Алексей Трефилов — театральный художник. В 2006 году окончил факультет сценографии РАТИ (ГИТИС), мастерская С.Бархина и С.Морозова. Разработал эскизы костюмов к спектаклям Малого театра «Умные вещи», «Наследники Рабурдена», «Бесприданница», «Дети Ванюшина», «Не всё коту масленица», «Маленькие трагедии», «Женитьба».

—В чём особенность создания исторических костюмов для спектаклей?

— У нас в стране много театров, которые работают по историческим эскизам, по историческим выкройкам. В Малом театре свой путь. У нас потрясающе работают пошивочные мастерские под руководством настоящих профессионалов своего дела —  Евстратовой Елены Игоревны, Коноваловой Татьяны Геннадьевны. Они имеют огромный опыт и большой художественный вкус и никогда не оказываются в стороне: что-то подсказывают, додумывают, дорабатывают. Иногда хочется сделать что-то необычное, но сами руководители цехов отговаривают, советуют более интересные и практичные решения. И к ним всегда прислушиваешься. Касаемо исторического кроя. Это принцип Малого театра: мы адаптируем для сцены любой исторический крой, потому что актёрам нужна свобода движений. Принцип театра — свободный актёр на сцене, чтобы ничто не сковывало его движений, пластику, поэтому мы любой исторический крой адаптируем под театральную необходимость. Что-то убираем, что-то трансформируем, что-то добавляем, чаще добавляем. Таких костюмов, как у нас, ни у кого нет, потому что мы никогда не копируем то, что было, а всегда придумываем что-то своё. Но всё в рамках описываемого времени, чтобы визуально это соответствовало эпохе и стилю. Одна из основных задач — создать убедительную театральную иллюзию. В театре есть ещё одна специфика. Помимо визуальной составляющей и удобства, костюмы должны быть прочными и эксплуатируемыми, чтобы прослужили дольше. Таких требований не было к историческому костюму. Раньше он собирался на булавках. Женский костюм только в XIX веке стал более-менее закреплён, а до этого всё накалывалось на булавки, причём каждый раз по-разному. Корсет и нижние юбки были основой. Всё остальное — кусок ткани, который драпировался на булавочках. Он был сшит, но в принципе его можно было по швам распустить и собрать по-другому. Это был своеобразный конструктор. Такой костюм не предназначался для длительного использования, и потом, мода менялась быстро. Но для театра это неприемлемо. Костюм должен быть удобным в использовании и обеспечить быстрое переодевание. К тому же он должен нравиться актёру. Во времена императорских театров в пошивочных мастерских висело объявление: «Если актёра не устраивает костюм, который ему предоставляет театр, он может сшить себе новый костюм за свой счёт».

— С чего начинается работа над созданием сценического костюма?

— В любом театре сначала отталкиваются от распределения ролей. Это своеобразный приказ, руководство к действию внутри театрального производства. В идеале художник по костюмам хорошо знает актёров и учитывает все нюансы при создании эскизов. После того как готовы эскизы, художник согласовывает их, подбирает материалы, отслеживает процесс пошива. По мере изготовления костюмов вносятся корректировки. Но мы всегда идём от актёра. Артист видит свой персонаж, видит фактуру, знает его цвет. Он рассказывает свои ощущения, и не учитывать это нельзя. Мы же помогаем актёрам достичь гармонии внешнего облика и внутреннего мира их героя. Я помню, как однажды, во время работы над «Бесприданницей», я зарисовывал актёров на читке пьесы. Мне было важно видеть пластику, мимику артистов, слышать их речь для создания завершённого образа.

— Чем дизайнер отличается от художника по костюмам?

— Разница колоссальная, несмотря на то, что цель одна — создать визуальную композицию. Художник по костюмам — сложная профессия, требующая большей подготовки. Любой кутюрье выпускает 2–3 коллекции, порой 4, если занимается готовой одеждой, в год. В каждой коллекции где-то 25–30 моделей. У нас иногда в спектакле получается по 40–50 эскизов, и мы выпускаем в среднем 7–8 спектаклей в год, иногда для двух составов актёров. Повторяться нельзя. Мы не придумываем какую-то модную линию. Мы должны учитывать, что приходит зритель, включённый в современную действительность. Зритель понимает, что есть цвет, крой, видит детали, акценты. Поэтому в нашей работе важна не только историческая точность, но и актуальность создаваемых образов. Это и есть наибольшая сложность — совместить историческую реальность с художественным миром произведения, не забыв при этом о наших актёрах. В отличие от дизайнера, художник по костюмам работает не с абстрактным образом, а с конкретными актёрами и их фактурой. Мы не можем шить по одному и тому же шаблону. Каждый актёр требует индивидуального подхода. По одному и тому же эскизу для двух разных артистов мы сошьём совершенно разные костюмы.

— Откуда Вы берёте вдохновение для работы?

— Отовсюду. И это правда! Идеи можно черпать отовсюду, просто оглянувшись. Всё, что окружает, может дать вдохновение. Я всегда исхожу из того, что попадается в жизни на пути: оно всегда может пригодиться. Совершенно не обязательно следовать эскизу, изначальной идее. Сама жизнь подсказывает творческие решения, которыми невозможно не воспользоваться. Нужно только услышать эти подсказки, правильно их интерпретировать и умело реализовать. Не пользоваться ими просто глупо. К тому же, если они удобны для театра и с ними соглашаются актёры. Смотришь на наших мастеров, и рождаются идеи, которые сразу же хочется воплотить. Актёры нам всегда помогают. Для меня они неисчерпаемый источник вдохновения. Это большое счастье работать с артистами театра. Я никогда в других театрах не видел настолько доброжелательных, понимающих людей на сцене. При том, что у всех не хватает времени, много репетиций, большие объёмы работы. Но все идут навстречу. Мы, безусловно, ходим в Третьяковскую галерею, на выставки, изучаем альбомы по искусству. Но, скорее, просто для того, чтобы погрузиться в атмосферу. Это часть профессии.

— Каково, на Ваш взгляд, значение костюма в структуре спектакля?

— Костюмы создаются с расчётом на то, что они будут гармонировать с целым комплексом сценических решений — декорациями, светом. Есть множество нюансов, которые необходимо учитывать. Так, например, театральный свет может подчеркнуть или же, наоборот, погубить костюм. К тому же, для актёра костюм — это вторая кожа, в которой он живёт, пока идёт спектакль. Это одно из средств их перевоплощения, один из элементов игры.

— Как проходила работа над «Женитьбой»?

— Гоголь — очень сложный и тонкий писатель. На его произведениях лежит отпечаток очень необычного, глубокого взгляда на жизнь. Самая большая трудность — воплотить столь богатый и многозначный психологический материал на сцене. Несмотря на кажущуюся простоту, ясность его произведений не должна обманывать. На них лежит отпечаток очень глубокого взгляда на жизнь. Когда всё начиналось, мы целиком доверились Юрию Мефодьевичу. Он объяснил, что ему нужно, дал правильный настрой на работу. Казалось бы, большой серьёзный спектакль, а вот работалось над «Женитьбой» достаточно легко. С костюмами всё получилось во многом благодаря нашим артистам, занятым в постановке. Такого участия в создании я давно уже не припомню. У наших актёров и актрис очень трепетное и уважительное отношение не только к сцене, но и к костюму. Они активно участвуют в создании художественного образа, чувствуют эволюцию своих героев, знают, что им будет удобно, и заранее оговаривают нюансы, которые должны быть учтены.

— У Вас есть проект мечты? Какая-то история, которую хотели бы воплотить на сцене?

— Очень много. Но называть я их не буду. Театральные предрассудки, знаете ли… Хочется сделать что-то на малой сцене. Там царит особая атмосфера. В зале, где зритель видит персонажа в полуметре от себя, присутствует уникальная неповторимая энергетика, которую можно и нужно использовать для создания интересной истории.

Беседовала Эвелина Тимохина