25.10.2004
Подробнее
«К 250-летию русского театра» А.И.Сумбатов-Южин МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА
«К 250-летию русского театра»
А.И.Сумбатов-Южин
МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА
Статья написана Южиным по просьбе А.А.Бахрушина, предполагавшего издать к тридцатилетию работы Ермоловой на сцене Малого театра сборник, ей посвященный
А.И.Сумбатов-Южин
МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА
Статья написана Южиным по просьбе А.А.Бахрушина, предполагавшего издать к тридцатилетию работы Ермоловой на сцене Малого театра сборник, ей посвященный
«К 250-летию русского театра»
А.И.Сумбатов-Южин
МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА
СТАТЬЯ 1900 ГОДА
Статья написана Южиным по просьбе А.А.Бахрушина, предполагавшего издать к тридцатилетию работы Ермоловой на сцене Малого театра сборник, ей посвященный.
Работая с М.Н.Ермоловой целый ряд годов, я привык только любить ее талант и преклоняться перед ее непрерывным, не знающим устали подвижничеством, — другого слова я не нахожу для определения характера ее деятельности, — а не ценить и разбирать свойства ее художественного целого. Да я и не критик по натуре, в особенности в том смысле, какой принято придавать этому слову.
Русский артист, художник, драматург и беллетрист пока еще не имеют в России той огромной аудитории, которая существует для художников всех отраслей во всех европейских странах. За семьдесят почти лет «Горе от ума» в Москее прошло почти вчетверо меньше, чем «Michel Strogoff» в четыре года в Париже. Предоставляю любителям вычислений сообразить взаимоотношение достоинств этих двух пьес, близость «Горя от ума» к Москве и этого «Michel» к Парижу, и сделать окончательный вывод строго математической точности, насколько уже и ограниченнее круг зрителей и читателей в России сравнительно с Европой.
В силу этого положения вещей артист, как и писатель в России, весь в руках нескольких тысяч интеллигентов, нервных и изменчивых в своих запросах, в своих симпатиях и охлаждениях. Эта же сравнительно немногочисленная толпа выделяет из себя как и отдельных действительно выдающихся знатоков искусства, так и тех капралов, в руках которых критические палки, «несколько беззаботных насчет литературы», как назвал их Гоголь. Книга, картина и статуя, переживающие своего творца, иногда еще получают должное после его смерти, хотя, по-моему, ему оттого нисколько не легче. Но актер... впрочем, это так всем известно, что даже оскомину набило. И все-таки актеру уже вдвойне нелегко, особенно, когда в нем есть то, что есть в Ермоловой: ее гений, ее вера, ее беспощадное к себе и своим силам отношение к своему делу и долгу.
Я не буду рассматривать ни характера ее первоклассного дарования, ни ее заслуг перед родной сценой. Я не могу быть беспристрастен и объективен, когда дело касается женщины, сумевшей соединить в себе огромного художника и неутомимого, непрерывного работника, буквально, в полном смысле слова до изнеможения отдающегося своему делу, без перерыва, без отдыха, без пощады своим силам, красоте, молодости и здоровью. Все, кому приходилось видеть Ермолову или работать с ней на репетициях, хорошо знают, с какой истинно царской щедростью приносились в жертву русскому искусству все эти богатства. Но... Молох не удовлетворен. Наше общество, наша публика лучше умеют анализировать и особенно сопоставлять и расценивать, чем признавать и в особенности помнить, и ее процентное отношение к общему количеству населения настолько же ничтожно, насколько велико ее влияние на духовную жизнь России. В самом деле, из 125 миллионов России много ли можно считать таких, для которых театр, библиотека и картинная галерея так же необходимы, как освещение улиц, железные дороги и правильная почта. Мне ответят, и совершенно справедливо: «Не время в шахматы играть». Но объяснение причины данного явления нисколько не уменьшает его фактического значения.
Мы пересмотрели десятки гастролеров за эти двадцать лет, и каждый приезжий фигляр, не говоря уже о нескольких действительно крупных талантах, вызывал в нас и в наших газетах восторженные вопли и невыразимое презрение к «доморощенным лицедеям». Да разве только в театре происходит то же самое? Ведь сделано же было открытие в начале 60—70-х годов, что Золя создал натуралистическое направление и внес правду в русскую литературу! И 80-е годы закипели натуралистами, но не по гоголевскому образцу, а по Zola. Ермолову также посылали чуть не учиться у Сарры Бернар и Дузе, у всех бесчисленных немок, которые посыпались на нас, как горох. Ведь это такое удовольствие кричать во все горло, что у нас или все уже умерли или что у нас все гроша не стоят в сравнении с французиками из Бордо, в буквальном смысле слова «надсаживающими грудь». Могучая сила Ермоловой в том, что, изображая страдания Марии Стюарт, вдохновение Иоанны, страсть Федры, горе королевы Маргариты, патриотизм Корсиканки, — всего не перечесть, — она проявляла ту «Бесчеловечность», которая кроется в корнях русской жизни и отмечена одним из наиболее национальных наших писателей. Она делала русскими, применяла к русским духовным запросам порывы и душевную жизнь своих иностранных героинь, не лишая их общечеловеческого значения; она не уклонялась от заветов великого Мочалова, который с меньшей сознательностью, чем Ермолова, но первый в своем Гамлете незыблемо и навеки освятил право русского актера переводить образцы мирового творчества на русскую душу, как писатели переводят их на русский язык.
А сколько Ермолова сделала для русской женщины! И сколько она еще сделает, так как у нее еще много впереди, а у русской женщины, которая далеко еще не вся отразилась на сцене, жизнь не вся уходит в утонченности адюльтера. На страницах этой же книги профессор Стороженко, чуткий и ученый знаток Шекспира, с любовью и трогательной заботливостью вспоминает первые шаги Ермоловой. Я думаю, на этот любовный отзыв маститого русского ученого откликнутся все рассыпанные по необъятной России работники культурного дела нашей родины (те судьи, учителя, доктора, адвокаты, помещики, писатели, все, кто работает на славу и благо нашей отчизны), их жены, их сестры. И каждый, кому попадут на глаза эти строки, вспомнит те вечера в Малом театре, в которые наша Ермолова на нашем языке воскрешала трогательные и великие образы чужих народов и чужих писателей. Не воротник Марии Стюарт, не черные локоны Эстрельи нужны нам на русской сцене: нам нужно то, что в их сердцах, в их внутреннем мире постигла русская артистка и сблизила со своим народом, со своей страной. Нам нужна их вера в вечные идеалы искусства, которую она так умеет зажигать, та близость к своей родине, которая всегда живет в ней, кого бы она ни играла.
Ермолова создала свою эпоху. Эта эпоха теперь еще не принадлежит истории. У этой эпохи еще будущее, но ее результаты уже сказались постольку, поскольку театр отражается на современной ему жизни. Гений Ермоловой внес в русскую жизнь много света. Право, не один присяжный, вспоминая Ермолову в ее народных ролях, объяснял себе психологию бабы, восставшей бунтом за зачумленного теленка, и отпускал ее с миром; не одна учительница в дымной, угарной избе отдыхала, вспоминая Ермолову в ее и простых и героических ролях, и с новой силой бралась на утро за свое дело. У многих светлело на душе при воспоминании о звуках ее голоса, родных, простых, сильных и глубоких. Ни малейшая тень фальши и ложной театральщины не омрачает ее артистического образа. Она национальна, глубока и сильна своей правдой. Много было, есть и будет отличных артистов на всех сценах мира, но только те артисты имеют право на обшественное значение, которые, кроме таланта, носят в себе глубокую и неразрывную связь со своим народом, и, что бы они ни играли, их творчество должно глубоко корнями врастать в родную почву. Только тогда их художественное значение имеет смысл и цель.
Ермолова поняла это и умом и сердцем, и вот почему Ермолова — знамя русского театра нашего времени.
А.И.Сумбатов-Южин
МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА
СТАТЬЯ 1900 ГОДА
Статья написана Южиным по просьбе А.А.Бахрушина, предполагавшего издать к тридцатилетию работы Ермоловой на сцене Малого театра сборник, ей посвященный.
Работая с М.Н.Ермоловой целый ряд годов, я привык только любить ее талант и преклоняться перед ее непрерывным, не знающим устали подвижничеством, — другого слова я не нахожу для определения характера ее деятельности, — а не ценить и разбирать свойства ее художественного целого. Да я и не критик по натуре, в особенности в том смысле, какой принято придавать этому слову.
Русский артист, художник, драматург и беллетрист пока еще не имеют в России той огромной аудитории, которая существует для художников всех отраслей во всех европейских странах. За семьдесят почти лет «Горе от ума» в Москее прошло почти вчетверо меньше, чем «Michel Strogoff» в четыре года в Париже. Предоставляю любителям вычислений сообразить взаимоотношение достоинств этих двух пьес, близость «Горя от ума» к Москве и этого «Michel» к Парижу, и сделать окончательный вывод строго математической точности, насколько уже и ограниченнее круг зрителей и читателей в России сравнительно с Европой.
В силу этого положения вещей артист, как и писатель в России, весь в руках нескольких тысяч интеллигентов, нервных и изменчивых в своих запросах, в своих симпатиях и охлаждениях. Эта же сравнительно немногочисленная толпа выделяет из себя как и отдельных действительно выдающихся знатоков искусства, так и тех капралов, в руках которых критические палки, «несколько беззаботных насчет литературы», как назвал их Гоголь. Книга, картина и статуя, переживающие своего творца, иногда еще получают должное после его смерти, хотя, по-моему, ему оттого нисколько не легче. Но актер... впрочем, это так всем известно, что даже оскомину набило. И все-таки актеру уже вдвойне нелегко, особенно, когда в нем есть то, что есть в Ермоловой: ее гений, ее вера, ее беспощадное к себе и своим силам отношение к своему делу и долгу.
Я не буду рассматривать ни характера ее первоклассного дарования, ни ее заслуг перед родной сценой. Я не могу быть беспристрастен и объективен, когда дело касается женщины, сумевшей соединить в себе огромного художника и неутомимого, непрерывного работника, буквально, в полном смысле слова до изнеможения отдающегося своему делу, без перерыва, без отдыха, без пощады своим силам, красоте, молодости и здоровью. Все, кому приходилось видеть Ермолову или работать с ней на репетициях, хорошо знают, с какой истинно царской щедростью приносились в жертву русскому искусству все эти богатства. Но... Молох не удовлетворен. Наше общество, наша публика лучше умеют анализировать и особенно сопоставлять и расценивать, чем признавать и в особенности помнить, и ее процентное отношение к общему количеству населения настолько же ничтожно, насколько велико ее влияние на духовную жизнь России. В самом деле, из 125 миллионов России много ли можно считать таких, для которых театр, библиотека и картинная галерея так же необходимы, как освещение улиц, железные дороги и правильная почта. Мне ответят, и совершенно справедливо: «Не время в шахматы играть». Но объяснение причины данного явления нисколько не уменьшает его фактического значения.
Мы пересмотрели десятки гастролеров за эти двадцать лет, и каждый приезжий фигляр, не говоря уже о нескольких действительно крупных талантах, вызывал в нас и в наших газетах восторженные вопли и невыразимое презрение к «доморощенным лицедеям». Да разве только в театре происходит то же самое? Ведь сделано же было открытие в начале 60—70-х годов, что Золя создал натуралистическое направление и внес правду в русскую литературу! И 80-е годы закипели натуралистами, но не по гоголевскому образцу, а по Zola. Ермолову также посылали чуть не учиться у Сарры Бернар и Дузе, у всех бесчисленных немок, которые посыпались на нас, как горох. Ведь это такое удовольствие кричать во все горло, что у нас или все уже умерли или что у нас все гроша не стоят в сравнении с французиками из Бордо, в буквальном смысле слова «надсаживающими грудь». Могучая сила Ермоловой в том, что, изображая страдания Марии Стюарт, вдохновение Иоанны, страсть Федры, горе королевы Маргариты, патриотизм Корсиканки, — всего не перечесть, — она проявляла ту «Бесчеловечность», которая кроется в корнях русской жизни и отмечена одним из наиболее национальных наших писателей. Она делала русскими, применяла к русским духовным запросам порывы и душевную жизнь своих иностранных героинь, не лишая их общечеловеческого значения; она не уклонялась от заветов великого Мочалова, который с меньшей сознательностью, чем Ермолова, но первый в своем Гамлете незыблемо и навеки освятил право русского актера переводить образцы мирового творчества на русскую душу, как писатели переводят их на русский язык.
А сколько Ермолова сделала для русской женщины! И сколько она еще сделает, так как у нее еще много впереди, а у русской женщины, которая далеко еще не вся отразилась на сцене, жизнь не вся уходит в утонченности адюльтера. На страницах этой же книги профессор Стороженко, чуткий и ученый знаток Шекспира, с любовью и трогательной заботливостью вспоминает первые шаги Ермоловой. Я думаю, на этот любовный отзыв маститого русского ученого откликнутся все рассыпанные по необъятной России работники культурного дела нашей родины (те судьи, учителя, доктора, адвокаты, помещики, писатели, все, кто работает на славу и благо нашей отчизны), их жены, их сестры. И каждый, кому попадут на глаза эти строки, вспомнит те вечера в Малом театре, в которые наша Ермолова на нашем языке воскрешала трогательные и великие образы чужих народов и чужих писателей. Не воротник Марии Стюарт, не черные локоны Эстрельи нужны нам на русской сцене: нам нужно то, что в их сердцах, в их внутреннем мире постигла русская артистка и сблизила со своим народом, со своей страной. Нам нужна их вера в вечные идеалы искусства, которую она так умеет зажигать, та близость к своей родине, которая всегда живет в ней, кого бы она ни играла.
Ермолова создала свою эпоху. Эта эпоха теперь еще не принадлежит истории. У этой эпохи еще будущее, но ее результаты уже сказались постольку, поскольку театр отражается на современной ему жизни. Гений Ермоловой внес в русскую жизнь много света. Право, не один присяжный, вспоминая Ермолову в ее народных ролях, объяснял себе психологию бабы, восставшей бунтом за зачумленного теленка, и отпускал ее с миром; не одна учительница в дымной, угарной избе отдыхала, вспоминая Ермолову в ее и простых и героических ролях, и с новой силой бралась на утро за свое дело. У многих светлело на душе при воспоминании о звуках ее голоса, родных, простых, сильных и глубоких. Ни малейшая тень фальши и ложной театральщины не омрачает ее артистического образа. Она национальна, глубока и сильна своей правдой. Много было, есть и будет отличных артистов на всех сценах мира, но только те артисты имеют право на обшественное значение, которые, кроме таланта, носят в себе глубокую и неразрывную связь со своим народом, и, что бы они ни играли, их творчество должно глубоко корнями врастать в родную почву. Только тогда их художественное значение имеет смысл и цель.
Ермолова поняла это и умом и сердцем, и вот почему Ермолова — знамя русского театра нашего времени.
20.10.2004
Подробнее
«К 250-летию русского театра» А.И.Сумбатов-Южин П.С.МОЧАЛОВ В ЖИЗНИ И НА СЦЕНЕ
«К 250-летию русского театра»
А.И.Сумбатов-Южин
П.С.МОЧАЛОВ В ЖИЗНИ И НА СЦЕНЕ
А.И.Сумбатов-Южин
П.С.МОЧАЛОВ В ЖИЗНИ И НА СЦЕНЕ
«К 250-летию русского театра»
А.И.Сумбатов-Южин
П.С.МОЧАЛОВ В ЖИЗНИ И НА СЦЕНЕ
1898 год
Трудно говорить о Мочалове, милостивые государыни и милостивые государи. Его колоссальный образ подавляет своим исключительным значением в истории русского театра. Мочалов был настолько же огромным, насколько и неожиданным явлением, не подготовленным историческим ходом вещей, не подчиненным никаким законам, самобытно развившимся и стоящим особняком от всего остального театрального мира. Судьба, пославшая России почти одновременно Пушкина, Гоголя, Лермонтова, Грибоедова и Белинского, не захотела скупиться для театра и подарила ему Мочалова и Щепкина. Прежде чем приступить к посильной обрисовке образа великого артиста, позвольте просить вас на время отрешиться от того представления, которое создалось о нем благодаря целому ряду анекдотов, ходячих мнений, наконец, сопоставлений с его последователями. Попробуем восстановить его величавый образ в связи с его временем, с его делом и с реальными последствиями его сценического труда. А главное, постараемся полюбить в нем актера, равного которому редко посылает судьба театру, и человека, память которого не омрачена ни одним пятном; его единственная слабость, о которой говорят и думают слишком много, не мешала ему быть бескорыстным, благородные, отзывчивым и прямым в те времена, когда театр кишмя кишел элементами диаметрально противоположного характера, когда барски-чиновничье отношение театрального «начальства» давило в бесправном актере и те слабые проблески личного достоинства, которые с трудом можно было найти в крепостной России той эпохи, когда этим достоинством поступались волей-неволей величайшие умы и крупнейшие таланты в силу положения вещей. Только ваша любовь к прекрасному и трогательному образу великого артиста поможет мне отчасти справиться с моей задачей — на время перенести ваше внимание во внутренний мир гениального трагика, поскольку он стоял в зависимости и соответствии с окружающим его обществом и современными ему общественными течениями и настроениями.
Время Мочалова было временем, когда И.И.Панаев выучивал наизусть страницы из «Notre Dame de Paris», где Клод Фролло говорит Эсмеральде, приведя ее ночью к виселице: «Выбирай между мной и этою виселицей»; когда К.С.Аксаков искренне удивлялся, что в Петербурге нельзя, не привлекая особенного внимания, вслух декламировать на улице стихотворения, как он привык это делать в Москве; когда спорили от зари до зари и Белинский возмущался, что его зовут обедать, между тем как еще не кончен спор о бессмертии души; когда лекции Грановского привлекали почти такое же общественное внимание, как теперь скачки или соncours hippiques; когда Кукольник в качестве первого драматурга и исключительно художественной натуры собирал вокруг себя в Петербурге всю столичную гвардию; когда артист вел жизнь, про которую Панаев в своих воспоминаниях говорит, что он, «как существо исключительное, высшее, мог безнаказанно вырывать серьги из ушей жены своей вместе с телом, предаваться самому грязному разврату и пьянству, но обвинять его в безнравственности могли только пошлые, рассудочные люди с мелкими потребностями, не понимающие широких, титанических натур артистов и их вулканических страстей». Вообще это было время яркое и вместе странное, богатое контрастами, полное самых, повидимому, несовместимых противоречий, молодых, неуходившихся сил и запросов, страстных порывов и постоянной жажды впечатлений. Над всем этим неумолимо властвовала железная рука чиновничьей дореформенной России, подо всем этим молчала многомиллионная крепостная масса, рядом со всем этим бились в тисках русская мысль и русский гений необычайными, сверхъестественными вспышками озарявший русскую действительность и двигавший резкими толчками русское сознание. Это было время трагических смертей Пушкина и Лермонтова, время романтически-таинственной смерти Марлинского, время ультрареальных смертей Белинского, Кольцова и позже Грановского, смертей, имевших характер гибели в непосильной борьбе с невыносимо тяжелыми условиями жизни; время, взволнованное необычайным притоком творческих сил, которые волновали общество, приковывали к себе его интерес, взывали к лучшим чувствам и порывам, требовали от него поклонения себе и богам, которым они молились; резко отделяли «толпу» от поэтов, как Пушкин; смеялись, как Гоголь; возмущались, как Грибоедов; мечтали, как Жуковский; ненавидели, как Лермонтов; увлекались, как Белинский; учили, как Грановский; наконец, играли, как Мочалов и Щепкин. И все это ослепляющее богатство русских сил нахлынуло сразу, почти одновременно. А сколько второстепенных деятелей! Какая мощь общего настроения! В это же время с Запада к нам неслось, несмотря ни на какие заставы, огненное слово Виктора Гюго; Шиллер и Гете были настолько же русскими, насколько германскими поэтами, проникали в глубь России и читались в помещичьих беседках Рудиными и Лаврецкими. Безвестные Михалевичи говорили о них под сурдинку в гимназиях и семинариях, Введенский читал в классах дворянского полка свои переводы Диккенса. Романтизм Востока через Грузию и Кавказ, сквозь военную «линию» проникал в хутора «старосветских помещиков» и «дворянские гнезда». И всем хотелось волноваться, бороться, гибнуть, любить, сражаться, верить, отрицать, ненавидеть. Но как стенки котла сдавливают пар, открывая ему единственный клапан для выхода, так и эти общественные эмоции были сдавлены снизу — крепостным народом, в который ничего не проникало светлого, стоявшим вне прав и общего течения жизни, а сверху—тем «большим светом», перед которым гнулись крупнейшие силы, тою «жадною толпой свободы, гения и славы палачей», которая могла изменять на практике даже такие акты высочайшей милости, как обещание государя Пушкину: «Я буду твоим цензором». «Холодный» свет — теперь для нас выражение почти непонятное. Для нас теперь открыто все русское общество, стремящееся разделить со своим народом свои познания, свое искусство, свои силы, проникающие одним концом в народную школу, другим во дворцы и министерства. Но тогда... о, сколько живого смысла было в том, холоден или радушен был «свет», а уж особенно «большой», как он манил к себе, как влиял на весь склад жизни, на весь ход литературы, как своим официальным значением давил мысль и гений, беспощадно уничтожая человека всеми средствами и всеми путями, с равнодушием и брезгливостью большого барина. Сколько у него было преданных холопов, для которых самое слово «мысль» было равносильно преступлению, которые изображали из себя самое бездушное, самое беспощадное в мире: бессмысленную силу положения вещей. А барское помещичье житье на счет дарового труда продаваемых людей не могло развить в обществе сознания права личности, и оно при всяком ударе грома боязливо сторонилось от тех, кого поражала молния. О смерти Лермонтова известие: «Была гроза в Пятигорске. Скончался поэт Лермонтов». И молчание. О смерти Белинского — молчание.
Но оставался все-таки клапан, в который находила себе выход бродившая молодая сила русского общества. Это был театр. В театре сходились, в театре сливались в одно большой свет и... я не знаю, как называли другой. И то, что не могло слиться в жизни, то, что было подавлено, и то, что давило, только в театре инстинктивно чувствовало свою общность и свою принадлежность к одному и тому же народу, к одной и той же эпохе, свою прикосновенность к одним и тем же идеалам и духовным стремлениям. Искусство становилось выше жизни и освещало ее. И в этом театре актером был человек, сумевший слить в своей душе все сильные и слабые стороны своего века и своего народа. Как и его век, Мочалов был велик в порывах и немощен в целом; то от начала до конца спектакля «морозил кровь у зрителей», то был убийственно холоден и равнодушен ко всему, что ему приходилось переживать на сцене. Этот Антей всю свою силу черпал в той эпохе, к которой он принадлежал, которую он втягивал в себя всеми своими нервами — нервами мочаловскими, которую он целиком отразил в своей художественной натуре. Нет, это не был актер-романтик, как его называют теперь. Это был сын своего времени, современник Лермонтова, но и Обломова, Пушкина, но и Булгарина, Кукольника и Белинского. Это был человек, независимо от своего сознания воспринимавший все, что носилось в окружавшей его атмосфере, как есть люди, чувствующие малейшую перемену погоды. Это был идеал того актера, которого требовал Шекспир, не с технической, а с внутренней стороны, актер, отражавший «и современный век и его характер», живший его жизнью, его высокими добродетелями и его пороками. Лучшее доказательство этого — Гамлет.
Мне не раз приходилось слышать от людей, искренне любящих театр и серьезно в него вдумывающихся, мнение, что Гамлет Мочалова в описании Белинского им кажется по меньшей мере странным. Всем известна статья Белинского, и я не стану, конечно, ее цитировать. Но всякий согласится, что, как ни смотреть на Гамлета, нельзя признать его человеком непосредственной страсти, а уж в особенности — человеком неудержимого темперамента. Между тем, прочтя статью Белинского, нельзя не видеть, что в самые вдохновенные минуты своего исполнения Мочалов именно наиболее всего отступал от характерной стороны Гамлета, каким бы мы его ни считали, как бы мы на него ни смотрели. Возьмем наудачу описание Белинским Мочалова после сцены представления на театре: «Лицо, искаженное судорогами страсти и все-таки не утратившее своего меланхолического выражения; глаза, сверкающие молниями и готовые выскочить из своих орбит; черные кудри, как змеи, вьющиеся по бледному челу, — о, какой могучий, какой страшный художник! Он захохотал и, хлопая руками, в неистовом одушевлении метался по широкой сцене. Две тысячи голосов и четыре тысячи рук соединились в один плеск, и от этого оглушающего вопля отделялся неистовый хохот и дикие стоны одного человека, бегавшего по широкой сцене, подобно вырвавшемуся из клетки льву». Что же? Белинский не видел разве разницы между своим же собственным взглядом на Гамлета и исполнением Мочалова? Однако он сам сознается, что Мочалов до Гамлета — еще не был Мочаловым, и постоянно пишет Гамлет — Мочалов, отождествляя исполнителя с ролью. Что же, великий критик, угадавший Гоголя и Лермонтова, не сумел разобраться в игре Мочалова? Нет, это не то. Мочалов был прав безусловно, и недаром Белинский создал ему нерукотворный памятник своею статьей.
Кем бы ни был Гамлет по замыслу его творца, весь его смысл и все его мировое вечное значение заключается в том, что в нем, как в зеркале, узнают себя не только все эпохи и народы, но и малейшие оттенки и переходы общественных настроений. Гамлет — прообраз мыслящего и чувствующего человечества. Гамлет не есть что-нибудь, определенное теми или другими характерными чертами. Он выражает в себе вечный протест правды против неправды и вместе с тем вечное сомнение: «Что есть истина?» Вяло или энергично, бешено или сосредоточенно, рассудочно или темпераментно выражается его сомнение — совершенно безразлично с точки зрения внутреннего понимания его духа. Велик тот актер, который сумел воплотить эту любовь к правде и вечное искание истины в форму, волнующую современных ему зрителей, который внес в Гамлета всю сумму сомнений, запросов и порывов лучшей части современной ему публики. Дело ученого и литератора разбирать Гамлета. Дело артиста заставить публику почувствовать свое кровное родство с ним, приблизить его, сделать малейшее его душевное движение близким и дорогим и для этого — прожить его в своей душе. Это и свершил Мочалов. Он прожил Гамлета и прожитого им лично передал современному ему обществу со всей силой и страстью убеждения и искренности. Общество узнало себя в Гамлете — Мочалове, услышало свои восторженные порывы, свои страдания, свои сомнения — почувствовало, что Гамлет подходит к нему все ближе и ближе, начинает волноваться и жить тем, чем оно живет и волнуется, и откликнулось «плеском четырех тысяч рук» и несравненною статьей своего лучшего критика, одного из своих представителей, наиболее взволнованных горячею любовью и непрерывным стремлением к истине, одного из честнейших и самых неутомимых ее искателей. Какое нам дело до того, что вообще у датчан редко встречаются черные кудри, что Гамлет ходил со спущенным чулком и страдал одышкой? Все это, может быть, и верно и художественно, но не существенно важно. И когда артист проникнул в глубину души зрителя правдой созданного им образа и воплотил в нем все муки и сомнения своего времени, цвет волос датской нации отступает на десятый план и будет поставлен художнику в укор только таким критиком, который совсем не похож на Белинского. Недавно в Москве был итальянский трагик Эммануэль, который безволие Гамлета иллюстрировал в высшей степени правдиво: после ухода короля в сцене «Оленя ранили стрелой» он беспомощно стал размазывать пальцем вокруг того места, на котором лежал, и самым безвольным голосом сообщил Горацио, что он убежден теперь в виновности короля. Всей публике стало вполне понятно, ясно, как день, что такой Гамлет не может убить короля иначе, как нечаянно, что сомнения и колебания — его вторая природа. Кроме того, волосы его были совершенно льняного цвета. Упрекнуть было не за что, все было на своем месте, но... но... Впрочем, договаривать мою мысль совершенно лишнее. Ваше художественное чувство подскажет вам конец. Вы сами увидите здесь Гамлета-датчанина, Гамлета, верного быту и тексту, но ни вам до него, ни ему до вас нет никакого дела. А Мочалов обессмертил не только себя, но и перевод Полевого, отдельные стихи которого вошли в разговорный язык, который пережил много других переводов, несмотря на всю свою неточность и слабость, и Гамлет в переводе Полевого благодаря Мочалову стал русскою, почти народною пьесою, близкою нам каждым своим стихом больше, чем все другие, не менее великие трагедии Шекспира.
Итак, первая сторона мочаловского гения — и самая важная с точки зрения общественного значения всякого художника — это необычайная близость ко всем важнейшим течениям современного ему общества, творческое воплощение идеалов и стремлений своего времени в конкретные и живые образы. Не лишнее здесь обратить внимание на то печальное явление, которое по недоразумению приурочивается к заветам Мочалова и в чем он совершенно неповинен. Я говорю о том странном отождествлении всякого нервоза на сцене с истинным вдохновением, которое дается в удел только избранным художникам. Неверно понятый, искаженный преданиями и анекдотами, Мочалов являлся долгое время для русских актеров оправданием так называемого «нутра». Долго считалось, да и сейчас этот взгляд не исчез совершенно, что стоит себя хорошенько взвинтить, растрепать свои нервы, довести себя на сцене до состояния вертящегося факира — и уже приближаешься к идеалу вдохновенного исполнителя. Окончательно забывается, что волнения актера постольку волнуют публику, поскольку эти волнения исходят из того образа, который он олицетворяет, а не из его субъективного настроения, что гений Мочалова заключался в его исключительной способности проникаться ролью и до самоуничтожения жить именно ею, а не своею жизнью, целиком входить в тот образ, который ему рисуется.
Белинский повсюду отмечает, что Мочалов доходит до высших проявлений своего гения только в тех моментах роли, которые художественно правдивы и дают ему возможность уйти от себя, пережить не свои волнения, а волнения воплощаемого им лица. «Он не русский, не москвич, не Мочалов,— пишет Белинский,— а Гамлет и Отелло, чувствующий в своей душе все раны их души». «Если бы провинциал, видевший Мочалова только в роли Гамлета, — пишет он дальше, — увидел его в Отелло, то ему было бы трудно увериться, что это тот же самый Мочалов, а не другой совсем актер».
Откуда же взялось это мнение, служащее к оправданию всевозможных сценических несообразностей, что Мочалов не считал нужным подчиняться ничему иному, кроме своего мимолетного настроения, сценического возбуждения и нервного подъема?
И что общего между великим художником, целиком отдающимся охватившему его образу, образу, созданному его творческим воображением, до тончайших изгибов души близкому его существу, и тем нервным господином, который умеет взвинтить себя на сцене, наивно воображая, что его, Петрова или Сидорова, волнения публика должна принимать за «раны души Гамлета или Отелло». Тут разница так же велика, как между Мочаловым и любым декламатором из его предшественников. В одном случае изображаемое лицо искажается, искажается оно и в другом. «Эти дела,— по словам Белинского,— не касаются Мочалова, и Мочалов не касается этих дел». Мочалов — могучий художник образов и их духовной жизни, сознательный или бессознательный — для нас совершенно безразлично, и, как таковой, он вводит в себя свою роль целиком и из себя делает-то лицо, которое он играет. В нем в это время силен художник своею творческою силой, а не человек личных страданий и нервных исступлений.
Чтобы дорисовать мой бледный и неполный портрет великого трагика, мне остается еще указать на один в высшей степени важный его подвиг — я не нахожу другого слова — в истории русского театра.
Случайно мне приходится писать эти строки под живым впечатлением игры берлинских и парижских артистов. Вглядываясь много лет в иностранные театры, я постоянно, наперекор всем дифирамбам печати, увлечениям публики, даже отзывам знатоков, испытывал чувство стыда за ту аффектацию, к которой прибегают знаменитейшие трагики Европы, я уже не говорю — в трагедии, но даже в обыкновенной житейской драме. Я только что видел Коклена в «Сирано де Бержерак», на днях — Мунэ-Сюлли в «Horace», Вормса — в современной драме «Catherine». Лирическая драма, трагедия и бытовая драма для меня лично утрачивали весь свой трогательный, потрясающий или волнующий характер, как только начинались эти сверхъестественные завыванья, раскаты, murmure\\\\\\\\\\\\\\\'bi, сдавленные рыдания, скрытые вздохи — и все это очень искусно и все это нарочно. Трудно понять, как артисты, умеющие с такой идеальной простотой играть комедию и бесспорно обладающие и силой и темпераментом, как они могут превращаться в тех невероятных причитальщиков или декламаторов, какими они являются в драмах и трагедиях? Где они слышали эти звуки? Кто поверит в жизни этим стонам? Или они никогда не страдали, не видели страданий? Не говоря уже о разнице тона в трагедии и комедии, но в одной и той же пьесе, особенно современной, вы видите, что артист только что говорил, как все люди, пред вами была живая фигура, вы начинаете чувствовать «тело», теплоту, жизнь образа. И вдруг на беду какой-нибудь чувствительный или горячий монолог... и куда что девалось! Образ слинял моментально, актер и только актер проступил во всей своей субъективности, началось блестящее, талантливое, несравненное,— называйте, как хотите,— только не живое, не содержащее даже зародыша жизни чтение, доклад, декламация. Та сила и яркость простоты, путем которой публика забывает рампу и сливается с действием, утрачивается вполне самыми талантливыми артистами благодаря непреодолимым традициям, пошлейшей рутине, против которой до сих пор ни одна европейская сцена, кроме итальянской, не посмела восстать даже в лице наисмелейших артистов, наиболее влиятельных критиков.
А он — Мочалов — восстал. Восстал один, не имея за собою ни одного предшественника, около себя ни одного соратника. Восстал в то время, когда В.А.Каратыгин торжествовал в Петербурге, когда итальянская сцена не дала еще ни Сальвини, ни Росси, когда Рашель сверкала во всем блеске псевдоклассической декламации, когда живы были предания m-lle Марс, Тальма, Фредерика Леметра, когда в русской драме и трагедии царил Кукольник, когда Озеров был на репертуаре. Мочалов заговорил в трагедии просто, как никто и нигде не говорил в ней просто: первый стал жить на сцене всем существом, когда никто не жил. Щепкин сам говорит в своих записках, что переворот в его художественном воззрении произвело исполнение каким-то князем роли во французской комедии с простотой, естественностью французской сцены. Кого же видел Мочалов? Кого бы он увидел даже теперь в Париже, Вене, Берлине? Кто из трагиков этих стран подсказал бы ему его живые, его человеческие страдания, страсти и волнения? А он все это нашел в своей необъятной душе. В ней он подслушал надрывающие душу звуки тоски Гамлета, отчаяния Ричарда, ревности Отелло. Так велика была эта душа, что всякие Уголино, Неизвестные и Фингалы, весь этот сброд лживых чувств и сочиненных фраз, пройдя сквозь душу Мочалова, приобретал краски и теплые контуры жизни, чуть только представлялся артисту хоть один правдивый момент на всем пространстве роли. Мочалов создал русскую реальную трагедию и драму, указал ей пути, и никакой авторитет Запада уже не в силах теперь изменить созданного им. Велика заслуга Щепкина перед русским театром. Он в него перенес то, что сумел узнать и даже угадать лучшего в западном искусстве. Но заслуга Мэталова не менее, если не более огромна. Он сам создал и укрепил навсегда в русском театре правду.
Щепкину посчастливилось первому олицетворить центральные фигуры «Ревизора» и «Горя от ума» с тем талантом и совершенством, которые за ним давно признаны. Вся наша — и не одна драматическая — литература половиной своего развития обязана этим комедиям, и исполнитель, возвысившийся до степени воплощения главных их типов в живые сценические фигуры, несомненно, приобретает уже более чем узкотеатралыюе -значение. Именно благодаря этому крупная фигура Щепкина заслонила гигантскую фигуру Мочалова и все пятьдесят лет русское общество приписывало Щепкину все, а Мочалову оставляло только туманные, романтические воспоминания, и никогда никто не усматривал преемственной связи между трагедией Мочалова и последующим течением русской драмы, отразившимся на всем русском театре. Садовский в последнем акте Любима Торцова, Мартынов в «Нахлебнике» — прямые наследники мочаловской силы и мочаловской правды. Щепкин зовется по праву главою русской школы, но с таким же правом и Мочалов мог бы предъявить свое требование на этот лестный титул. Но все, что ему выпало в удел, — именоваться безумным другом Шекспира. В чем же выражалось это «безумие»? Не в том ли, что он при жизни не умел сойтись с кругом влиятельных и талантливых людей? Все это далеко от безумия. Во всем этом видна только гордая и независимая душа, сильная в своем одиночестве, застенчивая и мало приспособленная к практике жизни. Нельзя же в самом деле требовать от Геркулеса, чтобы он правильно и умело держал пряжу Омфалы. Из Наполеона, вероятно, вышел бы отвратительный бухгалтер, из Шиллера — невозможный директор департамента. Почему же, по какому праву, даже в самом лестном смысле слова, применили к Мочалову эпитет безумного? Тщательно вслушиваясь в изустные предания о нем, вчитываясь в мемуары и критические статьи, я, наоборот, все больше и больше убеждался, что во всем складе его художественной личности не было и следа той распущенности мысли и творческой силы, которую можно было бы для красоты слога окрестить безумием. Кем бы он ни был в жизни, — а в жизни он был преимущественно страдальцем, не удовлетворенным ничем, что выпало на его долю, — на сцене он почти во всех ролях, если не во всех спектаклях, был господином положения, вдохновенным творцом своих образов, именно тогда, когда играл, забывая свою личность, отождествляя себя и все окружающее с тем миром, которым окружал его автор. Если это безумие, то что же такое творчество? И наоборот, когда его «душа вкушала хладный сон» и он, по выражениям своих поклонников, был «невыносим», «невозможен», «отвратителен», — тогда, что ли, наступали для этого безумца так называемые lucida momenta? Странно! В порыве услужливой дружбы написали на могиле великого актера, что он был безумным другом Шекспира, стали говорить об его исключительных моментах, превратили его в легендарную личность и совершенно отняли у него то культурно-историческое значение, которое он, несомненно, имеет и как артист, который первый в целом мире — и уж во всяком случае во всей России — сошел с трагических котурн и показал взволнованным и растроганным зрителям человеческие страдания трагических героев, и как видный общественный деятель, отразивший все течения и стремления своего времени в своей артистической личности. Это почти забыто: осталась надпись на могиле, дающая право воистину безумствовать там, где надо творить, да ряд рассказов о чисто субъективных сторонах его гения: как публика поднималась вместе с ним да как замирал театр, прислушиваясь к его шопоту. За это его отблагодарили современники, и, к сожалению, рассказы об этих великих минутах наслаждения не могут нам их вернуть. Мы должны благодарить его за ту школу «правды и жизненности», которую он создал и укрепил на русском театре силою своего творческого проникновения в действительный смысл трагедии и в дух русского театра.
Как и все одинокие двигатели тех или других сторон культуры, повторяю,— бессознательные или сознательные, это все равно,— Мочалов страдал сомнением в себе и припадками глубочайшей апатии к делу, которому всецело принадлежала его душа. Я не могу признать, чтобы та неровность исполнения, за которую его упрекали, происходила от недостатка работы, от недостаточного развития. При чем тут работа и развитие, когда одною и тою же ролью он сегодня удовлетворял, а завтра приводил в негодование своих ярых поклонников? Боже меня сохрани отрицать первостепенное значение труда и знания в сфере театра. Но Мочалов — явление исключительное. Он имел свою провиденциальную миссию и выполнял ее, когда «вскипала вода силоамской купели», а в остальное время был «среди детей ничтожных мира, быть может, всех ничтожней он». Когда писатель или живописец впадает в эту мучительную прострацию, он может прервать свой роман или завесить свое полотно. Актер этого сделать не может. Тысячи специальных условий театральной работы заставляют его играть в минуту таких душевных настроений, при которых поэт и художник ломают кисти, бросают перья и погружаются в отчаянно-мрачное настроение, составляющее истинную «пытку творческого духа», и в полное бездействие. Писатель может, наконец, уничтожить неудавшиеся ему страницы, художник — изрезать свой холст, актер не только уничтожить, но и поправить не может раз сделанной им ошибки, видит ее, тут же кается в ней, обвиняет себя и теряется, громоздя уже ошибку за ошибкой.
И это бывает с обыкновенным актером. Что же должно было быть с Мочаловым, в душе которого всякое ощущение отражалось в тысячу раз сильнее, ошибки которого были видны ему самому гораздо яснее, чем самому просвещенному зрителю, и мучение за них доходило до того, что, кажется, убежал бы со сцены, чтобы хоть не продолжать их, как Пушкин, Лермонтов и Гоголь, которые жгли в огне те свои произведения, в которых они не находили себя? А что мог сделать Мочалов, «не найдя себя» в Гамлете? Только во что бы то ни стало доиграть до конца. И он доигрывал. Таково существо актерского дела.
Но нет ли внешних причин более частого, чем можно ожидать, повторения таких спектаклей с участием Мочалова без его таланта? Позвольте вместо ответа набросать вам только одни сутки из его жизни, какими они мне рисуются из всего, что мне удалось узнать о его времени.
Предупреждаю вас, милостивые государыни и милостивые государи, что во всей этой картине моя фантазия ни при чем. Я только намеренно путаю хронологию.
10 часов утра. Мочалов приехал на репетицию. Долго не мог он заснуть накануне. Была вечеринка, превратившаяся в гомерический кутеж. Уклониться от него было невозможно: на артистическом подъезде в ноги Мочалову бухнулась кубическая фигура с кубической бородой. За нею, в виде ассистентов, оказались два «старинных приятеля» Мочалова — известные всей Москве купцы — Брусков и Большов. За ними, в перспективе, слабо рисовался Маломальский. Дружба эта началась давно. Играя на гастролях, Мочалов встретился с ними как-то случайно; слово за слово, Павел Степанович да Павел Степанович, удостойте да не побрезгайте, а когда Павел Степанович удостоил и не побрезговал, были сделаны попытки заставить его плясать вприсядку. Мочалов живо и определенно рассеял эти попытки. Брусков отлетел в угол, а Большов моментально присмирел и начал оказывать уважение, потому — понял, с кем дело имеет, и даже пригрозил Брускову кулаком сверхъестественных размеров, если тот не отстанет. Тот не отставал, куражился. Был бит, просил коленопреклоненно прощения — был прощен и с тех пор зачислен в «первого друга». Вот эти-то двое и привели третьего, рязанского мучника, впервые увидавшего Мочалова в Нино. Мучник-то и бухнулся ему в ноги. Давно уже Мочалов не отводил души. А надо. Много на ней насело всякой театральной и нетеатральной грязи. Деваться некуда, тоска беспросветная... Ослабел Мочалов, принял приглашение и вернулся в два часа ночи домой, оставив купцов доканчивать пир без себя. Ему не пилось в эту ночь. Только что перед этим девушке, которую он любил, приказано было административным порядком «вернуть его, Мочалова, жене». Пришлось покориться. Разговоры в то время были короткие, что можно ясно видеть из статьи г. В.М-ского, напечатанной в «Русской мысли» за март. И вот вернулся Мочалов домой: не вязались пьяный купец и шампанское с глубокою тоской по счастью, отнятому в силу полицейского предписания: «водворить девицу Петрову...» и т.д. И вот, после полубессонной ночи пришел он на репетицию. Шла пьеса Кокошкина, конечно, заимствованная, «Школа супругов». Роль, доставшаяся Мочалову, была украшена особым перлом: монологом на семи страницах. Кн. Шаховской, ставивший пьесу, думал было сократить его на две трети, но, на правах директора, решил так: «пусть Мочалов выучит, я его плослусаю на лепетициях, а там лесу», Мочалов выучил наизусть семилистную белиберду, в пьесе, которая, по словам С.Т.Аксакова, «прошла, кажется, еще один раз» — значит, всего два раза,— и произвел на репетиции такое впечатление, что кн. Шаховской удостоил его одобрить и поручить ему роль в своей новой пьесе «Буря», — волшебное романтическое зрелище в трех действиях из Шекспира. Мочалов ответил поклоном и словами: «Не знаю, как благодарить ваше сиятельство за вашу милость». — «Я, голубчик Павел Степанович, всегда тебя отличаю, а вот ты иногда иглаесь, как сапожник».— «Совершенно верно, ваше сиятельство».— «То-то, блатец мой, привез я Селгея Тимофеевича в четвелг полюбоваться тобою в глафине Клале д\\\\\\\\\\\\\\\'Обелвиль, а он после двух актов сбежал». — «Так точно, ваше сиятельство».— «Ты знаешь, блатец, он на тебя В обиде; плигласил тебя бывать у него по утлам, почитать длуг длугу, а ты уж больше месяца глаз не кажешь». — «Некогда, ваше сиятельство». — «Ах, некогда? Некогда? — голос принимает визгливые оттенки.— А пьянствовать с купцами есть время?» — «Завтра утром явлюсь, ваше сиятельство».— «То-то».
Кн. Шаховской думает, что сделал много хорошего: одобрил актера, постаравшегося для его сиятельства выучить бессмысленную роль, распек за пьянство и направил к Аксакову, который любил по утрам послушать хорошие стихи в хорошем чтении и — что греха таить — самому почитать их Мочалову, который на все разговоры «о театре, о сценических условиях, о мере огня и чувства у славных актеров» хотя и отвечал: «да-с», «точно так-с», «совершенно справедливо», но, по признанию самого Аксакова на 107-й странице его «Воспоминаний», слова Аксакова отскакивали от Мочалова, как горох от стены. Но, как это ни странно, ни Гамлет, ни Ричард III от него ведь не отскакивали, как горох от стены, а впивались в его душу. Чем это объяснить?
Репетиция кончена. Мочалов едет домой, куда он водворен. Жена с удрученным видом следит за возвращенным ей мужем. Общего между ними мало, хотя бы в силу последнего удара, постигшего его. Он пытается примириться с условиями... да и хочется душу отвести. «Сейчас репетировали какой-то вздор... слова с языка не шли». Разговор не клеится. Мочалов кидает салфетку и встает из-за стола. Идет к себе в комнату и ложится на диван лицом к стене. Что вспоминается ему в эти минуты? Его ли первая любовь, красавица и талантливая Львова-Синецкая? Или та девушка, которой он обязан лучшими вдохновениями, внесенными им в Гамлета и в Отелло, девушка, только что с бессмысленною жестокостью оторванная от него чиновничьим произволом? Или мучит злость при мысли, что завтра чем свет тащиться к барину-меценату и выслушивать декламации и разговоры «о сценических условиях»? Или противна становится вся его жизнь со всею окружающею пошлостью в сравнении с жизнью изображаемых им героев? Или думается ему: нет, вот каково было бы Гамлету испытать всю эту жизнь на своей сложной, тонкой природе. И воображение разгоралось. Уже Гамлет весь, как живой, ходил вокруг него. Он его чувствовал, сливался с ним — и ехал играть. Умный Щепкин с утра уже обещал себе удовольствие. Он видел, как на Мочалова находили тучи, — значит вечером будет играть. И играл... Вся скорбь и боль его души претворялись в глубокую тоску принца, и его принцу нужен был хотя мгновенный выход из этой давящей душу тоски — и выход находился. «Оленя ранили стрелой», — звучало в стенах театра, и в этом звуке слышалось русскому человеку того времени все, что русский же великий артист воплощал в их общем — и зрителя и художника — Гамлете: и жажда вскрикнуть всею грудью после долгого вынужденного молчания, и недоверие к своим силам, и отчаяние от своего бессилия, и неудержимое стремление хоть перед единственным другом — Горацио — засвидетельствовать правду. Реальная жизнь отражалась в великом художественном моменте с грозовою силой, и чутко внимал этим звукам Белинский, дрожа, и волнуясь, и любя этого «могучего, страшного художника» больше себя самого. Вдруг взгляд художника падает на знакомое лицо в ложе — лицо одного из его меценатов, и рядом с ним блестящий мундир какого-нибудь чиновного гостя. Мочалова точно что выбило из седла. «А, вот что! Показывают!» — и все смешалось. Полезла мысль за мыслью: и «надо постараться», и «осрамился», и «вот опять завтра пристанут», а слова монолога льются как-то не так, руки хлопают по бедрам, как петушьи крылья. С.Т.Аксаков уходит из ложи, Шаховской показывает украдкой язык, петербургский генерал недоумевающе оглядывается, а Загоскин высказывает предположение: «Запил, каналья» (Воспоминания Панаева). Умный Щепкин тихонько крадется в свою уборную, печально качая головой, и низко опускает свою голову на грудь страдающий за Шекспира, за Мочалова, за Гамлета «неистовый Орланд». Все это знает Мочалов, все это чувствует и играет все хуже и хуже. Только благодарная молодежь прощает ему все за моменты высокого счастья, и молодые груди сливаются в одном восторженном клике. Ночью Мочалов уже не вернулся домой. Пил на «ты» с рязанским мучником, требовал, чтобы перед ним становились на колени (Воспоминания Панаева), и утром явился прямо к С.Т.Аксакову в таком виде, что внук дедушки Степана Михайловича, при всей своей страсти к театру, «должен был вывести его насильно, и уж с тех пор он у него в доме не бывал» (Воспоминания Аксакова). Конечно, можно было бы и теплее отнестись к такому гениальному гостю. Но время, время! Время, когда Пушкин и Лермонтов были застрелены, время, когда, — позвольте не кончить. Мочалов умер, сожженный не вином, а огнем своей души, умер неестественною смертью, и ему нельзя было умереть иначе, когда так умирали все без исключения гении его времени. И если Гоголь умирал от сумасшествия, великие поэты от пуль, Белинский от чахотки, мог ли Мочалов составить исключение?
Пятьдесят лет назад из стен этого здания студенты Московского университета вышли навстречу гробу Мочалова. Сегодня тот же университет венчает гордость и славу своего отечества, великого артиста, родоначальника и творца русской трагедии.
А.И.Сумбатов-Южин
П.С.МОЧАЛОВ В ЖИЗНИ И НА СЦЕНЕ
1898 год
Трудно говорить о Мочалове, милостивые государыни и милостивые государи. Его колоссальный образ подавляет своим исключительным значением в истории русского театра. Мочалов был настолько же огромным, насколько и неожиданным явлением, не подготовленным историческим ходом вещей, не подчиненным никаким законам, самобытно развившимся и стоящим особняком от всего остального театрального мира. Судьба, пославшая России почти одновременно Пушкина, Гоголя, Лермонтова, Грибоедова и Белинского, не захотела скупиться для театра и подарила ему Мочалова и Щепкина. Прежде чем приступить к посильной обрисовке образа великого артиста, позвольте просить вас на время отрешиться от того представления, которое создалось о нем благодаря целому ряду анекдотов, ходячих мнений, наконец, сопоставлений с его последователями. Попробуем восстановить его величавый образ в связи с его временем, с его делом и с реальными последствиями его сценического труда. А главное, постараемся полюбить в нем актера, равного которому редко посылает судьба театру, и человека, память которого не омрачена ни одним пятном; его единственная слабость, о которой говорят и думают слишком много, не мешала ему быть бескорыстным, благородные, отзывчивым и прямым в те времена, когда театр кишмя кишел элементами диаметрально противоположного характера, когда барски-чиновничье отношение театрального «начальства» давило в бесправном актере и те слабые проблески личного достоинства, которые с трудом можно было найти в крепостной России той эпохи, когда этим достоинством поступались волей-неволей величайшие умы и крупнейшие таланты в силу положения вещей. Только ваша любовь к прекрасному и трогательному образу великого артиста поможет мне отчасти справиться с моей задачей — на время перенести ваше внимание во внутренний мир гениального трагика, поскольку он стоял в зависимости и соответствии с окружающим его обществом и современными ему общественными течениями и настроениями.
Время Мочалова было временем, когда И.И.Панаев выучивал наизусть страницы из «Notre Dame de Paris», где Клод Фролло говорит Эсмеральде, приведя ее ночью к виселице: «Выбирай между мной и этою виселицей»; когда К.С.Аксаков искренне удивлялся, что в Петербурге нельзя, не привлекая особенного внимания, вслух декламировать на улице стихотворения, как он привык это делать в Москве; когда спорили от зари до зари и Белинский возмущался, что его зовут обедать, между тем как еще не кончен спор о бессмертии души; когда лекции Грановского привлекали почти такое же общественное внимание, как теперь скачки или соncours hippiques; когда Кукольник в качестве первого драматурга и исключительно художественной натуры собирал вокруг себя в Петербурге всю столичную гвардию; когда артист вел жизнь, про которую Панаев в своих воспоминаниях говорит, что он, «как существо исключительное, высшее, мог безнаказанно вырывать серьги из ушей жены своей вместе с телом, предаваться самому грязному разврату и пьянству, но обвинять его в безнравственности могли только пошлые, рассудочные люди с мелкими потребностями, не понимающие широких, титанических натур артистов и их вулканических страстей». Вообще это было время яркое и вместе странное, богатое контрастами, полное самых, повидимому, несовместимых противоречий, молодых, неуходившихся сил и запросов, страстных порывов и постоянной жажды впечатлений. Над всем этим неумолимо властвовала железная рука чиновничьей дореформенной России, подо всем этим молчала многомиллионная крепостная масса, рядом со всем этим бились в тисках русская мысль и русский гений необычайными, сверхъестественными вспышками озарявший русскую действительность и двигавший резкими толчками русское сознание. Это было время трагических смертей Пушкина и Лермонтова, время романтически-таинственной смерти Марлинского, время ультрареальных смертей Белинского, Кольцова и позже Грановского, смертей, имевших характер гибели в непосильной борьбе с невыносимо тяжелыми условиями жизни; время, взволнованное необычайным притоком творческих сил, которые волновали общество, приковывали к себе его интерес, взывали к лучшим чувствам и порывам, требовали от него поклонения себе и богам, которым они молились; резко отделяли «толпу» от поэтов, как Пушкин; смеялись, как Гоголь; возмущались, как Грибоедов; мечтали, как Жуковский; ненавидели, как Лермонтов; увлекались, как Белинский; учили, как Грановский; наконец, играли, как Мочалов и Щепкин. И все это ослепляющее богатство русских сил нахлынуло сразу, почти одновременно. А сколько второстепенных деятелей! Какая мощь общего настроения! В это же время с Запада к нам неслось, несмотря ни на какие заставы, огненное слово Виктора Гюго; Шиллер и Гете были настолько же русскими, насколько германскими поэтами, проникали в глубь России и читались в помещичьих беседках Рудиными и Лаврецкими. Безвестные Михалевичи говорили о них под сурдинку в гимназиях и семинариях, Введенский читал в классах дворянского полка свои переводы Диккенса. Романтизм Востока через Грузию и Кавказ, сквозь военную «линию» проникал в хутора «старосветских помещиков» и «дворянские гнезда». И всем хотелось волноваться, бороться, гибнуть, любить, сражаться, верить, отрицать, ненавидеть. Но как стенки котла сдавливают пар, открывая ему единственный клапан для выхода, так и эти общественные эмоции были сдавлены снизу — крепостным народом, в который ничего не проникало светлого, стоявшим вне прав и общего течения жизни, а сверху—тем «большим светом», перед которым гнулись крупнейшие силы, тою «жадною толпой свободы, гения и славы палачей», которая могла изменять на практике даже такие акты высочайшей милости, как обещание государя Пушкину: «Я буду твоим цензором». «Холодный» свет — теперь для нас выражение почти непонятное. Для нас теперь открыто все русское общество, стремящееся разделить со своим народом свои познания, свое искусство, свои силы, проникающие одним концом в народную школу, другим во дворцы и министерства. Но тогда... о, сколько живого смысла было в том, холоден или радушен был «свет», а уж особенно «большой», как он манил к себе, как влиял на весь склад жизни, на весь ход литературы, как своим официальным значением давил мысль и гений, беспощадно уничтожая человека всеми средствами и всеми путями, с равнодушием и брезгливостью большого барина. Сколько у него было преданных холопов, для которых самое слово «мысль» было равносильно преступлению, которые изображали из себя самое бездушное, самое беспощадное в мире: бессмысленную силу положения вещей. А барское помещичье житье на счет дарового труда продаваемых людей не могло развить в обществе сознания права личности, и оно при всяком ударе грома боязливо сторонилось от тех, кого поражала молния. О смерти Лермонтова известие: «Была гроза в Пятигорске. Скончался поэт Лермонтов». И молчание. О смерти Белинского — молчание.
Но оставался все-таки клапан, в который находила себе выход бродившая молодая сила русского общества. Это был театр. В театре сходились, в театре сливались в одно большой свет и... я не знаю, как называли другой. И то, что не могло слиться в жизни, то, что было подавлено, и то, что давило, только в театре инстинктивно чувствовало свою общность и свою принадлежность к одному и тому же народу, к одной и той же эпохе, свою прикосновенность к одним и тем же идеалам и духовным стремлениям. Искусство становилось выше жизни и освещало ее. И в этом театре актером был человек, сумевший слить в своей душе все сильные и слабые стороны своего века и своего народа. Как и его век, Мочалов был велик в порывах и немощен в целом; то от начала до конца спектакля «морозил кровь у зрителей», то был убийственно холоден и равнодушен ко всему, что ему приходилось переживать на сцене. Этот Антей всю свою силу черпал в той эпохе, к которой он принадлежал, которую он втягивал в себя всеми своими нервами — нервами мочаловскими, которую он целиком отразил в своей художественной натуре. Нет, это не был актер-романтик, как его называют теперь. Это был сын своего времени, современник Лермонтова, но и Обломова, Пушкина, но и Булгарина, Кукольника и Белинского. Это был человек, независимо от своего сознания воспринимавший все, что носилось в окружавшей его атмосфере, как есть люди, чувствующие малейшую перемену погоды. Это был идеал того актера, которого требовал Шекспир, не с технической, а с внутренней стороны, актер, отражавший «и современный век и его характер», живший его жизнью, его высокими добродетелями и его пороками. Лучшее доказательство этого — Гамлет.
Мне не раз приходилось слышать от людей, искренне любящих театр и серьезно в него вдумывающихся, мнение, что Гамлет Мочалова в описании Белинского им кажется по меньшей мере странным. Всем известна статья Белинского, и я не стану, конечно, ее цитировать. Но всякий согласится, что, как ни смотреть на Гамлета, нельзя признать его человеком непосредственной страсти, а уж в особенности — человеком неудержимого темперамента. Между тем, прочтя статью Белинского, нельзя не видеть, что в самые вдохновенные минуты своего исполнения Мочалов именно наиболее всего отступал от характерной стороны Гамлета, каким бы мы его ни считали, как бы мы на него ни смотрели. Возьмем наудачу описание Белинским Мочалова после сцены представления на театре: «Лицо, искаженное судорогами страсти и все-таки не утратившее своего меланхолического выражения; глаза, сверкающие молниями и готовые выскочить из своих орбит; черные кудри, как змеи, вьющиеся по бледному челу, — о, какой могучий, какой страшный художник! Он захохотал и, хлопая руками, в неистовом одушевлении метался по широкой сцене. Две тысячи голосов и четыре тысячи рук соединились в один плеск, и от этого оглушающего вопля отделялся неистовый хохот и дикие стоны одного человека, бегавшего по широкой сцене, подобно вырвавшемуся из клетки льву». Что же? Белинский не видел разве разницы между своим же собственным взглядом на Гамлета и исполнением Мочалова? Однако он сам сознается, что Мочалов до Гамлета — еще не был Мочаловым, и постоянно пишет Гамлет — Мочалов, отождествляя исполнителя с ролью. Что же, великий критик, угадавший Гоголя и Лермонтова, не сумел разобраться в игре Мочалова? Нет, это не то. Мочалов был прав безусловно, и недаром Белинский создал ему нерукотворный памятник своею статьей.
Кем бы ни был Гамлет по замыслу его творца, весь его смысл и все его мировое вечное значение заключается в том, что в нем, как в зеркале, узнают себя не только все эпохи и народы, но и малейшие оттенки и переходы общественных настроений. Гамлет — прообраз мыслящего и чувствующего человечества. Гамлет не есть что-нибудь, определенное теми или другими характерными чертами. Он выражает в себе вечный протест правды против неправды и вместе с тем вечное сомнение: «Что есть истина?» Вяло или энергично, бешено или сосредоточенно, рассудочно или темпераментно выражается его сомнение — совершенно безразлично с точки зрения внутреннего понимания его духа. Велик тот актер, который сумел воплотить эту любовь к правде и вечное искание истины в форму, волнующую современных ему зрителей, который внес в Гамлета всю сумму сомнений, запросов и порывов лучшей части современной ему публики. Дело ученого и литератора разбирать Гамлета. Дело артиста заставить публику почувствовать свое кровное родство с ним, приблизить его, сделать малейшее его душевное движение близким и дорогим и для этого — прожить его в своей душе. Это и свершил Мочалов. Он прожил Гамлета и прожитого им лично передал современному ему обществу со всей силой и страстью убеждения и искренности. Общество узнало себя в Гамлете — Мочалове, услышало свои восторженные порывы, свои страдания, свои сомнения — почувствовало, что Гамлет подходит к нему все ближе и ближе, начинает волноваться и жить тем, чем оно живет и волнуется, и откликнулось «плеском четырех тысяч рук» и несравненною статьей своего лучшего критика, одного из своих представителей, наиболее взволнованных горячею любовью и непрерывным стремлением к истине, одного из честнейших и самых неутомимых ее искателей. Какое нам дело до того, что вообще у датчан редко встречаются черные кудри, что Гамлет ходил со спущенным чулком и страдал одышкой? Все это, может быть, и верно и художественно, но не существенно важно. И когда артист проникнул в глубину души зрителя правдой созданного им образа и воплотил в нем все муки и сомнения своего времени, цвет волос датской нации отступает на десятый план и будет поставлен художнику в укор только таким критиком, который совсем не похож на Белинского. Недавно в Москве был итальянский трагик Эммануэль, который безволие Гамлета иллюстрировал в высшей степени правдиво: после ухода короля в сцене «Оленя ранили стрелой» он беспомощно стал размазывать пальцем вокруг того места, на котором лежал, и самым безвольным голосом сообщил Горацио, что он убежден теперь в виновности короля. Всей публике стало вполне понятно, ясно, как день, что такой Гамлет не может убить короля иначе, как нечаянно, что сомнения и колебания — его вторая природа. Кроме того, волосы его были совершенно льняного цвета. Упрекнуть было не за что, все было на своем месте, но... но... Впрочем, договаривать мою мысль совершенно лишнее. Ваше художественное чувство подскажет вам конец. Вы сами увидите здесь Гамлета-датчанина, Гамлета, верного быту и тексту, но ни вам до него, ни ему до вас нет никакого дела. А Мочалов обессмертил не только себя, но и перевод Полевого, отдельные стихи которого вошли в разговорный язык, который пережил много других переводов, несмотря на всю свою неточность и слабость, и Гамлет в переводе Полевого благодаря Мочалову стал русскою, почти народною пьесою, близкою нам каждым своим стихом больше, чем все другие, не менее великие трагедии Шекспира.
Итак, первая сторона мочаловского гения — и самая важная с точки зрения общественного значения всякого художника — это необычайная близость ко всем важнейшим течениям современного ему общества, творческое воплощение идеалов и стремлений своего времени в конкретные и живые образы. Не лишнее здесь обратить внимание на то печальное явление, которое по недоразумению приурочивается к заветам Мочалова и в чем он совершенно неповинен. Я говорю о том странном отождествлении всякого нервоза на сцене с истинным вдохновением, которое дается в удел только избранным художникам. Неверно понятый, искаженный преданиями и анекдотами, Мочалов являлся долгое время для русских актеров оправданием так называемого «нутра». Долго считалось, да и сейчас этот взгляд не исчез совершенно, что стоит себя хорошенько взвинтить, растрепать свои нервы, довести себя на сцене до состояния вертящегося факира — и уже приближаешься к идеалу вдохновенного исполнителя. Окончательно забывается, что волнения актера постольку волнуют публику, поскольку эти волнения исходят из того образа, который он олицетворяет, а не из его субъективного настроения, что гений Мочалова заключался в его исключительной способности проникаться ролью и до самоуничтожения жить именно ею, а не своею жизнью, целиком входить в тот образ, который ему рисуется.
Белинский повсюду отмечает, что Мочалов доходит до высших проявлений своего гения только в тех моментах роли, которые художественно правдивы и дают ему возможность уйти от себя, пережить не свои волнения, а волнения воплощаемого им лица. «Он не русский, не москвич, не Мочалов,— пишет Белинский,— а Гамлет и Отелло, чувствующий в своей душе все раны их души». «Если бы провинциал, видевший Мочалова только в роли Гамлета, — пишет он дальше, — увидел его в Отелло, то ему было бы трудно увериться, что это тот же самый Мочалов, а не другой совсем актер».
Откуда же взялось это мнение, служащее к оправданию всевозможных сценических несообразностей, что Мочалов не считал нужным подчиняться ничему иному, кроме своего мимолетного настроения, сценического возбуждения и нервного подъема?
И что общего между великим художником, целиком отдающимся охватившему его образу, образу, созданному его творческим воображением, до тончайших изгибов души близкому его существу, и тем нервным господином, который умеет взвинтить себя на сцене, наивно воображая, что его, Петрова или Сидорова, волнения публика должна принимать за «раны души Гамлета или Отелло». Тут разница так же велика, как между Мочаловым и любым декламатором из его предшественников. В одном случае изображаемое лицо искажается, искажается оно и в другом. «Эти дела,— по словам Белинского,— не касаются Мочалова, и Мочалов не касается этих дел». Мочалов — могучий художник образов и их духовной жизни, сознательный или бессознательный — для нас совершенно безразлично, и, как таковой, он вводит в себя свою роль целиком и из себя делает-то лицо, которое он играет. В нем в это время силен художник своею творческою силой, а не человек личных страданий и нервных исступлений.
Чтобы дорисовать мой бледный и неполный портрет великого трагика, мне остается еще указать на один в высшей степени важный его подвиг — я не нахожу другого слова — в истории русского театра.
Случайно мне приходится писать эти строки под живым впечатлением игры берлинских и парижских артистов. Вглядываясь много лет в иностранные театры, я постоянно, наперекор всем дифирамбам печати, увлечениям публики, даже отзывам знатоков, испытывал чувство стыда за ту аффектацию, к которой прибегают знаменитейшие трагики Европы, я уже не говорю — в трагедии, но даже в обыкновенной житейской драме. Я только что видел Коклена в «Сирано де Бержерак», на днях — Мунэ-Сюлли в «Horace», Вормса — в современной драме «Catherine». Лирическая драма, трагедия и бытовая драма для меня лично утрачивали весь свой трогательный, потрясающий или волнующий характер, как только начинались эти сверхъестественные завыванья, раскаты, murmure\\\\\\\\\\\\\\\'bi, сдавленные рыдания, скрытые вздохи — и все это очень искусно и все это нарочно. Трудно понять, как артисты, умеющие с такой идеальной простотой играть комедию и бесспорно обладающие и силой и темпераментом, как они могут превращаться в тех невероятных причитальщиков или декламаторов, какими они являются в драмах и трагедиях? Где они слышали эти звуки? Кто поверит в жизни этим стонам? Или они никогда не страдали, не видели страданий? Не говоря уже о разнице тона в трагедии и комедии, но в одной и той же пьесе, особенно современной, вы видите, что артист только что говорил, как все люди, пред вами была живая фигура, вы начинаете чувствовать «тело», теплоту, жизнь образа. И вдруг на беду какой-нибудь чувствительный или горячий монолог... и куда что девалось! Образ слинял моментально, актер и только актер проступил во всей своей субъективности, началось блестящее, талантливое, несравненное,— называйте, как хотите,— только не живое, не содержащее даже зародыша жизни чтение, доклад, декламация. Та сила и яркость простоты, путем которой публика забывает рампу и сливается с действием, утрачивается вполне самыми талантливыми артистами благодаря непреодолимым традициям, пошлейшей рутине, против которой до сих пор ни одна европейская сцена, кроме итальянской, не посмела восстать даже в лице наисмелейших артистов, наиболее влиятельных критиков.
А он — Мочалов — восстал. Восстал один, не имея за собою ни одного предшественника, около себя ни одного соратника. Восстал в то время, когда В.А.Каратыгин торжествовал в Петербурге, когда итальянская сцена не дала еще ни Сальвини, ни Росси, когда Рашель сверкала во всем блеске псевдоклассической декламации, когда живы были предания m-lle Марс, Тальма, Фредерика Леметра, когда в русской драме и трагедии царил Кукольник, когда Озеров был на репертуаре. Мочалов заговорил в трагедии просто, как никто и нигде не говорил в ней просто: первый стал жить на сцене всем существом, когда никто не жил. Щепкин сам говорит в своих записках, что переворот в его художественном воззрении произвело исполнение каким-то князем роли во французской комедии с простотой, естественностью французской сцены. Кого же видел Мочалов? Кого бы он увидел даже теперь в Париже, Вене, Берлине? Кто из трагиков этих стран подсказал бы ему его живые, его человеческие страдания, страсти и волнения? А он все это нашел в своей необъятной душе. В ней он подслушал надрывающие душу звуки тоски Гамлета, отчаяния Ричарда, ревности Отелло. Так велика была эта душа, что всякие Уголино, Неизвестные и Фингалы, весь этот сброд лживых чувств и сочиненных фраз, пройдя сквозь душу Мочалова, приобретал краски и теплые контуры жизни, чуть только представлялся артисту хоть один правдивый момент на всем пространстве роли. Мочалов создал русскую реальную трагедию и драму, указал ей пути, и никакой авторитет Запада уже не в силах теперь изменить созданного им. Велика заслуга Щепкина перед русским театром. Он в него перенес то, что сумел узнать и даже угадать лучшего в западном искусстве. Но заслуга Мэталова не менее, если не более огромна. Он сам создал и укрепил навсегда в русском театре правду.
Щепкину посчастливилось первому олицетворить центральные фигуры «Ревизора» и «Горя от ума» с тем талантом и совершенством, которые за ним давно признаны. Вся наша — и не одна драматическая — литература половиной своего развития обязана этим комедиям, и исполнитель, возвысившийся до степени воплощения главных их типов в живые сценические фигуры, несомненно, приобретает уже более чем узкотеатралыюе -значение. Именно благодаря этому крупная фигура Щепкина заслонила гигантскую фигуру Мочалова и все пятьдесят лет русское общество приписывало Щепкину все, а Мочалову оставляло только туманные, романтические воспоминания, и никогда никто не усматривал преемственной связи между трагедией Мочалова и последующим течением русской драмы, отразившимся на всем русском театре. Садовский в последнем акте Любима Торцова, Мартынов в «Нахлебнике» — прямые наследники мочаловской силы и мочаловской правды. Щепкин зовется по праву главою русской школы, но с таким же правом и Мочалов мог бы предъявить свое требование на этот лестный титул. Но все, что ему выпало в удел, — именоваться безумным другом Шекспира. В чем же выражалось это «безумие»? Не в том ли, что он при жизни не умел сойтись с кругом влиятельных и талантливых людей? Все это далеко от безумия. Во всем этом видна только гордая и независимая душа, сильная в своем одиночестве, застенчивая и мало приспособленная к практике жизни. Нельзя же в самом деле требовать от Геркулеса, чтобы он правильно и умело держал пряжу Омфалы. Из Наполеона, вероятно, вышел бы отвратительный бухгалтер, из Шиллера — невозможный директор департамента. Почему же, по какому праву, даже в самом лестном смысле слова, применили к Мочалову эпитет безумного? Тщательно вслушиваясь в изустные предания о нем, вчитываясь в мемуары и критические статьи, я, наоборот, все больше и больше убеждался, что во всем складе его художественной личности не было и следа той распущенности мысли и творческой силы, которую можно было бы для красоты слога окрестить безумием. Кем бы он ни был в жизни, — а в жизни он был преимущественно страдальцем, не удовлетворенным ничем, что выпало на его долю, — на сцене он почти во всех ролях, если не во всех спектаклях, был господином положения, вдохновенным творцом своих образов, именно тогда, когда играл, забывая свою личность, отождествляя себя и все окружающее с тем миром, которым окружал его автор. Если это безумие, то что же такое творчество? И наоборот, когда его «душа вкушала хладный сон» и он, по выражениям своих поклонников, был «невыносим», «невозможен», «отвратителен», — тогда, что ли, наступали для этого безумца так называемые lucida momenta? Странно! В порыве услужливой дружбы написали на могиле великого актера, что он был безумным другом Шекспира, стали говорить об его исключительных моментах, превратили его в легендарную личность и совершенно отняли у него то культурно-историческое значение, которое он, несомненно, имеет и как артист, который первый в целом мире — и уж во всяком случае во всей России — сошел с трагических котурн и показал взволнованным и растроганным зрителям человеческие страдания трагических героев, и как видный общественный деятель, отразивший все течения и стремления своего времени в своей артистической личности. Это почти забыто: осталась надпись на могиле, дающая право воистину безумствовать там, где надо творить, да ряд рассказов о чисто субъективных сторонах его гения: как публика поднималась вместе с ним да как замирал театр, прислушиваясь к его шопоту. За это его отблагодарили современники, и, к сожалению, рассказы об этих великих минутах наслаждения не могут нам их вернуть. Мы должны благодарить его за ту школу «правды и жизненности», которую он создал и укрепил на русском театре силою своего творческого проникновения в действительный смысл трагедии и в дух русского театра.
Как и все одинокие двигатели тех или других сторон культуры, повторяю,— бессознательные или сознательные, это все равно,— Мочалов страдал сомнением в себе и припадками глубочайшей апатии к делу, которому всецело принадлежала его душа. Я не могу признать, чтобы та неровность исполнения, за которую его упрекали, происходила от недостатка работы, от недостаточного развития. При чем тут работа и развитие, когда одною и тою же ролью он сегодня удовлетворял, а завтра приводил в негодование своих ярых поклонников? Боже меня сохрани отрицать первостепенное значение труда и знания в сфере театра. Но Мочалов — явление исключительное. Он имел свою провиденциальную миссию и выполнял ее, когда «вскипала вода силоамской купели», а в остальное время был «среди детей ничтожных мира, быть может, всех ничтожней он». Когда писатель или живописец впадает в эту мучительную прострацию, он может прервать свой роман или завесить свое полотно. Актер этого сделать не может. Тысячи специальных условий театральной работы заставляют его играть в минуту таких душевных настроений, при которых поэт и художник ломают кисти, бросают перья и погружаются в отчаянно-мрачное настроение, составляющее истинную «пытку творческого духа», и в полное бездействие. Писатель может, наконец, уничтожить неудавшиеся ему страницы, художник — изрезать свой холст, актер не только уничтожить, но и поправить не может раз сделанной им ошибки, видит ее, тут же кается в ней, обвиняет себя и теряется, громоздя уже ошибку за ошибкой.
И это бывает с обыкновенным актером. Что же должно было быть с Мочаловым, в душе которого всякое ощущение отражалось в тысячу раз сильнее, ошибки которого были видны ему самому гораздо яснее, чем самому просвещенному зрителю, и мучение за них доходило до того, что, кажется, убежал бы со сцены, чтобы хоть не продолжать их, как Пушкин, Лермонтов и Гоголь, которые жгли в огне те свои произведения, в которых они не находили себя? А что мог сделать Мочалов, «не найдя себя» в Гамлете? Только во что бы то ни стало доиграть до конца. И он доигрывал. Таково существо актерского дела.
Но нет ли внешних причин более частого, чем можно ожидать, повторения таких спектаклей с участием Мочалова без его таланта? Позвольте вместо ответа набросать вам только одни сутки из его жизни, какими они мне рисуются из всего, что мне удалось узнать о его времени.
Предупреждаю вас, милостивые государыни и милостивые государи, что во всей этой картине моя фантазия ни при чем. Я только намеренно путаю хронологию.
10 часов утра. Мочалов приехал на репетицию. Долго не мог он заснуть накануне. Была вечеринка, превратившаяся в гомерический кутеж. Уклониться от него было невозможно: на артистическом подъезде в ноги Мочалову бухнулась кубическая фигура с кубической бородой. За нею, в виде ассистентов, оказались два «старинных приятеля» Мочалова — известные всей Москве купцы — Брусков и Большов. За ними, в перспективе, слабо рисовался Маломальский. Дружба эта началась давно. Играя на гастролях, Мочалов встретился с ними как-то случайно; слово за слово, Павел Степанович да Павел Степанович, удостойте да не побрезгайте, а когда Павел Степанович удостоил и не побрезговал, были сделаны попытки заставить его плясать вприсядку. Мочалов живо и определенно рассеял эти попытки. Брусков отлетел в угол, а Большов моментально присмирел и начал оказывать уважение, потому — понял, с кем дело имеет, и даже пригрозил Брускову кулаком сверхъестественных размеров, если тот не отстанет. Тот не отставал, куражился. Был бит, просил коленопреклоненно прощения — был прощен и с тех пор зачислен в «первого друга». Вот эти-то двое и привели третьего, рязанского мучника, впервые увидавшего Мочалова в Нино. Мучник-то и бухнулся ему в ноги. Давно уже Мочалов не отводил души. А надо. Много на ней насело всякой театральной и нетеатральной грязи. Деваться некуда, тоска беспросветная... Ослабел Мочалов, принял приглашение и вернулся в два часа ночи домой, оставив купцов доканчивать пир без себя. Ему не пилось в эту ночь. Только что перед этим девушке, которую он любил, приказано было административным порядком «вернуть его, Мочалова, жене». Пришлось покориться. Разговоры в то время были короткие, что можно ясно видеть из статьи г. В.М-ского, напечатанной в «Русской мысли» за март. И вот вернулся Мочалов домой: не вязались пьяный купец и шампанское с глубокою тоской по счастью, отнятому в силу полицейского предписания: «водворить девицу Петрову...» и т.д. И вот, после полубессонной ночи пришел он на репетицию. Шла пьеса Кокошкина, конечно, заимствованная, «Школа супругов». Роль, доставшаяся Мочалову, была украшена особым перлом: монологом на семи страницах. Кн. Шаховской, ставивший пьесу, думал было сократить его на две трети, но, на правах директора, решил так: «пусть Мочалов выучит, я его плослусаю на лепетициях, а там лесу», Мочалов выучил наизусть семилистную белиберду, в пьесе, которая, по словам С.Т.Аксакова, «прошла, кажется, еще один раз» — значит, всего два раза,— и произвел на репетиции такое впечатление, что кн. Шаховской удостоил его одобрить и поручить ему роль в своей новой пьесе «Буря», — волшебное романтическое зрелище в трех действиях из Шекспира. Мочалов ответил поклоном и словами: «Не знаю, как благодарить ваше сиятельство за вашу милость». — «Я, голубчик Павел Степанович, всегда тебя отличаю, а вот ты иногда иглаесь, как сапожник».— «Совершенно верно, ваше сиятельство».— «То-то, блатец мой, привез я Селгея Тимофеевича в четвелг полюбоваться тобою в глафине Клале д\\\\\\\\\\\\\\\'Обелвиль, а он после двух актов сбежал». — «Так точно, ваше сиятельство».— «Ты знаешь, блатец, он на тебя В обиде; плигласил тебя бывать у него по утлам, почитать длуг длугу, а ты уж больше месяца глаз не кажешь». — «Некогда, ваше сиятельство». — «Ах, некогда? Некогда? — голос принимает визгливые оттенки.— А пьянствовать с купцами есть время?» — «Завтра утром явлюсь, ваше сиятельство».— «То-то».
Кн. Шаховской думает, что сделал много хорошего: одобрил актера, постаравшегося для его сиятельства выучить бессмысленную роль, распек за пьянство и направил к Аксакову, который любил по утрам послушать хорошие стихи в хорошем чтении и — что греха таить — самому почитать их Мочалову, который на все разговоры «о театре, о сценических условиях, о мере огня и чувства у славных актеров» хотя и отвечал: «да-с», «точно так-с», «совершенно справедливо», но, по признанию самого Аксакова на 107-й странице его «Воспоминаний», слова Аксакова отскакивали от Мочалова, как горох от стены. Но, как это ни странно, ни Гамлет, ни Ричард III от него ведь не отскакивали, как горох от стены, а впивались в его душу. Чем это объяснить?
Репетиция кончена. Мочалов едет домой, куда он водворен. Жена с удрученным видом следит за возвращенным ей мужем. Общего между ними мало, хотя бы в силу последнего удара, постигшего его. Он пытается примириться с условиями... да и хочется душу отвести. «Сейчас репетировали какой-то вздор... слова с языка не шли». Разговор не клеится. Мочалов кидает салфетку и встает из-за стола. Идет к себе в комнату и ложится на диван лицом к стене. Что вспоминается ему в эти минуты? Его ли первая любовь, красавица и талантливая Львова-Синецкая? Или та девушка, которой он обязан лучшими вдохновениями, внесенными им в Гамлета и в Отелло, девушка, только что с бессмысленною жестокостью оторванная от него чиновничьим произволом? Или мучит злость при мысли, что завтра чем свет тащиться к барину-меценату и выслушивать декламации и разговоры «о сценических условиях»? Или противна становится вся его жизнь со всею окружающею пошлостью в сравнении с жизнью изображаемых им героев? Или думается ему: нет, вот каково было бы Гамлету испытать всю эту жизнь на своей сложной, тонкой природе. И воображение разгоралось. Уже Гамлет весь, как живой, ходил вокруг него. Он его чувствовал, сливался с ним — и ехал играть. Умный Щепкин с утра уже обещал себе удовольствие. Он видел, как на Мочалова находили тучи, — значит вечером будет играть. И играл... Вся скорбь и боль его души претворялись в глубокую тоску принца, и его принцу нужен был хотя мгновенный выход из этой давящей душу тоски — и выход находился. «Оленя ранили стрелой», — звучало в стенах театра, и в этом звуке слышалось русскому человеку того времени все, что русский же великий артист воплощал в их общем — и зрителя и художника — Гамлете: и жажда вскрикнуть всею грудью после долгого вынужденного молчания, и недоверие к своим силам, и отчаяние от своего бессилия, и неудержимое стремление хоть перед единственным другом — Горацио — засвидетельствовать правду. Реальная жизнь отражалась в великом художественном моменте с грозовою силой, и чутко внимал этим звукам Белинский, дрожа, и волнуясь, и любя этого «могучего, страшного художника» больше себя самого. Вдруг взгляд художника падает на знакомое лицо в ложе — лицо одного из его меценатов, и рядом с ним блестящий мундир какого-нибудь чиновного гостя. Мочалова точно что выбило из седла. «А, вот что! Показывают!» — и все смешалось. Полезла мысль за мыслью: и «надо постараться», и «осрамился», и «вот опять завтра пристанут», а слова монолога льются как-то не так, руки хлопают по бедрам, как петушьи крылья. С.Т.Аксаков уходит из ложи, Шаховской показывает украдкой язык, петербургский генерал недоумевающе оглядывается, а Загоскин высказывает предположение: «Запил, каналья» (Воспоминания Панаева). Умный Щепкин тихонько крадется в свою уборную, печально качая головой, и низко опускает свою голову на грудь страдающий за Шекспира, за Мочалова, за Гамлета «неистовый Орланд». Все это знает Мочалов, все это чувствует и играет все хуже и хуже. Только благодарная молодежь прощает ему все за моменты высокого счастья, и молодые груди сливаются в одном восторженном клике. Ночью Мочалов уже не вернулся домой. Пил на «ты» с рязанским мучником, требовал, чтобы перед ним становились на колени (Воспоминания Панаева), и утром явился прямо к С.Т.Аксакову в таком виде, что внук дедушки Степана Михайловича, при всей своей страсти к театру, «должен был вывести его насильно, и уж с тех пор он у него в доме не бывал» (Воспоминания Аксакова). Конечно, можно было бы и теплее отнестись к такому гениальному гостю. Но время, время! Время, когда Пушкин и Лермонтов были застрелены, время, когда, — позвольте не кончить. Мочалов умер, сожженный не вином, а огнем своей души, умер неестественною смертью, и ему нельзя было умереть иначе, когда так умирали все без исключения гении его времени. И если Гоголь умирал от сумасшествия, великие поэты от пуль, Белинский от чахотки, мог ли Мочалов составить исключение?
Пятьдесят лет назад из стен этого здания студенты Московского университета вышли навстречу гробу Мочалова. Сегодня тот же университет венчает гордость и славу своего отечества, великого артиста, родоначальника и творца русской трагедии.
10.06.2004
Подробнее
«К 250-летию русского театра» А.И. Сумбатов-Южин СТУДЕНТ и 38-й № ГАЛЛЕРЕИ МАЛОГО ТЕАТРА
«К 250-летию русского театра»
А.И. Сумбатов-Южин
СТУДЕНТ и 38-й № ГАЛЛЕРЕИ МАЛОГО ТЕАТРА
А.И. Сумбатов-Южин
СТУДЕНТ и 38-й № ГАЛЛЕРЕИ МАЛОГО ТЕАТРА
«К 250-летию русского театра»
А.И. Сумбатов-Южин
СТУДЕНТ и 38-й № ГАЛЛЕРЕИ МАЛОГО ТЕАТРА
В половине августа 1877 года в погожий летний день я вышел из курского поезда и вступил на московскую территорию. Я только что кончил Тифлисскую гимназию и направлялся в тогдашний Санкт-Петербургский университет.
Здесь необходимо сделать небольшую, отчасти автобиографическую предпосылку, чтобы читатель знал, на каком экране отражалось все то, о чем пойдет речь.
И тогда, как и теперь, как и в промежутки этих «тогда» и «теперь», и ранее этого «тогда» в молодом пласте русского мира всех классов и всех национальностей существовал довольно обширный слой молодежи, для которого литературная и театральная часть общерусской жизни была неотделимой — смело можно сказать, — доминирующей надо всем остальным стороною его духовных устремлений, его жизненного тяготения. Все вопросы и общего и личного характера в душах юношей, образовывавших этот слой, возникали и разрешались в преломлении театра и литературы, как для других слоев того же молодого пласта — в политическом, социальном, научном, религиозном преломлениях, а для слоев менее идеологического свойства — в преломлении их личного приспособления к жизненной борьбе за себя. Принадлежность к тому или другому слою обусловливалась и природой каждого индивидуального организма и обстоятельствами, лежащими вне его воли. Осуждать кого-либо за то, что он входил в состав того или иного слоя, было бы так же несправедливо, как осуждать рыбу за то, что она не порхает по деревьям, и птицу, что она не ныряет на дно реки.
В числе органических крупиц, образовавших — коротко говоря — «литературно-театральный» слой молодежи того времени, был и я вместе с немногими друзьями моего детства, из тесного и немногочисленного кружка которых двое — Вл.И.Немирович-Данченко и я — срослись с этим слоем с первых классов гимназии, да так и остались в нем до наших дней, растеряв на пути и тех двух-трех человек, которые жили в этом же мире театрально-литературного преломления. В предшествующие студенчеству наши гимназические годы мы оба, да еще покойный В.Г.Туманов, одолевали бесчисленные препятствия гимназической ферулы для устройства всяких тайных спектаклей на окраинах и частных квартирах, куда не досягали бы проницательные взоры надзирателей, классных наставников и всякого рода шпиков по обязанности или по призванию, для посещения запретных зрелищ в запретные дни, для чтения книг, не одобренных ученым комитетом министерства народного просвещения для гимназий, где даже особо смелые и поэтому особенно любимые учителя словесности в своем дерзновении не смели в классах заходить дальше «Песни о вещем Олеге» и избранных мест из «Вечеров на хуторе близ Диканьки». Конечно, вне классов «Современник» и «Русское слово» 60-х годов открывали нам существование Толстых и Тургеневых, Чернышевских и Добролюбовых, а «Колокол» доносил до нас могучие раскаты Герцена. Не забудьте, что это были не 60-е, а 70-е годы, эпоха Д.А. Толстого и М.Н.Каткова, замундштучивших классицизмом бодрый порыв юности после эпохи освобождения. Это была пора, когда внимание, прилежание и поведение по всей линии могли заменить знание, когда тифлисские гимназисты подозревались в сепаратических стремлениях и сочувствии Польше — словом, когда крутой поворот назад был лозунгом эпохи.
Как только аттестаты зрелости сняли с нас синие с серебряными галунчиками мундиры и как только мы утопили Кюнера в мутных волнах Куры, немедленно, в ожидании разъезда в университеты в августе месяце, «люди литературно-театрального преломления» опрометью кинулись к пассивному и активному участию в театре. Наш фанатизм доходил до того, что мы смотрели на кончивших наших товарищей, не умевших или не хотевших играть в затеваемых нами спектаклях, не только как на тупиц, но просто как на изменников какому-то призванию, какому-то неписанному договору — «жить и умереть» в театре по завету Белинского. До сих пор не могу без смеха вспомнить унылые физиономии наших бедных друзей по гимназии, совершенно, говоря деликатно, «не имевших сценических данных», но запряженных нашим молодым деспотизмом в сбрую всяких Новосильских и Бординых и беспомощно барахтавшихся в пучинах объемистых ролей. Были случаи, когда от нашего насилия спасались только бегством из города или вмешательством престарелых матерей, отпрашивавших своих детей от участия в наших затеях, как от воинской повинности. Трудно было ладить студенческие спектакли летом 1877 года в Тифлисе будущим директорам государственных академических театров!! Во всяком случае, не легче, чем теперь...
Лично моей характерной чертой было — здесь я говорю только о себе — мое слепое преклонение перед профессиональными актерами местной труппы этого лета 1877 года. Между ними, правда, было несколько очень даровитых людей, к сожалению, сильно разменявшихся на мелочь в своей дальнейшей карьере, но для меня самый факт принадлежности кого бы то ни было к труппе А.А.Яблочкина раньше или С.А.Пальма в лето освобождения от Кюнера уже озарял человека сиянием избранного мужа. От премьерши труппы до выходного артиста, от изящной ingenue или coquette до третьей комической старухи я был определенно и несомненно влюблен во всех вместе и порознь, и встреча с кем-либо из них в жизни — на улице, на гулянье, в ресторане — вгоняла меня в предательскую краску, а весь день встречи наполнял особым смыслом и счастьем. Должен покаяться, что на это лето я сильно изменил литературе, кроме, конечно, драматической. Все мои силы ушли на общение с театром, и когда в августе я пустился в путь в Санкт-Петербург, к месту моего назначения, мой маршрут, несмотря на ограниченность моих студенческих капиталов, поражал своей неопределенностью и мог навести на самые подозрительные мысли любого Шерлока Холмса. Задержавшись лишний день во Владикавказе только для того, чтобы посмотреть прелестную Погодину-Долинскую в «Двух сиротках», я миновал Ростов, ибо в его труппе не было моих знакомых, доехал до Харькова, где служил некто Кубалов, актер на выходных ролях в Тифлисской труппе Пальма, из Харькова — в Орел, оттуда, повидавшись с В.В.Шумилиным и посмотрев его в «Блуждающих огнях», проехал через Елец в Воронеж повидаться с Е.Е.Черновым, потом опять вернулся в Елец, где служил тот сезон П.П.Протасов, заглянул в Тулу, уж не помню для кого, и только после всех этих заячьих петель добрался до Москвы.
Москва была мне не чужая. По рассказам отца и матери я уже знал о Щепкине и Садовском (уже покойных), о Самарине и Шумском, а от Немировича, опередившего меня на один класс и учебный сезон 1876/77 года уже бывшего студентом Московского университета и работавшего в московских газетах, о блестящих дебютах Ленского, о Федотовой и Медведевой, о Решимове и молоденькой звездочке, едва всходившей, Ермоловой. По черте характера, свойственной людям литературно-театрального преломления, я оппозиционно относился к оценкам Немировича, который, в противоположность мне, отличался необыкновенно сильно обостренным критическим задором и с мужеством, сохраненным им и в более зрелом возрасте, низвергал мои кумиры с созданных мною алтарей. Его несомненным превосходством надо мной в спорах и оценках были его авторитет сотрудника московской печати и личное знакомство с некоторыми корифеями Малого театра. В жарких спорах в жаркие ночи тифлисского лета язык особенно прилипал у меня к гортани, когда он, как ядрами тяжелой артиллерии, поражал меня священными именами Шумского и Самарина, Федотовой и Медведевой, тогдашних звезд первого калибра Малой сцены. Но я не уступал ему ни одного божества из моего местного Олимпа и не очень, откровенно говоря, доверял его рассуждениям о «тоне Малого театра» и его «традициях». Тогда это были новые слова, к которым я относился несколько подозрительно, как к туманным заволокам совершенно определенных понятий о таланте актера и яркости спектакля.
Но Москва и Малый театр маячили передо мною всю дорогу. Как только я вышел из старого деревянного, красной охрой выкрашенного здания Курского вокзала, первое, что бросилось мне в глаза, была вывеска, где крупными буквами было изображено: ПРОДАЖА РАЗНЫХ МУК.
Не обратив внимания на это пророчество, я быстро справился с моим несложным багажом, занял номер в ближайшей гостинице и окунулся в лабиринт соседних улиц и переулков, в конце концов выведших меня на Театральную площадь, где серел приземистый, низенький дом рядом с массивным колоссом — Большим театром. Этот дом и был и есть Малый театр, тогда такой же облупленный и полинялый, каким он предстает перед нами через сорок семь лет. Его вообще не баловали.
До начала спектакля (в семь часов) оставалось часа три-четыре. Как я провел их, к предмету настоящего очерка не относится. Я взял билет на галлерею, помню — 38-й номер, я удивился, что мне его легко и свободно выдали из кассы. В Тифлисе и партер трудно было достать. Шла хорошо мне знакомая по Тифлису пьеса Тарновского «Тетеревам не летать по деревам», переделка на русские нравы остроумной комедии, кажется, Сарду «Le voyage de M-r Perrichon». Играли Шумский, Самарин, Решимов, Музиль, Акимова, других не помню.
Я был в оппозиционном настроении. Все эти знаменитости, как нарочно, играли роли, в которых меня приводили в восторг Пальм, Чернов, Арбенин и dei minores летней тифлисской труппы. Талантливый комик С.А.Пальм был моим особенным любимцем, и даже то, что он беспощадно картавил и гнусавил, было в моих глазах едва ли не самым привлекательным и неотразимым признаком его дарования и, во всяком случае, одним из самых действительных оружий его сценических побед.
Вот этому Пальму и грозил Шумский, вооруженный против него своей колоссальной всероссийской популярностью и авторитетом одного из первейших, если не первого, русских актеров. Весь день до спектакля я провел в мучительной тревоге. Мне казалось, что для меня вопросом чести и верности является обязанность не поддаться могущественному гипнозу этого авторитета. В моих глазах это было бы изменой, хуже того — предательством. Пробило семь часов. Я на своем 38-м номере. Подо мною почти пустой зрительный зал, обитый малиновым плисом, как теперь. Сыграли увертюру. Занавес поднялся.
То, что происходило на сцене, было совсем не то, к чему я привык. Вначале мне просто все показалось точно слинявшим, точно подернутым каким-то матом. Когда вышел Шумский со своею дочерью и сопровождавшей его компанией, я был даже несколько озадачен. Так это-то и есть этот враг моего друга, которого я так боялся? Этот худенький, с большими черными глазами старичок, с гемороидальным цветом лица, почти без жестов, без суетливости, без уморительных интонаций и комического грассирования, без подчеркнутых фраз, без раздражительного фальцета, вообще безо всех тех особенностей крупного комизма Пальма, которым он одинаково блистал во всех своих ролях и покорял наши юные сердца.
Но вот что со мной было в этом левом уголке нашей галерки. Я совершенно забыл о мучивших меня опасениях, о том, что я в театре, что мне надо остерегаться обаяния крупного имени и т.д. Глядя на фигуру Шумского, я не мог отделаться от воспоминаний о всех тех бесчисленных вокзалах, которые я только что перевидал на моем путаном маршруте от Владикавказа до Москвы, и тех фигурах и группах, с которыми мне на них пришлось сталкиваться. Я бессознательно искал, кого мне напоминает этот старик, и ни на ком одном я не мог остановиться: он напоминал мне всех тех многочисленных учителей, судейских, помещиков — и худых, и толстых, и плешивых, и густоволосых, и всяких, суетившихся у кассы и в багажных прилавках и в Ростове, и в Ельце, и в Туле — везде. А он, Шумский, ни на кого не был похож ни лицом, ни голосом, ни жестом, но одно было несомненно, что встреть я этого самого Черемухина завтра на Николаевском вокзале при моем отъезде в Санкт-Петербург, я нисколько не буду удивлен, а он будет тем же самым, кем я его сейчас вижу на сцене. Движений, беганий и размахиваний руками, всего того, что так, казалось, верно характеризовало у Пальма предотъездную суету, не было в помине у Шумского, а в то же время все его существо было полно этой суетой, и не было возможности отделаться от участия в тревожных заботах этого старика о багаже, билетах, носильщиках и т. д. Несомненно, Пальм лучше играл,— думалось мне. «Этот» Шумский точно не на сцене... Думалось все это, думалось весь первый акт, — каюсь в этом.
Только думалось-то думалось, но когда Шумский безо всяких подмигиваний на дочь, без всяких ужимок, с особенной заботливостью отца, охраняющего помыслы дочери от всяких тлетворных влияний, покупал «книжечку для дочери... такую книжонку, где бы речи не было ни о любви, ни о замужестве, ни о смерти, ни о деньгах, ни о политике», и получал русский календарь 1872 года, то перед вами был сущий, непроходимый, важный, самодовлеющий — и весь живой дурак во весь рост. Кругом на постепенно набившейся галерке прошел тот дружный смех, какого ничем нельзя вызвать на сцене, кроме полного слияния с подлинной жизнью. Это смех совсем особенный: его нельзя вызвать ничем театральным в обычном смысле этого слова, ни тем более внешним комизмом тона, жеста, мимики. Им смеются люди, нашедшие то, что искали. Это смех радостный и бодрящий — смех жизни над жизнью, отзвук правды.
Такой смех — гордость артиста и высшая для него награда. Им как будто сливаются в одно зритель и сцена.
Мне стало просто страшно. Я чувствовал, что это совсем не то, что я знал и — греха нечего таить — любил в театре. Да и вообще это какой-то странный театр: чем дальше идет действие, тем все новее и новее впечатления. И главное — начинаешь чувствовать, что ты втянут в жизнь, идущую на сцене, что пред тобой никто ничего не представляет, а вот пришли люди и зажили своим, и дела им нет, нравится это или не нравится, смотрят ли на них откуда-то издали или нет. Шумский ушел. Входит Самарин. Жизнь усиливается и разнообразится. Вместо только что бывшего перед вами ничтожного человека, случайно выбившегося в люди, — родовая барская фигура, полная утонченного, вежливого презрения ко всему, что не принадлежит к ее кругу, в каждом слове и взгляде — покой и уверенность, и жизнь,— жизнь, как она есть, собранная из тысячи тончайших наблюдений. Князь, в сущности, и не умнее и не крупнее Черемухина — и непередаваемыми словами, приемами Самарин это дает понять сразу — но это другая глупость и другое ничтожество, другое тщеславие и другая самоуверенность.
Метод сравнения, мысли о предательстве и измене, да и вообще мысли обо всем, что не относилось именно к этому прошедшему передо мною акту, словно провалились у меня куда-то. Я еще ни в чем не разобрался. Я только чувствовал, что я в чем-то новом, нигде мною невиданном, о чем еще нельзя думать, в чем еще нельзя разобраться, но необходимо дожить до конца в этом новом мире. Передо мною точно раскрылись подземелья Алладина.
Действие идет дальше. И чем дальше оно идет, тем дальше отходит от того, бесспорно яркого, бесспорно талантливого, что я видел в исполнении этой пьесы там, в Тифлисе. Надо сказать, что «литературное» преломление вопреки «театральному» давно отвело в глубине моей критической мысли пьесам, вроде этой пустельги, место довольно низменное. Я почти наизусть знал уже тогда большинство творений Шиллера, Гюго и Бомарше, не говоря уж о «Горе от ума» и «Ревизоре», упивался Островским, горячо любил А.Потехина и Писемского, грезил трилогией А.Толстого. Но театр как таковой увлекал меня независимо от моего литературного «верую». Он мне был такой огромной радостью, что все, что делалось на сцене, вырастало во что-то большое, лучшее. Я хорошо помню, как язвительно я смеялся над старинной мелодрамой «Графиня Клара д\\\\\\\\\\\\\\\'Обер-виль», когда я ее читал, и какое глубокое впечатление я вынес в том же Тифлисском театре от ее действительно очень талантливого исполнения.
Но то, что сделала сцена Малого театра в этот великий по значению для меня вечер, что сделали из лиц легковесной комедии Шумский и Самарин в главных ролях и их товарищи — во второстепенных, это было действительно то же самое, что Шекспир делал из диких легенд и наивных новелл.
Какие тут сопоставления, какие вопросы о верности или измене прошлым моим богам, когда Шумский из акта в акт все глубже и глубже взрывал довольно унылую почву поверхностной комедии и все больше и больше добывал оттуда драгоценных каменьев, из которых создавал образ незабываемой красоты. Комическая роль, смешившая меня до упаду в исполнении моего любимца, вырастала в живое лицо, достойное Бальзака или Диккенса по многогранности и психологическому углублению, во сто раз притом — и благодаря именно этому — выигрывала в своей сценической яркости, в своей безмерной смехотворности. Вы смеялись не над актером, а над неподражаемым, живым его созданием. Нельзя забыть, как Шумский пробирался к билетной кассе, оттирая плечом других едущих и повторяя: «Надворный советник Черемухин... Надворный советник Черемухин...», как будто в этом чине заключалась целая уйма непререкаемых прав и преимуществ. Через несколько минут после этого тот же Черемухин диктует дочери заодно дорожный расход и осеняющие его голову великие мысли: «Карета — два целковых... артельщику — три гривенника... рюмка перцовки и бутерброд — пятиалтынный... Теперь пиши впечатления: Прости, Россия! Прости, дорогая родина! Слеза умиления катится по щеке моей!! А где моя шляпа? Шляпа моя где?..» Всем делается ясно, что перед шляпой «дорогая родина» нечто весьма второстепенное и маловажное.
Черемухин в Швейцарии, у подножья Монблана, слетел с лошади и чуть не угодил в пропасть. Его спасает один из претендентов на руку его дочери. Если бы можно было описать, до чего противен Черемухину — Шумскому не только его спаситель, но всякое упоминание о том, что он ему обязан! И с какой любовью, с каким нежным, теплым чувством он говорил другому претенденту, который, наоборот, дал ему, Черемухину, вытащить себя из маленького овражка, куда он нарочно завалился: «Саша! друг мой! Дитя мое!.. без меня вы были бы там бездыханным... безобразно-отвратительным трупом... заживо погребенным в снежной могиле. Вы всем, всем обязаны мне... мне одному! (Дрожащим от слез голосом.) Я этого никогда не забуду!» и обращаясь к первому, только что вытащившему его из пропасти:
«Вам трудно понять меня, трудно! Вы еще не испытали высокого, святого наслаждения — спасти жизнь своего ближнего».
Водевильный контраст, гиперболическая подчеркнутость авторского приема очень талантливо передавались Пальмом. Зал, то что называется, дрожал от хохота, но, помню, мне лично почему-то в этом месте не было смешно, мне точно стыдно было смеяться — слишком даже моему тогдашнему примитиву были видны белые нитки сценического эффекта. Но когда Шумский во всем тоне Малого театра точно бросил эти слова, тот же радостный смех всей залы ответил на эту великую правду, с которой эта фраза вырвалась у Шумского в порыве безграничного восторга перед своим собственным подвигом, перед совершенно исключительным величием своей собственной души.
Только на другой день по пути в Санкт-Петербург я поймал себя на вопросе: почему одно и то же место комедии вызвало во мне такие различные впечатления? В чем тут дело? Несомненно, Пальм (которого я и теперь, перевидав все, что было выдающегося в театре всей Европы, считаю очень крупным, хотя и очень разменявшимся и измельчавшим впоследствии талантом) — несомненно, Пальм использовал в этом месте весь внешний комизм контраста, был неподдельно смешон. Но почему у него белые нитки так и оставались белыми, а у Шумского слились с общим фоном всего образа, явились естественным, больше того — необходимым проявлением именно этой души, а дешевый эффект автора — правдивой и глубокой жизненной чертой? На этот вопрос, запомнившийся мне надолго, я нашел разрешение много позднее, но даже только то обстоятельство, что он непроизвольно возник во мне тогда, я считаю одним из важнейших толчков моей внутренней художественной работы над собою.
Останемся еще немного в Малом театре. Следить во всех подробностях за ходом углубления Шумским своего образа я не стану. Задача этого очерка не анализировать творчество одного из первоклассных художников сцены, а лишний раз осветить значение основ Малого театра для художественной жизни России, и размеры статьи не дают возможности остановиться на одной роли из сотен, созданных Шумским, притом из гораздо более значительного материала, и на одном Шумском, при всем блеске его первоклассного таланта все же являющемся одним из нескольких десятков равных ему звезд первой величины, всходивших и заходивших за сто лет на небе Малого театра, создавших и утвердивших его начала. Но еще несколько моментов этого спектакля необходимо отметить и для моей цели. Вернувшись домой из Швейцарии, Черемухин — Шумский весь под обаянием воспоминаний о... себе, величайшем из надворных советников: «Орел, с отдаленной поднявшись вершины, парил в поднебесье со мной наравне». Хитрый второй претендент на руку его дочери, Миловецкий, заказывает картину, где изображены во вкусе известных батальных картин, изображающих полководцев, крошечный Монблан и огромный Черемухин, у ног которого из пропасти видны две простертые руки гибнущего Миловецкого, и приносит ему номер «Голоса», где сам Миловецкий расписывает подвиг великого россиянина. «Верно!.. Все верно»,— постоянно прерывает чтение Шумский, весь в слезах от умиления перед величием своей великой души... «Пошли купить десять номеров», — говорит он дочери. Как говорит!!! В этом «пошли купить» уже нет слез. В этих словах звучит какой-то долг перед чем-то высшим, долг увековечить славу родины. Это уже, так сказать, говорит его устами само общественное мнение, возлагающее на него, Черемухина, гражданский венец. Забыть нельзя этого тона, этого эпического покоя, этой пропитанной каким-то показным смирением и вместе с тем гордостью за народ, родивший такого сына, фигуры, каждой складкой в рукавах сюртука говорящей всем: «Этот сын — Я!!» Поле зрения будто расширяется. На сцене уже видишь не частный случай, не живое типическое лицо, а какой-то символ тупого канцелярского всемогущества, правившего Россией, усиленного еще выигрышем в 75 тысяч рублей по тиражу выигрышного займа и приобщившего этим к могуществу надворного советника и могущество капиталиста. И этот великий человек, несмотря на свое величие, снисходит до спасения ничтожного перед ним, незначительного человека.
Судьба, свергнувшая Помпея и Наполеона, не щадит и надворного советника Черемухина. Приезжает к нему Самарин в роли князя Шемякина, который еще в Швейцарии, прочтя в книге путешественников глубокомысленное замечание надворного советника Черемухина: «Как мал мне кажется человек, взирая на него с высот альпийских ледников», приписал ниже совет поучиться грамматике. Черемухин, прочтя совет в момент высшего упоения своим подвигом, в порыве досады тут же приписал: «А князь Шемякин, чему бы ни учился, останется дураком». И уехал в Москву, забыв об этой полемике. Князь приехал вызвать его на дуэль. Самарин и Шумский стали лицом к лицу. Изящный, вежливый, неумолимо-холодный Самарин сперва мало пугает парящего над Монбланом наравне с орлом Шумского. Шумский еще весь в ореоле своей популярности (номер «Голоса», картина), он еще не вполне освободился от уверенности в том, что вся родина встанет на защиту его драгоценной жизни. Но когда он узнает, что князь известный бретер, еще в прошлом году кого-то «укокошивший» на дуэли,— описать невозможно, как он меняется. Те же черты, то же лицо,— ни единой гримасы, ни единого резкого штриха! Но точно вынули из-под этого лица все, чем оно дышало и светилось. Глаза померкли и расширились. Животный страх, полная беспомощность, лихорадочная готовность куда бы то ни было спрятаться от нагрянувшей грозы на некоторое время сменили безмерное самодовольство и величавую снисходительность. Он невольно ищет глазами своего спасителя, первого жениха своей дочери, но его нет. Становится маленьким-маленьким без подгибания колен, без дрожи и приседаний. Словом, пузырь, из которого выпустили воздух. Вдруг — счастливая мысль: донести на дуэлистов полиции, — и Шумский вновь прежний. Больше прежнего: написав донос, он всему своему семейству — жене, дочери, обоим претендентам, лакею, гостю — всем сообщает о своей дуэли. Он неустрашим. Мне рассказывали спустя много лет, что Самарин, что-то объясняя, предложил одному своему ученику дать сперва смеющееся, а потом плачущее лицо. Тот, разумеется, сперва распустил по всему лицу улыбку, обнаружил зубы, сузил глаза, а потом постепенно, по руководству «Грим», опустил углы губ, сморщил и поднял брови — все, как полагается. «А вы никогда не видали, как люди смеются и плачут, стараясь не показывать ни того, ни другого? Без гримас?» Тот попытался — ничего не вышло. «Смотрите», — сказал Самарин. И на глазах рассказчика у старика стали подергиваться губы, дрожать какие-то незаметные мускулы лица, из глаз засветился неудержимый смех, настолько заразительный, что лицо ученика невольно растянулось в широкую улыбку — да не надолго. Потом теми же приемами лицо Самарина приняло выражение невыносимого горя, и из глаз засветилась такая безнадежность, перед которой бессильно всякое утешение. И ни одного резкого штриха. Все шло из глубины. Улыбка быстро сошла с лица ученика. Когда мне это рассказывали, я вспомнил описанную сцену Шумского.
К третьему акту пьесы я определенно чувствовал, что я не смотрю спектакль, а втянут в чью-то потешную жизнь, из которой некто написал забавную шаржированную комедию, которую прекрасно и смешно играли в Тифлисе милый Пальм с товарищами. Я это ощущение пережил десятки раз впоследствии, когда я видел одни и те же пьесы на Малой и на других первоклассных сценах России и Европы. Особенно четко я это ощущал, когда мне приходилось видеть и сравнивать исполнение на этих сценах моих собственных пьес. В Малом театре точно шла та жизнь, из которой я брал свои сюжеты и свои лица, может быть, не то, что я из этой жизни взял. На других сценах зачастую бесподобно играли комедию или драму из этой жизни. В подчеркнутых выше строках я только отчетливо формулирую то, что я так же отчетливо пережил сорок семь лет назад впервые на 38-м номере галлереи Малого театра и что неминуемо повторялось, конечно, не в ударной силе первого раза, когда это ощущение просто-напросто перевернуло все мои представления о театре, далеко отбросило от всего, что раньше было для меня несомненным и ясным.
Особенной яркостью этого озарения сверкнула передо мной одна из сцен последующего действия.
Дело идет к развязке. Два претендента откровенно беседуют о средствах, какие они употребляли, чтобы обольстить Черемухина и получить согласие на руку дочери. Как обыкновенно практиковалось в пьесах, «заимствованных» с французского, Черемухин подслушивает эту беседу. Это же, конечно, делал и Пальм, и Шумский, и двое-трое первоклассных артистов, которых я видел в этой роли впоследствии. Все, кроме Шумского, давали мимическую игру лица, отражавшую их переживания. Шумский один слушал почти без единой ужимки, несколько склонив набок голову. При словах Миловецкого: «Ни один дурак не вынесет того нравственного бремени, которое зовется благодарностью, а вы мне позволите не причислять моего будущего тестя к разряду светлых голов», Шумский только мотнул головой и закрыл окно. Я, ошеломленный, так и откинулся назад.
В спектакле играла жену Черемухина наиболее индивидуальная актриса того времени, наиболее талантливая комик-буфф — С.П. Акимова. Играла бесподобно, уморительно, так сказать, являясь довершением, высшей точкой того, чем на сцене брал талантливый Пальм. Но и в ней, как буквально во всех исполнителях, начиная с Шумского и Самарина до лакея из дворовых Порфирия, чувствовалось одно: они со своими индивидуальностями, достоинствами и недостатками, со всей разницей в размерах их личных дарований, войдя в спектакль, считали его самым главным своим делом, подлинною своею жизнью, перед которой стушевывается их личная жизнь, в которой растворяется их личность, важнее которой нет для них ничего. Этим пропитан был весь воздух Малого театра. Какова бы ни была сама пьеса, раз она идет на сцене Малого театра, она уже является отрывком самой жизни, отрывком важным или ничтожным, смешным или потрясающим, но непременно подлинным, настоящим для всех, кто ее переживает, а не представлением ее. Слова моего друга и оппонента Немировича о традициях и тоне получили для меня реальную, видимую иллюстрацию.
Спектакль кончился. Я спустился с 4-го яруса. Во всем театре у меня не было ни одной знакомой души. Виденное и пережитое мною всецело меня охватило, вытеснило все... вплоть до названия гостиницы, где я остановился.
В десять часов вечера, когда кончился спектакль, запад еще светился непогасшей вечерней зарей. Мне хотелось поскорее добраться до своей комнаты в гостинице, чтобы в четырех стенах одному продумать все, что недрилось в моей голове, разобраться в вихре отдельных несвязных мыслей и ощущений. Я кликнул извозчика.
— Куда прикажете? Куда? Легко сказать!
— К Курскому вокзалу!
Приехали к Курскому вокзалу, но к себе в номер я попал часа в три утра: всю ночь до рассвета я блуждал по лабиринту тупиков и переулков, ориентируясь от «Продажи разных мук», звоня к заспанным швейцарам и спрашивая их с ключом от № 6 в руках — не здесь ли я остановился? Как я, и без того не спавший прошлую ночь под тяжестью навалившейся на меня семипудовой тульской купчихи в тесно набитом вагоне Курской дороги, добрался наконец до своей кровати, я плохо помню. Но отчетливо помню все это бессонное утро в гостинице и унылый, серый, дождливый день, когда я выехал в Петербург.
Я чувствовал, что я другой. У меня точно открылись глаза на что-то такое, чего и существования я не подозревал. Невольно назойливо теснилось в голову что-то; что я пережил в Малом театре, имело неразрывное общее с тем, что я переживал, когда мальчиком после «Аскольдовой могилы» прочел «Тысячу душ», позднее — после «Железной маски» — «Воеводу» Островского или после «Монте-Кристо» — «Войну и мир».
Для меня не было вопроса — лучше ли этот новый для меня театр или хуже того, прежнего, дававшего мне столько радости? Это было просто что-то совсем другое, не похожее на театр вообще, на представление. Это было что-то очень для всех важное, что-то необходимое, и прежде всего важное и необходимое для самих артистов. Чувствовалось, что в этой великой простоте речи и движения — целые эпохи работ творческой мысли ряда гениальных художников, искавших что-то самое главное, самое вечное, самую душу искусства. Никто из них не похож друг на друга, а все они единое целое, точно голова, руки, плечи, образующие красивое и живое целое тело.
Боже мой! Как этого достигнуть! Как найти в себе силы пойти этим же путем великой вдумчивости, отрешения от себя, перенесения себя в другое и притом так, чтобы оба эти существа — живое, личное и отвлеченное, реально не существующее — сплавились в одно без всякой черты, обозначающей место сплава.
Я совсем пришел в отчаяние. И оно длилось у меня два года. Я почти отошел от сцены. Ушел целиком в государственные и иные права, в первое с тем большим увлечением, что первую же свою лекцию читавший это право покойный А.Д. Градовский закончил, весь бледный и взволнованный, говоря о значении права для человечества, цитатой слов Шейлока: «Разве у жида нет глаз? Нет органов чувств, страстей?» — и, еще более побледнев, бросил последние слова своей цитаты:
«А когда вы отравляете нас, — разве мы не умираем?»
Этот вечер в Малом театре, эту лекцию А.Д. Градовского и зимой того же года заключительную речь Анатолия Федоровича Кони по делу Засулич я считаю отправной точкой всего, что я старался сделать в своей жизни.
И не случайно я связал эти три эстрады — сцена Малого театра, кафедра профессора, возвышение судьи. Они убедили меня в том, что красота и талант неразлучны с правдой. Что только в этом единении они неотразимы. Что человек, подходя к театру ли, к кафедре ли, к суду ли, одинаково подходит к источнику, откуда он ждет утверждения лучшего в себе, и если он, отдав себя во власть этих сил, встречает позировку или ложь во имя каких угодно соображений, — он рано или поздно станет глубоко презирать и театр, и науку, и право, утилизируя, однако, в чисто личных интересах все эти силы.
Чем незначительнее был материал, над которым работал Малый театр в этот памятный для меня вечер, тем ярче проступает сквозь чащу прожитых лет мощь его влияния на молодое сознание. Я подчинился ему не потому, что меня сильно тянуло к сцене. Тогда я и не думал, что мне придется себя ей отдать. Как я сказал, целых два года после этого спектакля я жил вне непосредственного сближения с театром. Но и тогда и потом я ясно осознал, что вершины художественности и общественности синтезируются в одном общем — в глубоком проникновении в жизнь человека, в искании той высшей правды, без которой нет и искусства. Вот почему здесь я счел нужным и возможным сопоставить значение для меня в жизни этих трех моментов моей ранней молодости: спектакля Малого театра, лекции Градовского, точно нарочно связанной с великим драматургом, и суда Кони.
Когда через пять лет А.А. Потехин позвал меня на сцену Малого театра, я два месяца не решался принять приглашение, так велико было во мне благоговение перед этим великим строем всего дела, в его целом. Когда, наконец, тот же Потехин сказал мне, что если я хочу стать актером, то я должен учиться только в Малом театре, — я решился на этот шаг, и вот что случилось.
Раз благодаря чистой случайности опоздал я минут на двадцать на репетицию «Горя от ума». И теперь, при воспоминании о том, что я пережил, пока я шел от артистического хода, находившегося в глубине сцены, шагах в сорока от рампы, у меня холодеют руки.
По рампе в ряд стояли дожидавшиеся меня Самарин, Решимов, Садовский, Правдин, Макшеев, Медведева, Акимова, Ермолова, Садовская, Никулина. Впереди режиссер С.А. Черневский. Неловко раскланиваясь, я стал что-то объяснять.
«Извините дебютанта, — сказал Черневский, обращаясь к труппе, холодно протягивая мне руку, — он еще не знает, что значит у нас репетиция. Давайте продолжать». Лучше бы он меня изругал, накричал на меня, оштрафовал — только бы не слышать этих слов и не видеть тех холодных, снисходительных лиц, с которыми труппа их выслушала.
Я почувствовал себя совершенно отверженным. Я понял, что, хотя и совершенно безвинно, я чем-то оскорбил всех этих людей, осквернил их святыню... Но я понял еще и другое... чем был для них Малый театр, почему в августе 1877 года он в заурядной пьесе довел меня до того, что я забыл, где я остановился, и что заурядный спектакль заурядной пьесы стал для меня поворотным пунктом и отправной точкой целой жизни.
А.И. Сумбатов-Южин
СТУДЕНТ и 38-й № ГАЛЛЕРЕИ МАЛОГО ТЕАТРА
В половине августа 1877 года в погожий летний день я вышел из курского поезда и вступил на московскую территорию. Я только что кончил Тифлисскую гимназию и направлялся в тогдашний Санкт-Петербургский университет.
Здесь необходимо сделать небольшую, отчасти автобиографическую предпосылку, чтобы читатель знал, на каком экране отражалось все то, о чем пойдет речь.
И тогда, как и теперь, как и в промежутки этих «тогда» и «теперь», и ранее этого «тогда» в молодом пласте русского мира всех классов и всех национальностей существовал довольно обширный слой молодежи, для которого литературная и театральная часть общерусской жизни была неотделимой — смело можно сказать, — доминирующей надо всем остальным стороною его духовных устремлений, его жизненного тяготения. Все вопросы и общего и личного характера в душах юношей, образовывавших этот слой, возникали и разрешались в преломлении театра и литературы, как для других слоев того же молодого пласта — в политическом, социальном, научном, религиозном преломлениях, а для слоев менее идеологического свойства — в преломлении их личного приспособления к жизненной борьбе за себя. Принадлежность к тому или другому слою обусловливалась и природой каждого индивидуального организма и обстоятельствами, лежащими вне его воли. Осуждать кого-либо за то, что он входил в состав того или иного слоя, было бы так же несправедливо, как осуждать рыбу за то, что она не порхает по деревьям, и птицу, что она не ныряет на дно реки.
В числе органических крупиц, образовавших — коротко говоря — «литературно-театральный» слой молодежи того времени, был и я вместе с немногими друзьями моего детства, из тесного и немногочисленного кружка которых двое — Вл.И.Немирович-Данченко и я — срослись с этим слоем с первых классов гимназии, да так и остались в нем до наших дней, растеряв на пути и тех двух-трех человек, которые жили в этом же мире театрально-литературного преломления. В предшествующие студенчеству наши гимназические годы мы оба, да еще покойный В.Г.Туманов, одолевали бесчисленные препятствия гимназической ферулы для устройства всяких тайных спектаклей на окраинах и частных квартирах, куда не досягали бы проницательные взоры надзирателей, классных наставников и всякого рода шпиков по обязанности или по призванию, для посещения запретных зрелищ в запретные дни, для чтения книг, не одобренных ученым комитетом министерства народного просвещения для гимназий, где даже особо смелые и поэтому особенно любимые учителя словесности в своем дерзновении не смели в классах заходить дальше «Песни о вещем Олеге» и избранных мест из «Вечеров на хуторе близ Диканьки». Конечно, вне классов «Современник» и «Русское слово» 60-х годов открывали нам существование Толстых и Тургеневых, Чернышевских и Добролюбовых, а «Колокол» доносил до нас могучие раскаты Герцена. Не забудьте, что это были не 60-е, а 70-е годы, эпоха Д.А. Толстого и М.Н.Каткова, замундштучивших классицизмом бодрый порыв юности после эпохи освобождения. Это была пора, когда внимание, прилежание и поведение по всей линии могли заменить знание, когда тифлисские гимназисты подозревались в сепаратических стремлениях и сочувствии Польше — словом, когда крутой поворот назад был лозунгом эпохи.
Как только аттестаты зрелости сняли с нас синие с серебряными галунчиками мундиры и как только мы утопили Кюнера в мутных волнах Куры, немедленно, в ожидании разъезда в университеты в августе месяце, «люди литературно-театрального преломления» опрометью кинулись к пассивному и активному участию в театре. Наш фанатизм доходил до того, что мы смотрели на кончивших наших товарищей, не умевших или не хотевших играть в затеваемых нами спектаклях, не только как на тупиц, но просто как на изменников какому-то призванию, какому-то неписанному договору — «жить и умереть» в театре по завету Белинского. До сих пор не могу без смеха вспомнить унылые физиономии наших бедных друзей по гимназии, совершенно, говоря деликатно, «не имевших сценических данных», но запряженных нашим молодым деспотизмом в сбрую всяких Новосильских и Бординых и беспомощно барахтавшихся в пучинах объемистых ролей. Были случаи, когда от нашего насилия спасались только бегством из города или вмешательством престарелых матерей, отпрашивавших своих детей от участия в наших затеях, как от воинской повинности. Трудно было ладить студенческие спектакли летом 1877 года в Тифлисе будущим директорам государственных академических театров!! Во всяком случае, не легче, чем теперь...
Лично моей характерной чертой было — здесь я говорю только о себе — мое слепое преклонение перед профессиональными актерами местной труппы этого лета 1877 года. Между ними, правда, было несколько очень даровитых людей, к сожалению, сильно разменявшихся на мелочь в своей дальнейшей карьере, но для меня самый факт принадлежности кого бы то ни было к труппе А.А.Яблочкина раньше или С.А.Пальма в лето освобождения от Кюнера уже озарял человека сиянием избранного мужа. От премьерши труппы до выходного артиста, от изящной ingenue или coquette до третьей комической старухи я был определенно и несомненно влюблен во всех вместе и порознь, и встреча с кем-либо из них в жизни — на улице, на гулянье, в ресторане — вгоняла меня в предательскую краску, а весь день встречи наполнял особым смыслом и счастьем. Должен покаяться, что на это лето я сильно изменил литературе, кроме, конечно, драматической. Все мои силы ушли на общение с театром, и когда в августе я пустился в путь в Санкт-Петербург, к месту моего назначения, мой маршрут, несмотря на ограниченность моих студенческих капиталов, поражал своей неопределенностью и мог навести на самые подозрительные мысли любого Шерлока Холмса. Задержавшись лишний день во Владикавказе только для того, чтобы посмотреть прелестную Погодину-Долинскую в «Двух сиротках», я миновал Ростов, ибо в его труппе не было моих знакомых, доехал до Харькова, где служил некто Кубалов, актер на выходных ролях в Тифлисской труппе Пальма, из Харькова — в Орел, оттуда, повидавшись с В.В.Шумилиным и посмотрев его в «Блуждающих огнях», проехал через Елец в Воронеж повидаться с Е.Е.Черновым, потом опять вернулся в Елец, где служил тот сезон П.П.Протасов, заглянул в Тулу, уж не помню для кого, и только после всех этих заячьих петель добрался до Москвы.
Москва была мне не чужая. По рассказам отца и матери я уже знал о Щепкине и Садовском (уже покойных), о Самарине и Шумском, а от Немировича, опередившего меня на один класс и учебный сезон 1876/77 года уже бывшего студентом Московского университета и работавшего в московских газетах, о блестящих дебютах Ленского, о Федотовой и Медведевой, о Решимове и молоденькой звездочке, едва всходившей, Ермоловой. По черте характера, свойственной людям литературно-театрального преломления, я оппозиционно относился к оценкам Немировича, который, в противоположность мне, отличался необыкновенно сильно обостренным критическим задором и с мужеством, сохраненным им и в более зрелом возрасте, низвергал мои кумиры с созданных мною алтарей. Его несомненным превосходством надо мной в спорах и оценках были его авторитет сотрудника московской печати и личное знакомство с некоторыми корифеями Малого театра. В жарких спорах в жаркие ночи тифлисского лета язык особенно прилипал у меня к гортани, когда он, как ядрами тяжелой артиллерии, поражал меня священными именами Шумского и Самарина, Федотовой и Медведевой, тогдашних звезд первого калибра Малой сцены. Но я не уступал ему ни одного божества из моего местного Олимпа и не очень, откровенно говоря, доверял его рассуждениям о «тоне Малого театра» и его «традициях». Тогда это были новые слова, к которым я относился несколько подозрительно, как к туманным заволокам совершенно определенных понятий о таланте актера и яркости спектакля.
Но Москва и Малый театр маячили передо мною всю дорогу. Как только я вышел из старого деревянного, красной охрой выкрашенного здания Курского вокзала, первое, что бросилось мне в глаза, была вывеска, где крупными буквами было изображено: ПРОДАЖА РАЗНЫХ МУК.
Не обратив внимания на это пророчество, я быстро справился с моим несложным багажом, занял номер в ближайшей гостинице и окунулся в лабиринт соседних улиц и переулков, в конце концов выведших меня на Театральную площадь, где серел приземистый, низенький дом рядом с массивным колоссом — Большим театром. Этот дом и был и есть Малый театр, тогда такой же облупленный и полинялый, каким он предстает перед нами через сорок семь лет. Его вообще не баловали.
До начала спектакля (в семь часов) оставалось часа три-четыре. Как я провел их, к предмету настоящего очерка не относится. Я взял билет на галлерею, помню — 38-й номер, я удивился, что мне его легко и свободно выдали из кассы. В Тифлисе и партер трудно было достать. Шла хорошо мне знакомая по Тифлису пьеса Тарновского «Тетеревам не летать по деревам», переделка на русские нравы остроумной комедии, кажется, Сарду «Le voyage de M-r Perrichon». Играли Шумский, Самарин, Решимов, Музиль, Акимова, других не помню.
Я был в оппозиционном настроении. Все эти знаменитости, как нарочно, играли роли, в которых меня приводили в восторг Пальм, Чернов, Арбенин и dei minores летней тифлисской труппы. Талантливый комик С.А.Пальм был моим особенным любимцем, и даже то, что он беспощадно картавил и гнусавил, было в моих глазах едва ли не самым привлекательным и неотразимым признаком его дарования и, во всяком случае, одним из самых действительных оружий его сценических побед.
Вот этому Пальму и грозил Шумский, вооруженный против него своей колоссальной всероссийской популярностью и авторитетом одного из первейших, если не первого, русских актеров. Весь день до спектакля я провел в мучительной тревоге. Мне казалось, что для меня вопросом чести и верности является обязанность не поддаться могущественному гипнозу этого авторитета. В моих глазах это было бы изменой, хуже того — предательством. Пробило семь часов. Я на своем 38-м номере. Подо мною почти пустой зрительный зал, обитый малиновым плисом, как теперь. Сыграли увертюру. Занавес поднялся.
То, что происходило на сцене, было совсем не то, к чему я привык. Вначале мне просто все показалось точно слинявшим, точно подернутым каким-то матом. Когда вышел Шумский со своею дочерью и сопровождавшей его компанией, я был даже несколько озадачен. Так это-то и есть этот враг моего друга, которого я так боялся? Этот худенький, с большими черными глазами старичок, с гемороидальным цветом лица, почти без жестов, без суетливости, без уморительных интонаций и комического грассирования, без подчеркнутых фраз, без раздражительного фальцета, вообще безо всех тех особенностей крупного комизма Пальма, которым он одинаково блистал во всех своих ролях и покорял наши юные сердца.
Но вот что со мной было в этом левом уголке нашей галерки. Я совершенно забыл о мучивших меня опасениях, о том, что я в театре, что мне надо остерегаться обаяния крупного имени и т.д. Глядя на фигуру Шумского, я не мог отделаться от воспоминаний о всех тех бесчисленных вокзалах, которые я только что перевидал на моем путаном маршруте от Владикавказа до Москвы, и тех фигурах и группах, с которыми мне на них пришлось сталкиваться. Я бессознательно искал, кого мне напоминает этот старик, и ни на ком одном я не мог остановиться: он напоминал мне всех тех многочисленных учителей, судейских, помещиков — и худых, и толстых, и плешивых, и густоволосых, и всяких, суетившихся у кассы и в багажных прилавках и в Ростове, и в Ельце, и в Туле — везде. А он, Шумский, ни на кого не был похож ни лицом, ни голосом, ни жестом, но одно было несомненно, что встреть я этого самого Черемухина завтра на Николаевском вокзале при моем отъезде в Санкт-Петербург, я нисколько не буду удивлен, а он будет тем же самым, кем я его сейчас вижу на сцене. Движений, беганий и размахиваний руками, всего того, что так, казалось, верно характеризовало у Пальма предотъездную суету, не было в помине у Шумского, а в то же время все его существо было полно этой суетой, и не было возможности отделаться от участия в тревожных заботах этого старика о багаже, билетах, носильщиках и т. д. Несомненно, Пальм лучше играл,— думалось мне. «Этот» Шумский точно не на сцене... Думалось все это, думалось весь первый акт, — каюсь в этом.
Только думалось-то думалось, но когда Шумский безо всяких подмигиваний на дочь, без всяких ужимок, с особенной заботливостью отца, охраняющего помыслы дочери от всяких тлетворных влияний, покупал «книжечку для дочери... такую книжонку, где бы речи не было ни о любви, ни о замужестве, ни о смерти, ни о деньгах, ни о политике», и получал русский календарь 1872 года, то перед вами был сущий, непроходимый, важный, самодовлеющий — и весь живой дурак во весь рост. Кругом на постепенно набившейся галерке прошел тот дружный смех, какого ничем нельзя вызвать на сцене, кроме полного слияния с подлинной жизнью. Это смех совсем особенный: его нельзя вызвать ничем театральным в обычном смысле этого слова, ни тем более внешним комизмом тона, жеста, мимики. Им смеются люди, нашедшие то, что искали. Это смех радостный и бодрящий — смех жизни над жизнью, отзвук правды.
Такой смех — гордость артиста и высшая для него награда. Им как будто сливаются в одно зритель и сцена.
Мне стало просто страшно. Я чувствовал, что это совсем не то, что я знал и — греха нечего таить — любил в театре. Да и вообще это какой-то странный театр: чем дальше идет действие, тем все новее и новее впечатления. И главное — начинаешь чувствовать, что ты втянут в жизнь, идущую на сцене, что пред тобой никто ничего не представляет, а вот пришли люди и зажили своим, и дела им нет, нравится это или не нравится, смотрят ли на них откуда-то издали или нет. Шумский ушел. Входит Самарин. Жизнь усиливается и разнообразится. Вместо только что бывшего перед вами ничтожного человека, случайно выбившегося в люди, — родовая барская фигура, полная утонченного, вежливого презрения ко всему, что не принадлежит к ее кругу, в каждом слове и взгляде — покой и уверенность, и жизнь,— жизнь, как она есть, собранная из тысячи тончайших наблюдений. Князь, в сущности, и не умнее и не крупнее Черемухина — и непередаваемыми словами, приемами Самарин это дает понять сразу — но это другая глупость и другое ничтожество, другое тщеславие и другая самоуверенность.
Метод сравнения, мысли о предательстве и измене, да и вообще мысли обо всем, что не относилось именно к этому прошедшему передо мною акту, словно провалились у меня куда-то. Я еще ни в чем не разобрался. Я только чувствовал, что я в чем-то новом, нигде мною невиданном, о чем еще нельзя думать, в чем еще нельзя разобраться, но необходимо дожить до конца в этом новом мире. Передо мною точно раскрылись подземелья Алладина.
Действие идет дальше. И чем дальше оно идет, тем дальше отходит от того, бесспорно яркого, бесспорно талантливого, что я видел в исполнении этой пьесы там, в Тифлисе. Надо сказать, что «литературное» преломление вопреки «театральному» давно отвело в глубине моей критической мысли пьесам, вроде этой пустельги, место довольно низменное. Я почти наизусть знал уже тогда большинство творений Шиллера, Гюго и Бомарше, не говоря уж о «Горе от ума» и «Ревизоре», упивался Островским, горячо любил А.Потехина и Писемского, грезил трилогией А.Толстого. Но театр как таковой увлекал меня независимо от моего литературного «верую». Он мне был такой огромной радостью, что все, что делалось на сцене, вырастало во что-то большое, лучшее. Я хорошо помню, как язвительно я смеялся над старинной мелодрамой «Графиня Клара д\\\\\\\\\\\\\\\'Обер-виль», когда я ее читал, и какое глубокое впечатление я вынес в том же Тифлисском театре от ее действительно очень талантливого исполнения.
Но то, что сделала сцена Малого театра в этот великий по значению для меня вечер, что сделали из лиц легковесной комедии Шумский и Самарин в главных ролях и их товарищи — во второстепенных, это было действительно то же самое, что Шекспир делал из диких легенд и наивных новелл.
Какие тут сопоставления, какие вопросы о верности или измене прошлым моим богам, когда Шумский из акта в акт все глубже и глубже взрывал довольно унылую почву поверхностной комедии и все больше и больше добывал оттуда драгоценных каменьев, из которых создавал образ незабываемой красоты. Комическая роль, смешившая меня до упаду в исполнении моего любимца, вырастала в живое лицо, достойное Бальзака или Диккенса по многогранности и психологическому углублению, во сто раз притом — и благодаря именно этому — выигрывала в своей сценической яркости, в своей безмерной смехотворности. Вы смеялись не над актером, а над неподражаемым, живым его созданием. Нельзя забыть, как Шумский пробирался к билетной кассе, оттирая плечом других едущих и повторяя: «Надворный советник Черемухин... Надворный советник Черемухин...», как будто в этом чине заключалась целая уйма непререкаемых прав и преимуществ. Через несколько минут после этого тот же Черемухин диктует дочери заодно дорожный расход и осеняющие его голову великие мысли: «Карета — два целковых... артельщику — три гривенника... рюмка перцовки и бутерброд — пятиалтынный... Теперь пиши впечатления: Прости, Россия! Прости, дорогая родина! Слеза умиления катится по щеке моей!! А где моя шляпа? Шляпа моя где?..» Всем делается ясно, что перед шляпой «дорогая родина» нечто весьма второстепенное и маловажное.
Черемухин в Швейцарии, у подножья Монблана, слетел с лошади и чуть не угодил в пропасть. Его спасает один из претендентов на руку его дочери. Если бы можно было описать, до чего противен Черемухину — Шумскому не только его спаситель, но всякое упоминание о том, что он ему обязан! И с какой любовью, с каким нежным, теплым чувством он говорил другому претенденту, который, наоборот, дал ему, Черемухину, вытащить себя из маленького овражка, куда он нарочно завалился: «Саша! друг мой! Дитя мое!.. без меня вы были бы там бездыханным... безобразно-отвратительным трупом... заживо погребенным в снежной могиле. Вы всем, всем обязаны мне... мне одному! (Дрожащим от слез голосом.) Я этого никогда не забуду!» и обращаясь к первому, только что вытащившему его из пропасти:
«Вам трудно понять меня, трудно! Вы еще не испытали высокого, святого наслаждения — спасти жизнь своего ближнего».
Водевильный контраст, гиперболическая подчеркнутость авторского приема очень талантливо передавались Пальмом. Зал, то что называется, дрожал от хохота, но, помню, мне лично почему-то в этом месте не было смешно, мне точно стыдно было смеяться — слишком даже моему тогдашнему примитиву были видны белые нитки сценического эффекта. Но когда Шумский во всем тоне Малого театра точно бросил эти слова, тот же радостный смех всей залы ответил на эту великую правду, с которой эта фраза вырвалась у Шумского в порыве безграничного восторга перед своим собственным подвигом, перед совершенно исключительным величием своей собственной души.
Только на другой день по пути в Санкт-Петербург я поймал себя на вопросе: почему одно и то же место комедии вызвало во мне такие различные впечатления? В чем тут дело? Несомненно, Пальм (которого я и теперь, перевидав все, что было выдающегося в театре всей Европы, считаю очень крупным, хотя и очень разменявшимся и измельчавшим впоследствии талантом) — несомненно, Пальм использовал в этом месте весь внешний комизм контраста, был неподдельно смешон. Но почему у него белые нитки так и оставались белыми, а у Шумского слились с общим фоном всего образа, явились естественным, больше того — необходимым проявлением именно этой души, а дешевый эффект автора — правдивой и глубокой жизненной чертой? На этот вопрос, запомнившийся мне надолго, я нашел разрешение много позднее, но даже только то обстоятельство, что он непроизвольно возник во мне тогда, я считаю одним из важнейших толчков моей внутренней художественной работы над собою.
Останемся еще немного в Малом театре. Следить во всех подробностях за ходом углубления Шумским своего образа я не стану. Задача этого очерка не анализировать творчество одного из первоклассных художников сцены, а лишний раз осветить значение основ Малого театра для художественной жизни России, и размеры статьи не дают возможности остановиться на одной роли из сотен, созданных Шумским, притом из гораздо более значительного материала, и на одном Шумском, при всем блеске его первоклассного таланта все же являющемся одним из нескольких десятков равных ему звезд первой величины, всходивших и заходивших за сто лет на небе Малого театра, создавших и утвердивших его начала. Но еще несколько моментов этого спектакля необходимо отметить и для моей цели. Вернувшись домой из Швейцарии, Черемухин — Шумский весь под обаянием воспоминаний о... себе, величайшем из надворных советников: «Орел, с отдаленной поднявшись вершины, парил в поднебесье со мной наравне». Хитрый второй претендент на руку его дочери, Миловецкий, заказывает картину, где изображены во вкусе известных батальных картин, изображающих полководцев, крошечный Монблан и огромный Черемухин, у ног которого из пропасти видны две простертые руки гибнущего Миловецкого, и приносит ему номер «Голоса», где сам Миловецкий расписывает подвиг великого россиянина. «Верно!.. Все верно»,— постоянно прерывает чтение Шумский, весь в слезах от умиления перед величием своей великой души... «Пошли купить десять номеров», — говорит он дочери. Как говорит!!! В этом «пошли купить» уже нет слез. В этих словах звучит какой-то долг перед чем-то высшим, долг увековечить славу родины. Это уже, так сказать, говорит его устами само общественное мнение, возлагающее на него, Черемухина, гражданский венец. Забыть нельзя этого тона, этого эпического покоя, этой пропитанной каким-то показным смирением и вместе с тем гордостью за народ, родивший такого сына, фигуры, каждой складкой в рукавах сюртука говорящей всем: «Этот сын — Я!!» Поле зрения будто расширяется. На сцене уже видишь не частный случай, не живое типическое лицо, а какой-то символ тупого канцелярского всемогущества, правившего Россией, усиленного еще выигрышем в 75 тысяч рублей по тиражу выигрышного займа и приобщившего этим к могуществу надворного советника и могущество капиталиста. И этот великий человек, несмотря на свое величие, снисходит до спасения ничтожного перед ним, незначительного человека.
Судьба, свергнувшая Помпея и Наполеона, не щадит и надворного советника Черемухина. Приезжает к нему Самарин в роли князя Шемякина, который еще в Швейцарии, прочтя в книге путешественников глубокомысленное замечание надворного советника Черемухина: «Как мал мне кажется человек, взирая на него с высот альпийских ледников», приписал ниже совет поучиться грамматике. Черемухин, прочтя совет в момент высшего упоения своим подвигом, в порыве досады тут же приписал: «А князь Шемякин, чему бы ни учился, останется дураком». И уехал в Москву, забыв об этой полемике. Князь приехал вызвать его на дуэль. Самарин и Шумский стали лицом к лицу. Изящный, вежливый, неумолимо-холодный Самарин сперва мало пугает парящего над Монбланом наравне с орлом Шумского. Шумский еще весь в ореоле своей популярности (номер «Голоса», картина), он еще не вполне освободился от уверенности в том, что вся родина встанет на защиту его драгоценной жизни. Но когда он узнает, что князь известный бретер, еще в прошлом году кого-то «укокошивший» на дуэли,— описать невозможно, как он меняется. Те же черты, то же лицо,— ни единой гримасы, ни единого резкого штриха! Но точно вынули из-под этого лица все, чем оно дышало и светилось. Глаза померкли и расширились. Животный страх, полная беспомощность, лихорадочная готовность куда бы то ни было спрятаться от нагрянувшей грозы на некоторое время сменили безмерное самодовольство и величавую снисходительность. Он невольно ищет глазами своего спасителя, первого жениха своей дочери, но его нет. Становится маленьким-маленьким без подгибания колен, без дрожи и приседаний. Словом, пузырь, из которого выпустили воздух. Вдруг — счастливая мысль: донести на дуэлистов полиции, — и Шумский вновь прежний. Больше прежнего: написав донос, он всему своему семейству — жене, дочери, обоим претендентам, лакею, гостю — всем сообщает о своей дуэли. Он неустрашим. Мне рассказывали спустя много лет, что Самарин, что-то объясняя, предложил одному своему ученику дать сперва смеющееся, а потом плачущее лицо. Тот, разумеется, сперва распустил по всему лицу улыбку, обнаружил зубы, сузил глаза, а потом постепенно, по руководству «Грим», опустил углы губ, сморщил и поднял брови — все, как полагается. «А вы никогда не видали, как люди смеются и плачут, стараясь не показывать ни того, ни другого? Без гримас?» Тот попытался — ничего не вышло. «Смотрите», — сказал Самарин. И на глазах рассказчика у старика стали подергиваться губы, дрожать какие-то незаметные мускулы лица, из глаз засветился неудержимый смех, настолько заразительный, что лицо ученика невольно растянулось в широкую улыбку — да не надолго. Потом теми же приемами лицо Самарина приняло выражение невыносимого горя, и из глаз засветилась такая безнадежность, перед которой бессильно всякое утешение. И ни одного резкого штриха. Все шло из глубины. Улыбка быстро сошла с лица ученика. Когда мне это рассказывали, я вспомнил описанную сцену Шумского.
К третьему акту пьесы я определенно чувствовал, что я не смотрю спектакль, а втянут в чью-то потешную жизнь, из которой некто написал забавную шаржированную комедию, которую прекрасно и смешно играли в Тифлисе милый Пальм с товарищами. Я это ощущение пережил десятки раз впоследствии, когда я видел одни и те же пьесы на Малой и на других первоклассных сценах России и Европы. Особенно четко я это ощущал, когда мне приходилось видеть и сравнивать исполнение на этих сценах моих собственных пьес. В Малом театре точно шла та жизнь, из которой я брал свои сюжеты и свои лица, может быть, не то, что я из этой жизни взял. На других сценах зачастую бесподобно играли комедию или драму из этой жизни. В подчеркнутых выше строках я только отчетливо формулирую то, что я так же отчетливо пережил сорок семь лет назад впервые на 38-м номере галлереи Малого театра и что неминуемо повторялось, конечно, не в ударной силе первого раза, когда это ощущение просто-напросто перевернуло все мои представления о театре, далеко отбросило от всего, что раньше было для меня несомненным и ясным.
Особенной яркостью этого озарения сверкнула передо мной одна из сцен последующего действия.
Дело идет к развязке. Два претендента откровенно беседуют о средствах, какие они употребляли, чтобы обольстить Черемухина и получить согласие на руку дочери. Как обыкновенно практиковалось в пьесах, «заимствованных» с французского, Черемухин подслушивает эту беседу. Это же, конечно, делал и Пальм, и Шумский, и двое-трое первоклассных артистов, которых я видел в этой роли впоследствии. Все, кроме Шумского, давали мимическую игру лица, отражавшую их переживания. Шумский один слушал почти без единой ужимки, несколько склонив набок голову. При словах Миловецкого: «Ни один дурак не вынесет того нравственного бремени, которое зовется благодарностью, а вы мне позволите не причислять моего будущего тестя к разряду светлых голов», Шумский только мотнул головой и закрыл окно. Я, ошеломленный, так и откинулся назад.
В спектакле играла жену Черемухина наиболее индивидуальная актриса того времени, наиболее талантливая комик-буфф — С.П. Акимова. Играла бесподобно, уморительно, так сказать, являясь довершением, высшей точкой того, чем на сцене брал талантливый Пальм. Но и в ней, как буквально во всех исполнителях, начиная с Шумского и Самарина до лакея из дворовых Порфирия, чувствовалось одно: они со своими индивидуальностями, достоинствами и недостатками, со всей разницей в размерах их личных дарований, войдя в спектакль, считали его самым главным своим делом, подлинною своею жизнью, перед которой стушевывается их личная жизнь, в которой растворяется их личность, важнее которой нет для них ничего. Этим пропитан был весь воздух Малого театра. Какова бы ни была сама пьеса, раз она идет на сцене Малого театра, она уже является отрывком самой жизни, отрывком важным или ничтожным, смешным или потрясающим, но непременно подлинным, настоящим для всех, кто ее переживает, а не представлением ее. Слова моего друга и оппонента Немировича о традициях и тоне получили для меня реальную, видимую иллюстрацию.
Спектакль кончился. Я спустился с 4-го яруса. Во всем театре у меня не было ни одной знакомой души. Виденное и пережитое мною всецело меня охватило, вытеснило все... вплоть до названия гостиницы, где я остановился.
В десять часов вечера, когда кончился спектакль, запад еще светился непогасшей вечерней зарей. Мне хотелось поскорее добраться до своей комнаты в гостинице, чтобы в четырех стенах одному продумать все, что недрилось в моей голове, разобраться в вихре отдельных несвязных мыслей и ощущений. Я кликнул извозчика.
— Куда прикажете? Куда? Легко сказать!
— К Курскому вокзалу!
Приехали к Курскому вокзалу, но к себе в номер я попал часа в три утра: всю ночь до рассвета я блуждал по лабиринту тупиков и переулков, ориентируясь от «Продажи разных мук», звоня к заспанным швейцарам и спрашивая их с ключом от № 6 в руках — не здесь ли я остановился? Как я, и без того не спавший прошлую ночь под тяжестью навалившейся на меня семипудовой тульской купчихи в тесно набитом вагоне Курской дороги, добрался наконец до своей кровати, я плохо помню. Но отчетливо помню все это бессонное утро в гостинице и унылый, серый, дождливый день, когда я выехал в Петербург.
Я чувствовал, что я другой. У меня точно открылись глаза на что-то такое, чего и существования я не подозревал. Невольно назойливо теснилось в голову что-то; что я пережил в Малом театре, имело неразрывное общее с тем, что я переживал, когда мальчиком после «Аскольдовой могилы» прочел «Тысячу душ», позднее — после «Железной маски» — «Воеводу» Островского или после «Монте-Кристо» — «Войну и мир».
Для меня не было вопроса — лучше ли этот новый для меня театр или хуже того, прежнего, дававшего мне столько радости? Это было просто что-то совсем другое, не похожее на театр вообще, на представление. Это было что-то очень для всех важное, что-то необходимое, и прежде всего важное и необходимое для самих артистов. Чувствовалось, что в этой великой простоте речи и движения — целые эпохи работ творческой мысли ряда гениальных художников, искавших что-то самое главное, самое вечное, самую душу искусства. Никто из них не похож друг на друга, а все они единое целое, точно голова, руки, плечи, образующие красивое и живое целое тело.
Боже мой! Как этого достигнуть! Как найти в себе силы пойти этим же путем великой вдумчивости, отрешения от себя, перенесения себя в другое и притом так, чтобы оба эти существа — живое, личное и отвлеченное, реально не существующее — сплавились в одно без всякой черты, обозначающей место сплава.
Я совсем пришел в отчаяние. И оно длилось у меня два года. Я почти отошел от сцены. Ушел целиком в государственные и иные права, в первое с тем большим увлечением, что первую же свою лекцию читавший это право покойный А.Д. Градовский закончил, весь бледный и взволнованный, говоря о значении права для человечества, цитатой слов Шейлока: «Разве у жида нет глаз? Нет органов чувств, страстей?» — и, еще более побледнев, бросил последние слова своей цитаты:
«А когда вы отравляете нас, — разве мы не умираем?»
Этот вечер в Малом театре, эту лекцию А.Д. Градовского и зимой того же года заключительную речь Анатолия Федоровича Кони по делу Засулич я считаю отправной точкой всего, что я старался сделать в своей жизни.
И не случайно я связал эти три эстрады — сцена Малого театра, кафедра профессора, возвышение судьи. Они убедили меня в том, что красота и талант неразлучны с правдой. Что только в этом единении они неотразимы. Что человек, подходя к театру ли, к кафедре ли, к суду ли, одинаково подходит к источнику, откуда он ждет утверждения лучшего в себе, и если он, отдав себя во власть этих сил, встречает позировку или ложь во имя каких угодно соображений, — он рано или поздно станет глубоко презирать и театр, и науку, и право, утилизируя, однако, в чисто личных интересах все эти силы.
Чем незначительнее был материал, над которым работал Малый театр в этот памятный для меня вечер, тем ярче проступает сквозь чащу прожитых лет мощь его влияния на молодое сознание. Я подчинился ему не потому, что меня сильно тянуло к сцене. Тогда я и не думал, что мне придется себя ей отдать. Как я сказал, целых два года после этого спектакля я жил вне непосредственного сближения с театром. Но и тогда и потом я ясно осознал, что вершины художественности и общественности синтезируются в одном общем — в глубоком проникновении в жизнь человека, в искании той высшей правды, без которой нет и искусства. Вот почему здесь я счел нужным и возможным сопоставить значение для меня в жизни этих трех моментов моей ранней молодости: спектакля Малого театра, лекции Градовского, точно нарочно связанной с великим драматургом, и суда Кони.
Когда через пять лет А.А. Потехин позвал меня на сцену Малого театра, я два месяца не решался принять приглашение, так велико было во мне благоговение перед этим великим строем всего дела, в его целом. Когда, наконец, тот же Потехин сказал мне, что если я хочу стать актером, то я должен учиться только в Малом театре, — я решился на этот шаг, и вот что случилось.
Раз благодаря чистой случайности опоздал я минут на двадцать на репетицию «Горя от ума». И теперь, при воспоминании о том, что я пережил, пока я шел от артистического хода, находившегося в глубине сцены, шагах в сорока от рампы, у меня холодеют руки.
По рампе в ряд стояли дожидавшиеся меня Самарин, Решимов, Садовский, Правдин, Макшеев, Медведева, Акимова, Ермолова, Садовская, Никулина. Впереди режиссер С.А. Черневский. Неловко раскланиваясь, я стал что-то объяснять.
«Извините дебютанта, — сказал Черневский, обращаясь к труппе, холодно протягивая мне руку, — он еще не знает, что значит у нас репетиция. Давайте продолжать». Лучше бы он меня изругал, накричал на меня, оштрафовал — только бы не слышать этих слов и не видеть тех холодных, снисходительных лиц, с которыми труппа их выслушала.
Я почувствовал себя совершенно отверженным. Я понял, что, хотя и совершенно безвинно, я чем-то оскорбил всех этих людей, осквернил их святыню... Но я понял еще и другое... чем был для них Малый театр, почему в августе 1877 года он в заурядной пьесе довел меня до того, что я забыл, где я остановился, и что заурядный спектакль заурядной пьесы стал для меня поворотным пунктом и отправной точкой целой жизни.
02.06.2004
Подробнее
«К 250-летию русского театра» А.И.Сумбатов-Южин СОЛНЕЧНЫЙ БЛИК (Обрывок воспоминаний)
«К 250-летию русского театра»
А.И.Сумбатов-Южин
СОЛНЕЧНЫЙ БЛИК (Обрывок воспоминаний)
А.И.Сумбатов-Южин
СОЛНЕЧНЫЙ БЛИК (Обрывок воспоминаний)
«К 250-летию русского театра»
А.И.Сумбатов-Южин
СОЛНЕЧНЫЙ БЛИК
(Обрывок воспоминаний)
Я был гимназистом четвертого класса. В яркий февральский день, в среду, на масленице 1872 года, в Тифлисской классической гимназии, после «большой перемены», назначены были по расписанию подряд два урока латинского языка, и этим занятия должны были кончиться до первой недели. В перспективе рисовался Корнелий Непот и семидесятипятилетний, глухой, как тетерев, злой, как оса, немец-учитель, который любил ставить отметки «по вирашению лица». Иначе поступать ему было трудно: он ничего не слышал. Мое «вирашение» не внушало ему симпатии: он его находил «неблаготарным», хотя для благодарности к нему у меня не было никаких оснований, да и вообще этих оснований древние языки представляют не много, особенно для четырнадцати лет, а пожалуй, и позднее.
Принести домой памятку с колом значило лишиться обещанного театра вечером — первого настоящего драматического театра. Как это ни странно, но до этого возраста в театр меня не пускали.
Вследствие ожидаемого «кола» настроение мое было тем, которое принято называть угнетенным. Снисхождением меня не баловали. Вдруг внезапная радость — приоткрылась дверь, и вместо «глухаря» появился бодрый, красивый надзиратель, черный, как смоль, и южным баритоном объявил, весело подмигнув: «Стройся домой, последних классов не будет».
У меня был рубль. Обыкновенный желтый рубль, представлявший для меня исключительную ценность. На него я должен был купить задачник Евтушевского для моего младшего брата, а остальные деньги, в размере, кажется, тридцати пяти копеек, были моим личным состоянием, которое я имел в виду растратить со всем безумием молодости на предметы роскоши: десяток тайных папирос, подержанный карманный ножик, долгое время превосходивший мои средства, и на засахаренные орехи. Я убежден, что, кроме гимназистов четвертого класса, никто не понимает, как они вкусны именно перед обедом.
В мечтах обо всем этом я вышел из гимназии. Володя Данченко (теперь Владимир Иванович Немирович-Данченко), и тогда уже превосходивший нас своей сосредоточенной серьезностью, вышел вместе со мной и остановился у афиши. «Какую чушь играют», — уже тогда сказал он. «Какую?» — «Аскольдову могилу».— «Да это роман!» — «А ты читал?» — так презрительно спросил он, что я покраснел как рак. «Охота мне читать всякий вздор, — сказал я. — Я слышал». В действительности я прочел роман Загоскина семь лет назад раз пять подряд и под его влиянием даже обращал нашего кучера, казанского татарина Абдуллу, в христианскую веру ежедневно года полтора, но ничего не вышло.
«Врешь», — невозмутимо и проникновенно сказал Володя Данченко.
«Не веришь, так прощай», — и я быстро стал удаляться от дальнейших щекотливых расспросов.
Итти мне было мимо театра. «Аскольдова могила» дразнила глаза, мелькала на всех углах. Я прочитывал каждую афишу, как новую, предвкушая наслаждение вечера! Как сейчас, я вижу эти строки через тридцать шесть лет: «Неизвестный — г-н Надлер, Надежда — г-жа Качевская, Всеслав...» И я шел дальше.
И все это увидеть! И сегодня же вечером! Дошел до театра. Он помещался внутри Караван-сарая (торговых рядов). Мне захотелось посмотреть хоть на двери, за которыми вечером совершится великое таинство воплощения мечты... И я вошел в ряды искать... книжный магазин, чтобы купить порученного Евтушевского, желая честно соединить исполнение долга и осуществление затаенного желания. Таковы были гимназисты четвертого класса 1872 года: они еще раздваивались между долгом и желанием.
Книжный магазин не подвертывался, да его, кажется, и не было в этих суровских рядах. Но подвернулось окошечко театральной кассы. Что было делать человеку по пятнадцатому неисполнившемуся году и — я в этом глубоко теперь убежден — далеко не вполне нормальному, как никогда не бывает нормален влюбленный жених в день своей свадьбы? Такому человеку ничего не оставалось, кроме как подойти к кассе и ответить кассиру на его вопрос — что вам нужно, молодой человек? — глубоким, но глупым молчанием. Этот кассир был известный всему Тифлису и всем актерам 60-х, 70-х и 80-х годов хромой строгий Петровский.
В самом деле, чего ему нужно, этому молодому человеку?
Ему нужен театр.
Но ведь нельзя сказать — дайте мне театр. И человек по пятнадцатому году спрашивает:
— В котором часу начало?
Видеть молодых идиотов Петровскому не в диковину Петровский говорит:
— Уже началось...
— Как? Что началось?
— Утренний спектакль.
— Не может быть. «Аскольдова могила»?
— Да вам что? Билет?
Рубль заплачен за рублевый стул с безрассудной поспешностью. Евтушевский растрачен, десяток папирос, подержанный ножик и засахаренные орехи забыты, ранец и пальто безропотно отданы по требованию капельдинера без мысли о том, каких унижений будет стоить выпросить их обратно, так как все состояние ушло на билет, — и молодой идиот в первый раз в жизни входит в партер.
Останавливается. Стоит. Его шопотом ругают. Капельдинер несколько неосторожно его толкает в ряды. Дальше подробностей тот, кто когда-то был этим счастливым молодым идиотом, не помнит.
Но что он помнит — это огромные, голубые, как небо, глаза Всеслава.
Да, я помню и глаза, и голос, и всю небольшую стройную фигуру молодого красавца, изящного, умного, согретого мягким теплом, светящегося мягким светом. Я совершенно забыл об «Аскольдовой могиле» и обо всех связанных с ней воспоминаниях. Я не видел и не помню теперь ни декораций, ни песни Торопки, ни всей мишуры театральщины. Но Всеслав передо мною сейчас, через тридцать шесть лет, как живой... Я не преувеличиваю ни одного штриха из пережитого мною тогда. Я отчетливо помню, что весь мой интерес сосредоточился на человеке с голубыми глазами, с несколько ленивым, глубоким и чистым голосом. Я помню его малиновый кафтан, его русую бородку. Я помню, как он на скале обнял девушку, игравшую с ним. Я помню, как после окончания спектакля я стал искать на афише — кто это? Все, что я помню, связано с ним, а между тем весь этот день так был для меня значителен, что я запомнил прочитанные до спектакля на улице строки афиши: «Надежда — г-жа Качевская, Неизвестный — г-н Надлер...» Помню, что тогда меня смутили иностранная фамилия Неизвестного, буквы «г-жа» и «г-н» и прочий вздор. Помню весь свой путь от гимназии до театра, все свои ощущения, но из самого спектакля я помню рельефно, отчетливо, неизгладимо только Всеслава и только то, что связано с ним. Помню, как я выручал свое пальто и ранец с лихорадочной поспешностью, потому что я боялся пропустить его, когда он будет выходить из театра. Помню, как он вышел, но уже без своей светлой бородки, закутанный с ног до головы в бледносерый плед фасоном, который так врезался мне в память, что через шесть лет в Петербурге, будучи студентом, я сильно шокировал благообразных старцев в бобровых «дипломатах», разгуливая по Невскому в три часа дня в своем студенческом пледе, навернутом, в подражанье ему, через левое плечо вокруг талии и ниспадающем назад через правое на манер плаща. Городовые же явно свирепели, видя такую наглую утилизацию ненавистного им пледа.
Помню, как он в своем пледе перешел через площадь, как я шел за ним, как он вошел в библиотеку фон Вихмана, как я ждал и там его выхода, как бегло усмехнулся он, взглянув на человека четвертого класса, и как у человека четвертого класса все провалилось в пропасть влюбленного конфуза, счастья и смущения от небрежной ласки этого взгляда Всеслава.
Всеслав был Ленский.
Тесную дружбу, глубокую связь дала нам с ним жизнь вообще, а особенно на сцене Малого театра, в течение последних двадцати семи лет.
И потучневший, часто нахмуренный старик последних лет, болевший за каждую боль родного ему театра, раздвигал свои сдвинутые брови, когда я ему, бывало, говорил о том, чем были его дорогие голубые глаза для молодого идиота четвертого класса. В эти редкие минуты сентиментальных воспоминаний, на которые ни он, ни я не были щедры, нам обеим рисовался тот идеал властителя и царя сцены — артиста, — который он воплотил в себе с такой могучей полнотой.
И часто, играя вместе с ним, глядя в его незабвенные лучистые глаза, я переживал их могучее обаяние в тот февральский день, когда я увидел его в первый раз. Почему именно он, в самой бесцветной роли, в глупом либретто, — он один вырос и заслонил все — и первые впечатления театра и мальчишеское увлечение вздорным романом, — все заставил забыть чем-то неуловимым, властным, бессознательно для него самого проступавшим из его обаятельного существа? И сейчас, в последний день того года, в котором я проводил этого бесконечно дорогого человека в могилу, я неотступно думаю о нем, и он выступает передо мною в том чистом сиянии, которое окружало его в моих глазах в этот молодой февральский южный день. Воистину, это был солнечный блик...
Особенно дороги нам обоим были эти воспоминания в те дни, когда слабее и слабее верилось в то, что артист стряхнет с себя наконец завалившую его бутафорию и выпрямится во весь рост на сцене, своем наследственном троне. И опять загорались тихим, лучистым светом его прекрасные глаза, а во мне пробуждалось все, что переживал, глядя в них, молодой, ополоумевший от счастья человек четвертого класса.
Пусть последней данью благодарности ему и горя о нем будет в этом году воспоминание о том, как великий артист завоевал себе на всю жизнь, до гроба, вихрастого гимназиста 1872 года.
31 декабря 1908 года
А.И.Сумбатов-Южин
СОЛНЕЧНЫЙ БЛИК
(Обрывок воспоминаний)
Я был гимназистом четвертого класса. В яркий февральский день, в среду, на масленице 1872 года, в Тифлисской классической гимназии, после «большой перемены», назначены были по расписанию подряд два урока латинского языка, и этим занятия должны были кончиться до первой недели. В перспективе рисовался Корнелий Непот и семидесятипятилетний, глухой, как тетерев, злой, как оса, немец-учитель, который любил ставить отметки «по вирашению лица». Иначе поступать ему было трудно: он ничего не слышал. Мое «вирашение» не внушало ему симпатии: он его находил «неблаготарным», хотя для благодарности к нему у меня не было никаких оснований, да и вообще этих оснований древние языки представляют не много, особенно для четырнадцати лет, а пожалуй, и позднее.
Принести домой памятку с колом значило лишиться обещанного театра вечером — первого настоящего драматического театра. Как это ни странно, но до этого возраста в театр меня не пускали.
Вследствие ожидаемого «кола» настроение мое было тем, которое принято называть угнетенным. Снисхождением меня не баловали. Вдруг внезапная радость — приоткрылась дверь, и вместо «глухаря» появился бодрый, красивый надзиратель, черный, как смоль, и южным баритоном объявил, весело подмигнув: «Стройся домой, последних классов не будет».
У меня был рубль. Обыкновенный желтый рубль, представлявший для меня исключительную ценность. На него я должен был купить задачник Евтушевского для моего младшего брата, а остальные деньги, в размере, кажется, тридцати пяти копеек, были моим личным состоянием, которое я имел в виду растратить со всем безумием молодости на предметы роскоши: десяток тайных папирос, подержанный карманный ножик, долгое время превосходивший мои средства, и на засахаренные орехи. Я убежден, что, кроме гимназистов четвертого класса, никто не понимает, как они вкусны именно перед обедом.
В мечтах обо всем этом я вышел из гимназии. Володя Данченко (теперь Владимир Иванович Немирович-Данченко), и тогда уже превосходивший нас своей сосредоточенной серьезностью, вышел вместе со мной и остановился у афиши. «Какую чушь играют», — уже тогда сказал он. «Какую?» — «Аскольдову могилу».— «Да это роман!» — «А ты читал?» — так презрительно спросил он, что я покраснел как рак. «Охота мне читать всякий вздор, — сказал я. — Я слышал». В действительности я прочел роман Загоскина семь лет назад раз пять подряд и под его влиянием даже обращал нашего кучера, казанского татарина Абдуллу, в христианскую веру ежедневно года полтора, но ничего не вышло.
«Врешь», — невозмутимо и проникновенно сказал Володя Данченко.
«Не веришь, так прощай», — и я быстро стал удаляться от дальнейших щекотливых расспросов.
Итти мне было мимо театра. «Аскольдова могила» дразнила глаза, мелькала на всех углах. Я прочитывал каждую афишу, как новую, предвкушая наслаждение вечера! Как сейчас, я вижу эти строки через тридцать шесть лет: «Неизвестный — г-н Надлер, Надежда — г-жа Качевская, Всеслав...» И я шел дальше.
И все это увидеть! И сегодня же вечером! Дошел до театра. Он помещался внутри Караван-сарая (торговых рядов). Мне захотелось посмотреть хоть на двери, за которыми вечером совершится великое таинство воплощения мечты... И я вошел в ряды искать... книжный магазин, чтобы купить порученного Евтушевского, желая честно соединить исполнение долга и осуществление затаенного желания. Таковы были гимназисты четвертого класса 1872 года: они еще раздваивались между долгом и желанием.
Книжный магазин не подвертывался, да его, кажется, и не было в этих суровских рядах. Но подвернулось окошечко театральной кассы. Что было делать человеку по пятнадцатому неисполнившемуся году и — я в этом глубоко теперь убежден — далеко не вполне нормальному, как никогда не бывает нормален влюбленный жених в день своей свадьбы? Такому человеку ничего не оставалось, кроме как подойти к кассе и ответить кассиру на его вопрос — что вам нужно, молодой человек? — глубоким, но глупым молчанием. Этот кассир был известный всему Тифлису и всем актерам 60-х, 70-х и 80-х годов хромой строгий Петровский.
В самом деле, чего ему нужно, этому молодому человеку?
Ему нужен театр.
Но ведь нельзя сказать — дайте мне театр. И человек по пятнадцатому году спрашивает:
— В котором часу начало?
Видеть молодых идиотов Петровскому не в диковину Петровский говорит:
— Уже началось...
— Как? Что началось?
— Утренний спектакль.
— Не может быть. «Аскольдова могила»?
— Да вам что? Билет?
Рубль заплачен за рублевый стул с безрассудной поспешностью. Евтушевский растрачен, десяток папирос, подержанный ножик и засахаренные орехи забыты, ранец и пальто безропотно отданы по требованию капельдинера без мысли о том, каких унижений будет стоить выпросить их обратно, так как все состояние ушло на билет, — и молодой идиот в первый раз в жизни входит в партер.
Останавливается. Стоит. Его шопотом ругают. Капельдинер несколько неосторожно его толкает в ряды. Дальше подробностей тот, кто когда-то был этим счастливым молодым идиотом, не помнит.
Но что он помнит — это огромные, голубые, как небо, глаза Всеслава.
Да, я помню и глаза, и голос, и всю небольшую стройную фигуру молодого красавца, изящного, умного, согретого мягким теплом, светящегося мягким светом. Я совершенно забыл об «Аскольдовой могиле» и обо всех связанных с ней воспоминаниях. Я не видел и не помню теперь ни декораций, ни песни Торопки, ни всей мишуры театральщины. Но Всеслав передо мною сейчас, через тридцать шесть лет, как живой... Я не преувеличиваю ни одного штриха из пережитого мною тогда. Я отчетливо помню, что весь мой интерес сосредоточился на человеке с голубыми глазами, с несколько ленивым, глубоким и чистым голосом. Я помню его малиновый кафтан, его русую бородку. Я помню, как он на скале обнял девушку, игравшую с ним. Я помню, как после окончания спектакля я стал искать на афише — кто это? Все, что я помню, связано с ним, а между тем весь этот день так был для меня значителен, что я запомнил прочитанные до спектакля на улице строки афиши: «Надежда — г-жа Качевская, Неизвестный — г-н Надлер...» Помню, что тогда меня смутили иностранная фамилия Неизвестного, буквы «г-жа» и «г-н» и прочий вздор. Помню весь свой путь от гимназии до театра, все свои ощущения, но из самого спектакля я помню рельефно, отчетливо, неизгладимо только Всеслава и только то, что связано с ним. Помню, как я выручал свое пальто и ранец с лихорадочной поспешностью, потому что я боялся пропустить его, когда он будет выходить из театра. Помню, как он вышел, но уже без своей светлой бородки, закутанный с ног до головы в бледносерый плед фасоном, который так врезался мне в память, что через шесть лет в Петербурге, будучи студентом, я сильно шокировал благообразных старцев в бобровых «дипломатах», разгуливая по Невскому в три часа дня в своем студенческом пледе, навернутом, в подражанье ему, через левое плечо вокруг талии и ниспадающем назад через правое на манер плаща. Городовые же явно свирепели, видя такую наглую утилизацию ненавистного им пледа.
Помню, как он в своем пледе перешел через площадь, как я шел за ним, как он вошел в библиотеку фон Вихмана, как я ждал и там его выхода, как бегло усмехнулся он, взглянув на человека четвертого класса, и как у человека четвертого класса все провалилось в пропасть влюбленного конфуза, счастья и смущения от небрежной ласки этого взгляда Всеслава.
Всеслав был Ленский.
Тесную дружбу, глубокую связь дала нам с ним жизнь вообще, а особенно на сцене Малого театра, в течение последних двадцати семи лет.
И потучневший, часто нахмуренный старик последних лет, болевший за каждую боль родного ему театра, раздвигал свои сдвинутые брови, когда я ему, бывало, говорил о том, чем были его дорогие голубые глаза для молодого идиота четвертого класса. В эти редкие минуты сентиментальных воспоминаний, на которые ни он, ни я не были щедры, нам обеим рисовался тот идеал властителя и царя сцены — артиста, — который он воплотил в себе с такой могучей полнотой.
И часто, играя вместе с ним, глядя в его незабвенные лучистые глаза, я переживал их могучее обаяние в тот февральский день, когда я увидел его в первый раз. Почему именно он, в самой бесцветной роли, в глупом либретто, — он один вырос и заслонил все — и первые впечатления театра и мальчишеское увлечение вздорным романом, — все заставил забыть чем-то неуловимым, властным, бессознательно для него самого проступавшим из его обаятельного существа? И сейчас, в последний день того года, в котором я проводил этого бесконечно дорогого человека в могилу, я неотступно думаю о нем, и он выступает передо мною в том чистом сиянии, которое окружало его в моих глазах в этот молодой февральский южный день. Воистину, это был солнечный блик...
Особенно дороги нам обоим были эти воспоминания в те дни, когда слабее и слабее верилось в то, что артист стряхнет с себя наконец завалившую его бутафорию и выпрямится во весь рост на сцене, своем наследственном троне. И опять загорались тихим, лучистым светом его прекрасные глаза, а во мне пробуждалось все, что переживал, глядя в них, молодой, ополоумевший от счастья человек четвертого класса.
Пусть последней данью благодарности ему и горя о нем будет в этом году воспоминание о том, как великий артист завоевал себе на всю жизнь, до гроба, вихрастого гимназиста 1872 года.
31 декабря 1908 года
15.03.2004
Подробнее
«К 250-летию русского театра» Т.Л. Щепкина-Куперник «Из воспоминаний об актерах Малого театра» Александр Иванович Южин. Александр Алексеевич Остужев.
«К 250-летию русского театра»
Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»
Александр Иванович Южин. Александр Алексеевич Остужев.
Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»
Александр Иванович Южин. Александр Алексеевич Остужев.
«К 250-летию русского театра»
Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»
Александр Иванович Южин. Александр Алексеевич Остужев.
Полную противоположность Гореву и как человек и как актер представлял А.И. Южин.
С детских лет это имя было для меня значительно. С годами многое пересмотрелось, переоценилось в отношении к нему, но значительность его актерского образа осталась ненарушенной.
Впервые я увидала его, когда была еще подростком, в роли Дюнуа в «Орлеанской деве». Я не могла бы сказать, что делал и в каких местах роли как поступал Южин, но с тех пор образ Дюнуа связался у меня с образом Южина — тогда стройного, тонкого, совсем еще юного на вид.
Когда мы читаем какое-нибудь классическое произведение и потом видим иллюстрации к нему, мы всегда чувствуем разочарование: Татьяну, Онегина, Анну Каренину каждый представляет по-своему. Если бы можно было снять фотографии с этих представляющихся «очам души нашей» образов, какие различные портреты увидали бы мы! Редко случается так, чтобы изображение художником данного героя или героини совпало с нашей фантазией. Но изображение Южиным Дюнуа осталось у меня в памяти как воплощение молодого рыцаря.
Многие его роли запомнились мне: Мортимер в «Марии Стюарт», Рюи Блаз Гюго и Дон Карлос в «Эрнани». Но главным образом, как резцом в гранит, врезались в молодую память не столько созданные им образы, сколько все те великие слова, провозгласителем которых являлся Южин. Тогда неопытность заставляла смешивать образ, данный поэтом, с самим актером, и актер казался прекрасен... Критика часто упрекала Южина в том, в чем злейший враг не мог бы упрекнуть Горева: в холодности, в «читке», декламационном пафосе. У него не было и того, что дано было Ермоловой: она самые высокопарные, декламационные роли читала так, что зритель совершенно забывал форму слов, а чувствовал только их вечную истину. При этом Ермолова никогда не упрощала, не обедняла стиха, не сводила его к прозе, и, однако, казалось, что иначе не могла говорить и не говорила ни Мария, ни Иоанна, ни Имогена... Но читка Южина, может быть, именно своей вескостью, отчетливостью каждого произносимого им слова достигала большого впечатления. Я помню ясно, как молодое воображение, умевшее подставлять собственные порывы под слова возмущения и призыва к свободе, трепетало при его рассказе о страданиях угнетенной Фландрии, сопоставляя ее страдания со страданиями родины, и от его монологов зажигалось духом борьбы. С течением времени я отдала себе отчет, что играть героические роли Южину помогали только огромная сила воли и любовь к театру, но, в сущности, его призванием были роли характерные, и в таких вещах, как «Волки и овцы», где он играл хищника Беркутова, или «Стакан воды», где он играл Болингброка, тонкого царедворца, он был неподражаем.
В комедийных ролях Южин иногда блистал. Как он играл, например, Телятева, как в этом старом легкомысленном кутиле умел оттенить те черты наивного добродушия, которые совершенно не были свойственны Южину в жизни!
Над ролями своими он работал упорно, долго. Он сам говорил о себе, что тогда доволен ролью, когда «объездит ее, как непослушного коня», и объезжал он свои роли долго, все время, пока играл их. Так он работал над Чацким в продолжение многих лет, пока не перешел на Фамусова.
Я встречалась с Южиным в течение всей жизни, видела в очень многих ролях, но если бы я не видала его на сцене, я бы все равно всегда его помнила: он первый принес мне известие о событии, бывшем краеугольным камнем моей жизни и изменившем все ее течение. Я упоминала уже о том, как я шутя написала по приказу тетки моей, А.П.Щепкиной, пьеску «Летняя картинка». Я смотрела на это, как на забаву, и думала, что она разделит судьбу драм из мексиканской жизни, писавшихся мной по заказу моего маленького двоюродного брата. Но, помимо меня, Черневский направил пьеску по инстанциям, и вот произошел следующий разговор у меня с Южиным.
Я в то время играла у Корша, не представляя себе, что Щепкина может зарабатывать себе хлеб чем-нибудь, кроме сцены. Но особого влечения к театру я, несмотря на успех, которым пользовалась, изображая разных девочек и мальчиков, не имела.
Как-то пришла я на благотворительный концерт в Малом театре, ко мне подошел Южин. Я вспыхнула от удовольствия (это было еще время поклонения Рюи Блазу). Он снисходительно-ласково улыбнулся:
— Вас можно поздравить?
— С чем? — удивилась я.
— Как... разве это секрет?
— Если секрет, — то от меня самой. О чем вы говорите? Он еще немного помучил меня и потом, видя, что я его действительно не понимаю, сказал:
— Так ведь сегодня театрально-литературный комитет единогласно одобрил вашу пьеску «Летняя картинка».
Что со мной сделалось!.. Так я узнала о судьбе моей первой пьески, которая и может считаться началом моей литературной деятельности. Таким образом, важнейший момент моей жизни связан у меня с Южиным.
Вступив в литературную среду, в компанию «Русской мысли», «Русских ведомостей» и «Артиста», соединявших тогда цвет московской передовой интеллигенции, я стала часто встречаться там с Южиным, бывшим желанным гостем в этих кругах.
Вот тут надо сказать, что за мою жизнь я была свидетельницей эволюции в отношении общественности к артистам, которая началась еще при Щепкине и продолжалась при Южине.
Южин один из первых пришел на сцену из так называемого «высшего общества» и, главное, принес с собой высшее образование. До Южина актер с высшим образованием был редкостью. Южин резко отличался от симпатичного, но бесшабашного и полусознательного типа актеров, изображавшегося тогда на сцене и в литературе. Всегда корректный, безупречно одетый, вежливый, он был далек от мочаловских или горевских падений и взлетов. Тот тип актера имел свою прелесть, но он был порождением обстоятельств, эпохи, и мне всегда приятно было убеждаться в исключительно хорошем отношении к актеру в лице Южина и «общества» и, главное, общественности. Уважение, высказываемое ему, поднимало все актерское сословие. А ведь до него на актера принято было смотреть отчасти как на парию. Если девушка из «общества» влюблялась в актера, семья оплакивала ее как погибшую В этом была доля справедливости: тогда женщины из интеллигентных кругов часто шли на сцену, видя в этом единственно свободный для женщины путь к самостоятельности и деятельности — все другие были для них закрыты или почти недоступны, а мужчины, за редкими исключениями, шли на сцену только тогда, когда им не удавалась другая карьера. Конечно, я не говорю о тех искони театральных семьях, дети которых, естественно, тянулись к сценической карьере.
Южин, в котором студенческая молодежь чувствовала «своего», товарища, был ее любимцем. Он широко шел ей навстречу, не отказывал никогда в участии в концертах в пользу землячеств и не боялся высказывать свои убеждения
Вспоминается мне безмятежный май в Судже, во время щепкинских празднеств в 1895 году. Вспоминается, как знаменитые курские соловьи заливались взапуски с дивным голосом Ермоловой и аккомпанировали Шиллеру. Вспоминается, как в момент открытия памятника Южин взволнованно читал стихи в честь Щепкина, вспоминается его гордое и радостное лицо в этот для него сугубо торжественный день, когда Россия поставила первый памятник русскому актеру. Высоко встала в тот майский день русская сцена, и Южин словно предчувствовал ту роль, которую будут в дальнейшем играть русские актеры.
Одну из красивых страниц в жизни Южина составляют его отношения с Александром Алексеевичем Остужевым, одним из лучших артистов Малого театра. Я знаю о них со слов самого Остужева. Как-то разговорившись, он с большим волнением рассказал, какую роль сыграл Южин в сго судьбе.
Остужев свое детство и юность провел в Воронеже, тихом городе на берегу Донца. Был сыном скромного железнодорожного служащего. Знал в детстве лишения и нужду, но знал и радости: игры с товарищами, купание и ужение рыбы в быстром Донце, приезды в город цирка на ярмарку... Но главной его радостью с детских лет стал театр. Воронеж —город театральный, туда часто приезжали столичные гастролеры; и вот в течение нескольких лет Остужев был одним из тех подростков, которые непременно бывают при каждом театре: смотрят с обожанием на актеров, бегают им за папиросами, помогают рабочим устанавливать декорации и бесконечно горды и счастливы, если их оденут в костюм пажа, или чертенка, или «поселянина» и загримируют. Они с волнением и замиранием сердца вступают на заветные подмостки... Мало-помалу Саша сделался неотъемлемой принадлежностью театра. Режиссеры стали пользоваться им для маленьких ролей. Он вырастал стройным, красивым юношей, с особенно мелодичным голосом. К ролям относился благоговейно, тщательно обдумывал костюм, грим, но часто его интерес к игре гастролеров и увлекающийся темперамент играли с ним неприятные шутки: то он заслушается артиста и пропустит свою реплику или момент ухода, или же в сцене дуэли забудет вовремя упасть и «умереть» и продолжает ожесточенно биться с противником! Понятно, это вызывало негодование важных гастролеров, и ему сильно доставалось от них. Несмотря на это, он был так полезен, что его продолжали занимать.
И вот наступил знаменательный день в его жизни: в Воронеж приехал Южин. Остужеву поручили маленькую роль в «Эгмонте» Гёте. Южин, в отличие от других гастролеров, корректный и вежливый со всеми одинаково, позвал к себе юношу и заговорил с ним, как с равным, чем немало поразил его. Он объяснил ему и суть пьесы, и важность для нее этой маленькой роли. Остужев был очарован Южиным, взволнован, он впервые столкнулся с настоящей культурой. Он вложил всю душу в свой монолог. Когда он стал разгримировываться, за ним пришли от Южина. Сердце у него так и екнуло: он привык, что его вызывали только за тем, чтобы намылить голову, — неужели он опять в чем-нибудь провинился? С трепетом Остужев вошел в уборную Южина — тот встал ему навстречу и... обнял его! Потом он долго говорил с ним, расспрашивал об его планах, обстоятельствах и закончил словами: «Не предпринимайте без меня ничего. Ждите письма».
С тех пор жизнь юноши стала сплошным ожиданием. Он кончил учение, поступил на службу на железную дорогу, как и его отец, а сам каждое утро просыпался с бьющимся сердцем: «Напишет? Забыл?» Прошло месяца два, он уже стал терять надежду — и вдруг на его имя пришло письмо. Два дня Остужев не решался распечатать письмо, носил его в кармане и не смел узнать своей судьбы... А она действительно заключалась в этом конверте. Южин звал его в театральное училище при Малом театре.
Существует письмо Южина к его другу — писателю П.П.Гнедичу, в котором он сообщает, что нашел «настоящее сокровище», и отмечает «душевную красоту таланта, лирическую силу, моральную чистоту его образа — милую, задушевную красоту, сдержанную, не показную», юного актера. Примечательно, как Южин, достигший благодаря уму, труду и культуре большого положения, без зависти готовил себе молодую смену.
Остужев решил ехать. Его непосредственный начальник инженер дал ему отпуск, обнял его и обещал, что в случае, если его не примут в училище, он возьмет его обратно. Воспользоваться этим Остужеву не пришлось!
В Москве Южин устроил ему стипендию в триста рублей в год и освобождение от платы в училище. Юноша с головой ушел в работу. На триста рублей в год просуществовать было трудно — Южин учел это и заставил Остужева ежедневно обедать у него. Он заинтересовал молодым талантом своих друзей — замечательного артиста А.П.Ленского и литератора Вл.И.Немировича-Данченко. Вместе с Южиным они стали его учителями. Ленский внушал ему то соединение глубин реализма и высот романтики, которое было отличительным свойством игры его и М.Н.Ермоловой; Немирович-Дан-ченко — учил сдержанности. Остужев работал, буквально осуществляя завет, написанный ему Южиным на своем портрете: «Работать, работать всю жизнь — не покладая рук».
Вскоре под этим руководством он сыграл Жадова в «Доходном месте», Ромео — роль, вылившуюся у него в лирическую песнь ликующей молодости, любви и гибели счастья. Потом — роль Незнамова в «Без вины виноватые», где по силе чувства и искренности он оказался достойным партнером Ермоловой, очень любившей играть с ним. Он стал одним из первых артистов Малого театра. Современный зритель знает Остужева и еще несколько лет назад видел его замечательное исполнение ролей Отелло и Уриэля Акосты . Он достиг в них большого творческого подъема и блеска. Невольно вспоминается мне — тоже из его рассказов, — как он мальчиком лет двенадцати благодаря старшему товарищу «впервые познакомился с Шекспиром, прочитав «Отелло». Он знал, что Отелло поступил «ужасно», но ему было жаль Отелло. Много лет спустя он сумел эту жалость передать зрителям, когда играл Отелло — не диким африканским зверем, но человеком с чистой и доверчивой душой, обреченным на трагедию одиночества...
В образе Уриэля Акосты Остужев давал огромное благородство и мужество борца за идею. Он писал в связи с этой постановкой: «Как я счастлив, что создаю то, что может волновать людей, как я рад за эти стены, за то, что наш театр делает большое дело». Действительно, он был рад не только за себя, за свой успех, но за театр, так как он принадлежит к той славной плеяде артистов, которые «любят искусство больше себя». Если бы Южин увидал своего ученика в этих ролях, он бы особенно гордился им, и ему мы обязаны этим прекрасным артистом.
Я не сравниваю Остужева с величайшим Бетховеном, однако их роднит общее несчастье и одинаковое отношение к нему.
Остужеву тяжелая болезнь фатально повредила слух, когда он был еще в расцвете сил, таланта и красоты, и он неуклонной энергией в труде и силой воли, так же как Бетховен, победил недуг. Но, может быть, великому композитору это было даже несколько легче. Он имел дело с инструментами, которые знал великолепно, мог представить своим гениальным воображением каждый оттенок их звучания и мысленно «слышал» то, что он воплощал в нотных знаках. Остужеву приходилось иметь дело только с одним инструментом — собственным голосом, которого он не слышит. И, однако, путем изумительного овладения техникой голосового аппарата он достиг того, что голос повиновался ему, сохранил все свои модуляции — то нежные, то гневные, то скорбные, никогда не слишком громкие или слишком тихие. Никто, не знающий об его недуге, не мог бы его заподозрить, да и знающие могли наслаждаться редкой красотой его голоса и преклоняться перед силой духа этого артиста. Достаточно представить себе, что ему нужно знать не только свою роль, но и все роли своих партнеров, помнить каждое их восклицание, каждую паузу... Но, может быть, Остужев и прав, высказывая ту мысль, что такие люди, как он, «больше сосредоточены в самих себе, больше думают, глубже заглядывают в тайники человеческой души». Как сумел Остужев заглянуть в эти тайники человеческой души, достаточно доказали нам его Отелло и Уриэль Акоста.
Культурность Южина была его огромным достоинством, принесшим много Малому театру. Я уже говорила о том, что критика считала его актером не эмоциональным, холодным. Но, подводя итоги, я должна обратить внимание на одну вещь: критика упустила из виду, что Южин вошел в Малый театр в такое время, когда его артисты представляли совершенно исключительное созвездие светил, — не стану повторяться, перечисляя имена, бессмертные в истории театра, — и вот в этом-то хоре он сумел занять прочное место.
Быть Дюнуа для Орлеанской девы — Ермоловой, Мортимером для нее — Марии Стюарт — это очень ответственно, и, однако, он с этим справлялся.
Ермолова в первые годы совместной работы не чужда была критического отношения в Южину. Очень уж различны были их индивидуальности. Мария Николаевна сама говорила, что «роль владела ею», а он стремился «овладеть ролью». Но шли годы, менялся репертуар, и Южин стал приятным ей партнером.
Чем старше становились они оба, тем ближе связывало их прошлое любимого театра, тем полнее становилось взаимное понимание. Эти бывшие не всегда дружественные «любовники» стали любящими друзьями. В последние годы его посещения участились и из прежних официальных визитов превратились в интимные беседы. Мария Николаевна ждала его, просила приготовить «что-нибудь повкуснее» и не утомлялась, когда он засиживался у нее. Он советовался с ней, делился своими планами... и, когда я видела, как склонялась поседевшая голова старого «рыцаря» над дрожащей рукой его «королевы», меня всегда волновало это.
Говоря о культурности Южина, я должна упомянуть, как в эпоху безвременья и свирепствования цензуры он старался найти созвучность между репертуаром Малого театра и пробуждающимся интересом зрителя к новому, революционно звучащему репертуару. Правда, это дочти никогда не удавалось ему. Как-то он полушутя встал перед Ермоловой на колени, чтобы упросить ее играть андреевскую «Анфису», казавшуюся тогда необыкновенно смелой пьесой... «Анфису», конечно, начальство запретило. Хотел он поставить и мою пьесу «Счастливая женщина», в которой последний акт происходил в Сибири, где герой был в ссылке, и потому был запрещен, так что пьеса появилась в измененном виде. Но так как она все же была из быта революционеров, то, как он писал в «Ежегоднике», «дирекция не сочла возможным поставить ее из-за левого направления».
Южин был не только актер — он был и драматург: собственные его пьесы, о которых надо было бы говорить отдельно и долго, всегда стояли так или иначе на «защите «угнетённых» и чувства добрые стремились пробуждать» все, кончая «Изменой», этой данью его прекрасной родине.
Южин был первым, принесшим мне весть о моей первой пьесе, и он же хотел играть последнюю написанную мною пьесу «Отыгравшие». Это был один акт, изображавший встречу двух людей, когда-то игравших вместе первые роли, любивших друг друга и по прошествии тридцати лет встретившихся в театральном убежище и с трудом узнавших друг друга в конце жизни. Как сейчас помню, уже в начале двадцатых годов я встретила его на Тверской в цветочном магазине. Он подошел ко мне и сказал:
— Я прочел ваших «Отыгравших» и, верьте мне, что это не фраза, плакал над ними. Если Мария Николаевна сможет их сыграть, я буду играть с ней.
Мария Николаевна была уже так слаба, что не решилась брать новую ответственную роль, и этого не случилось. Я воображаю, какое бы это было редкое исполнение, и жалею, что это осталось несбывшейся мечтой.
С годами Южин очень изменился. Та рассудочность, которую ему ставили прежде в укор и которая, действительно, не шла как-то к молодости, превратилась в умудренность и спокойную силу. По мере того как он отходил от ролей молодых любовников и играл роли характерные, резонеров и комедийные, выявлялись его мастерство и присущие каждому его образу обдуманность и значительность. Произошла в нем перемена и внешне. Он стал как-то весь гораздо крупнее, голова стала массивнее, черты лица тоже укрупнились и приобрели ту характерность, какой не хватало в юности. Он производил впечатление мощи, я бы сказала, монолитности, и если раньше он мог бы служить моделью для живописца, то теперь был прекрасной моделью для скульптора.
Одним из последних образов Южина, запомнившихся мне и вместе с тем последней ролью, в которой я его видела на сцене, была роль боярина в «Василисе Мелентьевой», сыгранная им для товарища, справлявшего свой юбилей. Южина уже тогда подтачивал недуг (тяжелая сердечная болезнь), он очень редко выступал. Эту почти бессловесную роль он поднимал на высоту большого художественного произведения. Им можно было любоваться и смотреть на него, как на картину Репина: грим, костюм, выражение лица — все давало исторически безупречный образ. Мы с дочерью Ермоловой, Маргаритой Николаевной, не выдержали и пошли за кулисы благодарить его. Южин понял, что это была не фраза, что мы способны были оценить то, что он вложил в этот один свой выход, и необыкновенно приветливо отнесся к нашему порыву.
После революции Южин всячески старался способствовать рождению нового театра и отдал этому все свои последние годы.
Его напряженная работа была поистине изумительна. Сцена, общественная деятельность, литература. Помимо этого, у Южина была еще одна страсть — это карточная игра. Он после театра почти всегда ехал в клуб и играл до света. Был в его жизни и яркий, красивый роман, со всеми сложностями и волнениями сильного чувства. Всего было «слишком много для одного человека», особенно в последние годы, в обстановке революционной, боевой. Он мужественно справлялся со своей жизнью, не отказываясь ни от каких трудностей, ни на минуту не позволяя себе уйти от исполнения своих обязанностей.
Помню, как перед своим отъездом для лечения за границу он пришел проститься с Ермоловой на Тверской бульвар. Она уезжала на дачу, и он остался посидеть у нас. Стал рассказывать о своей новой пьесе «Рафаэль», которую мечтал поставить по возвращении. Мы знали, что он болен, обречен… И, слушая его, я мысленно просила себе у судьбы способности так же увлекаться любимой работой, как этот усталый, приговоренный к смерти человек... Я думала: как красиво он кончает свою жизнь!
Это действительно был конец его жизни. За границей он стал чувствовать себя немного лучше. Продолжал работать над «Рафаэлем». Мария Николаевна Сумбатова, вдова его, рассказывала мне о его конце.
Семнадцатого сентября был день его рождения: ему исполнилось семьдесят лет. С утра он сел за письменный стол. Она принесла ему розы. Он сказал:
— Какая красота! — и благодарно улыбнулся своей старой подруге. Поцеловал ей руку — и принялся писать. Она оставила его, а когда через несколько времени опять вошла в его комнату, увидала, что он сидит неподвижно, склонив голову на руки. Она подошла к нему: лицо его было спокойно — он был уже мертв.
Она привезла его, как когда-то Иоанна безумная Филиппа прекрасного, из Франции в Россию морем — через его родную Грузию, которая торжественно встретила и проводила прах его.
Мария Николаевна Сумбатова-Южина, рожденная Корф, была женщина значительная и выдающаяся. Родом она из очень интеллигентной семьи. Отец ее был человек передового образа мыслей, глубоко порядочный, образованный и любивший искусство. Он не воспрепятствовал своей дочери пойти на сцену, и она молодой девушкой поступила в Малый театр. Таланта у нее большого не было: я помню ее в так называемых «салонных ролях». У нее были правильные черты, прекрасные манеры, сохраненные ею до глубокой старости. Я никогда не забуду, как она как-то у себя, уже больная и ослабевшая, встала навстречу входившей гостье много моложе ее, и, когда мы ее упрекнули, зачем она встает, она шутливо ответила:
— Да ведь это не я встаю — это мое воспитание встает!
Когда она вышла замуж за Южина, то покинула сцену
Тут выявился ее главный талант: настоящей, действенной любви. Это ведь тоже талант. Судьба ее была трудной: быть женой актера-премьера, за которым, как за добычей, гонялись женщины, который и сам был доступен многим искушениям и в конце концов горячо полюбил женщину, любовь к которой длилась долгие годы, — и при этом сохранить с его стороны огромное уважение; многое знать, обо многом догадываться и все прощать, не отдавая только одного: права быть рядом с ним во все минуты его забот, болезней, тягостей, как верный и незаменимый друг. Это право она завоевала, и Южин, невзирая на любовь-страсть к другой, в полной мере хранил любовь-дружбу к своей жене. Тихо, почти незаметно для окружающих, она шла рядом с ним; переписывала его пьесы, помогала ему вести переписку, была доброй советчицей и не стесняла его свободы ни в чем. И вот проходили годы — оба состарились; она к старости, как это часто бывает с не поражающими в молодости красотой женщинами, стала красивее — жизнь выявила черты благородства, присущего ей.
Бури улеглись. Она, за всю свою жизнь никогда не взглянувшая ни на одного мужчину, кроме своего мужа, могла успокоиться в полном единении с ним.
Но недолго длилась ее счастливая полоса — он умер, и с ним умерла ее личная жизнь. Вот тут началось время, в которое я особенно оценила ее. Она не умерла душевно, не погрузилась в бесцельное отчаяние: она стала жить его памятью.
В том же кабинете, где они работали вместе, она устроила нечто вроде музея — поместила там все его любимые картины, портреты, книги И каждое семнадцатое число она собирала в этом кабинете людей, которые вместе с ней хотели вспоминать о прошлом Малого театра, о деятельности Южина, об его соратниках, — она берегла эти воспоминания как что-то драгоценное и посвящала все свое время чтению и разборке его архива, писем, театральных записок. Я часто присутствовала на этих собраниях. Не особенно большой кабинет бывал переполнен— и все больше седые, белые головы современников Южина... Бывали там и артисты, и ученые. Свои воспоминания читали Дурылин, Филиппов, Юрьев, я. Мало кто мог отказать Марии Николаевне в ее просьбе привнести что-нибудь в ее сокровищницу. Я помню, какое сильное впечатление произвело на меня первое посещение такого вечера. В комнате было человек пятьдесят, почти все старые люди, почти все «отыгравшие». Здесь они точно оживали, возрождались. Когда я читала им о Ермоловой, я помню, как тусклые глаза блестели по-молодому, то улыбка, то слезы пробегали по лицам, все они встрепенулись, как поредевший лес осенью вдруг под ярким лучом света притворится весенним и легким шумом приветствует солнце
Для всех них эти вечера у Марии Николаевны были тем светлым моментом, которого они ждали весь месяц. Каждое воскресенье днем Мария Николаевна собирала избранных и сама читала им что-нибудь из своих воспоминаний или из беллетристики, классической и современной. Чтица она была прекрасная. Я не сомневаюсь, что, проживи она дольше,— и архив, и переписка Южина были бы приведены в порядок и составили драгоценную страницу для историков театра Но Мария Николаевна тяжело заболела. Физические страдания были часто нестерпимы, но никогда я не слыхала от нее ни слова жалобы. Она знала, что умирает, и жалела только об одном, что не успела справиться с трудным делом — основать музей имени Южина
За несколько дней до кончины у нее было последнее собрание. Она уже лежала на диване, кругом которого группировались все присутствующие. Приветливая, внимательная, она для каждого находила ласковое слово. Иногда выражение страдания пробегало по ее лицу, она на минуту закрывала глаза — и, опять овладев собой, была внимательной слушательницей и радушной хозяйкой. Все чувствовали, что это последнее собрание, и, уходя, многие плакали.
Я зашла к ней вскоре после этого, принесла цветов. Она простилась со мной так просто:
- Спасибо, что пришли: мы больше не увидимся...
И у меня даже не хватило сил на утешающие слова: я молча поцеловала ее исхудавшую руку, она притянула к себе мою голову, и так мы простились навсегда. Она ни когда не была моим близким другом, но я почувствовала ее уход, как уход близкого человека, и сохранила ее в памяти, как прекрасное, цельное явление.
Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»
Александр Иванович Южин. Александр Алексеевич Остужев.
Полную противоположность Гореву и как человек и как актер представлял А.И. Южин.
С детских лет это имя было для меня значительно. С годами многое пересмотрелось, переоценилось в отношении к нему, но значительность его актерского образа осталась ненарушенной.
Впервые я увидала его, когда была еще подростком, в роли Дюнуа в «Орлеанской деве». Я не могла бы сказать, что делал и в каких местах роли как поступал Южин, но с тех пор образ Дюнуа связался у меня с образом Южина — тогда стройного, тонкого, совсем еще юного на вид.
Когда мы читаем какое-нибудь классическое произведение и потом видим иллюстрации к нему, мы всегда чувствуем разочарование: Татьяну, Онегина, Анну Каренину каждый представляет по-своему. Если бы можно было снять фотографии с этих представляющихся «очам души нашей» образов, какие различные портреты увидали бы мы! Редко случается так, чтобы изображение художником данного героя или героини совпало с нашей фантазией. Но изображение Южиным Дюнуа осталось у меня в памяти как воплощение молодого рыцаря.
Многие его роли запомнились мне: Мортимер в «Марии Стюарт», Рюи Блаз Гюго и Дон Карлос в «Эрнани». Но главным образом, как резцом в гранит, врезались в молодую память не столько созданные им образы, сколько все те великие слова, провозгласителем которых являлся Южин. Тогда неопытность заставляла смешивать образ, данный поэтом, с самим актером, и актер казался прекрасен... Критика часто упрекала Южина в том, в чем злейший враг не мог бы упрекнуть Горева: в холодности, в «читке», декламационном пафосе. У него не было и того, что дано было Ермоловой: она самые высокопарные, декламационные роли читала так, что зритель совершенно забывал форму слов, а чувствовал только их вечную истину. При этом Ермолова никогда не упрощала, не обедняла стиха, не сводила его к прозе, и, однако, казалось, что иначе не могла говорить и не говорила ни Мария, ни Иоанна, ни Имогена... Но читка Южина, может быть, именно своей вескостью, отчетливостью каждого произносимого им слова достигала большого впечатления. Я помню ясно, как молодое воображение, умевшее подставлять собственные порывы под слова возмущения и призыва к свободе, трепетало при его рассказе о страданиях угнетенной Фландрии, сопоставляя ее страдания со страданиями родины, и от его монологов зажигалось духом борьбы. С течением времени я отдала себе отчет, что играть героические роли Южину помогали только огромная сила воли и любовь к театру, но, в сущности, его призванием были роли характерные, и в таких вещах, как «Волки и овцы», где он играл хищника Беркутова, или «Стакан воды», где он играл Болингброка, тонкого царедворца, он был неподражаем.
В комедийных ролях Южин иногда блистал. Как он играл, например, Телятева, как в этом старом легкомысленном кутиле умел оттенить те черты наивного добродушия, которые совершенно не были свойственны Южину в жизни!
Над ролями своими он работал упорно, долго. Он сам говорил о себе, что тогда доволен ролью, когда «объездит ее, как непослушного коня», и объезжал он свои роли долго, все время, пока играл их. Так он работал над Чацким в продолжение многих лет, пока не перешел на Фамусова.
Я встречалась с Южиным в течение всей жизни, видела в очень многих ролях, но если бы я не видала его на сцене, я бы все равно всегда его помнила: он первый принес мне известие о событии, бывшем краеугольным камнем моей жизни и изменившем все ее течение. Я упоминала уже о том, как я шутя написала по приказу тетки моей, А.П.Щепкиной, пьеску «Летняя картинка». Я смотрела на это, как на забаву, и думала, что она разделит судьбу драм из мексиканской жизни, писавшихся мной по заказу моего маленького двоюродного брата. Но, помимо меня, Черневский направил пьеску по инстанциям, и вот произошел следующий разговор у меня с Южиным.
Я в то время играла у Корша, не представляя себе, что Щепкина может зарабатывать себе хлеб чем-нибудь, кроме сцены. Но особого влечения к театру я, несмотря на успех, которым пользовалась, изображая разных девочек и мальчиков, не имела.
Как-то пришла я на благотворительный концерт в Малом театре, ко мне подошел Южин. Я вспыхнула от удовольствия (это было еще время поклонения Рюи Блазу). Он снисходительно-ласково улыбнулся:
— Вас можно поздравить?
— С чем? — удивилась я.
— Как... разве это секрет?
— Если секрет, — то от меня самой. О чем вы говорите? Он еще немного помучил меня и потом, видя, что я его действительно не понимаю, сказал:
— Так ведь сегодня театрально-литературный комитет единогласно одобрил вашу пьеску «Летняя картинка».
Что со мной сделалось!.. Так я узнала о судьбе моей первой пьески, которая и может считаться началом моей литературной деятельности. Таким образом, важнейший момент моей жизни связан у меня с Южиным.
Вступив в литературную среду, в компанию «Русской мысли», «Русских ведомостей» и «Артиста», соединявших тогда цвет московской передовой интеллигенции, я стала часто встречаться там с Южиным, бывшим желанным гостем в этих кругах.
Вот тут надо сказать, что за мою жизнь я была свидетельницей эволюции в отношении общественности к артистам, которая началась еще при Щепкине и продолжалась при Южине.
Южин один из первых пришел на сцену из так называемого «высшего общества» и, главное, принес с собой высшее образование. До Южина актер с высшим образованием был редкостью. Южин резко отличался от симпатичного, но бесшабашного и полусознательного типа актеров, изображавшегося тогда на сцене и в литературе. Всегда корректный, безупречно одетый, вежливый, он был далек от мочаловских или горевских падений и взлетов. Тот тип актера имел свою прелесть, но он был порождением обстоятельств, эпохи, и мне всегда приятно было убеждаться в исключительно хорошем отношении к актеру в лице Южина и «общества» и, главное, общественности. Уважение, высказываемое ему, поднимало все актерское сословие. А ведь до него на актера принято было смотреть отчасти как на парию. Если девушка из «общества» влюблялась в актера, семья оплакивала ее как погибшую В этом была доля справедливости: тогда женщины из интеллигентных кругов часто шли на сцену, видя в этом единственно свободный для женщины путь к самостоятельности и деятельности — все другие были для них закрыты или почти недоступны, а мужчины, за редкими исключениями, шли на сцену только тогда, когда им не удавалась другая карьера. Конечно, я не говорю о тех искони театральных семьях, дети которых, естественно, тянулись к сценической карьере.
Южин, в котором студенческая молодежь чувствовала «своего», товарища, был ее любимцем. Он широко шел ей навстречу, не отказывал никогда в участии в концертах в пользу землячеств и не боялся высказывать свои убеждения
Вспоминается мне безмятежный май в Судже, во время щепкинских празднеств в 1895 году. Вспоминается, как знаменитые курские соловьи заливались взапуски с дивным голосом Ермоловой и аккомпанировали Шиллеру. Вспоминается, как в момент открытия памятника Южин взволнованно читал стихи в честь Щепкина, вспоминается его гордое и радостное лицо в этот для него сугубо торжественный день, когда Россия поставила первый памятник русскому актеру. Высоко встала в тот майский день русская сцена, и Южин словно предчувствовал ту роль, которую будут в дальнейшем играть русские актеры.
Одну из красивых страниц в жизни Южина составляют его отношения с Александром Алексеевичем Остужевым, одним из лучших артистов Малого театра. Я знаю о них со слов самого Остужева. Как-то разговорившись, он с большим волнением рассказал, какую роль сыграл Южин в сго судьбе.
Остужев свое детство и юность провел в Воронеже, тихом городе на берегу Донца. Был сыном скромного железнодорожного служащего. Знал в детстве лишения и нужду, но знал и радости: игры с товарищами, купание и ужение рыбы в быстром Донце, приезды в город цирка на ярмарку... Но главной его радостью с детских лет стал театр. Воронеж —город театральный, туда часто приезжали столичные гастролеры; и вот в течение нескольких лет Остужев был одним из тех подростков, которые непременно бывают при каждом театре: смотрят с обожанием на актеров, бегают им за папиросами, помогают рабочим устанавливать декорации и бесконечно горды и счастливы, если их оденут в костюм пажа, или чертенка, или «поселянина» и загримируют. Они с волнением и замиранием сердца вступают на заветные подмостки... Мало-помалу Саша сделался неотъемлемой принадлежностью театра. Режиссеры стали пользоваться им для маленьких ролей. Он вырастал стройным, красивым юношей, с особенно мелодичным голосом. К ролям относился благоговейно, тщательно обдумывал костюм, грим, но часто его интерес к игре гастролеров и увлекающийся темперамент играли с ним неприятные шутки: то он заслушается артиста и пропустит свою реплику или момент ухода, или же в сцене дуэли забудет вовремя упасть и «умереть» и продолжает ожесточенно биться с противником! Понятно, это вызывало негодование важных гастролеров, и ему сильно доставалось от них. Несмотря на это, он был так полезен, что его продолжали занимать.
И вот наступил знаменательный день в его жизни: в Воронеж приехал Южин. Остужеву поручили маленькую роль в «Эгмонте» Гёте. Южин, в отличие от других гастролеров, корректный и вежливый со всеми одинаково, позвал к себе юношу и заговорил с ним, как с равным, чем немало поразил его. Он объяснил ему и суть пьесы, и важность для нее этой маленькой роли. Остужев был очарован Южиным, взволнован, он впервые столкнулся с настоящей культурой. Он вложил всю душу в свой монолог. Когда он стал разгримировываться, за ним пришли от Южина. Сердце у него так и екнуло: он привык, что его вызывали только за тем, чтобы намылить голову, — неужели он опять в чем-нибудь провинился? С трепетом Остужев вошел в уборную Южина — тот встал ему навстречу и... обнял его! Потом он долго говорил с ним, расспрашивал об его планах, обстоятельствах и закончил словами: «Не предпринимайте без меня ничего. Ждите письма».
С тех пор жизнь юноши стала сплошным ожиданием. Он кончил учение, поступил на службу на железную дорогу, как и его отец, а сам каждое утро просыпался с бьющимся сердцем: «Напишет? Забыл?» Прошло месяца два, он уже стал терять надежду — и вдруг на его имя пришло письмо. Два дня Остужев не решался распечатать письмо, носил его в кармане и не смел узнать своей судьбы... А она действительно заключалась в этом конверте. Южин звал его в театральное училище при Малом театре.
Существует письмо Южина к его другу — писателю П.П.Гнедичу, в котором он сообщает, что нашел «настоящее сокровище», и отмечает «душевную красоту таланта, лирическую силу, моральную чистоту его образа — милую, задушевную красоту, сдержанную, не показную», юного актера. Примечательно, как Южин, достигший благодаря уму, труду и культуре большого положения, без зависти готовил себе молодую смену.
Остужев решил ехать. Его непосредственный начальник инженер дал ему отпуск, обнял его и обещал, что в случае, если его не примут в училище, он возьмет его обратно. Воспользоваться этим Остужеву не пришлось!
В Москве Южин устроил ему стипендию в триста рублей в год и освобождение от платы в училище. Юноша с головой ушел в работу. На триста рублей в год просуществовать было трудно — Южин учел это и заставил Остужева ежедневно обедать у него. Он заинтересовал молодым талантом своих друзей — замечательного артиста А.П.Ленского и литератора Вл.И.Немировича-Данченко. Вместе с Южиным они стали его учителями. Ленский внушал ему то соединение глубин реализма и высот романтики, которое было отличительным свойством игры его и М.Н.Ермоловой; Немирович-Дан-ченко — учил сдержанности. Остужев работал, буквально осуществляя завет, написанный ему Южиным на своем портрете: «Работать, работать всю жизнь — не покладая рук».
Вскоре под этим руководством он сыграл Жадова в «Доходном месте», Ромео — роль, вылившуюся у него в лирическую песнь ликующей молодости, любви и гибели счастья. Потом — роль Незнамова в «Без вины виноватые», где по силе чувства и искренности он оказался достойным партнером Ермоловой, очень любившей играть с ним. Он стал одним из первых артистов Малого театра. Современный зритель знает Остужева и еще несколько лет назад видел его замечательное исполнение ролей Отелло и Уриэля Акосты . Он достиг в них большого творческого подъема и блеска. Невольно вспоминается мне — тоже из его рассказов, — как он мальчиком лет двенадцати благодаря старшему товарищу «впервые познакомился с Шекспиром, прочитав «Отелло». Он знал, что Отелло поступил «ужасно», но ему было жаль Отелло. Много лет спустя он сумел эту жалость передать зрителям, когда играл Отелло — не диким африканским зверем, но человеком с чистой и доверчивой душой, обреченным на трагедию одиночества...
В образе Уриэля Акосты Остужев давал огромное благородство и мужество борца за идею. Он писал в связи с этой постановкой: «Как я счастлив, что создаю то, что может волновать людей, как я рад за эти стены, за то, что наш театр делает большое дело». Действительно, он был рад не только за себя, за свой успех, но за театр, так как он принадлежит к той славной плеяде артистов, которые «любят искусство больше себя». Если бы Южин увидал своего ученика в этих ролях, он бы особенно гордился им, и ему мы обязаны этим прекрасным артистом.
Я не сравниваю Остужева с величайшим Бетховеном, однако их роднит общее несчастье и одинаковое отношение к нему.
Остужеву тяжелая болезнь фатально повредила слух, когда он был еще в расцвете сил, таланта и красоты, и он неуклонной энергией в труде и силой воли, так же как Бетховен, победил недуг. Но, может быть, великому композитору это было даже несколько легче. Он имел дело с инструментами, которые знал великолепно, мог представить своим гениальным воображением каждый оттенок их звучания и мысленно «слышал» то, что он воплощал в нотных знаках. Остужеву приходилось иметь дело только с одним инструментом — собственным голосом, которого он не слышит. И, однако, путем изумительного овладения техникой голосового аппарата он достиг того, что голос повиновался ему, сохранил все свои модуляции — то нежные, то гневные, то скорбные, никогда не слишком громкие или слишком тихие. Никто, не знающий об его недуге, не мог бы его заподозрить, да и знающие могли наслаждаться редкой красотой его голоса и преклоняться перед силой духа этого артиста. Достаточно представить себе, что ему нужно знать не только свою роль, но и все роли своих партнеров, помнить каждое их восклицание, каждую паузу... Но, может быть, Остужев и прав, высказывая ту мысль, что такие люди, как он, «больше сосредоточены в самих себе, больше думают, глубже заглядывают в тайники человеческой души». Как сумел Остужев заглянуть в эти тайники человеческой души, достаточно доказали нам его Отелло и Уриэль Акоста.
Культурность Южина была его огромным достоинством, принесшим много Малому театру. Я уже говорила о том, что критика считала его актером не эмоциональным, холодным. Но, подводя итоги, я должна обратить внимание на одну вещь: критика упустила из виду, что Южин вошел в Малый театр в такое время, когда его артисты представляли совершенно исключительное созвездие светил, — не стану повторяться, перечисляя имена, бессмертные в истории театра, — и вот в этом-то хоре он сумел занять прочное место.
Быть Дюнуа для Орлеанской девы — Ермоловой, Мортимером для нее — Марии Стюарт — это очень ответственно, и, однако, он с этим справлялся.
Ермолова в первые годы совместной работы не чужда была критического отношения в Южину. Очень уж различны были их индивидуальности. Мария Николаевна сама говорила, что «роль владела ею», а он стремился «овладеть ролью». Но шли годы, менялся репертуар, и Южин стал приятным ей партнером.
Чем старше становились они оба, тем ближе связывало их прошлое любимого театра, тем полнее становилось взаимное понимание. Эти бывшие не всегда дружественные «любовники» стали любящими друзьями. В последние годы его посещения участились и из прежних официальных визитов превратились в интимные беседы. Мария Николаевна ждала его, просила приготовить «что-нибудь повкуснее» и не утомлялась, когда он засиживался у нее. Он советовался с ней, делился своими планами... и, когда я видела, как склонялась поседевшая голова старого «рыцаря» над дрожащей рукой его «королевы», меня всегда волновало это.
Говоря о культурности Южина, я должна упомянуть, как в эпоху безвременья и свирепствования цензуры он старался найти созвучность между репертуаром Малого театра и пробуждающимся интересом зрителя к новому, революционно звучащему репертуару. Правда, это дочти никогда не удавалось ему. Как-то он полушутя встал перед Ермоловой на колени, чтобы упросить ее играть андреевскую «Анфису», казавшуюся тогда необыкновенно смелой пьесой... «Анфису», конечно, начальство запретило. Хотел он поставить и мою пьесу «Счастливая женщина», в которой последний акт происходил в Сибири, где герой был в ссылке, и потому был запрещен, так что пьеса появилась в измененном виде. Но так как она все же была из быта революционеров, то, как он писал в «Ежегоднике», «дирекция не сочла возможным поставить ее из-за левого направления».
Южин был не только актер — он был и драматург: собственные его пьесы, о которых надо было бы говорить отдельно и долго, всегда стояли так или иначе на «защите «угнетённых» и чувства добрые стремились пробуждать» все, кончая «Изменой», этой данью его прекрасной родине.
Южин был первым, принесшим мне весть о моей первой пьесе, и он же хотел играть последнюю написанную мною пьесу «Отыгравшие». Это был один акт, изображавший встречу двух людей, когда-то игравших вместе первые роли, любивших друг друга и по прошествии тридцати лет встретившихся в театральном убежище и с трудом узнавших друг друга в конце жизни. Как сейчас помню, уже в начале двадцатых годов я встретила его на Тверской в цветочном магазине. Он подошел ко мне и сказал:
— Я прочел ваших «Отыгравших» и, верьте мне, что это не фраза, плакал над ними. Если Мария Николаевна сможет их сыграть, я буду играть с ней.
Мария Николаевна была уже так слаба, что не решилась брать новую ответственную роль, и этого не случилось. Я воображаю, какое бы это было редкое исполнение, и жалею, что это осталось несбывшейся мечтой.
С годами Южин очень изменился. Та рассудочность, которую ему ставили прежде в укор и которая, действительно, не шла как-то к молодости, превратилась в умудренность и спокойную силу. По мере того как он отходил от ролей молодых любовников и играл роли характерные, резонеров и комедийные, выявлялись его мастерство и присущие каждому его образу обдуманность и значительность. Произошла в нем перемена и внешне. Он стал как-то весь гораздо крупнее, голова стала массивнее, черты лица тоже укрупнились и приобрели ту характерность, какой не хватало в юности. Он производил впечатление мощи, я бы сказала, монолитности, и если раньше он мог бы служить моделью для живописца, то теперь был прекрасной моделью для скульптора.
Одним из последних образов Южина, запомнившихся мне и вместе с тем последней ролью, в которой я его видела на сцене, была роль боярина в «Василисе Мелентьевой», сыгранная им для товарища, справлявшего свой юбилей. Южина уже тогда подтачивал недуг (тяжелая сердечная болезнь), он очень редко выступал. Эту почти бессловесную роль он поднимал на высоту большого художественного произведения. Им можно было любоваться и смотреть на него, как на картину Репина: грим, костюм, выражение лица — все давало исторически безупречный образ. Мы с дочерью Ермоловой, Маргаритой Николаевной, не выдержали и пошли за кулисы благодарить его. Южин понял, что это была не фраза, что мы способны были оценить то, что он вложил в этот один свой выход, и необыкновенно приветливо отнесся к нашему порыву.
После революции Южин всячески старался способствовать рождению нового театра и отдал этому все свои последние годы.
Его напряженная работа была поистине изумительна. Сцена, общественная деятельность, литература. Помимо этого, у Южина была еще одна страсть — это карточная игра. Он после театра почти всегда ехал в клуб и играл до света. Был в его жизни и яркий, красивый роман, со всеми сложностями и волнениями сильного чувства. Всего было «слишком много для одного человека», особенно в последние годы, в обстановке революционной, боевой. Он мужественно справлялся со своей жизнью, не отказываясь ни от каких трудностей, ни на минуту не позволяя себе уйти от исполнения своих обязанностей.
Помню, как перед своим отъездом для лечения за границу он пришел проститься с Ермоловой на Тверской бульвар. Она уезжала на дачу, и он остался посидеть у нас. Стал рассказывать о своей новой пьесе «Рафаэль», которую мечтал поставить по возвращении. Мы знали, что он болен, обречен… И, слушая его, я мысленно просила себе у судьбы способности так же увлекаться любимой работой, как этот усталый, приговоренный к смерти человек... Я думала: как красиво он кончает свою жизнь!
Это действительно был конец его жизни. За границей он стал чувствовать себя немного лучше. Продолжал работать над «Рафаэлем». Мария Николаевна Сумбатова, вдова его, рассказывала мне о его конце.
Семнадцатого сентября был день его рождения: ему исполнилось семьдесят лет. С утра он сел за письменный стол. Она принесла ему розы. Он сказал:
— Какая красота! — и благодарно улыбнулся своей старой подруге. Поцеловал ей руку — и принялся писать. Она оставила его, а когда через несколько времени опять вошла в его комнату, увидала, что он сидит неподвижно, склонив голову на руки. Она подошла к нему: лицо его было спокойно — он был уже мертв.
Она привезла его, как когда-то Иоанна безумная Филиппа прекрасного, из Франции в Россию морем — через его родную Грузию, которая торжественно встретила и проводила прах его.
Мария Николаевна Сумбатова-Южина, рожденная Корф, была женщина значительная и выдающаяся. Родом она из очень интеллигентной семьи. Отец ее был человек передового образа мыслей, глубоко порядочный, образованный и любивший искусство. Он не воспрепятствовал своей дочери пойти на сцену, и она молодой девушкой поступила в Малый театр. Таланта у нее большого не было: я помню ее в так называемых «салонных ролях». У нее были правильные черты, прекрасные манеры, сохраненные ею до глубокой старости. Я никогда не забуду, как она как-то у себя, уже больная и ослабевшая, встала навстречу входившей гостье много моложе ее, и, когда мы ее упрекнули, зачем она встает, она шутливо ответила:
— Да ведь это не я встаю — это мое воспитание встает!
Когда она вышла замуж за Южина, то покинула сцену
Тут выявился ее главный талант: настоящей, действенной любви. Это ведь тоже талант. Судьба ее была трудной: быть женой актера-премьера, за которым, как за добычей, гонялись женщины, который и сам был доступен многим искушениям и в конце концов горячо полюбил женщину, любовь к которой длилась долгие годы, — и при этом сохранить с его стороны огромное уважение; многое знать, обо многом догадываться и все прощать, не отдавая только одного: права быть рядом с ним во все минуты его забот, болезней, тягостей, как верный и незаменимый друг. Это право она завоевала, и Южин, невзирая на любовь-страсть к другой, в полной мере хранил любовь-дружбу к своей жене. Тихо, почти незаметно для окружающих, она шла рядом с ним; переписывала его пьесы, помогала ему вести переписку, была доброй советчицей и не стесняла его свободы ни в чем. И вот проходили годы — оба состарились; она к старости, как это часто бывает с не поражающими в молодости красотой женщинами, стала красивее — жизнь выявила черты благородства, присущего ей.
Бури улеглись. Она, за всю свою жизнь никогда не взглянувшая ни на одного мужчину, кроме своего мужа, могла успокоиться в полном единении с ним.
Но недолго длилась ее счастливая полоса — он умер, и с ним умерла ее личная жизнь. Вот тут началось время, в которое я особенно оценила ее. Она не умерла душевно, не погрузилась в бесцельное отчаяние: она стала жить его памятью.
В том же кабинете, где они работали вместе, она устроила нечто вроде музея — поместила там все его любимые картины, портреты, книги И каждое семнадцатое число она собирала в этом кабинете людей, которые вместе с ней хотели вспоминать о прошлом Малого театра, о деятельности Южина, об его соратниках, — она берегла эти воспоминания как что-то драгоценное и посвящала все свое время чтению и разборке его архива, писем, театральных записок. Я часто присутствовала на этих собраниях. Не особенно большой кабинет бывал переполнен— и все больше седые, белые головы современников Южина... Бывали там и артисты, и ученые. Свои воспоминания читали Дурылин, Филиппов, Юрьев, я. Мало кто мог отказать Марии Николаевне в ее просьбе привнести что-нибудь в ее сокровищницу. Я помню, какое сильное впечатление произвело на меня первое посещение такого вечера. В комнате было человек пятьдесят, почти все старые люди, почти все «отыгравшие». Здесь они точно оживали, возрождались. Когда я читала им о Ермоловой, я помню, как тусклые глаза блестели по-молодому, то улыбка, то слезы пробегали по лицам, все они встрепенулись, как поредевший лес осенью вдруг под ярким лучом света притворится весенним и легким шумом приветствует солнце
Для всех них эти вечера у Марии Николаевны были тем светлым моментом, которого они ждали весь месяц. Каждое воскресенье днем Мария Николаевна собирала избранных и сама читала им что-нибудь из своих воспоминаний или из беллетристики, классической и современной. Чтица она была прекрасная. Я не сомневаюсь, что, проживи она дольше,— и архив, и переписка Южина были бы приведены в порядок и составили драгоценную страницу для историков театра Но Мария Николаевна тяжело заболела. Физические страдания были часто нестерпимы, но никогда я не слыхала от нее ни слова жалобы. Она знала, что умирает, и жалела только об одном, что не успела справиться с трудным делом — основать музей имени Южина
За несколько дней до кончины у нее было последнее собрание. Она уже лежала на диване, кругом которого группировались все присутствующие. Приветливая, внимательная, она для каждого находила ласковое слово. Иногда выражение страдания пробегало по ее лицу, она на минуту закрывала глаза — и, опять овладев собой, была внимательной слушательницей и радушной хозяйкой. Все чувствовали, что это последнее собрание, и, уходя, многие плакали.
Я зашла к ней вскоре после этого, принесла цветов. Она простилась со мной так просто:
- Спасибо, что пришли: мы больше не увидимся...
И у меня даже не хватило сил на утешающие слова: я молча поцеловала ее исхудавшую руку, она притянула к себе мою голову, и так мы простились навсегда. Она ни когда не была моим близким другом, но я почувствовала ее уход, как уход близкого человека, и сохранила ее в памяти, как прекрасное, цельное явление.
08.05.1956
Подробнее
В МАЛОМ ТЕАТРЕ. С ЕРМОЛОВОЙ И ЮЖИНЫМ. УХОД С ДРАМАТИЧЕСКОЙ СЦЕНЫ НАВСЕГДА
В МАЛОМ ТЕАТРЕ. С ЕРМОЛОВОЙ И ЮЖИНЫМ.
УХОД С ДРАМАТИЧЕСКОЙ СЦЕНЫ НАВСЕГДА
Глава из книги Н.Кинкулькиной «А.А.Санин»
УХОД С ДРАМАТИЧЕСКОЙ СЦЕНЫ НАВСЕГДА
Глава из книги Н.Кинкулькиной «А.А.Санин»
В МАЛОМ ТЕАТРЕ. С ЕРМОЛОВОЙ И ЮЖИНЫМ.
УХОД С ДРАМАТИЧЕСКОЙ СЦЕНЫ НАВСЕГДА
Глава из книги Н.Кинкулькиной «А.А.Санин»
Во встрече Санина с Малым театром была определенная художественная логика, если не сказать закономерность. На искусстве старейшего русского театра он воспитывался смолоду. На лучшие традиции этого театра опирался, создавая свою систему, его учитель Станиславский. Наконец, обожаемая Саниным Мария Николаевна Ермолова, с которой его связывала большая дружба, основанная на общности эстетических вкусов и идеалов, на глубоком творческом взаимопонимании, — это тоже Малый театр.
Александр Иванович Южин вел переговоры с Саниным о переходе в Малый театр неоднократно, начиная с 1909 года, как только стал управляющим труппой. Но тогда они по разным причинам так и не были завершены.
Свой первый спектакль на сцене Малого театра Санин поставил в 1918 году, будучи еще режиссером Художественного театра. Это была драма А.К. .Толстого «Посадник», приуроченная театром к первой годовщине Октябрьской революции. Постановка «Посадника» была не просто работой маститого режиссера еще в одном, новом для него театре. Как напишет впоследствии Санин в летописи своей жизни и деятельности: «Для артистов Малого театра эта первая репетиция с режиссером Саниным была пробой очередной обыденной работы, а для меня — завершением целого этапа моей жизни, реализацией лучших, самых высоких идеальных стремлений и порывов ума, моей души, всего моего существа»1.
Старейший русский театр по-своему шел к новому зрителю. В «Посаднике», пьесе о борьбе «вольного Новгорода» XIII века против внешних врагов, осложненной острыми классовыми противоречиями и изменой внутри осажденного города, он услышал отзвук современных коллизий, но, несомненно, переоценил основания для прямых аналогий с современностью, пьеса, несомненно, ставила проблему личности и народа. Но для того, чтобы роль народа выдвинуть на первый план, театру потребовалось некоторое смещение акцентов. Этот прием был не нов. Так поступил в свое время Художественный театр при постановке «Царя Федора» и «Смерти Иоанна Грозного».
Сделав главным героем спектакля вольнолюбивых новгородцев, Санин разрабатывает тончайшую партитуру массовых сцен. Идя в этом от традиций Художественного театра, он значительно превосходит его первые опыты. Режиссер ищет новые формы и средства сценической выразительности для воплощения ведущей роли народа.
Кульминационной в спектакле стала сцена веча. У драматурга здесь главное — трагедия Посадника, во имя общего блага жертвующего своей честью. Санин же отодвигает эту тему на второй план и превращает вече в сцену народного бунта против изменников. Выдвижение масс на первый план подчеркивалось мизансценически: основные герои пьесы первоначально были помещены в глубине сцены, они как бы оттерты массой и почти прижаты к вечевому колоколу. Центральное действующее лицо здесь — народ. «Минутами зритель забывал о главных персонажах и жадно следил за безымянными героями толпы, развернувшими ряд драматических положений, соперничавших и порой в зрительном отношении более ярких, чем основная драма»2, — писал рецензент В.Ашмарин в «Известиях».
Для придания масштабности, эпического размаха в этой сцене не было тщательной индивидуальной обрисовки масс. Она была заменена общей социальной характеристикой отдельных групп. В этой сцене отсутствовала и скрупулезная детализация. Отказ от жанрово-бытовых красок преследовал одну цель: как можно точнее выявить, сценически выразить основной замысел — нарастание и взрыв народного гнева. Новаторской была сложная динамика масс в этой сцене. Здесь нет уже зафиксированного механического деления пространства на «сторонников» и «противников». Идет беспрестанное движение: люди меняются местами, группы возникают и растворяются; и их построение и движение обретает диалектическую сложность, которой не было в прежних постановках Санина, даже таких новаторских в этом отношении, как «Сорочинская ярмарка» в Свободном театре.
В «Посаднике» были применены такие сложные приемы, как сильный бросок массы, вооруженной вилами, топорами, косами, — из глубины сцены к авансцене — на воеводу, которого считали изменником. Эпизод производил огромное впечатление. Один из его участников, тогда еще ученик школы Малого театра, впоследствии известный режиссер Ф.Н.Каверин вспоминает: «...Требуя, чтобы вид наш был страшен, Александр Акимович говорил: «Я только тогда вам поверю, когда в первом ряду партера женщины закричат, вскочат и убегут к дверям. Все остальное миндаль, пирожное, а не бунт». И как же торжествовали мы, когда на спектакле, да не на премьере, а на десятом или пятнадцатом представлении, женщины действительно убегали в глубь зала от нашего бешеного броска. Александр Акимович сумел привить нам, всей школе, такую любовь к новгородским простым мужикам и бабам, что мы играли народные сцены с громадным подъемом».
Санин не только ломал шаблоны в построении мизансцен, но решительно одолевал инерцию мышления актеров в трактовке образов, трафареты психологических мотивировок в сценическом поведении их героев. Чтобы спасти воеводу от неминуемой расправы в вышеупомянутой сцене, Санин заставлял убеленного сединами, гордого, величавого Посадника — Южина опуститься на колени перед новгородской «чернью» — простыми мужиками и ремесленниками. Парадоксальность такого сценического хода многих поставила в тупик. Мизансцена показалась Южину нелогичной и противоестественной, и он долго ей противился. Впоследствии сцена оказалась одной из наиболее впечатляющих в спектакле.
Нарастание народного возмущения в сцене веча режиссер передает всеми доступными, сценическими средствами. Не только пластика, но шум, крики, возгласы имели сложную режиссерскую партитуру. Толпа – единое гигантское существо. Сливающийся воедино гул голосов, единый взгляд, брошенный десятками глаз, единое движение воздетых рук. Рецензент «Новостей сезона» писал: «В «Посаднике» у Санина показана капельмейстерская рука, во весь размах, во весь тон (...) Так это было жизненно и народно... И вся эта громадная сцена, со всеми ее crescendo и diminuendo шла с такими живыми оттенками в массовых интонациях, движениях (курсив мой. — Н.К.), какие были, конечно, громадной работой достигнуты режиссером и выполнены».
В постановке массовых сцен Санин, конечно, опирался на опыт мхатов-ских «Царя Федора Иоанновича» и «Смерти Иоанна Грозного», и в «Посаднике» ощущается влияние этих далеких по времени спектаклей. Но непосредственные же истоки народных сцен в «Посаднике» шли, несомненно, от знаменитой санинской постановки «Бориса Годунова» в парижской Гранд Опера. Предтечей веча была сцена народного бунта под Кромами. Но сложный пластический и ритмический рисунок массовых сцен в оперной постановке был задан музыкой. Здесь же, в «Посаднике», пластика и ритм, так блистательно сценически выявившие мятежный дух народа, были «услышаны» обостренным слухом режиссера. «То, что я увидел в «Посаднике», было органически ново по самому замыслу и выполнению, по самой идее сценической трактовки толпы: здесь впервые эта «толпа» преобразилась в «народ» и здесь впервые я ощутил стихию множества, явленную как некое сценическое единство, заполнившее собою все и поглотившее без остатка всех остальных героев «Посадника», — писал М.Загорский в газете «Театральный курьер».
Для Малого театра «Посадник» был встречей с новыми для него эстетическими принципами. Прежде всего это относилось к постановке массовых сцен. Новаторская деятельность Санина была во многом откровением для бывшей императорской сцены. Но вместе с тем режиссер опирался на традиции старейшего театра. Он поставил «Посадника» в близкой театру «реалистической театральности» (П.А.Марков); проявил такт и бережность по отношению к традициям в актерском искусстве, хотя неуклонно и неотступно подчинял актеров своей художественной воле, вовлекая их в свой замысел, точнее, увлекая их своим замыслом, направляя их поиски к созданию единого художественного целого — театрального спектакля.
Вскоре после премьеры «Посадника» Санин переходит на постоянную режиссерскую работу в Малый театр и сразу же вводится в состав Литературно-художественного комитета театра. Кроме «Посадника», он ставит здесь несколько пьес из русской и зарубежной классики. Ставит в русле тех же демократических традиций.
В марте 1919 года состоялась премьера комедии Л one де Беги «Собака садовника» («Собака на сене») и трагедии Гофмансталя «Электра». Обе пьесы шли в один вечер. Санин услышал в них мотивы, созвучные эпохе. Даже традиционное для русской дореволюционной сцены соединение в одном спектакле пьес разных жанров — трагедии и комедии — оказалось созвучным сложному и суровому времени. Режиссер оказался чуток и в этом: сила контраста тоже «работала» на современность. «Смотря спектакль, отлично передававший атмосферу знойной, красочной, буйной Испании, — вспоминает актриса Н.А.Смирнова, — нельзя было представить себе, что играют недоедающие, мерзнущие актеры. Санин, увлеченный постановкой обеих пьес и нас всех увлекал и заставлял забыть невзгоды тогдашнего быта». Сценическую атмосферу помогали создать лучезарные декорации К. Юона.
В спектакле царила стихия «увлекающей жизнерадостности», смеха, шутки, доходящей до буффонады. Покоряла любовь Дианы и Теодоро, сметающая на своем пути сословные предрассудки. И этот мотив теперь по-особому откликался в зрительном зале.
Но не обошлось без актерских коллизий. Диану должна была играть О.Гзовская, она отказалась от роли — ей очень хотелось сыграть трагическую Электру, предназначавшуюся В.Пашенной. В результате она, обидевшись, ушла из театра, не сыграв ни той, ни другой роли. Впрочем, обида скоро забылась, и Гзовская снялась у Санина в фильме «Сорока-воровка». Диану превосходно сыграла В.Шухмина, с большим профессиональным интересом работавшая с Саниным, с радостью откликавшаяся на манки режиссера. «Позвольте назвать Вас дорогим, — писала актриса на следующий день после премьеры, — и поблагодарить за ту большую радость, которую я пережила в работе с Вами. Вы большой, чудесный художник, я оценила и полюбила Вас всей душой; я была счастлива, и мне грустно, что наша работа кончилась...».
«В «Собаке садовника», — писал о спектакле Н.Е.Эфрос, — режиссер верно и увлекательно передал самую душу этой испанской комедии, ее краски, закружил в вихре потешного с вплетающимися в него лирическими, нежно-поэтическими струями». Санину удалось раскрыть многомерность этой классической комедии, написанной более трехсот лет назад, и создать искрометный, жизнеутверждающий спектакль. «Опять — победа Санина. Она сопутствует каждому его шагу на новой для него сцене Малого театра. Это — не счастливая случайность, это — справедливый, заслуженный результат его большого режиссерского дарования, его художественной чуткости и его богатой фантазии, которая умеет загораться от огней из любого литературного костра».
В одну из «круглых» дат «Собаки садовника» Санин получил изящную открытку с изображением очень смешной таксы со следующим текстом: «Опоздавшая на юбилей собаки, спешит к своему садовнику, чтобы пожелать ему на праздник счастья и всяких благ! М.Ермолова. Дорогому товарищу моему и приятелю Александру Акимовичу Санину. На добрую память от М.Ермоловой. Сердечный привет Лидии Стахиевне и Екатерине Акимовне».
«Электру» Гофмансталя Санин ставил в 1907 году, еще в бытность свою в Петербурге. В основе замысла того спектакля лежал акт личной мести героини. В спектакле 1919 года на первый план выходила тема справедливого возмездия, тема отмщения тиранам за содеянное преступление. Это делало спектакль созвучным времени, хотя ни о каких прямых аналогиях режиссер, разумеется, не помышлял.
В атмосферу трагедии публику вводили декорации художника С.Петрова — мрачный дворец, высеченный в громаде скалы, с множеством лестниц и переходов. В мигающем свете факелов чудилось что-то зловещее. Санин ввел оригинальный прием закулисных шумов, выстроенных по законам гармонии, с короткими репликами закулисного хора, сопровождавшего действие в кульминационные моменты спектакля. Эти реплики материализовали невидимую зрителю жизнь, которая протекала в страшных подземельях дворца.
В соответствии с изменившимся замыслом была срежиссирована и блистательная в обеих санинских постановках финальная сцена. Она воплощала народное празднество, где торжество Электры и Ореста, сливающееся с радостными криками рабов и воинов, превращалось во всеобщее ликование, на фоне которого шел финальный танец Электры.
Электру играла В.Пашенная. «Работа над «Электрой» была увлекательная, яркая и какая-то, я бы сказала, страстная», — напишет она впоследствии, вспоминая и «пламенного А.А.Остужева — Ореста», и «красивую, тогда совсем еще девочку Е.Н.Гоголеву» — Хризотемиду, и «величественную Царицу Клитемнестру» (ее играла НА.Смирнова), и «блестящую постановку АА.Санина, с прекрасными группами рабов и рабынь, с вакханалией в конце спектакля».
Позднее, репетируя в Музыкальной студии МХТ роль Лизистраты, где сложный пластический рисунок роли требовал изощренных движенческих навыков, Пашенная воздаст должное мастерству Александра Акимовича в работе с актерами: «Мне, конечно, очень помогла моя работа над ролью Электры в Малом театре с АА.Саниным, который требовал свободных, пластичных движений. Я плясала целую сложную пляску — вакханалию и, не обладая особой грацией, органически владела телом и движениями».
В 1920 году Санин поставил трагедию Шекспира «Ричард III» с Южиным — Ричардом и Ермоловой — королевой Маргаритой. Формально это считалось возобновлением спектакля, шедшего в последний раз в бенефис Южина в 1897 году. Но это был уже новый спектакль. Санин поставил его «в приемах самой реальной жизни», несколько «опростив» традиционного сценического Шекспира, лишив его привычных котурнов. Мизансцены в санинской постановке обрели естественность и жизненное правдоподобие. Театральная критика упрекала режиссера в неправомерности такой трактовки. По мнению рецензента, нельзя ставить Шекспира в «приемах самой реальной жизни», недопустим «реалистический порядок расположения групп» в пьесе, написанной в стихах. Исполнению Южина, по мнению того же рецензента, недоставало в этой роли трагического пафоса.
Правомерность режиссерского замысла Санина — очевидна. Как всегда при постановке исторических пьес, для него важнейшим становится принцип исторической достоверности, что соблюдено и в «Ричарде III». Все аксессуары воспроизведены с доподлинной исторической точностью. Особенно костюмы, что позволило рецензенту не без иронии заметить, ITO они могли бы быть «хорошей иллюстрацией к истории костюма».
Но в данном спектакле скрупулезная точность в воспроизведении места действия — как исторического фона, так и самой топографии местности казалась второстепенной. «Безличным традиционным фоном» назвал рецензент декорации спектакля. Зато крайне необходимой в создании сценической атмосферы стала нюансировка освещения. Режиссер и в прежних своих работах придавал большое значение световому решению. Оно всегда было тесно связано с общим замыслом спектакля, со сценическими задачами данного конкретного фрагмента спектакля, будь то освещение интерьера или поля битвы; отражало оно смену времени суток или характер погоды. Сохранилась световая партитура «Ричарда III», сделанная рукой Санинa, — лаконичные поэтические строчки, перемежающиеся краткими техническими указаниями осветителям. Пролог: «Вечер» — закат солнца — багровый — с люльки на действующих лиц». 2-я половина IV акта — «Рассвет. Мутное утро. Мгла через окна». Конец V акта — «На холодном утреннем рассвете костер догорает».
В спектакле было много оригинальных постановочных приемов. Интересно разработана сцена видений Ричарда, когда в ночь накануне битвы к нему являются души его кровавых жертв. Обычно в этой сцене жертвы в порядке последовательности, указанной автором, проходили перед троном своего палача. Санин применил здесь принцип одновременности действия, пущий от средневекового симультанного театра. На сцене был установлен многоярусный станок с множеством ячеек, по-особому освещенных, в которых одновременно появлялись тени тех, кого замучил и загубил на своем пути к трону король Ричард III.
Санин проявил в этом спектакле много изобретательности, особенно в остановке массовых сцен, где надо было выходить из положения с малым количеством статистов. Для смены места действия сцена погружалась во рак и в наступавшей на короткое время темноте молниеносно перестраивалось расположение групп, менялись костюмы и детали оформления. И это уже действие происходило в противоположном лагере, и масса была ной не только по общему облику, но вновь предельно индивидуализирована. «Ни одному зрителю не приходило в голову, — вспоминает Ф.Каверин, что в пяти картинах, шедших подряд, он видел одних и тех же актеров. Это была заслуга Санина: он мастерски лепил каждую фигуру в толпе; что делал режиссер с нашими спинами, руками, ногами! Одних он превращал в «горбатых», других — в «хромых». Только что я был рыцарем, отважным, благородным сторонником Ричмонда. (...) «Боже, спаси Англию!» — восклицал я звонким голосом. И вот в одно мгновение я превращался военачальника Ричарда III. «На бой, дворяне Англии, на бой!» — квакал мой военачальник маленького росточка, раненый, с висящей на перевязи рукой. А Санин зорко следил за нашим преображением и всячески разжигал творческое соревнование между участниками».
Ричард III считается лучшей ролью Южина из его шекспировского репертуара. Соединение высокой романтики и реализма, свойственное трагедийному дару этого актера, нашло органическую опору в режиссуре Санина.
Реализм и культура санинской постановки были превосходной почвой и для игры Ермоловой в роли королевы Маргариты (это была вторая и последняя встреча режиссера с великой актрисой на сценических подмостках). 2 мая 1920 года состоялось чествование М.Н.Ермоловой по случаю ее полувекового юбилея на сцене. Уж как, вероятно, счастлив был Санин, как тешило его самолюбие, что он не «гость» на этом торжестве. И по праву появится на фотографии в составе труппы Малого театра, и по праву — у ног Ермоловой.
Постановка «Ричарда III» была плодотворной попыткой обращения к Шекспиру. Но, к сожалению, она так и осталась единичной, ибо Александр Анисимович вскоре покинет драматическую сцену навсегда и целиком посвятит себя оперной режиссуре.
В 1921 году Санин поставил «Горе от ума» с Южиным в роли Фамусова, осмысленной по-новому. А.Луначарский писал, что он «грандиозен в эпическо-спокойной, почти величавой смехотворности».
В 1920—1921 годах Санин режиссирует несколько спектаклей на сцене театра б. Корша, в том числе «Сирано де Бержерака» с Н.Радиным в заглавной роли и пьесу А.Луначарского «Канцлер и слесарь».
В 1921 году Санин поставил свой последний спектакль на сцене Малого театра — комедию А.Н.Островского «Лес». Большим достижением спектакля было исполнение Е.Лешковской роли Гурмыжской, о котором Санин с гордостью вспоминал много лет спустя: «Е.КЛешковская со мной сыграла в первый раз в своей карьере характерную роль пожилой. Гурмыжская в «Лесе» Островского имела выдающийся успех, об этой победе много говорили». Все было так.
На этом закончилось двадцатипятилетнее служение режиссера Александра Санина драматическому искусству.
Режиссерская деятельность Санина в Малом театре, продолжавшаяся около четырех лет, имела для театра принципиально важное значение. Проявив бережное отношение к традициям в области актерского искусства, опираясь на традиции в области режиссуры, заложенные А.П.Ленским, Санин сумел соединить их с передовыми принципами современного режиссерского искусства и значительно поднять уровень постановочной культуры старейшего русского театра, который на протяжении десятилетий считался «театром актера» и недооценивал значение остальных компонентов спектакля.
Думается, что деятельность АА.Санина в Малом театре, несмотря на ее кратковременность, может быть поставлена рядом с деятельностью А.П. Ленского.
Предоктябрьское десятилетие было сложным периодом в истории русского сценического искусства. С одной стороны, налицо были явления кризисного состояния театра, с другой стороны, это были годы становления режиссуры, годы ее молодости, ее безудержных исканий. В этот период, оставаясь верным коренным принципам художественного реализма, Санин предпринял поиски в области символистской драмы и сценического гротеска, успешно подошел к новому прочтению русской классики. Он остро ощутил художественную потребность века в синтетическом театре, диктуемую стремлением к наиболее полному сценическому выражению жизни человеческого духа. И наряду с К.Марджановым оказался одним из первых на этой стезе. Его разнообразная и яркая режиссерская практика этих лет, несомненно, способствовала обновлению выразительных средств сценического искусства, а богатый творческий опыт был интересно претворен в работах первых послеоктябрьских лет. Много позднее в Париже, оглядываясь назад, старый русский критик напишет о Санине: «...не было ни одного русского начинания с начала этого века, в той или иной форме сказавшего новое слово в театральном искусстве, с которым не было бы связано имя Санина».
УХОД С ДРАМАТИЧЕСКОЙ СЦЕНЫ НАВСЕГДА
Глава из книги Н.Кинкулькиной «А.А.Санин»
Во встрече Санина с Малым театром была определенная художественная логика, если не сказать закономерность. На искусстве старейшего русского театра он воспитывался смолоду. На лучшие традиции этого театра опирался, создавая свою систему, его учитель Станиславский. Наконец, обожаемая Саниным Мария Николаевна Ермолова, с которой его связывала большая дружба, основанная на общности эстетических вкусов и идеалов, на глубоком творческом взаимопонимании, — это тоже Малый театр.
Александр Иванович Южин вел переговоры с Саниным о переходе в Малый театр неоднократно, начиная с 1909 года, как только стал управляющим труппой. Но тогда они по разным причинам так и не были завершены.
Свой первый спектакль на сцене Малого театра Санин поставил в 1918 году, будучи еще режиссером Художественного театра. Это была драма А.К. .Толстого «Посадник», приуроченная театром к первой годовщине Октябрьской революции. Постановка «Посадника» была не просто работой маститого режиссера еще в одном, новом для него театре. Как напишет впоследствии Санин в летописи своей жизни и деятельности: «Для артистов Малого театра эта первая репетиция с режиссером Саниным была пробой очередной обыденной работы, а для меня — завершением целого этапа моей жизни, реализацией лучших, самых высоких идеальных стремлений и порывов ума, моей души, всего моего существа»1.
Старейший русский театр по-своему шел к новому зрителю. В «Посаднике», пьесе о борьбе «вольного Новгорода» XIII века против внешних врагов, осложненной острыми классовыми противоречиями и изменой внутри осажденного города, он услышал отзвук современных коллизий, но, несомненно, переоценил основания для прямых аналогий с современностью, пьеса, несомненно, ставила проблему личности и народа. Но для того, чтобы роль народа выдвинуть на первый план, театру потребовалось некоторое смещение акцентов. Этот прием был не нов. Так поступил в свое время Художественный театр при постановке «Царя Федора» и «Смерти Иоанна Грозного».
Сделав главным героем спектакля вольнолюбивых новгородцев, Санин разрабатывает тончайшую партитуру массовых сцен. Идя в этом от традиций Художественного театра, он значительно превосходит его первые опыты. Режиссер ищет новые формы и средства сценической выразительности для воплощения ведущей роли народа.
Кульминационной в спектакле стала сцена веча. У драматурга здесь главное — трагедия Посадника, во имя общего блага жертвующего своей честью. Санин же отодвигает эту тему на второй план и превращает вече в сцену народного бунта против изменников. Выдвижение масс на первый план подчеркивалось мизансценически: основные герои пьесы первоначально были помещены в глубине сцены, они как бы оттерты массой и почти прижаты к вечевому колоколу. Центральное действующее лицо здесь — народ. «Минутами зритель забывал о главных персонажах и жадно следил за безымянными героями толпы, развернувшими ряд драматических положений, соперничавших и порой в зрительном отношении более ярких, чем основная драма»2, — писал рецензент В.Ашмарин в «Известиях».
Для придания масштабности, эпического размаха в этой сцене не было тщательной индивидуальной обрисовки масс. Она была заменена общей социальной характеристикой отдельных групп. В этой сцене отсутствовала и скрупулезная детализация. Отказ от жанрово-бытовых красок преследовал одну цель: как можно точнее выявить, сценически выразить основной замысел — нарастание и взрыв народного гнева. Новаторской была сложная динамика масс в этой сцене. Здесь нет уже зафиксированного механического деления пространства на «сторонников» и «противников». Идет беспрестанное движение: люди меняются местами, группы возникают и растворяются; и их построение и движение обретает диалектическую сложность, которой не было в прежних постановках Санина, даже таких новаторских в этом отношении, как «Сорочинская ярмарка» в Свободном театре.
В «Посаднике» были применены такие сложные приемы, как сильный бросок массы, вооруженной вилами, топорами, косами, — из глубины сцены к авансцене — на воеводу, которого считали изменником. Эпизод производил огромное впечатление. Один из его участников, тогда еще ученик школы Малого театра, впоследствии известный режиссер Ф.Н.Каверин вспоминает: «...Требуя, чтобы вид наш был страшен, Александр Акимович говорил: «Я только тогда вам поверю, когда в первом ряду партера женщины закричат, вскочат и убегут к дверям. Все остальное миндаль, пирожное, а не бунт». И как же торжествовали мы, когда на спектакле, да не на премьере, а на десятом или пятнадцатом представлении, женщины действительно убегали в глубь зала от нашего бешеного броска. Александр Акимович сумел привить нам, всей школе, такую любовь к новгородским простым мужикам и бабам, что мы играли народные сцены с громадным подъемом».
Санин не только ломал шаблоны в построении мизансцен, но решительно одолевал инерцию мышления актеров в трактовке образов, трафареты психологических мотивировок в сценическом поведении их героев. Чтобы спасти воеводу от неминуемой расправы в вышеупомянутой сцене, Санин заставлял убеленного сединами, гордого, величавого Посадника — Южина опуститься на колени перед новгородской «чернью» — простыми мужиками и ремесленниками. Парадоксальность такого сценического хода многих поставила в тупик. Мизансцена показалась Южину нелогичной и противоестественной, и он долго ей противился. Впоследствии сцена оказалась одной из наиболее впечатляющих в спектакле.
Нарастание народного возмущения в сцене веча режиссер передает всеми доступными, сценическими средствами. Не только пластика, но шум, крики, возгласы имели сложную режиссерскую партитуру. Толпа – единое гигантское существо. Сливающийся воедино гул голосов, единый взгляд, брошенный десятками глаз, единое движение воздетых рук. Рецензент «Новостей сезона» писал: «В «Посаднике» у Санина показана капельмейстерская рука, во весь размах, во весь тон (...) Так это было жизненно и народно... И вся эта громадная сцена, со всеми ее crescendo и diminuendo шла с такими живыми оттенками в массовых интонациях, движениях (курсив мой. — Н.К.), какие были, конечно, громадной работой достигнуты режиссером и выполнены».
В постановке массовых сцен Санин, конечно, опирался на опыт мхатов-ских «Царя Федора Иоанновича» и «Смерти Иоанна Грозного», и в «Посаднике» ощущается влияние этих далеких по времени спектаклей. Но непосредственные же истоки народных сцен в «Посаднике» шли, несомненно, от знаменитой санинской постановки «Бориса Годунова» в парижской Гранд Опера. Предтечей веча была сцена народного бунта под Кромами. Но сложный пластический и ритмический рисунок массовых сцен в оперной постановке был задан музыкой. Здесь же, в «Посаднике», пластика и ритм, так блистательно сценически выявившие мятежный дух народа, были «услышаны» обостренным слухом режиссера. «То, что я увидел в «Посаднике», было органически ново по самому замыслу и выполнению, по самой идее сценической трактовки толпы: здесь впервые эта «толпа» преобразилась в «народ» и здесь впервые я ощутил стихию множества, явленную как некое сценическое единство, заполнившее собою все и поглотившее без остатка всех остальных героев «Посадника», — писал М.Загорский в газете «Театральный курьер».
Для Малого театра «Посадник» был встречей с новыми для него эстетическими принципами. Прежде всего это относилось к постановке массовых сцен. Новаторская деятельность Санина была во многом откровением для бывшей императорской сцены. Но вместе с тем режиссер опирался на традиции старейшего театра. Он поставил «Посадника» в близкой театру «реалистической театральности» (П.А.Марков); проявил такт и бережность по отношению к традициям в актерском искусстве, хотя неуклонно и неотступно подчинял актеров своей художественной воле, вовлекая их в свой замысел, точнее, увлекая их своим замыслом, направляя их поиски к созданию единого художественного целого — театрального спектакля.
Вскоре после премьеры «Посадника» Санин переходит на постоянную режиссерскую работу в Малый театр и сразу же вводится в состав Литературно-художественного комитета театра. Кроме «Посадника», он ставит здесь несколько пьес из русской и зарубежной классики. Ставит в русле тех же демократических традиций.
В марте 1919 года состоялась премьера комедии Л one де Беги «Собака садовника» («Собака на сене») и трагедии Гофмансталя «Электра». Обе пьесы шли в один вечер. Санин услышал в них мотивы, созвучные эпохе. Даже традиционное для русской дореволюционной сцены соединение в одном спектакле пьес разных жанров — трагедии и комедии — оказалось созвучным сложному и суровому времени. Режиссер оказался чуток и в этом: сила контраста тоже «работала» на современность. «Смотря спектакль, отлично передававший атмосферу знойной, красочной, буйной Испании, — вспоминает актриса Н.А.Смирнова, — нельзя было представить себе, что играют недоедающие, мерзнущие актеры. Санин, увлеченный постановкой обеих пьес и нас всех увлекал и заставлял забыть невзгоды тогдашнего быта». Сценическую атмосферу помогали создать лучезарные декорации К. Юона.
В спектакле царила стихия «увлекающей жизнерадостности», смеха, шутки, доходящей до буффонады. Покоряла любовь Дианы и Теодоро, сметающая на своем пути сословные предрассудки. И этот мотив теперь по-особому откликался в зрительном зале.
Но не обошлось без актерских коллизий. Диану должна была играть О.Гзовская, она отказалась от роли — ей очень хотелось сыграть трагическую Электру, предназначавшуюся В.Пашенной. В результате она, обидевшись, ушла из театра, не сыграв ни той, ни другой роли. Впрочем, обида скоро забылась, и Гзовская снялась у Санина в фильме «Сорока-воровка». Диану превосходно сыграла В.Шухмина, с большим профессиональным интересом работавшая с Саниным, с радостью откликавшаяся на манки режиссера. «Позвольте назвать Вас дорогим, — писала актриса на следующий день после премьеры, — и поблагодарить за ту большую радость, которую я пережила в работе с Вами. Вы большой, чудесный художник, я оценила и полюбила Вас всей душой; я была счастлива, и мне грустно, что наша работа кончилась...».
«В «Собаке садовника», — писал о спектакле Н.Е.Эфрос, — режиссер верно и увлекательно передал самую душу этой испанской комедии, ее краски, закружил в вихре потешного с вплетающимися в него лирическими, нежно-поэтическими струями». Санину удалось раскрыть многомерность этой классической комедии, написанной более трехсот лет назад, и создать искрометный, жизнеутверждающий спектакль. «Опять — победа Санина. Она сопутствует каждому его шагу на новой для него сцене Малого театра. Это — не счастливая случайность, это — справедливый, заслуженный результат его большого режиссерского дарования, его художественной чуткости и его богатой фантазии, которая умеет загораться от огней из любого литературного костра».
В одну из «круглых» дат «Собаки садовника» Санин получил изящную открытку с изображением очень смешной таксы со следующим текстом: «Опоздавшая на юбилей собаки, спешит к своему садовнику, чтобы пожелать ему на праздник счастья и всяких благ! М.Ермолова. Дорогому товарищу моему и приятелю Александру Акимовичу Санину. На добрую память от М.Ермоловой. Сердечный привет Лидии Стахиевне и Екатерине Акимовне».
«Электру» Гофмансталя Санин ставил в 1907 году, еще в бытность свою в Петербурге. В основе замысла того спектакля лежал акт личной мести героини. В спектакле 1919 года на первый план выходила тема справедливого возмездия, тема отмщения тиранам за содеянное преступление. Это делало спектакль созвучным времени, хотя ни о каких прямых аналогиях режиссер, разумеется, не помышлял.
В атмосферу трагедии публику вводили декорации художника С.Петрова — мрачный дворец, высеченный в громаде скалы, с множеством лестниц и переходов. В мигающем свете факелов чудилось что-то зловещее. Санин ввел оригинальный прием закулисных шумов, выстроенных по законам гармонии, с короткими репликами закулисного хора, сопровождавшего действие в кульминационные моменты спектакля. Эти реплики материализовали невидимую зрителю жизнь, которая протекала в страшных подземельях дворца.
В соответствии с изменившимся замыслом была срежиссирована и блистательная в обеих санинских постановках финальная сцена. Она воплощала народное празднество, где торжество Электры и Ореста, сливающееся с радостными криками рабов и воинов, превращалось во всеобщее ликование, на фоне которого шел финальный танец Электры.
Электру играла В.Пашенная. «Работа над «Электрой» была увлекательная, яркая и какая-то, я бы сказала, страстная», — напишет она впоследствии, вспоминая и «пламенного А.А.Остужева — Ореста», и «красивую, тогда совсем еще девочку Е.Н.Гоголеву» — Хризотемиду, и «величественную Царицу Клитемнестру» (ее играла НА.Смирнова), и «блестящую постановку АА.Санина, с прекрасными группами рабов и рабынь, с вакханалией в конце спектакля».
Позднее, репетируя в Музыкальной студии МХТ роль Лизистраты, где сложный пластический рисунок роли требовал изощренных движенческих навыков, Пашенная воздаст должное мастерству Александра Акимовича в работе с актерами: «Мне, конечно, очень помогла моя работа над ролью Электры в Малом театре с АА.Саниным, который требовал свободных, пластичных движений. Я плясала целую сложную пляску — вакханалию и, не обладая особой грацией, органически владела телом и движениями».
В 1920 году Санин поставил трагедию Шекспира «Ричард III» с Южиным — Ричардом и Ермоловой — королевой Маргаритой. Формально это считалось возобновлением спектакля, шедшего в последний раз в бенефис Южина в 1897 году. Но это был уже новый спектакль. Санин поставил его «в приемах самой реальной жизни», несколько «опростив» традиционного сценического Шекспира, лишив его привычных котурнов. Мизансцены в санинской постановке обрели естественность и жизненное правдоподобие. Театральная критика упрекала режиссера в неправомерности такой трактовки. По мнению рецензента, нельзя ставить Шекспира в «приемах самой реальной жизни», недопустим «реалистический порядок расположения групп» в пьесе, написанной в стихах. Исполнению Южина, по мнению того же рецензента, недоставало в этой роли трагического пафоса.
Правомерность режиссерского замысла Санина — очевидна. Как всегда при постановке исторических пьес, для него важнейшим становится принцип исторической достоверности, что соблюдено и в «Ричарде III». Все аксессуары воспроизведены с доподлинной исторической точностью. Особенно костюмы, что позволило рецензенту не без иронии заметить, ITO они могли бы быть «хорошей иллюстрацией к истории костюма».
Но в данном спектакле скрупулезная точность в воспроизведении места действия — как исторического фона, так и самой топографии местности казалась второстепенной. «Безличным традиционным фоном» назвал рецензент декорации спектакля. Зато крайне необходимой в создании сценической атмосферы стала нюансировка освещения. Режиссер и в прежних своих работах придавал большое значение световому решению. Оно всегда было тесно связано с общим замыслом спектакля, со сценическими задачами данного конкретного фрагмента спектакля, будь то освещение интерьера или поля битвы; отражало оно смену времени суток или характер погоды. Сохранилась световая партитура «Ричарда III», сделанная рукой Санинa, — лаконичные поэтические строчки, перемежающиеся краткими техническими указаниями осветителям. Пролог: «Вечер» — закат солнца — багровый — с люльки на действующих лиц». 2-я половина IV акта — «Рассвет. Мутное утро. Мгла через окна». Конец V акта — «На холодном утреннем рассвете костер догорает».
В спектакле было много оригинальных постановочных приемов. Интересно разработана сцена видений Ричарда, когда в ночь накануне битвы к нему являются души его кровавых жертв. Обычно в этой сцене жертвы в порядке последовательности, указанной автором, проходили перед троном своего палача. Санин применил здесь принцип одновременности действия, пущий от средневекового симультанного театра. На сцене был установлен многоярусный станок с множеством ячеек, по-особому освещенных, в которых одновременно появлялись тени тех, кого замучил и загубил на своем пути к трону король Ричард III.
Санин проявил в этом спектакле много изобретательности, особенно в остановке массовых сцен, где надо было выходить из положения с малым количеством статистов. Для смены места действия сцена погружалась во рак и в наступавшей на короткое время темноте молниеносно перестраивалось расположение групп, менялись костюмы и детали оформления. И это уже действие происходило в противоположном лагере, и масса была ной не только по общему облику, но вновь предельно индивидуализирована. «Ни одному зрителю не приходило в голову, — вспоминает Ф.Каверин, что в пяти картинах, шедших подряд, он видел одних и тех же актеров. Это была заслуга Санина: он мастерски лепил каждую фигуру в толпе; что делал режиссер с нашими спинами, руками, ногами! Одних он превращал в «горбатых», других — в «хромых». Только что я был рыцарем, отважным, благородным сторонником Ричмонда. (...) «Боже, спаси Англию!» — восклицал я звонким голосом. И вот в одно мгновение я превращался военачальника Ричарда III. «На бой, дворяне Англии, на бой!» — квакал мой военачальник маленького росточка, раненый, с висящей на перевязи рукой. А Санин зорко следил за нашим преображением и всячески разжигал творческое соревнование между участниками».
Ричард III считается лучшей ролью Южина из его шекспировского репертуара. Соединение высокой романтики и реализма, свойственное трагедийному дару этого актера, нашло органическую опору в режиссуре Санина.
Реализм и культура санинской постановки были превосходной почвой и для игры Ермоловой в роли королевы Маргариты (это была вторая и последняя встреча режиссера с великой актрисой на сценических подмостках). 2 мая 1920 года состоялось чествование М.Н.Ермоловой по случаю ее полувекового юбилея на сцене. Уж как, вероятно, счастлив был Санин, как тешило его самолюбие, что он не «гость» на этом торжестве. И по праву появится на фотографии в составе труппы Малого театра, и по праву — у ног Ермоловой.
Постановка «Ричарда III» была плодотворной попыткой обращения к Шекспиру. Но, к сожалению, она так и осталась единичной, ибо Александр Анисимович вскоре покинет драматическую сцену навсегда и целиком посвятит себя оперной режиссуре.
В 1921 году Санин поставил «Горе от ума» с Южиным в роли Фамусова, осмысленной по-новому. А.Луначарский писал, что он «грандиозен в эпическо-спокойной, почти величавой смехотворности».
В 1920—1921 годах Санин режиссирует несколько спектаклей на сцене театра б. Корша, в том числе «Сирано де Бержерака» с Н.Радиным в заглавной роли и пьесу А.Луначарского «Канцлер и слесарь».
В 1921 году Санин поставил свой последний спектакль на сцене Малого театра — комедию А.Н.Островского «Лес». Большим достижением спектакля было исполнение Е.Лешковской роли Гурмыжской, о котором Санин с гордостью вспоминал много лет спустя: «Е.КЛешковская со мной сыграла в первый раз в своей карьере характерную роль пожилой. Гурмыжская в «Лесе» Островского имела выдающийся успех, об этой победе много говорили». Все было так.
На этом закончилось двадцатипятилетнее служение режиссера Александра Санина драматическому искусству.
Режиссерская деятельность Санина в Малом театре, продолжавшаяся около четырех лет, имела для театра принципиально важное значение. Проявив бережное отношение к традициям в области актерского искусства, опираясь на традиции в области режиссуры, заложенные А.П.Ленским, Санин сумел соединить их с передовыми принципами современного режиссерского искусства и значительно поднять уровень постановочной культуры старейшего русского театра, который на протяжении десятилетий считался «театром актера» и недооценивал значение остальных компонентов спектакля.
Думается, что деятельность АА.Санина в Малом театре, несмотря на ее кратковременность, может быть поставлена рядом с деятельностью А.П. Ленского.
Предоктябрьское десятилетие было сложным периодом в истории русского сценического искусства. С одной стороны, налицо были явления кризисного состояния театра, с другой стороны, это были годы становления режиссуры, годы ее молодости, ее безудержных исканий. В этот период, оставаясь верным коренным принципам художественного реализма, Санин предпринял поиски в области символистской драмы и сценического гротеска, успешно подошел к новому прочтению русской классики. Он остро ощутил художественную потребность века в синтетическом театре, диктуемую стремлением к наиболее полному сценическому выражению жизни человеческого духа. И наряду с К.Марджановым оказался одним из первых на этой стезе. Его разнообразная и яркая режиссерская практика этих лет, несомненно, способствовала обновлению выразительных средств сценического искусства, а богатый творческий опыт был интересно претворен в работах первых послеоктябрьских лет. Много позднее в Париже, оглядываясь назад, старый русский критик напишет о Санине: «...не было ни одного русского начинания с начала этого века, в той или иной форме сказавшего новое слово в театральном искусстве, с которым не было бы связано имя Санина».
25.10.2004
«К 250-летию русского театра» А.И.Сумбатов-Южин МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА
«К 250-летию русского театра»
А.И.Сумбатов-Южин
МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА
Статья написана Южиным по просьбе А.А.Бахрушина, предполагавшего издать к тридцатилетию работы Ермоловой на сцене Малого театра сборник, ей посвященный
А.И.Сумбатов-Южин
МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА
Статья написана Южиным по просьбе А.А.Бахрушина, предполагавшего издать к тридцатилетию работы Ермоловой на сцене Малого театра сборник, ей посвященный
20.10.2004
«К 250-летию русского театра» А.И.Сумбатов-Южин П.С.МОЧАЛОВ В ЖИЗНИ И НА СЦЕНЕ
«К 250-летию русского театра»
А.И.Сумбатов-Южин
П.С.МОЧАЛОВ В ЖИЗНИ И НА СЦЕНЕ
А.И.Сумбатов-Южин
П.С.МОЧАЛОВ В ЖИЗНИ И НА СЦЕНЕ
10.06.2004
«К 250-летию русского театра» А.И. Сумбатов-Южин СТУДЕНТ и 38-й № ГАЛЛЕРЕИ МАЛОГО ТЕАТРА
«К 250-летию русского театра»
А.И. Сумбатов-Южин
СТУДЕНТ и 38-й № ГАЛЛЕРЕИ МАЛОГО ТЕАТРА
А.И. Сумбатов-Южин
СТУДЕНТ и 38-й № ГАЛЛЕРЕИ МАЛОГО ТЕАТРА
02.06.2004
«К 250-летию русского театра» А.И.Сумбатов-Южин СОЛНЕЧНЫЙ БЛИК (Обрывок воспоминаний)
«К 250-летию русского театра»
А.И.Сумбатов-Южин
СОЛНЕЧНЫЙ БЛИК (Обрывок воспоминаний)
А.И.Сумбатов-Южин
СОЛНЕЧНЫЙ БЛИК (Обрывок воспоминаний)
15.03.2004
«К 250-летию русского театра» Т.Л. Щепкина-Куперник «Из воспоминаний об актерах Малого театра» Александр Иванович Южин. Александр Алексеевич Остужев.
«К 250-летию русского театра»
Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»
Александр Иванович Южин. Александр Алексеевич Остужев.
Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»
Александр Иванович Южин. Александр Алексеевич Остужев.
08.05.1956
В МАЛОМ ТЕАТРЕ. С ЕРМОЛОВОЙ И ЮЖИНЫМ. УХОД С ДРАМАТИЧЕСКОЙ СЦЕНЫ НАВСЕГДА
В МАЛОМ ТЕАТРЕ. С ЕРМОЛОВОЙ И ЮЖИНЫМ.
УХОД С ДРАМАТИЧЕСКОЙ СЦЕНЫ НАВСЕГДА
Глава из книги Н.Кинкулькиной «А.А.Санин»
УХОД С ДРАМАТИЧЕСКОЙ СЦЕНЫ НАВСЕГДА
Глава из книги Н.Кинкулькиной «А.А.Санин»
Художественный руководитель Малого театра —
народный артист СССР Юрий Мефодьевич Соломин
Главная
Новости
Изменения в афише
Премьеры
Гастроли
Репертуар
Отзывы
Фестиваль "Островский в доме Островского"
Малый ТВ
Газета "Малый театр"
Открытая информация
Виртуальная экскурсия
Партнёры
О театре
Попечительский совет
Руководство театра
Актёры
Режиссеры
Художники
Оркестр
Репертуарный отдел
Режиссёрский отдел
Пресс-служба
Музейно-информационный центр
Художественно-постановочная часть
Мемориальная квартира А.И. Сумбатова-Южина
Филиал в Когалыме
Щепкинское училище
История
Здание Малого театра
Репертуар с 1824 г.
Театральное училище
Спектакли
Труппа театра с 1824 года
Труппа театра с 1917 года
Актеры
Режиссеры
Художники
Звуковой архив
1941-1945
Щелыково
Библиотека Малого театра
Правила вежливости и этикета
Публикации
Памятник А.Н. Островскому
Партнеры
Информационная поддержка
Как добраться?© 2024 Пресс-служба:
press@maly.ru
Заказ билетов (web-касса) (495) 624-40-46
Оценка качества услуг учреждений культуры
Адрес театра:
Москва, Театральный проезд д. 1
телефон: (495)624-42-01
Мы в соцсетях:
Партнёры:
Информационная поддержка
