01.01.1974
Подробнее
ГЛАВА 2
М. БЛЮМЕНТАЛЬ-ТАМАРИНА. Н. РАДИН. «СТАКАН ВОДЫ». ДЕЗДЕМОНУ НЕ ЗАМЕТИЛИ. РЕЖИССЕР — Л. ВОЛКОВ. И. СУДАКОВ — В МАЛОМ. «ГОРЕ ОТ УМА». «ЕВГЕНИЯ ГРАНДЕ». ПЕВЦОВ — СТАНИСЛАВСКИЙ. УНИВЕРСАЛЕН ЛИ АКТЕР? «ВАРВАРЫ»
ЧАСТЬ ЧЕТВЕРТАЯ. АРТИСТИЧЕСКАЯ ЗРЕЛОСТЬ
ГЛАВА 2
М. БЛЮМЕНТАЛЬ-ТАМАРИНА. Н. РАДИН. «СТАКАН ВОДЫ». ДЕЗДЕМОНУ НЕ ЗАМЕТИЛИ. РЕЖИССЕР — Л. ВОЛКОВ. И. СУДАКОВ — В МАЛОМ. «ГОРЕ ОТ УМА». «ЕВГЕНИЯ ГРАНДЕ». ПЕВЦОВ — СТАНИСЛАВСКИЙ. УНИВЕРСАЛЕН ЛИ АКТЕР? «ВАРВАРЫ»
В начале 30-х годов в труппу Малого театра были приглашены из разных театров молодые актеры и признанные мастера театрального искусства. Из театра бывш. Корша пришли Н. Радин, Е. Шатрова, С. Межинский, В. Владиславский, В. Цыганков, М. Блюменталь-Тамарина, А. Зражевский; из МОСПС — Г. Ковров; из Киева — Н. Светловидов; из Ленсовета — К. Зубов; из Театра Красной Армии — Д. Зеркалова; из Камерного — М. Жаров; от Мейерхольда — М. Царев; из кино — И. Ильинский. Своеобразие их талантов дало новый творческий импульс спаянному коллективу Малого театра.
Я особенно была рада приходу Марии Михайловны Блюменталь-Тамариной, с которой вместе играла еще в Московском Драматическом театре у Суходольской в «Горсти пепла», в «Дворянском гнезде» и в своей первой, особенно памятной мне роли Раисы из «Касатки» Ал. Толстого. Теперь мы встретились как родные. Я обожала эту энергичную, жизнерадостную старушку, преисполненную бесконечной доброжелательности и какой-то неизбывной молодости чувств. Казалось, годы не коснулись ее доверчивого, чистого сердца, только лучистые морщинки весело разбегались вокруг ее маленьких, глубоко посаженных глаз, выдавая возраст. Уютная, приветливая, всегда чрезвычайно аккуратно и чистенько одетая, с неизменно накрахмаленной беленькой вставочкой у шеи, она, как сейчас, стоит перед моими глазами. При виде ее невольно приходила на ум русская поговорка — «Чистота — старушья красота».
Я любила слушать ее полные юмора сочные, образные рассказы. Мария Михайловна любила в компании шутить, могла даже сплясать, умела быть озорной и компанейской. Казалось, никакой возраст не мог прибрать ее к рукам. С молодежью она держалась на «равной ноге» и как-то незаметно, на ходу, давала много ценных советов.
С Марией Михайловной мы очень дружили. И она с давних пор называла меня «дочей».
— А вот и доча пришла,— бывало скажет она, и начинается смех, рассказы, показ в лицах знакомых людей и случайных прохожих, встреч и событий.
На сцене Мария Михайловна была предельно проста, искренна и правдива. Человечность была содержанием ее искусства.
Я высоко ценила ее художественное чутье, ее глубокий, многогранный и обаятельный талант, а в жизни — ее благородство, доброту и скромность. Да, она была невероятно скромна! И этим чуть похожа на девочку, которая в своей неиспорченной чистоте недоумевает, за что ее похвалили.
В Малом театре Блюменталь-Тамарина оказалась удивительно ко двору. У нее была тонкая и чуткая интуиция, острый наблюдательный глаз. Она зорко вглядывалась в жизнь, в людей, все улавливала до мелочей, ничего не пропускала. А уж что касается чисто русской выразительности ее речи, то тут она была равна лучшим мастерам Малого театра.
И как я благодарна судьбе, что мне довелось много и долго работать и дружить с Марией Михайловной Блюменталь-Тамариной.
Вскоре после прихода в Малый театр Н. М. Радин принял на себя заботы по «омоложению» старого спектакля «Стакан воды» и сделал некоторые изменения в составе исполнителей. Герцогиню прежде играла Найденова, теперь стала играть Гоголева; Болинброка вместе с М. Ф. Лениным стал играть сам Радин. На роль королевы, которую играла Яблочкина, режиссер назначил и меня.
Поскольку спектакль готовился под знаком возобновления, то в плане театра не имел самостоятельного места и репетиций было немного. Я ездила к Николаю Мариусовичу домой и проходила с ним сцены отдельно. Работать было очень интересно. Радин, будучи актером тонких нюансов, сохранял это качество в режиссерской работе. Его предложения были неожиданны, остроумны, точны. Он знал толк в красивом, романтическом стиле, был блестящ, но никогда не вставал на котурны; он учил меня кружевам диалога, и это были захватывающие уроки. Работать с ним было не только интересно, но и приятно — опыт, чувство юмора придавали общению с ним как с актером, режиссером и человеком какую-то особую взволнованность,
С самого начала совместной нашей работы возник вопрос о том, какой должна быть моя королева. На сцене Малого театра сложилась своя традиция исполнения этой роли. Передо мной ее очень лирично играла Яблочкина, еще раньше — в благородных, величавых тонах — Ермолова. Значит, надо было найти какое-то совсем новое решение, которое освободило бы меня ото всех прошлых театральных впечатлений и влияний. И помню, что первым моим вопросом к Радину и был вопрос, с какого же другого «крыльца» войти мне в этот образ. Он тоже был озабочен, и мы много об этом говорили. Решение возникло, вернее сказать, возникало, как мне теперь кажется, из самого стиля общения с Радиным, из манеры разговора с ним. Где-то в сплетении его и моих реплик, его и моей тональности речи рождалось, вырастало ироничное отношение к королеве, занимающей на троне не свое место: ей лучше бы целиком посвятить себя любви, а так она постоянно делает что-то не то. Это едва заметное ироничное отношение к королеве мне очень нравилось. Но я боялась, как бы в таком акценте не проглянул указующий перст, чего я больше всего не любила в искусстве. И вот тут-то помогло умение Радина плести кружева отношений. Он нигде не позволял мне соскользнуть на грубый, жирный мазок, но все время удерживал на легчайшем намеке, просто тени иронии. Это была увлекательная работа, целая школа филигранной техники актерского мастерства.
Мы очень радовались, когда у нас начало что-то получаться и с нетерпением ожидали репетиций на сцене, чтобы еще раз все выверить и уравновесить.
Но с выходом на сцену нас подстерегали неожиданные огорчения.
Как я уже говорила, трактовка роли королевы в Малом театре имела свои традиции исполнения, традиции, я бы сказала, незлобивость, даже сентиментального всепрощения. А ирония, пусть даже легкая, легчайшая, вызывала сначала недоумение, а потом и недоверие.
На какой-то очередной репетиции Михаил Францевич Ленин открыто хохотал в партере. Это переполнило чашу терпения, да и просто мешало работать. Я помню, тогда сказала, что трудно что-либо создать без добрых глаз. Ленин перестал смеяться, но, «невзначай» встретив меня после репетиции в коридоре, довольно резко заметил:
— А я вдохновляюсь, когда на меня смотрят злыми глазами.
Этот открытый выпад сразу как-то пришиб меня, но, собрав всю волю, я нашла силы продолжить работу, не обращая внимания на ироничное отношение к королеве уже не с моей стороны, а со стороны товарищей по театру.
Вот что значит сила традиций, или, может быть, здесь даже лучше сказать, ослепление традициями.
С Михаилом Францевичем у нас, собственно, были добрые, даже приятельские отношения, он был неплохой человек, хороший товарищ. Мы часто выступали в одних и тех же спектаклях. В том же «Стакане воды» сталкивались, наверно, не меньше двухсот раз, и никогда не было никаких человеческих недоразумений.
Спектакль вышел и имел исключительный успех. В печати появилось много рецензий. В одной них, в частности, отмечали, что «образ скрибовской влюбленной королевы сыгран артисткой с внутренним изяществом и с тонкой иронией. Она ведет роль в простых и серьезных тонах и в то же время глубоко, в еле слышных оттенках речи, в повороте головы, в мимолетном взгляде проскальзывает улыбка актрисы, направленная к зрителю и подсмеивающаяся над ее героиней. Такая трактовка королевы создана актрисой заново. Белёвцева преодолевает традицию исполнения этой роли на русской сцене и меняет тему скрибовской комедии. Она вскрывает в ней более глубокие и содержательные ноты. Легкая пустоватая комедия Скриба неожиданно наполняется более глубокой и более близкой нам мыслью».
Эта рецензия подтвердила мою и Радина правоту. Я была полностью вознаграждена за ту внутреннюю борьбу, которую приходилось вести во время репетиций и в которой Пров Михайлович Садовский был всецело на моей стороне, помогал своей поддержкой. Михаил Францевич встретил рецензию молча и уже не попадался мне невзначай в коридоре. Молчание я расценила как признание моей правоты.
Тридцатые годы для Малого театра были годами решительного поворота к современности, временем окончательного преодоления своей замкнутости прошлых лет. Этим и объясняется появление в театре режиссеров самых разных творческих почерков. Одни из них работали у нас по нескольку лет, другие задержались навсегда, третьи ставили один-два спектакля.
В 1935 году для постановки «Отелло» в Малый театр был приглашен Сергей Эрнестович Радлов.
Окончивший историко-филологический факультет Петербургского университета, Радлов был чрезвычайно эрудированным человеком. Актеры почувствовали это на первой же репетиции. Он великолепно знал и чувствовал эпоху Шекспира, его советы были глубоки и содержательны. Он ставил «Отелло» по переводу своей жены, Анны Радловой, переводу очень выразительному, динамичному, хотя и несколько приземленному.
Об этом спектакле существует обширная литература, и я не стану повторяться, хочу сказать о другом, о том, какой это был праздник в театре и как все были рады за Остужева.
Надо сказать, что последнее время положение Остужева в театре было прямо-таки трагичным. Роли, которые предлагали актеру, были не его плана. Это был ярко выраженный романтический талант, и в таких пьесах, как «Растеряева улица» или «Плоды просвещения», Остужеву просто нечего было делать. И все чаще приходилось ему читать в рецензиях против своей фамилии обидные фразы: «формальное пребывание на сцене», «фальшивая декламация». Дело доходило до того, что само его дарование бралось под сомнение некоторыми критиками и дирекцией театра. Надо было очень любить театр и очень верить в себя, чтобы выдержать неудачи и недоверие. Остужев выдержал, не согнулся и одержал триумфальную победу.
Видеть, слышать его в этой роли было наслаждением. Никогда не забыть его детских, доверчивых глаз. Помню, что на словах «Черен я...», увидев жест его руки, я почувствовала, что меня словно опалило жгучим солнцем Джибути, в котором юноша Али просил нас увезти его с собой. Когда-то он показался мне маленьким Отелло.
Нет, Остужев и Али — в них не было никакого ни внешнего, ни внутреннего сходства. Но что-то в пластике актера, во взмахах его рук почудилось мне знакомое, узнаваемое, словно не я, а он побывал в Джибути. Вот что значат талант и актерская интуиция, как верно они угадывают то, чего актер никогда не видел глазами, но каким-то тончайшим чутьем сумел уловить.
Для Малого театра радловская постановка «Отелло» с Остужевым была знаменательной. Романтические традиции старейшей сцены утверждались в сегодняшнем дне обновленным искусством актера.
Праздничность и торжество этого спектакля прошли, к сожалению, мимо меня. Я играла Дездемону много позже, уже с М. Ф. Лениным — Отелло и была введена в спектакль Сергеем Петровичем Алексеевым. Многим я обязана Сергею Петровичу в этой работе, очень многим; он даже приезжал ко мне домой, чтобы провести лишнюю репетицию.
Вообще-то я была назначена в первый состав, но потом без каких-либо «провинностей» с моей стороны роль была отдана другой исполнительнице. Ох, как нелегко актрисе уступать свою, да еще желанную роль. Но театр — это жестокое место... Пример Остужева, о котором я только что говорила, или две мои королевы — в «Дон Карлосе» и в «Стакане воды» — яркое тому подтверждение. И редко какому актеру удается пройти свой творческий путь, не вкусивши этого горького напитка. Просто надо, наверно, быть готовым к этому и закалять свою волю.
Моя Дездемона виделась мне в синих и золотых красках: мне казалось, что эти краски точно и тонко передают ее существо, натуру решительную и активную. В процессе работы я стремилась к тому, чтобы сделать ее движения не только плавными, но и темпераментными. Не сразу удалось мне совместить эти противоположности. Стараясь уловить стиль движений и пластики, я много времени проводила в музеях, подолгу вглядываясь в скульптуры и полотна, изображавшие прекрасных женщин, под свободными одеждами которых угадывались сильные и упругие тела.
Стремительной и мужественной, полной огня и энергии, такой, казалось мне, должна появиться Дездемона на Кипре. Она почти вбегала вместе с Отелло, обнявшим ее за плечи. Он называл ее «воином прекрасным», и мне хотелось, чтобы сам облик Дездемоны вызывал в зрителе это сравнение. В легком свободном платье, в черной бархатной шляпе с очень большими полями ее фигура виделась мне летящей, легкой, в чем-то похожей на Нике — богиню победы. Эту сцену на Кипре я особенно любила.
Яркие, глубокого тона краски декораций В. Басова помогли мне почувствовать Дездемону прекрасной итальянкой. Причем в своих поисках я отталкивалась от убеждения, что в ней все должно быть не так, как у славянки. Я исключала все, что мне самой было свойственно и близко. Итальянка не знает ни широких разливов рек, ни прозрачных узоров березовых рощ, ни мягких красок северного неба. В ней поэтому, казалось мне, не должно быть и этой особой славянской мягкости, тихой лиричности, широты движений; плавность ее жестов совсем иная по природе.
В поисках образа Дездемоны я часто мысленно обращалась почему-то к Южину, к его Фигаро,— он неизгладимо жил в моей памяти почти с детства и стал своеобразным эталоном человека солнечного, искрометного темперамента. Эти воспоминания, эти эстетические впечатления мне тоже очень помогали.
Работая над ролью Дездемоны, я вспоминала свою Дездемону школьную и видела, как поверхностно решал Худолеев, режиссер-эстет, истинно шекспировский образ, как мало он от него и от меня, ученицы, требовал. Да, с тех пор прошли не просто годы, накопился не просто опыт, а углублялось понимание и своей профессии, жизни и литературы — одним словом, путь, который я прошла с тех пор, многим меня обогатил, многому научил.
О работе над образом Дездемоны в связи с моим вводом в спектакль пресса отозвалась скромно, вернее сказать — никак. Несколько ничего не значащих общих слов, словно весь запас красноречия был израсходован на премьерные спектакли. У критиков есть такая «привычка» не замечать исполнителей, вошедших в спектакль позже. Но ведь, когда бы ты не входил в спектакль, ты отдаешь ему свои мысли, сердце, чувства и кропотливый труд. В таких случаях помогают отзывы товарищей, на глазах которых проходила твоя работа. И им бываешь безмерно благодарен.
Радлов поставил в Малом театре только один спектакль, а Леонид Андреевич Волков, придя к нам в 1932 году, уже не покидал театра. Работать с ним, человеком огромной культуры, человеком терпеливым и твердым, было большой радостью для актера, ибо в этой работе всегда происходил творческий рост и освобождение от штампов.
Волков сам был замечательным, разносторонним характерным актером, очень мягким по манере. И постановки его отличались тонким вкусом, тщательной разработкой и законченностью актерских работ. Его спектакли обладали еще одним замечательным качеством — в них никогда не наблюдалось спада, увядания. Наоборот, они как бы все время развивались и совершенствовались. Секрет простой. Леонид Андреевич не просто следил за уже идущими постановками, но правил их, так оказать, на ходу. Его ухо было чутко к малейшей фальши или к формальной, штампованной интонации, наигрыша он не терпел. И как сияло его лицо, если вам удавалась какая-либо творческая находка.
Ученик Вахтанговской студии, артист первой студии Художественого театра, МХАТ 2-го и самого Художественного театра, Волков, конечно же, исповедовал систему Станиславского и работал с нами по этой системе. Делал он это так мягко и ненавязчиво, что никогда не вызывал ни в ком сопротивления. Он, как и Хохлов, немало сделал для внедрения «системы» в практику Малого театра.
Многие спектакли Волкова были заметным явлением в истории Малого театра. «Богдан Хмельницкий» получил признание «большого народного спектакля». Его «Ревизора» пресса называла «поучительным ответом «Ревизору» Мейерхольда». «Скутаревский» Л. Леонова был ценен не только тонкой работой с актерами, но и тем, что в нем, как единодушно отмечала критика, Малый театр «резко порывал с рутиной и традицией дурного академизма». С Леонидом Андреевичем мне довелось работать при постановке пьесы «Живой труп», в которой я играла Каренину. Но об этом ниже.
Волков многое сделал, чтобы сблизить своеобразное искусство Малого театра с достижениями современной театральной мысли.
К сожалению, в первые годы своего пребывания в театре Леонид Андреевич работал в одиночку, не находя единомышленников. Но он никогда не отступал от своих творческих принципов и убеждений. Правда, попадая к другим режиссерам, актеры теряли то, что нашли у Волкова: слишком еще сильны были устаревшие традиции, не было еще изжито убеждение, что Малый — сам по себе, а Художественный — сам по себе, что «система» — это временное увлечение. И даже у тех актеров Малого, которые тянулись к новому методу и искренне, заинтересованно хотели его освоить, не было знаний и навыков работы по «системе». Вот почему, уйдя из-под личного влияния Волкова, они невольно возвращались к старым привычкам, снова приобретали штампы, наигрыш и нередко выпадали из ансамбля.
Только с приходом И. Я Судакова, назначенного в 1937 году художественным руководителем Малого театра и резко повернувшего всю линию его творчества к системе Станиславского, значение Волкова как режиссера очень возросло и укрепилось.
Илья Яковлевич Судаков, пришедший к нам из Художественного театра, долгое время непосредственно работавший со Станиславским, досконально изучивший его «систему», на первых порах старался «не спугнуть» коллектив резкими нововведениями, требованиями, терминами. Как опытный режиссер-педагог он действовал очень осторожно, к каждому находил индивидуальный подход. Несомненно, режиссеры самых различных творческих манер, работавшие с труппой до него, основательно взрыхлили почву попытками осовременить традиции, и этим Судаков тактично и аккуратно воспользовался.
Свою работу с нами Илья Яковлевич начинал с азов, с того, что для артистов Художественного театра было давно пройденным этапом, то, что они впитали в себя, так сказать, с молоком матери. Но характерно, что в работе со зрелыми мастерами, с актерами старшего поколения Судаков никогда не употреблял никаких специальных терминов «системы», но находил другие, более привычные для них слова и выражения.
Судаков с терпением и величайшим вниманием приступил к трудной перестройке сложного организма Малого театра.
Талантливая труппа была на редкость неоднородна по своим творческим принципам и по методам работы. К тому же многие актеры Малого театра вступили в искусство в разное время, что, несомненно, не могло не оказаться на характере их индивидуального мастерства и стиля. И тем не менее Судаков смог найти особый подход ко всем актерам, каждого старался понять, оценить и каждому найти не только достойное его место в театре, но и наметить пути его дальнейшего творческого развития.
Этот сложный процесс перестройки театра он проводил с какой-то удивительной деликатностью, просто и спокойно, деловито и без деклараций. Его усилия были оценены по достоинству, и труппа с готовностью шла ему навстречу.
С самого начала Судаков предпринял очень трудный, но точный и умный шаг: для своей первой режиссерской работы он выбрал «Горе от ума» и ставил его совместно с Провом Михайловичем Садовским. Да, это был верный расчет — начать приобщение Малого театра к новым принципам работы на такой родной, традиционной для него пьесе и взять себе в помощники такого убежденного представителя старого Малого театра.
Об этой постановке «Горя от ума» существует достаточно обширная литература. Это позволяет мне уйти от общих оценок. Я окажу только о том, в чем сама принимала участие.
Мне была поручена роль Натальи Дмитриевны, и, естественно, я репетировала третий акт, то есть сцену бала. И могу сказать, что это была для меня лично, да и для большинства актеров Малого театра, целая школа осмысленного создания атмосферы на сцене.
Как всегда, Судаков работал очень тактично, но с присущей ему волей добивался от исполнителей — гостей бала нарастания эмоций, которое сопровождалось постепенным повышением тона и силы звучания произносимых реплик. Каждому актеру была дана конкретная задача, и он выполнял ее, сообразуясь с жизнью всей сцены. И каждый должен был точно знать, зачем он в данную секунду находится именно здесь, что его сюда привело и чем вызваны слова, которые он произносит. В результате получился и живой разговор и живая пауза. Это ощущение жизненности, естественности оказалось очень заразительным, и актеры зажили на сцене легко и раскованно... Постепенно общий говор затихал, становился фоном, на котором еще выразительнее звучали голоса главных действующих лиц.
Надо сказать, что эта тонкая, скрупулезная работа увлекла всех, и мы отдавались ей, как дети.
Насколько несведущи в самых основах «системы» были актеры Малого театра, говорит хотя бы такой случай. Актер, игравший князя Тугоуховского так, как его всегда играли на сцене Малого театра — со всеми штампами кряхтения и глазами идиота,— на вопрос почти терявшего самообладание Судакова:
— Что вы играете?— четко, как рапорт, докладывал:
—
— Я, Илья Яковлевич, играю князя в предлагаемых
обстоятельствах.
—
Но, повторяю, работали с увлечением. И это не могло не сказаться на результатах. Когда спектакль был выпущен, мы с удовольствием прочитали в рецензии о том, что «противоречие между искусством МХАТ и Малым театром исчезает, но сохраняется и еще больше усиливается соревнование между этими двумя лучшими русскими театрами».
Новшества, вводимые Судаковым, ничуть не «убили», как некоторые пророчили, дух Малого театра, всего того, чем он всегда был славен и интересен. На сцене был подлинный Грибоедов, была горячая кровь его стиха, страстность его мысли, были выразительные актерские образы — скульптурные, четкие.
Работа над спектаклем шла удивительно дружно, и между Садовским и Судаковым не возникало никаких трений. Поведение Судакова в этой работе тоже можно было считать настоящей психологической и этической школой.
Все замечания и пожелания Садовского, которому кроме всех прочих задач было поручено «охранять» в спектакле речь Малого театра, Судаков выслушивал не только внимательно, но и заинтересованно и стремился найти разумный выход из возникавших противоречий.
Приход Судакова в Малый театр имел огромное значение не только потому, что он был прекрасный режиссер и мог отлично поставить ту или другую пьесу, но главным образом и потому, что он сумел разнохарактерную режиссуру, какая была последние годы в Малом театре, привести как бы к единому знаменателю. Режиссеры, склонные, допустим, к формализму или эстетству, не могли уже безудержно предаваться своим «экспериментам» — Судаков требовал в каждом решении конкретности мысли и точности ее воплощения.
Судаков продолжал также поиски режиссеров, интересных, близких Малому театру, способных обновить и оживить его творчество.
В 1936 году для постановки нескольких спектаклей был приглашен Алексей Денисович Дикий — режиссер, способный мыслить масштабно, ярко, энергично.
Спектакли Дикого всегда поражали каким-то особым жизнелюбием, которое сказывалось в яркости, сочности красок, в богатстве фантазии и смелости режиссерских решений. И в то же время была в них железная логика мысли, точное понимание задачи и философская глубина. Помню, как в конце 20-х годов поразил меня его спектакль «Блоха», поставленный во МХАТ 2-ом. Стиль игры и оформление «под лубок», яркая, выразительная форма — все было настолько талантливо, самобытно, что сразу же сделало эту постановку одной из лучших в сезоне. Смелый и остромыслящий художник, Дикий обладал не только выдающимся мастерством, но и тонким чувством театральной формы. Поэтому каждый спектакль его был не похож на предыдущий, каждый был единственным и неповторимым.
Узнав, что Дикий приглашен в наш коллектив, я подумала, что все-таки его искусство не совсем в природе Малого театра, что некоторая парадоксальность манеры Дикого может вступить в противоречие со стилем Малого. И опасения мои в известной мере оправдались. «Смерть Тарелкина» — спектакль «шутовской и зловещий», как называли его в рецензиях, оказался на сцене Малого театра инородным телом. Впрочем, после войны, когда Алексей Денисович поставил «Московский характер», «Мещане», «Калиновую рощу», содружество его с Малым театром оказалось более плодотворным.
Однажды в 1938 году Судаков вызвал меня к себе. Мы были с ним мало знакомы, встречались лишь на репетициях «Горя от ума». Внимательно меня рассматривая, он сказал:
— Станиславский всегда отмечал во мне способность угадывать индивидуальность актера. Так вот, мне кажется, что я не ошибусь, если предложу вам играть Евгению Гранде. Этот спектакль мы начинаем ставить в ближайшее время. Прочтите пьесу и скажите свое мнение.
Через несколько дней я открывала дверь судаковского кабинета с предвкушением огромного счастья.
— Я рада работать над этой ролью,— сказала я,— но меня смущает ее диапазон. За четыре акта надо сыграть всю жизнь героини. А ведь это Бальзак!
—
— Ничего, это в ваших средствах, сыграете. А я вам помогу.
—
Вскоре начались репетиции. Это была трудная работа — проникновение в сложную жизнь бальзаковских героев. Сам автор назвал свое произведение драмой «без крови», «без кинжала и яда». Этим произведением восхищались многие писатели. «Евгения Гранде» — чудо, чудо!» — восклицал некогда молодой Достоевский. «Евгения Гранде» — настоящая, правильная книга»,— писал Горький.
И вот теперь мне предстояло участвовать в воплощении на сцене этой «настоящей, правильной» книги, этого «чуда». У меня были надежные помощники и великолепные партнеры. Отца играл Межинский, мать — Турчанинова. Ставил спектакль Константин Александрович Зубов.
Трудность заключалась в том, что инсценировка была мелодраматична и сентиментальна. Инсценировщику С. Даби не удалось сохранить мужество и суровость бальзаковской прозы. Эти качества надо было возродить в самом спектакле и, главное, в актерской игре.
Константин Александрович Зубов, учившийся в свое время во Франции, прекрасно говоривший по-французски, был влюблен во французскую литературу. Поэтому работать с ним было очень интересно и увлекательно. Он был остроумным человеком не только в быту. Его актерским и режиссерским работам также были свойственны умная тонкая ирония, изящество. Он любил и понимал искусство актера; замысел, идею спектакля он всегда стремился выявить прежде всего через актера.
С самого начала работы над «Евгенией Гранде» Зубов нашел с актерами общий язык. Их, может быть, особенно подкупили его слова о том, что, познакомившись однажды с системой Станиславского, он уже раз и навсегда остался ей верен и не перестает изучать ее и что он в своей работе стремится не упустить тех возможностей, которые она предоставляет актеру и режиссеру.
Мы, участники спектакля, тоже уже верили в «систему» и не хотели сдавать того, что было нами усвоено и понято. Именно во время работы над ролью Евгении я начала изучать систему Станиславского и проверяла освоенное на конкретном материале.
С помощью Зубова и Судакова я все с большей и большей уверенностью продвигалась вперед. Теперь каждая репетиция приносила новое удовлетворение, но вместе с тем... не успеваешь разрешить одну психологическую задачу, как сразу возникает десяток новых. По кускам, по событиям, по конкретным действенным задачам прощупывала я свою жизнь в пьесе, свое поведение с отцом, матерью, с Шарлем.
В страшном мире, где царит власть золота, любовь Евгении должна сиять своей чистотой. Здесь линия ее поведения ясна и несложна. Но мне надо было психологически точно подвести свою героиню к последнему акту драмы, когда окончательно рушатся все иллюзии Евгении и она, разбитая и постаревшая, начинает быть похожей на своего отца. Этот момент очень сложен тем, что о нем надо помнить с самого начала роли, когда Евгения еще молода. Не менее сложно и то, что через всю роль надо провести тонкое сходство между Евгенией и ее отцом, такую объединяющую их черту характера, как настойчивость, постепенно переходящую в упрямство. Если для отца Евгении главным в жизни было золото, то для нее — любовь к Шарлю.
Весь этот сложный рисунок роли, сплетение и переплетение черт характера требовали тонкой филигранной отделки каждой сцены, эпизода, реплики. И я твердо уверена, что не прибегни я к методу Станиславского, мне бы не удалось пройти и не заблудиться в запутанном лабиринте психологии бальзаковской героини, не удалось ясно и четко представить себе этот образ. Без Станиславского я и поняла бы его и сыграла бы более упрощенно.
Работая по системе Станиславского над такой сложной ролью, как Евгения Гранде, я на практике почувствовала, как облегчен был мне путь, в начале работы казавшийся непреодолимым. Глубокий и скрытый смысл событий мира Гранде постепенно становился четким и ясным.
Конечно, не сразу и не все было освоенно органично и прочно, часто еще взаимоотношения с ролью двоились, тянуло вернуться к испытанным приемам. На генеральной, перед выходом, видя, что я охвачена волнением и паникой, Судаков, который следил за этой постановкой, а на последнем этапе даже внес в спектакль существенные изменения, подошел ко мне и сказал:
— Забудьте обо всем и думайте только о своей ближайшей задаче: вы идете домой из церкви, хотите скорее увидеть мать и спросить ее, почему мы не можем жить в замке Фруафон, который купил отец? Все же остальное: болтовня о дне вашего рождения, о том, что придут Крюшо — все это неважно...
Хотя я была в таком состоянии, что вряд ли со всей ясностью осознавала слова Ильи Яковлевича, но одна интонация показалась мне знакомой... и вдруг в памяти вспыхнула фраза Певцова: «Болтайте со мной о чем хотите, смейтесь, если вас что-нибудь рассмешило, но все время думайте о смерти. И тогда вопрос: «Тот, а что такое смерть?» прозвучит как самый главный вопрос». И тут мне стало легко, точно я дошла, наконец, туда, куда все эти годы стремилась. Слова Судакова и слова Певцова соединились, и я почувствовала, как во мне точно слились две реки и потекли одним потоком.
Я вышла на сцену свободно, заботы и мысли Евгении стали мне понятными, близкими — мне захотелось скорее очутиться дома возле матери. Я увидела и церковь, из которой только что вышла, и свой дом, и мать в кресле. Каждая деталь жизни Евгении стала для меня конкретно ощутимой. И я занялась на сцене своим делом...
Потом, долгое время спустя, все еще удивляясь этому слиянию, и этому открытию, и мгновенному ощущению каждого момента жизни Евгении, я старалась понять и объяснить себе тот необыкновенный момент. Мне почему-то все хотелось сравнить его с вышиванием по канве — да простит мне читатель это слишком женское сравнение — каждый миг думаешь только о том, как наложить очередной стежок и прошить очередную клетку иголкой, а сам узор живет в воображении каким-то неощутимым целым, но с каждым новым стежком становится все отчетливей и конкретней. А ярким, выпуклым, слитным становится тогда, когда выдернешь из него все направляющие нити канвы. Тогда она становится картиной.
Этот прием сосредоточенности на одном оправдал себя и во втором акте. Я разговаривала с Нанеттой, поглядывая на спящего Шарля, и мне было важно только одно: любит ли он меня. И снова где-то тенью прошли в памяти слова Певцова, который, репетируя со мной Лизу из «Дворянского гнезда», говорил, как важно для Лизы поймать рыбку, чтобы показать ее Лаврецкому.
Конкретность задач, на которые указывал Судаков, увлекала своей доступностью и простотой. Жизненные впечатления всплывали в памяти сами собой, чтобы подкрепить и сделать ощутимой конкретность представлений. Когда в этом же втором акте Шарль (М. Царев), рассказывая о предстоящей поездке в Индию, говорил мне: «...обращайте к Сириусу свои мольбы, свои мечты. Куда бы меня ни забросила судьба, я буду искать эту звезду, и вы ищите, и наши мысли сойдутся в пространстве»,— я слушала Шарля и очень отчетливо представляла его в ту таинственную ночь, которую сама однажды пережила в Индокитае, представляла сидящим на камне и окруженным звездами, посылающим мне через них привет.
Рой звезд проплывал перед моими глазами, и меня охватывал страх: а вдруг он не отыщет заветную? Нет-нет, говорила я себе, он-то уж непременно отыщет.
И это видение конкретной ночи помогало мне остро ощутить боль неминуемой разлуки, я видела бушующий океан, реально представляла себе, как далеко будет от меня мой Шарль, и тревожилась за него.
Воспоминания об этих суровых картинах, об этих бушующих стихиях помогали мне бороться с сентиментальностью многочисленных лирических сцен. Они как бы дисциплинировали чувство, держали его «в узде» реальностью пережитого.
И еще одно открытие сделала я для себя, работая над образом Евгении Гранде. Я со всей ясностью поняла, что суть метода Певцова и системы Станиславского во многом одна и та же. Не раз я слышала от Певцова о том, что текст — это только следствие прожитых мыслей, что необходимо представлять себе жизнь своего персонажа до поднятия занавеса, слышала и о «сфере подсознательного», только сказано это было другими — его, певцовскими словами. Всего этого я добивалась еще в «Снегурочке».
Но есть, конечно, и разница. Певцов, например, не придумывал особых терминов, он каждый раз сходные задачи объяснял другими словами.
Анализируя потом сходство и различие того, что говорил мне Певцов и что я нашла в системе Станиславского, я убедилась, что ходы Певцова чаще всего были более сложными и не всем актерам доступными. Он шел от сложности представлений и ассоциаций, «система» же предлагала путь от простого к сложному. Это было естественней и доступней. «Система» предлагала нить, чтобы не заблудиться в лабиринтах психологии. Певцов учил охватывать сложное сразу и целиком.
Теперь же, когда я встретилась с Судаковым на репетициях «Евгении Гранде», к привычному для меня аналитическому вскапыванию текста, к отыскиванию подтекста и логики поступков, ко всему тому, чему учил меня Певцов, прибавились методологические опоры, эти «от» и «до», эти точные подсказы поведения. Я почувствовала, что их-то мне прежде и не хватало для быстрой ориентации в роли и что с ними легче работать; они помогали, убирали лишние и ненужные заботы и шаг за шагом раскрывали глубокий и скрытый смысл каждого события, поступка, каждого движения сердца моей героини.
Об одном я только тогда жалела, что моя встреча с системой Станиславского не произошла в моей ранней артистической юности.
Премьеру «Евгения Гранде» 1 марта 1939 года сыграли с подъемом и волнением. Лично мне она доставила глубокое удовлетворение. В моей уборной было празднично. Зеркало и гримировальный стол друзья украсили цветами и приходили поздравлять с «этапной ролью», то и дело приносили поздравительные телеграммы.
Непередаваемое было состояние — после столь долгого напряжения почувствовать, что это действительно этап в твоей творческой жизни и вместе с тем первый шаг на новом пути.
Но вслед за этим праздничным вечером наступил день, который неожиданно принес большое огорчение.
Дело в том, что роль Евгении получила также и другая актриса, но получила значительно позже и до премьеры еще не приступала к репетициям. Между тем в одной из газет появилась статья, где будущей исполнительнице автор заранее отдавал предпочтение и симпатию. Меня бросились утешать...
Столь грубый выпад театрального
ГЛАВА 2
М. БЛЮМЕНТАЛЬ-ТАМАРИНА. Н. РАДИН. «СТАКАН ВОДЫ». ДЕЗДЕМОНУ НЕ ЗАМЕТИЛИ. РЕЖИССЕР — Л. ВОЛКОВ. И. СУДАКОВ — В МАЛОМ. «ГОРЕ ОТ УМА». «ЕВГЕНИЯ ГРАНДЕ». ПЕВЦОВ — СТАНИСЛАВСКИЙ. УНИВЕРСАЛЕН ЛИ АКТЕР? «ВАРВАРЫ»
В начале 30-х годов в труппу Малого театра были приглашены из разных театров молодые актеры и признанные мастера театрального искусства. Из театра бывш. Корша пришли Н. Радин, Е. Шатрова, С. Межинский, В. Владиславский, В. Цыганков, М. Блюменталь-Тамарина, А. Зражевский; из МОСПС — Г. Ковров; из Киева — Н. Светловидов; из Ленсовета — К. Зубов; из Театра Красной Армии — Д. Зеркалова; из Камерного — М. Жаров; от Мейерхольда — М. Царев; из кино — И. Ильинский. Своеобразие их талантов дало новый творческий импульс спаянному коллективу Малого театра.
Я особенно была рада приходу Марии Михайловны Блюменталь-Тамариной, с которой вместе играла еще в Московском Драматическом театре у Суходольской в «Горсти пепла», в «Дворянском гнезде» и в своей первой, особенно памятной мне роли Раисы из «Касатки» Ал. Толстого. Теперь мы встретились как родные. Я обожала эту энергичную, жизнерадостную старушку, преисполненную бесконечной доброжелательности и какой-то неизбывной молодости чувств. Казалось, годы не коснулись ее доверчивого, чистого сердца, только лучистые морщинки весело разбегались вокруг ее маленьких, глубоко посаженных глаз, выдавая возраст. Уютная, приветливая, всегда чрезвычайно аккуратно и чистенько одетая, с неизменно накрахмаленной беленькой вставочкой у шеи, она, как сейчас, стоит перед моими глазами. При виде ее невольно приходила на ум русская поговорка — «Чистота — старушья красота».
Я любила слушать ее полные юмора сочные, образные рассказы. Мария Михайловна любила в компании шутить, могла даже сплясать, умела быть озорной и компанейской. Казалось, никакой возраст не мог прибрать ее к рукам. С молодежью она держалась на «равной ноге» и как-то незаметно, на ходу, давала много ценных советов.
С Марией Михайловной мы очень дружили. И она с давних пор называла меня «дочей».
— А вот и доча пришла,— бывало скажет она, и начинается смех, рассказы, показ в лицах знакомых людей и случайных прохожих, встреч и событий.
На сцене Мария Михайловна была предельно проста, искренна и правдива. Человечность была содержанием ее искусства.
Я высоко ценила ее художественное чутье, ее глубокий, многогранный и обаятельный талант, а в жизни — ее благородство, доброту и скромность. Да, она была невероятно скромна! И этим чуть похожа на девочку, которая в своей неиспорченной чистоте недоумевает, за что ее похвалили.
В Малом театре Блюменталь-Тамарина оказалась удивительно ко двору. У нее была тонкая и чуткая интуиция, острый наблюдательный глаз. Она зорко вглядывалась в жизнь, в людей, все улавливала до мелочей, ничего не пропускала. А уж что касается чисто русской выразительности ее речи, то тут она была равна лучшим мастерам Малого театра.
И как я благодарна судьбе, что мне довелось много и долго работать и дружить с Марией Михайловной Блюменталь-Тамариной.
Вскоре после прихода в Малый театр Н. М. Радин принял на себя заботы по «омоложению» старого спектакля «Стакан воды» и сделал некоторые изменения в составе исполнителей. Герцогиню прежде играла Найденова, теперь стала играть Гоголева; Болинброка вместе с М. Ф. Лениным стал играть сам Радин. На роль королевы, которую играла Яблочкина, режиссер назначил и меня.
Поскольку спектакль готовился под знаком возобновления, то в плане театра не имел самостоятельного места и репетиций было немного. Я ездила к Николаю Мариусовичу домой и проходила с ним сцены отдельно. Работать было очень интересно. Радин, будучи актером тонких нюансов, сохранял это качество в режиссерской работе. Его предложения были неожиданны, остроумны, точны. Он знал толк в красивом, романтическом стиле, был блестящ, но никогда не вставал на котурны; он учил меня кружевам диалога, и это были захватывающие уроки. Работать с ним было не только интересно, но и приятно — опыт, чувство юмора придавали общению с ним как с актером, режиссером и человеком какую-то особую взволнованность,
С самого начала совместной нашей работы возник вопрос о том, какой должна быть моя королева. На сцене Малого театра сложилась своя традиция исполнения этой роли. Передо мной ее очень лирично играла Яблочкина, еще раньше — в благородных, величавых тонах — Ермолова. Значит, надо было найти какое-то совсем новое решение, которое освободило бы меня ото всех прошлых театральных впечатлений и влияний. И помню, что первым моим вопросом к Радину и был вопрос, с какого же другого «крыльца» войти мне в этот образ. Он тоже был озабочен, и мы много об этом говорили. Решение возникло, вернее сказать, возникало, как мне теперь кажется, из самого стиля общения с Радиным, из манеры разговора с ним. Где-то в сплетении его и моих реплик, его и моей тональности речи рождалось, вырастало ироничное отношение к королеве, занимающей на троне не свое место: ей лучше бы целиком посвятить себя любви, а так она постоянно делает что-то не то. Это едва заметное ироничное отношение к королеве мне очень нравилось. Но я боялась, как бы в таком акценте не проглянул указующий перст, чего я больше всего не любила в искусстве. И вот тут-то помогло умение Радина плести кружева отношений. Он нигде не позволял мне соскользнуть на грубый, жирный мазок, но все время удерживал на легчайшем намеке, просто тени иронии. Это была увлекательная работа, целая школа филигранной техники актерского мастерства.
Мы очень радовались, когда у нас начало что-то получаться и с нетерпением ожидали репетиций на сцене, чтобы еще раз все выверить и уравновесить.
Но с выходом на сцену нас подстерегали неожиданные огорчения.
Как я уже говорила, трактовка роли королевы в Малом театре имела свои традиции исполнения, традиции, я бы сказала, незлобивость, даже сентиментального всепрощения. А ирония, пусть даже легкая, легчайшая, вызывала сначала недоумение, а потом и недоверие.
На какой-то очередной репетиции Михаил Францевич Ленин открыто хохотал в партере. Это переполнило чашу терпения, да и просто мешало работать. Я помню, тогда сказала, что трудно что-либо создать без добрых глаз. Ленин перестал смеяться, но, «невзначай» встретив меня после репетиции в коридоре, довольно резко заметил:
— А я вдохновляюсь, когда на меня смотрят злыми глазами.
Этот открытый выпад сразу как-то пришиб меня, но, собрав всю волю, я нашла силы продолжить работу, не обращая внимания на ироничное отношение к королеве уже не с моей стороны, а со стороны товарищей по театру.
Вот что значит сила традиций, или, может быть, здесь даже лучше сказать, ослепление традициями.
С Михаилом Францевичем у нас, собственно, были добрые, даже приятельские отношения, он был неплохой человек, хороший товарищ. Мы часто выступали в одних и тех же спектаклях. В том же «Стакане воды» сталкивались, наверно, не меньше двухсот раз, и никогда не было никаких человеческих недоразумений.
Спектакль вышел и имел исключительный успех. В печати появилось много рецензий. В одной них, в частности, отмечали, что «образ скрибовской влюбленной королевы сыгран артисткой с внутренним изяществом и с тонкой иронией. Она ведет роль в простых и серьезных тонах и в то же время глубоко, в еле слышных оттенках речи, в повороте головы, в мимолетном взгляде проскальзывает улыбка актрисы, направленная к зрителю и подсмеивающаяся над ее героиней. Такая трактовка королевы создана актрисой заново. Белёвцева преодолевает традицию исполнения этой роли на русской сцене и меняет тему скрибовской комедии. Она вскрывает в ней более глубокие и содержательные ноты. Легкая пустоватая комедия Скриба неожиданно наполняется более глубокой и более близкой нам мыслью».
Эта рецензия подтвердила мою и Радина правоту. Я была полностью вознаграждена за ту внутреннюю борьбу, которую приходилось вести во время репетиций и в которой Пров Михайлович Садовский был всецело на моей стороне, помогал своей поддержкой. Михаил Францевич встретил рецензию молча и уже не попадался мне невзначай в коридоре. Молчание я расценила как признание моей правоты.
Тридцатые годы для Малого театра были годами решительного поворота к современности, временем окончательного преодоления своей замкнутости прошлых лет. Этим и объясняется появление в театре режиссеров самых разных творческих почерков. Одни из них работали у нас по нескольку лет, другие задержались навсегда, третьи ставили один-два спектакля.
В 1935 году для постановки «Отелло» в Малый театр был приглашен Сергей Эрнестович Радлов.
Окончивший историко-филологический факультет Петербургского университета, Радлов был чрезвычайно эрудированным человеком. Актеры почувствовали это на первой же репетиции. Он великолепно знал и чувствовал эпоху Шекспира, его советы были глубоки и содержательны. Он ставил «Отелло» по переводу своей жены, Анны Радловой, переводу очень выразительному, динамичному, хотя и несколько приземленному.
Об этом спектакле существует обширная литература, и я не стану повторяться, хочу сказать о другом, о том, какой это был праздник в театре и как все были рады за Остужева.
Надо сказать, что последнее время положение Остужева в театре было прямо-таки трагичным. Роли, которые предлагали актеру, были не его плана. Это был ярко выраженный романтический талант, и в таких пьесах, как «Растеряева улица» или «Плоды просвещения», Остужеву просто нечего было делать. И все чаще приходилось ему читать в рецензиях против своей фамилии обидные фразы: «формальное пребывание на сцене», «фальшивая декламация». Дело доходило до того, что само его дарование бралось под сомнение некоторыми критиками и дирекцией театра. Надо было очень любить театр и очень верить в себя, чтобы выдержать неудачи и недоверие. Остужев выдержал, не согнулся и одержал триумфальную победу.
Видеть, слышать его в этой роли было наслаждением. Никогда не забыть его детских, доверчивых глаз. Помню, что на словах «Черен я...», увидев жест его руки, я почувствовала, что меня словно опалило жгучим солнцем Джибути, в котором юноша Али просил нас увезти его с собой. Когда-то он показался мне маленьким Отелло.
Нет, Остужев и Али — в них не было никакого ни внешнего, ни внутреннего сходства. Но что-то в пластике актера, во взмахах его рук почудилось мне знакомое, узнаваемое, словно не я, а он побывал в Джибути. Вот что значат талант и актерская интуиция, как верно они угадывают то, чего актер никогда не видел глазами, но каким-то тончайшим чутьем сумел уловить.
Для Малого театра радловская постановка «Отелло» с Остужевым была знаменательной. Романтические традиции старейшей сцены утверждались в сегодняшнем дне обновленным искусством актера.
Праздничность и торжество этого спектакля прошли, к сожалению, мимо меня. Я играла Дездемону много позже, уже с М. Ф. Лениным — Отелло и была введена в спектакль Сергеем Петровичем Алексеевым. Многим я обязана Сергею Петровичу в этой работе, очень многим; он даже приезжал ко мне домой, чтобы провести лишнюю репетицию.
Вообще-то я была назначена в первый состав, но потом без каких-либо «провинностей» с моей стороны роль была отдана другой исполнительнице. Ох, как нелегко актрисе уступать свою, да еще желанную роль. Но театр — это жестокое место... Пример Остужева, о котором я только что говорила, или две мои королевы — в «Дон Карлосе» и в «Стакане воды» — яркое тому подтверждение. И редко какому актеру удается пройти свой творческий путь, не вкусивши этого горького напитка. Просто надо, наверно, быть готовым к этому и закалять свою волю.
Моя Дездемона виделась мне в синих и золотых красках: мне казалось, что эти краски точно и тонко передают ее существо, натуру решительную и активную. В процессе работы я стремилась к тому, чтобы сделать ее движения не только плавными, но и темпераментными. Не сразу удалось мне совместить эти противоположности. Стараясь уловить стиль движений и пластики, я много времени проводила в музеях, подолгу вглядываясь в скульптуры и полотна, изображавшие прекрасных женщин, под свободными одеждами которых угадывались сильные и упругие тела.
Стремительной и мужественной, полной огня и энергии, такой, казалось мне, должна появиться Дездемона на Кипре. Она почти вбегала вместе с Отелло, обнявшим ее за плечи. Он называл ее «воином прекрасным», и мне хотелось, чтобы сам облик Дездемоны вызывал в зрителе это сравнение. В легком свободном платье, в черной бархатной шляпе с очень большими полями ее фигура виделась мне летящей, легкой, в чем-то похожей на Нике — богиню победы. Эту сцену на Кипре я особенно любила.
Яркие, глубокого тона краски декораций В. Басова помогли мне почувствовать Дездемону прекрасной итальянкой. Причем в своих поисках я отталкивалась от убеждения, что в ней все должно быть не так, как у славянки. Я исключала все, что мне самой было свойственно и близко. Итальянка не знает ни широких разливов рек, ни прозрачных узоров березовых рощ, ни мягких красок северного неба. В ней поэтому, казалось мне, не должно быть и этой особой славянской мягкости, тихой лиричности, широты движений; плавность ее жестов совсем иная по природе.
В поисках образа Дездемоны я часто мысленно обращалась почему-то к Южину, к его Фигаро,— он неизгладимо жил в моей памяти почти с детства и стал своеобразным эталоном человека солнечного, искрометного темперамента. Эти воспоминания, эти эстетические впечатления мне тоже очень помогали.
Работая над ролью Дездемоны, я вспоминала свою Дездемону школьную и видела, как поверхностно решал Худолеев, режиссер-эстет, истинно шекспировский образ, как мало он от него и от меня, ученицы, требовал. Да, с тех пор прошли не просто годы, накопился не просто опыт, а углублялось понимание и своей профессии, жизни и литературы — одним словом, путь, который я прошла с тех пор, многим меня обогатил, многому научил.
О работе над образом Дездемоны в связи с моим вводом в спектакль пресса отозвалась скромно, вернее сказать — никак. Несколько ничего не значащих общих слов, словно весь запас красноречия был израсходован на премьерные спектакли. У критиков есть такая «привычка» не замечать исполнителей, вошедших в спектакль позже. Но ведь, когда бы ты не входил в спектакль, ты отдаешь ему свои мысли, сердце, чувства и кропотливый труд. В таких случаях помогают отзывы товарищей, на глазах которых проходила твоя работа. И им бываешь безмерно благодарен.
Радлов поставил в Малом театре только один спектакль, а Леонид Андреевич Волков, придя к нам в 1932 году, уже не покидал театра. Работать с ним, человеком огромной культуры, человеком терпеливым и твердым, было большой радостью для актера, ибо в этой работе всегда происходил творческий рост и освобождение от штампов.
Волков сам был замечательным, разносторонним характерным актером, очень мягким по манере. И постановки его отличались тонким вкусом, тщательной разработкой и законченностью актерских работ. Его спектакли обладали еще одним замечательным качеством — в них никогда не наблюдалось спада, увядания. Наоборот, они как бы все время развивались и совершенствовались. Секрет простой. Леонид Андреевич не просто следил за уже идущими постановками, но правил их, так оказать, на ходу. Его ухо было чутко к малейшей фальши или к формальной, штампованной интонации, наигрыша он не терпел. И как сияло его лицо, если вам удавалась какая-либо творческая находка.
Ученик Вахтанговской студии, артист первой студии Художественого театра, МХАТ 2-го и самого Художественного театра, Волков, конечно же, исповедовал систему Станиславского и работал с нами по этой системе. Делал он это так мягко и ненавязчиво, что никогда не вызывал ни в ком сопротивления. Он, как и Хохлов, немало сделал для внедрения «системы» в практику Малого театра.
Многие спектакли Волкова были заметным явлением в истории Малого театра. «Богдан Хмельницкий» получил признание «большого народного спектакля». Его «Ревизора» пресса называла «поучительным ответом «Ревизору» Мейерхольда». «Скутаревский» Л. Леонова был ценен не только тонкой работой с актерами, но и тем, что в нем, как единодушно отмечала критика, Малый театр «резко порывал с рутиной и традицией дурного академизма». С Леонидом Андреевичем мне довелось работать при постановке пьесы «Живой труп», в которой я играла Каренину. Но об этом ниже.
Волков многое сделал, чтобы сблизить своеобразное искусство Малого театра с достижениями современной театральной мысли.
К сожалению, в первые годы своего пребывания в театре Леонид Андреевич работал в одиночку, не находя единомышленников. Но он никогда не отступал от своих творческих принципов и убеждений. Правда, попадая к другим режиссерам, актеры теряли то, что нашли у Волкова: слишком еще сильны были устаревшие традиции, не было еще изжито убеждение, что Малый — сам по себе, а Художественный — сам по себе, что «система» — это временное увлечение. И даже у тех актеров Малого, которые тянулись к новому методу и искренне, заинтересованно хотели его освоить, не было знаний и навыков работы по «системе». Вот почему, уйдя из-под личного влияния Волкова, они невольно возвращались к старым привычкам, снова приобретали штампы, наигрыш и нередко выпадали из ансамбля.
Только с приходом И. Я Судакова, назначенного в 1937 году художественным руководителем Малого театра и резко повернувшего всю линию его творчества к системе Станиславского, значение Волкова как режиссера очень возросло и укрепилось.
Илья Яковлевич Судаков, пришедший к нам из Художественного театра, долгое время непосредственно работавший со Станиславским, досконально изучивший его «систему», на первых порах старался «не спугнуть» коллектив резкими нововведениями, требованиями, терминами. Как опытный режиссер-педагог он действовал очень осторожно, к каждому находил индивидуальный подход. Несомненно, режиссеры самых различных творческих манер, работавшие с труппой до него, основательно взрыхлили почву попытками осовременить традиции, и этим Судаков тактично и аккуратно воспользовался.
Свою работу с нами Илья Яковлевич начинал с азов, с того, что для артистов Художественного театра было давно пройденным этапом, то, что они впитали в себя, так сказать, с молоком матери. Но характерно, что в работе со зрелыми мастерами, с актерами старшего поколения Судаков никогда не употреблял никаких специальных терминов «системы», но находил другие, более привычные для них слова и выражения.
Судаков с терпением и величайшим вниманием приступил к трудной перестройке сложного организма Малого театра.
Талантливая труппа была на редкость неоднородна по своим творческим принципам и по методам работы. К тому же многие актеры Малого театра вступили в искусство в разное время, что, несомненно, не могло не оказаться на характере их индивидуального мастерства и стиля. И тем не менее Судаков смог найти особый подход ко всем актерам, каждого старался понять, оценить и каждому найти не только достойное его место в театре, но и наметить пути его дальнейшего творческого развития.
Этот сложный процесс перестройки театра он проводил с какой-то удивительной деликатностью, просто и спокойно, деловито и без деклараций. Его усилия были оценены по достоинству, и труппа с готовностью шла ему навстречу.
С самого начала Судаков предпринял очень трудный, но точный и умный шаг: для своей первой режиссерской работы он выбрал «Горе от ума» и ставил его совместно с Провом Михайловичем Садовским. Да, это был верный расчет — начать приобщение Малого театра к новым принципам работы на такой родной, традиционной для него пьесе и взять себе в помощники такого убежденного представителя старого Малого театра.
Об этой постановке «Горя от ума» существует достаточно обширная литература. Это позволяет мне уйти от общих оценок. Я окажу только о том, в чем сама принимала участие.
Мне была поручена роль Натальи Дмитриевны, и, естественно, я репетировала третий акт, то есть сцену бала. И могу сказать, что это была для меня лично, да и для большинства актеров Малого театра, целая школа осмысленного создания атмосферы на сцене.
Как всегда, Судаков работал очень тактично, но с присущей ему волей добивался от исполнителей — гостей бала нарастания эмоций, которое сопровождалось постепенным повышением тона и силы звучания произносимых реплик. Каждому актеру была дана конкретная задача, и он выполнял ее, сообразуясь с жизнью всей сцены. И каждый должен был точно знать, зачем он в данную секунду находится именно здесь, что его сюда привело и чем вызваны слова, которые он произносит. В результате получился и живой разговор и живая пауза. Это ощущение жизненности, естественности оказалось очень заразительным, и актеры зажили на сцене легко и раскованно... Постепенно общий говор затихал, становился фоном, на котором еще выразительнее звучали голоса главных действующих лиц.
Надо сказать, что эта тонкая, скрупулезная работа увлекла всех, и мы отдавались ей, как дети.
Насколько несведущи в самых основах «системы» были актеры Малого театра, говорит хотя бы такой случай. Актер, игравший князя Тугоуховского так, как его всегда играли на сцене Малого театра — со всеми штампами кряхтения и глазами идиота,— на вопрос почти терявшего самообладание Судакова:
— Что вы играете?— четко, как рапорт, докладывал:
—
— Я, Илья Яковлевич, играю князя в предлагаемых
обстоятельствах.
—
Но, повторяю, работали с увлечением. И это не могло не сказаться на результатах. Когда спектакль был выпущен, мы с удовольствием прочитали в рецензии о том, что «противоречие между искусством МХАТ и Малым театром исчезает, но сохраняется и еще больше усиливается соревнование между этими двумя лучшими русскими театрами».
Новшества, вводимые Судаковым, ничуть не «убили», как некоторые пророчили, дух Малого театра, всего того, чем он всегда был славен и интересен. На сцене был подлинный Грибоедов, была горячая кровь его стиха, страстность его мысли, были выразительные актерские образы — скульптурные, четкие.
Работа над спектаклем шла удивительно дружно, и между Садовским и Судаковым не возникало никаких трений. Поведение Судакова в этой работе тоже можно было считать настоящей психологической и этической школой.
Все замечания и пожелания Садовского, которому кроме всех прочих задач было поручено «охранять» в спектакле речь Малого театра, Судаков выслушивал не только внимательно, но и заинтересованно и стремился найти разумный выход из возникавших противоречий.
Приход Судакова в Малый театр имел огромное значение не только потому, что он был прекрасный режиссер и мог отлично поставить ту или другую пьесу, но главным образом и потому, что он сумел разнохарактерную режиссуру, какая была последние годы в Малом театре, привести как бы к единому знаменателю. Режиссеры, склонные, допустим, к формализму или эстетству, не могли уже безудержно предаваться своим «экспериментам» — Судаков требовал в каждом решении конкретности мысли и точности ее воплощения.
Судаков продолжал также поиски режиссеров, интересных, близких Малому театру, способных обновить и оживить его творчество.
В 1936 году для постановки нескольких спектаклей был приглашен Алексей Денисович Дикий — режиссер, способный мыслить масштабно, ярко, энергично.
Спектакли Дикого всегда поражали каким-то особым жизнелюбием, которое сказывалось в яркости, сочности красок, в богатстве фантазии и смелости режиссерских решений. И в то же время была в них железная логика мысли, точное понимание задачи и философская глубина. Помню, как в конце 20-х годов поразил меня его спектакль «Блоха», поставленный во МХАТ 2-ом. Стиль игры и оформление «под лубок», яркая, выразительная форма — все было настолько талантливо, самобытно, что сразу же сделало эту постановку одной из лучших в сезоне. Смелый и остромыслящий художник, Дикий обладал не только выдающимся мастерством, но и тонким чувством театральной формы. Поэтому каждый спектакль его был не похож на предыдущий, каждый был единственным и неповторимым.
Узнав, что Дикий приглашен в наш коллектив, я подумала, что все-таки его искусство не совсем в природе Малого театра, что некоторая парадоксальность манеры Дикого может вступить в противоречие со стилем Малого. И опасения мои в известной мере оправдались. «Смерть Тарелкина» — спектакль «шутовской и зловещий», как называли его в рецензиях, оказался на сцене Малого театра инородным телом. Впрочем, после войны, когда Алексей Денисович поставил «Московский характер», «Мещане», «Калиновую рощу», содружество его с Малым театром оказалось более плодотворным.
Однажды в 1938 году Судаков вызвал меня к себе. Мы были с ним мало знакомы, встречались лишь на репетициях «Горя от ума». Внимательно меня рассматривая, он сказал:
— Станиславский всегда отмечал во мне способность угадывать индивидуальность актера. Так вот, мне кажется, что я не ошибусь, если предложу вам играть Евгению Гранде. Этот спектакль мы начинаем ставить в ближайшее время. Прочтите пьесу и скажите свое мнение.
Через несколько дней я открывала дверь судаковского кабинета с предвкушением огромного счастья.
— Я рада работать над этой ролью,— сказала я,— но меня смущает ее диапазон. За четыре акта надо сыграть всю жизнь героини. А ведь это Бальзак!
—
— Ничего, это в ваших средствах, сыграете. А я вам помогу.
—
Вскоре начались репетиции. Это была трудная работа — проникновение в сложную жизнь бальзаковских героев. Сам автор назвал свое произведение драмой «без крови», «без кинжала и яда». Этим произведением восхищались многие писатели. «Евгения Гранде» — чудо, чудо!» — восклицал некогда молодой Достоевский. «Евгения Гранде» — настоящая, правильная книга»,— писал Горький.
И вот теперь мне предстояло участвовать в воплощении на сцене этой «настоящей, правильной» книги, этого «чуда». У меня были надежные помощники и великолепные партнеры. Отца играл Межинский, мать — Турчанинова. Ставил спектакль Константин Александрович Зубов.
Трудность заключалась в том, что инсценировка была мелодраматична и сентиментальна. Инсценировщику С. Даби не удалось сохранить мужество и суровость бальзаковской прозы. Эти качества надо было возродить в самом спектакле и, главное, в актерской игре.
Константин Александрович Зубов, учившийся в свое время во Франции, прекрасно говоривший по-французски, был влюблен во французскую литературу. Поэтому работать с ним было очень интересно и увлекательно. Он был остроумным человеком не только в быту. Его актерским и режиссерским работам также были свойственны умная тонкая ирония, изящество. Он любил и понимал искусство актера; замысел, идею спектакля он всегда стремился выявить прежде всего через актера.
С самого начала работы над «Евгенией Гранде» Зубов нашел с актерами общий язык. Их, может быть, особенно подкупили его слова о том, что, познакомившись однажды с системой Станиславского, он уже раз и навсегда остался ей верен и не перестает изучать ее и что он в своей работе стремится не упустить тех возможностей, которые она предоставляет актеру и режиссеру.
Мы, участники спектакля, тоже уже верили в «систему» и не хотели сдавать того, что было нами усвоено и понято. Именно во время работы над ролью Евгении я начала изучать систему Станиславского и проверяла освоенное на конкретном материале.
С помощью Зубова и Судакова я все с большей и большей уверенностью продвигалась вперед. Теперь каждая репетиция приносила новое удовлетворение, но вместе с тем... не успеваешь разрешить одну психологическую задачу, как сразу возникает десяток новых. По кускам, по событиям, по конкретным действенным задачам прощупывала я свою жизнь в пьесе, свое поведение с отцом, матерью, с Шарлем.
В страшном мире, где царит власть золота, любовь Евгении должна сиять своей чистотой. Здесь линия ее поведения ясна и несложна. Но мне надо было психологически точно подвести свою героиню к последнему акту драмы, когда окончательно рушатся все иллюзии Евгении и она, разбитая и постаревшая, начинает быть похожей на своего отца. Этот момент очень сложен тем, что о нем надо помнить с самого начала роли, когда Евгения еще молода. Не менее сложно и то, что через всю роль надо провести тонкое сходство между Евгенией и ее отцом, такую объединяющую их черту характера, как настойчивость, постепенно переходящую в упрямство. Если для отца Евгении главным в жизни было золото, то для нее — любовь к Шарлю.
Весь этот сложный рисунок роли, сплетение и переплетение черт характера требовали тонкой филигранной отделки каждой сцены, эпизода, реплики. И я твердо уверена, что не прибегни я к методу Станиславского, мне бы не удалось пройти и не заблудиться в запутанном лабиринте психологии бальзаковской героини, не удалось ясно и четко представить себе этот образ. Без Станиславского я и поняла бы его и сыграла бы более упрощенно.
Работая по системе Станиславского над такой сложной ролью, как Евгения Гранде, я на практике почувствовала, как облегчен был мне путь, в начале работы казавшийся непреодолимым. Глубокий и скрытый смысл событий мира Гранде постепенно становился четким и ясным.
Конечно, не сразу и не все было освоенно органично и прочно, часто еще взаимоотношения с ролью двоились, тянуло вернуться к испытанным приемам. На генеральной, перед выходом, видя, что я охвачена волнением и паникой, Судаков, который следил за этой постановкой, а на последнем этапе даже внес в спектакль существенные изменения, подошел ко мне и сказал:
— Забудьте обо всем и думайте только о своей ближайшей задаче: вы идете домой из церкви, хотите скорее увидеть мать и спросить ее, почему мы не можем жить в замке Фруафон, который купил отец? Все же остальное: болтовня о дне вашего рождения, о том, что придут Крюшо — все это неважно...
Хотя я была в таком состоянии, что вряд ли со всей ясностью осознавала слова Ильи Яковлевича, но одна интонация показалась мне знакомой... и вдруг в памяти вспыхнула фраза Певцова: «Болтайте со мной о чем хотите, смейтесь, если вас что-нибудь рассмешило, но все время думайте о смерти. И тогда вопрос: «Тот, а что такое смерть?» прозвучит как самый главный вопрос». И тут мне стало легко, точно я дошла, наконец, туда, куда все эти годы стремилась. Слова Судакова и слова Певцова соединились, и я почувствовала, как во мне точно слились две реки и потекли одним потоком.
Я вышла на сцену свободно, заботы и мысли Евгении стали мне понятными, близкими — мне захотелось скорее очутиться дома возле матери. Я увидела и церковь, из которой только что вышла, и свой дом, и мать в кресле. Каждая деталь жизни Евгении стала для меня конкретно ощутимой. И я занялась на сцене своим делом...
Потом, долгое время спустя, все еще удивляясь этому слиянию, и этому открытию, и мгновенному ощущению каждого момента жизни Евгении, я старалась понять и объяснить себе тот необыкновенный момент. Мне почему-то все хотелось сравнить его с вышиванием по канве — да простит мне читатель это слишком женское сравнение — каждый миг думаешь только о том, как наложить очередной стежок и прошить очередную клетку иголкой, а сам узор живет в воображении каким-то неощутимым целым, но с каждым новым стежком становится все отчетливей и конкретней. А ярким, выпуклым, слитным становится тогда, когда выдернешь из него все направляющие нити канвы. Тогда она становится картиной.
Этот прием сосредоточенности на одном оправдал себя и во втором акте. Я разговаривала с Нанеттой, поглядывая на спящего Шарля, и мне было важно только одно: любит ли он меня. И снова где-то тенью прошли в памяти слова Певцова, который, репетируя со мной Лизу из «Дворянского гнезда», говорил, как важно для Лизы поймать рыбку, чтобы показать ее Лаврецкому.
Конкретность задач, на которые указывал Судаков, увлекала своей доступностью и простотой. Жизненные впечатления всплывали в памяти сами собой, чтобы подкрепить и сделать ощутимой конкретность представлений. Когда в этом же втором акте Шарль (М. Царев), рассказывая о предстоящей поездке в Индию, говорил мне: «...обращайте к Сириусу свои мольбы, свои мечты. Куда бы меня ни забросила судьба, я буду искать эту звезду, и вы ищите, и наши мысли сойдутся в пространстве»,— я слушала Шарля и очень отчетливо представляла его в ту таинственную ночь, которую сама однажды пережила в Индокитае, представляла сидящим на камне и окруженным звездами, посылающим мне через них привет.
Рой звезд проплывал перед моими глазами, и меня охватывал страх: а вдруг он не отыщет заветную? Нет-нет, говорила я себе, он-то уж непременно отыщет.
И это видение конкретной ночи помогало мне остро ощутить боль неминуемой разлуки, я видела бушующий океан, реально представляла себе, как далеко будет от меня мой Шарль, и тревожилась за него.
Воспоминания об этих суровых картинах, об этих бушующих стихиях помогали мне бороться с сентиментальностью многочисленных лирических сцен. Они как бы дисциплинировали чувство, держали его «в узде» реальностью пережитого.
И еще одно открытие сделала я для себя, работая над образом Евгении Гранде. Я со всей ясностью поняла, что суть метода Певцова и системы Станиславского во многом одна и та же. Не раз я слышала от Певцова о том, что текст — это только следствие прожитых мыслей, что необходимо представлять себе жизнь своего персонажа до поднятия занавеса, слышала и о «сфере подсознательного», только сказано это было другими — его, певцовскими словами. Всего этого я добивалась еще в «Снегурочке».
Но есть, конечно, и разница. Певцов, например, не придумывал особых терминов, он каждый раз сходные задачи объяснял другими словами.
Анализируя потом сходство и различие того, что говорил мне Певцов и что я нашла в системе Станиславского, я убедилась, что ходы Певцова чаще всего были более сложными и не всем актерам доступными. Он шел от сложности представлений и ассоциаций, «система» же предлагала путь от простого к сложному. Это было естественней и доступней. «Система» предлагала нить, чтобы не заблудиться в лабиринтах психологии. Певцов учил охватывать сложное сразу и целиком.
Теперь же, когда я встретилась с Судаковым на репетициях «Евгении Гранде», к привычному для меня аналитическому вскапыванию текста, к отыскиванию подтекста и логики поступков, ко всему тому, чему учил меня Певцов, прибавились методологические опоры, эти «от» и «до», эти точные подсказы поведения. Я почувствовала, что их-то мне прежде и не хватало для быстрой ориентации в роли и что с ними легче работать; они помогали, убирали лишние и ненужные заботы и шаг за шагом раскрывали глубокий и скрытый смысл каждого события, поступка, каждого движения сердца моей героини.
Об одном я только тогда жалела, что моя встреча с системой Станиславского не произошла в моей ранней артистической юности.
Премьеру «Евгения Гранде» 1 марта 1939 года сыграли с подъемом и волнением. Лично мне она доставила глубокое удовлетворение. В моей уборной было празднично. Зеркало и гримировальный стол друзья украсили цветами и приходили поздравлять с «этапной ролью», то и дело приносили поздравительные телеграммы.
Непередаваемое было состояние — после столь долгого напряжения почувствовать, что это действительно этап в твоей творческой жизни и вместе с тем первый шаг на новом пути.
Но вслед за этим праздничным вечером наступил день, который неожиданно принес большое огорчение.
Дело в том, что роль Евгении получила также и другая актриса, но получила значительно позже и до премьеры еще не приступала к репетициям. Между тем в одной из газет появилась статья, где будущей исполнительнице автор заранее отдавал предпочтение и симпатию. Меня бросились утешать...
Столь грубый выпад театрального
Подробнее
ГЛАВА 3
ВОЙНА! НА УЛИЦАХ СТОЛИЦЫ. МАЛЫЙ — УЕЗЖАЕТ. ВРАГ ОСТАНОВЛЕН. ФРОНТОВЫЕ БРИГАДЫ. ПОДМОСКОВЬЕ ОСВОБОЖДЕНО. НЕТ РОЛЕЙ. УЧЕБА
ЧАСТЬ ЧЕТВЕРТАЯ. АРТИСТИЧЕСКАЯ ЗРЕЛОСТЬ
ГЛАВА 3
ВОЙНА! НА УЛИЦАХ СТОЛИЦЫ. МАЛЫЙ — УЕЗЖАЕТ. ВРАГ ОСТАНОВЛЕН. ФРОНТОВЫЕ БРИГАДЫ. ПОДМОСКОВЬЕ ОСВОБОЖДЕНО. НЕТ РОЛЕЙ. УЧЕБА
Летом 1941 года Малый театр выехал на гастроли в Донбасс. В воскресенье 22 июня, когда до вечернего спектакля было еще далеко, я в своем номере разбирала букет полевых цветов. Не доходя до сознания и не мешая мне, через открытую дверь балкона доносился приглушенный голос диктора. Но топот по коридору, тревожные шаги, суета привлекли мое внимание. Приоткрываю дверь и спрашиваю:
— Что случилось?
—
— Разве вы не слышали?! Война!
—
Все обрывается внутри, но не верится, не верится в возможность этого немыслимого несчастья.
Бегу в холл — у репродуктора толпа людей, и лица их угрюмы, сосредоточенны, глаза впились в черную тарелку репродуктора, откуда идут суровые, нещадящие слова и не дают опомниться, рвут сердце своей непостижимо страшной правдой.
Но, как всегда, после тяжкого удара, после полной растерянности встает мобилизующий вопрос: что делать? Актеры не расходятся, возникает нечто вроде летучки — обсуждают, думают. И решают: продолжать спектакли.
Собрав свои упавшие силы, выхожу вместе с другими на улицу. Зачем — не знаю, вероятно, просто потому, что оставаться одной немыслимо. Лучше двигаться, чем стоять. Лучше говорить, чем молчать. Лучше слушать, чем думать. На улице уже первые перемены. Над подвальчиками с овощами прибивают дощечки со словом «бомбоубежище». Люди идут с противогазами... Трагедия врывается сразу, масштабно.
Идем дальше. У каждого репродуктора толпа. Каждый звук, вылетающий оттуда, важен как жизнь. «В стране введено военное положение! Объявляется всеобщая мобилизация!» — слышим мы хриплый звук репродуктора, и кажется, что рвется этот звук и стонет вместе с ветром, стелется по тротуарам, врывается через окна в дома, и нет на свете средства задержать взметенный им поток мыслей. Каждый думает обо всех и о себе...
— Что же теперь там, у Карла Яковлевича, в моем доме, в моей Москве?— думаю я.— А вдруг все мы никогда не увидимся?— Бросаюсь звонить по междугородней, но талон получаю только на три часа ночи.
Вечером полное, непривычное и потому особенно тревожное затемнение. Играем при пустом зале. Мучительно трудно произносить ставшие теперь такими чужими и ненужными слова. Но дисциплина, самообладание— все это прикрывает тоску глаз и сдерживает крик души. Возвращаемся автобусом в черной мгле города, и каждый остается погруженным в тоску неизвестности.
Около трех часов ночи под проливным дождем, по скользким, мокрым тротуарам, через плотную тьму спешу, чуть ли не бегу, на переговорную. В зале словно висит тревога. Каждый, кто сюда пришел, хочет позвонить, узнать, сообщить — услышать родной голос, подать свой.
Я жду долго. Наконец Москва на проводе. Не веря себе, слушаю дорогой голос. Между нами пространство, тьма и война. Карл Яковлевич успокаивает меня: все пока благополучно, ждет, просит не волноваться, но говорит коротко и спешит окончить.
— У меня еще три минуты,— кричу я, но Карл Яковлевич прощается и кладет трубку.
«Что-то там случилось?» — Лишь приехав в Москву, узнала, что в это время была объявлена пробная тревога, и Карл Яковлевич боялся, что я взволнуюсь, услышав в телефон звуки рвущихся снарядов. Спасибо ему! Но тогда, в первую черную ночь войны, мне было тяжело и непонятно.
Через три дня — приказ из Москвы о возвращении. Собираемся спешно. Но вдруг стук в дверь. Это администратор. Сообщает, что поезд отменен, и, когда поедем, неизвестно... Бездействие и ожидание могут добить человека.
Но все проходит. Отстучали и эти страшные минуты. Наступило утро, пошли новые разговоры, слухи, среди них главный — поезд подадут. Специально для нас отведен вагон. Посадка скоро. Просят выносить вещи... И вот мы на перроне. Ждем первого дыхания паровоза. Наконец, он лезет на нас, пыхтя тащит состав. После мучительной посадки располагаемся в переполненном да отказа поезде. Еще несколько минут суеты, передачи чемоданов, всеобщего гула, хаоса и волнения, мы замолкаем и тихо трогаемся. Чей-то крик на перроне... Чьи-то слезы за окном... И нет больше платформы. Доберемся ли?
Наконец мы в Москве! Рада, что дома, рада, что вместе. А потом потекла суровая военная жизнь.
В ночь на 22 июля город пережил первый воздушный налет. Зажигательные бомбы были сброшены еще до того, как мы услышали сигнал тревоги. Не успели спуститься в убежище, как за окном вспыхнул пожар, надрывающим душу воем загудела сирена, загрохотали выстрелы. Первое чувство, которое возникло во мне тогда, было чувство бессилия перед стихией, как в океане во время бури. Но когда заработали зенитки, пришла уверенность, что противостоять этой силе можно.
Воздушные тревоги, налеты стали учащаться. Но надо было держаться и работать.
С первых же дней войны всех объединил лозунг: «Все для фронта, все для победы». Перестроил свою работу и Малый театр. Был создан свой штаб военно-шефской работы. Срочно формировались концертные бригады для обслуживания агитпунктов и призывников, отправляющихся на фронт. Давали мы концерты в госпиталях.
Малый театр взял шефство над Боткинской больницей. Для легко раненных устраивались не только концерты, но и показывались отрывки из спектаклей. К тяжело раненным приходили в палаты, играли, сокращая на ходу мизансцены, чтобы поменьше двигаться и не задеть кровати. К выздоравливающим мы приходили в палаты и старались развлечь чем-нибудь, хотя бы только разговором. Иногда читали вслух, писали письма к родным. В эти первые недели войны мертвенно-белые лица глядели на нас с суровой тоской, и, помнится, я испытывала чувство стыда за то, что мы на ногах, за нашу, хотя и относительную, но все же отдаленность от полей сражений.
С изумлением и глубочайшим уважением вглядывалась я в эти лица, на которых не было ничего показного, и само страдание переносилось терпеливо, молча, без жалоб. Общение с этими людьми постепенно меняло мое настроение. Несмотря на усиление бомбежек, страх уменьшался, малодушие отступало.
Сколько раз, возвращаясь с концертов, которые проходили в разных концах Москвы, застигнутые тревогой, мы спокойно и как-то деловито выходили из трамвая и прятались в первом попавшемся бомбоубежище и потом невозмутимо продолжали свой путь. Если я вздрагивала от близких разрывов, то лица раненых, казалось мне, смотрели на меня с укором.
Между тем обстановка становилась все сложней, фронт приближался. На душе становилось все тревожнее. На улицах появились группы народных ополченцев с оружием. Их формировали в части и отправляли на фронт.
По ночам почти не приходилось спать. В точно установленное время гудела сирена, и мы спускались в бомбоубежище, где томительно тянулись казавшиеся бесконечными часы. Слово «отбой» как короткий вздох облегчения раздавалось только на рассвете.
Сидеть в бомбоубежище всю ночь было утомительно, и вскоре мы во время тревоги стали оставаться дома. Однажды от страшного толчка я, потеряв равновесие, упала на пол.
— Мы живы,— услышала я голос Карла Яковлевича и только тогда поняла, что мы действительно живы. Оказывается, рядом упали две фугаски, отчего весь дом вздрогнул до основания. После этого мы решили переехать на нашу дачу в Снегири. Вечерами с ее маленькой терраски мы видели, как, пролетая над нами, шли на Москву немецкие бомбардировщики. Проведя ночь на даче, мы чуть свет плелись по снегиревскому лесу на станцию, приезжали в Москву: я — в театр, Карл Яковлевич — в клинику.
Прошло лето. Наступила зловещая осень. Смоленск был взят, в непосредственной опасности находился теперь Волоколамск. А 30 сентября немцы начали наступление на Москву.
Оставаться в Снегирях было уже невозможно. 16 октября заколотили дачу. Я вышла в сад взглянуть на нее в последний раз, и щемящее чувство тоски охватило меня, когда вместо веселых, раскрытых нараспашку окон на меня глянули неотесанные доски в гвоздях. Нагруженные вещами, мы пошли на станцию и скоро влились в поток людей, шедших по дороге. Все были с узлами, с чемоданами и мешками. Попасть на поезд было немыслимо трудно. Он весь был облеплен людьми, и даже крыша была сплошь усеяна пассажирами.
Приехав в Москву, я переоделась и часам к двум пришла в театр. Там была страшная суета. Все, казалось, сорвалось с места. Кто бежал с какими-то бумагами, кто стоял в окружении товарищей и взволнованно о чем-то говорил. Крайнее напряжение и тревога сказывались во всем.
В коридоре меня встретил Судаков: «Сегодня мы эвакуируемся, —- сказал он.— В девять часов вечера поезд, отходит в Челябинск. Как у вас складывается с мужем? Решайте». Я ответила, что сейчас же поеду к нему в больницу.
Битком набитые трамваи шли перепутанными маршрутами. Кое-как я втиснулась в один трамвай, потом пересела в другой, добралась до Сокольников, до Потешной улицы и вошла, наконец, в психиатрическую больницу имени Ганнушкина.
Хотя Карл Яковлевич сразу же согласился ехать с театром в Челябинск, но я почувствовала в его голосе неуверенность. Он объяснял мне, что директора нет на месте, ехать в Министерство здравоохранения уже поздно, а уезжать без разрешения он не может. К тому же он не снят с военного учета... Я слушала эти объяснения, смотрела на кивающего головой Семена Исидоровича Консторума и понимала — они не могут оставить своих больных.
Еду в театр советоваться. По различным причинам в таком же положении еще шестнадцать человек. Хотя я не одна, но все же очень тяжело отрываться от театра, от товарищей. Судаков понимает мое безвыходное положение.
Дома я не нахожу себе места. Что я буду делать без театра? Как я буду жить? А он сейчас где-то в пути и с каждым часом все дальше и дальше от меня. Утешает мысль догнать его через несколько дней самостоятельно. Иду на вокзал, но вижу там такие толпы людей, что понимаю бессмысленность своей затеи.
К нам переселяется моя подруга со своим мужем, писателем Юрием Слезкиным. Около них разбомбило дом, от взрывной волны пострадала и их квартира: обвалилась штукатурка, вылетели окна. У нас после бомбежки не работает отопление, испорчен телефон. Бегаем звонить в домоуправление. Кто-то из знакомых уже уехал, другие сидят на чемоданах и ждут команды. По двору бродят оставленные хозяевами собаки. Овчарка врывается в подвал, обнюхивает углы и скамейки, ища хозяев, и убегает. Таких покинутых собак много в Москве, они снуют по улицам, по вокзалам и погибают от тоски и голода.
Утром Карл Яковлевич уходит в больницу. Я, не выдержав одиночества и безделия, еду к нему на работу.
Карл Яковлевич и Семен Исидорович считают, что их долг перед больными не позволяет им оставить больницу и что если придется уходить, то мы уйдем вместе с частями Красной Армии.
Началась жизнь в опустевшей Москве. Налеты немецкой авиации участились, иногда сирена гудела по восемь раз в день. Москвичи строили на улицах баррикады. В это тяжелое время я часто ночевала в больнице, где дежурил Карл Яковлевич. Иногда во время бомбежек он был на крыше, а я сидела в бомбоубежище с медперсоналом и легкими больными. Тяжелых, беспокойных больных в бомбоубежище привести было невозможно. Бомбежки и вой сирены, видимо, их нервировали еще больше — и часто трудно было понять, от чего сотрясается потолок.
Конечно, эта обстановка была для меня крайне тяжела, нервы были натянуты до предела, но расставаться с Карлом Яковлевичем, который теперь руководил больницей и не мог отлучиться, я не хотела.
К концу октября мы, наконец, услышали по радио, что наступление врага на Москву сорвано. Утром 7 ноября на Красной площади состоялся парад. Неизбежность скорого перелома военных действий в нашу пользу ощущалась всеми.
Наступила зима, и началась тяжелая жизнь. Отопление не работало, мы жили на кухне, обогреваясь газом. Но ничто не было так мучительно, как бездействие. Каждый день я отправлялась в Малый театр и однажды с радостью узнала, что оставшаяся группа актеров получила предложение организовать художественное обслуживание частей Красной Армии в прифронтовой полосе.
Начались репетиции, и эти трудовые будни сразу подняли мое настроение. Когда программа была готова, наша актерская бригада стала давать концерты не только в госпиталях и казармах, но часто выезжала за пределы Москвы, в различные военные части. Только в больших клубах наша бригада выступала в полном составе, а обычно каждый получал несколько назначений, и мы разъезжались в разные концы Москвы и за Москву.
Морозы в ту зиму стояли крепчайшие, а ехать иногда приходилось в открытых машинах; и ни легкая старенькая шубка, сооруженная когда-то для мирной жизни актрисы, ни брезент, в который меня закутывали, не спасали от сорокаградусного мороза. Но все это были, как тогда говорили, «мелочи жизни». Я мчалась из маленького клуба в больничную палату или в землянку, и в этом напряженном ритме мне вспоминались моя юность и поездка нашего театра на фронты гражданской войны. Может быть, эти воспоминания позволяли мне легче войти в непривычную обстановку.
...Вот приезжаем мы на край какого-то поля, спускаемся в ловко прикрытый снегом блиндаж, а там свой мир. Трещит печка, тепло, уютно. Немного тесно, поэтому ожидающие нас зрители сидят плотно, и это создает впечатление переполненного зрительного зала.
Мы сбрасываем валенки, прихорашиваемся и начинаем концерт. В театре мы никогда не имели такого приема. И дело тут, наверно, было не столько в нашем мастерстве, сколько в том необыкновенном душевном подъеме, в котором находились и зрители и артисты, в чувстве братского товарищеского единства перед лицом грандиозных событий. Я была счастлива не только оттого, что играла для такой публики, но я была вообще счастлива оттого, что кому-то нужна, что делаю свое хоть и маленькое, но серьезное дело и что, быть может, хоть на минутку даю этим людям душевную разрядку в их суровой и угрожающей действительности. Разлука с театром, которую я тяжело переживала, казалась теперь вполне оправданной.
Часто во время концерта трещал полевой телефон и объявлялось «положение № 1», что означало «тревога». Часть бойцов покидала блиндаж, но мы знали, что можем продолжать свое дело спокойно. Разрывались снаряды, содрогалась земля, но в эти минуты, глядя на сосредоточенные, сопереживающие лица солдат, никому из нас, артистов, не было страшно — такая вера в победу исходила от наших зрителей. Подобных ситуаций в наших военных «гастролях» было множество.
Однажды приехали мы в одну из зенитных частей. Нас долго с нетерпением ждали — мы запаздывали не по своей вине. Под грохот орудий спустились в блиндаж. Когда начали концерт, стало тихо, но скоро затрещал полевой телефон и была объявлена тревога. В это время мы с Н. Горичем разыгрывали сцену Глафиры и Лыняева. На этот раз снаряды разрывались где-то совсем близко. Казалось, от сотрясения земли весь блиндаж и мы вместе с ним вот-вот разлетимся и исчезнем. Но как ни в чем не бывало мы продолжали играть. Только потом признались друг другу, что было действительно страшно. Тогда же, на сцене, мы не замечали страха, а только подъем и какую-то особую силу — так тихо и чутко слушали нас зрители, так верно отзывались на ситуации сцены и так трогательно благодарили за выступление.
После концерта красноармеец Павел Новиков вышел на сцену и прочел нам свое стихотворение, которое он только что написал и посвятил нашей бригаде. Я помню из него несколько строк:
В театре сидя, скажем мы: — Когда-то
Артисты так же, как и мы, дрались
Оружьем, песней и бодрящим словом.
Мы все проникнуты стремлением одним
И нет у нас желания иного:
Мы победим, товарищи! Мы победим!
После концерта нас обычно приглашали на обед или ужин, смотря по времени суток. Горячие щи, кусок баранины, «боевые сто грамм» — наверно, при систематическом недоедании съесть такой обед было полезно и необходимо.
Но обыденный этот смысл отходил на задний план. Чокнуться с этими людьми за их победу, приобщиться к их бодрости, заразиться их боевым духом — было куда важнее и необходимее.
Между тем над Москвой снова сгустились тучи. К концу ноября началось второе наступление немцев, и им удалось подойти к ней на расстояние двадцати пяти километров. Налеты немецкой авиации не прекращались ни днем ни ночью.
Наши выступления в частях Красной Армии проходили теперь у самой черты фронта. Однажды в одной из танковых частей мы вышли из блиндажа после сигнала «отбой».
На земле валялся немецкий «мессершмитт». Летчик лежал мертвый. И сбитый самолет и поверженного врага я, да и не только я, а и все артисты нашей бригады, видели впервые. И понимали, какая должна быть сила духа, уверенность в победе, если наши зрители могли, находясь рядом со смертью, так непосредственно отдаваться восприятию искусства.
Однажды мы приехали в часть, которая только что получила приказ об отправке на фронт. Концерт должен был быть отменен. До сбора оставалось сорок минут. Но бойцы настойчиво просили не отменять концерт, они хотели послушать хотя бы несколько номеров. Мы даже не успели переодеться; так в валенках и выступали. И моя элегантная Глафира и барин Лыняев в таком наряде выглядели особенно «эффектно». Проходя на «сцену» по переполненному блиндажу, мы были встречены громом аплодисментов. Аплодисменты таких зрителей и в таких обстоятельствах не только запоминаются на всю жизнь, но и оказывают на тебя мобилизующее влияние.
Наконец, 5 декабря 1941 года немецкое наступление было приостановлено и началось наше контрнаступление. Новый, 1942 год встречали в Москве, в одном из, штабов Красной Армии, где мы давали праздничный концерт. Настроение у всех было бодрое, боевое. После многих военных тостов пили и за нас, артистов, работавших вместе с армией в самые тяжелые дни.
Примерно в конце февраля, когда фронт отодвинулся от Москвы уже на большое расстояние, мы встретились с другой бригадой Малого театра, которая ехала на фронт из Челябинска. И мы знали по собственному опыту, что ждет наших товарищей, рвущихся в действующую армию: выступления под обстрелом, в окопах и землянках под гул артиллерийской канонады, бесконечные фронтовые дороги и горячая благодарность зрителей в опаленных огнем шинелях.
Многочисленные бригады, составленные из актеров Малого театра, за годы Великой Отечественной войны выступали в прифронтовой полосе, в минуты затишья — близ самой передовой, а также в тыловых резервных частях, в госпиталях и на оборонных объектах. Не сосчитать количество этих выступлений и зрителей! В своей военно-шефской работе коллектив театра во время войны сделал все, что мог. Вот почему он по праву гордится Красным знаменем Московского областного комитета Всесоюзного профессионального союза работников искусств, врученным ему за этот гражданский, патриотический подвиг.
К весне, когда Подмосковье было освобождено, решили взглянуть, что происходит на нашей даче. Цела ли она?
До нас доходили слухи, что все дачи сожжены, но две-три, стоявшие сбоку, служившие немцам штабом и жильем, в том числе и наша, уцелели, и теперь в них живут люди из соседней сгоревшей деревни Жевнево. Мы мечтали увидеть наш домик с тех пор, как Снегири были оставлены гитлеровскими войсками, но туда не пускали, так как дорога через лес еще не была разминирована.
И вот мы тихо, ощупью идем по Снегиревскому лесу, идем, не узнавая знакомых мест. Там, где была наша примета — сосна на повороте,— голое место. Вот след фугаски — вздыбленные корни деревьев над обрывом земляной ямы. Верхушки деревьев срезаны снарядами, и вид их, неестественный и непривычный, причиняет боль. Точно обезглавленный, покачивается лес на своих длинных ногах. Вот на снегу у дороги лежит красноармеец. Руки в сторону, голова опрокинута, и ветер треплет светлую прядь волос. Молодой, почти мальчик, и потому что он лежит здесь — мы можем шагать по этому талому снегу.
Наконец, подходим к даче. Какой неслыханный шторм пронесся над этой маленькой, хрупкой крышей, какое страдание видела эта когда-то богатая и веселая земля! Почти у калитки лежит немец. Сапоги сняты, голова прикрыта тряпкой. Все это было приморожено к земле, и теперь начинает хлюпать в собравшейся лужице.
Неподалеку в снегу я вижу какие-то знакомые цветовые пятна — да это моя любимая Мадонна — репродукция с картины Филиппо Липпи, купленная мною когда-то в Лувре. Теперь рамка лежит отдельно, а лицо Мадонны, смятое и замаранное, валяется, как ненужный хлам. Прошлая жизнь... Вот мой маленький самоварчик, из которого мы так любили пить чай... Тоже валяется у крыльца. Опять прошлая жизнь...
Входим в дом. Он полон, как терем-теремок. Женщины рассказывают нам, как они здесь жили. Страшные рассказы. Когда линия фронта подошла к деревне, они ушли в лес и там спасались. Выйдя, не нашли ничего. Все сгорело. Заняли уцелевшие дачи... Тут же и свинью с поросятами держим — деть их некуда.
— Уж вы нас простите...
—
— Да что вы, — говорю я, — живите, пока не отстроитесь. Надо бы только труп убрать, а то тут дети — нехорошо.
—
— Труп уберут, этим занимается дед из соседней деревни, а дети привыкли, ничему не удивляются...
—
Когда начало смеркаться, мы заторопились обратно, чтобы засветло дойти до станции.
Немцы при отступлении увезли с дачи все, что могли, даже матрацы и подушки. Это я могу понять, но зачем было снимать со стены и швырять в снег Мадонну, ходить по ней сапогами. Конечно, на фоне гибели миллионов людей это ничтожный пустяк, но в то же время это и штрих их духовного мира, а вернее, духовной убогости фашизма.
За эти годы мы отвыкли ездить в поездах и утратили навыки железнодорожной жизни; когда все вдруг поднялись и начали выходить из вагона, я испугалась и спросила:
— Что случилось?
—
— Ничего, — ответил Карл Яковлевич, — Москва.
—
Становится теплей, и мы чаще и чаще наведываемся на дачу не для того, чтобы отдыхать, нет, на даче нельзя даже переночевать, но у нас есть там свои заботы. Мы спешим, потому что там больные дети. Карл Яковлевич взял над ними шефство. Он тащит им лекарства в рюкзаке и, придя, раскладывает вместе с конфетами на столе. Женщины с ним советуются, ребята к нему льнут, а он внимательно и заботливо смазывает им лишаи и делает повязки.
— Останься, доктор, пообедай с нами,— но мы благодарим и спешим в обратный путь.
Осенью 1942 года Малый театр возвращается из эвакуации. Начинается трудный период. Я чувствую себя в театре очень неважно. Замечаю, что меня постепенно вытесняют из репертуара и новых ролей не дают. Не желая идти на открытый конфликт, я молча наблюдаю, что происходит. Наконец, не выдерживаю, но, боясь излишнего волнения при разговоре, пишу Судакову письмо: «Илья Яковлевич! Вы художник, и как художнику Вам должно быть свойственно не только понимание и воплощение живого человека на сцене, но понимание его и в жизни. Кому же, как не Вам, почувствовать тот тупик, в котором я очутилась. Не знать, не понимать этого — значит не хотеть понять.
Неся на себе в течение двадцати лет основные роли репертуара Малого театра, я теперь стою перед фактом полного игнорирования меня; случайного или сознательного — не знаю.
Молчать дальше, говоря себе, пусть все идет, как идет,— невозможно. В нашу великую эпоху, когда каждый должен работать максимально и тем самым помогать общему делу, было бы непростительным малодушием покорно склонить голову.
Что заставляет меня со всей прямотой и искренностью писать Вам? Факты, Илья Яковлевич. Постараюсь быть конкретной. Год тому назад Вы отстранили меня от главной роли моего репертуара, роли, где я была основной исполнительницей и которую Вы оценивали исключительно положительно. Вы объяснили мне тогда, что «пока будет играть актриса, которая более популярна». (Точные Ваши слова.) Я не опровергала ни принципа, которым Вы руководствовались, ни тем более формы, в которой это было изложено. Я промолчала. В данной ситуации это была единственная возможность сохранить преимущество быть вежливой. Далее, Илья Яковлевич.
Мы еще до эвакуации говорили с Вами о моей дальнейшей творческой работе, о перспективах. Вы говорили, что в комедии я наиболее полно и интересно смогу выявить себя как актриса.
Я верила Вам тогда. Вскоре я получила Виолу в «Двенадцатой ночи». Я приступила к репетициям, но пьесе не суждено было дозреть, помешал отъезд в Челябинск, и работа временно приостановилась. Теперь, узнав, что «Двенадцатая ночь» возобновляется, я с нетерпением ожидала начала работы. И что же получилось? Я в спектакле не участвую. В списке распределенных ролей меня нет.
Что могло послужить поводом для того, чтобы лишить меня и этой работы? Что могло, наконец, послужить поводом для той небрежности в отношении меня, что Вы даже не сочли нужным меня вызвать и поговорить со мной?
Говорю со всей убежденностью — я такого отношения не заслужила. Подобный случай в моей двадцатилетней жизни в Малом театре первый и единственный. Я не девочка, Илья Яковлевич. Мой сценический и жизненный возраст и мои заслуги перед театром позволяют мне рассчитывать на большее уважение. Данное письмо я пишу не с целью добиться роли Виолы, хотя она, согласно нашему разговору, принадлежит мне по праву и фактически лежит в моем письменном столе, и не с тем, чтобы вернуться к роли Евгении Гранде (хотя выше я и высказывала свои соображения по этому поводу), я пишу единственно для того, чтобы обратить Ваше внимание на то ненормальное положение, в которое я Вами поставлена, не говоря уже о той форме обращения со мной, которая граничит с некорректностью.
За моей спиной нет влиятельных людей, я по своему характеру не способна на угрозы и ссоры, надеюсь, Вы имели возможность убедиться в этом. Я всегда была скромна и искренна с Вами, не пользуйтесь же этим, Илья Яковлевич, и не вынуждайте меня идти по путям, мне не свойственным».
Письмо остается без ответа. Через некоторое время примерно то же я пишу Зубову, но и от него ответа не получаю.
Для меня наступило затишье. Длительная бездеятельная пауза. Это так противоречило и жизни вокруг меня, и моему характеру, и ритму всего моего существования. Замолкнуть, уйти в себя, пережевывать свою боль — было противно моей натуре. Да и вообще пассивность — это недостойный выход из положения. И я стала искать себе занятие. Работала в редакции стенгазеты, в секции художественного слова при ВТО, была председателем Общества Красного Креста Сокольнического района. А когда появилась возможность — поступила в университет марксизма-ленинизма.
Через несколько занятий и семинаров я вдруг поняла, как не хватало мне этих знаний и как они необходимы каждому человеку, а особенно актеру, режиссеру и вообще любому творческому работнику театра. Тут впервые я поняла и осознала такие категории, как связь времен, как место советского человека и героя советской литературы в мировой культуре, психологию человека социалистического общества, свершившего революцию и творящего новый мир. Надо уметь понимать эти задачи, быть способным и достойным воплощать их на сцене.
В это время я читала как никогда много. По окончании университета интерес к нему не остыл. Я продолжала читать, ходила на лекции по эстетике. С новой точки зрения старалась посмотреть на современного актера. И увидела вдруг, что качественно изменилась вся актерская масса, что выросло новое поколение актеров, глубоко понимающих жизнь, свое место в ней, свои задачи и свою ответственность. По-новому глубоко звучало теперь слово «предназначение» — в нем слышался социальный оттенок.
С другой стороны, жизнь ставила перед актером задачи такой сложности, а сам театр — в подходе к пьесам и ролям — такой многогранности, что без понимания этой самой жизни с каких-то высших, философских позиций актер и не смог бы справиться с этими требованиями.
Философское образование помогает обрести эти позиции, оно раздвигает кругозор, увеличивает охват событий и позволяет точно определить в них себя и свою роль. Без этого актер слеп.
У Лессинга есть замечательное место. Маляр клянется и поднимает зеленую от краски руку. Судья говорит: «Сними перчатку», а рабочий отвечает: «Нет, ты сними очки». С тех пор как я сама под влиянием обстоятельств жизни и понимания ее с новых для меня ступенек прозрела, мне не раз хотелось крикнуть эту фразу маляра.
4 мая 45-го года мы с Карлом Яковлевичем услышали по радио два слова, перевернувшие наши сердца: «Гитлер мертв». 8 мая наши войска овладели Берлином — Германия фашистов капитулировала. Наконец пришла долгожданная Победа.
В такой день нельзя, невозможно было оставаться дома. Я бросилась в театр. Там нашла всех, всю труппу. Мы обнимались, и лица у всех сияли.
ГЛАВА 3
ВОЙНА! НА УЛИЦАХ СТОЛИЦЫ. МАЛЫЙ — УЕЗЖАЕТ. ВРАГ ОСТАНОВЛЕН. ФРОНТОВЫЕ БРИГАДЫ. ПОДМОСКОВЬЕ ОСВОБОЖДЕНО. НЕТ РОЛЕЙ. УЧЕБА
Летом 1941 года Малый театр выехал на гастроли в Донбасс. В воскресенье 22 июня, когда до вечернего спектакля было еще далеко, я в своем номере разбирала букет полевых цветов. Не доходя до сознания и не мешая мне, через открытую дверь балкона доносился приглушенный голос диктора. Но топот по коридору, тревожные шаги, суета привлекли мое внимание. Приоткрываю дверь и спрашиваю:
— Что случилось?
—
— Разве вы не слышали?! Война!
—
Все обрывается внутри, но не верится, не верится в возможность этого немыслимого несчастья.
Бегу в холл — у репродуктора толпа людей, и лица их угрюмы, сосредоточенны, глаза впились в черную тарелку репродуктора, откуда идут суровые, нещадящие слова и не дают опомниться, рвут сердце своей непостижимо страшной правдой.
Но, как всегда, после тяжкого удара, после полной растерянности встает мобилизующий вопрос: что делать? Актеры не расходятся, возникает нечто вроде летучки — обсуждают, думают. И решают: продолжать спектакли.
Собрав свои упавшие силы, выхожу вместе с другими на улицу. Зачем — не знаю, вероятно, просто потому, что оставаться одной немыслимо. Лучше двигаться, чем стоять. Лучше говорить, чем молчать. Лучше слушать, чем думать. На улице уже первые перемены. Над подвальчиками с овощами прибивают дощечки со словом «бомбоубежище». Люди идут с противогазами... Трагедия врывается сразу, масштабно.
Идем дальше. У каждого репродуктора толпа. Каждый звук, вылетающий оттуда, важен как жизнь. «В стране введено военное положение! Объявляется всеобщая мобилизация!» — слышим мы хриплый звук репродуктора, и кажется, что рвется этот звук и стонет вместе с ветром, стелется по тротуарам, врывается через окна в дома, и нет на свете средства задержать взметенный им поток мыслей. Каждый думает обо всех и о себе...
— Что же теперь там, у Карла Яковлевича, в моем доме, в моей Москве?— думаю я.— А вдруг все мы никогда не увидимся?— Бросаюсь звонить по междугородней, но талон получаю только на три часа ночи.
Вечером полное, непривычное и потому особенно тревожное затемнение. Играем при пустом зале. Мучительно трудно произносить ставшие теперь такими чужими и ненужными слова. Но дисциплина, самообладание— все это прикрывает тоску глаз и сдерживает крик души. Возвращаемся автобусом в черной мгле города, и каждый остается погруженным в тоску неизвестности.
Около трех часов ночи под проливным дождем, по скользким, мокрым тротуарам, через плотную тьму спешу, чуть ли не бегу, на переговорную. В зале словно висит тревога. Каждый, кто сюда пришел, хочет позвонить, узнать, сообщить — услышать родной голос, подать свой.
Я жду долго. Наконец Москва на проводе. Не веря себе, слушаю дорогой голос. Между нами пространство, тьма и война. Карл Яковлевич успокаивает меня: все пока благополучно, ждет, просит не волноваться, но говорит коротко и спешит окончить.
— У меня еще три минуты,— кричу я, но Карл Яковлевич прощается и кладет трубку.
«Что-то там случилось?» — Лишь приехав в Москву, узнала, что в это время была объявлена пробная тревога, и Карл Яковлевич боялся, что я взволнуюсь, услышав в телефон звуки рвущихся снарядов. Спасибо ему! Но тогда, в первую черную ночь войны, мне было тяжело и непонятно.
Через три дня — приказ из Москвы о возвращении. Собираемся спешно. Но вдруг стук в дверь. Это администратор. Сообщает, что поезд отменен, и, когда поедем, неизвестно... Бездействие и ожидание могут добить человека.
Но все проходит. Отстучали и эти страшные минуты. Наступило утро, пошли новые разговоры, слухи, среди них главный — поезд подадут. Специально для нас отведен вагон. Посадка скоро. Просят выносить вещи... И вот мы на перроне. Ждем первого дыхания паровоза. Наконец, он лезет на нас, пыхтя тащит состав. После мучительной посадки располагаемся в переполненном да отказа поезде. Еще несколько минут суеты, передачи чемоданов, всеобщего гула, хаоса и волнения, мы замолкаем и тихо трогаемся. Чей-то крик на перроне... Чьи-то слезы за окном... И нет больше платформы. Доберемся ли?
Наконец мы в Москве! Рада, что дома, рада, что вместе. А потом потекла суровая военная жизнь.
В ночь на 22 июля город пережил первый воздушный налет. Зажигательные бомбы были сброшены еще до того, как мы услышали сигнал тревоги. Не успели спуститься в убежище, как за окном вспыхнул пожар, надрывающим душу воем загудела сирена, загрохотали выстрелы. Первое чувство, которое возникло во мне тогда, было чувство бессилия перед стихией, как в океане во время бури. Но когда заработали зенитки, пришла уверенность, что противостоять этой силе можно.
Воздушные тревоги, налеты стали учащаться. Но надо было держаться и работать.
С первых же дней войны всех объединил лозунг: «Все для фронта, все для победы». Перестроил свою работу и Малый театр. Был создан свой штаб военно-шефской работы. Срочно формировались концертные бригады для обслуживания агитпунктов и призывников, отправляющихся на фронт. Давали мы концерты в госпиталях.
Малый театр взял шефство над Боткинской больницей. Для легко раненных устраивались не только концерты, но и показывались отрывки из спектаклей. К тяжело раненным приходили в палаты, играли, сокращая на ходу мизансцены, чтобы поменьше двигаться и не задеть кровати. К выздоравливающим мы приходили в палаты и старались развлечь чем-нибудь, хотя бы только разговором. Иногда читали вслух, писали письма к родным. В эти первые недели войны мертвенно-белые лица глядели на нас с суровой тоской, и, помнится, я испытывала чувство стыда за то, что мы на ногах, за нашу, хотя и относительную, но все же отдаленность от полей сражений.
С изумлением и глубочайшим уважением вглядывалась я в эти лица, на которых не было ничего показного, и само страдание переносилось терпеливо, молча, без жалоб. Общение с этими людьми постепенно меняло мое настроение. Несмотря на усиление бомбежек, страх уменьшался, малодушие отступало.
Сколько раз, возвращаясь с концертов, которые проходили в разных концах Москвы, застигнутые тревогой, мы спокойно и как-то деловито выходили из трамвая и прятались в первом попавшемся бомбоубежище и потом невозмутимо продолжали свой путь. Если я вздрагивала от близких разрывов, то лица раненых, казалось мне, смотрели на меня с укором.
Между тем обстановка становилась все сложней, фронт приближался. На душе становилось все тревожнее. На улицах появились группы народных ополченцев с оружием. Их формировали в части и отправляли на фронт.
По ночам почти не приходилось спать. В точно установленное время гудела сирена, и мы спускались в бомбоубежище, где томительно тянулись казавшиеся бесконечными часы. Слово «отбой» как короткий вздох облегчения раздавалось только на рассвете.
Сидеть в бомбоубежище всю ночь было утомительно, и вскоре мы во время тревоги стали оставаться дома. Однажды от страшного толчка я, потеряв равновесие, упала на пол.
— Мы живы,— услышала я голос Карла Яковлевича и только тогда поняла, что мы действительно живы. Оказывается, рядом упали две фугаски, отчего весь дом вздрогнул до основания. После этого мы решили переехать на нашу дачу в Снегири. Вечерами с ее маленькой терраски мы видели, как, пролетая над нами, шли на Москву немецкие бомбардировщики. Проведя ночь на даче, мы чуть свет плелись по снегиревскому лесу на станцию, приезжали в Москву: я — в театр, Карл Яковлевич — в клинику.
Прошло лето. Наступила зловещая осень. Смоленск был взят, в непосредственной опасности находился теперь Волоколамск. А 30 сентября немцы начали наступление на Москву.
Оставаться в Снегирях было уже невозможно. 16 октября заколотили дачу. Я вышла в сад взглянуть на нее в последний раз, и щемящее чувство тоски охватило меня, когда вместо веселых, раскрытых нараспашку окон на меня глянули неотесанные доски в гвоздях. Нагруженные вещами, мы пошли на станцию и скоро влились в поток людей, шедших по дороге. Все были с узлами, с чемоданами и мешками. Попасть на поезд было немыслимо трудно. Он весь был облеплен людьми, и даже крыша была сплошь усеяна пассажирами.
Приехав в Москву, я переоделась и часам к двум пришла в театр. Там была страшная суета. Все, казалось, сорвалось с места. Кто бежал с какими-то бумагами, кто стоял в окружении товарищей и взволнованно о чем-то говорил. Крайнее напряжение и тревога сказывались во всем.
В коридоре меня встретил Судаков: «Сегодня мы эвакуируемся, —- сказал он.— В девять часов вечера поезд, отходит в Челябинск. Как у вас складывается с мужем? Решайте». Я ответила, что сейчас же поеду к нему в больницу.
Битком набитые трамваи шли перепутанными маршрутами. Кое-как я втиснулась в один трамвай, потом пересела в другой, добралась до Сокольников, до Потешной улицы и вошла, наконец, в психиатрическую больницу имени Ганнушкина.
Хотя Карл Яковлевич сразу же согласился ехать с театром в Челябинск, но я почувствовала в его голосе неуверенность. Он объяснял мне, что директора нет на месте, ехать в Министерство здравоохранения уже поздно, а уезжать без разрешения он не может. К тому же он не снят с военного учета... Я слушала эти объяснения, смотрела на кивающего головой Семена Исидоровича Консторума и понимала — они не могут оставить своих больных.
Еду в театр советоваться. По различным причинам в таком же положении еще шестнадцать человек. Хотя я не одна, но все же очень тяжело отрываться от театра, от товарищей. Судаков понимает мое безвыходное положение.
Дома я не нахожу себе места. Что я буду делать без театра? Как я буду жить? А он сейчас где-то в пути и с каждым часом все дальше и дальше от меня. Утешает мысль догнать его через несколько дней самостоятельно. Иду на вокзал, но вижу там такие толпы людей, что понимаю бессмысленность своей затеи.
К нам переселяется моя подруга со своим мужем, писателем Юрием Слезкиным. Около них разбомбило дом, от взрывной волны пострадала и их квартира: обвалилась штукатурка, вылетели окна. У нас после бомбежки не работает отопление, испорчен телефон. Бегаем звонить в домоуправление. Кто-то из знакомых уже уехал, другие сидят на чемоданах и ждут команды. По двору бродят оставленные хозяевами собаки. Овчарка врывается в подвал, обнюхивает углы и скамейки, ища хозяев, и убегает. Таких покинутых собак много в Москве, они снуют по улицам, по вокзалам и погибают от тоски и голода.
Утром Карл Яковлевич уходит в больницу. Я, не выдержав одиночества и безделия, еду к нему на работу.
Карл Яковлевич и Семен Исидорович считают, что их долг перед больными не позволяет им оставить больницу и что если придется уходить, то мы уйдем вместе с частями Красной Армии.
Началась жизнь в опустевшей Москве. Налеты немецкой авиации участились, иногда сирена гудела по восемь раз в день. Москвичи строили на улицах баррикады. В это тяжелое время я часто ночевала в больнице, где дежурил Карл Яковлевич. Иногда во время бомбежек он был на крыше, а я сидела в бомбоубежище с медперсоналом и легкими больными. Тяжелых, беспокойных больных в бомбоубежище привести было невозможно. Бомбежки и вой сирены, видимо, их нервировали еще больше — и часто трудно было понять, от чего сотрясается потолок.
Конечно, эта обстановка была для меня крайне тяжела, нервы были натянуты до предела, но расставаться с Карлом Яковлевичем, который теперь руководил больницей и не мог отлучиться, я не хотела.
К концу октября мы, наконец, услышали по радио, что наступление врага на Москву сорвано. Утром 7 ноября на Красной площади состоялся парад. Неизбежность скорого перелома военных действий в нашу пользу ощущалась всеми.
Наступила зима, и началась тяжелая жизнь. Отопление не работало, мы жили на кухне, обогреваясь газом. Но ничто не было так мучительно, как бездействие. Каждый день я отправлялась в Малый театр и однажды с радостью узнала, что оставшаяся группа актеров получила предложение организовать художественное обслуживание частей Красной Армии в прифронтовой полосе.
Начались репетиции, и эти трудовые будни сразу подняли мое настроение. Когда программа была готова, наша актерская бригада стала давать концерты не только в госпиталях и казармах, но часто выезжала за пределы Москвы, в различные военные части. Только в больших клубах наша бригада выступала в полном составе, а обычно каждый получал несколько назначений, и мы разъезжались в разные концы Москвы и за Москву.
Морозы в ту зиму стояли крепчайшие, а ехать иногда приходилось в открытых машинах; и ни легкая старенькая шубка, сооруженная когда-то для мирной жизни актрисы, ни брезент, в который меня закутывали, не спасали от сорокаградусного мороза. Но все это были, как тогда говорили, «мелочи жизни». Я мчалась из маленького клуба в больничную палату или в землянку, и в этом напряженном ритме мне вспоминались моя юность и поездка нашего театра на фронты гражданской войны. Может быть, эти воспоминания позволяли мне легче войти в непривычную обстановку.
...Вот приезжаем мы на край какого-то поля, спускаемся в ловко прикрытый снегом блиндаж, а там свой мир. Трещит печка, тепло, уютно. Немного тесно, поэтому ожидающие нас зрители сидят плотно, и это создает впечатление переполненного зрительного зала.
Мы сбрасываем валенки, прихорашиваемся и начинаем концерт. В театре мы никогда не имели такого приема. И дело тут, наверно, было не столько в нашем мастерстве, сколько в том необыкновенном душевном подъеме, в котором находились и зрители и артисты, в чувстве братского товарищеского единства перед лицом грандиозных событий. Я была счастлива не только оттого, что играла для такой публики, но я была вообще счастлива оттого, что кому-то нужна, что делаю свое хоть и маленькое, но серьезное дело и что, быть может, хоть на минутку даю этим людям душевную разрядку в их суровой и угрожающей действительности. Разлука с театром, которую я тяжело переживала, казалась теперь вполне оправданной.
Часто во время концерта трещал полевой телефон и объявлялось «положение № 1», что означало «тревога». Часть бойцов покидала блиндаж, но мы знали, что можем продолжать свое дело спокойно. Разрывались снаряды, содрогалась земля, но в эти минуты, глядя на сосредоточенные, сопереживающие лица солдат, никому из нас, артистов, не было страшно — такая вера в победу исходила от наших зрителей. Подобных ситуаций в наших военных «гастролях» было множество.
Однажды приехали мы в одну из зенитных частей. Нас долго с нетерпением ждали — мы запаздывали не по своей вине. Под грохот орудий спустились в блиндаж. Когда начали концерт, стало тихо, но скоро затрещал полевой телефон и была объявлена тревога. В это время мы с Н. Горичем разыгрывали сцену Глафиры и Лыняева. На этот раз снаряды разрывались где-то совсем близко. Казалось, от сотрясения земли весь блиндаж и мы вместе с ним вот-вот разлетимся и исчезнем. Но как ни в чем не бывало мы продолжали играть. Только потом признались друг другу, что было действительно страшно. Тогда же, на сцене, мы не замечали страха, а только подъем и какую-то особую силу — так тихо и чутко слушали нас зрители, так верно отзывались на ситуации сцены и так трогательно благодарили за выступление.
После концерта красноармеец Павел Новиков вышел на сцену и прочел нам свое стихотворение, которое он только что написал и посвятил нашей бригаде. Я помню из него несколько строк:
В театре сидя, скажем мы: — Когда-то
Артисты так же, как и мы, дрались
Оружьем, песней и бодрящим словом.
Мы все проникнуты стремлением одним
И нет у нас желания иного:
Мы победим, товарищи! Мы победим!
После концерта нас обычно приглашали на обед или ужин, смотря по времени суток. Горячие щи, кусок баранины, «боевые сто грамм» — наверно, при систематическом недоедании съесть такой обед было полезно и необходимо.
Но обыденный этот смысл отходил на задний план. Чокнуться с этими людьми за их победу, приобщиться к их бодрости, заразиться их боевым духом — было куда важнее и необходимее.
Между тем над Москвой снова сгустились тучи. К концу ноября началось второе наступление немцев, и им удалось подойти к ней на расстояние двадцати пяти километров. Налеты немецкой авиации не прекращались ни днем ни ночью.
Наши выступления в частях Красной Армии проходили теперь у самой черты фронта. Однажды в одной из танковых частей мы вышли из блиндажа после сигнала «отбой».
На земле валялся немецкий «мессершмитт». Летчик лежал мертвый. И сбитый самолет и поверженного врага я, да и не только я, а и все артисты нашей бригады, видели впервые. И понимали, какая должна быть сила духа, уверенность в победе, если наши зрители могли, находясь рядом со смертью, так непосредственно отдаваться восприятию искусства.
Однажды мы приехали в часть, которая только что получила приказ об отправке на фронт. Концерт должен был быть отменен. До сбора оставалось сорок минут. Но бойцы настойчиво просили не отменять концерт, они хотели послушать хотя бы несколько номеров. Мы даже не успели переодеться; так в валенках и выступали. И моя элегантная Глафира и барин Лыняев в таком наряде выглядели особенно «эффектно». Проходя на «сцену» по переполненному блиндажу, мы были встречены громом аплодисментов. Аплодисменты таких зрителей и в таких обстоятельствах не только запоминаются на всю жизнь, но и оказывают на тебя мобилизующее влияние.
Наконец, 5 декабря 1941 года немецкое наступление было приостановлено и началось наше контрнаступление. Новый, 1942 год встречали в Москве, в одном из, штабов Красной Армии, где мы давали праздничный концерт. Настроение у всех было бодрое, боевое. После многих военных тостов пили и за нас, артистов, работавших вместе с армией в самые тяжелые дни.
Примерно в конце февраля, когда фронт отодвинулся от Москвы уже на большое расстояние, мы встретились с другой бригадой Малого театра, которая ехала на фронт из Челябинска. И мы знали по собственному опыту, что ждет наших товарищей, рвущихся в действующую армию: выступления под обстрелом, в окопах и землянках под гул артиллерийской канонады, бесконечные фронтовые дороги и горячая благодарность зрителей в опаленных огнем шинелях.
Многочисленные бригады, составленные из актеров Малого театра, за годы Великой Отечественной войны выступали в прифронтовой полосе, в минуты затишья — близ самой передовой, а также в тыловых резервных частях, в госпиталях и на оборонных объектах. Не сосчитать количество этих выступлений и зрителей! В своей военно-шефской работе коллектив театра во время войны сделал все, что мог. Вот почему он по праву гордится Красным знаменем Московского областного комитета Всесоюзного профессионального союза работников искусств, врученным ему за этот гражданский, патриотический подвиг.
К весне, когда Подмосковье было освобождено, решили взглянуть, что происходит на нашей даче. Цела ли она?
До нас доходили слухи, что все дачи сожжены, но две-три, стоявшие сбоку, служившие немцам штабом и жильем, в том числе и наша, уцелели, и теперь в них живут люди из соседней сгоревшей деревни Жевнево. Мы мечтали увидеть наш домик с тех пор, как Снегири были оставлены гитлеровскими войсками, но туда не пускали, так как дорога через лес еще не была разминирована.
И вот мы тихо, ощупью идем по Снегиревскому лесу, идем, не узнавая знакомых мест. Там, где была наша примета — сосна на повороте,— голое место. Вот след фугаски — вздыбленные корни деревьев над обрывом земляной ямы. Верхушки деревьев срезаны снарядами, и вид их, неестественный и непривычный, причиняет боль. Точно обезглавленный, покачивается лес на своих длинных ногах. Вот на снегу у дороги лежит красноармеец. Руки в сторону, голова опрокинута, и ветер треплет светлую прядь волос. Молодой, почти мальчик, и потому что он лежит здесь — мы можем шагать по этому талому снегу.
Наконец, подходим к даче. Какой неслыханный шторм пронесся над этой маленькой, хрупкой крышей, какое страдание видела эта когда-то богатая и веселая земля! Почти у калитки лежит немец. Сапоги сняты, голова прикрыта тряпкой. Все это было приморожено к земле, и теперь начинает хлюпать в собравшейся лужице.
Неподалеку в снегу я вижу какие-то знакомые цветовые пятна — да это моя любимая Мадонна — репродукция с картины Филиппо Липпи, купленная мною когда-то в Лувре. Теперь рамка лежит отдельно, а лицо Мадонны, смятое и замаранное, валяется, как ненужный хлам. Прошлая жизнь... Вот мой маленький самоварчик, из которого мы так любили пить чай... Тоже валяется у крыльца. Опять прошлая жизнь...
Входим в дом. Он полон, как терем-теремок. Женщины рассказывают нам, как они здесь жили. Страшные рассказы. Когда линия фронта подошла к деревне, они ушли в лес и там спасались. Выйдя, не нашли ничего. Все сгорело. Заняли уцелевшие дачи... Тут же и свинью с поросятами держим — деть их некуда.
— Уж вы нас простите...
—
— Да что вы, — говорю я, — живите, пока не отстроитесь. Надо бы только труп убрать, а то тут дети — нехорошо.
—
— Труп уберут, этим занимается дед из соседней деревни, а дети привыкли, ничему не удивляются...
—
Когда начало смеркаться, мы заторопились обратно, чтобы засветло дойти до станции.
Немцы при отступлении увезли с дачи все, что могли, даже матрацы и подушки. Это я могу понять, но зачем было снимать со стены и швырять в снег Мадонну, ходить по ней сапогами. Конечно, на фоне гибели миллионов людей это ничтожный пустяк, но в то же время это и штрих их духовного мира, а вернее, духовной убогости фашизма.
За эти годы мы отвыкли ездить в поездах и утратили навыки железнодорожной жизни; когда все вдруг поднялись и начали выходить из вагона, я испугалась и спросила:
— Что случилось?
—
— Ничего, — ответил Карл Яковлевич, — Москва.
—
Становится теплей, и мы чаще и чаще наведываемся на дачу не для того, чтобы отдыхать, нет, на даче нельзя даже переночевать, но у нас есть там свои заботы. Мы спешим, потому что там больные дети. Карл Яковлевич взял над ними шефство. Он тащит им лекарства в рюкзаке и, придя, раскладывает вместе с конфетами на столе. Женщины с ним советуются, ребята к нему льнут, а он внимательно и заботливо смазывает им лишаи и делает повязки.
— Останься, доктор, пообедай с нами,— но мы благодарим и спешим в обратный путь.
Осенью 1942 года Малый театр возвращается из эвакуации. Начинается трудный период. Я чувствую себя в театре очень неважно. Замечаю, что меня постепенно вытесняют из репертуара и новых ролей не дают. Не желая идти на открытый конфликт, я молча наблюдаю, что происходит. Наконец, не выдерживаю, но, боясь излишнего волнения при разговоре, пишу Судакову письмо: «Илья Яковлевич! Вы художник, и как художнику Вам должно быть свойственно не только понимание и воплощение живого человека на сцене, но понимание его и в жизни. Кому же, как не Вам, почувствовать тот тупик, в котором я очутилась. Не знать, не понимать этого — значит не хотеть понять.
Неся на себе в течение двадцати лет основные роли репертуара Малого театра, я теперь стою перед фактом полного игнорирования меня; случайного или сознательного — не знаю.
Молчать дальше, говоря себе, пусть все идет, как идет,— невозможно. В нашу великую эпоху, когда каждый должен работать максимально и тем самым помогать общему делу, было бы непростительным малодушием покорно склонить голову.
Что заставляет меня со всей прямотой и искренностью писать Вам? Факты, Илья Яковлевич. Постараюсь быть конкретной. Год тому назад Вы отстранили меня от главной роли моего репертуара, роли, где я была основной исполнительницей и которую Вы оценивали исключительно положительно. Вы объяснили мне тогда, что «пока будет играть актриса, которая более популярна». (Точные Ваши слова.) Я не опровергала ни принципа, которым Вы руководствовались, ни тем более формы, в которой это было изложено. Я промолчала. В данной ситуации это была единственная возможность сохранить преимущество быть вежливой. Далее, Илья Яковлевич.
Мы еще до эвакуации говорили с Вами о моей дальнейшей творческой работе, о перспективах. Вы говорили, что в комедии я наиболее полно и интересно смогу выявить себя как актриса.
Я верила Вам тогда. Вскоре я получила Виолу в «Двенадцатой ночи». Я приступила к репетициям, но пьесе не суждено было дозреть, помешал отъезд в Челябинск, и работа временно приостановилась. Теперь, узнав, что «Двенадцатая ночь» возобновляется, я с нетерпением ожидала начала работы. И что же получилось? Я в спектакле не участвую. В списке распределенных ролей меня нет.
Что могло послужить поводом для того, чтобы лишить меня и этой работы? Что могло, наконец, послужить поводом для той небрежности в отношении меня, что Вы даже не сочли нужным меня вызвать и поговорить со мной?
Говорю со всей убежденностью — я такого отношения не заслужила. Подобный случай в моей двадцатилетней жизни в Малом театре первый и единственный. Я не девочка, Илья Яковлевич. Мой сценический и жизненный возраст и мои заслуги перед театром позволяют мне рассчитывать на большее уважение. Данное письмо я пишу не с целью добиться роли Виолы, хотя она, согласно нашему разговору, принадлежит мне по праву и фактически лежит в моем письменном столе, и не с тем, чтобы вернуться к роли Евгении Гранде (хотя выше я и высказывала свои соображения по этому поводу), я пишу единственно для того, чтобы обратить Ваше внимание на то ненормальное положение, в которое я Вами поставлена, не говоря уже о той форме обращения со мной, которая граничит с некорректностью.
За моей спиной нет влиятельных людей, я по своему характеру не способна на угрозы и ссоры, надеюсь, Вы имели возможность убедиться в этом. Я всегда была скромна и искренна с Вами, не пользуйтесь же этим, Илья Яковлевич, и не вынуждайте меня идти по путям, мне не свойственным».
Письмо остается без ответа. Через некоторое время примерно то же я пишу Зубову, но и от него ответа не получаю.
Для меня наступило затишье. Длительная бездеятельная пауза. Это так противоречило и жизни вокруг меня, и моему характеру, и ритму всего моего существования. Замолкнуть, уйти в себя, пережевывать свою боль — было противно моей натуре. Да и вообще пассивность — это недостойный выход из положения. И я стала искать себе занятие. Работала в редакции стенгазеты, в секции художественного слова при ВТО, была председателем Общества Красного Креста Сокольнического района. А когда появилась возможность — поступила в университет марксизма-ленинизма.
Через несколько занятий и семинаров я вдруг поняла, как не хватало мне этих знаний и как они необходимы каждому человеку, а особенно актеру, режиссеру и вообще любому творческому работнику театра. Тут впервые я поняла и осознала такие категории, как связь времен, как место советского человека и героя советской литературы в мировой культуре, психологию человека социалистического общества, свершившего революцию и творящего новый мир. Надо уметь понимать эти задачи, быть способным и достойным воплощать их на сцене.
В это время я читала как никогда много. По окончании университета интерес к нему не остыл. Я продолжала читать, ходила на лекции по эстетике. С новой точки зрения старалась посмотреть на современного актера. И увидела вдруг, что качественно изменилась вся актерская масса, что выросло новое поколение актеров, глубоко понимающих жизнь, свое место в ней, свои задачи и свою ответственность. По-новому глубоко звучало теперь слово «предназначение» — в нем слышался социальный оттенок.
С другой стороны, жизнь ставила перед актером задачи такой сложности, а сам театр — в подходе к пьесам и ролям — такой многогранности, что без понимания этой самой жизни с каких-то высших, философских позиций актер и не смог бы справиться с этими требованиями.
Философское образование помогает обрести эти позиции, оно раздвигает кругозор, увеличивает охват событий и позволяет точно определить в них себя и свою роль. Без этого актер слеп.
У Лессинга есть замечательное место. Маляр клянется и поднимает зеленую от краски руку. Судья говорит: «Сними перчатку», а рабочий отвечает: «Нет, ты сними очки». С тех пор как я сама под влиянием обстоятельств жизни и понимания ее с новых для меня ступенек прозрела, мне не раз хотелось крикнуть эту фразу маляра.
4 мая 45-го года мы с Карлом Яковлевичем услышали по радио два слова, перевернувшие наши сердца: «Гитлер мертв». 8 мая наши войска овладели Берлином — Германия фашистов капитулировала. Наконец пришла долгожданная Победа.
В такой день нельзя, невозможно было оставаться дома. Я бросилась в театр. Там нашла всех, всю труппу. Мы обнимались, и лица у всех сияли.
Подробнее
ГЛАВА 4
НОВОЕ АМПЛУА. ТЯЖЕЛАЯ УТРАТА. ВОЗВРАЩЕНИЕ НА СЦЕНУ. А. САШИН-НИКОЛЬСКИЙ. Б. РАВЕНСКИХ. РАДОСТЬ МАЛЕНЬКИХ РОЛЕЙ. ПРЕВРАТНОСТИ АКТЕРСКОЙ СУДЬБЫ. Е. ТУРЧАНИНОВА. Б. БАБОЧКИН. ПОСЛЕДНЯЯ РОЛЬ
ЧАСТЬ ЧЕТВЕРТАЯ. АРТИСТИЧЕСКАЯ ЗРЕЛОСТЬ
ГЛАВА 4
НОВОЕ АМПЛУА. ТЯЖЕЛАЯ УТРАТА. ВОЗВРАЩЕНИЕ НА СЦЕНУ. А. САШИН-НИКОЛЬСКИЙ. Б. РАВЕНСКИХ. РАДОСТЬ МАЛЕНЬКИХ РОЛЕЙ. ПРЕВРАТНОСТИ АКТЕРСКОЙ СУДЬБЫ. Е. ТУРЧАНИНОВА. Б. БАБОЧКИН. ПОСЛЕДНЯЯ РОЛЬ
Первым послевоенным спектаклем театра был «Иван Грозный» Алексея Толстого. Над постановкой работал Судаков. Но было признано, что исторические коллизии были раскрыты им упрощенно и спектакль дорабатывали Садовский, Зубов и Никольский. Премьера прошла с успехом, Пров Михайлович Садовский был утвержден вместо Судакова художественным руководителем театра. Но его руководство длилось недолго: в 1947 году он умер. Художественным руководителем был назначен Константин Александрович Зубов.
Он сразу же пригласил в труппу много интересных актеров: М. Штрауха, Ф. Григорьева, И. Любезнова, В. Кенигсона, В. Доронина.
Его руководство театром совпало с периодом, когда наши сцены страдали под натиском бесконфликтной драматургии, и Зубов, как и многие другие в это время, не всегда имел силы и возможности противостоять этому натиску.
С его приходом мое положение в театре никак не изменилось. Константин Александрович был чуток к веяниям времени и шел с ними в ногу. Сам он был блестящим актером, любил и понимал толк в актерском мастерстве, и потому его творчество было близко Малому театру. И его режиссерская работа с актерами была очень интересна. Правда, на себе это я испытала не сразу, так как долгое время не участвовала в его постановках. Но из разговоров товарищей становилось ясно, что в репетиционных залах идет интенсивная творческая работа.
Теперь у меня совсем не было репетиций и осталось очень мало прежних ролей. В театр меня вызывали все реже и реже. Я становилась не нужна театру. Это было так горько и обидно, что я постаралась и внешне отдалиться от него. «Лучше ничего не делать, чем делать ничего»,— печальным напоминанием звучали в моей голове слова Толстого.
Подмосковное Жевнево отстроилось заново и наш домик был освобожден от постояльцев. Мне казалось, что я найду успокоение, слившись с природой. А места в Снегирях удивительные. Мягкие холмы, тихая речка, текущая между этими холмами, звон полей и живая, наполненная жизнью земли тишина. Книги, природа временно как бы оттеснили угнетавшие меня мысли, и я чувствовала бы себя, наверное, спокойнее, если бы не серьезная болезнь Карла Яковлевича. Но и будучи больным, он мне помогал в это тяжелое для меня время, помогал своим умением философски воспринимать явления жизни. Он умел не только меня успокоить, но и переключить на другой лад. Как многим я ему обязана!...
Мне казалось, что я приучила себя вглядываться в жизнь театра как посторонняя, как наблюдатель. Казалось, что я выключила себя — словно выдернула штепсель — из кипучей творческой жизни коллектива. И что же, мне удалось обрести покой? Освобождение от тяжелых дум? Перестать быть заинтересованной? — Нет! Нет! И нет!
Неиспользованная жажда деятельности, не нашедшая применения потребность переселяться в образ другого человека, любить и ненавидеть не в себе самой, а при поднятом занавесе, при переполненном зале, сливаясь со зрителем,— все это терзало меня. Человек во мне размышлял, рассуждал — актриса вопила. Внутренняя потребность брала верх и над волей и над логикой. Не надеясь ни на какую роль в театре, я нашла выход своей энергии в концертной деятельности.
Неожиданно этот вид творчества очень увлек меня, потребовал каких-то новых качеств, новых умений. Я и прежде выступала в концертах и делала большие программы под руководством режиссера С. Шервинского. И всегда меня поражало, насколько разное самочувствие у актера на сцене и на эстраде, особенно если он выходит не в отрывке из спектакля, а с чтением литературного произведения. Мне нравились концерты, посвященные одной теме или одному произведению. Выходя на концертные подмостки, я всегда чувствовала себя какой-то незащищенной: ни декораций, ни костюма — совершенно не за что спрятаться.
Продолжая работать с тем же С. Шервинским, я сделала несколько программ. Среди других — «Бедная Лиза» Карамзина и «Счастье» Павленко. Педагог, поэт, театровед, Сергей Васильевич руководил работой умно, тонко, с большим вкусом. Главное, чего он от меня добивался, это чтобы я ничего не играла, а передавала бы только неповторимую манеру писателя, излагала бы его взгляды, его образный строй. Что бы я ни читала: Чехова, Маяковского, Лескова — везде автор, характер его языка, мягкого, интимного или агитационного, полного огня и гнева, должен быть на первом месте. Сергей Васильевич подсказывал ходы точные и неожиданные. Он умел быть в своем показе тактичным, легким, неназойливым. А изящный юмор, с которым проводил свои режиссерские уроки Шервинский, делал их для меня каждый раз небольшим творческим праздником.
Неожиданно, вопреки, казалось бы, свойствам и склонностям моей натуры, мне очень понравилось читать Маяковского. Глубокий, я бы сказала, многоэтажный подтекст каждого его слова и фразы требовал тщательной работы, размышлений и интонационной сложности.
Литературную композицию прозы я делала сама, и это меня тоже очень увлекало. Литературные вечера, проходившие прежде всего в Доме актера ВТО, приносили мне большое удовлетворение. И, может быть, самым интересным было обсуждение моего исполнения на зрительских конференциях. Здесь их квалифицированно, требовательно и тонко оценивали режиссеры, актеры, критики. Говоря попросту — я даже и ожидать не могла такой высокой похвалы. Я долго этим жила, это давало мне силы, поддерживало меня.
Однако успех принес результаты совсем противоположные — я хотела в нем забыться, отвлечься от моего положения в театре, но он еще больше подчеркнул мое театральное бездействие, еще сильней обострил ощущение бесприютности в моем родном доме, в Малом театре. Но, с другой стороны, этот успех дал мне силы для сопротивления.
Однажды я остро ощутила, что ни пассивный уход в природу, ни активный — в общественную жизнь или концертно-исполнительскую работу не могут заменить актеру того прямого и естественного пути, каким являются театральные подмостки. Нет, надо еще и еще раз попробовать добиться какой-нибудь роли, добиться места на сцене.
Как-то мне в руки попала пьеса В. Тихонова «За Камою-рекой». Читаю и вижу, что в ней есть роль пожилой советской учительницы Матильды Ивановны, на каждом шагу теряющей свои тетрадки и вместе с тем доброй и трогательной в своей любви к молодому поколению. Роль небольшая, но мне нравится. Особенно нравится тем, что современная. «Надо оставить портрет нашего времени», — сказал когда-то Луначарский. Это дело для актера шаляпинского размаха и таланта, но работать над штрихами портрета своего современника— это право и обязанность каждого художника.
Я выражаю желание сыграть эту роль и неожиданно получаю согласие. Начинаются репетиции. Пьесу для сцены филиала ставит Е. Велихов. Работа идет дружно. Меня увлекает и характерность роли (это первая моя роль пожилой женщины) и ее нравственная тема. Снова наслаждаюсь и мучаюсь процессом постепенного приближения к образу и наконец — полного слияния с ним.
Последние минуты у зеркала перед генеральной! Смело наклеенный нос, черты лица грубые, брови раскинуты, пенсне на носу, а на голове лохмы седых волос выбиваются из-под скромной меховой шапочки. Нет, это не я. Такой я себя не знаю. На меня глядит другая, смешная, но вместе с тем симпатичная женщина. Потом мне рассказывали, что при первом выходе на сцену многие меня не узнали.
— Это кто, новая актриса,— спрашивали актеры друг у друга.
—
— Да нет, — пояснил Нароков, который знал, что я работаю над этой ролью.— Это же Белёвцева.
—
Надеваю валенки, повязываю шею шерстяным шарфом и, не помня себя от волнения, выхожу на сцену. Но что это?.. Мне аплодируют после первой фразы? Меня приняли, одобрили или только поощряют? Ведь в зале — мои же товарищи и руководство. Невероятно!
Спектакль проходит с успехом. Аплодисменты при каждом уходе со сцены. Я едва верю в это чудо, похожее на сон. Да, только во сне бывает ощущение такой всезаливающей радости.
После генеральной в мою уборную какое-то паломничество. Все спешат поздравить, пожать руку. У некоторых старших товарищей слезы на глазах. И наконец — сам Зубов.
— Поздравляю вас, я восхищен вашей работой!
Через день в стенгазете Малого театра статья о моей Матильде Ивановне. Она начинается словами: «Поздравляем Н. А. Белёвцеву с большим творческим успехом».
Я еду домой и долго не могу прийти в себя. Рассказываю обо всем Карлу Яковлевичу и плачу от радости. Да, этот успех для меня значит очень многое: и признание в новом амплуа, и удовлетворение от того, что справилась с ролью, которую получила по своей инициативе.
Радуюсь я и оттого, что с этой ролью все-таки кончился период, когда я фактически была выключена из жизни театра.
Вскоре после премьеры я говорю с Зубовым о своих дальнейших перспективах.
Как раз в это время только что приняли к постановке пьесу Вс. Вишневского «Незабываемый 1919-й», но ролей еще не распределили. Мне казалось, что роль мадам Буткевич могла бы у меня получиться.
— Да ведь это же не прямое попадание,— сказал мне Зубов с обаятельной улыбкой.
Прямое попадание? Да разве в этом смысл искусства? Разве мы должны всегда только отображать самих себя? И разве я не доказала свое право на характерные роли? Но, растерявшись от прямого отказа, я не нашла, что возразить.
В сорок восьмом году я потеряла Карла Яковлевича. Мужа, друга, мудрого человека, надежную опору во всех жизненных перипетиях, человека, на многое открывшего мне глаза, приобщившего меня к высокому, философскому пониманию жизни, человека, умевшего свою и мою жизнь сделать осмысленной, красивой, романтичной.
В горестную, тяжкую минуту я получила от Зубова сочувственное письмо, в котором он, отмечая успешный переход на характерные роли, призывал меня скорей прийти в театр и начать работать. «У меня к смерти свое отношение,— писал он,— боритесь с ней проклятой, боритесь жизнью, а жизнь — это работа».
Оправившись от потрясения, я первый раз пошла в театр и зашла поблагодарить Константина Александровича за внимание. Вхожу в его кабинет. Он идет мне навстречу и со словами:
—- Будет работа, непременно будет,— жмет мою руку.
— Да я не об этом,— спешу сказать я в волнении,— я пришла только поблагодарить вас за ваше тепло, за чуткость.
—
— Какое тепло? Я человек черствый, — говорит Константин Александрович коротко. Но я стараюсь уловить в его тоне улыбку.
—
В эту тяжкую зиму после потери Карла Яковлевича я стала получать роли, но они были случайными и малоинтересными: мать Луизы в «Коварстве и любви», Огудалова в «Бесприданнице», Минна в «Заговоре обреченных». Но и эти роли я играла с удовольствием, потому что в своем горе цеплялась за любую работу.
В это же время ко мне вернулась и прежняя моя роль — Натальи Дмитриевны в «Горе от ума». Возвращение в старый спектакль было для меня особенно радостно и благотворно, оно вернуло меня в ту атмосферу театра, которой мне так не хватало для нормального дыхания. Все участники третьего акта пришли ко мне в уборную с поздравлениями. Я была обласкана и горевала только об одном, что ушедший от меня Карл Яковлевич не может радоваться вместе со мной.
С тех пор как умер Карл Яковлевич, я уже никогда не отдыхала в Снегирях, мне было тяжело бывать там, и я рассталась с дачей. Но так как отдыхать где-то нужно, то я несколько раз приезжала в Щелыково, бывшее имение А. Н. Островского, где теперь был устроен дом отдыха ВТО. Одно лето мне запомнилось особенно благодаря актеру нашего театра Александру Ивановичу Сашину-Никольскому.
Многие годы работаешь с человеком бок о бок, многие годы играешь в одних и тех же спектаклях, восхищаешься его талантом и, кажется, знаешь его до последней интонации. Но вдруг — какие-то особые обстоятельства, и ты узнаешь его с новой стороны.
С Александром Ивановичем мы играли во многих спектаклях. Один из самых ранних — «Бедность не порок». С тех пор и запали в сердце задушевные интонации песен под гитару его Яши Гуслина. А потом были «Растеряева улица», где он играл мастерового — мягко, в тонком рисунке; «Бесприданница», где его цыган Илья грустным сочувственным взором смотрел на мою Ларису; «Горе от ума», в котором он исполнял две роли — Загорецкого и Тугоуховского, и во всех его ролях запоминалась особая, изящная манера актера, его мягкий, теплый юмор. Снимались мы с ним и в фильме — это была «Анна на шее», где он играл учителя Петра Леонтьевича.
Сашин-Никольский был мастером эпизода, что само собой предполагает острое чувство детали, штриха, выразительность жеста и мимики. Актер умел в паузе передать многосложную гамму переживаний и состояния своего героя. Но мало этого: в маленькой роли он умел и потрясать. Часто в рецензиях наряду с главными исполнителями стояло и его имя, ибо актер создавал запоминающийся образ из двух-трех фраз. Например, после просмотра «Анны на шее» многие покинули зал с заплаканными глазами, потому что именно Сашин-Никольский в роли отца Анны сумел потрясти сердца зрителей.
Я видела почти все роли Сашина-Никольского, и какие бы потом актеры ни приходили ему на смену, в этих ролях — ни один, как бы талантлив и своеобразен он ни был, не мог заслонить, стереть в памяти исполнение Александра Ивановича. До сих пор живет во мне мятущееся одиночество Шмаги, лирический разлив русской души Кудряша, детская ясность Меркулыча в спектакле «Правда —хорошо, а счастье лучше», где его герой с глубокой верой в свою правоту таскал мешки ворованных яблок и с искренним удивлением осматривал им же опустошенный сад. Это был один из его дворников. Здесь в его исполнении уже явно проглядывали сатирические штрихи. Его образ Пикалова в «Любови Яровой» сам Луначарский назвал «выдающимся явлением».
Александр Иванович был человеком, полным достоинства и неиссякаемого юмора. Однажды, именно в Щелыкове, я могла убедиться в его острой наблюдательности.
Меня поразило тогда, что здесь, на отдыхе, он был в постоянном движении и словно на ходу схватывал характерные черточки отдыхающих. Оставалось такое впечатление, что он без конца в кого-то перевоплощался. Эти перевоплощения были так талантливы, что восхищенные зрители—отдыхающие актеры — просили его еще и еще продолжать летучие зарисовки, и громкий смех подолгу не смолкал около голубой веранды старого дома. А я думала — сколько же эскизов будущих ролей припас к сезону этот неугомонный человек.
В другой раз всех собирала гитара. Александр Иванович и пел и аккомпанировал себе вдохновенно. Его голос западал в душу. И что самое поразительное — его пение как-то удивительно сочеталось с окружающей природой, так оно было естественно.
Выше я сказала о человеческом достоинстве Александра Ивановича как черте характера. Но это качество будет выглядеть неполным, если не добавить, что достоинство неразрывно сплеталось у него со скромностью. А его мягкость в обращении с людьми придавала ему то обаяние, против которого никто не мог устоять.
Весной 1950 года, во время гастролей в Киеве, нам стало известно, что Шаповалов, при котором я была почти изгнана из жизни театра, отстранен и директором театра назначен Михаил Иванович Царев. Я встретила эту новость с огромным удовлетворением. Тут же пошла в уборную к Михаилу Ивановичу и от всей души поздравила его. Во мне вновь вспыхнули надежды. И скажу сразу, что они полностью оправдались.
В откровенной беседе я рассказывала Михаилу Ивановичу о своем мучительном бездействии, об отчаянии.
И в ответ услышала самые нужные, самые вдохновляющие слова:
— Работа будет, и работы будет много, а пока что я прошу вас просмотреть текущий репертуар и выбрать роль, которую вы хотели бы играть. Подумайте и скажите мне!
Я перебрала все пьесы и решила, что лучше всего остановиться на предстоящей постановке «Без вины виноватые». Роль Коринкиной, характерная и острая, привлекла меня больше всего. И через несколько дней прочла свою фамилию в списке распределения ролей. Пьесу ставили Зубов и Цыганков. На первой репетиции Зубов вдруг останавливает меня и берет мои руки.
— А почему у вас ручки трясутся? — спрашивает он ласково.
Я растерялась и промолчала. Но репетиция эта прошла для меня как-то странно. Меня знобило. Я едва добралась домой. И свалилась с высокой температурой. Грипп и микроинфаркт.
Примерно через полгода мне была поручена значительная роль — Карениной в новой постановке «Живого трупа». Обычно эту роль исполняли в мягкой, изящной манере; так играли ее в Художественном театре, так играли ее Яблочкина и Турчанинова. Режиссер Л. Волков потребовал от меня резких красок, остроты, осуждения. Особенно он хотел подчеркнуть безграничный эгоизм Карениной. «Я люблю тебя» должно было звучать в ее устах, как «Я люблю себя».— Задача была неожиданна, и я работала с увлечением.
В том же 1951 году я получила роль Тумановой в старом спектакле «Тайная война» В. Михайлова и Л. Самсонова и одновременно готовила роль мисс Дорис в «Шакалах» А. Якобсона. Это была одна из первых режиссерских работ в Малом театре Бориса Ивановича Равенских. А я как актриса сталкивалась с ним впервые и этим «столкновением» осталась довольна.
Надо сказать, что пьеса была не из лучших, написана газетным языком, изобиловала штампованными мыслями. Но Равенских понимал это и, стремясь затушевать ее недостатки, вкладывал в постановку весь свой пылкий темперамент, всю свою бурную фантазию. Он горел сам — иногда казалось, что присутствуешь на самосожжении — и увлекал других.
Как режиссер Борис Иванович умел строить четкие, пластические мизансцены, выражавшие идею спектакля. Иногда такие мизансцены были глубоко им продуманы, иногда рождались для него самого неожиданно, на ходу. Находка могла быть верной или неверной, но всегда интересной. Вообще он показывал себя мастером неожиданных решений, контрастных и смелых деталей.
Будучи человеком чрезвычайно музыкальным, Равенских любил музыкой насыщать спектакль, порой, правда, с нарушением чувства меры. Но спектакль он воспринимал как симфонию. Мне лично Борис Иванович очень помогал в моей трудной роли.
Жена американского профессора, истеричка и садистка. Психика этой женщины как бы вывернута наизнанку. Она способна пихнуть ногой свою служанку и с улыбкой смотреть на линчевание негра. Внешность, конечно, соответствовала содержанию образа: тупое лицо, опухшие, нависшие веки, подчеркнутая косметика. Одета моложаво и причесана по последнему крику моды. Во всем чувствуется довольство собой и крайнее пресыщение. Все эти черты накапливались по ходу работы, и добиваться этого помогал мне Равенских.
— Нюхает цветы, как селедку,— слышу я его голос из партера, и мне уже ясно, уже ощутимо, как надо брать букет и как надо нюхать цветы. Мне помогает его реплика, так как в ней гротескно отражена вся сущность образа. Такими подсказами были насыщены его требовательные, трудные репетиции. Трудные, потому что вспыльчивый, зачастую несдержанный режиссер дергал и даже терзал актера, но он умел с какой-то детской ясностью, легкостью рассеивать любые недоразумения и все ему можно было простить.
Летом 1954 года Малый театр гастролировал на Украине. В Киев пришло радостное известие: мне присвоено звание народной артистки РСФСР. Я была счастлива, а признание пройденного пути было стимулом, без которого не может жить художник.
В конце 1954 года я вступила в старый спектакль «Пигмалион», где сыграла роль миссис Хиггинс. После спектакля Зубов стремительно вошел, можно даже сказать вбежал в мою уборную, поцеловал руку и поблагодарил. Нет, он всегда был неожиданным человеком!
Во время работы над новой ролью — Уланбековой из пьесы Островского «Воспитанница» — большое личное горе и последовавшая болезнь надолго выбили меня из строя, и больше всего меня мучила в эту пору мысль, что я срываю планы театра. Когда болезнь пошла на убыль, но доктора еще не разрешали мне выходить, заведующий труппой Малого театра Евгений Васильевич Калужский сообщил мне по телефону:
— Мы решили, пока вы окончательно не выздоровеете, репетировать «Воспитанницу» у вас на квартире. И актеры и режиссеры — Цыганков и Гладков — согласны. Если вы не возражаете, завтра и начнем.
Я не возражала, я была счастлива.
Репетиции придавали мне силы, они отключали меня от моих печальных мыслей, помогали зацепиться за жизнь. Когда я окончательно окрепла, репетиции перешли на сцену филиала театра.
После генеральной репетиции мне казалось, что роль прошла удачно, но признаться себе в этом я все-таки не решалась. Однако со словами «Поздравляю с большим успехом!» в комнату влетела Елена Митрофановна Шатрова. Она радостно сообщила, что всеми в театре работа признана интересной. Я была рада, потому что роль этой старухи — худой, с большим носом, черными, густыми бровями, с восточным типом лица и небольшими усами, как характеризует ее Островский,— еще раз подтвердила, что переход на новое амплуа произошел у меня безболезненно. Это признала и театральная критика, отметившая, как сказано было в одной из рецензий, что «нигде не прибегая к нажиму, Белёвцева создает поистине зловещий образ властной и жестокой самодурки».
Последняя роль, которую я сыграла в спектакле Зубова, была роль Мары в «Докторе философии» Нушича. На репетициях этой пьесы Зубов был в ударе. Работал как никогда энергично, с блеском и вдохновением. Спектакль сделал ровно в месяц, и он получился легким, изящным, с присущим Зубову юмором. Вскоре Константин Александрович тяжело заболел и осенью 1956 года умер.
В новой постановке Малого театра «Одна ночь» Бориса Горбатова я выступила в небольшой роли Ларисы Даниловны. Работа над этой ролью представляется мне теперь хорошим примером того, как жизненный опыт, разрозненные наблюдения актера, сохраненные его эмоциональной памятью, соединяются в создаваемом образе.
Лариса Даниловна — женщина «из бывших»; роль не доставила мне хлопот. Давние парижские и харбинские впечатления дали мне для нее материал конкретный, достоверный, почти физически осязаемый. В процессе репетиций возникали сами собой различные образы трагически напряженных или опустошенных, рефлексирующих личностей из русской эмиграции. Выбирать было из чего.
Но с костюмом героини мне пришлось повозиться. В конце концов я нашла для него необходимую деталь: потертые, съеденные молью меха. Помню, что Турчанинова сказала мне после спектакля, что моя Лариса Даниловна очень верно одета, что уже сама одежда выражает ее сущность, особенно когда в последнем акте, ожидая прихода оккупантов, она торопливо накидывает эти меха на плечи. Верно ощутить образ помогла мне и ее прическа — мелкие кудряшки и буклики.
Роль эта была хорошо встречена и в театре и прессой, и я решила взять ее для сорокалетнего юбилея своей сценической деятельности, который был отмечен 13 апреля 1957 года. Этот юбилейный вечер был скромен, но он навсегда останется в моей памяти, полный искреннего тепла и участия со стороны друзей, товарищей по труду и многочисленных поклонников нашего искусства. Радовало также, что во всех приветствиях не чувствовалось той итоговой черты, последней точки, после которой надо «сматываться». Этот небольшой праздник явился для меня стимулом дальнейшей творческой жизни, а следовательно, и жизни вообще.
К творческой работе в театре прибавилась очень ответственная, общественная работа. Я была избрана сначала депутатом Мособлсовета, а следующие три созыва — депутатом Моссовета.
У каждой профессии свой круг интересов, знакомств, проблем, свой взгляд на жизнь. Живя в этом круге долго, перестаешь ощущать его условность и ограниченность. Особенно это относится к людям театра — для них такая замкнутость очень вредна. Это все понимают. Но так получается, что актер, занятый с утра до вечера репетициями и спектаклями, людей видит только по дороге на работу и с работы. Человек же, занятый активным общественным трудом, получает бесконечное количество новых впечатлений. Они включают его в орбиту множества иных, незнакомых прежде интересов, забот, тревог и волнений.
Сколько мне как депутату приходилось встречать новых характеров, новых жизненных ситуаций, неожиданных мотивов поведения, оригинальных словесных выражений чувств и мыслей! И самое важное, что надо было не только наблюдать — надо было включаться в эту жизнь всей душой, всеми мыслями, а это невольно переделывало самое себя. Когда я прошла эту особую школу, то удивилась, как же я могла до сих пор обходиться без нее? И еще долго после того, как моя депутатская деятельность закончилась, я переписывалась со своими избирателями, которые продолжали делиться со мной своими горестями и радостями. И роли, которые готовила теперь, пройдя эту школу, я выверяла новым опытом, новыми знаниями жизни. Ведь не обязательно вводить в образ ту или иную подсмотренную в жизни черту, хотя я пользовалась и этим; важнее, может быть, что в твоей душе, во время работы над ролью, присутствует что-то не свойственное тебе: строй жизни и круг мышления — это обогащает роль изнутри, раздвигает ее рамки, вводит ее в иной, непохожий на твой собственный мир.
В 1958 году мне снова пришлось участвовать в постановке Б. Равенских. На этот раз он работал над пьесой А. Корнейчука «Почему улыбались звезды».
Как и всякая работа Равенских, эта тоже вызывала споры. Откровенно буффонадное решение некоторых сцен трактовалось как разрушение традиций.
Мне нравилось работать с Борисом Ивановичем. Он был по-прежнему горяч, эксцентричен, заразителен. В нем по-прежнему бушевала фантазия. Моей Зинаиде Николаевне Погоде, матери-наседке — существу милому, но до глупости наивному, он придумал неожиданные мизансцены. Он так выстраивал линию ее движения в сценическом пространстве, что я все время чувствовала себя органичной частью целого. Моя героиня жила в спектакле какой-то непрерывной, непрекращающейся жизнью, без пауз, все время как бы вилась ниткой то тут, то там.
Я очень увлеченно репетировала, отдавалась каждому куску и однажды не заметила, как Борис Иванович остановил репетицию, когда я по-певцовски самозабвенно всматривалась в дыру забора.
— Как вы думаете,— спросил Равенских актеров, бывших на сцене,— что, по-вашему, видит Наталья Алексеевна в дыре забора? Ведь что-то же она там видит, раз с таким интересом рассматривает.
Все повернулись, наверно, в мою сторону. Стало тихо, и это отвлекло меня от дыры.
— Что вы там видите, Наталья Алексеевна? — повторил Равенских.
Ничего не подозревая, я совершенно серьезно ответила:
— Кусок жизни. Я почувствовала, ну... мне показалось, что за забором происходит какая-то возня. Я заглянула — оказалось, что это две собаки кусают друг друга.
— Собаки? — удивился Равенских.
—
— Ну да, собаки. Их там нет, но я их видела...
—
— Здорово! — сорвалось у него на высокой ноте.— А может быть, глядя на меня, вы увидите тоже дырку в заборе вместо режиссера? — и он залился мальчишеским смехом...
—
Перед самой премьерой, когда уже были расклеены афиши, я вдруг заболела воспалением легких. Но Борис Иванович и слышать не хотел об отмене спектакля. Афиши были расклеены на весь месяц, и я проиграла все объявленные спектакли с высокой температурой. Ночью около меня дежурила медсестра с кислородной подушкой, а в пять часов вечера приходила машина и везла меня на спектакль. Товарищи называли меня «безумной», но я именно от этих спектаклей испытывала какое-то особое удовлетворение. Мне даже кажется, что они помогли мне скорее поправиться.
Через какой-то срок после премьеры «Звезд» я была введена в спектакль «Ярмарка тщеславия» на роль мисс Кроули. Первые спектакли играли А. Яблочкина и Е. Турчанинова. Очень трудно вступать в спектакль после таких мастеров. Больше всего боишься быть на них похожей, невольно повторить не только их внутреннюю жизнь в роли, что диктуется пьесой, но и их внешний рисунок. Я задумалась, чем же моя мисс Кроули может быть не похожей на своих предшественниц, никак, однако, не нарушая общей, внутренней структуры образа. Мне показалось, что если ее сделать стопроцентной англичанкой, то это и будет отличительной чертой, не противоречащей целому.
Я изучила множество английских гравюр и, кажется, сумела передать во внешности, в пластике и ритме движений национальные особенности моей героини. Особенно я старалась подчеркнуть ее чопорность, ни в чем, однако, не допуская гротеска.
В 1962 году новым главным режиссером пришел молодой Евгений Рубенович Симонов.
Е. Симонов не побоялся начать с «Горя от ума». В этом спектакле мне была поручена уже четвертая роль — графини-бабушки. Я видела в этой роли О. Садовскую и В. Рыжову. Их образы были столь ярки и так прочно запечатлелись в моей памяти, что мне сначала никак не удавалось пробиться через них и прийти к своей графине-бабушке, по-своему добиваться от глухого князя хотя бы какого-нибудь ответа на вопросы: не вспыхнул ли в доме Фамусова пожар, не схвачен ли полицмейстером Чацкий. Но потом я ощутила графиню-бабушку, несмотря на ее возраст, немощь и абсолютную глухоту, особой все еще темпераментной — в юности она, наверно, была бойкой, нетерпеливой, которой все «вынь да положь». Она и теперь жила в своем стремительном ритме, в нетерпеливой настойчивости. Глухота и глупость князя ее раздражают, она готова его растерзать.
Я говорила свой текст под нарастающий в оркестре музыкальный лейтмотив сплетни. Поэтому приходилось форсировать голос. Это могло выглядеть нарочито. Для себя я эти усилия графини оправдывала ее глухотой. И когда я приспособилась к этому самочувствию графини, то мне уже ничего не мешало.
Другой постановкой Симонова, в которой я участвовала, была арбузовская пьеса «Нас где-то ждут». Я играла в ней уборщицу тетю Пашу.
В работе над первым спектаклем к незнакомому режиссеру только приноравливаешься, присматриваешься, привыкаешь. На втором уже начинаешь понимать особенности его творческой манеры, его приемы.
При работе над образом тети Паши я могла наблюдать, как Симонов выстраивает мизансцены. Казалось, что он лепил, именно лепил из актеров скульптурные группы, распределял их на сценическом пространстве быстро, уверенно. Стремление к зрелищной, графической четкости сцен приводило его порой к увлечению внешними приемами. Так было уже и в «Горе от ума», где он придумал чисто иллюстративные сцены: перед зрителем передвигались силуэты персонажей, о которых в пьесе только упоминается. Правда, потом он от этих силуэтов отказался. А в некоторых сценах спектакля «Нас где-то ждут» актеры попеременно — то из правой, то из левой кулисы — выдвигались на каких-то щитах, как на подносах, и в луче прожектора произносили свои реплики.
Но, «несмотря на особенности творческой манеры Е. Симонова, отражавшей стилистику «вахтанговской» сцены, чувствовалось, что режиссер понимает природу пьесы, ее двуплановость, тонкий психологизм, недоговоренность. Эта недоговоренность хорошо передавалась музыкой Шостаковича.
Что же касается моей тети Паши, то после всяких королев, княгинь, графинь и прочих дам высшего света я немного побаивалась этой роли, опасалась, что мне не дастся ее простой говор, ее будничные манеры, ее привычные трудовые движения. Но роль эту готовить было легко — прототипы и образцы встречались на каждом шагу, только успевай подмечать их характерные особенности. Все они — тети Маши, тети Вари, тети Клавы — были особые, не похожие друг на друга, но в чем-то и сходные.
Мне казалось, что я уловила это сходство — они привыкли заботиться о людях, об их жилье, настроении, удобствах. Эта душевность, опекание, ставшее как бы их второй натурой, и было общей чертой.
Тревожило меня и еще одно опасение. Речь. Вот тут, я, может быть, впервые почувствовала, что обычное для Малого театра чуть приподнятое звучание фразы будет в этой роли не совсем уместно. Я много раз сетовала на то, что исчезает жемчужная речь Малого театра, но теперь поняла, что и она должна по-своему развиваться. Конечно, актера должно быть слышно на любом, самом удаленном от сцены месте, но сам характер, мелодия, темп речи должны быть современными. Актерам романтической линии это давалось особенно трудно. Надо было преодолевать свои навыки.
Я с удовольствием готовила свои маленькие роли, они доставляли мне радость, так как чаще всего удавались. К тому же в маленькой роли можешь точнее и тщательнее оттачивать детали. Одним словом, работа успокоила меня, и я была довольна жизнью.
Однако забыть так сразу и так легко свою многолетнюю паузу я, конечно, не могла. Даже не то что забыть — отойти от той острой душевной боли, которую она мне причиняла. Я снова и снова задавала себе вопрос — в чем ее причина, и не могла найти ответа. Такова уж, думала я, актерская жизнь. Вероятно, в жизни каждого художника можно найти подобный обвал. В данном случае это произошло со мной. Искусство выпало из моих рук, лучшие годы, когда особенно велики творческие возможности, не состоялись.
Этот период был труден для меня еще и потому, что уже не было со мной моих друзей — Смирновой, которая философски могла бы мне объяснить превратности человеческой судьбы, Климова, который согрел бы меня юмором, Массалитиновой, которая по-дружески бы разделила мое горе, Блюменталь-Тамариной, которая утешила бы меня по-матерински, поплакав вместе со мной. Но в эти годы была со мной Евдокия Дмитриевна Турчанинова, которая одна только и поддерживала меня добрым поощрительным словом. Вдруг из неожиданного ее звонка по телефону я узнавала, что она смотрела спектакль, в котором я еще играла, хвалила меня, не просто в утешение, но доказывая, что я не изменилась, я — прежняя. Мы часто с ней виделись, и она убеждала меня, что надо терпеть, что можно привести примеры многих судеб, в которых были значительные паузы: Хмелев молчал семь лет, Остужев — десять.
— Терпите,— говорила она мне.— И терпение вознаградило меня той светлой минутой, когда прозвучало доброе напутствие: «Работа будет и работы будет много!»
Евдокия Дмитриевна Турчанинова была одной из тех замечательных актрис Малого театра, которые благодаря своему таланту, своей преданности сцене и человечности помогали нам, представителям нового поколения, воспринимать лучшие традиции и духовные ценности русской классической сцены.
На сцене Евдокия Дмитриевна всегда была органична и собранна. Возможно, несколько рационалистична. Сама очень умная, она играла умных. Во всех ее ролях были умело вычерчены эпоха, стиль, характер. В ее актерской индивидуальности были сильны драматические ноты, но в то же время и ноты юмора. Из далекого прошлого всплывает ее образ — Таня в «Плодах просвещения» Толстого. В последние годы — миссис Хиггинс в «Пигмалионе» Б. Шоу. В первой роли помню веселое и умное озорство, во второй — тонкую, прикрытую воспитанием иронию.
В «Евгении Гранде» Турчанинова раскрывала перед зрителем всю глубину материнской трагедии. Ее мадам Гранде, старая, больная, полна тревоги за дочь. Эти чувства передавались скупо, сдержанно, под сурдинку. Лишь однажды, при особой суровости отца по отношению к Евгении, при угрозе его яростного взрыва эта старая, скованная параличом женщина огромным усилием воли поднималась с кресла и с раздирающим душу стоном, почти криком пыталась остановить обезумевшего отца. Играя Евгению, я где-то смешивала актрису и человека и бросалась к ногам и матери и своего друга Евдокии Дмитриевны. Я заглядывала ей в глаза, стараясь успокоить. Близость и теплота струились из этих глаз, бесконечную нежность передавали прижимавшие меня руки. Как я любила зарываться в ее колени, с какой тревогой проверяла ее дыхание и как была каждый раз счастлива, услыхав еще не остановивший
ГЛАВА 4
НОВОЕ АМПЛУА. ТЯЖЕЛАЯ УТРАТА. ВОЗВРАЩЕНИЕ НА СЦЕНУ. А. САШИН-НИКОЛЬСКИЙ. Б. РАВЕНСКИХ. РАДОСТЬ МАЛЕНЬКИХ РОЛЕЙ. ПРЕВРАТНОСТИ АКТЕРСКОЙ СУДЬБЫ. Е. ТУРЧАНИНОВА. Б. БАБОЧКИН. ПОСЛЕДНЯЯ РОЛЬ
Первым послевоенным спектаклем театра был «Иван Грозный» Алексея Толстого. Над постановкой работал Судаков. Но было признано, что исторические коллизии были раскрыты им упрощенно и спектакль дорабатывали Садовский, Зубов и Никольский. Премьера прошла с успехом, Пров Михайлович Садовский был утвержден вместо Судакова художественным руководителем театра. Но его руководство длилось недолго: в 1947 году он умер. Художественным руководителем был назначен Константин Александрович Зубов.
Он сразу же пригласил в труппу много интересных актеров: М. Штрауха, Ф. Григорьева, И. Любезнова, В. Кенигсона, В. Доронина.
Его руководство театром совпало с периодом, когда наши сцены страдали под натиском бесконфликтной драматургии, и Зубов, как и многие другие в это время, не всегда имел силы и возможности противостоять этому натиску.
С его приходом мое положение в театре никак не изменилось. Константин Александрович был чуток к веяниям времени и шел с ними в ногу. Сам он был блестящим актером, любил и понимал толк в актерском мастерстве, и потому его творчество было близко Малому театру. И его режиссерская работа с актерами была очень интересна. Правда, на себе это я испытала не сразу, так как долгое время не участвовала в его постановках. Но из разговоров товарищей становилось ясно, что в репетиционных залах идет интенсивная творческая работа.
Теперь у меня совсем не было репетиций и осталось очень мало прежних ролей. В театр меня вызывали все реже и реже. Я становилась не нужна театру. Это было так горько и обидно, что я постаралась и внешне отдалиться от него. «Лучше ничего не делать, чем делать ничего»,— печальным напоминанием звучали в моей голове слова Толстого.
Подмосковное Жевнево отстроилось заново и наш домик был освобожден от постояльцев. Мне казалось, что я найду успокоение, слившись с природой. А места в Снегирях удивительные. Мягкие холмы, тихая речка, текущая между этими холмами, звон полей и живая, наполненная жизнью земли тишина. Книги, природа временно как бы оттеснили угнетавшие меня мысли, и я чувствовала бы себя, наверное, спокойнее, если бы не серьезная болезнь Карла Яковлевича. Но и будучи больным, он мне помогал в это тяжелое для меня время, помогал своим умением философски воспринимать явления жизни. Он умел не только меня успокоить, но и переключить на другой лад. Как многим я ему обязана!...
Мне казалось, что я приучила себя вглядываться в жизнь театра как посторонняя, как наблюдатель. Казалось, что я выключила себя — словно выдернула штепсель — из кипучей творческой жизни коллектива. И что же, мне удалось обрести покой? Освобождение от тяжелых дум? Перестать быть заинтересованной? — Нет! Нет! И нет!
Неиспользованная жажда деятельности, не нашедшая применения потребность переселяться в образ другого человека, любить и ненавидеть не в себе самой, а при поднятом занавесе, при переполненном зале, сливаясь со зрителем,— все это терзало меня. Человек во мне размышлял, рассуждал — актриса вопила. Внутренняя потребность брала верх и над волей и над логикой. Не надеясь ни на какую роль в театре, я нашла выход своей энергии в концертной деятельности.
Неожиданно этот вид творчества очень увлек меня, потребовал каких-то новых качеств, новых умений. Я и прежде выступала в концертах и делала большие программы под руководством режиссера С. Шервинского. И всегда меня поражало, насколько разное самочувствие у актера на сцене и на эстраде, особенно если он выходит не в отрывке из спектакля, а с чтением литературного произведения. Мне нравились концерты, посвященные одной теме или одному произведению. Выходя на концертные подмостки, я всегда чувствовала себя какой-то незащищенной: ни декораций, ни костюма — совершенно не за что спрятаться.
Продолжая работать с тем же С. Шервинским, я сделала несколько программ. Среди других — «Бедная Лиза» Карамзина и «Счастье» Павленко. Педагог, поэт, театровед, Сергей Васильевич руководил работой умно, тонко, с большим вкусом. Главное, чего он от меня добивался, это чтобы я ничего не играла, а передавала бы только неповторимую манеру писателя, излагала бы его взгляды, его образный строй. Что бы я ни читала: Чехова, Маяковского, Лескова — везде автор, характер его языка, мягкого, интимного или агитационного, полного огня и гнева, должен быть на первом месте. Сергей Васильевич подсказывал ходы точные и неожиданные. Он умел быть в своем показе тактичным, легким, неназойливым. А изящный юмор, с которым проводил свои режиссерские уроки Шервинский, делал их для меня каждый раз небольшим творческим праздником.
Неожиданно, вопреки, казалось бы, свойствам и склонностям моей натуры, мне очень понравилось читать Маяковского. Глубокий, я бы сказала, многоэтажный подтекст каждого его слова и фразы требовал тщательной работы, размышлений и интонационной сложности.
Литературную композицию прозы я делала сама, и это меня тоже очень увлекало. Литературные вечера, проходившие прежде всего в Доме актера ВТО, приносили мне большое удовлетворение. И, может быть, самым интересным было обсуждение моего исполнения на зрительских конференциях. Здесь их квалифицированно, требовательно и тонко оценивали режиссеры, актеры, критики. Говоря попросту — я даже и ожидать не могла такой высокой похвалы. Я долго этим жила, это давало мне силы, поддерживало меня.
Однако успех принес результаты совсем противоположные — я хотела в нем забыться, отвлечься от моего положения в театре, но он еще больше подчеркнул мое театральное бездействие, еще сильней обострил ощущение бесприютности в моем родном доме, в Малом театре. Но, с другой стороны, этот успех дал мне силы для сопротивления.
Однажды я остро ощутила, что ни пассивный уход в природу, ни активный — в общественную жизнь или концертно-исполнительскую работу не могут заменить актеру того прямого и естественного пути, каким являются театральные подмостки. Нет, надо еще и еще раз попробовать добиться какой-нибудь роли, добиться места на сцене.
Как-то мне в руки попала пьеса В. Тихонова «За Камою-рекой». Читаю и вижу, что в ней есть роль пожилой советской учительницы Матильды Ивановны, на каждом шагу теряющей свои тетрадки и вместе с тем доброй и трогательной в своей любви к молодому поколению. Роль небольшая, но мне нравится. Особенно нравится тем, что современная. «Надо оставить портрет нашего времени», — сказал когда-то Луначарский. Это дело для актера шаляпинского размаха и таланта, но работать над штрихами портрета своего современника— это право и обязанность каждого художника.
Я выражаю желание сыграть эту роль и неожиданно получаю согласие. Начинаются репетиции. Пьесу для сцены филиала ставит Е. Велихов. Работа идет дружно. Меня увлекает и характерность роли (это первая моя роль пожилой женщины) и ее нравственная тема. Снова наслаждаюсь и мучаюсь процессом постепенного приближения к образу и наконец — полного слияния с ним.
Последние минуты у зеркала перед генеральной! Смело наклеенный нос, черты лица грубые, брови раскинуты, пенсне на носу, а на голове лохмы седых волос выбиваются из-под скромной меховой шапочки. Нет, это не я. Такой я себя не знаю. На меня глядит другая, смешная, но вместе с тем симпатичная женщина. Потом мне рассказывали, что при первом выходе на сцену многие меня не узнали.
— Это кто, новая актриса,— спрашивали актеры друг у друга.
—
— Да нет, — пояснил Нароков, который знал, что я работаю над этой ролью.— Это же Белёвцева.
—
Надеваю валенки, повязываю шею шерстяным шарфом и, не помня себя от волнения, выхожу на сцену. Но что это?.. Мне аплодируют после первой фразы? Меня приняли, одобрили или только поощряют? Ведь в зале — мои же товарищи и руководство. Невероятно!
Спектакль проходит с успехом. Аплодисменты при каждом уходе со сцены. Я едва верю в это чудо, похожее на сон. Да, только во сне бывает ощущение такой всезаливающей радости.
После генеральной в мою уборную какое-то паломничество. Все спешат поздравить, пожать руку. У некоторых старших товарищей слезы на глазах. И наконец — сам Зубов.
— Поздравляю вас, я восхищен вашей работой!
Через день в стенгазете Малого театра статья о моей Матильде Ивановне. Она начинается словами: «Поздравляем Н. А. Белёвцеву с большим творческим успехом».
Я еду домой и долго не могу прийти в себя. Рассказываю обо всем Карлу Яковлевичу и плачу от радости. Да, этот успех для меня значит очень многое: и признание в новом амплуа, и удовлетворение от того, что справилась с ролью, которую получила по своей инициативе.
Радуюсь я и оттого, что с этой ролью все-таки кончился период, когда я фактически была выключена из жизни театра.
Вскоре после премьеры я говорю с Зубовым о своих дальнейших перспективах.
Как раз в это время только что приняли к постановке пьесу Вс. Вишневского «Незабываемый 1919-й», но ролей еще не распределили. Мне казалось, что роль мадам Буткевич могла бы у меня получиться.
— Да ведь это же не прямое попадание,— сказал мне Зубов с обаятельной улыбкой.
Прямое попадание? Да разве в этом смысл искусства? Разве мы должны всегда только отображать самих себя? И разве я не доказала свое право на характерные роли? Но, растерявшись от прямого отказа, я не нашла, что возразить.
В сорок восьмом году я потеряла Карла Яковлевича. Мужа, друга, мудрого человека, надежную опору во всех жизненных перипетиях, человека, на многое открывшего мне глаза, приобщившего меня к высокому, философскому пониманию жизни, человека, умевшего свою и мою жизнь сделать осмысленной, красивой, романтичной.
В горестную, тяжкую минуту я получила от Зубова сочувственное письмо, в котором он, отмечая успешный переход на характерные роли, призывал меня скорей прийти в театр и начать работать. «У меня к смерти свое отношение,— писал он,— боритесь с ней проклятой, боритесь жизнью, а жизнь — это работа».
Оправившись от потрясения, я первый раз пошла в театр и зашла поблагодарить Константина Александровича за внимание. Вхожу в его кабинет. Он идет мне навстречу и со словами:
—- Будет работа, непременно будет,— жмет мою руку.
— Да я не об этом,— спешу сказать я в волнении,— я пришла только поблагодарить вас за ваше тепло, за чуткость.
—
— Какое тепло? Я человек черствый, — говорит Константин Александрович коротко. Но я стараюсь уловить в его тоне улыбку.
—
В эту тяжкую зиму после потери Карла Яковлевича я стала получать роли, но они были случайными и малоинтересными: мать Луизы в «Коварстве и любви», Огудалова в «Бесприданнице», Минна в «Заговоре обреченных». Но и эти роли я играла с удовольствием, потому что в своем горе цеплялась за любую работу.
В это же время ко мне вернулась и прежняя моя роль — Натальи Дмитриевны в «Горе от ума». Возвращение в старый спектакль было для меня особенно радостно и благотворно, оно вернуло меня в ту атмосферу театра, которой мне так не хватало для нормального дыхания. Все участники третьего акта пришли ко мне в уборную с поздравлениями. Я была обласкана и горевала только об одном, что ушедший от меня Карл Яковлевич не может радоваться вместе со мной.
С тех пор как умер Карл Яковлевич, я уже никогда не отдыхала в Снегирях, мне было тяжело бывать там, и я рассталась с дачей. Но так как отдыхать где-то нужно, то я несколько раз приезжала в Щелыково, бывшее имение А. Н. Островского, где теперь был устроен дом отдыха ВТО. Одно лето мне запомнилось особенно благодаря актеру нашего театра Александру Ивановичу Сашину-Никольскому.
Многие годы работаешь с человеком бок о бок, многие годы играешь в одних и тех же спектаклях, восхищаешься его талантом и, кажется, знаешь его до последней интонации. Но вдруг — какие-то особые обстоятельства, и ты узнаешь его с новой стороны.
С Александром Ивановичем мы играли во многих спектаклях. Один из самых ранних — «Бедность не порок». С тех пор и запали в сердце задушевные интонации песен под гитару его Яши Гуслина. А потом были «Растеряева улица», где он играл мастерового — мягко, в тонком рисунке; «Бесприданница», где его цыган Илья грустным сочувственным взором смотрел на мою Ларису; «Горе от ума», в котором он исполнял две роли — Загорецкого и Тугоуховского, и во всех его ролях запоминалась особая, изящная манера актера, его мягкий, теплый юмор. Снимались мы с ним и в фильме — это была «Анна на шее», где он играл учителя Петра Леонтьевича.
Сашин-Никольский был мастером эпизода, что само собой предполагает острое чувство детали, штриха, выразительность жеста и мимики. Актер умел в паузе передать многосложную гамму переживаний и состояния своего героя. Но мало этого: в маленькой роли он умел и потрясать. Часто в рецензиях наряду с главными исполнителями стояло и его имя, ибо актер создавал запоминающийся образ из двух-трех фраз. Например, после просмотра «Анны на шее» многие покинули зал с заплаканными глазами, потому что именно Сашин-Никольский в роли отца Анны сумел потрясти сердца зрителей.
Я видела почти все роли Сашина-Никольского, и какие бы потом актеры ни приходили ему на смену, в этих ролях — ни один, как бы талантлив и своеобразен он ни был, не мог заслонить, стереть в памяти исполнение Александра Ивановича. До сих пор живет во мне мятущееся одиночество Шмаги, лирический разлив русской души Кудряша, детская ясность Меркулыча в спектакле «Правда —хорошо, а счастье лучше», где его герой с глубокой верой в свою правоту таскал мешки ворованных яблок и с искренним удивлением осматривал им же опустошенный сад. Это был один из его дворников. Здесь в его исполнении уже явно проглядывали сатирические штрихи. Его образ Пикалова в «Любови Яровой» сам Луначарский назвал «выдающимся явлением».
Александр Иванович был человеком, полным достоинства и неиссякаемого юмора. Однажды, именно в Щелыкове, я могла убедиться в его острой наблюдательности.
Меня поразило тогда, что здесь, на отдыхе, он был в постоянном движении и словно на ходу схватывал характерные черточки отдыхающих. Оставалось такое впечатление, что он без конца в кого-то перевоплощался. Эти перевоплощения были так талантливы, что восхищенные зрители—отдыхающие актеры — просили его еще и еще продолжать летучие зарисовки, и громкий смех подолгу не смолкал около голубой веранды старого дома. А я думала — сколько же эскизов будущих ролей припас к сезону этот неугомонный человек.
В другой раз всех собирала гитара. Александр Иванович и пел и аккомпанировал себе вдохновенно. Его голос западал в душу. И что самое поразительное — его пение как-то удивительно сочеталось с окружающей природой, так оно было естественно.
Выше я сказала о человеческом достоинстве Александра Ивановича как черте характера. Но это качество будет выглядеть неполным, если не добавить, что достоинство неразрывно сплеталось у него со скромностью. А его мягкость в обращении с людьми придавала ему то обаяние, против которого никто не мог устоять.
Весной 1950 года, во время гастролей в Киеве, нам стало известно, что Шаповалов, при котором я была почти изгнана из жизни театра, отстранен и директором театра назначен Михаил Иванович Царев. Я встретила эту новость с огромным удовлетворением. Тут же пошла в уборную к Михаилу Ивановичу и от всей души поздравила его. Во мне вновь вспыхнули надежды. И скажу сразу, что они полностью оправдались.
В откровенной беседе я рассказывала Михаилу Ивановичу о своем мучительном бездействии, об отчаянии.
И в ответ услышала самые нужные, самые вдохновляющие слова:
— Работа будет, и работы будет много, а пока что я прошу вас просмотреть текущий репертуар и выбрать роль, которую вы хотели бы играть. Подумайте и скажите мне!
Я перебрала все пьесы и решила, что лучше всего остановиться на предстоящей постановке «Без вины виноватые». Роль Коринкиной, характерная и острая, привлекла меня больше всего. И через несколько дней прочла свою фамилию в списке распределения ролей. Пьесу ставили Зубов и Цыганков. На первой репетиции Зубов вдруг останавливает меня и берет мои руки.
— А почему у вас ручки трясутся? — спрашивает он ласково.
Я растерялась и промолчала. Но репетиция эта прошла для меня как-то странно. Меня знобило. Я едва добралась домой. И свалилась с высокой температурой. Грипп и микроинфаркт.
Примерно через полгода мне была поручена значительная роль — Карениной в новой постановке «Живого трупа». Обычно эту роль исполняли в мягкой, изящной манере; так играли ее в Художественном театре, так играли ее Яблочкина и Турчанинова. Режиссер Л. Волков потребовал от меня резких красок, остроты, осуждения. Особенно он хотел подчеркнуть безграничный эгоизм Карениной. «Я люблю тебя» должно было звучать в ее устах, как «Я люблю себя».— Задача была неожиданна, и я работала с увлечением.
В том же 1951 году я получила роль Тумановой в старом спектакле «Тайная война» В. Михайлова и Л. Самсонова и одновременно готовила роль мисс Дорис в «Шакалах» А. Якобсона. Это была одна из первых режиссерских работ в Малом театре Бориса Ивановича Равенских. А я как актриса сталкивалась с ним впервые и этим «столкновением» осталась довольна.
Надо сказать, что пьеса была не из лучших, написана газетным языком, изобиловала штампованными мыслями. Но Равенских понимал это и, стремясь затушевать ее недостатки, вкладывал в постановку весь свой пылкий темперамент, всю свою бурную фантазию. Он горел сам — иногда казалось, что присутствуешь на самосожжении — и увлекал других.
Как режиссер Борис Иванович умел строить четкие, пластические мизансцены, выражавшие идею спектакля. Иногда такие мизансцены были глубоко им продуманы, иногда рождались для него самого неожиданно, на ходу. Находка могла быть верной или неверной, но всегда интересной. Вообще он показывал себя мастером неожиданных решений, контрастных и смелых деталей.
Будучи человеком чрезвычайно музыкальным, Равенских любил музыкой насыщать спектакль, порой, правда, с нарушением чувства меры. Но спектакль он воспринимал как симфонию. Мне лично Борис Иванович очень помогал в моей трудной роли.
Жена американского профессора, истеричка и садистка. Психика этой женщины как бы вывернута наизнанку. Она способна пихнуть ногой свою служанку и с улыбкой смотреть на линчевание негра. Внешность, конечно, соответствовала содержанию образа: тупое лицо, опухшие, нависшие веки, подчеркнутая косметика. Одета моложаво и причесана по последнему крику моды. Во всем чувствуется довольство собой и крайнее пресыщение. Все эти черты накапливались по ходу работы, и добиваться этого помогал мне Равенских.
— Нюхает цветы, как селедку,— слышу я его голос из партера, и мне уже ясно, уже ощутимо, как надо брать букет и как надо нюхать цветы. Мне помогает его реплика, так как в ней гротескно отражена вся сущность образа. Такими подсказами были насыщены его требовательные, трудные репетиции. Трудные, потому что вспыльчивый, зачастую несдержанный режиссер дергал и даже терзал актера, но он умел с какой-то детской ясностью, легкостью рассеивать любые недоразумения и все ему можно было простить.
Летом 1954 года Малый театр гастролировал на Украине. В Киев пришло радостное известие: мне присвоено звание народной артистки РСФСР. Я была счастлива, а признание пройденного пути было стимулом, без которого не может жить художник.
В конце 1954 года я вступила в старый спектакль «Пигмалион», где сыграла роль миссис Хиггинс. После спектакля Зубов стремительно вошел, можно даже сказать вбежал в мою уборную, поцеловал руку и поблагодарил. Нет, он всегда был неожиданным человеком!
Во время работы над новой ролью — Уланбековой из пьесы Островского «Воспитанница» — большое личное горе и последовавшая болезнь надолго выбили меня из строя, и больше всего меня мучила в эту пору мысль, что я срываю планы театра. Когда болезнь пошла на убыль, но доктора еще не разрешали мне выходить, заведующий труппой Малого театра Евгений Васильевич Калужский сообщил мне по телефону:
— Мы решили, пока вы окончательно не выздоровеете, репетировать «Воспитанницу» у вас на квартире. И актеры и режиссеры — Цыганков и Гладков — согласны. Если вы не возражаете, завтра и начнем.
Я не возражала, я была счастлива.
Репетиции придавали мне силы, они отключали меня от моих печальных мыслей, помогали зацепиться за жизнь. Когда я окончательно окрепла, репетиции перешли на сцену филиала театра.
После генеральной репетиции мне казалось, что роль прошла удачно, но признаться себе в этом я все-таки не решалась. Однако со словами «Поздравляю с большим успехом!» в комнату влетела Елена Митрофановна Шатрова. Она радостно сообщила, что всеми в театре работа признана интересной. Я была рада, потому что роль этой старухи — худой, с большим носом, черными, густыми бровями, с восточным типом лица и небольшими усами, как характеризует ее Островский,— еще раз подтвердила, что переход на новое амплуа произошел у меня безболезненно. Это признала и театральная критика, отметившая, как сказано было в одной из рецензий, что «нигде не прибегая к нажиму, Белёвцева создает поистине зловещий образ властной и жестокой самодурки».
Последняя роль, которую я сыграла в спектакле Зубова, была роль Мары в «Докторе философии» Нушича. На репетициях этой пьесы Зубов был в ударе. Работал как никогда энергично, с блеском и вдохновением. Спектакль сделал ровно в месяц, и он получился легким, изящным, с присущим Зубову юмором. Вскоре Константин Александрович тяжело заболел и осенью 1956 года умер.
В новой постановке Малого театра «Одна ночь» Бориса Горбатова я выступила в небольшой роли Ларисы Даниловны. Работа над этой ролью представляется мне теперь хорошим примером того, как жизненный опыт, разрозненные наблюдения актера, сохраненные его эмоциональной памятью, соединяются в создаваемом образе.
Лариса Даниловна — женщина «из бывших»; роль не доставила мне хлопот. Давние парижские и харбинские впечатления дали мне для нее материал конкретный, достоверный, почти физически осязаемый. В процессе репетиций возникали сами собой различные образы трагически напряженных или опустошенных, рефлексирующих личностей из русской эмиграции. Выбирать было из чего.
Но с костюмом героини мне пришлось повозиться. В конце концов я нашла для него необходимую деталь: потертые, съеденные молью меха. Помню, что Турчанинова сказала мне после спектакля, что моя Лариса Даниловна очень верно одета, что уже сама одежда выражает ее сущность, особенно когда в последнем акте, ожидая прихода оккупантов, она торопливо накидывает эти меха на плечи. Верно ощутить образ помогла мне и ее прическа — мелкие кудряшки и буклики.
Роль эта была хорошо встречена и в театре и прессой, и я решила взять ее для сорокалетнего юбилея своей сценической деятельности, который был отмечен 13 апреля 1957 года. Этот юбилейный вечер был скромен, но он навсегда останется в моей памяти, полный искреннего тепла и участия со стороны друзей, товарищей по труду и многочисленных поклонников нашего искусства. Радовало также, что во всех приветствиях не чувствовалось той итоговой черты, последней точки, после которой надо «сматываться». Этот небольшой праздник явился для меня стимулом дальнейшей творческой жизни, а следовательно, и жизни вообще.
К творческой работе в театре прибавилась очень ответственная, общественная работа. Я была избрана сначала депутатом Мособлсовета, а следующие три созыва — депутатом Моссовета.
У каждой профессии свой круг интересов, знакомств, проблем, свой взгляд на жизнь. Живя в этом круге долго, перестаешь ощущать его условность и ограниченность. Особенно это относится к людям театра — для них такая замкнутость очень вредна. Это все понимают. Но так получается, что актер, занятый с утра до вечера репетициями и спектаклями, людей видит только по дороге на работу и с работы. Человек же, занятый активным общественным трудом, получает бесконечное количество новых впечатлений. Они включают его в орбиту множества иных, незнакомых прежде интересов, забот, тревог и волнений.
Сколько мне как депутату приходилось встречать новых характеров, новых жизненных ситуаций, неожиданных мотивов поведения, оригинальных словесных выражений чувств и мыслей! И самое важное, что надо было не только наблюдать — надо было включаться в эту жизнь всей душой, всеми мыслями, а это невольно переделывало самое себя. Когда я прошла эту особую школу, то удивилась, как же я могла до сих пор обходиться без нее? И еще долго после того, как моя депутатская деятельность закончилась, я переписывалась со своими избирателями, которые продолжали делиться со мной своими горестями и радостями. И роли, которые готовила теперь, пройдя эту школу, я выверяла новым опытом, новыми знаниями жизни. Ведь не обязательно вводить в образ ту или иную подсмотренную в жизни черту, хотя я пользовалась и этим; важнее, может быть, что в твоей душе, во время работы над ролью, присутствует что-то не свойственное тебе: строй жизни и круг мышления — это обогащает роль изнутри, раздвигает ее рамки, вводит ее в иной, непохожий на твой собственный мир.
В 1958 году мне снова пришлось участвовать в постановке Б. Равенских. На этот раз он работал над пьесой А. Корнейчука «Почему улыбались звезды».
Как и всякая работа Равенских, эта тоже вызывала споры. Откровенно буффонадное решение некоторых сцен трактовалось как разрушение традиций.
Мне нравилось работать с Борисом Ивановичем. Он был по-прежнему горяч, эксцентричен, заразителен. В нем по-прежнему бушевала фантазия. Моей Зинаиде Николаевне Погоде, матери-наседке — существу милому, но до глупости наивному, он придумал неожиданные мизансцены. Он так выстраивал линию ее движения в сценическом пространстве, что я все время чувствовала себя органичной частью целого. Моя героиня жила в спектакле какой-то непрерывной, непрекращающейся жизнью, без пауз, все время как бы вилась ниткой то тут, то там.
Я очень увлеченно репетировала, отдавалась каждому куску и однажды не заметила, как Борис Иванович остановил репетицию, когда я по-певцовски самозабвенно всматривалась в дыру забора.
— Как вы думаете,— спросил Равенских актеров, бывших на сцене,— что, по-вашему, видит Наталья Алексеевна в дыре забора? Ведь что-то же она там видит, раз с таким интересом рассматривает.
Все повернулись, наверно, в мою сторону. Стало тихо, и это отвлекло меня от дыры.
— Что вы там видите, Наталья Алексеевна? — повторил Равенских.
Ничего не подозревая, я совершенно серьезно ответила:
— Кусок жизни. Я почувствовала, ну... мне показалось, что за забором происходит какая-то возня. Я заглянула — оказалось, что это две собаки кусают друг друга.
— Собаки? — удивился Равенских.
—
— Ну да, собаки. Их там нет, но я их видела...
—
— Здорово! — сорвалось у него на высокой ноте.— А может быть, глядя на меня, вы увидите тоже дырку в заборе вместо режиссера? — и он залился мальчишеским смехом...
—
Перед самой премьерой, когда уже были расклеены афиши, я вдруг заболела воспалением легких. Но Борис Иванович и слышать не хотел об отмене спектакля. Афиши были расклеены на весь месяц, и я проиграла все объявленные спектакли с высокой температурой. Ночью около меня дежурила медсестра с кислородной подушкой, а в пять часов вечера приходила машина и везла меня на спектакль. Товарищи называли меня «безумной», но я именно от этих спектаклей испытывала какое-то особое удовлетворение. Мне даже кажется, что они помогли мне скорее поправиться.
Через какой-то срок после премьеры «Звезд» я была введена в спектакль «Ярмарка тщеславия» на роль мисс Кроули. Первые спектакли играли А. Яблочкина и Е. Турчанинова. Очень трудно вступать в спектакль после таких мастеров. Больше всего боишься быть на них похожей, невольно повторить не только их внутреннюю жизнь в роли, что диктуется пьесой, но и их внешний рисунок. Я задумалась, чем же моя мисс Кроули может быть не похожей на своих предшественниц, никак, однако, не нарушая общей, внутренней структуры образа. Мне показалось, что если ее сделать стопроцентной англичанкой, то это и будет отличительной чертой, не противоречащей целому.
Я изучила множество английских гравюр и, кажется, сумела передать во внешности, в пластике и ритме движений национальные особенности моей героини. Особенно я старалась подчеркнуть ее чопорность, ни в чем, однако, не допуская гротеска.
В 1962 году новым главным режиссером пришел молодой Евгений Рубенович Симонов.
Е. Симонов не побоялся начать с «Горя от ума». В этом спектакле мне была поручена уже четвертая роль — графини-бабушки. Я видела в этой роли О. Садовскую и В. Рыжову. Их образы были столь ярки и так прочно запечатлелись в моей памяти, что мне сначала никак не удавалось пробиться через них и прийти к своей графине-бабушке, по-своему добиваться от глухого князя хотя бы какого-нибудь ответа на вопросы: не вспыхнул ли в доме Фамусова пожар, не схвачен ли полицмейстером Чацкий. Но потом я ощутила графиню-бабушку, несмотря на ее возраст, немощь и абсолютную глухоту, особой все еще темпераментной — в юности она, наверно, была бойкой, нетерпеливой, которой все «вынь да положь». Она и теперь жила в своем стремительном ритме, в нетерпеливой настойчивости. Глухота и глупость князя ее раздражают, она готова его растерзать.
Я говорила свой текст под нарастающий в оркестре музыкальный лейтмотив сплетни. Поэтому приходилось форсировать голос. Это могло выглядеть нарочито. Для себя я эти усилия графини оправдывала ее глухотой. И когда я приспособилась к этому самочувствию графини, то мне уже ничего не мешало.
Другой постановкой Симонова, в которой я участвовала, была арбузовская пьеса «Нас где-то ждут». Я играла в ней уборщицу тетю Пашу.
В работе над первым спектаклем к незнакомому режиссеру только приноравливаешься, присматриваешься, привыкаешь. На втором уже начинаешь понимать особенности его творческой манеры, его приемы.
При работе над образом тети Паши я могла наблюдать, как Симонов выстраивает мизансцены. Казалось, что он лепил, именно лепил из актеров скульптурные группы, распределял их на сценическом пространстве быстро, уверенно. Стремление к зрелищной, графической четкости сцен приводило его порой к увлечению внешними приемами. Так было уже и в «Горе от ума», где он придумал чисто иллюстративные сцены: перед зрителем передвигались силуэты персонажей, о которых в пьесе только упоминается. Правда, потом он от этих силуэтов отказался. А в некоторых сценах спектакля «Нас где-то ждут» актеры попеременно — то из правой, то из левой кулисы — выдвигались на каких-то щитах, как на подносах, и в луче прожектора произносили свои реплики.
Но, «несмотря на особенности творческой манеры Е. Симонова, отражавшей стилистику «вахтанговской» сцены, чувствовалось, что режиссер понимает природу пьесы, ее двуплановость, тонкий психологизм, недоговоренность. Эта недоговоренность хорошо передавалась музыкой Шостаковича.
Что же касается моей тети Паши, то после всяких королев, княгинь, графинь и прочих дам высшего света я немного побаивалась этой роли, опасалась, что мне не дастся ее простой говор, ее будничные манеры, ее привычные трудовые движения. Но роль эту готовить было легко — прототипы и образцы встречались на каждом шагу, только успевай подмечать их характерные особенности. Все они — тети Маши, тети Вари, тети Клавы — были особые, не похожие друг на друга, но в чем-то и сходные.
Мне казалось, что я уловила это сходство — они привыкли заботиться о людях, об их жилье, настроении, удобствах. Эта душевность, опекание, ставшее как бы их второй натурой, и было общей чертой.
Тревожило меня и еще одно опасение. Речь. Вот тут, я, может быть, впервые почувствовала, что обычное для Малого театра чуть приподнятое звучание фразы будет в этой роли не совсем уместно. Я много раз сетовала на то, что исчезает жемчужная речь Малого театра, но теперь поняла, что и она должна по-своему развиваться. Конечно, актера должно быть слышно на любом, самом удаленном от сцены месте, но сам характер, мелодия, темп речи должны быть современными. Актерам романтической линии это давалось особенно трудно. Надо было преодолевать свои навыки.
Я с удовольствием готовила свои маленькие роли, они доставляли мне радость, так как чаще всего удавались. К тому же в маленькой роли можешь точнее и тщательнее оттачивать детали. Одним словом, работа успокоила меня, и я была довольна жизнью.
Однако забыть так сразу и так легко свою многолетнюю паузу я, конечно, не могла. Даже не то что забыть — отойти от той острой душевной боли, которую она мне причиняла. Я снова и снова задавала себе вопрос — в чем ее причина, и не могла найти ответа. Такова уж, думала я, актерская жизнь. Вероятно, в жизни каждого художника можно найти подобный обвал. В данном случае это произошло со мной. Искусство выпало из моих рук, лучшие годы, когда особенно велики творческие возможности, не состоялись.
Этот период был труден для меня еще и потому, что уже не было со мной моих друзей — Смирновой, которая философски могла бы мне объяснить превратности человеческой судьбы, Климова, который согрел бы меня юмором, Массалитиновой, которая по-дружески бы разделила мое горе, Блюменталь-Тамариной, которая утешила бы меня по-матерински, поплакав вместе со мной. Но в эти годы была со мной Евдокия Дмитриевна Турчанинова, которая одна только и поддерживала меня добрым поощрительным словом. Вдруг из неожиданного ее звонка по телефону я узнавала, что она смотрела спектакль, в котором я еще играла, хвалила меня, не просто в утешение, но доказывая, что я не изменилась, я — прежняя. Мы часто с ней виделись, и она убеждала меня, что надо терпеть, что можно привести примеры многих судеб, в которых были значительные паузы: Хмелев молчал семь лет, Остужев — десять.
— Терпите,— говорила она мне.— И терпение вознаградило меня той светлой минутой, когда прозвучало доброе напутствие: «Работа будет и работы будет много!»
Евдокия Дмитриевна Турчанинова была одной из тех замечательных актрис Малого театра, которые благодаря своему таланту, своей преданности сцене и человечности помогали нам, представителям нового поколения, воспринимать лучшие традиции и духовные ценности русской классической сцены.
На сцене Евдокия Дмитриевна всегда была органична и собранна. Возможно, несколько рационалистична. Сама очень умная, она играла умных. Во всех ее ролях были умело вычерчены эпоха, стиль, характер. В ее актерской индивидуальности были сильны драматические ноты, но в то же время и ноты юмора. Из далекого прошлого всплывает ее образ — Таня в «Плодах просвещения» Толстого. В последние годы — миссис Хиггинс в «Пигмалионе» Б. Шоу. В первой роли помню веселое и умное озорство, во второй — тонкую, прикрытую воспитанием иронию.
В «Евгении Гранде» Турчанинова раскрывала перед зрителем всю глубину материнской трагедии. Ее мадам Гранде, старая, больная, полна тревоги за дочь. Эти чувства передавались скупо, сдержанно, под сурдинку. Лишь однажды, при особой суровости отца по отношению к Евгении, при угрозе его яростного взрыва эта старая, скованная параличом женщина огромным усилием воли поднималась с кресла и с раздирающим душу стоном, почти криком пыталась остановить обезумевшего отца. Играя Евгению, я где-то смешивала актрису и человека и бросалась к ногам и матери и своего друга Евдокии Дмитриевны. Я заглядывала ей в глаза, стараясь успокоить. Близость и теплота струились из этих глаз, бесконечную нежность передавали прижимавшие меня руки. Как я любила зарываться в ее колени, с какой тревогой проверяла ее дыхание и как была каждый раз счастлива, услыхав еще не остановивший
01.01.1974
ГЛАВА 2
М. БЛЮМЕНТАЛЬ-ТАМАРИНА. Н. РАДИН. «СТАКАН ВОДЫ». ДЕЗДЕМОНУ НЕ ЗАМЕТИЛИ. РЕЖИССЕР — Л. ВОЛКОВ. И. СУДАКОВ — В МАЛОМ. «ГОРЕ ОТ УМА». «ЕВГЕНИЯ ГРАНДЕ». ПЕВЦОВ — СТАНИСЛАВСКИЙ. УНИВЕРСАЛЕН ЛИ АКТЕР? «ВАРВАРЫ»
01.01.1974
ГЛАВА 3
ВОЙНА! НА УЛИЦАХ СТОЛИЦЫ. МАЛЫЙ — УЕЗЖАЕТ. ВРАГ ОСТАНОВЛЕН. ФРОНТОВЫЕ БРИГАДЫ. ПОДМОСКОВЬЕ ОСВОБОЖДЕНО. НЕТ РОЛЕЙ. УЧЕБА
Художественный руководитель Малого театра —
народный артист СССР Юрий Мефодьевич Соломин
Главная
Новости
Изменения в афише
Премьеры
Гастроли
Репертуар
Отзывы
Фестиваль "Островский в доме Островского"
Малый ТВ
Газета "Малый театр"
Открытая информация
Виртуальная экскурсия
Партнёры
О театре
Попечительский совет
Руководство театра
Актёры
Режиссеры
Художники
Оркестр
Репертуарный отдел
Режиссёрский отдел
Пресс-служба
Музейно-информационный центр
Художественно-постановочная часть
Мемориальная квартира А.И. Сумбатова-Южина
Филиал в Когалыме
Щепкинское училище
История
Здание Малого театра
Репертуар с 1824 г.
Театральное училище
Спектакли
Труппа театра с 1824 года
Труппа театра с 1917 года
Актеры
Режиссеры
Художники
Звуковой архив
1941-1945
Щелыково
Библиотека Малого театра
Правила вежливости и этикета
Публикации
Памятник А.Н. Островскому
Партнеры
Информационная поддержка
Как добраться?© 2024 Пресс-служба:
press@maly.ru
Заказ билетов (web-касса) (495) 624-40-46
Оценка качества услуг учреждений культуры
Адрес театра:
Москва, Театральный проезд д. 1
телефон: (495)624-42-01
Мы в соцсетях:
Партнёры:
Информационная поддержка
