гримом ни были спрятаны черты моего лица,— я хотел бы сойти со сцены в зрительный зал моего театра, смешаться с толпой моих зрителей и раствориться в их общем потоке, устремляющемся после театрального разъезда к своим повседневным будничным и великим делам.

«Советское искусство», 29 сентября 1937 г.


ХУДОЖНИК И НАРОД

«Художник — в неоплатном долгу перед народом». С сознанием этой истины я начал свою работу на театре. Мысль об этом всегда волновала лучших моих товарищей по сцене и представителей старшего поколения русских актеров, у которых я учился творческому отношению к искусству.
Я хорошо видел до революции разницу между долгом подлинного художника, работника искусства, перед народом и «долгом», о котором так любили распространяться прекраснодушные либералы-интеллигенты. Их «долг» был лживой ширмой людей, которые, кроме себя, не любили никого. Им не было никакого дела до народа. Настоящий же художник знал, что создателем всех материальных и духовных ценностей является народ. Уметь черпать темы и образы из сокровищницы народного творчества, уметь обогащать эту сокровищницу своим творчеством и своим мастерством — к этому стремился каждый выдающийся русский писатель, художник, актер. Служить народу — такова была самая сокровенная мечта лучших представителей русского искусства во все эпохи.
Но правящие классы делали все возможное для того, чтобы художник был отделен от народа и в своем творчестве и в личной жизни.
Народ никогда, в сущности, не появлялся на сцене дореволюционного русского театра. Были, правда, в спектаклях «народные» сцены, но, по существу, они сводились к эффектным массовым «парадам» и не выражали, конечно, ни мыслей, ни чувств народа. Были в ряде пьес и монологи о народе, но спектакля, в котором была бы рассказана вся правда о народной жизни, дореволюционный русский театр не показал.
Оторванность от народа в сильнейшей степени влияла на творчество и мировоззрение русского актера. В актерской среде культивировался индивидуализм, преклонение перед героем как человеком, стоящим вне общества и над обществом; актер-трагик всегда ассоциировался в представлении зрителя с образом человека, противостоящего «толпе», с образом человека «не от мира сего».

Нелегко было многим актерам изображать в дореволюционном театре народ, не зная его жизни. Когда приходилось играть (что бывало очень редко) какого-нибудь человека из народа, мы изворачивались, мы старались что-нибудь выдумать. Редко это удавалось. Актер не знал, как и чем живет русский народ.
Конечно, иногда прорывались наружу чувства, мысли русского актера о судьбе родного народа! Мы произносили с подмостков сцены монологи шиллеровских героев, персонажей шекспировских пьес, трагедий Корнеля, Расина, и в нашем исполнении был особый подтекст, обращен-*-ный к народу, до которого, быть может, слова наши не всегда доходили.. Игра русских актеров была зачастую насыщена гневом и скорбью, пламенным протестом и глубочайшей человеческой надеждой. Но это были скорбь и пафос, надежда и отчаяние Дона Карлоса и Карла Моора, Гамлета и Лира, персонажей греческих трагедий. Мы любили всеми силами сердца наш родной народ, но были бессильны выразить со сцены нашу любовь к нему.
У Малого театра, «Дома Щепкина», были свои демократические, складывавшиеся десятилетиями традиции. Корифеи Малого театра создали бессмертную галлерею сценических образов в репертуаре Островского и других русских классиков; крупнейшие актеры нашего театра были в постоянном общении с радикальной интеллигенцией, студенчеством, представителями разночинного люда. Великий Щепкин был крепостным крестьянином (1).

(1) Любопытное биографическое сопоставление. Щепкин порвал с русской деревней, став одним из крупнейших русских профессиональных актеров своего времени. Два года назад актриса Малого театра А. Щепкина, правнучка великого Михаила Семеновича Щепкина, пошла работать в Земетчинский колхозный филиал нашего театра, зрительный зал которого состоит исключительно из колхозников-крестьян. (Примечание Остужева.)

Но сам Щепкин — выходец из народа, завоевавший громадную славу, — был редким исключением в ту эпоху. Для народа были закрыты все пути в театральные и другие художественные школы. Мы знаем об одном гениальном народном писателе Алексее Максимовиче Горьком, творчество которого стало достоянием культурной сокровищницы всего человечества. А сколько было таких народных талантов, которые не смогли осуществить своего подлинного жизненного призвания и погибали!
А сейчас буквально каждый год, каждый сезон приносит нам новые имена одаренных музыкантов, композиторов, писателей, актеров, художников, из которых многие уже в свои юные годы приобретают широкую и заслуженную известность во всей нашей стране и далеко за ее пределами. Вот тот резервуар подлинных культурных ценностей, о котором мы в годы нашей молодости знали, но который был заперт за семью печатями классового гнета, полицейского произвола и капиталистической эксплуатации.
Великая социалистическая революция открыла народу двери театров. Между новым зрителем и актером стали складываться новые взаимоотношения. Народ появился и на сцене театра. И не как безмолвная толпа, бездейственная масса или хор разодетых статистов, а как главное действующее лицо. И в «Земле», и в пьесе «На берегу Невы», и в «Мятеже», и в «Чапаеве», и в других пьесах действует народ. Я здесь не даю конкретной оценки упомянутых мной пьес — не в этом дело. Важно, что все они посвящены жизни и борьбе народа.
Первое двадцатилетие Великой Октябрьской социалистической революции развязало творческие силы не только одного русского народа, но и всех многочисленных народов, порабощенных некогда Российской империей. Ознакомление с художественным творчеством, о самом существовании которого многие из нас забыли после школьных лет, стало ныне повседневным, бытовым явлением. И каждое такое ознакомление неимоверно обогащает и наше знание о жизни и людях и наши собственные художественные возможности.
Величайшее счастье художника наших дней заключается прежде всего в том, что он активно участвует в социалистическом строительстве. Мы — подлинные хозяева нашей собственной жизни. Народ свободен! Свободен и художник советский, который питается творческими соками народа и отдает ему все горение своей души, весь пафос своего сердца.

«Советское искусство», 5 декабря 1937 г.



ВЛАСТИТЕЛИ ДУМ

В юбилейные дни 175-летия со дня смерти основателя первого русского профессионального театра — Волкова — хочется поделиться мыслями о национальных чертах русского актера.
Творческий путь, пройденный русским актером со времени первого профессионального театра и до наших дней, примечателен. Первыми учителями русских актеров, русского театра, русских драматургов были представители западной ложноклассической школы и слезливого сентиментализма. Первый русский профессиональный театр, его основатель Волков и его первые товарищи по сцене находились под значительным влиянием европейских образцов театрального искусства.
Но тем замечательнее творческая эволюция, проделанная русским актером. Из театра-ученика, театра-подражателя он стал театром-учителем, театром, мастера которого пользуются ныне огромным художественным и моральным авторитетом далеко за пределами нашей родины.

Каковы же эти характерные черты национального облика русского актера? Они выкристаллизовались окончательно в процессе исторического развития русского театра. Творческий облик корифеев русской сцены дает нам представление об оригинальных, самобытных чертах русской актерской школы. Мной руководит в данном случае не ложно понятый, квасной патриотизм. Нет, я одушевлен самой искренней и законной национальной гордостью. Я чувствую и понимаю всю общечеловеческую ценность, которую представляет собой творческий труд мастеров русского театра. Нет большей гордости для представителя любого народа, любой нации, как чувство того, что национальное достояние его народа перерастает в интернациональное, общечеловеческое.
Художественная простота, глубокая искренность переживаний — вот то, чего не нашли русские актеры у своих учителей — мастеров Запада и чему они научились у собственного народа. В блестящей плеяде русских актеров лишь немногих отличала «игра на котурнах», стремление воодушевить зрительный зал напыщенным пафосом.
Творчество бессмертного Мочалова вошло в летопись европейского театра как полная противоположность системе технической выучки, подчинения актерского вдохновения бесстрастному ремесленничеству. Очень много неверного в легенде, которая создалась вокруг имени одного из самых замечательных представителей русского театра прошлого века. Неверно, что Мочалов играл только «нутром», что он отказывался от всякой актерской техники. Нет, все это, конечно, неверно, но сила Мочалова была в том, что он умел актерскую технику подчинять вдохновению. Пафос Мочалова был самого высокого стиля, его темперамент трагического актера питался из самых чистых источников народных чувств и мыслей.
И великий Щепкин не только учился у народа художественной правде и простоте, которые были основой его сценического обаяния. Щепкин был сам сыном народа, крепостным мужиком, который прорвался к театру, преодолев необычайные трудности. Среди мастеров русского искусства, положивших основание реалистическому направлению, мы можем назвать не только имена великих писателей, поэтов, художников, композиторов, но и имя актера Щепкина и продолжателей щепкинского театрального направления.
Остановив свое внимание на именах нескольких наиболее крупных русских актеров, я хочу только подчеркнуть самое значительное, что отличает русскую актерскую культуру.
Мне пришлось в годы своей актерской молодости наблюдать игру целого ряда замечательных мастеров западноевропейской сцены. Но, восторгаясь игрой даже самых крупных, самых окрыленных из них, я никогда не мог отделаться от впечатления, что их игре чего-то недостает, не хватает какой-то «изюминки», которая всегда разрушает условную преграду между сценическими подмостками и зрительным залом и как бы раскрывает перед зрителем широкое окно в действительную жизнь.
Что может сравниться с всесокрушающим темпераментом Сальвини? Но все же во время исполнения им наиболее потрясающих ролей его трагического репертуара мне порой казалось, что темперамент его не чужд некоторой напыщенности, некоторой оторванности от реальных человеческих чувств и переживаний. И, наоборот, в игре Ермоловой, Ленского, которые, как актерские таланты, отнюдь не уступали великому Сальвини, всегда ощущалась какая-то заражающая зрителя человечность, искренность, убедительность каждой реплики, каждого слова, каждого жеста. Не забывая о том, что перед тобой на сцене только актер или актриса, зритель нашего театра всегда целиком отдавался властному порыву, которым его увлекали Щепкин, Пров Садовский или Ермолова. В Западной Европе были среди актеров «любимцы публики». Русская сцена впервые создала тип актера — «властителя дум».
Мунэ-Сюлли, мастерство которого оказывало такое неотразимое влияние и на меня в самом начале моей работы на сцене, был мастером непревзойденной, пожалуй, актерской техники. В его игре, как и в игре другого европейского трагика, Зоненталя, я всегда ощущал какой-то внешний- пафос, стремление к нарочитой скульптурности жеста, к импозантности мизансцены при отсутствии заботы о том, чтобы зритель был потрясен правдой мыслей и чувств изображаемого персонажа. Поэтому замечательнейший европейский актер Сандро Моисеи, который отошел от этих установившихся традиций европейской трагической школы, часто воспринимался зрителем как актер «русской школы», — настолько его непосредственность, его трагический лиризм, его отказ от всякой позы и игры на внешних эффектах были непохожи на западноевропейские сценические каноны.
«Дом Щепкина», а затем Художественный театр на протяжении десятилетий являлись рассадниками передовых, наиболее прогрессивных идей в искусстве. Мы с гордостью упоминаем имена основателей Художественного театра. Великий театральный мыслитель и экспериментатор, актер, педагог и режиссер Станиславский, который не перестает пытливо искать новые актерские и режиссерские средства для воплощения на сцене человеческой правды, — один из самых популярных и знаменитых людей нашей советской родины. Так же популярно и имя другого основателя Художественного театра, неутомимого борца за реалистическое искусство — Вл. Ив. Немировича-Данченко. Замечательный трагик Леонидов потрясал и потрясает зрителей необычайным, неподражаемым умением проникнуть в самые глубины человеческой психики. Он овладевает всем существом зрителя чуть ли не с первого появления на сцене и до той минуты, пока занавес не спустится в финальном акте пьесы.
В историю русского театра блестящие страницы вписаны незабвенной Комиссаржевской. В годы революционных бурь 1905 года и контрреволюционных репрессий царизма имя Комиссаржевской, этой «чайки русского театра», было синонимом трагического протеста против гнета и пошлости тогдашней жизни. Кто хотя бы раз видел игру этой незабываемой актрисы, никогда не забудет выражения ее глаз. Вспоминаешь слова Шекспира о том, что «глаза — зеркало души». Актер может играть без грима, без декораций, ан-фрак, но актер никогда не может играть «с закрытыми глазами». Глаза Комиссаржевской выражали как бы немой укор всему тому, что удушало современную ей жизнь русского народа.
За первое двадцатилетие советской эпохи наша страна воспитала поколение блестящих актерских дарований. Какая основная характерная черта советского актерского поколения? Это умение соединить интеллектуальное начало с изображением человеческих чувств самого высокого накала.
Театр нашей страны — это не только русский театр, но и театр многочисленной семьи республик и народов, из которых каждый, освобожденный Великой Октябрьской революцией, обогатил своими своеобразными чертами облик советского актера. Замечательный актер, актер интеллектуального темперамента Хорава (на сцене грузинского театра), Щукин, Хмелев, Добронравов, представители молодого поколения Малого театра (на сцене русского театра), замечательный еврейский актер Михоэлс, Байсеитова (в казахском театре), Бучма (на сцене украинского театра) и многие, многие другие — это представители нового актерского поколения мастеров совершенной актерской техники и огромного внутреннего темперамента. Умея в технической отделке деталей достигать предельного совершенства, Хорава, Щукин, Михоэлс, Добронравов и другие никогда не подчиняют своего вдохновения каким-нибудь окостеневшим канонам.
Никто из нас не верит в невозможное. Но как хотелось бы, чтобы беззаветно преданный сцене основатель русского театра в Ярославле, незабвенный Волков, ожил хотя бы на один день, чтобы увидеть, какие замечательные плоды принесло дело, которому он посвятил всю свою актерскую жизнь.

«Советское искусство», 6 апреля 1938 г.



ПРЕЖДЕ И ТЕПЕРЬ

Великая Октябрьская социалистическая революция в корне изменила судьбу всего нашего народа, а стало быть, и судьбу работников сцены. В жизни каждого русского актера — это эпоха, перевернувшая все прежние представления о человеке, о мире, об искусстве, о значении театра для народа и о связи народа с искусством.
Чем был российский актер в конце прошлого и в начале нынешнего века? Ни в его внешнем, социально-правовом положении, ни в его внутреннем мире не произошло значительных перемен со времени Счастливцевых и Несчастливцевых. Бескультурье, забитость, нищета — таков был удел огромной массы служителей русской Мельпомены. Из этого числа можно исключить лишь артистов императорских театров в Петербурге и Москве. Но то была ничтожная горсточка счастливцев.
Актер был илотом в так называемом «высшем обществе». Водить с ним дружбу, приглашать в семейные дома, а тем более породниться — да ведь это было «неприлично». Вечная эксплуатация антрепренерами, которые недоплачивали актеру с трудом заработанные гроши, непрерывная кочевая жизнь по городам и весям матушки-Руси, скитанья между Вологдой и Керчью... Актер никогда не знал, что сулит ему ближайший день — мимолетный успех или день без ужина и без ночлега. Если перечислить великих русских актеров, кончивших свою жизнь забитыми и одинокими в «убежищах для престарелых», а то и под забором, — страшно станет... Горев, трагик Любский, Иванов-Козельский, Андреев-Бурлак, да и великий Мартынов — все это жертвы бесправного положения русского актера. Как счастливы были братья Адельгейм, что им удалось прожить свою старость уже в советское время — материально обеспеченными, пользующимися вниманием и заботами партии, правительства и общественности!

Творческие порывы русского актера были связаны всякого рода цензурными и полицейскими запрещениями. Из пьес Шиллера, Шекспира, Мольера, Лопе де Вега, не говоря уже об отечественных писателях — Пушкине, Гоголе, Лермонтове, Чехове, Горьком,— вычеркивались целые монологи. Это нередко разрушало драматургическое построение, уничтожало смысл сцены или акта. Актер был вынужден говорить со зрителем при помощи намеков, недомолвок. И горе было актеру, а часто и зрителю, если эти намеки становились понятными представителям «властей предержащих». Злоключения Художественного театра во время постановки горьковских пьес общеизвестны.
Еще более тяжелым и бесправным было положение русской актрисы. Господствовавшие классы эксплуататоров, так же как и мещанство и мелкая буржуазия, смотрели на актрису как на «доступную женщину». Как бы морально чиста ни была девушка, стоило ей только поступить на сцену, как в ней начинали видеть «даму с камелиями». А склоки, а постоянные закулисные дрязги и ссоры, подсиживания друг друга! Все это, как ржавчина, разъедало творческую и товарищескую атмосферу русских театров. Сколько лет жизни отняли у великой Ермоловой, у Комиссар-жевской эти склоки, поощряемые администрацией императорских театров! А сейчас мы знаем ряд актрис в правительстве нашей страны, среди депутатов Верховных Советов отдельных республик и всего Союза. Барсова и Куляш Байсеитова, Корчагина-Александровская и Даниэлян и другие. Могут ли буржуазно-демократические парламенты назвать в своем составе хотя бы одну служительницу сцены? Во всех капиталистических странах и сейчас, как 21 год назад в России, актер является предметом забавы аристократии и царствующих «особ».
Кругозор русского актера был до ужаса узким, тесным, ограниченным. Это были нередко люди еле грамотные. Счастливцев жалуется в одной из своих реплик, обращенных к Несчастливцеву:
«Образованные одолели».
Но ведь эти «образованные» в большинстве своем были только недоучки, не сумевшие из-за бедности кончить не только высшую, а даже среднюю школу. Даже такие гениальные мастера, как Любский, Мамонт Дальский и другие, поддавались общей некультурной атмосфере, царившей в русском дореволюционном театре.
Отсебятина, дешевая импровизация были повсеместным явлением в русском театре. Случалось, что актеры спьяну забывали целые куски ролей.
Актерские биржи способствовали эксплуатации и закабалению работников сцены. Как были бы поражены покойный Горев или Иванов-Козельский, если бы смогли увидеть разветвленную сеть профессиональных, общественных, политико-просветительных, литературно-художественных и лечебно-бытовых организаций и учреждений, которые обслуживают повседневно советского актера.
До революции актер видел перед собой зрителя, часто такого же бесправного, как он сам. Теперь актер каждый вечер ощущает свою близость со всем народом Советской страны. Актер чувствует всем своим существом, что он нужен родному народу. В мыслях, чувствах, героических поступках своих сограждан советский актер узнает часто мысли и чувства, которые он проповедовал со сцены.
Я горжусь тем, что я русский советский актер. И встречаю XXI годовщину Великой революции с чувством глубокой радости и гордости за всех актеров Советского Союза.

«Советское искусство», 7 ноября 1938 г.



СЧАСТЛИВЫЙ УДЕЛ

Холодный осенний день. По пыльной улице Воронежа, направляясь к зданию театра, плетется худой старик. Он одет в длинную холщевую рубаху неопределенного цвета, полинялые штаны; на ногах — порыжевшие сапоги, на голове — широкополая помятая шляпа. Старик оброс щетинистой бородой. В одной руке его длинная, похожая на посох палка, в другой — конец веревки, за которую он тащит собаку.
Это одно из первых моих впечатлений, связанных с театром, и относится оно к 90-м годам прошлого столетия. Еще мальчиком я, бывало, проводил дни и вечера если не в самом Воронежском городском театре, то около него. В один из таких дней я и встретился с описанным стариком. Из театра после репетиции начали уже выходить актеры. Некоторые из них, заметив долговязого старика, останавливались в недоумении, всплескивали руками и опрометью бросались ему навстречу. Любимец воронежской публики того сезона, трагик Кромский-Сельский, воскликнул, обнимая старика:
— Анатоль Любский! Любский!
Это точно был знаменитый в театральном мире трагик Любский, который в ролях шекспировского репертуара потрясал сердца столичного и провинциального зрителя. В описанный день он, по своему обыкновению, направлялся в дальнюю гастроль — пешком из Петербурга в Крым. По дороге он выступал на подмостках разных провинциальных театров.
Анатолий Любский не был экзотическим исключением среди многострадальной актерской армии того времени. Сиротливая старость, не устроенная ни в быту, ни в творчестве, смерть в каком-нибудь убежище для престарелых — вот общий удел российских актеров до Октябрьской революции.
О подлинно творческой жизни дореволюционный русский актер, особенно в провинции, и мечтать не смел. Где уж там ставить перед собой творческие задачи, если проводишь в городе не больше одного сезона. Местные ревнители и ценители искусства Мельпомены заявляли антрепренерам к концу сезона, что наличный состав труппы им приелся и они жаждут обновления, свежих впечатлений. Кочевую, цыганскую жизнь вели не только Счастливцевы и Несчастливцевы, но и многие корифеи русской дореволюционной сцены. Если бы русским актерам лет 25 назад рассказали о том, что по всей стране будет проведено стационирование театральных трупп, они бы отнеслись к этому, как к несбыточной мечте, как к фантазии.
О здоровье, об элементарных бытовых нуждах актерства никто до Октябрьской революции не беспокоился. В театрах (за редкими исключениями) не было даже буфетов, о столовых же никто и не думал. Болезнь была для актера двойным несчастьем, так как по договору с антрепренером он «не имел права» болеть. За все время болезни с актера удерживалась зарплата, все, что у него было дома, обычно закладывалось или продавалось, семье приходилось перебиваться с хлеба на воду, и вчерашний «любимец публики» после такого несчастья мог остаться совершенно без работы.
Какой контраст этому положению представляют современные бытовые условия советского актера. Постоянная, организованная медицинская помощь при театрах, лучшие клиники и санатории — все это находится к услугам советского актера, пользующегося уважением всего советского народа. Когда во время ленинградских гастролей Малого театра в 1936 г. со мной произошел сердечный припадок, какое внимание и содействие лечению оказали мне представители советских организаций, какое заботливое внимание было мне оказано!
В производственной обстановке актеры были объектом всяких грубых и оскорбительных выходок со стороны антрепренеров, знатных гастролеров, избалованных публик

Дата публикации: 28.04.2009