24.02.2008
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
24 февраля – день рождения актрисы Малого театра Инны Владиевны Ивановой. От души поздравляем артистку и желаем ей крепкого здоровья, хорошего настроения и, конечно, интересных творческих предложений!
11.02.2008
Подробнее
СТРАХ И СОСТРАДАНИЕ В МАЛОМ ТЕАТРЕ
Про пьесу «Власть тьмы» можно было бы сказать, что она особенно актуальна сегодня, в пору падения нравов и всесилия денег.
СТРАХ И СОСТРАДАНИЕ В МАЛОМ ТЕАТРЕ
Про пьесу «Власть тьмы» можно было бы сказать, что она особенно актуальна сегодня, в пору падения нравов и всесилия денег. Но подобные банальные вещи можно говорить о других классических произведениях, а не о творчестве Толстого, которое своевременно во все эпохи: ведь затрагивает он самые существенные, глубинные проблемы бытия, проблему сущности человека вообще. Главный конфликт произведения – борьба человечности и бесчеловечности: в масштабах общества, семьи, души человека. Один из персонажей «Власти тьмы», видавший виды Митрич (в спектакле Малого театра его играет А.Потапов) сравнивает деревенских баб со «зверями лесными», которые «ничего не боятся». По мнению Митрича, это оттого, что баба «не то что про Бога, она и про пятницу-то не знает толком». И заголовок пьесы тоже подсказывает, что причина бесчеловечной, звериной жестокости, воплощенной в произведении, – «тьма», невежество, неразвитость. Просвещение, религиозность, богобоязненность, наконец, нравственный закон – казалось бы, вот средства, чтобы освободить людей от этой тьмы, от звериного начала, от жестокости. Возможно, и сам автор так мыслил. Но Лев Толстой – прежде всего гениальный художник слова, и художественное начало оказывается сильнее мыслительного, и художественная правда берёт верх над моральными и религиозными взглядами. И обнаруживается, что и страх Божий, и нравственный закон – это только форма, а суть-то дела в том, что тёмные и светлые силы борются в душе самого человека, и самосохранение его зависит от того, чем закончится эта борьба. Не случайно у творения Льва Толстого есть и подзаголовок – «Коготок увяз, всей птичке пропасть». Цепь компромиссов с силами зла приводит молодого крестьянина Никиту на край нравственной гибели, и перед лицом этой гибели душа его восстаёт против власти тьмы и приводит к покаянию. Несомненно, именно Никита – главный герой трагедии (к такому жанру естественно отнести «Власть тьмы»). А.Фаддеев изображает Никиту простодушным и даже совестливым парнем, запутавшимся и растерявшимся, но хорохорящимся, разбогатев после женитьбы на Анисье, отравившей своего богатого мужа Петра (В.Носик). Рисунок игры артиста достаточно сдержанный, режиссёр убрал из роли самые острые куски (например, подробные описания убийства младенца, прижитого Никитой с падчерицей Акулиной), а перед заключительным эпизодом действия и речи героя кажутся даже вялыми и несколько затянутыми. Но это поведение оказывается затишьем перед бурей – и вот мы становимся свидетелями пронзительно точной игры артиста в сцене покаяния: как ружейные залпы, следуют друг за другом его земные поклоны, просьбы о прощении – как неудержимые рыдания, хотя герой не плачет – он спокоен и отрешён от всего, поскольку переступил через всё – и через свои грехи, и через свою слабость, и когда он выпаливает: «Больше ничего не скажу», – мы понимаем: он всё сказал и всё сделал, закончил свой крестный путь грешника. Игра А.Фаддеева не может оставить равнодушными присутствующих в зале. Уже из-за одной заключительной сцены стоит посмотреть этот спектакль. На наш взгляд, роль Никиты – значительное достижение и молодого актёра, и режиссуры.
Кроме кульминационной сцены покаяния, в спектакле есть ещё один центр тяжести – конец первой части (третье действие пьесы), включающий возвращение Никиты из города, ссору Акулины (Е.Базарова) с Анисьей, отказ Акима, отца Никиты, взять от сына деньги на лошаденку. Эта сцена мрачна и трагична для всех её участников, она – предвестие горького финала. Деньги не принесли счастья ни Анисье, ни Никите, ни Акулине. Режиссёр Ю.Соломин усиливает мрачное звучание этой сцены, сделав перебранку и драку Акулины с Анисьей более грубой, жестокой, длительной, чем в первоисточнике (тем самым, возможно, компенсируя опущенные жуткие подробности убийства Петра и младенца). Здесь, на глазах праведного старика Акима и девочки Анютки (Л.Милюзина) раскрывается вся мерзость, убожество жизни персонажей после их первого преступления. Под занавес первой части, при словах Никиты: «Ох, скучно мне, как скучно!» прямо в избе на него падают хлопья снега, олицетворяя холод, охватывающий душу. Эта эффектная постановочная находка – ещё одно предвестие эмоционального взрыва в конце спектакля. Определённую нагрузку несёт голубое небо в декорациях второй части (сценография А.Глазунова), по-видимому, символизирующее просветление в душе главного героя. Со вкусом подобрана ненавязчивая, умиротворяющая народная музыка (ансамбль «Русич»). Все использованные постановщиками художественные средства бьют в цель.
В человеческом роду всегда были люди разной степени… совестливости, что ли. Одни, под влиянием страсти, как Анисья, или ради выгоды, как жена Акима Матрёна, не раздумывая идут на любые преступления, лишь бы всё было шито-крыто. Такие люди действительно «как звери лесные», они во «власти тьмы». Даже подросток Анютка, ставшая свидетельницей страшных сцен драки матери с Акулиной, убийства младенца, в следующие моменты чувствует себя как ни в чём не бывало, повторяя: «Однова дыхнуть!» Действительно, в пьесе персонажи женского пола «ничего не боятся». Возможно, и такие особи были нужны для выживания человеческого племени в лихие моменты.
Другие, как Аким, живут в страхе перед Богом и нравственным законом, но не могут ничего, кроме своей веры и кротости, противопоставить силам зла.
И, третьи – те, чьи души становятся ареной борьбы тёмного и светлого начал. Им приходится тяжелее всего, и мучительность испытаний порой можно заглушить разве что наркотическим опьянением (после убийства младенца Матрёна говорит сыну: «Посиди, посиди тут, выпей ещё, а то покури», уходит в запои отставной солдат Митрич), смертью, покаянием. Именно борьба добра и зла в душах таких людей становится источником глубокого драматизма, на котором основаны величайшие трагедии, к числу которых относится и произведение русского классика.
Каждый эпизод, каждая роль подготовлены и сыграны тщательно, с уважением к классическому произведению. Незабываемы и зловещая беспринципная Матрёна в очень жизненном воплощении И.Муравьёвой, и достоверный Аким (А.Кудинович), и вызывающая антипатию к своей героине И. Иванова в роли Анисьи.
И всё же монологи и сцены порой выглядят как концертные номера: актёры играют выразительно, близко к рампе, лицом к залу, а спектакль не выглядит ещё полностью монолитным, хорошо сцепленным, ритмично работающим механизмом., Однако несовершенство постановки с лихвой перекрывается её художественными находками и ударными моментами, особенно – заключительной сценой покаяния, порождающей очистительные слёзы, подлинный катарсис, и такое воздействие на аудиторию – лучшая награда для постановки любой трагедии.
Ильдар САФУАНОВ
«Литературная Россия on-line», 08.02.2008
Про пьесу «Власть тьмы» можно было бы сказать, что она особенно актуальна сегодня, в пору падения нравов и всесилия денег. Но подобные банальные вещи можно говорить о других классических произведениях, а не о творчестве Толстого, которое своевременно во все эпохи: ведь затрагивает он самые существенные, глубинные проблемы бытия, проблему сущности человека вообще. Главный конфликт произведения – борьба человечности и бесчеловечности: в масштабах общества, семьи, души человека. Один из персонажей «Власти тьмы», видавший виды Митрич (в спектакле Малого театра его играет А.Потапов) сравнивает деревенских баб со «зверями лесными», которые «ничего не боятся». По мнению Митрича, это оттого, что баба «не то что про Бога, она и про пятницу-то не знает толком». И заголовок пьесы тоже подсказывает, что причина бесчеловечной, звериной жестокости, воплощенной в произведении, – «тьма», невежество, неразвитость. Просвещение, религиозность, богобоязненность, наконец, нравственный закон – казалось бы, вот средства, чтобы освободить людей от этой тьмы, от звериного начала, от жестокости. Возможно, и сам автор так мыслил. Но Лев Толстой – прежде всего гениальный художник слова, и художественное начало оказывается сильнее мыслительного, и художественная правда берёт верх над моральными и религиозными взглядами. И обнаруживается, что и страх Божий, и нравственный закон – это только форма, а суть-то дела в том, что тёмные и светлые силы борются в душе самого человека, и самосохранение его зависит от того, чем закончится эта борьба. Не случайно у творения Льва Толстого есть и подзаголовок – «Коготок увяз, всей птичке пропасть». Цепь компромиссов с силами зла приводит молодого крестьянина Никиту на край нравственной гибели, и перед лицом этой гибели душа его восстаёт против власти тьмы и приводит к покаянию. Несомненно, именно Никита – главный герой трагедии (к такому жанру естественно отнести «Власть тьмы»). А.Фаддеев изображает Никиту простодушным и даже совестливым парнем, запутавшимся и растерявшимся, но хорохорящимся, разбогатев после женитьбы на Анисье, отравившей своего богатого мужа Петра (В.Носик). Рисунок игры артиста достаточно сдержанный, режиссёр убрал из роли самые острые куски (например, подробные описания убийства младенца, прижитого Никитой с падчерицей Акулиной), а перед заключительным эпизодом действия и речи героя кажутся даже вялыми и несколько затянутыми. Но это поведение оказывается затишьем перед бурей – и вот мы становимся свидетелями пронзительно точной игры артиста в сцене покаяния: как ружейные залпы, следуют друг за другом его земные поклоны, просьбы о прощении – как неудержимые рыдания, хотя герой не плачет – он спокоен и отрешён от всего, поскольку переступил через всё – и через свои грехи, и через свою слабость, и когда он выпаливает: «Больше ничего не скажу», – мы понимаем: он всё сказал и всё сделал, закончил свой крестный путь грешника. Игра А.Фаддеева не может оставить равнодушными присутствующих в зале. Уже из-за одной заключительной сцены стоит посмотреть этот спектакль. На наш взгляд, роль Никиты – значительное достижение и молодого актёра, и режиссуры.
Кроме кульминационной сцены покаяния, в спектакле есть ещё один центр тяжести – конец первой части (третье действие пьесы), включающий возвращение Никиты из города, ссору Акулины (Е.Базарова) с Анисьей, отказ Акима, отца Никиты, взять от сына деньги на лошаденку. Эта сцена мрачна и трагична для всех её участников, она – предвестие горького финала. Деньги не принесли счастья ни Анисье, ни Никите, ни Акулине. Режиссёр Ю.Соломин усиливает мрачное звучание этой сцены, сделав перебранку и драку Акулины с Анисьей более грубой, жестокой, длительной, чем в первоисточнике (тем самым, возможно, компенсируя опущенные жуткие подробности убийства Петра и младенца). Здесь, на глазах праведного старика Акима и девочки Анютки (Л.Милюзина) раскрывается вся мерзость, убожество жизни персонажей после их первого преступления. Под занавес первой части, при словах Никиты: «Ох, скучно мне, как скучно!» прямо в избе на него падают хлопья снега, олицетворяя холод, охватывающий душу. Эта эффектная постановочная находка – ещё одно предвестие эмоционального взрыва в конце спектакля. Определённую нагрузку несёт голубое небо в декорациях второй части (сценография А.Глазунова), по-видимому, символизирующее просветление в душе главного героя. Со вкусом подобрана ненавязчивая, умиротворяющая народная музыка (ансамбль «Русич»). Все использованные постановщиками художественные средства бьют в цель.
В человеческом роду всегда были люди разной степени… совестливости, что ли. Одни, под влиянием страсти, как Анисья, или ради выгоды, как жена Акима Матрёна, не раздумывая идут на любые преступления, лишь бы всё было шито-крыто. Такие люди действительно «как звери лесные», они во «власти тьмы». Даже подросток Анютка, ставшая свидетельницей страшных сцен драки матери с Акулиной, убийства младенца, в следующие моменты чувствует себя как ни в чём не бывало, повторяя: «Однова дыхнуть!» Действительно, в пьесе персонажи женского пола «ничего не боятся». Возможно, и такие особи были нужны для выживания человеческого племени в лихие моменты.
Другие, как Аким, живут в страхе перед Богом и нравственным законом, но не могут ничего, кроме своей веры и кротости, противопоставить силам зла.
И, третьи – те, чьи души становятся ареной борьбы тёмного и светлого начал. Им приходится тяжелее всего, и мучительность испытаний порой можно заглушить разве что наркотическим опьянением (после убийства младенца Матрёна говорит сыну: «Посиди, посиди тут, выпей ещё, а то покури», уходит в запои отставной солдат Митрич), смертью, покаянием. Именно борьба добра и зла в душах таких людей становится источником глубокого драматизма, на котором основаны величайшие трагедии, к числу которых относится и произведение русского классика.
Каждый эпизод, каждая роль подготовлены и сыграны тщательно, с уважением к классическому произведению. Незабываемы и зловещая беспринципная Матрёна в очень жизненном воплощении И.Муравьёвой, и достоверный Аким (А.Кудинович), и вызывающая антипатию к своей героине И. Иванова в роли Анисьи.
И всё же монологи и сцены порой выглядят как концертные номера: актёры играют выразительно, близко к рампе, лицом к залу, а спектакль не выглядит ещё полностью монолитным, хорошо сцепленным, ритмично работающим механизмом., Однако несовершенство постановки с лихвой перекрывается её художественными находками и ударными моментами, особенно – заключительной сценой покаяния, порождающей очистительные слёзы, подлинный катарсис, и такое воздействие на аудиторию – лучшая награда для постановки любой трагедии.
Ильдар САФУАНОВ
«Литературная Россия on-line», 08.02.2008
31.01.2008
Подробнее
ДЕЛО ЖИТЕЙСКОЕ
«Власть тьмы». Малый театр
ДЕЛО ЖИТЕЙСКОЕ
«Власть тьмы». Малый театр
Вот чего здесь явно недостает, так это самой «тьмы», во всех ее смыслах — прямом, переносном, ментальном. Пришлось даже несколько раз заглянуть в театральную программку, дабы заставить свои глаза поверить в то, что художник по свету этого спектакля — известный профессионал Дамир Исмагилов. Но, вероятно, многие вопросы стоит обращать не к нему, а к режиссеру-постановщику Юрию Соломину. Почему эта трагичная толстовская история, символически-мрачная, разыгрывается в ярком, мертвенно-ровном, абсолютно условном театральном свете? Разве что иногда, перед закрытием занавеса свет этот плавно гаснет. Не сочтите это за капризные технические придирки. Ведь в современном спектакле, по определению, и декорации, и музыка, и свет должны не просто присутствовать, но работать на создание образа спектакля, образа цельного, внятного и продуманного. И даже такие вроде бы «мелочи», о которых и было сказано, явно содействуют снижению общего впечатления.
Здесь мало и той ментальной «тьмы», о которой писал Лев Толстой. Быть может, тому виной наше отчасти заштампованное восприятие и самой пьесы Толстого, и отголоски виденных ранее спектаклей, и «историческая память» о вошедших в анналы постановках, хотя бы Станиславского в молодом Художественном театре. Да, апофеоз мхатовского натурализма образца 1902 года сегодня, наверное, выглядел бы нелепо — с настоящей, а не бутафорской грязью на сцене, с многочисленной мычаще-блеющей живностью и прочим. Но, по воспоминаниям современников, это все же давало ощущение подлинности, непосредственный визуальный контакт с «мерзостями» российской жизни, что накладывалось, конечно, на подлинность человеческо-актерской жизни. «Власть тьмы» Бориса Ровенских, появившаяся в 1956 году в Малом театре, конечно же, уже была свободной от этих назойливых бытовых примет и стремилась к символическим обобщениям, но не теряла правды, синтезируя театр и жизнь. Спектакль этот уже на излете его существования довелось успеть увидеть, и почему-то до сих пор не забываются какие-то его фрагменты.
Можно, конечно, задать вопрос: к чему все эти ненужные пассажи и лишние воспоминания? Быть может, к тому, что на нынешнем спектакле Малого театра поневоле ощущался разрыв между происходящим на сцене и сегодняшним мироощущением, восприятием зрительного зала. Не всего, наверное, но довольно значительной его части. А на сцене был достаточно грамотный, не искажающий текста, не ломающий традиций, но всего лишь спектакль. Действо, которому отведено три часа жизни раз пять в месяц, и не более того. Спектакль, к сожалению, ничего в тебе не будоражащий, не слишком заставляющий сострадать персонажам и уж тем более не требующий ничего соотносить со своим внутренним миром. Впрочем, стоит оговориться, что, быть может, это издержки личного восприятия. Но оно есть, и при всем уважении к Малому театру и его художественному руководителю, ничего с этим не поделаешь.
Эту историю, притом что она, как известно, списана нашим великим моралистом с натуры, сегодня оказалось рассказать не так уж и просто. Ведь дело-то, право слово, не в криминальных сюжетах, которые сейчас, увы, воспринимаются едва ли не как неотъемлемая часть нашей жизни, а в способности вырваться из «тьмы», побороться с ее властью, в попытке очищения, осознания грехов. Ну как, скажите, сегодня играть монолог «Слушай, слушай, мир православный!»? Либо на таком актерском накале, на такой вере в происходящее, что пафосные фразы перестают коробить отвыкший от них слух, либо прибегая к виртуозным постановочным приемам. Последнее, опять-таки по определению, для Малого театра неприемлемо. В актерской же вере, увы, приходится усомниться. К тому же превосходство труппы Малого над всеми прочими тоже стало мифом. Сегодня здесь, как и везде, актеры разные и по уровню таланта, и по темпераменту.
Юрий Соломин, глубоко уважая и автора, и свой театр, пытался просто и честно поставить пьесу. На сцене все чистенько, аккуратно, светло и правильно распланировано: деревянная конструкция избы, русская печь, солома, хомуты, связки лука (сценография А.Глазунова). Бусы, кокошники, гармошки, когда надо по сюжету, девки с парнями поют и пляшут. На заднем плане, «за рекой», то и дело подсвечиваются православные купола и кресты на маленькой церквушке как живое напоминание о Боге, которого, по словам старика Акима, «все забыли». Хотим мы того или нет, но уловимые приметы «экспортного варианта» все же угадываются. Не в виде «клюквы а-ля рюс», но в желании своеобразного отчета: вот такой у нас сегодня Малый театр, цитадель традиций, враг ненужных новаций.
Меж тем вязкая толстовская «тьма», не успев как следует сгуститься, далее неуклонно рассеивается. Злые дела творятся как-то уж слишком легко, с прибаутками, которыми безостановочно сыплет бойкая Матрена (Ирина Муравьева). Отравлен и без того на ладан дышащий Петр (Владимир Носик), задушен новорожденный ребенок Акулины (Е.Базарова), но отсвет этих злодейств практически незаметен в дальнейшем поведении персонажей. Здоровяк Никита (А.Фаддеев) вплоть до финала, когда, по воле Толстого, надо каяться, недоуменно и светло улыбается, что выглядит не всегда осмысленно. Разве что Анисья (И.Иванова) здесь вышла живее, искреннее и темпераментнее прочих, играя прежде всего власть страсти, ее «тьму», которой женщина может все оправдать. Да А.Потапов (Митрич) играет в традициях старого Малого театра — ярко, сочно, внятно. Достаточно внятные попытки и у А.Кудиновича (Аким) донести до зрителей знаменитые толстовские назидания. Но уж слишком тих, мелковат и малозаметен вышел этот персонаж на фоне многих прочих громогласных героев.
И лишь только раз, кажется, попытался режиссер навести более прочные мосты с нынешним зрительным залом. В том месте, где Митрич — Потапов и Аким — Кудинович предают остракизму «банку», то есть финансовые учреждения. Толстовскую иронию понять можно, не слишком ценил известный правдолюбец «гримасы цивилизации». Но сегодня вряд ли стоит всем миром скидывать штиблеты, надевать косоворотки и отправляться косить, дабы не стать «паразитами».
Быть может, иноземному зрителю столь приглаженная, совсем не страшная история, такой вот частный эпизод из русской жизни, и покажется познавательно-любопытной. Равно как и нашему человеку, заглянувшему в Малый театр из любопытства. Тем же, кто ценит его подлинные традиции, знает качественные и профессиональные режиссерские работы Юрия Соломина, наверное, хотелось бы большей глубины и живости диалога старейшей московской сцены и современного зрителя.
Автор: Ирина АЛПАТОВА
Источник: Культура
Дата: 31.01.2008
«Власть тьмы». Малый театр
Вот чего здесь явно недостает, так это самой «тьмы», во всех ее смыслах — прямом, переносном, ментальном. Пришлось даже несколько раз заглянуть в театральную программку, дабы заставить свои глаза поверить в то, что художник по свету этого спектакля — известный профессионал Дамир Исмагилов. Но, вероятно, многие вопросы стоит обращать не к нему, а к режиссеру-постановщику Юрию Соломину. Почему эта трагичная толстовская история, символически-мрачная, разыгрывается в ярком, мертвенно-ровном, абсолютно условном театральном свете? Разве что иногда, перед закрытием занавеса свет этот плавно гаснет. Не сочтите это за капризные технические придирки. Ведь в современном спектакле, по определению, и декорации, и музыка, и свет должны не просто присутствовать, но работать на создание образа спектакля, образа цельного, внятного и продуманного. И даже такие вроде бы «мелочи», о которых и было сказано, явно содействуют снижению общего впечатления.
Здесь мало и той ментальной «тьмы», о которой писал Лев Толстой. Быть может, тому виной наше отчасти заштампованное восприятие и самой пьесы Толстого, и отголоски виденных ранее спектаклей, и «историческая память» о вошедших в анналы постановках, хотя бы Станиславского в молодом Художественном театре. Да, апофеоз мхатовского натурализма образца 1902 года сегодня, наверное, выглядел бы нелепо — с настоящей, а не бутафорской грязью на сцене, с многочисленной мычаще-блеющей живностью и прочим. Но, по воспоминаниям современников, это все же давало ощущение подлинности, непосредственный визуальный контакт с «мерзостями» российской жизни, что накладывалось, конечно, на подлинность человеческо-актерской жизни. «Власть тьмы» Бориса Ровенских, появившаяся в 1956 году в Малом театре, конечно же, уже была свободной от этих назойливых бытовых примет и стремилась к символическим обобщениям, но не теряла правды, синтезируя театр и жизнь. Спектакль этот уже на излете его существования довелось успеть увидеть, и почему-то до сих пор не забываются какие-то его фрагменты.
Можно, конечно, задать вопрос: к чему все эти ненужные пассажи и лишние воспоминания? Быть может, к тому, что на нынешнем спектакле Малого театра поневоле ощущался разрыв между происходящим на сцене и сегодняшним мироощущением, восприятием зрительного зала. Не всего, наверное, но довольно значительной его части. А на сцене был достаточно грамотный, не искажающий текста, не ломающий традиций, но всего лишь спектакль. Действо, которому отведено три часа жизни раз пять в месяц, и не более того. Спектакль, к сожалению, ничего в тебе не будоражащий, не слишком заставляющий сострадать персонажам и уж тем более не требующий ничего соотносить со своим внутренним миром. Впрочем, стоит оговориться, что, быть может, это издержки личного восприятия. Но оно есть, и при всем уважении к Малому театру и его художественному руководителю, ничего с этим не поделаешь.
Эту историю, притом что она, как известно, списана нашим великим моралистом с натуры, сегодня оказалось рассказать не так уж и просто. Ведь дело-то, право слово, не в криминальных сюжетах, которые сейчас, увы, воспринимаются едва ли не как неотъемлемая часть нашей жизни, а в способности вырваться из «тьмы», побороться с ее властью, в попытке очищения, осознания грехов. Ну как, скажите, сегодня играть монолог «Слушай, слушай, мир православный!»? Либо на таком актерском накале, на такой вере в происходящее, что пафосные фразы перестают коробить отвыкший от них слух, либо прибегая к виртуозным постановочным приемам. Последнее, опять-таки по определению, для Малого театра неприемлемо. В актерской же вере, увы, приходится усомниться. К тому же превосходство труппы Малого над всеми прочими тоже стало мифом. Сегодня здесь, как и везде, актеры разные и по уровню таланта, и по темпераменту.
Юрий Соломин, глубоко уважая и автора, и свой театр, пытался просто и честно поставить пьесу. На сцене все чистенько, аккуратно, светло и правильно распланировано: деревянная конструкция избы, русская печь, солома, хомуты, связки лука (сценография А.Глазунова). Бусы, кокошники, гармошки, когда надо по сюжету, девки с парнями поют и пляшут. На заднем плане, «за рекой», то и дело подсвечиваются православные купола и кресты на маленькой церквушке как живое напоминание о Боге, которого, по словам старика Акима, «все забыли». Хотим мы того или нет, но уловимые приметы «экспортного варианта» все же угадываются. Не в виде «клюквы а-ля рюс», но в желании своеобразного отчета: вот такой у нас сегодня Малый театр, цитадель традиций, враг ненужных новаций.
Меж тем вязкая толстовская «тьма», не успев как следует сгуститься, далее неуклонно рассеивается. Злые дела творятся как-то уж слишком легко, с прибаутками, которыми безостановочно сыплет бойкая Матрена (Ирина Муравьева). Отравлен и без того на ладан дышащий Петр (Владимир Носик), задушен новорожденный ребенок Акулины (Е.Базарова), но отсвет этих злодейств практически незаметен в дальнейшем поведении персонажей. Здоровяк Никита (А.Фаддеев) вплоть до финала, когда, по воле Толстого, надо каяться, недоуменно и светло улыбается, что выглядит не всегда осмысленно. Разве что Анисья (И.Иванова) здесь вышла живее, искреннее и темпераментнее прочих, играя прежде всего власть страсти, ее «тьму», которой женщина может все оправдать. Да А.Потапов (Митрич) играет в традициях старого Малого театра — ярко, сочно, внятно. Достаточно внятные попытки и у А.Кудиновича (Аким) донести до зрителей знаменитые толстовские назидания. Но уж слишком тих, мелковат и малозаметен вышел этот персонаж на фоне многих прочих громогласных героев.
И лишь только раз, кажется, попытался режиссер навести более прочные мосты с нынешним зрительным залом. В том месте, где Митрич — Потапов и Аким — Кудинович предают остракизму «банку», то есть финансовые учреждения. Толстовскую иронию понять можно, не слишком ценил известный правдолюбец «гримасы цивилизации». Но сегодня вряд ли стоит всем миром скидывать штиблеты, надевать косоворотки и отправляться косить, дабы не стать «паразитами».
Быть может, иноземному зрителю столь приглаженная, совсем не страшная история, такой вот частный эпизод из русской жизни, и покажется познавательно-любопытной. Равно как и нашему человеку, заглянувшему в Малый театр из любопытства. Тем же, кто ценит его подлинные традиции, знает качественные и профессиональные режиссерские работы Юрия Соломина, наверное, хотелось бы большей глубины и живости диалога старейшей московской сцены и современного зрителя.
Автор: Ирина АЛПАТОВА
Источник: Культура
Дата: 31.01.2008
07.07.2007
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ!
7 июля поздравляем актрису Малого театра Инну Владьевну Иванову со вступлением в законный брак От души желаем молодой семье счастья, взаимопонимания и благополучия!
24.02.2007
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
24 февраля день рождения отмечает актриса Малого театра Инна Владьевна Иванова.
24 февраля день рождения отмечает актриса Малого театра Инна Владьевна Иванова.
Инна Иванова дебютировала на нашей сцене ещё будучи студенткой — в спектакле «Воскресение» (режиссёр Эдуард Марцевич) она сыграла Катюшу Маслову.
Сейчас Инна — одна из самых ярких и востребованных молодых актрис театра. С огромным успехом она играет Лизу в «Горе от ума» А.С. Грибоедова, Розалину в «Усилиях любви…» У. Шекспира, Госпожу Рапе в «Таинственном ящике» П.А. Каратыгина, Наташу в «Трех сестрах» А.П. Чехова и Марью Антоновну в «Ревизоре» Н.В. Гоголя.
Стоит увидеть Инну Иванову в этих постановках и восхититься зрелым и искрометным, жизнеутверждающим талантом актрисы. Поздравляем Инну и желаем новых успехов на старейшей российской сцене, преодоления всех трудностей и исполнения всех желаний!
Инна Иванова дебютировала на нашей сцене ещё будучи студенткой — в спектакле «Воскресение» (режиссёр Эдуард Марцевич) она сыграла Катюшу Маслову.
Сейчас Инна — одна из самых ярких и востребованных молодых актрис театра. С огромным успехом она играет Лизу в «Горе от ума» А.С. Грибоедова, Розалину в «Усилиях любви…» У. Шекспира, Госпожу Рапе в «Таинственном ящике» П.А. Каратыгина, Наташу в «Трех сестрах» А.П. Чехова и Марью Антоновну в «Ревизоре» Н.В. Гоголя.
Стоит увидеть Инну Иванову в этих постановках и восхититься зрелым и искрометным, жизнеутверждающим талантом актрисы. Поздравляем Инну и желаем новых успехов на старейшей российской сцене, преодоления всех трудностей и исполнения всех желаний!
15.11.2006
Подробнее
РЕВИЗИЯ БЕЗ РЕВИЗОРА
РЕВИЗИЯ БЕЗ РЕВИЗОРА
Новое прочтение бессмертной комедии
Новое прочтение бессмертной комедии
РЕВИЗИЯ БЕЗ РЕВИЗОРА
Новое прочтение бессмертной комедии
Нынешняя премьера гоголевского «Ревизора» в постановке Юрия Соломина - явление поистине необычное. Она особая по самому ее расположению в сегодняшнем театральном пространстве, все более и более сужающемся для истинно художественного, все более и более расширяющемся для эксперимента ради эксперимента, безумной «театральности», для бесконечного выяснения «жгучей» для нас проблемы - а есть ли в России секс, можем ли мы наконец по праву вступить в мировое эротическое братство, для низменной забавы самым скабрезным матом, так и сулящим в скором времени окончательный мат целой великой отечественной культуре. Помещенный в это ошалевшее от вседозволенности пространство, новый «Ревизор» Малого театра как бы благодетельно ревизует искусством неискусство на театре. Она особая, эта премьера, еще и потому, что вносит оздоровительную паузу в оглушительный хор о режиссуре, плач по режиссуре, восторг от режиссеров, хулу на режиссеров, гимны, филиппики, молитвы, анафему нынешнему режиссерскому цеху. Ах, нужен сильный режиссер! Ах, как ужасна эта актерская режиссура! Будто Станиславский и знать не знал ничего о профессии актера, а Мейерхольд и Вахтангов в молодости не выходили на сцену в ролях, а служили бухгалтерами и инженерами. Нужна сильная режиссерская рука, без режиссера-лидера пропадают и самые лучшие актеры. Мы живем в эпоху режиссуры - так на все лады поют нынешние критики, не умеющие ценить яркие актерские труппы и все рыдающие над яркими режиссерскими трупами. Но все это не может проходить безболезненно для нынешнего театра - актеры никнут, теряют самостоятельность, утрачивают моральные критерии, становятся покорными куклами в руках бойких шоу-кукловодов. А режиссеры постепенно вырастают до фантомов. Пришпориваемые журналистскими шоу-шпорами, многие из них уже давно стали напоминать неких «всадников без головы», на всем лету подсаживающих на лихих своих скакунов столь же лихих литераторов, что смело приписывают свои фамилии к великим классическим текстам, пачкают Моцарта завистью Сальери, не задумываясь, вливают свои маленькие карьерные, политические, сексуальные заботы в бессмертные олимпийские заветы.
Премьера «Ревизора» особенна, наконец, еще и потому, что режиссер Соломин вместе со всем актерским коллективом разглядел в гоголевской комедии один из ее блистательных внутренних секретов: ревизия происходит здесь даже и без всякого ревизора - мнимого ли, подлинного ли, - чиновники уже сами ревизуют свои «ведомственные» пороки задолго до ожидаемой официальной «порки». Ведь и действительная, подлинная всесторонняя ревизия уже произошла в первой же сцене комедии, когда Городничий, а вслед за ним и весь его аппарат доверительно рассказывают друг другу о творимом беззаконии. Идет саморевизия, ревизия взаимопонимания чужих грехов, потому что таковы и грехи собственные, - вот изначальный секрет гоголевской комедии. Да и не надо никакого настоящего ревизора, он - посланец из ниоткуда, его распоряжения - всего лишь чужие приказы, а не живые глаза все видящих подельников. Именно так сыграна эта сцена сегодня в Малом, когда главный ревизор - Городничий, который и к вызванным на совет чиновникам выходит в домашних туфлях (здесь все свои) и разносит их как свой, доверительно и, как ни странно, веско, разумно, со знанием дел и делишек каждого: все увидено, все сказано... и все снова спрятано. Очень хорош здесь артист А. Потапов, играющий Городничего: в своих замечаниях чиновникам он и сам - первостатейный жулик, но он и талантливый руководитель города, ведь его живой глаз, его толковые распоряжения, поистине умнейшие наблюдения не скинешь со счетов. Актер внимательно прочел текст роли, а не текст вставных современных ассоциаций, и выяснилось, что герой его все понимает, все знает, бывает и на уроках в училищах, и у больных в палатах, и в судейских лабиринтах, дельно советует, как поправить дела. Но вместе со своими провинившимися чиновниками он и сам втянут в грехи, затянут грехами, и не сегодняшнего министра Грефа, все о чем-то умно толкующего, но и нынешний Грех играет Потапов в Городничем: давно потеряна совесть, расплескался ум, привычной стала взятка, все, что было, - прогнило, сама законная власть чревата беззаконной властностью, понимается как свой Дом, где свои - только «свои», а народ, как и у Пушкина в трагедии, так и у Гоголя в комедии, безмолвствует. Никого не надо ждать ни из Счетной палаты, ни из налоговой инспекции, ни из уголовного розыска - сами все знают про себя нерадивые чиновники, сами на себя и донесут, сами себя и оправдают, и расшевелить их может только собственный взгляд внутрь души, как хотел того Гоголь, грезящий о том, чтобы талантливый мэр, каким играет его А. Потапов, не стал постепенно обкатанным взятками старым мерином, как называет себя в финале здешний Городничий. И финал этого персонажа тоже сделан отлично - ничто не мешает в эти минуты встрече зрителя с бессмертием гоголевского текста: такие печальные глаза у этого Городничего, так и смотрят они тебе в душу, не велят они смеяться только над ним, над собою тоже велят смеяться, ведь в каждом из нас, как писал Гоголь, живет этот Городничий: толковый и глупый, наблюдательный и темный, сильный и слабый, грешный и боящийся греха, честный семьянин в своем доме и разрушающий семью людей в своем городе. И неслучайно (это подлинная победа художника спектакля А. Глазунова), что к финалу как бы мощно распахивается рисованная декорация во всю длину сцены - тихий городок читается теперь целой Россией, вся Россия слышит эти страшные, пророческие слова Городничего: «Чему смеетесь? - Над собою смеетесь!..». Какая несчастная страна
- и рассмеяться-то над собой по-настоящему никогда не сможет, тут же ведь надо и плакать - вот он, знаменитый смех сквозь слезы въяве, воочию.
А на авансцене идет тем временем шумный, многолюдный бал, бал как будто из самого лермонтовского «Маскарада», - так режиссер соединяет тему маски и лица, маски, приросшей к лицу. Но одновременно - не «фирменные» ли это гоголевские «свиные рожи»?
Интересно, живо сыграны все чиновники - и местный вольнодумец судья Ляпкин-Тяпкин
- Б. Невзоров, и становящийся в зависимости от обстоятельств то выше, то ниже ростом попечитель богоугодных заведений Земляника - А. Клюквин, подметки на ходу режущий и буквально и фигурально, и эротически оживленный почтмейстер Шпекин - А. Ермаков, и уездный лекарь Гибнер - В. Носик, тихо-огромный, устрашающе-безмолвный, грозно-бессильный, и городские помещики Добчинский - В. Бунаков и Бобчинский - С.Кагаков, вовсе не маленькие люди, но олицетворенная Сплетня...
А две роли в спектакле я бы назвала выдающимися - это городничиха Анна Андреевна в исполнении Л. Поляковой и смотритель училищ Хлопов, сыгранный Э. Марцевичем. И нестрашно, что они словно бы выпадают из общего актерского ансамбля - городничиха сделана артисткой в стиле фантастического реализма, смотритель училищ создан актером в манере острейшего гротеска, в то время как основной актерский состав живет в строго классических традициях Малого театра. Но, может быть, и само понятие ансамбля не заключено в равности манер и талантов, но как раз позволяет свободному выявлению разнохарактерных дарований и стилей, если все они служат единой творческой мысли.
Все будто абсолютно дисгармонично в Анне Андреевне - Поляковой: добродушное высокомерие, восторги старой девочки, зависть к любимой дочери, верность мужу и постоянное желание ему изменить, крепкая глава семьи и шаткое ее основание, аппетитное тело с неаппетитной душой, понимание всех грехов супруга и полная глухота к разумным его суждениям. Но дисгармония эта - естественное изображение неестественной натуры - прекрасно складывается в высокую гармонию опасного человеческого типа: милой хамки, добродетельной развратницы, кухарки, управляющей государством.
И особый «десерт» - исполнение Марцевичем роли Хлопова. Целая копилка комедийных приемов, драматических переживаний, трезвое понимание роли науки, о которой каждый может судить, предлагая и предлагая бесконечные реформы, и почти алкогольный ужас перед теми, кто повыше, кто спросит строго - а зачем вольнодумные мысли внушаете юношеству. В этой роли у актера смешано все - и водевиль, и драма, и ум, и маразм, и смех, и слезы, и клоунада, и пафос, и комизм, и трагизм, и тема маленького человека, органично перерастающая в тему «мелкого беса».
А вот главная роль в пьесе - одна из самых трудных ролей мирового репертуара - менее всего удалась в спектакле. У молодого актера Д. Солодовника есть уже многое для нее: «легкость в мыслях», трогательная инфантильность, лукавое удивление перед неожиданными поворотами судьбы. Но этого мало для образа Хлестакова, который также, по авторскому замечанию, живет в каждом из нас - и реальный, и нереальный, и сценически отделенный от нас, и почти физически проникающий в каждую зрительскую душу этим всеобщим желанием прилгнуть, стать чуточку выше себя, быть «на дружеской ноге» с Пушкиным. Ездить всякий день во дворец. Гоголь не хотел в Хлестакове водевильных шалостей, он мыслил здесь о чем-то собирательном - а вдруг это сам черт, обитающий в каждом гоголевском творении, под разными, подчас и человеческими личинами, - лукавый черт, путающий всех и вся в комедийном сюжете и улетающий затем в трагическую вечность, чтобы когда-нибудь возникнуть уже и самим страшным Демоном...
Режиссер говорил мне, что смотрел на Хлестакова, как видел его Гоголь, - фитюлька, пустота, ничто. Но играя пустоту, надо сделать это не пусто, не легкомысленно, играя пустоту, надо сделать это полно, серьезно, пустота - это не дырка в занавесе, это знак мышления, это заполненность черт знает чем, это жажда черт знает чего, это обволакивание символической пустотой иногда самых серьезных реальных людей. В этом спектакле, как и во многих других «Ревизорах», Хлестаков все прыгает, все скачет, то висит на люстре, то катается по роялю... Но Хлестаков вовсе не герой Чаплина, он, скорее, герой сказок Шварца, он еще и Тень.
.. .Спектакль «Ревизор» только что начинает жить. А между тем его, быть может, еще и обвинят в излишнем реализме, самое бранное сейчас это слово. Но это будет неправдой, реализм Малого театра - это вечная дружба с публикой, это романтика великого его сына - Мочалова, это героика великой его дочери - Ермоловой. Это одновременно и бережно сохраненное бессмертие Слова и любовь к яркой, зрелищно манкой театральности.
Автор: Инна ВИШНЕВСКАЯ
Источник: Литературная газета
Дата: 15.11.2006
Новое прочтение бессмертной комедии
Нынешняя премьера гоголевского «Ревизора» в постановке Юрия Соломина - явление поистине необычное. Она особая по самому ее расположению в сегодняшнем театральном пространстве, все более и более сужающемся для истинно художественного, все более и более расширяющемся для эксперимента ради эксперимента, безумной «театральности», для бесконечного выяснения «жгучей» для нас проблемы - а есть ли в России секс, можем ли мы наконец по праву вступить в мировое эротическое братство, для низменной забавы самым скабрезным матом, так и сулящим в скором времени окончательный мат целой великой отечественной культуре. Помещенный в это ошалевшее от вседозволенности пространство, новый «Ревизор» Малого театра как бы благодетельно ревизует искусством неискусство на театре. Она особая, эта премьера, еще и потому, что вносит оздоровительную паузу в оглушительный хор о режиссуре, плач по режиссуре, восторг от режиссеров, хулу на режиссеров, гимны, филиппики, молитвы, анафему нынешнему режиссерскому цеху. Ах, нужен сильный режиссер! Ах, как ужасна эта актерская режиссура! Будто Станиславский и знать не знал ничего о профессии актера, а Мейерхольд и Вахтангов в молодости не выходили на сцену в ролях, а служили бухгалтерами и инженерами. Нужна сильная режиссерская рука, без режиссера-лидера пропадают и самые лучшие актеры. Мы живем в эпоху режиссуры - так на все лады поют нынешние критики, не умеющие ценить яркие актерские труппы и все рыдающие над яркими режиссерскими трупами. Но все это не может проходить безболезненно для нынешнего театра - актеры никнут, теряют самостоятельность, утрачивают моральные критерии, становятся покорными куклами в руках бойких шоу-кукловодов. А режиссеры постепенно вырастают до фантомов. Пришпориваемые журналистскими шоу-шпорами, многие из них уже давно стали напоминать неких «всадников без головы», на всем лету подсаживающих на лихих своих скакунов столь же лихих литераторов, что смело приписывают свои фамилии к великим классическим текстам, пачкают Моцарта завистью Сальери, не задумываясь, вливают свои маленькие карьерные, политические, сексуальные заботы в бессмертные олимпийские заветы.
Премьера «Ревизора» особенна, наконец, еще и потому, что режиссер Соломин вместе со всем актерским коллективом разглядел в гоголевской комедии один из ее блистательных внутренних секретов: ревизия происходит здесь даже и без всякого ревизора - мнимого ли, подлинного ли, - чиновники уже сами ревизуют свои «ведомственные» пороки задолго до ожидаемой официальной «порки». Ведь и действительная, подлинная всесторонняя ревизия уже произошла в первой же сцене комедии, когда Городничий, а вслед за ним и весь его аппарат доверительно рассказывают друг другу о творимом беззаконии. Идет саморевизия, ревизия взаимопонимания чужих грехов, потому что таковы и грехи собственные, - вот изначальный секрет гоголевской комедии. Да и не надо никакого настоящего ревизора, он - посланец из ниоткуда, его распоряжения - всего лишь чужие приказы, а не живые глаза все видящих подельников. Именно так сыграна эта сцена сегодня в Малом, когда главный ревизор - Городничий, который и к вызванным на совет чиновникам выходит в домашних туфлях (здесь все свои) и разносит их как свой, доверительно и, как ни странно, веско, разумно, со знанием дел и делишек каждого: все увидено, все сказано... и все снова спрятано. Очень хорош здесь артист А. Потапов, играющий Городничего: в своих замечаниях чиновникам он и сам - первостатейный жулик, но он и талантливый руководитель города, ведь его живой глаз, его толковые распоряжения, поистине умнейшие наблюдения не скинешь со счетов. Актер внимательно прочел текст роли, а не текст вставных современных ассоциаций, и выяснилось, что герой его все понимает, все знает, бывает и на уроках в училищах, и у больных в палатах, и в судейских лабиринтах, дельно советует, как поправить дела. Но вместе со своими провинившимися чиновниками он и сам втянут в грехи, затянут грехами, и не сегодняшнего министра Грефа, все о чем-то умно толкующего, но и нынешний Грех играет Потапов в Городничем: давно потеряна совесть, расплескался ум, привычной стала взятка, все, что было, - прогнило, сама законная власть чревата беззаконной властностью, понимается как свой Дом, где свои - только «свои», а народ, как и у Пушкина в трагедии, так и у Гоголя в комедии, безмолвствует. Никого не надо ждать ни из Счетной палаты, ни из налоговой инспекции, ни из уголовного розыска - сами все знают про себя нерадивые чиновники, сами на себя и донесут, сами себя и оправдают, и расшевелить их может только собственный взгляд внутрь души, как хотел того Гоголь, грезящий о том, чтобы талантливый мэр, каким играет его А. Потапов, не стал постепенно обкатанным взятками старым мерином, как называет себя в финале здешний Городничий. И финал этого персонажа тоже сделан отлично - ничто не мешает в эти минуты встрече зрителя с бессмертием гоголевского текста: такие печальные глаза у этого Городничего, так и смотрят они тебе в душу, не велят они смеяться только над ним, над собою тоже велят смеяться, ведь в каждом из нас, как писал Гоголь, живет этот Городничий: толковый и глупый, наблюдательный и темный, сильный и слабый, грешный и боящийся греха, честный семьянин в своем доме и разрушающий семью людей в своем городе. И неслучайно (это подлинная победа художника спектакля А. Глазунова), что к финалу как бы мощно распахивается рисованная декорация во всю длину сцены - тихий городок читается теперь целой Россией, вся Россия слышит эти страшные, пророческие слова Городничего: «Чему смеетесь? - Над собою смеетесь!..». Какая несчастная страна
- и рассмеяться-то над собой по-настоящему никогда не сможет, тут же ведь надо и плакать - вот он, знаменитый смех сквозь слезы въяве, воочию.
А на авансцене идет тем временем шумный, многолюдный бал, бал как будто из самого лермонтовского «Маскарада», - так режиссер соединяет тему маски и лица, маски, приросшей к лицу. Но одновременно - не «фирменные» ли это гоголевские «свиные рожи»?
Интересно, живо сыграны все чиновники - и местный вольнодумец судья Ляпкин-Тяпкин
- Б. Невзоров, и становящийся в зависимости от обстоятельств то выше, то ниже ростом попечитель богоугодных заведений Земляника - А. Клюквин, подметки на ходу режущий и буквально и фигурально, и эротически оживленный почтмейстер Шпекин - А. Ермаков, и уездный лекарь Гибнер - В. Носик, тихо-огромный, устрашающе-безмолвный, грозно-бессильный, и городские помещики Добчинский - В. Бунаков и Бобчинский - С.Кагаков, вовсе не маленькие люди, но олицетворенная Сплетня...
А две роли в спектакле я бы назвала выдающимися - это городничиха Анна Андреевна в исполнении Л. Поляковой и смотритель училищ Хлопов, сыгранный Э. Марцевичем. И нестрашно, что они словно бы выпадают из общего актерского ансамбля - городничиха сделана артисткой в стиле фантастического реализма, смотритель училищ создан актером в манере острейшего гротеска, в то время как основной актерский состав живет в строго классических традициях Малого театра. Но, может быть, и само понятие ансамбля не заключено в равности манер и талантов, но как раз позволяет свободному выявлению разнохарактерных дарований и стилей, если все они служат единой творческой мысли.
Все будто абсолютно дисгармонично в Анне Андреевне - Поляковой: добродушное высокомерие, восторги старой девочки, зависть к любимой дочери, верность мужу и постоянное желание ему изменить, крепкая глава семьи и шаткое ее основание, аппетитное тело с неаппетитной душой, понимание всех грехов супруга и полная глухота к разумным его суждениям. Но дисгармония эта - естественное изображение неестественной натуры - прекрасно складывается в высокую гармонию опасного человеческого типа: милой хамки, добродетельной развратницы, кухарки, управляющей государством.
И особый «десерт» - исполнение Марцевичем роли Хлопова. Целая копилка комедийных приемов, драматических переживаний, трезвое понимание роли науки, о которой каждый может судить, предлагая и предлагая бесконечные реформы, и почти алкогольный ужас перед теми, кто повыше, кто спросит строго - а зачем вольнодумные мысли внушаете юношеству. В этой роли у актера смешано все - и водевиль, и драма, и ум, и маразм, и смех, и слезы, и клоунада, и пафос, и комизм, и трагизм, и тема маленького человека, органично перерастающая в тему «мелкого беса».
А вот главная роль в пьесе - одна из самых трудных ролей мирового репертуара - менее всего удалась в спектакле. У молодого актера Д. Солодовника есть уже многое для нее: «легкость в мыслях», трогательная инфантильность, лукавое удивление перед неожиданными поворотами судьбы. Но этого мало для образа Хлестакова, который также, по авторскому замечанию, живет в каждом из нас - и реальный, и нереальный, и сценически отделенный от нас, и почти физически проникающий в каждую зрительскую душу этим всеобщим желанием прилгнуть, стать чуточку выше себя, быть «на дружеской ноге» с Пушкиным. Ездить всякий день во дворец. Гоголь не хотел в Хлестакове водевильных шалостей, он мыслил здесь о чем-то собирательном - а вдруг это сам черт, обитающий в каждом гоголевском творении, под разными, подчас и человеческими личинами, - лукавый черт, путающий всех и вся в комедийном сюжете и улетающий затем в трагическую вечность, чтобы когда-нибудь возникнуть уже и самим страшным Демоном...
Режиссер говорил мне, что смотрел на Хлестакова, как видел его Гоголь, - фитюлька, пустота, ничто. Но играя пустоту, надо сделать это не пусто, не легкомысленно, играя пустоту, надо сделать это полно, серьезно, пустота - это не дырка в занавесе, это знак мышления, это заполненность черт знает чем, это жажда черт знает чего, это обволакивание символической пустотой иногда самых серьезных реальных людей. В этом спектакле, как и во многих других «Ревизорах», Хлестаков все прыгает, все скачет, то висит на люстре, то катается по роялю... Но Хлестаков вовсе не герой Чаплина, он, скорее, герой сказок Шварца, он еще и Тень.
.. .Спектакль «Ревизор» только что начинает жить. А между тем его, быть может, еще и обвинят в излишнем реализме, самое бранное сейчас это слово. Но это будет неправдой, реализм Малого театра - это вечная дружба с публикой, это романтика великого его сына - Мочалова, это героика великой его дочери - Ермоловой. Это одновременно и бережно сохраненное бессмертие Слова и любовь к яркой, зрелищно манкой театральности.
Автор: Инна ВИШНЕВСКАЯ
Источник: Литературная газета
Дата: 15.11.2006
09.06.2006
Подробнее
«Листая старые подшивки» ВЧЕРАШНИЕ ВЫПУСКНИКИ НА ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ СЦЕНЕ
«Листая старые подшивки»
ВЧЕРАШНИЕ ВЫПУСКНИКИ НА ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ СЦЕНЕ
Инна Иванова, Малый театр...
ВЧЕРАШНИЕ ВЫПУСКНИКИ НА ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ СЦЕНЕ
Инна Иванова, Малый театр...
«Листая старые подшивки»
ВЧЕРАШНИЕ ВЫПУСКНИКИ НА ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ СЦЕНЕ
Инна Иванова, Малый театр
Многим трудно дается переход от студенческой жизни к актерской. Мне было нетрудно: для меня училище и театр неразделимы. Я словно перешла из одной комнаты в другую, потому что училище и театр всегда вместе: на сборах труппы, на юбилеях, на всяких мероприятиях: семь студентов с нашего курса были заняты в спектаклях театра. Я поступила в училище с кучей комплексов, неуверенная, нерешительная, но Юрий Мефодьевич и Ольга Николаевна Соломины поверили в меня и внушили веру в свои силы. Четыре года они нас учили, все нам отдавали, даже кормили, приносили масло, сыр, мы пекли куличи, зажигали свечи на Пасху, пили чай, вместе с педагогами отмечали дни рожденья. Курс был очень дружный, талантливый. Мы выпустили 6 спектаклей, из нас вполне мог бы получиться театр.
На четвертом курсе, после каникул, Ольга Николаевна сказала мне: «Марцевич ставит «Воскресение» Толстого, скоро будет распределение. Ты — Катюша Маслова. Представляешь, такое бывает раз в сто лет! «Катюша давалась мне тяжело. Эдуард Евгеньевич Марцевич очень помогал мне и вообще относился ко мне как к близкому человеку. Никогда не забуду, как на одном спектакле, после сцены в тюрьме, когда круг увозил нас за кулисы, Татьяна Петровна Панкова (она играет Кораблеву) похлопала меня по плечу и, ничего не сказав, встала и пошла. У меня словно открылось второе дыхание. Судьба всегда посылает мне людей, которые согревают меня искоркой своей души. «Новая встреча, и свет засиял».
Учась у наших выдающихся мастеров, я поняла, что слезы — это не главное для актрисы. Все равно их не видно дальше десятого ряда. Важно передать внутреннее состояние, эту боль в душе. Слезы, которые стоят в глазах и не капают, — это сложнее, и этому я буду учиться всю жизнь. Сейчас я репетирую Лизу в «Горе от ума» с режиссером С. Женовачом, играю Ефросинью в «Царе Петре и Алексее».
Желание стать актрисой возникло у меня очень давно. Когда мне было 4 года, я вставала на бордюр у памятника Ленину в Саратове и читала стихи, пела песни, а «слушатели» дарили мне конфеты и пряники. Вся паша семья певческая. Сохранились записи дедушкиного голоса, напоминающего голос Шаляпина. И мне передалась от мамы любовь к русской народной песне. Я родилась на Волге, люблю широту и приволье русской природы. Когда я впервые вошла в Малый театр, я сразу поняла, что это мое, что это наши истоки, наша культура, здесь зародился русский театр, русское искусство. Я хочу выходить на эту сцену свободной, хочу, чтобы мои героини были свободными. Я заново родилась здесь, по-новому начала ходить, слушать, думать, видеть, я стала верить в Бога. Однажды на репетиции «Воскресения» я читала монолог и вдруг увидела в самом углу последней ложи глаза, а потом стало вырисовываться лицо, лицо Христа. Это было потрясение. Я помню, как закричала: «Иисус Христос!» А Юрий Мефодьевич Соломин мне сказал: «Вот так и играй!»
«Театральная афиша», май 2000 г.
ВЧЕРАШНИЕ ВЫПУСКНИКИ НА ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ СЦЕНЕ
Инна Иванова, Малый театр
Многим трудно дается переход от студенческой жизни к актерской. Мне было нетрудно: для меня училище и театр неразделимы. Я словно перешла из одной комнаты в другую, потому что училище и театр всегда вместе: на сборах труппы, на юбилеях, на всяких мероприятиях: семь студентов с нашего курса были заняты в спектаклях театра. Я поступила в училище с кучей комплексов, неуверенная, нерешительная, но Юрий Мефодьевич и Ольга Николаевна Соломины поверили в меня и внушили веру в свои силы. Четыре года они нас учили, все нам отдавали, даже кормили, приносили масло, сыр, мы пекли куличи, зажигали свечи на Пасху, пили чай, вместе с педагогами отмечали дни рожденья. Курс был очень дружный, талантливый. Мы выпустили 6 спектаклей, из нас вполне мог бы получиться театр.
На четвертом курсе, после каникул, Ольга Николаевна сказала мне: «Марцевич ставит «Воскресение» Толстого, скоро будет распределение. Ты — Катюша Маслова. Представляешь, такое бывает раз в сто лет! «Катюша давалась мне тяжело. Эдуард Евгеньевич Марцевич очень помогал мне и вообще относился ко мне как к близкому человеку. Никогда не забуду, как на одном спектакле, после сцены в тюрьме, когда круг увозил нас за кулисы, Татьяна Петровна Панкова (она играет Кораблеву) похлопала меня по плечу и, ничего не сказав, встала и пошла. У меня словно открылось второе дыхание. Судьба всегда посылает мне людей, которые согревают меня искоркой своей души. «Новая встреча, и свет засиял».
Учась у наших выдающихся мастеров, я поняла, что слезы — это не главное для актрисы. Все равно их не видно дальше десятого ряда. Важно передать внутреннее состояние, эту боль в душе. Слезы, которые стоят в глазах и не капают, — это сложнее, и этому я буду учиться всю жизнь. Сейчас я репетирую Лизу в «Горе от ума» с режиссером С. Женовачом, играю Ефросинью в «Царе Петре и Алексее».
Желание стать актрисой возникло у меня очень давно. Когда мне было 4 года, я вставала на бордюр у памятника Ленину в Саратове и читала стихи, пела песни, а «слушатели» дарили мне конфеты и пряники. Вся паша семья певческая. Сохранились записи дедушкиного голоса, напоминающего голос Шаляпина. И мне передалась от мамы любовь к русской народной песне. Я родилась на Волге, люблю широту и приволье русской природы. Когда я впервые вошла в Малый театр, я сразу поняла, что это мое, что это наши истоки, наша культура, здесь зародился русский театр, русское искусство. Я хочу выходить на эту сцену свободной, хочу, чтобы мои героини были свободными. Я заново родилась здесь, по-новому начала ходить, слушать, думать, видеть, я стала верить в Бога. Однажды на репетиции «Воскресения» я читала монолог и вдруг увидела в самом углу последней ложи глаза, а потом стало вырисовываться лицо, лицо Христа. Это было потрясение. Я помню, как закричала: «Иисус Христос!» А Юрий Мефодьевич Соломин мне сказал: «Вот так и играй!»
«Театральная афиша», май 2000 г.
17.02.2006
Подробнее
«Звуковой архив Малого театра» СЛУШАЙТЕ «ТАИНСТВЕННЫЙ ЯЩИК» НА САЙТЕ МАЛОГО ТЕАТРА
«Звуковой архив Малого театра»
СЛУШАЙТЕ «ТАИНСТВЕННЫЙ ЯЩИК» НА САЙТЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Предлагаем вашему вниманию радиозапись спектакля Государственного академического Малого театра «Таинственный ящик», которая состоялась 18 марта 2005 года.
СЛУШАЙТЕ «ТАИНСТВЕННЫЙ ЯЩИК» НА САЙТЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Предлагаем вашему вниманию радиозапись спектакля Государственного академического Малого театра «Таинственный ящик», которая состоялась 18 марта 2005 года.
«Звуковой архив Малого театра»
СЛУШАЙТЕ «ТАИНСТВЕННЫЙ ЯЩИК» НА САЙТЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Предлагаем вашему вниманию радиозапись спектакля Государственного академического Малого театра «Таинственный ящик», которая состоялась 18 марта 2005 года.
Пролог (2,2 Мб)
Действие 1. (25,3 Мб)
Действие 2. (17,2 Мб)
Действующие лица и исполнители:
ДЮПРЕ, нотариус – Александр Клюквин
ЭМИЛЬ – Алексей Фаддеев
БАРОН ДЕ РАТИНЬЕР – Александр Ермаков
БАРОНЕССА, жена его – Ольга Пашкова
ДЕРОШЕ, писатель – Борис Клюев
МЕРЛЮШ, мыльный фабрикант – Алексей Кудинович
ГОСПОЖА РАПЕ, содержательница табачной лавки – Инна Иванова
СЕН-ФЕЛИКС, актёр – Эдуард Марцевич
ДЖУЛЬЕТТА, его дочь – Варвара Андреева
МЛАДШИЙ ПИСАРЬ – Петр Абрамов
Запись осуществлена в рамках программы информационной поддержки Малого театра радиостанцией «Радио России» 18 марта 2005 года.
СЛУШАЙТЕ «ТАИНСТВЕННЫЙ ЯЩИК» НА САЙТЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Предлагаем вашему вниманию радиозапись спектакля Государственного академического Малого театра «Таинственный ящик», которая состоялась 18 марта 2005 года.
Пролог (2,2 Мб)
Действие 1. (25,3 Мб)
Действие 2. (17,2 Мб)
Действующие лица и исполнители:
ДЮПРЕ, нотариус – Александр Клюквин
ЭМИЛЬ – Алексей Фаддеев
БАРОН ДЕ РАТИНЬЕР – Александр Ермаков
БАРОНЕССА, жена его – Ольга Пашкова
ДЕРОШЕ, писатель – Борис Клюев
МЕРЛЮШ, мыльный фабрикант – Алексей Кудинович
ГОСПОЖА РАПЕ, содержательница табачной лавки – Инна Иванова
СЕН-ФЕЛИКС, актёр – Эдуард Марцевич
ДЖУЛЬЕТТА, его дочь – Варвара Андреева
МЛАДШИЙ ПИСАРЬ – Петр Абрамов
Запись осуществлена в рамках программы информационной поддержки Малого театра радиостанцией «Радио России» 18 марта 2005 года.
10.01.2006
Подробнее
«Листая старые подшивки» ТУЗЕНБАХ ТИХО ЗАТВОРИЛ КАЛИТКУ
«Листая старые подшивки»
ТУЗЕНБАХ ТИХО ЗАТВОРИЛ КАЛИТКУ
В Малом театре завершили чеховский цикл
ТУЗЕНБАХ ТИХО ЗАТВОРИЛ КАЛИТКУ
В Малом театре завершили чеховский цикл
«Листая старые подшивки»
ТУЗЕНБАХ ТИХО ЗАТВОРИЛ КАЛИТКУ
В Малом театре завершили чеховский цикл
Те, кто хотел бы найти в новом спектакле Малого театра «Три сестры» Чехова мхатовского, будут разочарованы. В Малом — свой Чехов. Ярче, простодушнее, разнообразнее. Без особой заботы о соблюдении чеховского тона (приглушенного), стиля (благородно-изысканного), ритма (медленного). Без той цельности, которая была чудом и тайной в старом МХАТе.
Но и без анемии чувств, бесплотности, бесчувственности, к которым мы в нынешних воплощениях «печального гения» почти привыкли. Смешно было бы в берегущем традиции, верном своему прошлому Малом ожидать и режиссерского радикализма, безответственно-разрушительного или холодно-умствующего, что ныне стало типичным в отношении чеховской драматургии у большинства постановщиков. Репертуарная переизбыточность Чехова, разросшегося усилиями могучего отряда чеховедов, в особенности чеховедок, самого почитаемого из русских классиков, в современном репертуаре очевидна. Так же как очевиден м дефицит новых, органических, а не противостоящих ему режиссерских идей, исполнителей высокого класса, чеховских по духу.
В «Трех сестрах» (которых начал ставить Юрий Соломин, но заболел; едва оправившись после операции на сердце, вернулся к работе, репетируя по два раза в день) говорят нормальными человеческими голосами. Не сорванными, не надсадными, не сожженными алкоголем и не прокуренными, а, как полагается в Малом театре, звучными и музыкальными.
Столь раздражающая новую критику реальная, натуральная декорация художника Александра Глазунова — дом в два этажа неспешно поворачивается на круге сцены, открывая укромные уголки, лестницы, комнаты, заставленные старомодной мебелью. Все связано, соединено друг с другом. Все говорит о естественности и красоте давнего человеческого обихода.
И надуваются полосы белых легких занавесей. И по диагонали просторной столовой виден накрытый к завтраку стол. И горшочек с пармскими фиалками на крахмальной скатерти. Лиловый цвет фиалок, знак одиночества, вечного девичества, наденет в финале совсем еще молодая, хрупкая, высокая, старшая из сестер (а не состарившаяся) Ольга — Алена Охлупина.
«Великолепную скуку» Чехова, человеческое томление, оборванные полумечты великолепно играли в старом Художественном театре. В Малом играют жизнь, не скрывая, как больно и жестоко она бьет.
Трагедии и драмы повторяются, желания не осуществляются, но надежда не умирает. Каждый акт в большом, длинном спектакле кончается не крушением, а возрождением надежды. Даже Ирина — Варвара Андреева, только что потерявшая жениха, прекрасного и чистого человека, наутро поедет на кирпичный завод учительницей в школу не только оплакивать свою потерю, но и смутно, тайно надеясь на перемены, быть может, и к лучшему.
Спектакль волнует, увлекает. Юрий Соломин нынешними «Тремя сестрами» завершает чеховский цикл на старейшей русской сцене. (После им же поставленной «Чайки»; «Дяди Вани» известного кинорежиссера Сергея Соловьева; «Иванова» в оригинальном решении Виталия Соломина).
Режиссер ищет не мистические и символические мотивы человеческих драм и несвершений, не ужас русской рефлексии в бездействии персонажей, а самые простые, житейские, жизненные объяснения. В Москву никак не могут уехать, потому что живут от нее далеко. Еще потому не едут, что с нагретого, обжитого места подняться трудно. И здесь могила отца-генерала. И жалко оставлять Машу — Ольгу Пашкову (нервную, резкую, постоянно готовую к слезам) с нелюбимым, хоть и уважаемым мужем. Еще жальче бросать Андрея на съедение «шершавому животному» — Наташе. И денег на переезд мало. Теперь особенно, когда проигрался Андрей — Александр Клюквин.
И подполковник Вершинин, приехавший из той самой Москвы, куда стремятся сестры, влюблен не только в Машу, но и в прозоровское жилище, куда не устает приходить, зная, что найдет там тепло, музыку, красоту, умную и изящную беседу.
О трех сестрах Прозоровых в спектакле Малого театра можно сказать, что они молоды, стройны, с тончайшими талиями и красивы. Чувствуется высокая серьезность отношения актрис к работе.
Кажется, режиссер намеренно снял их «исключительность». Перед нами не уникумы женственности и духовной культуры, а три милые девушки из хорошей семьи; три сироты, жмущиеся друг к другу. Такое решение возможно. Но если бы больше любви, душевной силы и страсти, человеческой породы и меньше слез, носовых платков у глаз! (Недаром Немирович-Данченко считал, что роли сестер лучше поручать опытным исполнительницам.)
Из женщин-актрис нельзя не восхититься старейшиной Малого Галиной Деминой — нянькой Анфисой. Все та же, что и всегда, кружевная игра интонаций. Но груба для чеховской пьесы, загримирована, накрашена сверх меры Наташа — Инна Иванова.
За единственным исключением, Деминой, мужчины в новых «Трех сестрах» играют сильнее женщин. И нежный, даже когда пьян, Эдуард Марцевич — Чебутыкин. Озорующий, бузящий, еще не старый, в чертах которого видна былая мужская красота, а в отношениях к сестрам, в трепетности и бережности любования Ириной эхом отзывается любовь к их давно умершей матери.
Кулыгина всегда и все актеры играли хорошо. Валерий Бабятинский играет очень хорошо и по-своему. Комические черты инспектора гимназии убраны. Человек своего времени, провинциальный интеллигент, книжник возникает на сцене. Бабятинский играет несчастливого в любви и беспредельно любящего человека. Очень доброго. В Прозоровском доме он принят не по причине родства, а потому, что душевно одноприроден сестрам — воспитанностью, мягкостью, неумением мстить, ожесточаться и помнить зло.
Думается, что от спектакля к спектаклю будет лучше играть Андрея талантливый Александр Клюквин. Сейчас он чуть жмет и для Чехова громок, напорист. Но отчаяние и смертная усталость в молодом, красивом, еще крепком человеке — подлинны.
Рискуя, Соломин отдал Тузенбаха очень молодому Подгородинскому, и выбор оправдал себя. Тузенбах смотрится почти сверстником юной Ирины. Юным, грустно-веселым, совсем не говорливым, трогательно любящим и полным тихого достоинства играет Тузенбаха Глеб Подгородинский.
Его любовь первая в жизни. Предчувствуя, что погибнет на дуэли, зная, что люди скоро его забудут, он уходит со сцены просто. Без эффектного вскрика: «Ирина!..» Без многозначительной фразы о том, что утром он не успел выпить кофе. Текст сокращен. Но долго будут виноватая, неловкая улыбка и молчание, и то, как пятится, медленно отступает барон, не в силах оторваться от лица любимой, и как тихо затворяет за собой калитку.
Актеры щепкинской школы, наиболее из всех других сохранившейся, прочной и верной своему направлению, идее «живого человека» на сцене, умеют играть великую простоту жизни и то, что счастье или несчастье не в Перми или в Москве, а в самом человеке, в его судьбе, в «случае», который подарит или не подарит жизнь.
Когда полк уходит, когда из жизни уходит Тузенбах, мы думаем о них, но и о себе, о нынешних мучениках человеческого кочевья и бездомья, о непрочности земного бытия. И о том, как бесповоротно и страшно сегодня и теперь звучит слово «никогда».
Вера Максимова
«Родная газета», 27.02.2004
ТУЗЕНБАХ ТИХО ЗАТВОРИЛ КАЛИТКУ
В Малом театре завершили чеховский цикл
Те, кто хотел бы найти в новом спектакле Малого театра «Три сестры» Чехова мхатовского, будут разочарованы. В Малом — свой Чехов. Ярче, простодушнее, разнообразнее. Без особой заботы о соблюдении чеховского тона (приглушенного), стиля (благородно-изысканного), ритма (медленного). Без той цельности, которая была чудом и тайной в старом МХАТе.
Но и без анемии чувств, бесплотности, бесчувственности, к которым мы в нынешних воплощениях «печального гения» почти привыкли. Смешно было бы в берегущем традиции, верном своему прошлому Малом ожидать и режиссерского радикализма, безответственно-разрушительного или холодно-умствующего, что ныне стало типичным в отношении чеховской драматургии у большинства постановщиков. Репертуарная переизбыточность Чехова, разросшегося усилиями могучего отряда чеховедов, в особенности чеховедок, самого почитаемого из русских классиков, в современном репертуаре очевидна. Так же как очевиден м дефицит новых, органических, а не противостоящих ему режиссерских идей, исполнителей высокого класса, чеховских по духу.
В «Трех сестрах» (которых начал ставить Юрий Соломин, но заболел; едва оправившись после операции на сердце, вернулся к работе, репетируя по два раза в день) говорят нормальными человеческими голосами. Не сорванными, не надсадными, не сожженными алкоголем и не прокуренными, а, как полагается в Малом театре, звучными и музыкальными.
Столь раздражающая новую критику реальная, натуральная декорация художника Александра Глазунова — дом в два этажа неспешно поворачивается на круге сцены, открывая укромные уголки, лестницы, комнаты, заставленные старомодной мебелью. Все связано, соединено друг с другом. Все говорит о естественности и красоте давнего человеческого обихода.
И надуваются полосы белых легких занавесей. И по диагонали просторной столовой виден накрытый к завтраку стол. И горшочек с пармскими фиалками на крахмальной скатерти. Лиловый цвет фиалок, знак одиночества, вечного девичества, наденет в финале совсем еще молодая, хрупкая, высокая, старшая из сестер (а не состарившаяся) Ольга — Алена Охлупина.
«Великолепную скуку» Чехова, человеческое томление, оборванные полумечты великолепно играли в старом Художественном театре. В Малом играют жизнь, не скрывая, как больно и жестоко она бьет.
Трагедии и драмы повторяются, желания не осуществляются, но надежда не умирает. Каждый акт в большом, длинном спектакле кончается не крушением, а возрождением надежды. Даже Ирина — Варвара Андреева, только что потерявшая жениха, прекрасного и чистого человека, наутро поедет на кирпичный завод учительницей в школу не только оплакивать свою потерю, но и смутно, тайно надеясь на перемены, быть может, и к лучшему.
Спектакль волнует, увлекает. Юрий Соломин нынешними «Тремя сестрами» завершает чеховский цикл на старейшей русской сцене. (После им же поставленной «Чайки»; «Дяди Вани» известного кинорежиссера Сергея Соловьева; «Иванова» в оригинальном решении Виталия Соломина).
Режиссер ищет не мистические и символические мотивы человеческих драм и несвершений, не ужас русской рефлексии в бездействии персонажей, а самые простые, житейские, жизненные объяснения. В Москву никак не могут уехать, потому что живут от нее далеко. Еще потому не едут, что с нагретого, обжитого места подняться трудно. И здесь могила отца-генерала. И жалко оставлять Машу — Ольгу Пашкову (нервную, резкую, постоянно готовую к слезам) с нелюбимым, хоть и уважаемым мужем. Еще жальче бросать Андрея на съедение «шершавому животному» — Наташе. И денег на переезд мало. Теперь особенно, когда проигрался Андрей — Александр Клюквин.
И подполковник Вершинин, приехавший из той самой Москвы, куда стремятся сестры, влюблен не только в Машу, но и в прозоровское жилище, куда не устает приходить, зная, что найдет там тепло, музыку, красоту, умную и изящную беседу.
О трех сестрах Прозоровых в спектакле Малого театра можно сказать, что они молоды, стройны, с тончайшими талиями и красивы. Чувствуется высокая серьезность отношения актрис к работе.
Кажется, режиссер намеренно снял их «исключительность». Перед нами не уникумы женственности и духовной культуры, а три милые девушки из хорошей семьи; три сироты, жмущиеся друг к другу. Такое решение возможно. Но если бы больше любви, душевной силы и страсти, человеческой породы и меньше слез, носовых платков у глаз! (Недаром Немирович-Данченко считал, что роли сестер лучше поручать опытным исполнительницам.)
Из женщин-актрис нельзя не восхититься старейшиной Малого Галиной Деминой — нянькой Анфисой. Все та же, что и всегда, кружевная игра интонаций. Но груба для чеховской пьесы, загримирована, накрашена сверх меры Наташа — Инна Иванова.
За единственным исключением, Деминой, мужчины в новых «Трех сестрах» играют сильнее женщин. И нежный, даже когда пьян, Эдуард Марцевич — Чебутыкин. Озорующий, бузящий, еще не старый, в чертах которого видна былая мужская красота, а в отношениях к сестрам, в трепетности и бережности любования Ириной эхом отзывается любовь к их давно умершей матери.
Кулыгина всегда и все актеры играли хорошо. Валерий Бабятинский играет очень хорошо и по-своему. Комические черты инспектора гимназии убраны. Человек своего времени, провинциальный интеллигент, книжник возникает на сцене. Бабятинский играет несчастливого в любви и беспредельно любящего человека. Очень доброго. В Прозоровском доме он принят не по причине родства, а потому, что душевно одноприроден сестрам — воспитанностью, мягкостью, неумением мстить, ожесточаться и помнить зло.
Думается, что от спектакля к спектаклю будет лучше играть Андрея талантливый Александр Клюквин. Сейчас он чуть жмет и для Чехова громок, напорист. Но отчаяние и смертная усталость в молодом, красивом, еще крепком человеке — подлинны.
Рискуя, Соломин отдал Тузенбаха очень молодому Подгородинскому, и выбор оправдал себя. Тузенбах смотрится почти сверстником юной Ирины. Юным, грустно-веселым, совсем не говорливым, трогательно любящим и полным тихого достоинства играет Тузенбаха Глеб Подгородинский.
Его любовь первая в жизни. Предчувствуя, что погибнет на дуэли, зная, что люди скоро его забудут, он уходит со сцены просто. Без эффектного вскрика: «Ирина!..» Без многозначительной фразы о том, что утром он не успел выпить кофе. Текст сокращен. Но долго будут виноватая, неловкая улыбка и молчание, и то, как пятится, медленно отступает барон, не в силах оторваться от лица любимой, и как тихо затворяет за собой калитку.
Актеры щепкинской школы, наиболее из всех других сохранившейся, прочной и верной своему направлению, идее «живого человека» на сцене, умеют играть великую простоту жизни и то, что счастье или несчастье не в Перми или в Москве, а в самом человеке, в его судьбе, в «случае», который подарит или не подарит жизнь.
Когда полк уходит, когда из жизни уходит Тузенбах, мы думаем о них, но и о себе, о нынешних мучениках человеческого кочевья и бездомья, о непрочности земного бытия. И о том, как бесповоротно и страшно сегодня и теперь звучит слово «никогда».
Вера Максимова
«Родная газета», 27.02.2004
13.12.2005
Подробнее
«Листая старые подшивки» ПРОШЛО СТО ЛЕТ....
«Листая старые подшивки»
ПРОШЛО СТО ЛЕТ....
О судьбе произведений А. П. Чехова на сцене Малого театра можно было бы, наверное, написать целую монографию. На старейшей российской сцене с успехом идут «главные» пьесы — «Вишневый сад», «Чайка», «Дядя Ваня», до недавнего времени был в афише и «Иванов», ставший последней режиссерской и актерской работой Виталия Соломина, а теперь появились и «Три сестры».
ПРОШЛО СТО ЛЕТ....
О судьбе произведений А. П. Чехова на сцене Малого театра можно было бы, наверное, написать целую монографию. На старейшей российской сцене с успехом идут «главные» пьесы — «Вишневый сад», «Чайка», «Дядя Ваня», до недавнего времени был в афише и «Иванов», ставший последней режиссерской и актерской работой Виталия Соломина, а теперь появились и «Три сестры».
«Листая старые подшивки»
ПРОШЛО СТО ЛЕТ....
О судьбе произведений А. П. Чехова на сцене Малого театра можно было бы, наверное, написать целую монографию. На старейшей российской сцене с успехом идут «главные» пьесы — «Вишневый сад», «Чайка», «Дядя Ваня», до недавнего времени был в афише и «Иванов», ставший последней режиссерской и актерской работой Виталия Соломина, а теперь появились и «Три сестры».
Казалось бы, традиции Малого театра и драматургия Чехова — два совершенно различных взгляда, две совершенно разные точки зрения на мир вокруг и внутри личности, но случилось так, что в разные эпохи своего существования театр ощущал невымышленную потребность именно в этом авторе, с помощью которого он говорил о том, что болит, что не дает покоя и гармонии. И происходили замечательные, хотя и совершенно неожиданные совпадения «группы крови», позволяющие разглядеть что-то доселе неизвестное и в чеховской драматургии, и в судьбе Малого театра, и в нашем, зрительском ощущении мира и себя самих...
Спектакль «Три сестры», поставленный Юрием Соломиным (художник А. Глазунов, музыка Г. Гоберника), можно без преувеличения назвать одним из таких волшебных совпадений, когда иными, словно промытыми глазами видишь давно знакомых артистов, душой ощущаешь пропущенные прежде оттенки едва ли не наизусть знакомого текста, выстраиваешь для себя иную систему понятий.
Начиная спектакль «Три сестры» с эпиграфа из записных книжек писателя, звучащего голосом режиссера на фоне изумительных по красоте декораций огромного сада и вращающихся комнат уютного большого дома, Юрий Соломин создает атмосферу поистине чеховскую: «Там хорошо, где нас нет... В прошлом нас нет, — звучит спокойный, негромкий голос, и медленно проплывают перед нашими глазами гостиная с выходом в сад, спальни, лесенка на второй этаж, широкая прихожая — и везде цветы, фотографии в рамочках, следы тщательно поддерживаемого уюта, любовно украшенного Дома, того необходимого пространства, в котором только и может дышать и трудиться та хрупкая субстанция, что зовется Душой...
Мне кажется, что это — самый нежный из всех чеховских спектаклей Малого театра: он пронизан такой чистой любовью, таким горьким состраданием к людям, которые (если воспользоваться словами Сорина из «Чайки») хотели, очень хотели чего-то от жизни, но не получили от нее ничего, кроме долгого ожидания. Как сестры Маша, Ольга и Ирина, которые так рвались в Москву, надеясь только там, на своей родине, обрести счастье. Как их брат Андрей Прозоров, мечтавший стать профессором Московского университета, а ставший членом Думской управы. Как учитель Кулыгин, убеждающий себя в том, что жена Маша любит его и он доволен, всем доволен. Как барон Тузенбах, грезивший о счастье труда на кирпичном заводе...
Ничего не сбылось, ничего и ни у кого! Даже у Наташи, захватившей, кажется, весь дом, не сложилось, не произошло нечто самое главное. Даже няне, счастливой тем, что обрела казенную комнату с казенной кроватью, не дано дожить возле трех девочек, которых воспитала и вырастила... Их жизни, их судьбы истаяли и исчезли, словно те, о ком стенает в своем монологе из пьесы Константина Треплева Мировая Душа, вместившая всех, от Наполеона до последней букашки. И Юрий Соломин каждого, абсолютно каждого из персонажей этой пьесы одаривает каплей своей любви и своего сочувствия.
Потому что именно это кажется режиссеру главным сегодня, в начале XXI столетия, во многом так разительно отличающегося от предшествующего, но с удивительной последовательностью рифмующегося с началом XX века. Да, мы есть в прошлом, хотя нас в нем давно уже нет — это отнюдь не парадокс, это определенное и очень точное восприятие времени и человека, пропускающего время через свою судьбу.
Спектакль начинается с именин Ирины, светлого майского дня, омраченного год назад, когда умер отец, и уже навсегда, потому что хотя и завершился официальный траур, надела Ирина белое платье, но теперь уже навеки свяжутся для всех присутствующих эти два события в единый трагический узел: день ангела младшей дочери стал днем смерти отца. И не просто свяжутся: завязка всех событий пьесы окажется предопределенной именно этим узлом, потому что с этого дня и начнется гибель дома, семьи.
Потому и кружится между актами этот дом под пленительные звуки вальса, и проплывают, проплывают мимо очертания комнат, няня (Г. Демина), присевшая в уголок с вязанием, скользящий по схваченным льдом лужам Ферапонт (А. Кудинович) с управскими бумагами, пробегающая по хозяйственным делам Ольга (А. Охлупина)... Все проходит, исчезает, время тает... Прошлое, в котором нас нет, но в котором все знакомо до физической боли, потому что это и наше прошлое...
Юрий Соломин находит очень точные, пунктирные отметки, которые расшифровываются многозначно и интересно. Вот началось праздничное застолье: встала Маша (О. Пашкова) с рюмкой и молча призвала всех последовать ей — первый тост в память отца. Все поняли, кроме Наташи (И. Иванова), и Чебутыкин (Э. Марцевич) тихо шепнул ей что-то на ухо. Несколько секунд длится эта сцена, но как важна, как символична она! Год траура кончился, ожили надежды, мечты о счастье, но вот оно, это начало, — память о смерти никогда не покинет сестер, где бы они ни были. И едва ли не единственная, Маша понимает это трезво и жестоко.
А вот Кулыгин (В. Бабятинский) ищет Машу во время пожара и хочет войти в комнату Ирины (В. Андреева), но слышит за дверью крик Наташи и — медлит у порога, не решаясь постучать. Один этот маленький штрих дает понять, что Маша вышла замуж за него не только потому, что он казался ей самым умным, но потому что воспитание этого человека, его деликатность, чуткость свидетельствовали о том, что они из одного мира, что он не чужой. Ведь и в момент высшего эмоционального напряжения, когда останется позади прощание с Вершининым (А. Ермаков), когда будет убит на дуэли Тузенбах, когда ничего, совсем ничего уже не останется, а надо будет жить дальше, — именно Кулыгин окажется рядом с сестрами; пойдет дождь, и он тихо приблизится к обожаемой Маше с раскрытым зонтиком...
Или эпизод, когда Наташа, говоря о том, как это правильно — создать комитет, смотрится в зеркало, мимоходом заглядывая в шкаф Ольги. А чуть позже, отправляя Андрея (А. Клюквин) на трудный разговор с сестрами, выглядывает из его кабинета со свечой — как раз в тот момент, когда он замешкался у двери в комнату. И он, привыкший к безмолвному подчинению, решительно стучит в дверь...
А вот еще несколько «необходимых уточнений»: объясняя сестрам свое чувство вины за то, что он заложил дом без их разрешения, Андрей внезапно опускается на колени, и трудно не увидеть ужас в глазах Ольги и Ирины — это знак той самой новой жизни их брата, их гордости, с которой они не могут и не хотят смириться! А потом, когда они останутся одни и Ирина скажет Ольге, что она примет предложение барона, скрытая от младшей сестры ширмой, Ольга прижмет ко рту платок, чтобы не закричать в голос, и зальется слезами — в эту самую минуту и будет принято ее решение уйти из дома, поселившись в квартире при гимназии, потому что чувство дома рухнуло: Ирина решилась на замужество, значит, впереди только одиночество. Ольга осознает это страшно, горько. Навсегда...
Может быть, именно потому, что спектакль «Три сестры» выстроен Юрием Соломиным так нежно, чисто, с такой твердой опорой на «мелочи жизни», в конечном счете ход этой жизни определяющие, многие актерские работы восхищают филигранной отделкой. Это относится, в первую очередь, к И. Ивановой, выросшей за последние два сезона в сильную, очень яркую актрису. Ее Наташа по-своему очаровательна: непосредственна, открыта, даже лесть ее настолько прямодушна, что впору растеряться, а грубость так естественна, что воспринимается как продолжение достоинств. Совершенно по-новому трактует своего Кулыгина В. Бабятинский — он умен, деликатен, отлично воспитан, умеет не замечать того, что замечать не следует, но главное, В. Бабятинский существует в том собственном ритме, который словно от природы присущ его персонажу: ни под кого не подделываясь, Кулыгин и под свои нормы никого не выравнивает. Он живет собственной жизнью, и в те минуты, когда этому герою становится горько и больно, чувство собственного достоинства проявляется как-то по-особому резко и жестко. Изумительная, поистине ювелирная отделка роли отличает Э. Марцевича. Его доктор Чебутыкин очень непривычен, он привлекает к себе напряженное внимание с первой же минуты появления на сцене и до самого конца, до горького признания в том, что «одним бароном больше — одним бароном меньше», а жизнь все равно будет глумиться над твоими идеалами, над твоими надеждами. Да, этот человек, несомненно, любил мать трех сестер и Андрея, и она любила его — след той тайны тревожит душу доктора и поныне и заставляет наши души сжиматься от любви и сочувствия к нему, такому нелепому, бездомному, неприкаянному.
Очень сильно, интересно играют А. Клюквин (Андрей), А. Кудинович (Ферапонт), в большинстве эпизодов очень точны Г. Подгородинский (Тузенбах), Ольга (А. Охлупина), Маша (О. Пашкова), Ирина (В. Андреева) сильнее становится лишь к финалу — первые два чеховских действия явно не даются актрисе, она неестественно восторженно начинает и потом долго не может преодолеть эту ноту, зачастую разрушая общую атмосферу.
К сожалению, самой большой неудачей спектакля можно назвать Вершинина ( А. Ермаков) и Соленого (В. Низовой) — создается ощущение, что эти интересные артисты, которые в других спектаклях живут органично, наполненно, в эстетическом пространстве «Трех сестер» чувствуют себя не в своей тарелке. За довольно вяло произносимым ими текстом нет судеб, нет живых, страдающих людей — и это вызывает досаду...
В финале спектакля Юрий Соломин использует, казалось бы, вечный, но вечно волнующий прием. Здесь он оказывается неожиданным и оттого, может быть, действует еще сильнее. Музыка военного вальса резко обрывается, и в полной тишине мы слышим такие знакомые слова: «Музыка играет так громко...», а затем вновь раздается «закадровый» голос режиссера, дочитывающего за сестер Прозоровых итог их несложившейся жизни...
И вновь забирает в плен прошлое. То самое прошлое, в котором нас нет, но есть все то, что сформировало нас, выковало наши вкусы, пристрастия, эстетические и этические критерии, идеалы. Нас нет в нем, но оно живо в нас, хотя ничего уже нельзя изменить, переписать набело...
Юрий Соломин чувствует это и помогает нам ощутить тонкий, грустный аромат прошлого.
Оно никуда от нас не уходит...
Наталья Казьмина
«Театральная жизнь», 28.06.2004
ПРОШЛО СТО ЛЕТ....
О судьбе произведений А. П. Чехова на сцене Малого театра можно было бы, наверное, написать целую монографию. На старейшей российской сцене с успехом идут «главные» пьесы — «Вишневый сад», «Чайка», «Дядя Ваня», до недавнего времени был в афише и «Иванов», ставший последней режиссерской и актерской работой Виталия Соломина, а теперь появились и «Три сестры».
Казалось бы, традиции Малого театра и драматургия Чехова — два совершенно различных взгляда, две совершенно разные точки зрения на мир вокруг и внутри личности, но случилось так, что в разные эпохи своего существования театр ощущал невымышленную потребность именно в этом авторе, с помощью которого он говорил о том, что болит, что не дает покоя и гармонии. И происходили замечательные, хотя и совершенно неожиданные совпадения «группы крови», позволяющие разглядеть что-то доселе неизвестное и в чеховской драматургии, и в судьбе Малого театра, и в нашем, зрительском ощущении мира и себя самих...
Спектакль «Три сестры», поставленный Юрием Соломиным (художник А. Глазунов, музыка Г. Гоберника), можно без преувеличения назвать одним из таких волшебных совпадений, когда иными, словно промытыми глазами видишь давно знакомых артистов, душой ощущаешь пропущенные прежде оттенки едва ли не наизусть знакомого текста, выстраиваешь для себя иную систему понятий.
Начиная спектакль «Три сестры» с эпиграфа из записных книжек писателя, звучащего голосом режиссера на фоне изумительных по красоте декораций огромного сада и вращающихся комнат уютного большого дома, Юрий Соломин создает атмосферу поистине чеховскую: «Там хорошо, где нас нет... В прошлом нас нет, — звучит спокойный, негромкий голос, и медленно проплывают перед нашими глазами гостиная с выходом в сад, спальни, лесенка на второй этаж, широкая прихожая — и везде цветы, фотографии в рамочках, следы тщательно поддерживаемого уюта, любовно украшенного Дома, того необходимого пространства, в котором только и может дышать и трудиться та хрупкая субстанция, что зовется Душой...
Мне кажется, что это — самый нежный из всех чеховских спектаклей Малого театра: он пронизан такой чистой любовью, таким горьким состраданием к людям, которые (если воспользоваться словами Сорина из «Чайки») хотели, очень хотели чего-то от жизни, но не получили от нее ничего, кроме долгого ожидания. Как сестры Маша, Ольга и Ирина, которые так рвались в Москву, надеясь только там, на своей родине, обрести счастье. Как их брат Андрей Прозоров, мечтавший стать профессором Московского университета, а ставший членом Думской управы. Как учитель Кулыгин, убеждающий себя в том, что жена Маша любит его и он доволен, всем доволен. Как барон Тузенбах, грезивший о счастье труда на кирпичном заводе...
Ничего не сбылось, ничего и ни у кого! Даже у Наташи, захватившей, кажется, весь дом, не сложилось, не произошло нечто самое главное. Даже няне, счастливой тем, что обрела казенную комнату с казенной кроватью, не дано дожить возле трех девочек, которых воспитала и вырастила... Их жизни, их судьбы истаяли и исчезли, словно те, о ком стенает в своем монологе из пьесы Константина Треплева Мировая Душа, вместившая всех, от Наполеона до последней букашки. И Юрий Соломин каждого, абсолютно каждого из персонажей этой пьесы одаривает каплей своей любви и своего сочувствия.
Потому что именно это кажется режиссеру главным сегодня, в начале XXI столетия, во многом так разительно отличающегося от предшествующего, но с удивительной последовательностью рифмующегося с началом XX века. Да, мы есть в прошлом, хотя нас в нем давно уже нет — это отнюдь не парадокс, это определенное и очень точное восприятие времени и человека, пропускающего время через свою судьбу.
Спектакль начинается с именин Ирины, светлого майского дня, омраченного год назад, когда умер отец, и уже навсегда, потому что хотя и завершился официальный траур, надела Ирина белое платье, но теперь уже навеки свяжутся для всех присутствующих эти два события в единый трагический узел: день ангела младшей дочери стал днем смерти отца. И не просто свяжутся: завязка всех событий пьесы окажется предопределенной именно этим узлом, потому что с этого дня и начнется гибель дома, семьи.
Потому и кружится между актами этот дом под пленительные звуки вальса, и проплывают, проплывают мимо очертания комнат, няня (Г. Демина), присевшая в уголок с вязанием, скользящий по схваченным льдом лужам Ферапонт (А. Кудинович) с управскими бумагами, пробегающая по хозяйственным делам Ольга (А. Охлупина)... Все проходит, исчезает, время тает... Прошлое, в котором нас нет, но в котором все знакомо до физической боли, потому что это и наше прошлое...
Юрий Соломин находит очень точные, пунктирные отметки, которые расшифровываются многозначно и интересно. Вот началось праздничное застолье: встала Маша (О. Пашкова) с рюмкой и молча призвала всех последовать ей — первый тост в память отца. Все поняли, кроме Наташи (И. Иванова), и Чебутыкин (Э. Марцевич) тихо шепнул ей что-то на ухо. Несколько секунд длится эта сцена, но как важна, как символична она! Год траура кончился, ожили надежды, мечты о счастье, но вот оно, это начало, — память о смерти никогда не покинет сестер, где бы они ни были. И едва ли не единственная, Маша понимает это трезво и жестоко.
А вот Кулыгин (В. Бабятинский) ищет Машу во время пожара и хочет войти в комнату Ирины (В. Андреева), но слышит за дверью крик Наташи и — медлит у порога, не решаясь постучать. Один этот маленький штрих дает понять, что Маша вышла замуж за него не только потому, что он казался ей самым умным, но потому что воспитание этого человека, его деликатность, чуткость свидетельствовали о том, что они из одного мира, что он не чужой. Ведь и в момент высшего эмоционального напряжения, когда останется позади прощание с Вершининым (А. Ермаков), когда будет убит на дуэли Тузенбах, когда ничего, совсем ничего уже не останется, а надо будет жить дальше, — именно Кулыгин окажется рядом с сестрами; пойдет дождь, и он тихо приблизится к обожаемой Маше с раскрытым зонтиком...
Или эпизод, когда Наташа, говоря о том, как это правильно — создать комитет, смотрится в зеркало, мимоходом заглядывая в шкаф Ольги. А чуть позже, отправляя Андрея (А. Клюквин) на трудный разговор с сестрами, выглядывает из его кабинета со свечой — как раз в тот момент, когда он замешкался у двери в комнату. И он, привыкший к безмолвному подчинению, решительно стучит в дверь...
А вот еще несколько «необходимых уточнений»: объясняя сестрам свое чувство вины за то, что он заложил дом без их разрешения, Андрей внезапно опускается на колени, и трудно не увидеть ужас в глазах Ольги и Ирины — это знак той самой новой жизни их брата, их гордости, с которой они не могут и не хотят смириться! А потом, когда они останутся одни и Ирина скажет Ольге, что она примет предложение барона, скрытая от младшей сестры ширмой, Ольга прижмет ко рту платок, чтобы не закричать в голос, и зальется слезами — в эту самую минуту и будет принято ее решение уйти из дома, поселившись в квартире при гимназии, потому что чувство дома рухнуло: Ирина решилась на замужество, значит, впереди только одиночество. Ольга осознает это страшно, горько. Навсегда...
Может быть, именно потому, что спектакль «Три сестры» выстроен Юрием Соломиным так нежно, чисто, с такой твердой опорой на «мелочи жизни», в конечном счете ход этой жизни определяющие, многие актерские работы восхищают филигранной отделкой. Это относится, в первую очередь, к И. Ивановой, выросшей за последние два сезона в сильную, очень яркую актрису. Ее Наташа по-своему очаровательна: непосредственна, открыта, даже лесть ее настолько прямодушна, что впору растеряться, а грубость так естественна, что воспринимается как продолжение достоинств. Совершенно по-новому трактует своего Кулыгина В. Бабятинский — он умен, деликатен, отлично воспитан, умеет не замечать того, что замечать не следует, но главное, В. Бабятинский существует в том собственном ритме, который словно от природы присущ его персонажу: ни под кого не подделываясь, Кулыгин и под свои нормы никого не выравнивает. Он живет собственной жизнью, и в те минуты, когда этому герою становится горько и больно, чувство собственного достоинства проявляется как-то по-особому резко и жестко. Изумительная, поистине ювелирная отделка роли отличает Э. Марцевича. Его доктор Чебутыкин очень непривычен, он привлекает к себе напряженное внимание с первой же минуты появления на сцене и до самого конца, до горького признания в том, что «одним бароном больше — одним бароном меньше», а жизнь все равно будет глумиться над твоими идеалами, над твоими надеждами. Да, этот человек, несомненно, любил мать трех сестер и Андрея, и она любила его — след той тайны тревожит душу доктора и поныне и заставляет наши души сжиматься от любви и сочувствия к нему, такому нелепому, бездомному, неприкаянному.
Очень сильно, интересно играют А. Клюквин (Андрей), А. Кудинович (Ферапонт), в большинстве эпизодов очень точны Г. Подгородинский (Тузенбах), Ольга (А. Охлупина), Маша (О. Пашкова), Ирина (В. Андреева) сильнее становится лишь к финалу — первые два чеховских действия явно не даются актрисе, она неестественно восторженно начинает и потом долго не может преодолеть эту ноту, зачастую разрушая общую атмосферу.
К сожалению, самой большой неудачей спектакля можно назвать Вершинина ( А. Ермаков) и Соленого (В. Низовой) — создается ощущение, что эти интересные артисты, которые в других спектаклях живут органично, наполненно, в эстетическом пространстве «Трех сестер» чувствуют себя не в своей тарелке. За довольно вяло произносимым ими текстом нет судеб, нет живых, страдающих людей — и это вызывает досаду...
В финале спектакля Юрий Соломин использует, казалось бы, вечный, но вечно волнующий прием. Здесь он оказывается неожиданным и оттого, может быть, действует еще сильнее. Музыка военного вальса резко обрывается, и в полной тишине мы слышим такие знакомые слова: «Музыка играет так громко...», а затем вновь раздается «закадровый» голос режиссера, дочитывающего за сестер Прозоровых итог их несложившейся жизни...
И вновь забирает в плен прошлое. То самое прошлое, в котором нас нет, но есть все то, что сформировало нас, выковало наши вкусы, пристрастия, эстетические и этические критерии, идеалы. Нас нет в нем, но оно живо в нас, хотя ничего уже нельзя изменить, переписать набело...
Юрий Соломин чувствует это и помогает нам ощутить тонкий, грустный аромат прошлого.
Оно никуда от нас не уходит...
Наталья Казьмина
«Театральная жизнь», 28.06.2004
09.09.2005
Подробнее
«Листая старые подшивки» ТЕАТР РИСКНУЛ... НО ИСПУГАЛСЯ ТОЛСТОГО
«Листая старые подшивки»
ТЕАТР РИСКНУЛ... НО ИСПУГАЛСЯ ТОЛСТОГО
Несколько лет народный артист России, режиссер Малого театра Эдуард Марцевич мечтал о постановке толстовского «Воскресения». Поставить произведение великого писателя на великой русской сцене именно сегодня — эта серьезнейшая и трепетная мысль долго не давала ему покоя...
ТЕАТР РИСКНУЛ... НО ИСПУГАЛСЯ ТОЛСТОГО
Несколько лет народный артист России, режиссер Малого театра Эдуард Марцевич мечтал о постановке толстовского «Воскресения». Поставить произведение великого писателя на великой русской сцене именно сегодня — эта серьезнейшая и трепетная мысль долго не давала ему покоя...
«Листая старые подшивки»
ТЕАТР РИСКНУЛ... НО ИСПУГАЛСЯ ТОЛСТОГО
Несколько лет народный артист России, режиссер Малого театра Эдуард Марцевич мечтал о постановке толстовского «Воскресения». Поставить произведение великого писателя на великой русской сцене именно сегодня — эта серьезнейшая и трепетная мысль долго не давала ему покоя.
Труднейшее для страны время поворачивало художника именно к такой задаче. И это понятно: социальная острота и обличительная сила романа не могут оставить равнодушными нашего современника. Сегодня Россия как бы отброшена на сто лет назад — в эпоху, описанную Толстым: «Народ вымирает, привык к своему вымиранию, среди него образовались приемы жизни, свойственные вымиранию — умирание детей, сверхъестественная работа женщин, недостаток пищи для всех, особенно для стариков. И так понемногу приходил народ в это положение, что он сам не видит всего ужаса его и не жалуется на него». Впечатление такое, что это пишет нынешний совестливый публицист. А ведь это размышления Нехлюдова — героя «Воскресения».
Едва увидев свет, роман встал хозяевам жизни, что называется, поперек горла. Цензура основательно покорежила его. Буржуазные издатели и критики в свою очередь постарались ослабить политическое значение этого произведения, сводя его содержание к истории личных взаимоотношений князя Нехлюдова и Катюши Масловой, которую он невольно толкнул на путь порока, а потом вознамерился спасти. Воскресение Катюши Масловой — не только под влиянием воскресающего вместе с ней Нехлюдова, но и благодаря общению с неведомыми ей прежде каторжанами-революционерами — объявлялось этими критиками необоснованным, неубедительным и вообще ненужным. Про Толстого говорили, что он «исписался и выдохся». А ведь роман «Воскресение» был принципиально новым словом в творчестве великого писателя, потому что родился он как глубоко публицистическое произведение, как диалог с обществом о насущных проблемах жизни. Актуальность этого романа, явная перекличка с нашей нынешней жизнью несомненны. И это пугает многих. Трудно себе представить сегодня «Воскресение» в школьной программе или театральном репертуаре. Кто рискнет сегодня проповедовать гневное возмущение насилием, социальным неравенством и угнетением человека человеком? Малый театр рискнул.
Главное достоинство инсценировки Э. Марцевича в том, что она не сводит содержание романа к отношениям главных героев: даже нравственные искания Нехлюдова не занимают самодовлеющего места. По сути, в этой инсценировке собирательный герой — русский народ, тот самый, который, по словам Катюши Масловой, «уж очень обижен». Вот эта обида, нанесенная целому народу, и есть лейтмотив спектакля. Обиженные и обидчики — два полюса действия. И представлены они во всем своем типологическом богатстве. Смотришь эту инсценировку и вспоминаешь чеховскую оценку романа, согласно которой «самое интересное — князья, генералы, тетушки, мужики, арестанты, смотрители». Марцевичу-драматургу удалось создать такую сценическую версию, которая передает самые сильные стороны романа — его панорамность и публицистичность.
Конечно, пространство романа много шире пространства пьесы. Но автор сумел так построить спектакль, что в нем не пропал ни один мотив, существенно важный для понимания этой страшной «человеческой комедии». Из множества действующих лиц он выбрал те, которые представлялись ему наиболее сценичными, выразительно сгруппировал их, а порой и укрупнил.
В то же время Марцевич-режиссер нашел целую когорту великолепных исполнителей, достойно представляющих лицо нынешнего Малого театра. Он не побоялся отдать главные роли совсем молодым артистам Инне Ивановой и Александру Вершинину, хорошо чувствующим театральную условность и вместе с тем глубоко понимающим всю сложность жизненной драмы, которую им доверено воплотить. Прекрасно ощущая свое место в широкой панораме, развернутой на сцене, они не стремятся стать центром спектакля, перекрыть других своим исповедальным дуэтом. Тут они глубоко правы: в этом спектакле неуместны были бы «звезды» — зритель идет «на Толстого». Звездный парад, конечно, мог бы сделать честь любой постановке — в спектакле участвуют народные артисты И. Ликсо и М. Седова (Аграфена Петровна), Т. Панкова (Кораблева), Г. Демина (Сторожиха), Ю. Каюров (Лохматый старик), В. Коняев и Г. Сергеев (Кригомут). Но как единодушно избегают они игры на публику в этом слаженном ансамбле, как скромно и самоуглубленно живут в образе. И это при том, что у каждого из них есть, что называется, свой «звездный миг» — своего рода эмоциональный взрыв, выброс, «момент истины». В этих моментах истины — громадный эмоциональный накал академически выдержанного спектакля, обладающего громадной силой воздействия.
Вспоминается, как на последнем спектакле старый человек поднялся из зрительного зала на авансцену и встал на колени перед Катюшей — Инной Ивановой. Долго не смолкали овации, исполнителей осыпали цветами. Многие в зале знали, что это прощальный спектакль. Незадолго до 90-летней годовщины со дня смерти Толстого руководство Малого театра посчитало возможным снять «Воскресение» со сцены филиала, хотя за полтора сезона спектакль не прошел и двадцати раз. Режиссер и актеры не понимают, в чем они провинились. А может быть, виноват сам... Толстой?
Лариса ЯГУНКОВА
«Правда России», 27.12.2000
ТЕАТР РИСКНУЛ... НО ИСПУГАЛСЯ ТОЛСТОГО
Несколько лет народный артист России, режиссер Малого театра Эдуард Марцевич мечтал о постановке толстовского «Воскресения». Поставить произведение великого писателя на великой русской сцене именно сегодня — эта серьезнейшая и трепетная мысль долго не давала ему покоя.
Труднейшее для страны время поворачивало художника именно к такой задаче. И это понятно: социальная острота и обличительная сила романа не могут оставить равнодушными нашего современника. Сегодня Россия как бы отброшена на сто лет назад — в эпоху, описанную Толстым: «Народ вымирает, привык к своему вымиранию, среди него образовались приемы жизни, свойственные вымиранию — умирание детей, сверхъестественная работа женщин, недостаток пищи для всех, особенно для стариков. И так понемногу приходил народ в это положение, что он сам не видит всего ужаса его и не жалуется на него». Впечатление такое, что это пишет нынешний совестливый публицист. А ведь это размышления Нехлюдова — героя «Воскресения».
Едва увидев свет, роман встал хозяевам жизни, что называется, поперек горла. Цензура основательно покорежила его. Буржуазные издатели и критики в свою очередь постарались ослабить политическое значение этого произведения, сводя его содержание к истории личных взаимоотношений князя Нехлюдова и Катюши Масловой, которую он невольно толкнул на путь порока, а потом вознамерился спасти. Воскресение Катюши Масловой — не только под влиянием воскресающего вместе с ней Нехлюдова, но и благодаря общению с неведомыми ей прежде каторжанами-революционерами — объявлялось этими критиками необоснованным, неубедительным и вообще ненужным. Про Толстого говорили, что он «исписался и выдохся». А ведь роман «Воскресение» был принципиально новым словом в творчестве великого писателя, потому что родился он как глубоко публицистическое произведение, как диалог с обществом о насущных проблемах жизни. Актуальность этого романа, явная перекличка с нашей нынешней жизнью несомненны. И это пугает многих. Трудно себе представить сегодня «Воскресение» в школьной программе или театральном репертуаре. Кто рискнет сегодня проповедовать гневное возмущение насилием, социальным неравенством и угнетением человека человеком? Малый театр рискнул.
Главное достоинство инсценировки Э. Марцевича в том, что она не сводит содержание романа к отношениям главных героев: даже нравственные искания Нехлюдова не занимают самодовлеющего места. По сути, в этой инсценировке собирательный герой — русский народ, тот самый, который, по словам Катюши Масловой, «уж очень обижен». Вот эта обида, нанесенная целому народу, и есть лейтмотив спектакля. Обиженные и обидчики — два полюса действия. И представлены они во всем своем типологическом богатстве. Смотришь эту инсценировку и вспоминаешь чеховскую оценку романа, согласно которой «самое интересное — князья, генералы, тетушки, мужики, арестанты, смотрители». Марцевичу-драматургу удалось создать такую сценическую версию, которая передает самые сильные стороны романа — его панорамность и публицистичность.
Конечно, пространство романа много шире пространства пьесы. Но автор сумел так построить спектакль, что в нем не пропал ни один мотив, существенно важный для понимания этой страшной «человеческой комедии». Из множества действующих лиц он выбрал те, которые представлялись ему наиболее сценичными, выразительно сгруппировал их, а порой и укрупнил.
В то же время Марцевич-режиссер нашел целую когорту великолепных исполнителей, достойно представляющих лицо нынешнего Малого театра. Он не побоялся отдать главные роли совсем молодым артистам Инне Ивановой и Александру Вершинину, хорошо чувствующим театральную условность и вместе с тем глубоко понимающим всю сложность жизненной драмы, которую им доверено воплотить. Прекрасно ощущая свое место в широкой панораме, развернутой на сцене, они не стремятся стать центром спектакля, перекрыть других своим исповедальным дуэтом. Тут они глубоко правы: в этом спектакле неуместны были бы «звезды» — зритель идет «на Толстого». Звездный парад, конечно, мог бы сделать честь любой постановке — в спектакле участвуют народные артисты И. Ликсо и М. Седова (Аграфена Петровна), Т. Панкова (Кораблева), Г. Демина (Сторожиха), Ю. Каюров (Лохматый старик), В. Коняев и Г. Сергеев (Кригомут). Но как единодушно избегают они игры на публику в этом слаженном ансамбле, как скромно и самоуглубленно живут в образе. И это при том, что у каждого из них есть, что называется, свой «звездный миг» — своего рода эмоциональный взрыв, выброс, «момент истины». В этих моментах истины — громадный эмоциональный накал академически выдержанного спектакля, обладающего громадной силой воздействия.
Вспоминается, как на последнем спектакле старый человек поднялся из зрительного зала на авансцену и встал на колени перед Катюшей — Инной Ивановой. Долго не смолкали овации, исполнителей осыпали цветами. Многие в зале знали, что это прощальный спектакль. Незадолго до 90-летней годовщины со дня смерти Толстого руководство Малого театра посчитало возможным снять «Воскресение» со сцены филиала, хотя за полтора сезона спектакль не прошел и двадцати раз. Режиссер и актеры не понимают, в чем они провинились. А может быть, виноват сам... Толстой?
Лариса ЯГУНКОВА
«Правда России», 27.12.2000
12.07.2005
Подробнее
«Листая старые подшивки» ЗАГАДКИ «ГОРЯ...»
«Листая старые подшивки»
ЗАГАДКИ «ГОРЯ...»
Последняя московская премьера в двадцатом веке...
ЗАГАДКИ «ГОРЯ...»
Последняя московская премьера в двадцатом веке...
«Листая старые подшивки»
ЗАГАДКИ «ГОРЯ...»
Последняя московская премьера в двадцатом веке
Малым театр... Слово «академический» здесь не просто уместно, но и необходимо, потому что этот театр - хранилище русской культуры, русской речи, русского драматического искусства. И вот долгожданная премьера «Горе от ума» Грибоедова. Вы спросите: «Ну и что? Кажется, сто пятьдесят лет ставится в этом театре грибоедовское «Горе...». Да, все правильно, но эта постановка особая. Театр пригласил на нее режиссера «со стороны», скандально известного Сергея Женовача. Всего год назад он был художественным руководителем Театра на Малой Бронной, много ставил, успешно работал с молодыми актерами театра, но далеко не всем «на Малой Бронной» нравился...
«O tempora, о mores!»
Цицерон.
ЕЩЕ ЗАДОЛГО до премьеры театральная общественность предсказывала провал постановки -мало кому верилось, что Женовач потянет на высокий стиль отношений с труппой, а кроме того, сумеет сохранить классицистизм комедии Грибоедова. Да я и сама в это не верила.
Открывается занавес. И вместо роскошного фамусовского особняка с его старинной мебелью, огромными часами великолепных мастеров, с безделушками, картинами, камином мы видим яркие деревянные щиты на колесах, что дает возможность быстро и незаметно менять конфигурацию воображаемых комнат, а стоящие на авансцене маленькая, в старинном стиле кушетка и высокая изразцовая печь с открытыми дверцами, из которых идет жар и полыхает огонь, дают возможность обыгрывать все мизансцены.
Кажется невероятным, как сумели Женовач и Боровский (художник-постановщик) совершить переворот на театральном корабле ярых традиционалистов. А вот поди же, действие пьесы идет как по маслу, и героям спектакля все это никак не мешает выражаться стихами так легко и свободно, так естественно и красиво, будто они другого языка и не знают. На этой постановке можно по-настоящему учиться русской речи. О, как это немаловажно в сегодняшнее смутно-лингвистическое время! Только одно это делает рецензируемую постановку «Горе от ума» истинно художественной и значимой.
Поговорим об образах пьесы и их исполнителях в спектакле. Действительно, мы прожили с «Горем...» почти два века, и театральное общество питалось им. Наша духовная история есть в какой-то мере и живая история «Горе от ума» , особенно если иметь в виду Чацкого. И как хорошо, что Сергей Женовач решил поставить «Горе от ума» именно сегодня, потому что, как это ни парадоксально, пьеса заставляет нас разгадывать загадки нашей действительности. Александр Блок записал в своих дневниках, что «Горе от ума» - величайшее творение всей нашей литературы», прибавив при этом, что, может быть, даже «до сих пор не разгаданное».
Читаем программку: первым действующим лицом здесь значится Павел Афанасьевич Фамусов. Сенатор, служащий при архивах. Его играет Юрий Соломин. Вот первый выход Фамусова на сцену, когда служанка Лиза - артистка Инна Иванова - заводит часы с музыкой и будит барина, он вбегает в гостиную. Легкий, подтянутый, в утреннем туалете, на плечах роскошный шлафрок на лисьем меху. Правда, голова седая, но это, скорее, говорит не о возрасте, а о достоинстве. Служанка Лизонька величественно называет его барином. А когда Павел Афанасьевич, заметив неожиданное смущение Лизы, которая, как известно, стережет влюбленных - Софью Павловну Фамусову (Ирина Леонова) и секретаря хозяина дома Алексея Степановича Молчалина (Александр Вершинин), -разыгрывающих всю ночь напролет музыкальные дуэты, то, поддавшись искушению, прижался к ней, кокетничает молодо и задорно, называет ее баловницей, и мы видим уже совсем не старика, а еще довольно приятного мужчину. Таков Фамусов - Юрия Соломина. (Да, в сегодняшнем веке и мужчины могут выглядеть моложе своих лет.) Но вот на чем настаивал Александр Сергеевич Грибоедов, так это на том, что Фамусов был барином. Это он говорил Михаилу Семеновичу Щепкину, подарив ему рукопись своей комедии. Как известно, Щепкин был непревзойденным Фамусовым. Он прекрасно знал, кого он играл, надевая фрак со звездой на шее - да, он изображал важного московского барина. Нелюбопытно, когда Щепкина спрашивали, как он смог так блестяще постичь образ Фамусова, он отвечал: «Какой я Фамусов? Ведь он же барин! « А мы скажем то, что не сказал Михаил Семенович Щепкин, ведь полжизни он был крепостным. К тому же он видел воочию прототип Фамусова - Алексея Федоровича Грибоедова, дядю автора «Горе от ума», величавого московского барина, дававшего в своем доме неслыханные балы и маскарады, ну чем не Фамусов?
Надо помнить, что Фамусов вырос и воспитывался в век Екатерины, а это был век роскоши, барства, некоторой картинности. Да, восемнадцатый век был веком блестящих людей, умевших ловить удачу. Какие совершались подвиги, как шла «госпожа удача» в руки людей с темпераментом! Все вертелось вокруг Великой Екатерины, а она любила людей удачливых, заметных... И элегантность здесь играла не последнюю роль. Кто вырос в этом веке, тот, безусловно, остался под его влиянием. Таков, был Фамусов. Он близко соприкасался с вельможами екатерининских времен. Его дядя Максим Петрович «...не то на серебре, на золоте едал, сто человек к услугам...» Но и Максим Петрович, этот импозантный всемогущий барин, умел сгибаться в три погибели, когда ему было необходимо «подслуживаться». Но как же мог Фамусов не перенять эту к чинам ведущую находчивость, эту элегантность? Действительно, Павел Афанасьевич Фамусов (каким играет его Ю. Соломин, каким трактует его С. Женовач, каким одела его художник по костюмам О.Ярмольник) -фигура крупная и яркая, человек, безусловно, неглупый. Его красивые, полные артистизма жесты, барственность говорят о его породе, о его шестисотлетнем дворянстве. Все это, как ни странно, роднит Фамусова с Чацким.
События, происходящие в комедии, становятся для зрителя былью именно потому, что образы Фамусова и Чацкого не столь антогоничны. Несовместим Чацкий только с Молчалиным. И этот шлейф несовместимости далеко выходит за рамки спектакля.
А что Софья Павловна Фамусова, дочь нашего героя. С первого взгляда Ирина Леонова дает нам образ умной, чуть романтичной девушки. Ей семнадцать лет, по понятиям того времени она уже невеста. Фамусов не торопится выдать ее замуж, но все же присматривает женихов. Она рано осталась одна, без матери, выросла на французских книжках, в ней есть и ум, и смекалка, она истинная дочь своего отца. Такой играет ее Ирина Леонова. Художник наряжает Софью в строгое закрытое платье с длинными рукавами без каких-либо украшений, рюш, отделок, бутоньерок, тем самым подчеркивая ее суровость, сдержанность чувства, даже какую-то замкнутость. Ее скромная, по тем временам, прическа, умные, чуть суховатые глаза говорят о натуре недюжинной, интересной. И все же, несмотря на сказанное, она женственна, обаятельна, великолепно двигается, не лезет за словом в карман... Понятно, почему Чацкий влюбился в нее без памяти.
Но вот вопрос: а почему же предметом своих воздыханий она выбрала человека скромного, безродного, «делового», то есть всего лишь секретаря «управляющего казенным домом», ни денег, ни чинов? Так кто же все-таки Алексей Степанович Молчалин? Над разгадкой этого образа билось не одно поколение литературоведов. Разгадан ли? В рецензируемом спектакле Молчалин - А. Вершинин - внешне бесстрастен, холодноват, подчеркнуто «бессловесен» -в широком понимании этого слова. А вот посмотришь на него: привлекателен. Я бы даже сказала - красив, по-мужски обаятелен, высок, строен, как-то особо опрятен... Софья смотрит не него влюбленными глазами. Ей нравится его подчеркнутая вежливость, уступчивость, к тому же «и на флейте, и в беседе он мастак». Но вот высказать свое мнение в разговоре с Чацким он побаивается. Когда тот его спрашивает: «Но почему же? «, Молчалин отвечает: «В чинах мы небольших». Что ж, это так, но служит Молчалин усердно и получает награждение. И вот что интересно - Молчалин верит в свою звезду: чины получит и выгодно женится... Что бы ни случилось в дальнейшем в доме Фамусовых, мы скажем: «Молчалины блаженствуют на свете».
Здесь в самую пору сказать о горничной Лизе. По замыслу режиссера она в какой-то мере противостоит всем женским образам комедии. Режиссер будто нарочно показывает нам Лизу простонародную, «из избы». Она скромна, на ней темное затрапезное платье, одно единственное на протяжении всех картин. Вместо прически - коса, она в переднике, что выдает ее незавидную должность в доме. И все же Лиза - одна из главных героинь в этом спектакле. Она прямодушна, естественна. Обладает природной смекалкой и понимает, каков характер Софьи, Молчалина... Как ни странно, но именно ей очень нравится Чацкий. Она интуитивно понимает его благородство, его ум, его искренность. Да и сама Лиза по отношению к своей барышне благородна и честна. Ведь Софья - это смесь великолепных человеческих инстинктов с приобретенной лживостью. В ее личностной физиономии, такой, какой ее показывает актриса Ирина Леонова, прячется что-то горячее, нежное, мечтательное. Именно этим привлекает она зрителей. Тем досаднее ее недостатки - плоды воспитания тогдашнего общества. Французские романы, на которые так сетует Фамусов, сентиментальное фортепиано (да еще с аккомпанементом флейты), незатейливые стихи, обязательные танцы, «Кузнецкий мост и вечные обновы», эти странные светские балы, где царствуют сплетни, непременное желание маменек-княгинь найти богатых женихов, низменное угождение зубоскалов Загорецких, пьяные тирады о русской интеллигентности Репетиловых, указательный воспитательный перст красивой старухи Хлестовой, услужливость Молчалина -все это давало пишу ее юному воображению. Отсюда - такая злая выходка Софьи: объявить сумасшедшим Чацкого. Это актриса И. Леонова сделала блестяще. Она артистично бросила обществу свою сплетню, чем и доказала, что она истинная дочь Фамусова.
И все же режиссер нам все время подбрасывает возможность сравнения Софьи и Лизы. Разве могла бы сделать такое горничная Лиза, будь она на месте Софьи? Никогда. Актриса И. Иванова показывает, как сильны в Лизе благородство, русская народная смекалка, порядочность. Эти же качества ее мы видим и в отношении к Молчалину. И это важно для понимания не только ее образа, но и Молчалина. В предыдущих спектаклях это не было так ярко выражено, но, думаю, что Грибоедов именно такой хотел видеть Лизу.
Главная роль в комедии, безусловно, принадлежит Чацкому. С первого же выхода на сцену по приезде в дом Фамусова мы видим Чацкого - Подгородинского веселым, ребячливым, влюбленным, собственно, Чацкий -самая живая личность в спектакле и как человек, и как исполнитель высокой общественной роли, которую дал ему Грибоедов. И Глеб Подгородинский умно и изящно раскрывает нам в Чацком именно это. Нет, он не трибун, не революционер, не бунтовщик, каким обычно изображали Чацкого в прежних постановках. Он - молодой человек, влюбленный в Софью. Он приехал свататься к ней. Его сильная и горячая натура бунтует, потому что он не понимает, что происходит с Софьей, и Чацкий - Подгородинский грустнеет на наших глазах, осмеянный, оскорбленный, непонятый... В силу своей молодости, досады, горячности, влюбленности Чацкий - Подгородинский бурно восстает против того, что он видит в доме Фамусова. Тут вступает в свои права и ревность то к Скалозубу, то к Молчалину, которые вызывают у него почти нравственную брезгливость. Отсюда бунт против Фамусова, который прекрасно понимал близость к себе Чацкого по происхождению, по воспитанию. Ведь чины зарабатывал и искал Молчалин, а вот Чацкого, как и Фамусова, чины искали сами. Но для этого надо было служить, однако что значило в то время служить? Это Молчалин должен был нести всю работу, то есть «быть деловым», а Фамусову и Чацкому было нужно всего лишь соблюсти этикет службы. В сущности Фамусову, а значит, и Чацкому, нужно было соблюдать светские приличия, заботиться об обязательствах перед сильными мира сего и вступать в отношения с теми, кто «вершил светский суд», скажем, с Татьяной Юрьевной или Марьей Алексевной...
Внимательно смотрю на Чацкого - Подгородинского и вижу Александра Сергеевича Грибоедова. Не знаю, случайно ли это сходство, или режиссерски нарочито? .. Попробуем прочитать письма Грибоедова, когда писалась комедия: услышим тот же идеализм, недовольство земной жизнью, русской действительностью. Вот письмо, написанное Грибоедовым одному из своих друзей после сочинения комедии: «А мне так скучно, так грустно! Скажи мне что-нибудь в отраду: я с некоторых пор мрачен до крайности. Пора умирать! Не знаю, отчего это так долго тянется. Тоска неизбывная».
Будем помнить, что Пушкин назвал Грибоедова «самым умным человеком в России». Он получил прекрасное образование, был от природы одарен тонкой наблюдательностью, он с огромным интересом изучал «фамусовское общество» в Москве. Да, это был человек высочайшего интеллекта, ценивший его, то есть интеллект, в других, следивший за развитием научной и общественной мысли. Поэтому Грибоедову было очень горько видеть общество фамусовых как руководителей жизни. Думаю, что зритель, смотря этот спектакль, решает: кто же сегодня прав, Фамусов или Чацкий?
Прямая и честная натура Грибоедова не могла принять окружающую неправду. Ее не мог принять и Чацкий. Отсюда и его раздражительная тирада в последней картине. Он не верит, что Софья трагически разочаровалась в Молчалине, не верит, что Фамусов не простит своего секретаря, не верит, что всю правду узнает Марья Алексеевна...
И почти шепотом (в отличие от всех других актеров, игравших Чацкого) Г. Подгородинский скорбно-раздумчиво говорит:
«Карету мне, карету!»
Грибоедов поставил знак восклицания, но мы его не чувствуем в интонации Подгородинского. А ведь и сам Грибоедов искал упокоения только в дороге...
На срезе, на смене веков всегда возникают Чацкие. Это - максималисты, люди с высокими идеалами, любящие свою Родину, свой народ, готовые положить за них жизнь свою, как это сделал Грибоедов. Но есть ли они сегодня?
Светлана МАГИДСОН, «Подмосковье-Неделя», 21.03.2001
ЗАГАДКИ «ГОРЯ...»
Последняя московская премьера в двадцатом веке
Малым театр... Слово «академический» здесь не просто уместно, но и необходимо, потому что этот театр - хранилище русской культуры, русской речи, русского драматического искусства. И вот долгожданная премьера «Горе от ума» Грибоедова. Вы спросите: «Ну и что? Кажется, сто пятьдесят лет ставится в этом театре грибоедовское «Горе...». Да, все правильно, но эта постановка особая. Театр пригласил на нее режиссера «со стороны», скандально известного Сергея Женовача. Всего год назад он был художественным руководителем Театра на Малой Бронной, много ставил, успешно работал с молодыми актерами театра, но далеко не всем «на Малой Бронной» нравился...
«O tempora, о mores!»
Цицерон.
ЕЩЕ ЗАДОЛГО до премьеры театральная общественность предсказывала провал постановки -мало кому верилось, что Женовач потянет на высокий стиль отношений с труппой, а кроме того, сумеет сохранить классицистизм комедии Грибоедова. Да я и сама в это не верила.
Открывается занавес. И вместо роскошного фамусовского особняка с его старинной мебелью, огромными часами великолепных мастеров, с безделушками, картинами, камином мы видим яркие деревянные щиты на колесах, что дает возможность быстро и незаметно менять конфигурацию воображаемых комнат, а стоящие на авансцене маленькая, в старинном стиле кушетка и высокая изразцовая печь с открытыми дверцами, из которых идет жар и полыхает огонь, дают возможность обыгрывать все мизансцены.
Кажется невероятным, как сумели Женовач и Боровский (художник-постановщик) совершить переворот на театральном корабле ярых традиционалистов. А вот поди же, действие пьесы идет как по маслу, и героям спектакля все это никак не мешает выражаться стихами так легко и свободно, так естественно и красиво, будто они другого языка и не знают. На этой постановке можно по-настоящему учиться русской речи. О, как это немаловажно в сегодняшнее смутно-лингвистическое время! Только одно это делает рецензируемую постановку «Горе от ума» истинно художественной и значимой.
Поговорим об образах пьесы и их исполнителях в спектакле. Действительно, мы прожили с «Горем...» почти два века, и театральное общество питалось им. Наша духовная история есть в какой-то мере и живая история «Горе от ума» , особенно если иметь в виду Чацкого. И как хорошо, что Сергей Женовач решил поставить «Горе от ума» именно сегодня, потому что, как это ни парадоксально, пьеса заставляет нас разгадывать загадки нашей действительности. Александр Блок записал в своих дневниках, что «Горе от ума» - величайшее творение всей нашей литературы», прибавив при этом, что, может быть, даже «до сих пор не разгаданное».
Читаем программку: первым действующим лицом здесь значится Павел Афанасьевич Фамусов. Сенатор, служащий при архивах. Его играет Юрий Соломин. Вот первый выход Фамусова на сцену, когда служанка Лиза - артистка Инна Иванова - заводит часы с музыкой и будит барина, он вбегает в гостиную. Легкий, подтянутый, в утреннем туалете, на плечах роскошный шлафрок на лисьем меху. Правда, голова седая, но это, скорее, говорит не о возрасте, а о достоинстве. Служанка Лизонька величественно называет его барином. А когда Павел Афанасьевич, заметив неожиданное смущение Лизы, которая, как известно, стережет влюбленных - Софью Павловну Фамусову (Ирина Леонова) и секретаря хозяина дома Алексея Степановича Молчалина (Александр Вершинин), -разыгрывающих всю ночь напролет музыкальные дуэты, то, поддавшись искушению, прижался к ней, кокетничает молодо и задорно, называет ее баловницей, и мы видим уже совсем не старика, а еще довольно приятного мужчину. Таков Фамусов - Юрия Соломина. (Да, в сегодняшнем веке и мужчины могут выглядеть моложе своих лет.) Но вот на чем настаивал Александр Сергеевич Грибоедов, так это на том, что Фамусов был барином. Это он говорил Михаилу Семеновичу Щепкину, подарив ему рукопись своей комедии. Как известно, Щепкин был непревзойденным Фамусовым. Он прекрасно знал, кого он играл, надевая фрак со звездой на шее - да, он изображал важного московского барина. Нелюбопытно, когда Щепкина спрашивали, как он смог так блестяще постичь образ Фамусова, он отвечал: «Какой я Фамусов? Ведь он же барин! « А мы скажем то, что не сказал Михаил Семенович Щепкин, ведь полжизни он был крепостным. К тому же он видел воочию прототип Фамусова - Алексея Федоровича Грибоедова, дядю автора «Горе от ума», величавого московского барина, дававшего в своем доме неслыханные балы и маскарады, ну чем не Фамусов?
Надо помнить, что Фамусов вырос и воспитывался в век Екатерины, а это был век роскоши, барства, некоторой картинности. Да, восемнадцатый век был веком блестящих людей, умевших ловить удачу. Какие совершались подвиги, как шла «госпожа удача» в руки людей с темпераментом! Все вертелось вокруг Великой Екатерины, а она любила людей удачливых, заметных... И элегантность здесь играла не последнюю роль. Кто вырос в этом веке, тот, безусловно, остался под его влиянием. Таков, был Фамусов. Он близко соприкасался с вельможами екатерининских времен. Его дядя Максим Петрович «...не то на серебре, на золоте едал, сто человек к услугам...» Но и Максим Петрович, этот импозантный всемогущий барин, умел сгибаться в три погибели, когда ему было необходимо «подслуживаться». Но как же мог Фамусов не перенять эту к чинам ведущую находчивость, эту элегантность? Действительно, Павел Афанасьевич Фамусов (каким играет его Ю. Соломин, каким трактует его С. Женовач, каким одела его художник по костюмам О.Ярмольник) -фигура крупная и яркая, человек, безусловно, неглупый. Его красивые, полные артистизма жесты, барственность говорят о его породе, о его шестисотлетнем дворянстве. Все это, как ни странно, роднит Фамусова с Чацким.
События, происходящие в комедии, становятся для зрителя былью именно потому, что образы Фамусова и Чацкого не столь антогоничны. Несовместим Чацкий только с Молчалиным. И этот шлейф несовместимости далеко выходит за рамки спектакля.
А что Софья Павловна Фамусова, дочь нашего героя. С первого взгляда Ирина Леонова дает нам образ умной, чуть романтичной девушки. Ей семнадцать лет, по понятиям того времени она уже невеста. Фамусов не торопится выдать ее замуж, но все же присматривает женихов. Она рано осталась одна, без матери, выросла на французских книжках, в ней есть и ум, и смекалка, она истинная дочь своего отца. Такой играет ее Ирина Леонова. Художник наряжает Софью в строгое закрытое платье с длинными рукавами без каких-либо украшений, рюш, отделок, бутоньерок, тем самым подчеркивая ее суровость, сдержанность чувства, даже какую-то замкнутость. Ее скромная, по тем временам, прическа, умные, чуть суховатые глаза говорят о натуре недюжинной, интересной. И все же, несмотря на сказанное, она женственна, обаятельна, великолепно двигается, не лезет за словом в карман... Понятно, почему Чацкий влюбился в нее без памяти.
Но вот вопрос: а почему же предметом своих воздыханий она выбрала человека скромного, безродного, «делового», то есть всего лишь секретаря «управляющего казенным домом», ни денег, ни чинов? Так кто же все-таки Алексей Степанович Молчалин? Над разгадкой этого образа билось не одно поколение литературоведов. Разгадан ли? В рецензируемом спектакле Молчалин - А. Вершинин - внешне бесстрастен, холодноват, подчеркнуто «бессловесен» -в широком понимании этого слова. А вот посмотришь на него: привлекателен. Я бы даже сказала - красив, по-мужски обаятелен, высок, строен, как-то особо опрятен... Софья смотрит не него влюбленными глазами. Ей нравится его подчеркнутая вежливость, уступчивость, к тому же «и на флейте, и в беседе он мастак». Но вот высказать свое мнение в разговоре с Чацким он побаивается. Когда тот его спрашивает: «Но почему же? «, Молчалин отвечает: «В чинах мы небольших». Что ж, это так, но служит Молчалин усердно и получает награждение. И вот что интересно - Молчалин верит в свою звезду: чины получит и выгодно женится... Что бы ни случилось в дальнейшем в доме Фамусовых, мы скажем: «Молчалины блаженствуют на свете».
Здесь в самую пору сказать о горничной Лизе. По замыслу режиссера она в какой-то мере противостоит всем женским образам комедии. Режиссер будто нарочно показывает нам Лизу простонародную, «из избы». Она скромна, на ней темное затрапезное платье, одно единственное на протяжении всех картин. Вместо прически - коса, она в переднике, что выдает ее незавидную должность в доме. И все же Лиза - одна из главных героинь в этом спектакле. Она прямодушна, естественна. Обладает природной смекалкой и понимает, каков характер Софьи, Молчалина... Как ни странно, но именно ей очень нравится Чацкий. Она интуитивно понимает его благородство, его ум, его искренность. Да и сама Лиза по отношению к своей барышне благородна и честна. Ведь Софья - это смесь великолепных человеческих инстинктов с приобретенной лживостью. В ее личностной физиономии, такой, какой ее показывает актриса Ирина Леонова, прячется что-то горячее, нежное, мечтательное. Именно этим привлекает она зрителей. Тем досаднее ее недостатки - плоды воспитания тогдашнего общества. Французские романы, на которые так сетует Фамусов, сентиментальное фортепиано (да еще с аккомпанементом флейты), незатейливые стихи, обязательные танцы, «Кузнецкий мост и вечные обновы», эти странные светские балы, где царствуют сплетни, непременное желание маменек-княгинь найти богатых женихов, низменное угождение зубоскалов Загорецких, пьяные тирады о русской интеллигентности Репетиловых, указательный воспитательный перст красивой старухи Хлестовой, услужливость Молчалина -все это давало пишу ее юному воображению. Отсюда - такая злая выходка Софьи: объявить сумасшедшим Чацкого. Это актриса И. Леонова сделала блестяще. Она артистично бросила обществу свою сплетню, чем и доказала, что она истинная дочь Фамусова.
И все же режиссер нам все время подбрасывает возможность сравнения Софьи и Лизы. Разве могла бы сделать такое горничная Лиза, будь она на месте Софьи? Никогда. Актриса И. Иванова показывает, как сильны в Лизе благородство, русская народная смекалка, порядочность. Эти же качества ее мы видим и в отношении к Молчалину. И это важно для понимания не только ее образа, но и Молчалина. В предыдущих спектаклях это не было так ярко выражено, но, думаю, что Грибоедов именно такой хотел видеть Лизу.
Главная роль в комедии, безусловно, принадлежит Чацкому. С первого же выхода на сцену по приезде в дом Фамусова мы видим Чацкого - Подгородинского веселым, ребячливым, влюбленным, собственно, Чацкий -самая живая личность в спектакле и как человек, и как исполнитель высокой общественной роли, которую дал ему Грибоедов. И Глеб Подгородинский умно и изящно раскрывает нам в Чацком именно это. Нет, он не трибун, не революционер, не бунтовщик, каким обычно изображали Чацкого в прежних постановках. Он - молодой человек, влюбленный в Софью. Он приехал свататься к ней. Его сильная и горячая натура бунтует, потому что он не понимает, что происходит с Софьей, и Чацкий - Подгородинский грустнеет на наших глазах, осмеянный, оскорбленный, непонятый... В силу своей молодости, досады, горячности, влюбленности Чацкий - Подгородинский бурно восстает против того, что он видит в доме Фамусова. Тут вступает в свои права и ревность то к Скалозубу, то к Молчалину, которые вызывают у него почти нравственную брезгливость. Отсюда бунт против Фамусова, который прекрасно понимал близость к себе Чацкого по происхождению, по воспитанию. Ведь чины зарабатывал и искал Молчалин, а вот Чацкого, как и Фамусова, чины искали сами. Но для этого надо было служить, однако что значило в то время служить? Это Молчалин должен был нести всю работу, то есть «быть деловым», а Фамусову и Чацкому было нужно всего лишь соблюсти этикет службы. В сущности Фамусову, а значит, и Чацкому, нужно было соблюдать светские приличия, заботиться об обязательствах перед сильными мира сего и вступать в отношения с теми, кто «вершил светский суд», скажем, с Татьяной Юрьевной или Марьей Алексевной...
Внимательно смотрю на Чацкого - Подгородинского и вижу Александра Сергеевича Грибоедова. Не знаю, случайно ли это сходство, или режиссерски нарочито? .. Попробуем прочитать письма Грибоедова, когда писалась комедия: услышим тот же идеализм, недовольство земной жизнью, русской действительностью. Вот письмо, написанное Грибоедовым одному из своих друзей после сочинения комедии: «А мне так скучно, так грустно! Скажи мне что-нибудь в отраду: я с некоторых пор мрачен до крайности. Пора умирать! Не знаю, отчего это так долго тянется. Тоска неизбывная».
Будем помнить, что Пушкин назвал Грибоедова «самым умным человеком в России». Он получил прекрасное образование, был от природы одарен тонкой наблюдательностью, он с огромным интересом изучал «фамусовское общество» в Москве. Да, это был человек высочайшего интеллекта, ценивший его, то есть интеллект, в других, следивший за развитием научной и общественной мысли. Поэтому Грибоедову было очень горько видеть общество фамусовых как руководителей жизни. Думаю, что зритель, смотря этот спектакль, решает: кто же сегодня прав, Фамусов или Чацкий?
Прямая и честная натура Грибоедова не могла принять окружающую неправду. Ее не мог принять и Чацкий. Отсюда и его раздражительная тирада в последней картине. Он не верит, что Софья трагически разочаровалась в Молчалине, не верит, что Фамусов не простит своего секретаря, не верит, что всю правду узнает Марья Алексеевна...
И почти шепотом (в отличие от всех других актеров, игравших Чацкого) Г. Подгородинский скорбно-раздумчиво говорит:
«Карету мне, карету!»
Грибоедов поставил знак восклицания, но мы его не чувствуем в интонации Подгородинского. А ведь и сам Грибоедов искал упокоения только в дороге...
На срезе, на смене веков всегда возникают Чацкие. Это - максималисты, люди с высокими идеалами, любящие свою Родину, свой народ, готовые положить за них жизнь свою, как это сделал Грибоедов. Но есть ли они сегодня?
Светлана МАГИДСОН, «Подмосковье-Неделя», 21.03.2001
24.02.2005
Подробнее
24 февраля день рождения отмечает молодая ведущая актриса Малого театра Инна Владьевна Иванова. Поздравляем и желаем новых успехов на старейшей российской сцене, преодоления всех трудностей и исполнения всех желаний!
24 февраля день рождения отмечает молодая ведущая актриса Малого театра Инна Владьевна Иванова.
Поздравляем и желаем новых успехов на старейшей российской сцене, преодоления всех трудностей и исполнения всех желаний!
Поздравляем и желаем новых успехов на старейшей российской сцене, преодоления всех трудностей и исполнения всех желаний!
24 февраля день рождения отмечает актриса Малого театра Инна Владьевна Иванова.
Инна Иванова дебютировала на нашей сцене ещё будучи студенткой — в спектакле «Воскресение» (режиссёр Эдуард Марцевич) она сыграла Катюшу Маслову.
Сейчас Инна — одна из самых ярких и востребованных молодых актрис театра. С огромным успехом она играет Лизу в «Горе от ума» А.С.Грибоедова, Розалину в «Усилиях любви…» У. Шекспира, Госпожу Рапе в «Таинственном ящике» П.А.Каратыгина и Наташу в «Трех сестрах» А.П.Чехова.
Стоит увидеть Инну Иванову в этих постановках и восхититься зрелым и искрометным, жизнеутверждающим талантом актрисы. Поздравляем Инну и желаем новых успехов на старейшей российской сцене, преодоления всех трудностей и исполнения всех желаний!
Инна Иванова дебютировала на нашей сцене ещё будучи студенткой — в спектакле «Воскресение» (режиссёр Эдуард Марцевич) она сыграла Катюшу Маслову.
Сейчас Инна — одна из самых ярких и востребованных молодых актрис театра. С огромным успехом она играет Лизу в «Горе от ума» А.С.Грибоедова, Розалину в «Усилиях любви…» У. Шекспира, Госпожу Рапе в «Таинственном ящике» П.А.Каратыгина и Наташу в «Трех сестрах» А.П.Чехова.
Стоит увидеть Инну Иванову в этих постановках и восхититься зрелым и искрометным, жизнеутверждающим талантом актрисы. Поздравляем Инну и желаем новых успехов на старейшей российской сцене, преодоления всех трудностей и исполнения всех желаний!
24.02.2004
Подробнее
Поздравляем с днем рождения артистку Малого театра Иванову Инну Владиевну. Желаем Инне исключительно доброго здоровья, только хорошего настроения, неиссякаемого творческого вдохновения.
Поздравляем с днем рождения артистку Малого театра Иванову Инну Владиевну.
Желаем Инне исключительно доброго здоровья, только хорошего настроения, неиссякаемого творческого вдохновения.
Желаем Инне исключительно доброго здоровья, только хорошего настроения, неиссякаемого творческого вдохновения.
24.02.2008
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
24 февраля – день рождения актрисы Малого театра Инны Владиевны Ивановой. От души поздравляем артистку и желаем ей крепкого здоровья, хорошего настроения и, конечно, интересных творческих предложений!
11.02.2008
СТРАХ И СОСТРАДАНИЕ В МАЛОМ ТЕАТРЕ
Про пьесу «Власть тьмы» можно было бы сказать, что она особенно актуальна сегодня, в пору падения нравов и всесилия денег.
07.07.2007
ПОЗДРАВЛЯЕМ!
7 июля поздравляем актрису Малого театра Инну Владьевну Иванову со вступлением в законный брак От души желаем молодой семье счастья, взаимопонимания и благополучия!
24.02.2007
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
24 февраля день рождения отмечает актриса Малого театра Инна Владьевна Иванова.
09.06.2006
«Листая старые подшивки» ВЧЕРАШНИЕ ВЫПУСКНИКИ НА ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ СЦЕНЕ
«Листая старые подшивки»
ВЧЕРАШНИЕ ВЫПУСКНИКИ НА ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ СЦЕНЕ
Инна Иванова, Малый театр...
ВЧЕРАШНИЕ ВЫПУСКНИКИ НА ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ СЦЕНЕ
Инна Иванова, Малый театр...
17.02.2006
«Звуковой архив Малого театра» СЛУШАЙТЕ «ТАИНСТВЕННЫЙ ЯЩИК» НА САЙТЕ МАЛОГО ТЕАТРА
«Звуковой архив Малого театра»
СЛУШАЙТЕ «ТАИНСТВЕННЫЙ ЯЩИК» НА САЙТЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Предлагаем вашему вниманию радиозапись спектакля Государственного академического Малого театра «Таинственный ящик», которая состоялась 18 марта 2005 года.
СЛУШАЙТЕ «ТАИНСТВЕННЫЙ ЯЩИК» НА САЙТЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Предлагаем вашему вниманию радиозапись спектакля Государственного академического Малого театра «Таинственный ящик», которая состоялась 18 марта 2005 года.
10.01.2006
«Листая старые подшивки» ТУЗЕНБАХ ТИХО ЗАТВОРИЛ КАЛИТКУ
«Листая старые подшивки»
ТУЗЕНБАХ ТИХО ЗАТВОРИЛ КАЛИТКУ
В Малом театре завершили чеховский цикл
ТУЗЕНБАХ ТИХО ЗАТВОРИЛ КАЛИТКУ
В Малом театре завершили чеховский цикл
13.12.2005
«Листая старые подшивки» ПРОШЛО СТО ЛЕТ....
«Листая старые подшивки»
ПРОШЛО СТО ЛЕТ....
О судьбе произведений А. П. Чехова на сцене Малого театра можно было бы, наверное, написать целую монографию. На старейшей российской сцене с успехом идут «главные» пьесы — «Вишневый сад», «Чайка», «Дядя Ваня», до недавнего времени был в афише и «Иванов», ставший последней режиссерской и актерской работой Виталия Соломина, а теперь появились и «Три сестры».
ПРОШЛО СТО ЛЕТ....
О судьбе произведений А. П. Чехова на сцене Малого театра можно было бы, наверное, написать целую монографию. На старейшей российской сцене с успехом идут «главные» пьесы — «Вишневый сад», «Чайка», «Дядя Ваня», до недавнего времени был в афише и «Иванов», ставший последней режиссерской и актерской работой Виталия Соломина, а теперь появились и «Три сестры».
09.09.2005
«Листая старые подшивки» ТЕАТР РИСКНУЛ... НО ИСПУГАЛСЯ ТОЛСТОГО
«Листая старые подшивки»
ТЕАТР РИСКНУЛ... НО ИСПУГАЛСЯ ТОЛСТОГО
Несколько лет народный артист России, режиссер Малого театра Эдуард Марцевич мечтал о постановке толстовского «Воскресения». Поставить произведение великого писателя на великой русской сцене именно сегодня — эта серьезнейшая и трепетная мысль долго не давала ему покоя...
ТЕАТР РИСКНУЛ... НО ИСПУГАЛСЯ ТОЛСТОГО
Несколько лет народный артист России, режиссер Малого театра Эдуард Марцевич мечтал о постановке толстовского «Воскресения». Поставить произведение великого писателя на великой русской сцене именно сегодня — эта серьезнейшая и трепетная мысль долго не давала ему покоя...
12.07.2005
«Листая старые подшивки» ЗАГАДКИ «ГОРЯ...»
«Листая старые подшивки»
ЗАГАДКИ «ГОРЯ...»
Последняя московская премьера в двадцатом веке...
ЗАГАДКИ «ГОРЯ...»
Последняя московская премьера в двадцатом веке...
24.02.2005
24 февраля день рождения отмечает молодая ведущая актриса Малого театра Инна Владьевна Иванова. Поздравляем и желаем новых успехов на старейшей российской сцене, преодоления всех трудностей и исполнения всех желаний!
24 февраля день рождения отмечает молодая ведущая актриса Малого театра Инна Владьевна Иванова.
Поздравляем и желаем новых успехов на старейшей российской сцене, преодоления всех трудностей и исполнения всех желаний!
Поздравляем и желаем новых успехов на старейшей российской сцене, преодоления всех трудностей и исполнения всех желаний!
24.02.2004
Поздравляем с днем рождения артистку Малого театра Иванову Инну Владиевну. Желаем Инне исключительно доброго здоровья, только хорошего настроения, неиссякаемого творческого вдохновения.
Поздравляем с днем рождения артистку Малого театра Иванову Инну Владиевну.
Желаем Инне исключительно доброго здоровья, только хорошего настроения, неиссякаемого творческого вдохновения.
Желаем Инне исключительно доброго здоровья, только хорошего настроения, неиссякаемого творческого вдохновения.
Художественный руководитель Малого театра —
народный артист СССР Юрий Мефодьевич Соломин
Главная
Новости
Изменения в афише
Премьеры
Гастроли
Репертуар
Отзывы
Фестиваль "Островский в доме Островского"
Малый ТВ
Газета "Малый театр"
Открытая информация
Виртуальная экскурсия
Партнёры
О театре
Попечительский совет
Руководство театра
Актёры
Режиссеры
Художники
Оркестр
Репертуарный отдел
Режиссёрский отдел
Пресс-служба
Музейно-информационный центр
Художественно-постановочная часть
Мемориальная квартира А.И. Сумбатова-Южина
Филиал в Когалыме
Щепкинское училище
История
Здание Малого театра
Репертуар с 1824 г.
Театральное училище
Спектакли
Труппа театра с 1824 года
Труппа театра с 1917 года
Актеры
Режиссеры
Художники
Звуковой архив
1941-1945
Щелыково
Библиотека Малого театра
Правила вежливости и этикета
Публикации
Памятник А.Н. Островскому
Партнеры
Информационная поддержка
Как добраться?© 2024 Пресс-служба:
press@maly.ru
Заказ билетов (web-касса) (495) 624-40-46
Оценка качества услуг учреждений культуры
Адрес театра:
Москва, Театральный проезд д. 1
телефон: (495)624-42-01
Мы в соцсетях:
Партнёры:
Информационная поддержка
