Новости

НИКОЛАЙ АЛЕКСАНДРОВИЧ АННЕНКОВ

Очерк В. Федоровой из книги «Малый театр. 1824-1974». Том 2.

Работа в провинции — лишь короткая прелюдия к творчеству, ей и сам актер не придавал, по-видимому, серьезного значения. Иначе он не приехал бы в Москву и не сел на студенческую скамью. Здесь и начались подступы к большому, серьезному искусству.

После окончания Высших театральных мастерских при Малом театре — Малый театр. По существу вся биография Николая Анненкова — в одной этой строчке. В нескольких словах — целая жизнь, множество ролей — более ста пятидесяти (невероятно много, особенно для актера столичной труппы). Поиски, волнения, удачи и неудачи, творческое удовлетворение и творческая неудовлетворенность — все в них.

Он впервые вышел на старейшую сцену в эпизодической роли литовского бедняка крестьянина в «Медвежьей свадьбе» А. В. Луначарского. И был замечен.

«Из этого человека выйдет толк», — сказала после спектакля одна из ведущих актрис театра Е. Турчанинова.

«Не могу забыть Анненкова, еще студента, в спектакле Малого театра «Медвежья свадьба», — сказала спустя шестьдесят лет, когда предсказание Турчаниновой блистательно сбылось, одна из старейшин сегодняшнего Малого Е. Гоголева.

Чтобы быть замеченным сразу после дебюта и запомниться на десятилетия, молодому актеру действительно надо обладать недюжинными способностями и индивидуальностью. Анненков обладал великолепными сценическими данными. «Рослый, красивый юноша с копной золотистых волос и чудесными проникновенными карими глазами», — так описывает Е. Гоголева его внешность. У него был и остается до сих пор дивный голос с напевными старомосковскими интонациями, природная органика и взрывной темперамент, заразительность и обаяние — в старейшей труппе появился многообещающий талант.

Молодое дарование отметил своим особенным вниманием А. Остужев: он подготовил с Анненковым роль Мити в комедии А. Н. Островского «Бедность не порок». Теперь этот давний союз кажется символическим. Актер-романтик передавал своему юному коллеге эстафету романтического искусства, которую тот уверенно несет в течение полувека.

Сила традиции в Малом театре огромна. Из поколения в поколение передается трактовка отдельных образов, особенно в пьесах Островского, где доподлинно известно, как играли ту или иную роль знаменитые предшественники, вплоть до первых исполнителей. Молодые, только вступающие на театральное поприще актеры, как правило, проходят через «испытание Островским». Не разрывая прочных нитей этой традиции, они проецируют ее на современность и на свою индивидуальность, развивая и обогащая ее опытом нового поколения.

Молодые герои в пьесах Островского «Бедность не порок» и «Не так живи, как хочется» — люди чистой души и изначальной веры в добро и справедливость; с этих ролей и началась творческая жизнь Анненкова в Малом театре. Сыграны обе роли были в полном согласии с традицией, без претензии на проблемную или эстетическую новизну. Но в параметры вполне традиционного прочтения Анненков вносил заряд собственной молодости, собственного мировоззрения и неистребимого желания утверждать первозданность вечных и известных миру истин, которые каждый должен открывать для себя заново.

Было очевидно — на сцене Малого театра появился исполнитель, способный воплотить Островского с изяществом и темпераментом, просто, человечно, с ощущением поэтического стиля ранних пьес великого драматурга. Анненков активно входит в репертуар. После молодых героев Островского он получает труднейшую роль мирового репертуара — Самозванца в пушкинском «Борисе Годунове».

История Гришки Отрепьева — сложный процесс человеческого падения, отречения от себя во имя химеры власти, миража могущества. Герой Анненкова начинал этот путь «с нуля». Ничто, казалось, не предвещало в робком иноке, который появлялся впервые в келье Пимена, авантюриста столь крупного масштаба. Только мечта о славе, естественная для человека его возраста, была у этого Гришки предельно активной, не просто мечта — одержимость, направляющая его мысль к поискам возможности осуществить, сделать реальностью несбыточное. Слова Пимена о Дмитрии рождали огромный заряд душевной энергии.

Григорий — Анненков совершал свой стремительный бросок к славе благодаря абсолютной сосредоточенности на одной цели. Он проявлял в борьбе за нее недюжинный ум, мужество, талант. В польских сценах он обнаруживал дар перевоплощения. Вербуя сторонников, разговаривал с каждым на его языке: он был то льстив, то ироничен, то унижался и заискивал, то вдруг становился высокомерно-надменным. Он вел игру, угодную его партнеру, — и побеждал всех.

Марина Мнишек с первого взгляда поражала его настолько, что он забывал о своей игре. Все его честолюбивые замыслы вдруг утрачивали цену и смысл, существовала только любовь, как наваждение, как молния, ослепившая его. И, может быть, впервые возникала потребность стать самим собой, открыть душу и получить в награду за свое чувство великое счастье ответной любви.

Герой Анненкова пылко выражал свои чувства. Прерванный надменной красавицей, он будто трезвел и, казалось, на какое-то мгновение ощущал страшную пустоту вокруг себя. И — возвращался к актерству, к роли, добровольно на себя взятой. Он был рабом затеянной авантюры и уже не имел права на простые и естественные чувства.

Сцена с Мариной была драматической кульминацией роли. Крах в любви был карой человеку, вступившему на путь политических авантюр и по существу предавшему себя.

«Борис Годунов» доказал профессиональную зрелость Анненкова, сумевшего постичь сложную философию классической роли.

Наверное, Анненков тогда не задумывался над проблемами современного толкования образа, интуитивно постигая его философию. Его интуиция была «умной», потому что вбирала опыт целого послеоктябрьского поколения, к которому принадлежал актер; мысли, чаяния и мечты этого поколения, которые слагались в определенное мировоззрение, составляли его духовный багаж. Анненков жил, рос, мужал и менялся вместе с новым обществом, этапы жизни которого были этапами его личной биографии. И он отражал в своем творчестве проблемы, ритм, темперамент своей эпохи, общий оптимистический, победительный настрой 30-х годов.

Современный герой Анненкова родился естественно и легко, потому что из всех персонажей, с которыми сводила его капризная актерская судьба, именно современный человек был ему ближе всего, восхищал своими делами, своей преданностью великой революционной идее, своей поразительной талантливостью и готовностью совершить невозможное. В рождении и утверждении на сцене этого героя Анненков участвовал граждански и творчески активно.

Играя Мотылькова в знаменитой гусевской «Славе», образ, ставший своеобразным «эталоном» положительного героя времени, актер вместе с драматургом-поэтом воспевал красоту нового человека, открывал необыкновенное в обыкновенном и скромном, рядом живущем парне, так самоотверженно и просто совершающем подвиг во имя народа. «У нас героем становится любой» — этот мощный лейтмотив времени звучал в спектакле, как и во многих других произведениях тех лет, составлявших единый художественный монолит эпохи, «поколения победителей».

Положительный герой, концентрирующий в себе лучшие черты рожденного революцией нового человека, являющийся воплощением социального идеала времени, — этот герой осуществится во многих ролях Анненкова, составив одну из главных тем его творчества. Получая в свое распоряжение материал разного художественного качества, вынужденный нередко восполнять недостаточность литературного первоисточника собственными актерскими средствами, он утверждал на сцене высокую чистоту помыслов своего современника и рыцарскую его верность долгу. Анненков умел выделять в образе главную, принципиальную мысль и выражал ее сильно, ясно, определенно, не боясь на сцене пафоса, патетики, «высокого стиля», которые у него никогда не были фальшивыми. И чувства его героев были не мелкие, не натуралистически элементарные, а сродни «истине страстей».

Еще одна отличительная черта творческой индивидуальности Анненкова — умение отыскать в каждом образе корни народности. Актер русского национального склада, он угадывал и воплощал в конкретности сценического характера черты, в которых отражалась биография народа.

Тридцатые годы — период уверенного движения актера к емкой мысли и точному слову, к освоению сложных и многообразных граней искусства. Эти годы — прекрасная пора в жизни Анненкова, стремительно набиравшего силы, подходившего к порогу больших художественных свершений и в современных ролях и в классических.

Одной из лучших в творчестве актера была роль Андрея Белугина в пьесе А. Островского и Н. Соловьева «Женитьба Белугина».

Если бы кто захотел представить себе некий идеальный вариант русского национального героя, он нарисовал бы портрет, совпадающий с обликом и характером Андрея Белугина, каким он представал на сцене Малого театра 40-х годов в исполнении Анненкова.

В этом Андрее Белугине — златокудром красавце с открытым лицом, с чистым, доверчивым взглядом, с певучим голосом и мощным стихийным темпераментом — жила страстная, всепоглощающая любовь к Елене. Все помыслы героя сводились к одному — завоевать ответное чувство недоступной и насмешливой красавицы, завоевать ее сердце. На меньшее он был не согласен. Человек чистой души, живого и искреннего чувства, Белугин Анненкова не умел фальшивить или что-то скрывать. Когда он видел Елену, глаза его загорались восторгом. Когда он получал ее согласие выйти за него замуж, ему и в голову не приходило, что это согласие продиктовано соображениями расчета, а не любви к нему. Тем сильнее было потрясение, когда ему открывалась истина.

Блистательно была сыграна актером кульминационная сцена спектакля, когда доведенный до отчаяния Белугин решается на разрыв с женой. «Я дом сожгу и сам в огонь брошусь», — кричал исступленно, со слезами в голосе Белугин — Анненков. И звучала в его крике такая нестерпимая боль и такая безысходность, которая и толкает людей на самые отчаянные поступки.

Играя человека, переживающего первую юношескую любовь, актер трактовал ее как любовь единственную, последнюю, потеря которой — крах всей жизни, трагедия.

А потом происходило поистине чудесное воскресение человека. Несчастье не просто отрезвляло Белугина — Анненкова, оно будто пробуждало его от кошмарного сна, вызывало к жизни такие душевные силы, которых он и сам в себе не предполагал. Он обнаруживал великолепное чувство собственного достоинства, силу воли и характера. Преодолев и свою слабость и неспособность сопротивляться красоте Елены, он появлялся в финале «более совершенным творением самого себя» — во всеоружии мужественной красоты и великодушного благородства.

Актер раскрывал характер Белугина в крайностях его проявлений, в эффектности эмоциональных контрастов, выражал его чувства в «очищенном» виде, без полутонов и оттенков и без обыденной элементарности. Образ представал в некоем поэтическом изложении сути, в романтизированной приподнятости.

В своеобразии сочетания достоверности характера, искренности чувств с впечатляющей яркостью актерского исполнения и заключается одна из особенностей реализма Малого театра — реализма театрального.

Стиль всегда является выражением позиции художника, его отношения к жизни. Анненков видит человека крупно, в главных, существенных его чертах. Правда внутреннего процесса, бытовая и историческая обстоятельность, индивидуальная конкретность — все в его сценическом изложении поднимается над уровнем обыденной достоверности, выражается броско, в эмоциональной предельности, в интенсивности красок, в масштабности очертаний. Актер не боится форсированных тонов, преувеличений, если они помогают точнее выразить главную мысль образа.

Кого бы ни играл актер, будь то Белугин в «Женитьбе Белугина» или Нил в «Мещанах», Кошкин в «Любови Яровой» или Лавров в «Великой силе», Мотыльков в «Славе» или Макаров в «Порт-Артуре», Максимов в «За тех, кто в море!»,— Анненков всегда ищет в образе особенное, то, что выделяет человека из людского множества, позволяет возвести его в ранг героя.

Именно героем был его Тихон Нестеров в «Северных зорях» Н. Никитина, спектакле о борьбе с англо-американской интервенцией на Севере в 1918 году.

Мирный старик крестьянин, трудно, медленно разбиравшийся в обстановке, но интуитивно и трогательно тянувшийся к комиссару Фролову, он, только попав в плен к интервентам и выйдя оттуда ослепленным, окончательно прозревал. Анненков подчеркивал пытливость Тихона, его природный ум. Актер наделял Нестерова чертами народного героя — в самом его облике было что-то величественно былинное. При всей достоверности это был образ-символ, в его судьбе виделась и раскрывалась судьба народная, в его трагедии — трагедия многих. Когда герой Анненкова вдруг срывал с глаз повязку, это вызывало в людях не жалость к калеке, а ужас и негодование. Люди шли за Тихоном, который не словами, а страшной долей своей убеждал крестьян в необходимости борьбы с интервентами.

Актер играл высокую народную трагедию. Это диктовало и отбор красок — только яркие, предельные тона, чистые в своей определенности; только крупные, резкие мазки. Он играл не характер, а судьбу, через которую раскрывалась тема пробуждающегося народного самосознания. Угнетенный и обездоленный крестьянин превращался в народного мстителя. Образ обретал черты эпические.

Послевоенные десятилетия — интенсивное, напряженное, творчески богатое время в биографии Анненкова. Завершился период накопления сил, заложен фундамент для большого разговора с современником, зрелое мастерство позволило вести его сложно, неоднозначно. Наступило время смелых проб и экспериментов, неожиданных отходов от себя, от привычного и нажитого в сценическую остроту, в броскость характерности или в психологическую сложность. Расширяется круг интересующих актера проблем, все более трудные жанровые, стилистические, формальные задачи ставит он перед собой. Его искусство обретает особую содержательность, оно лишается той кристальной простоты и ясности, что была свойственна его молодым героям. Время и пришедшая творческая зрелость сообщают сценическим созданиям Анненкова новую глубину раздумий о мире и человеке, включающих в себя не только данный драматургический материал, но и багаж собственного жизненного опыта. В каждом образе теперь ищется не просто конкретны характер, а угадывается явление. Каждый интересен не сам по себе, а в едином творческом контексте, где разговор не обрывается с окончанием спектакля, а продолжается в следующем. Идейная и художественная концентрация образа становится все более плотной.

Анненков называет себя «вечным учеником». Художник беспокойный, пытливый, с жадным вниманием относящийся ко всему новому в теории и практике актерского творчества, в 50-е годы он начал посещать занятия творческой лаборатории ВТО, руководимой М. Кедровым, учеником и верным последователем К. С. Станиславского, практически знакомившим представителей разных московских театров с последним открытием своего учителя — «методом физических действий». Активный интерес к новому методу, проявленный в те годы, когда многие, не понимая, отвергали его, характерен для Анненкова. Жажда познания сильна в нем и по сегодняшний день. И она всегда сочетается со стремлением и умением претворить познанное и открытое в собственном творчестве.

В 1953 году Малый театр поставил спектакль, ставший одним из крупнейших событий театрального сезона — «Порт-Артур» по роману А. Степанова. Спектакль о трагической странице русской истории — падении Порт-Артура.

Его ставили два режиссера — К. Зубов и П. Марков. Они создали эпическое полотно со множеством сюжетных коллизий и действующих лиц, четко разделенных на два лагеря — истинных защитников Порт-Артура, готовых бороться до последней капли крови, и людей, предающих интересы Родины во имя корыстных целей. В центре конфликта оказывались Стессель и Макаров. Первому (его играл К. Зубов) был дан большой и интересный материал, позволяющий проследить «механику» предательства, Макаров же появляется всего в трех эпизодах. Но и их оказалось достаточно Анненкову для воплощения образа замечательного русского флотоводца, олицетворяющего ту прогрессивную силу в руководстве Порт-Артура, которая стремилась, но не смогла предотвратить трагедию.

Показывая Макарова в общении с разными людьми, актер раскрывал его демократизм, чуткое, уважительное отношение к солдатам; энергию его сопротивления Стесселю, с которым он говорил без дипломатических тонкостей, открыто высказывая свое отношение к его действиям. В разговоре с великим князем Кириллом, напротив, он проявлял недюжинные дипломатические способности, заставляя князя принять нужное ему, Макарову, решение. А в общении с генералом Кондратенко, своим единомышленником, был откровенен и прост, потому что оба они отдавали себе отчет в положении дел в Порт-Артуре, им нечего было скрывать друг от друга, таиться и недоговаривать.

Макаров Анненкова был умным, талантливым военачальником, человеком благородного образа мыслей и истинной культуры, принципиальным и честным, думающим прежде всего о благе Родины. Он был мыслителем и политиком, понимающим сложность ситуации и пытающимся найти выход из безвыходного положения.

...Оставшись один в каюте, адмирал напряженно думал, неторопливо шагая из угла в угол. Подойдя к иллюминатору, открывал его, будто не хватало ему воздуха. Потом снова продолжал ходить. И вновь останавливался у иллюминатора. В течение большой сцены актер не произносил ни одного слова, но его молчание было так насыщено мыслью, что становилось активно действенным.

Макаров в исполнении Анненкова был человеком своего времени. Актер делал портретный грим и наделял своего героя чертами, делающими образ безупречно точным и достоверным. Но вместе с тем он подчеркивал в адмирале особенности, выводящие образ за рамки одного характера к серьезным и значительным обобщениям. Это был образ, в котором концентрировались лучшие черты и свойства прогрессивного русского офицерства.

Эпизоды, в которых действовал Макаров, не нарушая художественного единства спектакля, и стилистически несколько отличались от других сцен. Красочной многоцветности сценических построений, характерных для всего спектакля, здесь противостояла строгая деловитость, лаконичная сосредоточенность, тяга к психологическим подробностям. Сцены Макарова были менее блестящими, чем, например, сцены Стесселя, но они особенно тщательно разрабатывались по линии раскрытия «жизни человеческого духа». Казалось, что малый объем литературного материала заставлял создателей спектакля более энергично искать пути в глубинные, скрытые и плотные смысловые слои, в подтекст, в недосказанное. Если в этой постановке осуществлялся синтез двух театральных школ, то в сценах Макарова в большей степени, чем в других, проявлялось мхатовское начало.

Образ Макарова обнаружил в актере качественно новые черты, не проявлявшиеся до тех пор с такой очевидностью, — прежде всего, стремление к интеллектуальной сложности, умение передавать течение мысли персонажа. В роли не было простора для проявления открытого темперамента, Макаров почти не повышал голоса, но определяющей краской в его характеристике стала интеллектуальная энергия. Герой Анненкова много и напряженно думал и не только в той сцене, где он оставался наедине с собой, но и в диалогах, которые строились на длительных паузах, становившихся продолжением текста, своеобразными внутренними монологами в роли.

Образы военных проходят через все творчество Анненкова. В юности он сыграл летчика-героя Мотылькова, выразив в нем мажорную тему человеческой победительности в новом обществе, где люди рождаются, живут, трудятся, совершают подвиги во имя того, чтобы «сказку сделать былью».

Он играл морского офицера Максимова в пьесе Б. Лавренева «За тех, кто в море!», продолжая этим образом тему достоинства, чести, преданности долгу советского офицера. Максимов Анненкова был умен, сдержан, целеустремлен. С достоинством переносил он вынужденную отставку, свято веря в то, что справедливость восторжествует и он будет восстановлен в правах. И в его твердости проявлялась не только сила характера, но и сила веры в справедливость мира, в котором он живет.

Карп Ветровой в «Калиновой роще» А. Корнейчука — тоже бывший матрос. Герой повести писателя Батуры, он в жизни оказывался интереснее, сложнее, «сильнее», чем его литературный двойник.

Вдохновенным стратегом запомнился молодой генерал Огнев во «Фронте» А. Корнейчука, в котором актер раскрывал талант полководца по призванию.

Но, пожалуй, наиболее интересно военная тема прозвучала в образе Васина в спектакле «Русские люди» К. Симонова, поставленном режиссером Б. Равенских как поэма, как реквием павшим.

В своих замечаниях, написанных в 1942 году, К. Симонов настаивал на том, что «Русские люди» — «пьеса не о военных профессионалах». Среди них только Васин — «старый служака», «старый солдат», для которого бесконечно много в жизни связано с традициями русского офицерства, идущими откуда-то оттуда, от Суворова, от Кутузова».

Васин Анненкова как нельзя лучше соответствовал авторской характеристике, был живым воплощением этих традиций. Герой Анненкова — офицер безупречной военной выправки. Немолодой, уже достаточно грузный человек, он великолепно двигается, говорит. Он подтянут, точен и рационально скуп в жестах, не допускает небрежности ни в чем. В нем чувствуется великолепная человеческая культура и блестящая техническая выучка. И сама романтическая манера актера в решении Равенских оказалась не только уместной, но и необходимой — именно она помогла ощутить крепость лучших традиций русской армии, биографию самого Васина, для которого слова «Слава русскому оружию!» столь же органичны, как и его выправка и негромкий, непоказной героизм.

Но Анненков умеет не только восхищаться, но и отрицать, обличать, высмеивать. В отрицательных персонажах актера присутствуют та же определенность и интенсивность красок, резкость контрастов, та же эмоциональная предельность, та же плотность общественного, социального наполнения роли.

Играя Белогубова в «Доходном месте» или Подхалюзина в комедии «Свои люди — сочтемся», актер был беспощаден. Обоих персонажей роднила подленькая, приспособленческая и хищническая сущность, неразборчивость в средствах и сознательное отсутствие чувства меры, они не боялись переборщить в лести, в подхалимстве, в угодничестве. Умные — они прикидывались глупцами, недобрые — изображали на лице сладенькое умиление, тщеславные — унижались, пуская расчетливо в ход только те средства, которые вернее и быстрее приведут к цели.

Играя Островского в соответствии с традицией Малого театра, Анненков сквозь быт, сквозь контуры конкретного характера всегда прорывался к социальным корням явления, извлекая важный для современников нравственный урок из старой пьесы. Его Белогубов был опасен своей беспринципностью и приспособляемостью, равно как и своим цинизмом. Подобострастно улыбаясь и семеня за Юсовым, он в то же время был разительно похож на своего начальника. Подражая его манере, Белогубов — Анненков уже примерял себя на его место, репетировал свою будущую роль. В этой похожести заключалась убийственная ирония, через внешний ход разоблачалась внутренняя сущность человека, а через него — и целого клана взяточников, рвущихся к «доходным местам». Чем ничтожнее был Белогубов Анненкова, тем он был страшнее, и актер не жалел красок, не боялся утрированных тонов в разоблачительной характеристике героя.

Положительные и отрицательные герои Анненкова полемизирую между собой, предлагают множество смысловых оттенков внутри одной проблемы, и сам актер — пристрастный участник их спора, прямо или опосредованно выражающий собственную позицию. Не нарушая внутренней правды образа, бытовой и психологической достоверности, актер иногда сознательно оставляет некий «зазор», сохраняет дистанцию между собой и образом, оставаясь заинтересованным и неравнодушным рассказчиком, повествующим о человеке серьезно или с иронией; восхищаясь или осмеивая, он становится явным, нескрытым посредником между героем и зрителем. Это усложняет сценическую жизнь актера, но позволяет ему выразить свое отношение к персонажу более определенно и остро.

Островский — «главный классик» Малого театра. Для любого артиста старейшей сцены его драматургия — обязательная и прекрасная школа, выдержав экзамен в которой, он получает право называться мастером. В творчестве Анненкова, однако, образы из пьес Островского уступают место образам другого автора — Алексея Максимовича Горького. Вхождение в драматургию Горького началось с труднейшей роли Черкуна в «Варварах», ставшей одним из самых замечательных достижений актера.

Черкун — интеллигент в первом поколении, один из тех, для кого ценой огромных жертв было завоевано предшественниками право на образование.

В исполнении Анненкова Черкун был блистательным доказательством правоты людей, за это право боровшихся. Он был человеком на редкость талантливым, незаурядным и значительным. На сцене появлялся герой, который соответствовал не только наивному представлению Надежды Монаховой, но и более высоким критериям. Дерзкий ум, размах замыслов, энергия, действительно способная преобразить жизнь провинциального захолустья, — все это в Черкуне Анненкова предполагало возможность больших свершений.

Этот Черкун был обаятелен своей резкостью, выключенностью из общей суеты, сосредоточенностью на каких-то своих мыслях, которые связывались с той деятельностью, ради которой он приехал в провинциальный город. И когда мы видели его с утра за работой, нам импонировало его раздражение на всех, кто своим праздным любопытством мешал ему делать дело; и решительность его тона в разговоре с Редозубовым, и его немногословная деловитость, и даже некоторая картинность не воспринималась как поза, а казалась естественной и для него органичной. И его грубость по отношению к Анне хотя и ошеломляла несколько, но еще не настораживала.

Очень тонко и постепенно режиссеры спектакля К.А. Зубов и И.Я. Судаков и актер Анненков раскрывали нам, что историческая миссия оживления дикой провинции, за которую Черкун так уверенно взялся, — не под силу ему. Он способен только разрушать, даже не разрушать, а «искажать». Этот Черкун любил только себя и нравился себе. Все время актерствуя, глядя на себя со стороны, он видел себя героем, преобразователем, личностью значительной и сильной.

Неназойливо актер подчеркивал компрометирующие Черкуна мелочи — воркующие теноровые переливы голоса, когда он жаловался Цыганову на чрезмерное внимание к себе «этой женщины», Надежды Монаховой, и то, как льстили ему слова Лидии. И более серьезные детали, обнаруживавшие его мелкое, эгоистическое существо, — как бросался он в финале к Анне, ища у нее, у слабой, защиты; с какой холодностью чеканил «Я не люблю вас», каждое слово — отдельно, отрекаясь, открещиваясь от Надежды. Он был героем с жалким Дунькиным мужем, но пасовал перед Лидией и обнаруживал полную несостоятельность перед Надеждой. Его человеческие масштабы не выдерживали серьезных нагрузок. В несоответствии его личности тому размаху, которого от него ждали и на который он сам претендовал, заключалась драма Черкуна — Анненкова. Он сам это осознавал в финале, переживая тяжко и трудно свой крах.

Горький, как и многие его предшественники в русской литературе, а вслед за ним и театр, разоблачали Черкуна «на рандеву» в неспособности ответить на любовь трех женщин. Но итог образа у Горького шире. Это понял и раскрыл актер. Его Черкун убивал не только Надежду Монахову, он убивал надежду своего сословия. Он первый получал великое благо, во имя которого было пролито много крови, и первый предавал то, что было завоевано. Предавал на взлете. Ему многое было дано — от него многого вправе были ждать. Но его собственный талант и ум, его образованность, все полученное в дар от природы и благоприобретенное — все разбивалось о его человеческую несостоятельность, о его «варварскую» сущность.

Образ Черкуна положил начало целой галерее характеров, русских интеллигентов, которые создаст Анненков в полярных аспектах, от героического (как в Макарове) до сатирического. Актер будет исследовать разные стороны жизни русского интеллигента, социальные и психологические корни. Эти образы выстроятся впоследствии в своеобразные образные ряды, объединенные социальной и человеческой общностью героев, ибо актер изучает не отдельно взятый характер, а определенный человеческий тип, изучает в сложности его социальной биографии, в ней находя мотивы и обоснования его сегодняшних поступков. Он пытается раскрыть не только индивидуальные особенности конкретного человека, но природу жизненного явления.

Через несколько лет после Черкуна Анненков сыграл Басова в горьковских «Дачниках», где та же тема продолжилась, но уже не в драматическом, а в фарсовом ее изложении. (Мы берем здесь не хронологическую последовательность написания пьес Горьким — «Варвары» появились через два года после «Дачников», а последовательность их сценического рождения в Малом театре.)

В Басове, по словам режиссера спектакля Б. А. Бабочкина, разоблачались «цинизм, пошлость, хищничество и ничтожество буржуазного прихвостня». Черкун — драма на взлете, Басов — пошлый фарс под занавес. В нем не осталось ничего, что давало бы возможность предполагать хоть малейший намек на общественно полезную деятельность. Тина обывательщины затянула этого Басова целиком. Он даже не пытается сделать «хорошую мину при плохой игре». Круг его интересов — перемывание грязного белья окружающих. Почти вожделенно говорит он о «романе» Власа и Марьи Львовны. Басов Анненкова полностью соответствует жизненной «программе», изложенной в монологе Суслова,— программе животного, бездуховного существования.

Беспринципность Басова, которую Бабочкин назвал «изящным хамелеонством», не знает границ. Даже в пластике его видится увертливость пресмыкающегося — кажется, будто это тело без костей, без позвоночника, без твердой опоры, отсутствие которой не позволяет его обладателю встать прямо, зафиксировать хотя бы одно стабильное положение. Абсолютное духовное, нравственное и физическое растление человека раскрывал актер в своем герое, создавая образ большой обличительной силы.

В творчестве Анненкова нередки случаи, когда один образ как бы продолжается и развивается в другом.

В спектакле «Достигаев и другие» (вновь в содружестве с Б. Бабочкиным, который был режиссером и исполнителем заглавной роли) Анненков играл Павлина, играл неожиданно. Павлин — Анненков, импозантный в своей лиловой рясе, величественный и значительный, с прекрасными модуляциями голоса, был не только внутренне совершенно и безнадежно пуст, но и равнодушен, безразличен к тем идеям, о которых, не переставая, говорил. В нем не было даже настоящей злости — лишь «благородное негодование», в нем ощущалось не живое чувство, не общественный темперамент, а искусственная экзальтация. В этом Павлине преобладало театральное, лицедейское начало. Это был аппарат для красивого произнесения слов, для воздействия на людей с помощью этого искусства; это было эффектное зрелище.

Через образ Павлина обнажалась, становилась явной фальшь его мира, где нет идей, есть лишь лозунги, где слова — форма прикрытия пустоты.

Анненков раскрывал в Павлине один «талант» — способность уходить вовремя из «опасной зоны». Когда появлялся патруль, герой АНненкова буквально растворялся. Большой, величественный, казавшийся малоподвижным, он исчезал мгновенно — только что был тут, и нет его. И непонятно, куда он девался. А когда опасность миновала, он снова — и все так же незаметно — появлялся, даже не появлялся, а возникал. Такая способность — гарантия безопасности Павлина, умеющего ловко подставлять под удар других. Эта способность — и гарантия живучести: такой не пропадет, не исчезнет, выплывет на поверхность. Приспособляемость, искусство мимикрии вкупе с равнодушием, с идейным безразличием и делает этот тип людей социально опасным.

В «Признании» С. Дангулова Анненков сыграл еще одного служителя культа, на этот раз католика, ксендза. В отличие от Павлина, ксендз очень умен (Павлин хитер, изворотлив, но глуп). Сознательный служитель не бога, а политики, это ксендз-рыцарь, изысканно изящный и иезуитски непроницаемый. Его подлинные намерения и мысли разгадать очень трудно, просто невозможно, хотя порой и кажется, что из-под его рясы раздается звон кавалерийских шпор.

Два образа — две грани одного лика, опасного по своей сути, с беспощадной разоблачительностью сыграны актером.

Есть актеры, у которых разные периоды творчества неравнозначны: одни интересны в молодости, но быстро себя исчерпают; другие не очень ярко начинают, но с годами, набирая силу и опыт, становятся ярче и значительнее. Анненков принадлежит к редкой категории художников, одинаково ярко и своеобразно проявляющихся на всех этапах творческого пути, и каждый из этих этапов воспринимается как пик выражения данной актерской индивидуальности, за которым неизбежно должен наступить спад.

Казалось — что может быть блистательнее его Андрея Белугина или Черкуна! Страшновато было даже смотреть актера в других ролях или представить, что настанет момент, когда Анненкову нужно будет искать «переход» на роли возрастные, характерные. Но актер уже играл Тихона Нестерова и Макарова — а зрители видели художника в «пике формы»; он играл Павлина, Басова, Васина — и снова взлет, и снова этап, который кажется самым лучшим, самым ярким в его творчестве.
Эта способность не исчерпать себя на одном возрастном отрезке пути, сохранить силы на большую дистанцию, не только набирая с каждым творческим «витком» опыт и мастерство, но и обогащаясь духовно, человечески,— удел больших художников, не просто актеров по профессиональной принадлежности, а артистов.

Анненков — артист. От роли к роли его искусство обретало все новый масштаб, становилось значительнее, крупнее, мудрее. В молодости он, как никто, умел восхищаться. С годами стал требовательнее относиться к людям, зорче подмечать их человеческую неоднозначность, строже судить их нравственную несостоятельность, не утратив при этом веры в человека, в значительность его миссии на земле. И это заставляет причислить его к редкой на нашей сцене категории актеров-романтиков. За прошедшие десятилетия изменилась форма сценического выражения, исчез пафос, иной стала сама тональность звучания, но осталось неизменным восхищение актера человеком, удивление перед неисчерпаемостью его духовного богатства и вечное стремление открыть еще неоткрытое, сказать еще несказанное о прекрасном и высоком в жизни, возвышая высокое и обличая низкое. Показать все это крупно, выпукло, ярко, чтобы всем было видно то, чем восхитился или ужаснулся сам актер.

Именно такая форма выражения и делает Анненкова актером преимущественно театральным. Он снимался в кино, снимался много и хорошо — в «Гибели «Орла», и в «Суде чести», в «Опознании» и «В начале века», в «Поэме о крыльях» и в камерной телевизионной «Фиалке». Но истинное его призвание — сцена, искусство непосредственного контакта, живого разговора, не соизмеряющего звучание с качеством аппаратуры, искусство, где масштаб образа зависит не от умения оператора, а от личности художника, и только от нее.

Достигнув высокого и зрелого мастерства, имея на своем счету огромное количество замечательных работ, Анненков продолжает оставаться пытливы