Новости

«К 135-летию со дня рождения Александра Остужева»

С. ДУРЫЛИН

А.А.ОСТУЖЕВ

Статья проф. С. Н. Дурылина написана в 1940 г. Напечатана в «Ежегоднике Малого театра. 1953-54».

Пятьдесят лет тому назад театральную школу при Московском Малом театре окончил ученик Пожаров Александр.

Он был родом из Воронежа, из рабочей семьи. Смазчик, сцепщик, кочегар, помощник машиниста, наконец, машинист и обер-кондуктор товарного поезда — вот трудовой путь, по которому шел отец Пожарова. На этом пути он хотел видеть и своего сына. Александр Пожаров обучался в железнодорожном техническом училище и служил чертежником в конторе материальной службы железной дороги.
Но влекло его к театру. У него был прекрасный голос, отличная фигура, выразительное лицо и страстная любовь к театру. Еще в детстве он читал Шекспира и выучил наизусть роль Отелло. Он мечтал играть на сцене и потрясти зрителя страданиями благородного «венецианского мавра». Юноша Пожаров выступал в любительских спектаклях и проводил вечера в воронежском театре. Ему открыт был ход за кулисы. Случалось, ему говорили: «Поди в костюмерную, надень костюм и выходи на сцену статистом в толпе». Случалось, ему выпадало счастье — играть небольшие роли.
В 1895 году в Воронеже проходили гастроли известного актера Малого театра А. И. Южина. Шла драма Гюго «Эрнани». Одну из маленьких ролей пришлось играть Пожарову.
В немногих словах, которые пришлось юноше произнести на сцене, играя с гастролером, была такая красота звука, такая искренность выражения, такая сила темперамента, что Южин пожелал познакомиться с застенчивым любителем-чертежником.
«Я нашел в Воронеже сокровище, — писал Южин драматургу П. Гнедичу, — в которое я верю, как в крупную будущую силу, и смело в первый раз беру на себя ответственность за всю его жизнь, извлекая его из службы при юго-восточных дорогах на сцену. Он двадцати одного года, красавец. Он умеет чем-то неуловимым заставить слушать себя, глядеть на себя и ценить каждый звук его вибрирующего неподдельным чувством голоса, каждый взгляд чудных глубоких серых глаз».
Южин вызвал Пожарова в Москву и помог ему поступить в Московское театральное училище. Там Пожаров стал любимым учеником великого актера и режиссера А. П. Ленского.
Пожаров блестяще окончил училище. На экзаменационных спектаклях он с огромным успехом выступил в ролях Жадова («Доходное место») и Незнамова («Без вины виноватые»). И прямо со школьной скамьи был принят в Малый театр.
— Под какой фамилией вы будете выступать? — спросили его при зачислении в труппу.
— Моя фамилия Пожаров.
— Под этой фамилией вам нельзя выступать. На первом же спектакле публика станет вас вызывать, но вместо «Пожаров! Пожаров!» в зрительном зале послышится: «Пожар! Пожар!» — все бросятся бежать, и может произойти катастрофа. Вам необходимо взять для сцены другую фамилию.
— Так пусть я буду не Пожаров, а Остужев.
Фамилия была заимствована у одного из действующих лиц пьесы Южина «Джентльмен».
В первый же сезон (1898/99) Остужев сыграл с большим успехом ряд видных ролей: Незнамова, Колычева («Василиса Мелентьева»), Альберта («Скупой рыцарь»), графа Альмавиву («Женитьба Фигаро»).
Весной 1900 года в Москве в Малом театре гастролировал великий Томмазо Сальвини. На одной из репетиций «Отелло», когда, по выражению молодого актера, игравшего в этом спектакле, «буря и молния врывались в театр», Сальвини остановил этого молодого актера и сказал ему с ободряющей улыбкой: «У вас прекрасный голос. Учитесь ли вы пению?»
Этот актер был А. А. Остужев, игравший Кассио, а похвала эта принадлежала тому мировому мастеру, который на вопрос о том, что нужно, чтобы быть актером, отвечал: «Voce, voce, voce!» (голос, голос, голос!)
С прямым напутствием Сальвини Остужев через полгода (18 октября 1900 года) сыграл Ромео в постановке А. П. Ленского.
Это был первый большой общепризнанный успех Остужева в Малом театре.
На русской сцене не было Ромео юнее, нежнее и обаятельнее, чем Ромео — Остужев.
Молодой артист с юным счастливым трепетом первой любви и со светлой печалью передавал повесть, которой «печальней не было на свете».
Это — не все, что надо для этой труднейшей шекспировской роли, но это — то, без чего Ромео перестает благоухать еле распустившимся весенним цветом, без чего Ромео — не Ромео.
Верная постановка голоса, чистота и свежесть звука, приятность тембра, обширность диапазона считались тогда необходимыми лишь для оперного артиста, но их не подумали бы требовать от драматического актера.
Сальвини, играя с русскими актерами, признавался, что страдает оттого, что не слышит у них чистого звука, не может уловить никакого вокального аккомпанемента тем смысловым репликам, с которыми обращаются к нему его русские партнеры. Оттого он и обрадовался Остужеву — Кассио: он почувствовал, что его реплика насыщена музыкальным содержанием, углубляющим его смысловое значение. В Ромео Остужева чуялся изящный веронец, прекрасный юноша Возрождения. И не потому только, что красива была его фигура, пластичен жест, благородны движения: в самой речи Ромео была необычайная красота звука.
Остужеву пришлось сыграть немало шекспировских ролей — Кассио, Бенедикта («Много шума из ничего»), Бассанио («Венецианский купец»), Марка Антония («Юлий Цезарь»), еще раньше — Лизандра («Сон в летнюю ночь»), и во всех них у Остужева был тот итальянский вокализм, прозрачная ясность, непосредственная обаятельность звука, без которой нет успешного пути к этим ролям. Трепетная лирика Ромео, венецианские концоны влюбленного, пылкого Бассанио, тонко вычеканенные улыбчивые эпиграммы остроумного Бенедикта, лукавое красноречие Марка Антония — все у Остужева звучало в полную силу лирической и драматической гармонии. Каждая роль для Остужева — особая вокальная партитура, которую надо исполнить так, чтобы до зрителя — точнее, до слушателя — дошло все богатство мелодии, вся пышность темпов, вся сложность модуляций, вложенных в нее автором.
Искусство bel canto — искусство эмоциональной выразительности. Это и есть искусство Остужева, актера романтической драмы. Эпитеты, прилагавшиеся критиками к Остужеву, за тридцать пять лет неизменны: темпераментный, горячий, пылкий, трепетный, захватывающий, искренний и т. д. и т. д.— это все эпитеты, характеризующие свежесть чувства в актере, отмечающие его способность захватывать сердца зрителя Этим эпитетам вторят другие: изящный, музыкальный, тонкий, благородный, мягкий, стройный и т. д. и т. д. — это оценки самого исполнения Остужева, его стиля, его мастерства. Вдумайтесь в эти эпитеты: они все приложимы к певцу, к скрипачу, к пианисту, это оценки музыкального исполнения, это показатели степени его мелодичности, ритмичности.
Сальвини оказался прав: voce, voce, voce — вот в чем сила и обаяние Остужева.

Остужев — увлекательный художник слова. На сцене он — поэт: стихотворная речь Пушкина, Шекспира, Шиллера в его устах звучит дивной музыкой и в то же время захватывает глубокой искренностью, покоряет своей благородной правдивостью. Вот отчего страстные признания Ромео, негодующие монологи Карла Моора («Разбойники»), мудрые философские размышления Уриэля Акосты, — когда они передаются Остужевым, — подчиняют себе и чувство и мысль зрителя.
Этот зритель — молодой и старый — одинаково чувствовал у Остужева его «речей доверчивость и сладость».
Остужев много играл в драмах Шиллера. Этот поэт «Бури и натиска», провозглашавший в своих драмах идеи братства и свободы, был близок Остужеву неувядающей молодостью чувств, высокой человечностью своих идей, Остужев создал увлекательные образы пылкого и страстного Мортимера («Мария Стюарт»), свободного духом и честного сердцем Фердинанда («Коварство и любовь»), ненавистника тиранов Карла Моора.
Видима, слышима, действенна одна молодость. Играя Карла Моора, Остужев превращал зрителя в соучастника «бури и натиска», шиллеровский романтический вихрь мятежных чувств и освободительных мыслей волею Остужева молодил нас на десятилетия, потрясая сердца порывами юной бури.
Трагедия Шиллера «Разбойники», с Остужевым в роли Карла Моора, с большим успехом шла в филиале Малого театра на рабочей окраине: монологи Карла Моора, призывающие на борьбу «с тиранами», находили горячий отклик у революционных зрителей.
В русском репертуаре самыми любимыми и самыми удачными ролями Остужева были те, в которых ярко и сильно звучали мотивы борьбы за освобождение человека, за его право на счастье и свободу.
В роли Жадова в комедии Островского «Доходное место» Остужев захватывал искренностью гражданских чувств этого юноши, испытывающего омерзение к черной неправде старой царской России продажных судов и крепостной неволи. В слова и речи Жадова Остужев умел вложить свои собственные чувства и мысли, свой вызов царскому режиму.
Жадов Остужева захватывал искренностью своего порыва к новой жизни, силой веры в то, что этой новой жизни принадлежит будущее.
Остужев был партнером Ермоловой: он играл с великой артисткой Незнамова в «Без вины виноватые» Островского и Освальда в «Привидениях» Ибсена. Два сына двух матерей, две драмы с противоположными концами: одна мать находит сына, другая — сына теряет. Ермолова давала в обеих драмах со строгой простотой и потрясающей правдой великую трагедию материнства в лицемерном буржуазном обществе.

Нелегко было играть вместе с великой артисткой, нелегко было быть на сцене сыном такой матери: малейшая ложь, микроскопическая фальшь в партнере мгновенно вышли бы наружу при первом соприкосновении с прекрасной простотой и правдой Ермоловой. Но «сын» был достоин своей «матери». Остужев умел показать, что под личиной грубоватости и внешней распущенности в актере Незнамове таится источник живой сердечности, душевной чистоты, глубокой любви к искусству. Этот Незнамов, талантливый актер и благородный, смелый на правду человек, был подлинным сыном ермоловской Кручининой — артистки-просветительницы.
В Незнамове у Остужева била ключом протестующая, буйная молодость. Ах, сколько прошло по русской сцене мрачно декламирующих незнамовых, загримированных под провинциального Печорина! Сколько захолустных кинов с наследственным алкоголизмом было показано на сцене вместо того русского беспризорника с чистой душой и большим талантом, которого написал Островский. У Остужева — Незнамова дрожал голос какой-то детской слезой, у него кружилась голова, темнело в глазах, когда он склонялся под лаской внезапно найденной матери.
Сколько ни играла Ермолова спектаклей «Без вины виноватые» и в досоветскую пору и после революции, ее партнером! всегда был Остужев.
«Он настоящий мой сын в этой роли», — говорила великая артистка.
И в этих словах была большая правда: у Остужева было много той чистейшей искренности, высокой правды и героической силы, которые свойственны самой Ермоловой.
Лучшая продолжательница заветов Мочалова в русском театре Ермолова чувствовала Остужева родственным себе художником высокой трагической правды и любила играть с ним, предпочитая его всем молодым актерам.
В драме Г. Ибсена «Привидения» Ермолова играла фру Альвинг, Остужев — Освальда, ее сына, и вряд ли эта горькая трагедия материнства в буржуазном обществе передавалась в западноевропейском театре сильнее и правдивее, чем играли ее эти русские артисты в Московском Малом театре.
Кто не помнит Освальда в «Привидениях» Ибсена, усталого, хмурого, пожираемого страшной болезнью? Таким играли его все, всегда, везде. Если на сцене идут «Привидения», со сцены должно веять хлороформом клиники. Как же может быть иначе?
Остужев изгонял эту клинику со сцены. Его Освальд — это молодой порыв к свету, вопреки спущенным занавесам больничной палаты, в которую лжецы и лицемеры превратили жизнь. Его Освальд — это человек, приговоренный к смерти не собственной виной, а преступлениями предков, которых он ненавидит так же горячо, как любит солнце. Неповинный, со смертным приговором в душе, он глотает солнечное тепло, как воздух. Он славит солнце, встречая гибель... Остужев умел показать в реалистическом облике своего Освальда не одну его болезнь (как это делали Орленев и Цаккони), но и личную его устремленность к труду, к творчеству, к новой светлой жизни.
Ни одной бытовой черты при полной правдивости внутренней жизни образа: эта особенность Остужева чрезвычайно ярко сказывалась тогда, когда ему приходилось вычерчивать какой-нибудь острохарактерный образ.
Вспоминается его японец Кокоро в драме Германа Бара «Мастер». Роль игралась в эпоху русско-японской войны, но ничто не натолкнуло артиста на шарж, на острую маску, на тенденциозную стилизацию. Два-три излома в жестах, откуда-то пришедшие пергамеитность и плосковатость лица — и перед нами был человек другой расы, умно и зорко вглядывающийся в чуждые для него формы и течения европейской жизни.
В 1925 году Остужев сыграл роль Квазимодо в инсценировке романа В. Гюго «Собор Парижской богоматери». Жуткими, фантастическими красками переливался у Остужева этот романтический образ и в то же время радовал правдой своего лирического волнения, обилием метко выисканных исторически характерных деталей.
Даже сквозь толстую кору быта Остужев умеет прощупать романтическое сердце человека. Таков его Любим Торцов (1934). Остужев сдувает с Любима Торцова славянофильский налет, избавляет его от излишних бытовых выкрутасов забавника и шута и окружает этого купеческого брата мочаловскими призраками Гамлета, Отелло и Карла Моора: их смотрел когда-то Любим Торцов в Москве, в Малом театре, — и «безумный друг Шекспира», романтик Мочалов, расширил его мысль, заразил его сердце глубоким романтическим биением.

«Шире дорогу! Любим Торцов идет!» Это идет, по Остужеву, человек с высокой и вольной романтической мечтой, отрицающей скудость и тесноту окружающей мещанской жизни. В мечте этой — порыв к неизведанной вольности, к высокому достоинству свободного человека.
Высшие создания Остужева, в которых с особой полнотой проявилось его огромное дарование, относятся к советской эпохе, к Великой Октябрьской социалистической революции.
Прежде, в дореволюционные годы, говорил Остужев, ему пришлось сыграть немало героических ролей и он должен был искать мотивов героизма в прошлом, извлекать их из книг, из давних преданий. Это было трудно и не всегда удавалось передать это в образах. «Сейчас, — пишет он в статье «Мысли о героическом», — я ощущаю человеческий героизм как бы разлитым в воздухе, которым я дышу. Обыкновеннейшие люди, имена которых никто даже не запомнит, значительней, весомей, героичней в своем поведении, чем многие герои игранных мной драм и трагедий».
В этих одушевленных и искренних словах Остужев прекрасно выразил связь своего героического искусства с великой героической эпохой Октябрьской революции и строительством социализма.
Именно оттого, что Остужев чуток к героическому дыханию нашей современности, он в советскую эпоху создал свои лучшие героические образы — Отелло и Уриэля Акосту.
Образ Отелло, созданный Остужевым, — это богатый вклад актера в сокровищницу мирового театра.
После премьеры «Отелло» Остужев был вызван тридцать семь раз. Это был настоящий триумф артиста, сумевшего по-новому воплотить шекспировский образ, бывший в репертуаре всех мировых трагиков. Остужев всю жизнь мечтал сыграть Отелло. Еще мальчиком он заучил несколько отрывков из трагедии и тридцать семь лет тщетно ждал радости — явиться на сцене Отелло.
О том, что эта роль сыграна им с потрясающей силой трагизма и сценической впечатляемости, читатель знает из рецензий, в свое время появившихся в нашей печати. Но в них не хватило одного — знания того, как сам артист трактует этот шекспировский образ, как он сам видит его в своем творческом воображении, что он считает самым важным в своей работе. В записи подробной беседы с Остужевым, в протоколах репетиционной работы над этой пьесой раскрывается полно и ярко весь замысел артиста и детали его сценической характеристики Отелло.
Вот как он говорит об Отелло, вспоминая свои первые впечатления от этого образа:
«Я по непонятной мне причине почувствовал глубокую к нему симпатию, резюмировав свое отношение к нему, как жалость к «бедному и очень несчастному» Отелло... Я почувствовал еще тогда (но в то время еще не осознал этого), что Отелло не убил Дездемону, что ее смерть — не просто убийство; я почувствовал (и сначала удивился), что Отелло мне глубоко симпатичен и что, будь я судьею, я оправдал бы его, хотя Дездемона и погибла невинной».
Вот от этих-то детских впечатлений и пошел Остужев в работе над ролью. Он восстановил всю «дошекспировскую» биографию Отелло, представив себе долгий и тяжелый путь «маленького мавра», сына вождя какого-нибудь племени, отстаивавшего свою национальную независимость и после поражения попадающего в плен и рабство.
«Попав рядовым солдатом-рабом в войска Венецианской республики, Отелло прошел всю тяжелую лестницу военной и социальной иерархии, сумел своими поистине недюжинными способностями заставить патрициев венецианского сената заглушить в себе презрение к представителю презираемой «низшей» расы и увидеть в Отелло в первую очередь талантливого полководца, жизненно необходимого великой морской державе».
Казалось бы, что нам за дело до этой биографии Отелло и зачем актеру выходить за рамки действия, данного Шекспиром? Но только дилетанты от искусства могут не видеть всю творческую необходимость именно такой работы над ролью, при которой для актера выясняется причина его «симпатий» к Отелло.
«Мученический» жизненный путь Отелло, по мнению Остужева, и определил его любовь к человеку, правде, добру и справедливости, его гуманизм и благородство. В любви Дездемоны он увидел победу над всеми общественными предрассудками. И, наоборот, ее измена означает для него крушение его веры в человека, в красоту, в смысл жизни, — она в этом случае должна погибнуть, чтобы не вводить в соблазн других, чтобы не плодить порок на земле, чтобы искупить свой грех перед его доверчивой и любящей душой.
Так понял Остужев свою роль. И так он ее сыграл. И это одновременно было и его победой и победой всего советского театра. Зрители помнят, как играет Остужев ту сцену, в которой Отелло, впервые услышав тонко рассчитанные слова Яго о возможности измены Дездемоны, говорит:

............ Черный я?!
Я не умею гладко говорить,
Как эти шаркуны. Быть может, я
На склоне лет? Но я не так уж стар.

Сколько боли, сколько скорби, страдания вносил Остужев в эту фразу: «Черный я?!» Он смотрел на свою руку и вспоминал те оскорбления, то презрение, которые вынес за эту «черноту». Теперь мы знаем, почему он так играл. Только в нашей стране так глубоко понимают и чувствуют страдания всех порабощенных и оскорбляемых народов.
Многие великие актеры, от Эдмунда Кина до Томмазо Сальвини и Эрнесто Росси, играли гениально в шекспировских пьесах. Однако верно, в полном согласии с Шекспиром играли его героев немногие. Среди них — Остужев. Но даже среди этих немногих Остужев выделяется впервые найденными интонациями огромного сочувствия к трагическому герою Шекспира.
Я не помню ни одного актера в роли Отелло, у которого эта сторона исполнения была бы выше, чем у Остужева. «Отелло не ревнив, он — доверчив». Эти пушкинские слова Остужев превратил в живую достоверность, в жизненную правду. Что значит «доверчив»? Простоват, простодушен? Нет. Легковерен? Тоже нет.
«Доверчив» — это значит: большое человеческое сердце, открытое для любви, не знающее зависти, чуждое вражде и злобе.

Яго, Родриго, Кассио молоды, но они кажутся стариками по сравнению с Отелло, который гораздо старше их годами. Отелло никогда не будет стариком: у него не постареет чувство. И когда он падает, пронзенный собственной рукой, нас охватывает такая же жалость, как при гибели юного Ромео: «Какое сердце биться перестало!»
От сыгранного в юные годы Ромео к Отелло в творчестве Остужева идет прямая дорога, без малейшего загиба в сторону.
Это — дорога свободно изливающегося чувства, благородно пламенеющего сердца. В остужевском Отелло трепетала тончайшими переливами искреннейшая лирика любви. Многое было несовершенно в том образе Ромео, который создал молодой Остужев; во многом ему не удалось передать характер Ромео; позже артист часто тосковал, что ему не дают заново, полнее и глубже пересоздать Ромео, но правда чувства, но живая трепетность сердечного волнения и тогда уже — тридцать семь лет назад! — неотразимо передавались зрителю.
Это волнение, сохранив свою свежесть, обрело в Отелло совершенную форму, сказочную по своей классической простоте и очень емкую по своему содержанию.
Трагедия Шекспира — не только система образов, раскрывающих определенное психологическое и социальное содержание, она еще вокальная партитура, которая должна звучать и заражать зрителя своим эмоциональным «лирическим волнением». Это было истиной для Росси и Сальвини. Это истина для Остужева.
Он передает Отелло с великолепным вокальным блеском. В «Отелло» — великой шекспировской симфонии — партия мавра разработана Остужевым во всем богатстве ее мелоса, во всей сложности ее гармонии.
Это потребовало от драматического артиста специальной вокальной подготовки. Независимо от репетиций, общих для всех исполнителей, Остужев устраивал себе особые вокальные репетиции.
Девять с половиной часов утра. Театр безлюден и пуст, но Остужев на сцене: он ищет — наедине с пустынным зрительным залом — вокальные звучания, нужные для того или иного места роли Отелло. Он примеривает звук голоса к слуху отсутствующего зрителя галерки, он выверяет чистоту модуляций, он добивается тончайших соответствий между психологическим наполнением и вокальным звучанием слова.
Он ищет предельно ясного и строго правдивого звучания шекспировского текста — такого звучания, от которого, по выражению Пушкина, «душа стесняется лирическим волненьем».
На репетицию артист выходит обогащенный своей вокальной репетицией. Что она дает? Вспомните бесконечно горестный вопль Отелло над убитой Дездемоной: «О, Дездемона! Мертвая!» Этот вопль, потрясающий своей правдой и силой, найден артистом в процессе «переживаний», но доходит до сердца зрителя только потому, что артист нашел для него предельно чистую, безукоризненно музыкальную форму.
Упорно работая над вокальной редакцией роли, Остужев достиг того, что у его Отелло иной строй и лад речи, чем у венецианцев: он говорит певучей, чем они, в модуляциях его голоса больше непосредственной свежести и мужественной чистоты, чем в голосах изнеженных аристократов. Он дал речи Отелло ту прямую благородную уверчивость (пушкинское слово), которой нет у венецианцев. Эта тональная особенность речи Отелло — Остужева без всяких подчеркиваний расовых и сословных особенностей ясно обнаруживает перед зрительным залом его инаковость, его чуждость всем окружающим, его глубокое и полное одиночество среди них.
Художник спектакля В. С. Басов замыслил внешний облик Отелло иным, чем он показан в спектакле. Его Отелло по одежде и обуви — типичный венецианец: в пышных громоздких одеждах, в тяжелых и грузных сапогах с широкими раструбами.
Артист противопоставил этому замыслу свое четкое представление о внешнем облике шекспировского мавра.
Когда-то он наблюдал борцов мавров. Они все были небольшого роста, совсем не похожие на того гиганта, каким принято изображать Отелло, но у них стальная пружина в каждом движении. Им свойственна стремительность, цепкость, львиный прыжок.
Отсюда вывод артиста: у Отелло должны быть свободны все движения — они и будут свободны в мавританской одежде, клубящейся, как вихрь пустыни. Никакого повышения роста с помощью утолщений обуви. У Отелло должна быть вольная ступня: никакой европейской обуви на неподвижной подошве с каблуком — допустимы только легкие, гибкие туфли. Он ступает неслышно — и вдруг стальной прыжок, как у льва...
Отелло и есть лев пустыни, живущий в неволе. И его величие — не в росте и грузности, а в стремительности и внутренней силе.
Остужев много и упорно работал над гримом своего Отелло. Опыт работы привел его к убеждению: чем темнее цвет лица Отелло, тем больше превращается оно в черную маску, исключающую возможность мимической игры. Здесь также надлежало найти свободу: ведь Отелло не способен носить на своем лице маску, его лицо должно открыто отражать все движения внутреннего покоя или смуты.
Художник спектакля понял всю ценность предварительной работы артиста и всячески пошел ему навстречу.
Сальвини требовал от актера трагедии непрерывного пластического аккомпанемента к речевой стихии роли.
Поиски этого аккомпанемента (жеста, движения) — одна из труднейших задач в работе над Отелло.

После первого объяснения с Яго (третья сцена третьего действия) Отелло остается один в величайшем боренье. Он готов отпустить Дездемону на волю, как сокола, томящегося в путах. Он склонен винить самого себя в том, что любовь Дездемоны уходит от него. Он недостоин ее: ни по происхождению, ни по возрасту. У Остужева был замысел: в этой сцене увидеть себя в зеркале, отшатнуться от своего образа — суров, стар, черен — и в отчаянии найти в своем облике причину охлаждения Дездемоны. Зеркало было невозможно по условиям места действия: площадка под открытым небом. Была другая возможность: увидеть себя в водоеме, к струе которого тянется истомленный внутренним жаром Отелло. Но сцена могла бы выйти слишком изысканной и нарочитой: аккомпанемент заглушил бы мелодию. Все эти осмотры себя — в зеркале или водоеме — исключили бы слепую порывистость отчаяния, внезапность горькой догадки.
Артист нашел выход: как бы выпуская из рук на BOJ.IO бесценного сокола-пленника, он устремляется вперед, закрывает на миг лицо руками, — и вдруг его взгляд падает на эти руки коричневато-кофейного цвета. Он смотрится не в зеркало, не в водоем — он «смотрится» в эти руки, видит там свою отчужденность, свое отщепенство, в отчаянии ударяет себя по локотинам (часть руки от локтя до кисти), с щемящей тоской восклицая: «Черный я!..»
Это — не ненависть к «белым», это — не вражда-зависть «цветного» человека, это — сознание своего полнейшего отщепенства, своего безысходного одиночества.
Жест Остужева отлично аккомпанирует не одним словам, но и утаенным чувствам, скрываемым от самого себя ощущениям. Вот Отелло едва не задушил Яго в пароксизме гнева. Яго, шатаясь, отстраняется от безумного мавра. А этот мавр, только что бросившийся на него львиным прыжком (вот для чего понадобились долгие опыты с поступью Отелло, вот ради чего были отвергнуты нарядные венецианские ботфорты), уткнулся теперь лицом в занавес и, как набедокуривший ребенок, прячет в его складках и свой стыд перед самим собой за свое исступление, за забвение законов разума, и свою невыносимую тайную боль, открытую до нага, — прячет с детской беспомощностью. Этого ничего нет в тексте трагедии, но это отыскано артистом в шекспировском подтексте. Эта мизансцена замечательна и по психологической значительности, и это очень находчиво и с точки зрения актерской техники: оба исполнителя — и Отелло и Яго, — только что боровшиеся в смертельной схватке, отдыхают от утомительной борьбы во время этой паузы, заполненной для зрителя таким большим содержанием.
Еще один пример: в сцене в сенате Брабанцио, осыпая упреками дочь, променявшую отца на мавра, отрекается от нее. На репетициях и первых спектаклях Остужев ограничивался здесь тем, что нежно и стойко прикрывал собой Дездемону от жестоких попреков отца, весь сияя любовью к ней. На общественном просмотре он внес новую деталь: с ласковой заботой он приблизил руки к лицу Дездемоны и закрыл ладонями ее уши: дочь не должна слышать проклятий отца. Ничто не должно смутить ее в ее светлой любви. Этот жест обогатил облик Отелло: от всей житейской мути и злобы, как от наветов отца, он будет беречь светлый покой Дездемоны. И становилось понятным: когда мавр поверит в то, что этот светлый мир Дездемоны преисполнен измены и мути, он сам вынесет ей смертный приговор.
Подводя итоги работы актера над ролью шекспировского мавра, критика отметила, что у Остужева в Отелло появились та простота, реалистичность типа, которых у него не было раньше, что его Отелло — прекрасный сплав реализма с романтизмом.
Работа артиста над текстом направлена была на то, чтобы открытый реализм шекспировского языка, не терпящий никакой условной «декламации», сочетать с музыкальностью внутреннего звучания речи.
Книжный период работы над ролью для Остужева — это домашний период, в театр, по его методу работы, нет входа книге (она остается только в руках режиссера и суфлера): актер держит роль уже в памяти, и только кое-когда зовет на подмогу суфлера.
На первые «читки за столом» (начало 8 сентября 1935 г.) Остужев явился не с книгой, а с живым словом: «Отелло» был уже на языке актера, хотя еще и не стал его языком. Это превращало для Остужева «читки» в репетиции. Его слово постоянно оказывалось словом-жестом и словом-движением: требовалось некоторое усилие, чтобы «усадить» это слово за стол и удержать от превращения «стола» в «подмостки». Глубокая эмоциональность речи Отелло может превратиться в ложную декламационность, если не будет постоянно опираться на живую действенность актера: на его сросшийся со словом жест, мимику, движение. Вот почему с первых же дней «читки» «Отелло» Остужев рвался на сцену, оберегая целостность искомого им образа мавра, неразрывность живого слова и движения.
Слово у Остужева всегда есть акт воли, музыкально-смысловой показатель действия. Отсюда — живая действенность речи Остужева — Отелло. Вслушайтесь, как в четвертом действии он прерывает оправдания Дездемоны по поводу пропавшего платка. Еще в занятиях за столом артист добивался, чтобы каждый вскрик Отелло: «Платок! Платок!» — таил в себе акт воли.
На спектакле слова: «Платок! Платок! Платок!» — у Остужева можно видеть, а не только слышать: это были удары кинжалом — удар за измену! удар!! еще удар!!
Такова же вся сцена убиения Дездемоны. В ней нет никакой физиологической картины бешенства от ревности, нет в ней и тонкостей психологии ревнивца-убийцы. Остужев сознательно, упорно, уверенно, шаг за шагом уходил в своей работе от прославленной практики былых исполнителей Отелло, дававших здесь разлив чувствам ревности, исступления и мести. «Все, что Отелло делает в пятом действии с Дездемоной, он делает сквозь слезы»,— вот его убеждение, согласно которому разработана вся сцена. Убийство Дездемоны — это не исступление, не расплата, не казнь, это — слезная жертва справедливости. Отелло обрекает на гибель не одну Дездемону, но и себя: ни одну секунду нельзя подумать, что, убив жену, Отелло — Остужев останется жить.
Весь ужас финала трагедии выражен в страшной сосредоточенной действенности слов Отелло — Остужева, в сдержанной муке его\\\' движений, в безумном отчаянии его взгляда. От него зрители в спектакле «стесняются» поистине трагическим «лирическим волненьем». Оно, это «стесненье», заставляет зрителей воскрешать ермоловские времена, вызывая Остужева тридцать семь раз после представления.
Трагедия — не драматизированный доклад о событиях; трагедия — гроза и буря событий. Эту очистительную грозу испытываем мы теперь на спектаклях «Отелло».

После «Отелло» (1935) Остужев в спектакле в память столетия со дня смерти Пушкина (1937) создал образ старого барона в «Скупом рыцаре». Это был не просто скупец, скряга, предающийся своему пороку, но именно рыцарь, пожираемый неистовой страстью, и страсть старого барона к деньгам была страстью к власти над людьми: «Мне все послушно, я же—ничему!» — эти слова старого барона звучали у Остужева со зловещей гордыней; со злой силой, враждебной человеку, похвалялся старый барон, озирая свое золото:

Что неподвластно мне?
Как некий демон
Отселе править миром я могу.

«Зачем они привязали меня к этой бороде», — с жаром негодовал Остужев у себя в уборной: зеркало показывало ему седого, угрюмого «старого барона» — таким, каким ему полагается быть по театральному трафарету «Скупого рыцаря».
В этом гневе — весь Остужев. Скупость его «скупого рыцаря» не жалкий, злостный порок. Скупость старого барона — это испепеляющая страсть. А страсть — потому и страсть, что она жива, стремительна, буйственна, как молодость. В «Скупом рыцаре» Остужев играл вечную молодость страсти, и он чувствовал, в каком разительном противоречии с нею находится натуралистический облик «старого барона» («борода»), допущенный режиссурой.
Еще за несколько дней перед тем Остужев без грима и костюма читал монолог старого барона на одном из пушкинских вечеров. «Бороды» не было, но буйной молодостью страсти Остужев потряс весь зал, — и пушкинский образ восстал во всей своей силе и правде. Чтение превратилось в действие трагедии.
Это был жуткий, страшный, поистине трагический образ.

И каким контрастом ему явился следующий образ, созданный Остужевым,—Уриэль Акоста в пьесе Карла Гуцкова того же названия (1940).
В этой пьесе драматург изобразил трагедию жизни исторического лица — философа-материалиста Уриэля Акосты. Родом еврей, он был провозвестником новой мысли, отвергающей сухую схоластику старого вероучения; Акосте пришлось много претерпеть от своих врагов, сторонников ветхого религиозного канона.
После долгих, честных, но однообразных «трудов и дней» бывают в театре, как и в жизни, яркие, прекрасные праздники, когда сбывается то, о чем мечтал Пушкин, как о высоком наслаждении:

Порой опять гармонией упьюсь,
Над вымыслом слезами обольюсь...

Вот таким праздником явился для Малого театра, его артистов и зрителей спектакль «Уриэль Акоста».
В репертуар возвращена была пьеса, кровно связанная с Малым театром; «Уриэль Акоста», в том же переводе П. И. Вейнберга, был впервые поставлен 25 февраля 1879 года в бенефис М. Н. Ермоловой с А. П. Ленским в главной роли. Это был один из тех славных спектаклей, когда Малый театр превращался в народную трибуну, с которой звучала страстная защита свободы мысли и освобождающего слова. Через десятки лет помнился негодующий и властный крик Ермоловой — Юдифи, обращенный к раввину Сантосу, проклинающему мыслителя Акосту за его свободомыслие: «Лжешь, раввин!» — и через десятки лет доносился благородный голос Ленского — Акосты, с властной уверенностью взывавший:

Нет, довольно!
Мы требуем свободы от ярма!
Пусть символом всей веры будет разум —
И только он!

...И вот голос Акосты вновь и с новой силой раздается в старых стенах Малого театра.
Мы много говорим об искусстве больших страстей, великих чувств и глубоких мыслей.
Смотря на А. А. Остужева — Уриэля Акосту, отдаваясь его мыслям, подчиняясь его чувствам, хотелось воскликнуть: вот оно, это великое искусство трагического потрясения!
В «Уриэле Акосте» повторился тот же триумф (это слово здесь вполне точно и никаким другим незаменимо), который пять лет назад Остужеву выпал в «Отелло».

«Уриэль Акоста» у Остужева — это ермоловский образ по широте мысли, вложенной в него, по глубине чувств, его преисполняющих, по силе потрясения, в которое он повергает зрителя.
Замысел Остужева (он же замысел постановщика И. Я. Судакова), проведенный через весь спектакль, прост, ясен и в высокой степени созвучен нашей эпохе: Акоста — это мыслитель, через головы своих современников заглянувший в будущее; и именно оттого, что Акоста-мыслитель подает руку грядущим поколениям, он ненавистен тем, кто хочет навеки зажать мысль и жизнь в тиски религиозного фанатизма и национальной ограниченности. Акоста Остужева — не трагический несчастливец, не одинокий отщепенец, не постаревший Ромео из Амстердама, каким обыкновенно представал он на сцене; Акоста Остужева — это пламенный борец за новую мысль, смело подносящий факел отрицания к неизмеримо старым складам обветшалых верований и отжитых идей
Этот верный замысел облечен Остужевым не только в живую, но и прекрасную плоть. Его Акоста пленяет светлой мудростью сердца и радостной сердечност