19 апреля в Малом театре состоится 300-е представление спектакля «Горе от ума». Сердечно поздравляем коллектив спектакля, в особенности режиссёра-постановщика Сергея Женовача, а также артистов, которые выйдут на сцену в 300-й раз – Глеба Подгородинского, Алёну Охлупину, Виктора Низового, Дмитрия Зеничева! Желаем «Горю от ума» долгой и насыщенной творческой жизни!

Дорогие зрители! В наступивших непростых обстоятельствах Малый театр, как и многие другие театры, лишен возможности работать в обычном режиме. Но мы остаемся с вами несмотря ни на что. На нашем видео канале в YouTube выложено уже много записей спектаклей, творческих вечеров, концертов, архивных записей. Сегодня мы предлагаем вашему вниманию запись одного из самых популярных спектаклей нашего репертуара последних десятилетий – «Горе от ума» А.С.Грибоедова. Постановка Сергея Женовача. В роли Фамусова – народный артист СССР Юрий Соломин. Приятного просмотра!

15 мая исполняется 60 лет режиссеру-постановщику, заслуженному деятелю искусств России Сергею Васильевичу Женовачу. От души поздравляем Сергея Васильевича с юбилеем и желаем ему крепкого здоровья, благополучия и неиссякаемого вдохновения! Своими воспоминаниями о работе с Сергеем Васильевичем делится актриса Малого театра Ирина Леонова.

6 декабря на сцене Государственного академического Малого театра (Большая Ордынка, 69) состоится представление 200-го спектакля «Правда – хорошо, а счастье лучше».

ЮРИЙ СОЛОМИН ПОЗДРАВЛЯЕТ СЕРГЕЯ ЖЕНОВАЧА

Уважаемый Сергей Васильевич, Малый театр от всего сердца поздравляет Вас с замечательным юбилеем! Сегодняшняя театральная Москва просто немыслима без Ваших умных, тонких, интеллигентных постановок. Мы рады, что в свои 55 Вы молоды, бодры, энергичны, полны творческих планов. От всей души желаем Вам крепкого здоровья, счастья, дальнейших творческих успехов, а «студии театрального искусства» - благополучия и процветания, премьер и аншлагов!

От коллектива Малого театра художественный руководитель, народный артист СССР Юрий Соломин.

15 мая исполняется 55 лет заслуженному деятелю искусств России, режиссёру-постановщику Сергею Васильевичу Женовачу. От души поздравляем Сергея Васильевича и желаем ему крепкого здоровья и новых творческих успехов!

15 мая – день рождения режиссёра Сергея Васильевича Женовача. От души поздравляем Сергея Васильевича и желаем ему крепкого здоровья и творческих успехов!

Известный российский режиссер Сергей Женовач приступает к репетициям спектакля по «Скучной истории» Чехова в Малом театре.

СЕРГЕЙ ЖЕНОВАЧ ПОСТАВИТ ЧЕХОВСКУЮ «СКУЧНУЮ ИСТОРИЮ»

Известный российский режиссер Сергей Женовач приступает к репетициям спектакля по «Скучной истории» Чехова в Малом театре.

«Очень захотелось сочинить спектакль, основанный на прозе Чехова, — сказал Женовач на пресс-конференции в Малом театре. — Тем более что в Малом театре есть такой прекрасный актер, как Юрий Мефодьевич Соломин. Это будет разговор о жизни, о смерти, такой монолог главного героя, сочиненный из его чувств и воспоминаний. Поэтому и назовем мы спектакль «Из записок старого человека».

В сентябре прошлого года Женовач представил в своем Театре-студии еще одну постановку по Чехову — это была первая инсценировка «Записных книжек» писателя.

Художественный руководитель театра Юрий Соломин добавил, что вскоре начнется работа над еще одним крупным спектаклем — кинорежиссер Сергей Соловьев создаст в Малом инсценировку «Войны и мира» Толстого.

Соломин также сообщил, что в мае в Малом театре состоится заседание совета директоров и расширенная ассамблея Союза театров Европы (СТЕ). Театр вошел в союз в прошлом году. СТЕ — альянс ведущих европейских театров, созданный в 1990 году по эгидой Европейского союза с целью формирования единого театрального и культурного пространства. В ее состав входят 22 театра из 14 стран, крупные режиссеры современности — например, Деклан Доннеллан, а также почетные члены, в числе которых Анджей Вайда и Патрис Шеро.

На январь-февраль 2012 года по предложению руководства СТЕ в Малом театре пройдет его фестиваль. Кроме того, в следующем году Малый театр примет участие в десятом фестивале «Островский в доме Островского» и ряде других смотров России и за рубежом.

РИА Новости
24 марта 2011 года

1 ноября исполняется 10 лет со дня премьеры комедии Александра Сергеевича Грибоедова «Горе от ума», поставленной на сцене Малого театра режиссером Сергеем Женовачем. За эти годы спектакль прошел 174 раза...

«ГОРЮ ОТ УМА» — 10 ЛЕТ!

1 ноября исполняется 10 лет со дня премьеры комедии Александра Сергеевича Грибоедова «Горе от ума», поставленной на сцене Малого театра режиссером Сергеем Женовачем. За эти годы спектакль прошел 174 раза. С самого первого представления и до сих пор спектакль пользуется огромным успехом у публики. На нем выросло уже не одно поколение школьников. Постановка Сергея Женовача – лаконичная, серьезная, новаторская и вместе с тем традиционная – была высоко оценена критикой и стала колыбелью для многих выдающихся актерских работ, среди которых в первую очередь следует назвать Фамусова в исполнении Юрия Соломина, получившего за эту роль Государственную премию России. В спектакле принимали и принимают участие актеры всех поколений: Татьяна Еремеева, Татьяна Панкова, Элина Быстрицкая, Юрий Каюров, Анатолий Торопов, Людмила Полякова, Владимир Дубровский, Светлана Аманова, Ольга Пашкова, Дмитрий Кознов, Алена Охлупина, Глеб Подгородинский, Виктор Низовой, Ирина Леонова, Ольга Молочная, Александр Вершинин, Дмитрий Зеничев, Инна Иванова, Ольга Жевакина и др. Свои последние роли в этой постановке сыграли Виктор Павлов (Загорецкий), Евгений Самойлов (князь Тугоуховский) и Ирина Ликсо (графиня-бабушка).

За 10 лет спектакль смогли посмотреть и оценить зрители во многих городах России и ближнего зарубежья. Гастрольная афиша постановки включает такие города, как Санкт-Петербург, Киев, Минск, Казань, Ярославль, Астрахань, Тюмень, Владимир, Екатеринбург и др. Несколько раз спектакль был заснят для показа по телевидению.

От души поздравляем всех, кто участвует в спектакле, с юбилеем! Желаем постановке еще многих лет успешного существования на сцене театра!

«ПРАВДА – ХОРОШО, А СЧАСТЬЕ ЛУЧШЕ»

РЕЖИССЕР СЕРГЕЙ ЖЕНОВАЧ,8 октября

«ПРАВДА – ХОРОШО, А СЧАСТЬЕ ЛУЧШЕ»

РЕЖИССЕР СЕРГЕЙ ЖЕНОВАЧ
МАЛЫЙ ТЕАТР
ТЕАТРАЛЬНАЯ ПЛОЩАДЬ, 1/6, ТЕЛ. 923-26-21
8 октября

От этого спектакля веет таким душевным здоровьем, что любо-дорого смотреть. При этом - никакой тебе благости и сахарного сиропа. Просто во всем, что происходит на сцене, есть какая-то твердая уверенность, что люди в основе своей хорошие. Сергей Женовач к человеку всегда сердечно расположен, такая у него особенность режиссерская. Копаться в темных закоулках подпольной души ему не интересно, гораздо увлекательней - обнаружить даже в самом несимпатичном персонаже добрые черты. И спектакли у него в большинстве своем светлые, даже можно сказать нежные получаются. «Правда - хорошо, а счастье лучше» как раз таков и есть. Ясный, радостный и легкий. Да еще и актеры дивно играют – Василий Бочкарев и Евгения Глушенко.
Автор: МАРИНА ЗАЙОНЦ
Источник: Известия
Дата: 05.10.2007

***
Яблоки
Сергея Женовача
8 октября на Основной сцене Малого театра идет знаменитая комедия «Правда - хорошо, а счастье лучше» А. Н. Островского. Она была написана, в 1876 году и с тех пор ставилась много раз. В Малом театре комедию поставил Сергей Женовач, которого Малый театр считает «своим». Артисты, занятые в спектакле, до сих пор с удовольствием вспоминают, как на репетиции Женовач приносил им настоящие яблоки. Ведь именно кража яблок стала завязкой всей интриги и потому был нанят сторож Сила Ерофеевич Грознов. Его блистательно играет Василий Бочкарев. Хороша Евгения Глушенко в роли хозяйки дома. Впечатляет Виктор Низовой. Хорош Платон Зыбкин – Глеб Подгородинский.

Автор: Людмила УРАЗОВА
Источник: Москвичка
Дата: 03.10.2007

За последние два года Студия театрального искусства под руководством Сергея Женовача (www.sti.ru) превратилась в один из главных центров сегодняшней театральной жизни....

«ТАМ, ГДЕ НАЧИНАЮТСЯ ФОРМУЛИРОВКИ, ЗАКАНЧИВАЕТСЯ ТЕАТРАЛЬНЫЙ ПРОЦЕСС»

За последние два года Студия театрального искусства под руководством Сергея Женовача (www.sti.ru) превратилась в один из главных центров сегодняшней театральной жизни. Этому не помешало даже отсутствие постоянной площадки. Все спектакли «женовачей» («Мальчики», «Захудалый род», «Игроки») стали событием первого ряда. И это закономерно: Женовач-режиссер удивительным образом соединяет верность театральной традиции и чувство живого театра, грамотно и уверенно подновляет классику, снимает с нее налет стершихся и обессмысленных «общих мест». То, как растет и на глазах расцветает Студия, похоже на становление Мастерской Петра Фоменко в 90-е годы. Она тоже выросла из театрального курса под руководством режиссера и педагога, став, пожалуй, самой яркой, самой любимой критиками и зрителями театральной командой последних пятнадцати лет. Женовач - ученик Фоменко, его режиссерская манера во многом сложилась под влиянием мастера. Собственно, и черты школы те же.

Любовное и трепетное отношение к качественному драматургическому материалу, своего рода текстоцентричность - во-первых. Метафора чтения реализуется в спектаклях Женовача буквально, на уровне интонации, через использование особых чтецких техник. В его спектаклях много читают вслух, и это становится знаком личного отношения к автору и тексту. Интонация персонажа в драме - неизбежно характерна, в лучшем случае - жизненна. Объективное же повествование в прозе субъективируется, индивидуализируется в процессе чтения. Может быть, поэтому особое очарование присуще спектаклям Женовача, поставленным по прозаическим произведениям. И лучший среди них на сегодняшний день - «Захудалый род» по семейной хронике Николая Лескова. Кстати сказать, спектакль стал абсолютным победителем последней «Золотой маски». Именно ему были отданы призы за лучший спектакль и лучшую режиссуру, именно за роль в этом спектакле была отмечена Мария Шашлова.

Еще одна определяющая черта режиссерской манеры Женовача - актероцентричность, но особого толка. Для каждого актера он находит индивидуальную, неповторимую и очень органичную манеру игры, во многом определяющую образ персонажа, в каком-то смысле первичную по отношению к нему. Уже сейчас как о вполне сложившихся актерских индивидуальностях можно говорить о Марии Шашловой, Сергее Аброскине, Алексее Верткове, Андрее Шибаршине, Ольге Калашниковой, Анне Рудь. Заветное «качество достоверности», в поисках которого находится современный театр, приобретает здесь особый характер - свежести, молодости, силы, задора. Как в жизни? Пожалуй, нет. Как в настоящем искусстве.

О творчестве и педагогике, о сиюминутном и вечном Сергей Женовач размышляет в интервью «Русскому журналу».

«Русский журнал»: Сергей Васильевич, можно сказать, что ваше поколение, поколение пятидесятилетних, занимает лидирующие позиции в сегодняшнем русском театре. Достаточно добавить к вашему имени имена Дмитрия Крымова, Евгения Каменьковича...

Сергей Женовач: Да, те, кого вы перечислили, стараются работать с молодыми. Этот театр становится сегодня внутренней альтернативой общему театральному процессу. И мне это кажется очень правильным, потому что нужно думать о том, каким театр будет завтра. Времена меняются. Возникают другие требования. Сегодня важно заниматься именно театром. Поисковым.

РЖ: То есть для вас педагогическая составляющая вашей деятельности принципиальна?
С.Ж.: Она всегда принципиальна. Потому что театральная деятельность состоит из двух компонентов - это постановщик и тот, кто может постановочные идеи реализовывать через артистов. Как говорил Мейерхольд, что такое режиссура? Это сценическая композиция и актерская игра. И если нет чувства сценической формы, чувства пространства, ритма, композиции - то хороший театр создать трудно, как бы хорошо ты ни работал с артистами. А если ты это умеешь, но не можешь выразить через артистов, через разбор сцены, через поиск каких-то парадоксальных ходов, решений - так тоже ничего стоящего не получится. Театр всегда находится на стыке двух этих сложных плоскостей. В этом и есть парадокс театра. Для того чтобы заниматься анализом и поиском каких-то неожиданных решений, ходов - надо на время забыть о результате. А чтобы найти форму, нужно порой забыть о разборе, потому что разбор бывает и литературен, а театр - это всегда поиск средств сценической выразительности, иначе форма становится лишь иллюстрацией.

РЖ: А что для вас важнее: результат или процесс?
С.Ж.: Одно от другого тут не отделить. Просто встречаться ради встреч - это получится клуб интересных собеседников. Но если вы готовы собрать спектакль любой ценой, не важно как - он будем мертворожденным или смерть наступит на втором, третьем спектакле.

РЖ: А воспитательный момент присутствует в вашем общении со студентами?
С.Ж.: Здесь самое главное - профессиональная этика. Я не навязываю человеку свое настроение. Главное - заниматься работой, профессией для того, чтобы ею заниматься. Да, бывают сложности, приходится часто специально разговаривать о чем-то постороннем, но это не становится самоцелью. Самоцель - это заниматься театром всерьез. Чему-то учиться, постигая нашу профессию. А остальное уже вторично.

РЖ: А чем качественно и субъективно отличается ваша работа с артистами Малого театра и МХТ, с одной стороны, и с ребятами вашей Студии - с другой?
С.Ж.: Здесь важно, что именно в той или иной компании людей получается, а что не получается. Дело не в возрасте, не в опытности, не в мастерстве. Опыт иногда играет свою роль, но не решающую. Главное - желание трудиться. И совместимость. В театре, как в игровых вида спорта, важна команда. Интересный результат получается в том театре, где люди движутся навстречу друг другу, где возникает команда сочинителей. Капитан корабля - режиссер, но участие в процессе принимают все.
Да, в академическом театре свои традиции общения. Но всегда важно собрать коллектив, компанию. Бывает, что в театре актер сам имеет право выбирать себе роль. В силу каких-то сложившихся традиций. Но если ты чувствуешь, что этот актер не подходит - лучше взять другого. Тут много всяких сложностей. В то же время в молодежном составе свои проблемы. Это не труппа, это однокурсники. Одного возраста. И на первый план выходит характер персонажа, а не возраст. А если актеры опытные, то на первый план выходит пережитое, важным становится судьба персонажа. Театр - искусство коллективное, это искусство ансамбля. Важно вместе сочинять что-то, слышать друг друга и в то же время идти за своим капитаном. Если совпадут все эти моменты, то спектакль возникнет.

РЖ: Вы не случайно прибегли к сравнению со спортом?
С.Ж.: Там, где присутствует игра, - всегда есть что-то общее. Но в спорте все определяет результат. Наш вид деятельности субъективен.
В театре тоже собирается компания, команда. Тоже многое зависит от воли и воображения, импровизация важна. Очень много можно привести аналогий. Не случайно немало замечательных режиссеров увлекаются игровыми видами спорта: хоккеем, футболом, баскетболом. Многие проводят аналогии между работой мысли тренерской и режиссерской. Схемы похожи.
Я вот очень люблю читать спортивные газеты. Спортивная журналистика, на мой взгляд, - образец влюбленности в спорт, его постижения и уважения. В театральной критике это встречаешь далеко не всегда. В спортивной журналистике меньше информации о частной жизни спортсменов. Вот если бы так же писали о театре!

РЖ: В этом году в РАТИ Евгений Каменькович и Дмитрий Крымов набирают совместный курс режиссеров и сценографов. Расскажите об этом, пожалуйста.
С.Ж.: Эта мысль витала в воздухе. Режиссерская идея выражается не только через артистов, но и пространственно. Воспитание пространственного мышления у режиссера - это очень важно. Я часто смотрю работы молодых режиссеров, и, как правило, беда в том, что еще текст они разобрать могут, с артистом сговориться, а вот в области пространственного мышления беспомощны. И то же происходит у художников. Они не могут подключить артиста не просто как цветовое пятно, а как часть целого.
Это не новая идея. В 20-е годы уже были аналогичные попытки в области театрального образования. Сегодня есть две яркие личности, которые могут осуществить это.
Хотя время теперь, может быть, не самое простое для этого. Театр сейчас потерял свое былое значение. Раньше он был частью культуры, а теперь это сфера досуга. Речь не о том, хорошо это или плохо. Речь о другом. Раньше в эту профессию стремились, чтобы понять себя, понять мир. А сейчас - чтобы прокормить семью.
Сейчас есть еще одна тенденция... не знаю, какое слово подобрать... когда в профессию приходят по преимуществу женщины. Мужчины почему-то становятся слабым существом, а женщины - сильным. Это не беда, но это проблема. Потому что все равно есть профессии мужские. В режиссерских группах девочек становится больше. Девчонки сейчас более начитанные, более волевые, более подготовленные. Даже в зрительном зале по преимуществу женщины, но так было всегда. Профессии актера, режиссера были очень значимыми, а сейчас это просто одна из профессий.
Важно, чтобы это не превратилось просто в хорошую гуманитарную идею. Наше образование формирует замечательных, интересных людей. А хочется, чтобы еще возникали и реализовывались интересные идеи. Но они не могут возникнуть, если не будут переработаны идеи прошлого.
Так, волей судьбы оказалось, что я заведую режиссерским факультетом РАТИ. Хочется, чтобы каждая мастерская была своеобразной и непохожей на другие. Вот мастерская Олега Кудряшова, которая формирует актера «синтетического», - они много занимаются вокалом, движением, танцем. Они, конечно, не актеры музыкального театра, они актеры драматического театра, но занимаются по более широкой программе. Будет теперь курс Каменьковича и Крымова. Там будет возможность обучаться в процессе сочинения спектакля и его встреч со зрителем. Сейчас по большей части студенты играют отрывки. У нас на факультете система эта ломается, ребята играют полноценные спектакли уже на втором курсе, на третьем. Профессия постигается не только в процессе подготовки, но и в процессе игры спектакля. Есть такая затея, чтобы этот курс пошел таким путем. Нужно понимать, что такое процесс. Много возникает «травм» и неудач в первых работах актеров и режиссеров из-за того, что они оказываются не готовы к этому. Вторая идея - о которой мы уже говорили. Образование тандема режиссера и художника, воспитание сценографа с режиссерским мышлением и режиссера с навыками сценографического мышления. Вот для меня как режиссера работа с Александром Давидовичем Боровским - это даже не сотрудничество, это сотворчество. Он лучше чувствует форму, но также чувствует разбор. Я лучше чувствую разбор, но также чувствую форму. И мы оба находимся в сотворчестве и с композитором Григорием Яковлевичем Гоберником. Это особый тип мышления, когда не только звук является выразителем смысла, но и тишина. Вот звуковая партитура к спектаклю «Игроки». Там музыки как таковой немного. Но она в сипах, в хрипах, в стуках, в насвистывании. Когда шорох становится частью звуковой концепции. Музыка начинается с тишины, а сценография - с пустого пространства. Для меня это очень важно. Поэтому я очень надеюсь, что эта наша затея даст хорошие и принципиальные результаты. Хотя, конечно, важно, какие ребята туда придут.
У нас в РАТИ есть мастерская Леонида Ефимовича Хейфеца, который занимается линией такого психологического театра. Есть наша мастерская. Курс Марка Анатольевича Захарова завершил свое существование. Это грустно. Есть чувство, что это могло бы еще продолжаться. Но это свойство только великих мастеров - останавливаться. Не может быть мастерской без мастера. Вот ушла несколько лет назад мастерская Петра Наумовича Фоменко. Это тяжело. Но это закон времени. Возникла другая мастерская - Женовача. Хотя нам не хватает Петра Наумовича, Марка Анатольевича. Анатолий Александрович Васильев долгие годы у нас работал. Времена меняются, на смену старому приходит новое. Это закон жизни.
Вообще, эта педагогическая деятельность занимает очень много времени и сил. Но это чрезвычайно важно для меня.

РЖ: А как бы вы определили суть и направление ваших сегодняшних творческих поисков?
С.Ж.: Трудно, трудно мне это формулировать, потому что там, где начинаются формулировки, там заканчивается театральный процесс. Я работаю во многом интуитивно. Есть люди, которые прекрасно формулируют, издают манифесты. И что? Все в итоге определяет сценическая площадка. А бывает наоборот. Человек не может двух-трех слов связать, избегает интервью, а создает такой театральный мир, который содержит столько театральных идей, что хочется это изучать, повторять. Главное для меня - сохранение игровой природы театра и создание спектакля как особой среды, мира, существующего по своим законам. Сочетание театра как драматического искусства и его направленности на зрителя. Можно говорить про любовь - и не любить конкретного человека. Можно заниматься театром - и делать это только для себя. Зачем делать что-то замечательное, если этого никто не может оценить? Театр - это как в любви: все направлено на другого человека. Театр - это высказывание. Здесь не может быть просто красивых слов, красивых формулировок. Вас захватывает - или вас не захватывает. В этом все дело. Спектакль практически возникает в окружении зрителя. А на сцене возникает некий ассоциативный ряд, чтобы у зрителя возникала такая реакция. Есть разные художники, творчество которых хочется постигнуть. Со своим стилем. Я вот недавно посмотрел спектакль Резо Габриадзе.

РЖ: «Локомотивы»?
С.Ж.: Нет, в том-то и дело! Все его так называют! А название у него трогательное и замечательное. Он называется «Эрмон и Рамона». Как и в случае любого настоящего творения, его не хочется обсуждать. Не хочется говорить, что удалось, что не удалось. Ты воспринимаешь его так же, как если пошел дождь, засветило солнце. Это данность. Кто-то любит солнце, а кто-то лучше переносит дождь. Но это явление, и с ним не считаться невозможно. Что-то в этой работе, наверное, сложилось, что-то не сложилось, но об этом не хочется даже говорить. А хочется просто смотреть, думать, воспринимать. Вот это и есть театр. Когда есть высказывание.
Важно в каждом спектакле объясняться в любви своей профессии. Чтобы профессия развивалась, а не просто возникали некие прокатные представления для того, чтобы поразвлекать зрителей.
В театр часто приходишь за отдохновением, чтобы отвлечься от реальности, но чтобы понять эту реальность, а не просто забыться, развлечься. Нравственная составляющая в театре должна присутствовать.

РЖ: Какое место в контексте вашей нацеленности на игровой театр занимает актерская импровизация?
С.Ж.: Это основа профессии! А как же! Без нее воспитание актера невозможно. Это просто основа основ. А чему же еще учить?
Вообще, нужно понимать, что никакая театральная система не может сделать человека очень талантливым. Она помогает восполнить то, что человеку изначально не дано, пройти какие-то трудные моменты. Именно тогда и прибегаешь к системе.
Вот система Михаила Александровича Чехова. Она же не подходит всем. Все не могут по ней заниматься. Просто у Чехова было необычайно подвижное, гибкое воображение. Но оно же не у всех есть. Так что идти нужно от себя. Нужно разбудить в человеке творческое начало. Для кого-то очень важна форма, для кого-то - какие-то содержательные вещи. Для одного важно отстранение, для другого - погружение. Представление и проживание - они существовали всегда. И они неотделимы одно от другого. Если человек увлечен процессом игры, забывает все вокруг - это не значит, что нет элемента показа. Мы все равно работаем для людей. Мы, педагоги, можем только показать ход, которым можно идти. А дальше все зависит от меры таланта. И тут мы, к сожалению (или к счастью), ничего сделать не можем. Кто-то склонен к музыкальности, кто-то берет другим. Обучение - это и есть попытка помочь человеку с тем, чего он не умеет, и уточнить то, что он умеет уже сам по себе. Помочь это сохранить. А то, что он не умеет, - преодолеть. Бывают артисты очень ритмичные, но они не могут скорости переключать. А бывают с хорошими голосами, но немузыкальны. Бывают музыкальны, а что-то еще не так. Есть те, кто владеют словом замечательно, но не умеют мыслить и думать. А есть те, кто думают, а словом и жестом выразить этого не могут. Очень важно понять, чего человек не может, с какой проблемой он пришел. Чтобы вместе с ним попытаться эту проблему решить.

РЖ: В ваших спектаклях метафора чтения реализуется буквально. Возникает эффект не разыгрывания авторского текста, а именно его прочтения. Это очень современно.
С.Ж.: Есть такой элемент в театре - интонация. Очень важно найти интонацию автора.
Она у каждого автора своя. К тому же в стихотворной пьесе она особая, в прозаической - иная. Постигается природа мыслей, природа чувств персонажей. А потом начинается поиск эквивалента пространственного, пластического.
В итоге вы сочиняете свой спектакль, с этими ребятами, с их природными данными, с их психологическими данными. Актеры - это инструмент, через который происходит передача тех или иных мыслей и чувств автора. Это профессия трудная и очень зависимая. Это только кажется, что актер - олицетворение творческой свободы.
Мы сначала постигаем природу мыслей и чувств автора, а потом сочиняем свой мир. Есть зазор между авторской эстетикой и той эстетикой, в которой мы сейчас работаем. И бояться этого зазора не надо. Есть точки соприкосновения и есть точки различия. А режиссер помогает все это соединить в один зрелищный узел.

РЖ: Вы постоянно обращаетесь в своем творчестве к произведениям русской литературы. Какие ее идеи вам особенно дороги?
С.Ж.: Просто так получается, что мы живем в этой стране, любим эту страну, поэтому и занимаемся русской драматургией. А вообще, дело не в национальности литературы. Для меня русские авторы и Мольер, и Шекспир. Очень смешно бывает, когда русские актеры, играя итальянскую пьесу, пытаются изображать на сцене итальянцев. Или англичан. И так специально произносят: «Сэээр!» Или, наоборот, когда итальянские актеры играют «Три сестры». Нужно пытаться понять основы мироощущения персонажа и передать это по-своему.
Вот есть у Куросавы фильм «Идиот». В чем-то наивный фильм, но гениально пророческий, потрясающий. Или потрясающий режиссер Туманишвили привозил как-то в Москву спектакль «Наш городок», где место действия из американского местечка перенесено в грузинскую деревню. И от этого Уайлдер не проиграл, а выиграл.
Для меня абсолютно русский автор - Фолкнер. Такой же русский, как Достоевский, Гоголь, Лесков.
Если говорить о той земле, где мы выросли и которой мы сформированы... сейчас попробую сформулировать... мне кажется, что знак русской литературы - это прежде всего совестливость и исповедальность.

РЖ: Как вами лично переживается такое качество театра, как его мимолетность?
С.Ж.: Театр - он возникает и быстро уходит. Необходимо благоприятное стечение обстоятельств, когда что-то возникает в определенное время в определенном пространстве. Очень важны условия формирования труппы, неслучайность объединения людей в команду. Взаимное увлечение людей друг другом. К сожалению, в театре редко так бывает, как в сказке: встретились чудесным образом, прожили долгую счастливую жизнь и умерли в один день. Конечно, хочется собрать всех ребят, с которыми ты в жизни работал и соучаствовал в процессе создания театра. Но так не бывает. Просто есть этапы жизни. Всему приходит какой-то свой конец. И никогда не знаешь, как жизнь повернется. Театр профессиональный - он несколько иной, чем театр поисковый, молодой. На данном этапе очень хочется заниматься таким театром.

РЖ: А какие перспективные и актуальные тенденции в развитии современного театра вы могли бы выделить?
С.Ж.: Это отдельная профессия - формулировать. Я в последнее время не так много смотрю, потому что много работаю. А любое отрицательное впечатление для меня мучительно. Поэтому я стараюсь смотреть только то, что заведомо ценно, что порадует.
Если говорить о тенденциях... Я думаю, в ближайшее время театр будет идти по пути совместного сотворчества - режиссеров, художников, композиторов, артистов. Эпоха режиссерского театра, когда все и вся подчинялось режиссеру-диктатору, обслуживало какую-то идею, закончилась. Тем более позади время актерского театра, когда режиссер работает на актера, обслуживает его. Теперь станут писать: «Спектакль сочинили» - и далее будут идти три-четыре фамилии. В лучших спектаклях так оно всегда и происходило. Вспомните лучшие спектакли Таганки. То, что делал Юрий Петрович Любимов, невозможно было отделить от того, что делал Давид Боровский. А их совместное сочинение нельзя было отделить от той музыки, которую им писал Эдисон Денисов или Шнитке.

РЖ: А движение навстречу «реальной жизни», которое осуществляется в рамках движения новой драмы?
С.Ж.: Но это же путь по кругу. Всегда в какие-то периоды истории будут увлекаться условным театром, потом - реальным театром. Для меня это не откровение. Я к этому очень спокойно отношусь, просто нужно больше книжек читать, умудряться узнавать, что было до нас. Это просто какое-то движение времени к реальному факту. В 20-е годы так же ездили на стройки и так же записывали речь реальных людей. Только не было диктофонов. Но так же записывали живую речь. Однако если в этом нет искусства, нет воображения - то нет театра. Именно личность автора задает другой ракурс, другое измерение. Проблема современных авторов в том, что они не пишут пьесы. Они сами об этом в каждом интервью заявляют. Они пишут тексты - для того, чтобы их произносили в театре. А театр - это все-таки другая природа мысли, другая природа чувств, это другая энергетика внутренняя. Пишутся какие-то зарисовки. Это, по-моему, больше проблема, чем беда. Без современной драматургии не бывает современного театра. Драматургия Рощина, Вампилова, Петрушевской вырастала из реальности, которая давала повод для сочинения. Сегодняшние тексты - они скорее для чтения, чем собственно для театра.
Наше время приучает к рейтинговости. Но это не имеет отношения к театру. Кто выше - Достоевский или Толстой? Ну это глупость. Или Гаршин или Достоевский? По масштабу - Достоевский. По степени проникновенности Гаршин ему ничуть не уступает. Это не хуже и не лучше. Это просто Гаршин.
А вообще, театр должен быть разным. Чем крупнее личности, тем интереснее будет сам процесс, тем интереснее будет ходить на спектакли. Сейчас время затишья. Мы еще не переработали все те идеи, которые дал театру потрясающий XX век. Мы просто еще не успели их осознать и постигнуть. Так что сейчас не нужно торопиться с новыми идеями. Какие-то идеи сами проявятся и всколыхнут все вокруг. А объявлять какую-то эстетику ведущей мне кажется легкомысленным. Направление движения театра определяют только личности, только талант.

Беседовала Ольга Рогинская
«Русский журнал», 8 августа 2007 года

Теперь, когда у него появился собственный театр «Студия театрального искусства» придет черед разговора о его лидерских и руководящих свойствах. Потому что прежде Сергей Женовач был только постановщиком...

КАК И ПОЧЕМУ ЭТО ПОНРАВИЛОСЬ

Теперь, когда у него появился собственный театр «Студия театрального искусства» придет черед разговора о его лидерских и руководящих свойствах. Потому что прежде Сергей Женовач был только постановщиком, чьи спектакли неизменно становились событиями отдельно взятых сезонов и вообще текущей нашей театральной жизни. Правда, был период, когда Женовач руководил Театром на Малой Бронной. Но период руководства этим театром есть в биографии не его одного, причем ни один долго на посту не удержался в силу специфических особенностей этого театра.

Женовач - конечно, лидер, но особого типа. Его воля визуально не проявляется ни в характере режиссуры, ни в манере поведения. В первом случае кажется, что он «умирает в актерах» а во втором - что он органически не любит управлять массами, напротив, ценит небольшую компанию людей, с полуслова понимающих друг друга. Несмотря на это (а может быть, именно поэтому), сила этой личности очевидна. Такой силой обладают либо проповедники, либо учителя, либо художники, тихо и упрямо сплавляющие эстетический закон с законом нравственным. Женовач берет не декларациями, а убеждениями. Кто-то уже записал его в адепты русского психологического театра, назвал традиционалистом. Правда, никто при этом не говорил, что в транскрипции Женовача эти проявления выглядят несовременными или, пуще того, ретроградными. Но на самом деле даже эти определения мало что говорят о том театре, который сам Женовач упорно осуществляет. Сказать, что в его спектаклях мало метафор или иных острых приемов, будет не совсем правильно. Утверждать, что он чужд концепций и следует букве первоисточника, тоже будет неправдой. Женовач - ученик Петра Фоменко, пожалуй, самый на сегодня последовательный. Так ведь и у Фоменко при всей классичности пропорций его театра нет ни буквоедства, ни подобострастия к литературному оригиналу. Зато есть школа прочтения, когда мотивации, акценты и образный ряд явно вырастают из текстовой ткани. Но имеют при этом собственный, авторский, вкус и запах.

Женовач - наследник. Но скорее не метода, а отношения к событиям и людям. Человеческий фактор в его постановках очень важен. Атмосферный - тоже. Ткань спектакля составляется из наблюдений за людской повадкой, из мельчайших движений и вздохов, и из отношения к человеческой породе, где пороки и добродетели видятся продолжением друг друга. Человеколюбие очевидно, но в нем нет благости, а есть признание прав, есть нескончаемый интерес к жизни как таковой и есть мягкий юмор, без которого все это могло бы стать пресным.
Он начинал практически одновременно с первыми, ныне знаменитыми «фоменками» и его «Владимира третьей степени» по сей день не забывают те, кто его видел. Там было придумано такое дивное житье-бытье господ и дворни, у которых все привычки, все приоритеты были едиными. Круговая порука лени, хитрости и простодушия создавала неподражаемый комический эффект, это был обезоруживающе правдивый и вместе с тем совершенно не карикатурный Гоголь.

Спустя годы Женовач поставил в Театре на Малой Бронной «Ночь перед Рождеством» где мелкая бесовщина мирно прорастала в менталитет деревенских жителей и все отлично уживались друг с другом.

Женовач ставил Достоевского, потом Грибоедова, «Гope от ума» было его первым опытом сотрудничества с Малым театром, и опыт этот оказался удивительно плодотворным. Фамусовская Москва, сыгранная корифеями Малого, царствует в этом спектакле и стала его сквозной, остросовременной темой. Потом здесь появилась «Правда - хорошо, а счастье лучше» легкая, лиричная, ароматная, будто пахнущая антоновскими яблоками, комедия Островского. И наконец, мольеровский «Мнимый больной» спектакль изысканной красоты (декорации делал постоянный соавтор Женовача Александр Боровский), искрящегося юмора, за которым неожиданно слышны совсем не фарсовые, скорее философско-печальные аккорды.

В МХТ режиссер поставил «Белую гвардию» М. Булгакова, занял в ней телезвезд Хабенского, Пореченкова и Семчева, которые выдают нешуточную человеческую кантилену. Ничего не стал менять в «советском» варианте пьесы, оставил ту самую концовку, где герои с надеждой смотрят в завтрашний день. Но спектакль получился, разумеется, не об этом. Он - о замечательной породе людей, которая вынуждена приспосабливаться к чудовищным обстоятельствам, но не ломает своего внутреннего стержня. Эти люди оказываются важнее и дороже любых политических режимов и любых вымороченных идей.

Наконец-то Женовач, который уже давно преподает, обзавелся собственным театром. То, что театр возник из учеников, что он рождался в процессе обучения и его идеология формировалась одновременно с эстетикой, одним общим дыханием и ростом, - закономерный для Женовача результат Тут режиссеру не надо было навязывать убеждений, прививать привычку, обращать в веру - все произошло самым естественным образом, как бывает у одаренного учителя с одаренными учениками. Студия театрального искусства - редкий плод, возросший на нашей замусоренной театральной почве. В нем видны не только хорошая выучка и обаятельная молодость, но - качественный изначальный замес. Эти ребята не просто играют с наслаждением, они, похоже, знают, зачем играют, про что играют и куда будут двигаться дальше. Они очень нравятся и публике, и критике. Но, уж точно, не только для этого выходят на сцену.


Автор: Наталия КАМИНСКАЯ
Источник: Культура
Дата: 17.05.2007

50 ЛЕТ СЕРГЕЮ ЖЕНОВАЧУ

НАЙТИ ВОЛШЕБНУЮ ТОЧКУ

50 ЛЕТ СЕРГЕЮ ЖЕНОВАЧУ

«Никогда и ничего не просите, никогда и ничего — особенно у тех, кто сильнее вас. Придут и сами дадут». Кто бы мог подумать, что этот воландов способ интеллигентского стоицизма сработает в наше бурно-рыночное время. Но именно так и получилось у Сергея Женовача, у которого полтора года назад родился «ребенок» — «Студия театрального искусства». Родился единственно естественным способом — когда вокруг Мастера объединяются ученики-единомышленники. То есть по любви. Оказалось, что этот «ребенок» нужен и сильным, и богатым мира сего. Театру дали родиться почти безболезненно. Впрочем, Сергей Васильевич знает, что любовь — это еще и постоянная работа. Что в театре не бывает предательств, а бывает исчерпанность отношений. Что прожить всю жизнь вместе и умереть в один день вряд ли получится. Знает — и не перестает удивляться тому, как счастливо пока растет и взрослеет его «Студия».

- Наше искусство сейчас активно изучает аномалии и крайности. Или откровенно развлекает. Вы же можете поставить спектакль про то, имеет ли право считаться истинным христианином человек, слишком привязанный к своим близким. Вы ощущаете, что плывете против течения?

- А я по-другому и не могу — Тот, кто занимается театральным сочинительством, всегда должен идти поперек. Если ты что-то чувствуешь, через тебя идет что-то (даже не понимая, что именно), мучает, тревожит, и ты не успокоишься, пока не попытаешься это выразить, — это и есть то, без чего нельзя заниматься театром. А попытки угодить, попасть в рейтинг, сделать, как все, не имеют отношения к творчеству. И если сейчас таких меньше — ну, что ж поделаешь. Хотя молодые люди тянутся к творчеству, но — как говорится в «Андрее Рублеве» у Тарковского — секрет потерян. Жизнь требует не творчества, а обслуживания. Я очень благодарен людям, которые верят в наше дело. И бывает — проходит время, и на что-то начинаешь смотреть по-другому. Время нужно немного опережать.
А еще мы должны все-таки заниматься природой драматической игры, сочинять спектакли для зрителя, а не ограничиваться лабораторными поисками, которые никто не видит. Хотя и на поводу у зрителя идти не стоит. Надо искать золотую середину.
Главная проблема — современная драматургия. Без нее театр не может. Но когда я вижу одну литературу, без какого-либо театрального взгляда на мир, это грустно. Ну, придумайте какую-то свою театральную игру — что же вы все с диктофонами-то ходите. Найдите какой-то новый парадокс, образ. А не пишите под копирку.

- Ваша студия существует уже больше года — как за это время изменились ваши ребята? Как они проходят испытание медными трубами?

- Трубы как раз и не ощущаются — слишком много работы. У ребят возникает личная жизнь. Мальчики становятся мужьями, девочки — мамами. Студийность — это настроение и взаимоотношение. То, что быстро улетучивается. Я убежден, что нельзя ограничиваться только работой в «Студии», надо общаться и с другими режиссерами, и в кино сниматься. Очень радуюсь, например, за нашу Машу Сехон — она организовала две музыкальные группы и сама поет в них. Мне бы вообще хотелось, чтобы в нашем будущем доме проходили и вечера прозы, поэзии, и концерты. Чтобы творческое начало ребят все время раскрывалось по-новому.
Когда мы репетировали с мальчишками «Игроков», девчонки приносили нам чай с баранками. На 23 февраля сняли для ребят фильм, устроили для них гонки на машинках. Год назад отправили их на пейнтбол. А мальчишки на 8 Марта подарили им полет на воздушном шаре. Когда еще были студентами, развесили фотографии девочек на всем пути от «Арбатской» до ГИТИСа и подписали — «мы вас любим», «поздравляем». Постоянно меняются книгами, фильмами, что-то обсуждают. Во время репетиций «Захудалого рода» все подсели на моего любимого Бергмана. И все репетиции обсуждали его фильмы. Я все жду — когда же они выдохнутся. Не выдыхаются. В театре «Мастерская Петра Фоменко» уже устраивают детские праздники — настолько там детский сад разросся. Это и есть театр-дом.

- А вы не пытались устраивать им какие-то сильные эмоциональные потрясения, вроде работы в больнице, в морге?

- По-моему, это неправильный ход. Наша профессия основана на воображении, а не на реальных фактах. Все могут увидеть трагедию, но не все могут художественно ее осмыслить, а это самое главное. Когда ты видишь много жестокости и потрясений, ты не сможешь мыслить художественно. Иногда человеческий опыт очень мешает. В нашей жизни столько испытаний, что специально провоцировать ничего не надо. Наши ребята пережили пожар в общежитии на Трифоновке. Да и человеческих потерь хватает у каждого. Подглядывать за страданиями — это ремесло. Плохо, когда ремесло начинает тобой править. Как Тригориным, который бросался фразы записывать. Жизнь не всегда интереснее выдумки. Мы порой смотрим на жизнь глазами Феллини или Эфроса.

- Расскажите, пожалуйста, о вашей «мирской» жизни — откуда вы родом, как пришли в театр?

- Я из семьи военнослужащего. Родился в Германии. После моего рождения папа подал в отставку. Выбрали Краснодар. Учился я неважно, и мудрые родители оставили меня в покое. Тем более у меня старший брат был медалистом, спортсменом, а я как-то шел своим путем. Классе в третьем попал в кружок массовиков-затейников. Потом был драмкружок, народный театр. Со своей внешностью я переиграл там много немцев, Баб Ег и всякую нечисть. А классе в седьмом посмотрел на гастролях спектакли Анатолия Эфроса — «Ромео и Джульетту» и «Дон Жуан». У меня даже язык не поворачивался спорить, тот или не тот актер выбран на эту роль. Я просто знал: Джульетта — только Яковлева, Грачев — Ромео, Волков — Лоренцо. Еще я точно понял, что не хочу быть на сцене, а хочу это все организовывать. Есть прямые учителя, а есть косвенные. Без тех спектаклей я бы многое в этой профессии не понял.

Конечно, я очень хотел поехать к нему учиться. Но в 17 лет страшно, мама не отпускала, и в краснодарском Институте культуры режиссуре учили тоже замечательные педагоги из Ленинграда. После окончания института я отслужил в армии, потом организовал молодежный любительский театр. Из-за болезни не попал в год набора Эфроса и пошел к Фоменко — я много слышал про его ленинградские спектакли от наших педагогов. Тогда уже вышел фильм «На всю оставшуюся жизнь» — один из лучших о войне. Если бы не Петр Наумович, не было бы нашей «Студии». Это он передал мне курс, который теперь стал театром.

- Ради вашего театра Малую Коммунистическую переименуют в улицу Станиславского...

- Она была Малой Алексеевской — в этом районе жили те самые Алексеевы. Восстанавливается историческая справедливость — не ради нашего театра. Чтобы не путаться в Больших и Малых Алексеевских, назвали улицей Станиславского. Она Москве нужна.

- История знает много случаев, когда театр, получив новое здание, начинает переживать не лучшие времена. Не боитесь?

- Без своего угла невозможно работать. Спасибо Эскиной — в Доме актера мы репетировали «Захудалый род». Спасибо Фокину, спасибо центру «На Страстном». Но мы все время на чемоданах. И эта суета начинает доминировать. Хочется же театром заниматься. Сесть, отдышаться, помолчать и начать работать. Хочется иметь свой уголок — свой гримерный столик, зеркальце, диван, чтобы вздремнуть между репетицией и спектаклем...

Сцена — она вымаливается. Малый театр велик, потому что там сцена намолена веками. И каждая сцена раскрывает по-разному твой спектакль. В Малом хочется говорить немного торжественно и возвышенно. В МХТ — личностно, интимно. На сцене Центра Мейерхольда, который стал для нас вторым домом, хочется играть конкретно и точно.На любой сцене есть «волшебная точка», как ее называл Бергман. Может, всего квадратный метр, может, пять на шесть, — это место отовсюду видно и слышно. Великий Давид Львович Боровский всегда перед началом работы над спектаклем садился в пустом зале и долго смотрел в пустое пространство, пытаясь увидеть будущий спектакль. Для меня это и есть чувство театра.

Автор: Ольга ФУКС
Источник: Вечерняя Москва
Дата: 15.05.2007

Один из скромных лидеров современного театра – Сергей Женовач сегодня празднует пятидесятилетие. Его путь в искусстве тернист и прерывист,

КЛАССИК ЖЕНОВАЧ

Один из скромных лидеров современного театра – Сергей Женовач сегодня празднует пятидесятилетие. Его путь в искусстве тернист и прерывист, но зверская, неистовая трудоспособность никогда не изменяла режиссеру, который помогает прелести классического театра уцелеть в тисках современности.

Сегодня Женовач встречает юбилей в своей компании, в кругу собственного театра – Студии театрального искусства, одного из самых востребованных сегодня театров Москвы.

Но судьба Сергея Женовача до последних нескольких лет была не слишком радужной: он искал не столько себя, сколько формат, форму, даже условия существования собственной эстетики.

Благоприятствия судьбы Женовач ждал очень долго, и путь его показывает, как даже в нашей неподцензурной культурной ситуации дьявольски сложно отстаивать право на свой театр, найти понимание, административный ресурс под свои идеи.

Женовач всегда был лидером, не чуравшимся ответственности; ему стандартная сегодня роль «бегунка» по театрам никак не шла. Женовач с характером культуртрегера смог осесть по-хорошему только к середине жизни. Это при нашем-то кризисе художественного руководства в театрах. Парадокс!

«Женовач всегда был лидером, не чуравшимся ответственности; ему стандартная сегодня роль «бегунка» по театрам никак не шла» Он всегда тяжело и упорно работал. Был любим и обласкан критикой. В тот самый момент, когда советский театр естественный образом стал умирать, линять, саморазрушаться, он занял место промежуточного звена между театром прошлого и театром настоящего.

Режиссура Женовача через учителя – Петра Фоменко заимствовала все лучшие черты великой советской сцены – серьезную объемную эпическую литературу, классический образ театра, живую жизнь традиции, растворение в актере, умение работать в команде и «семейственный», мягкий, гуманистический стиль постановок.

Театр Женовача гуманистичен до самозабвения – в добрых театральных кулуарах он давно заслужил кличку «князя Мышкина». Без Сергея Женовача наш первостатейный театр ушел бы в голый эксперимент, мы бы «закрыли» обаяние классического образа театра – вне влияния Сергея Женовача он кажется несовременным, скучным, рутинным.

Женовач органичен именно как театральный классик: в своих спектаклях он словно бы не замечает мира вокруг – учащенных ритмов, неврастений и параной современного человека, искусства, которое сплошняком стало дегуманизированным, неактерских принципов режиссуры.

Женовач винтажен, старомоден. Но, в отличие от всякого другого подобного театра, многочисленного и, как правило, агрессивного по отношению к новым тенденциям, в случае с Женовачем это звучит не в качестве обвинения.

Качество и убежденность, умение найти в классике не тему «России, которую мы потеряли», а, скажем, тему бытования современного интеллигента во враждебной среде, конфликт классического образа культуры с насущностью – все это дает Женовачу заслуженное право быть классиком академических кровей.

Его театр вырастает не из подражания и ностальгии, он несет школу. Редкое сегодня ощущение театра как мастерской, вечной педагогической заботы об артистах и ощущение театра как дома, семьи.

Женовач нужен для того, чтобы сохранить все то, что каким-то полуестественным образом к концу XX века растерялось, – весь этот ценностный ряд, которым гордится российский репертуарный театр.

Слишком многие примеры заставили нас усомниться в этих ценностях, практически зачеркнуть их – говоря о них, мы заранее скучаем и кривимся. Карьера Сергея Женовача словно специально создавалась, чтобы лелеять и пестовать опошленные другими ценности.

Вот поэтому он, собственно говоря, и первый среди режиссеров – из-за умения в эпоху размежевания «нового» и «старого», кровавого конфликта «советского» и «современного» синтезировать крайности во имя сохранения школы, культурного кода.

В его спектаклях нет социальности и атрибутов изменившейся реальности, он не поет современного человека, но находит в классике трагические интонации, характерные для нашего времени.

Сергей Женовач всю жизнь создавал актерские команды, свой круг артистов – ему чисто педагогически важно воспитывать артистов под свою режиссерскую руку. В нем есть много от пастыря, вовлекающего в свой круг посвященных, оглашенных.

Первую команду он собрал в театре-студии «Человек» по приглашению Людмилы Рошкован – значение этого театра для перестроечного театра и формирования театрального авангарда 1990-х еще предстоит оценить.

Тогда из учеников Петра Фоменко и Оскара Ремеза появился костяк будущего Театра на Малой Бронной – Сергей Тарамаев, Сергей Качанов, Ирина Розанова и другие.

Они играли изысканную барочную «Иллюзию» Пьера Корнеля и главную пьесу перестроечной эпохи – «Панночку» Нины Садур по повести Гоголя. Уже в первых спектаклях обнаружился главный автор и несколько генеральных тем Сергея Женовача.

Гоголь с его славянскими корнями, с его «народным христианством», с его неутоленным поиском веры и одновременно гоголевская традиция абсурдного смеха, неистовая игра человека с человеком, порой доходящая до трагических последствий.

Игровое, шутовское – на грани опасности – начало и тихая, как бы неуверенная христианская проповедь человеколюбия и милосердия. Эти две стези сопровождают Сергея Женовача на всем протяжении карьеры.

В 1991 году Женовач – фигура, уже начавшая обретать вес, – принимает предложение Театра на Малой Бронной сперва поставить спектакль «Король Лир», а затем и возглавить театр.

Бронная тогда – опальное разоренное гнездо, еле-еле державшееся памятью об Анатолии Эфросе, который из этого театра уходил-убегал с перекошенным лицом, проклял эту сцену.

Женовача тогда многие отговаривали, но выбирать не приходилось – Женовачу позволили обновить труппу за счет своей актерской команды. И труппа театра 1990-х годов была, очевидно, идеальной, неповторимой: Тарамаев, Розанова, Качанов, Надежда Маркина, Владимир Топцов, Сергей Баталов, Сергей Перелыгин, Геннадий Назаров, Андрей Хворов, Владимир Яворский, Евгений Калинцев и другие.

На Малой Бронной он начал с «Лира», чей сюжет рифмовался с сепаратистскими тенденциями на бывшем советском пространстве. На сцене красовался квадратный каркас из мореного дуба с ручным кельтским узором – ощутимый символ устойчивости государственной власти.

Но этот квадратик (с внутренним лабиринтом) и был символом узости монаршего мышления и камерности, семейственности государственных конфликтов. Все на коврике, все в одной маленькой комнатке, на паласиках, которые предстоит разделить меж тремя королевскими дочерьми.

Громогласная советская шекспириада козинцевского формата сменилась Шекспиром в шаркающих домашних тапочках. Шут с печальными глазами Евгения Дворжецкого, ни разу не шутя по злому, по-докторски обнимал гегемона и обращался к монарху «дяденька Лир» (особое свойство нового перевода Осии Сороки – бывшего товарища Сергея Женовача по юношескому Краснодару).

Такой «Лир» без сцены с ветром, готического антуража и рыцарских костюмов кончался чистым умиротворением – Лир (Сергей Качанов) умирал без злобы на мир, от проблеснувшей надежды на то, что головка погибшей Корделии будто качнулась.

Любовь, интимное камерное чувство (не вселенское) действовали как панацея, как всепрощение. Зло здесь оказывалось ошибкой конкретных людей, не сплином, не роком. Именно в пространстве семьи виделось зерно общечеловеческого раздора, но вместе с тем и зерно мира, миролюбия – предлагалось достичь счастья через гармонизацию семейных отношений.

Те же интонации звучали во всех лучших спектаклях Женовача на Бронной (равно как и в спектаклях Женовача в Малом театре и в мхатовской «Белой гвардии») – зло персонифицировано и лишено мистики и всегда победимо.

В чеховском «Лешем» мир дворянской веранды «окнами в поле» (сценография уходила в зал, приближая аудиторию к интимному миру расслабленной сельской жизни) объединял Дядин в чудесном исполнении Сергея Баталова.

Урча, складывая ручки в умилении, смыкая пушистые реснички на веснушчатом лице, доброхот Дядин смирял семейный конфликт, облагораживал неразрешимые споры. Леший-Дядин казался бесконечно инфантильным, беспомощным и пассивным, но именно его усилиями в его доме свершается утешительное объединение.

Зло для Женовача – это какой-то романтический злодей с неестественной, дурно понятой человечностью. Женовач изображает его, к примеру, в спектакле «Пучина, или Жизнь игрока» как азартного картежника, разрушившего жизнь семьи, произносящего «дьяволические» монологи.

Или же как нигилистов в спектакле «Идиот» – нечто серое, неумытое, болезненное, в сапожищах на ковер. Зло в мире, созданном Женовачем, достойно улыбки, усмешки и пародийного пристыжения, которым кроет клеветников Мышкина графиня Епанчина (Надежда Маркина) – как русская барыня, отчитывающая свору хулиганишек. Ничто не разрушит крепкий, устойчивый мир семьи.

Важнейшей культурной акцией Сергея Женовача на Бронной был неподъемный «трехпалубный крейсер» – постановка романа Достоевского «Идиот» в трех вечерах: «Бесстыжая», «Рыцарь бедный» и «Русский свет».

Это был подробный, ясный и духовный спектакль, где Женовач, не скрывая и не купируя, давал возможность Мышкину, «князю Христу», неторопливо выложить все свои христианские монологи, всю философию милосердия – то, что было обычно скрыто от советского потребителя культуры.

Для Женовача в «Идиоте» был принципиален отказ от страстного, нервического Достоевского – мир Епанчиных и Мышкина скорее напоминал Замоскворечье Островского, тихий семейный уголок, в котором страдал и мучался непонятый Мышкин и куражился, плавился, самоистязался макабрический мир Рогожиных и Настасьи Филипповны.

Сергей Тарамаев играл Мышкина не справившимся, проигравшим пророком. Вития гибнул воочию, запутавшись в чужом мире и запутав нити действия. Спектакль был откровенным утверждением бессилия художника перед разрушением мира, он был и про бессилие интеллигенции остановить мракобесие, и теперь совершенно ясно, насколько актуальными были те построения.

Голос интеллигента в сегодняшней кричащей разноголосице — самый слабый и неуверенный. Слово и дело культуры беспомощно, неэффективно. Князь Мыкин не смог быть спасителем человечества, его самого нужно было вести за руку.

«Что же это за пир, что же это за всегдашний великий праздник, которому нет конца и к которому я никак не могу пристать?» – эти строки были ключевыми в «Идиоте» 1990-х.

А дальше случилось печальное – резкое и бескомпромиссное увольнение Сергея Женовача на пике его славы и снятие всех спектаклей. Цена этому вопиющему поступку дирекции Бронной – уничтожение удивительной, тончайшим образом подобранной труппы.

Парадокс времени заключается еще в том, что после роспуска ни у одного из артистов карьера дальше не сложилась правильно, по справедливости. Кого-то на лопатки положила болезнь, кто-то испортился в сериалах, кого-то испортила актерская поденщина, кто-то погряз в конфликтах с самим собой, кто-то вообще не может найти работу по профессии, чья-то работа незаметна.

Труппа Сергея Женовача, распущенная дирекцией, – пример того, как могут умирать труппы. Целое актерское поколение. Кумиры несчастного, убогого времени середины 90-х. Одним росчерком пера – из первых строк истеблишмента сразу в небытие.

Сергей Женовач тоже в ту пору исчез с театрального горизонта на полтора-два года, с головой ушел в педагогику – на курсе своего учителя Петра Фоменко.

Учебные работы Женовача – особая статья. Здесь, в учебном процессе, он отрабатывал спорные, экспериментальные театральные технологии. На энергии его спектакля «Владимир III степени» выросло первое поколение Мастерской Петра Фоменко.

Этот легендарный спектакль, который, очевидно, нужно причислить к первостатейным шедеврам театра 1990-х, демонстрировал «другого» Женовача – такого, которого в сегодняшних спектаклях режиссер старается прятать. Режиссера-хулигана и затейника, ушедшего с головой в стихию актерской игры, не чурающегося капустника и импровизации.

Женовач впервые в истории театра соединял разрозненные фрагменты недописанной пьесы Гоголя: парадокс в том, что основная коллизия пьесы как раз известна только из воспоминаний современников, а Гоголем написаны скетчи, обрамляющие непрописанный сюжет.

Обломки пьесы, клейма к основному сюжету Женовач виртуозно превращал в паноптикум русского первобытного абсурда, бесовского комизма, кошмарных сновидений. Ленивая, коряво философствующая челядь, обедневшее дворянство, одержимое идеями стяжательства, филистеры, обессмысливающие свою пустую жизнь.

Всю эту гоголевскую сатиру Сергей Женовач представлял в утрированном абсурдистском свете – как героев кукольного театра или кукольной же анимации. Ярмарочные петрушки, марионетки, безголовые весельчаки напускали гоголевского мистического тумана – веселая студенческая бравада вырастала в финале в макабрический танец гоголевских уродцев, бал смешных страшилищ.

Это был самый раскованный, самый бесовский, самый стихийный и самый игривый спектакль Женовача. Бесконечно жалко, что постепенно из него эта энергия выходит, уступая глубине и серьезу, эпике и этике.

В той же стихии рождался значительный спектакль Театра на Малой Бронной «Мельник – вор, колдун, обманщик и сват» по комической опере XVIII века. Здесь Женовач виртуозно обошелся с приметами народного христианства, фольклорным комизмом и разудалыми колядками на проводы зимы.

В промежутке-простое между труппой на Бронной и своей Студией театрального искусства были постановки в Малом и Художественном театрах – Сергей Женовач в кризисную для себя эпоху был допущен в святыни национального театра.

Особое значение – у тех трех спектаклей, которые сделал Женовач в Малом, где его появление, очевидно, может быть расценено впоследствии как революция внутри академического организма.

Малый театр, хранящий идею актерского «бенефисного» театра, трактовочную, авторскую режиссуру к себе не допускает. Женовач пришел в сложный период реструктуризации театра после ухода режиссера Бориса Морозова.

В своих трех спектаклях – «Горе от ума», «Правда хорошо, а счастье лучше» и «Мнимый больной» Женовач не стал наносить телу режиссерски невинного театра существенных ран, напротив, доказав способность быть традиционалистом и в той же мере театральным либералом, знающим цену риску.

В «Горе от ума» Женовач и художник Александр Боровский содрали декорационную мишуру императорской сцены – из буржуазных интерьеров на сцене красовалась лишь печка с золочеными деталями да бархатная тахта.

Остальное пространство сцены, где обычно в Малом стоит помпезная симметричная павильонная декорация, заполонили абстрактные геометрические формы, прямоугольники, квадраты, стенки.

Женовач уходил от помпезного, «общероссийского» Грибоедова и снова приближался к интимному, семейному сюжету. Фамусов Юрия Соломина был неглупым служакой, офицером суворовской закваски, ретивым отцом огромного и шаловливого семейства, уходящего из его рук и тем самым его люто раздражающего.

Он устал быть в этой семье и за отца, и за мать, и за стража, и за царя небесного. В отчаянных попытках построить семью как полк Фамусов чувствовал свою слабость. Чацкий Глеба Подгородинского – испуганный дрозд в густой шумной голубиной семье, желчный репатриант, не видящий того «русского света», который ему грезился в эмиграции.

Отчего здесь и сейчас Чацкий уходил во внутреннюю эмиграцию от чувства конфликта с действительностью. Женовач решал «Горе от ума» как конфликт устоявшейся жизни и страсти к перемене мест, как конфликт успокоенности и нервности.

Чацкому мир Фамусовых чужд чисто эстетически за его вялый ритм и за несоответствие мечте человека издалека. Два других спектакля Женовача – по Островскому и Мольеру – дали еще две выдающиеся роли премьеру Василию Бочкареву и показали, как слаженно может функционировать актерский театр внутри крепкого режиссерского рисунка, которого в Малом боятся, как прозаики-почвенники боятся компьютеров и печатных машинок.

Парадокс, что Женовачу – режиссеру, который, единственный, поддерживал и укреплял легенду Малого театра в 2000-х, – не был предложен здесь пост хотя бы штатного режиссера.

Последние годы отданы Сергеем Женовачем своей труппе – студентам мастерской в ГИТИСе, которые быстро и гармонично переросли в Студию театрального искусства.

В этом «получении» театра была своя логика и справедливость: Женовач – из тех немногочисленных людей, которым дар учительства к лицу. Ему удаются редкие вещи: быть убедительным в своих очень правильных взглядах на искусство, казаться интересным, брезгуя красивым словцом и эффектным жестом.

Женовач сумел сохраниться в мире (ему не противопоставляясь), где в искусстве ценят порочность и косномыслие, где обожают и возносят людей, не говорящих ни слова в простоте.

Женовач, похоже, светлая личность, от которой светло сразу всем. И личность мучающаяся, самоедская. Такой студентов в покое не оставит – замучает работой.

Тех, кто рядом с ним занимается искусством, Женовач любит называть «ребятами», как встарь, когда более ценился труд коллективный, чем индивидуальный. Женовач – организатор комфортного пространства вокруг себя, комфортного для чужих наблюдателей, трудового для «внутренних» сотрудников.

На его первом самостоятельном курсе удивителен подбор лиц – естественных, пытливых, правдоподобных. Никакой театральщины, каботинства, изменчивой игровой природы – лица словно не нарисованы, а красиво и накрепко срублены.

И спектакли такие же – подчеркивающие неприкрашенность фигур, очень плотские, очень натуральные, про жизнь, про сложность жизни и про правильный ход жизни. Женовач сегодня главный этик русского театра – он ставит спектакли едва ли не с религиозных, нравственных позиций.

Женовач начал свой театр «Мальчиками» – особой линией в романе Достоевского «Братья Карамазовы». Здесь он продолжил линию мысли, начатой им в «Идиоте» – разговор о, если сформулировать старомодно, «духовной задаче интеллигенции».

Алексей Карамазов, который сумел бунтующих против несправедливости мальчиков объединить идеей памяти и милосердия, для Женовача подвижник, умеющий ненасильственно преобразовать общество – безупречным поведением, личным вмешательством, словом крепким и действенным, а не лукавым и сложным.

В финале спектакля после «проповеди у камня» мальчики, обнявшись за плечи, идут, спускаются по лестнице вниз к зрительному залу, мирной волной накатываясь на зрителя, готовые протянуть руку помощи – апостолы Алешиного завета. Бунтарский, злобный дух противления злу смят и разрушен у Достоевского доброй волей интеллигента Алеши.

В «Захудалом роде» Студия театрального искусства двигалась навстречу большому эпическому спектаклю о трагическом разладе российской жизни. Лесковский роман, разыгранный в технике ироничного пересказа, когда авторский текст часто пародируется и «отыгрывается» в несколько ином свете, оказался веселой сагой с глубоко пессимистичным, угрюмым финалом.

По сути, здесь свершался «Король Лир» по-русски, не «захудание» рода, а нравственный развал семьи, кризис дворянской культуры. «Я упразднена», – кричит разочаровавшаяся в детях и себе дворянка Варвара Никаноровна, и для Лескова это символ отходящей родовой России, России аграрной, феодальной, княжеской. Впереди – наступление России капиталистической, холодной, петербургской, злой, апатичной.

В финале Женовач и Лесков устраивают философский диспут о христианстве – между доморощенным пророком Червевым и несмиряющейся воительницей Варварой.

При всей очевидной, длящейся уже несколько лет «христианизации» Женовача все равно этот жанр удивителен в современном театре, заброшенный, позабытый. Женовач «Владимира III степени» все больше уступает место Женовачу «Идиота».

Все меньше шутки. Все меньше актерства и импровизации. Все меньше изобретательности и воздушного смеха. Женовач углубляется в пласты житейской философии; переставая скользить по поверхности смысла, он расстается со своей абсурдистской юностью.

Сергей Женовач для своей студии – что Алеша Карамазов для мальчиков. Он подобрал актеров под свой нравственный идеал. У него создался идеологический, духовно монолитный театр, который возвращает сцене дух лаборатории, дух цельного ансамбля, сбитого общей идеей.

Его христианская, примирительная позиция по отношению к жизни не доктринерская, а скорее, проявление обычного нравственного кодекса интеллигента. Свой театр он называет «театром мысли», где изучает русскую жизнь, трагическую и бессмысленную, печальную и живущую надеждой на чудо.

Сергей Женовач делает гармоничный правильный гуманитарный театр. Сегодня, когда традиция и канон в подавляющем большинстве случаев являются профанацией, а эстетический эксперимент часто вершится без всякого риска, Женовач возвращает театру обаяние классики и держит школу.

ПАВЕЛ РУДНЕВ
ВЗГЛЯД, 15 мая 2007 года

Сегодня юбилей у Сергея Женовача

ПЯТЬДЕСЯТ ЛЕТ ИГРОКА ИЛИ 15 МАЯ – ЭТО ДЕНЬ «ИКС» В МОЕЙ СУДЬБЕ

Сегодня юбилей у Сергея Женовача

Сергей Женовач - режиссер, художественный руководитель Студии театрального искусства - отмечает сегодня 50-летие. К юбилею он получил несколько подарков –«Золотую маску» за «Мнимого больного» , которого он поставил в Малом театре, и еще одну - за спектакль «Захудалый род» , премьеру прошлого сезона в Студии театрального искусства. Еще один подарок он сделал сам себе - премьеру «Игроков» , кажется, любимого своего писателя, Николая Васильевича Гоголя. «Игроков» , как уже принято в СТИ, репетировали основательно - ездили на Украину, в Васильевку Полтавской губернии, «оборудовали» сцену настоящими ломберными столами. В спектакле, надо сказать, немало настоящих открытий, имеющих отношение и к Гоголю, и к азартным играм, небезопасным для игрока, даже самого смелого и умелого. Накануне юбилея корреспондент «НГ» встретился с режиссером.

- Сергей Васильевич! Хочу вас поздравить, на «Золотой маске» вы стали обладателем сразу трех премий. А недавно сыгранных «Игроков» все уверенно называют претендентом на «Маску» следующего года. Для вас это важно?

- Всегда важно признание, когда твоя работа находит отклик, и всегда хочется, чтобы чувствовалось то, что вкладывается в работу, то, что выдумывается, сочиняется. Это иногда бывает важнее, чем похвалить ради похвальбы. А все остальное настолько субъективно и временно! В нашей профессии самое главное - не оценивать свои работы, а чтобы было желание их делать дальше: сочинять, выдумывать, пробовать, идти во что-то неизведанное, необычное, интересное, раскрыть молодых артистов. Самое главное - найти некую затею. Конечно, хочется, чтобы это все воплотилось, но театр и искусство временно, поэтому постепенно созревает спектакль, а не в день премьеры. В этом и прелесть театра как такового и театральной игры. Когда это попадает в людей, возникает радость, удовольствие, естественно, усталость - как без нее, тогда есть желание двигаться вперед, забыть про это и идти вперед.

- Мне кажется, всякая настоящая студия, только что рождающийся театр - это всегда студия и на сцене, и в зале. Публика приходит на второе представление, на десятое. Для вас важно существование такой публики?

- Только для такой публики работаешь, потому что сегодня в нашей суете теряется самое главное качество театральной игры - ежесекундность. Это как рисунки на песке, которые каждая волна смывает. Во время репетиции ищется только структура спектакля, а потом в мучительных «прогонах» это все созревает, возникает качество сегодняшних исполнений, качество игры. Это зависит от того, как сегодня пойдет спектакль, как сегодня этот артист увидит этого артиста, какой сегодня придет зал. Публика формирует идущий спектакль. Поэтому спектакли не могут быть одинаковыми. Всегда трудно, когда человек судит о спектакле по одному просмотру, это в принципе невозможно. Можно судить только качество сегодняшнего вечернего исполнения. Другое дело, что профессионал отличается от непрофессионала, что он умеет считывать структуру театральной затеи, структуру игры, а не только качество исполнения. В театр люди ходят за качеством сегодняшнего исполнения. Это уже потерянная культура, когда приходили в театр и смотрели, как сегодня будет играть, допустим, Олег Иванович Борисов. Спектакль каждый раз поворачивается разными сторонами, он поворачивается разными качествами. Поэтому мы радуемся, что у нас возникают свои зрители, которые ходят смотреть спектакли, у них есть потребность мыслить, думать, испытывать какие-то чувства параллельно со спектаклем.

- Когда вышел спектакль «Игроки» , появились мнения, что это не мистический Гоголь, что, мол, такой Гоголь вам не близок. Мне показалось, что у вас такие отношения с Гоголем, почти что родственные, что вы его понимаете всего и можете сказать, каким он был на самом деле.

- Мне кажется, что любое мнение человека, пишущего о театре, конечно, субъективное. К сожалению, сегодня уже отсутствуют рецензии и печатные издания, в которых есть возможность вникнуть в структуру спектакля, в затею, в замысел, посмотреть несколько раз спектакль, проанализировать. К сожалению, сейчас статьи иногда носят характер отписки - фиксирование спектакля. А если спектакль действительно поисковый? Мы какие-то интересные идеи проверяем. Иногда этого ничего не видится, конечно, возникает такое ощущение. Мне кажется, надо внимательно относиться к тому, что делается, пытаться подтянуться к спектаклю, а не спектакль притянуть к своему уже устоявшемуся штампованному восприятию, что если на сцене нет зловещей музыки, хвостов и рогов, то нет мистики. Мне кажется, что мистика не во внешних проявлениях.
Я горжусь, что работаю с Александром Давидовичем Боровским и он является соавтором всех наших сочинений и придумок. Я в другом пространстве не представляю этой истории. А дальше уже возникают различные впечатления, ощущения: и тот свет, который нашел Дамир Исмагилов, и звук. Мне кажется, это все едино. И спектакль работался долго, мы делали очень много импровизаций.

Много этюдов, проб. Поначалу спектакль был какой-то озорной, хулиганистый, а потом приходили к строгости, к простоте. Все отбирается только тогда, когда уже стоят декорации, когда есть костюмы, когда ты видишь людей в шляпах, в одинаковых пиджаках. От этого возникает интонация, от этого даже возникает разбор сцены. Поэтому самое счастливое время, когда с тобой рядом сидят и сценограф, и художник по свету, и композитор, и артисты. Начинается рождение, сочинение в этом пространстве спектакля. А все остальное было только поводом для этого.

Автор: Григорий Заславский
Источник: Независимая газета
Дата: 15.05.2007


«15 мая - это день «икс» в моей судьбе»

Режиссер Сергей Женовач - в интервью ГАЗЕТЕ

Свой 50-летний юбилей справит сегодня талантливейший российский режиссер Сергей Женовач. Подходя к такому важному календарному рубежу, он может похвастаться и способными учениками, и первоклассными спектаклями «Панночка» (1988), «Шум и ярость» (1993), «Король Лир» (1992), «Пучина» (1992), «Идиот» (1995), «Горе от ума» (2000), «Захудалый род» (2006).

У своего учителя, Петра Фоменко, он заимствовал и педагогическое дарование, и редкую по нынешним временам способность к строительству театра. В начале 1990-х годов Женовач, сплотивший вокруг себя крепкую актерскую команду, возглавил Театр на Малой Бронной, но в 1998-м был изгнан оттуда. Два года назад он со своими студентами из РАТИ-ГИТИСа создал новый многообещающий театр - Студию театрального искусства. Корреспондент «Газеты» Глеб Ситковский встретился с Сергеем Женовачом накануне его юбилея.

- Какие у вас планы на 15 мая?

- Мы будем играть наш новый спектакль «Игроки». 15 мая - это день «икс» в моей судьбе. Все самые важные события у меня происходили в этот день. 15 мая меня забирали в армию, 15 мая мне предложили стать главным режиссером Театра на Малой Бронной и 15 мая подписали приказ о моем увольнении. О наборе курса в ГИТИСе я узнал от Петра Наумовича Фоменко накануне 15 мая. И, кстати, хотя нашу Студию театрального искусства мы решились создать в апреле, но учредители у нее тоже появились именно в середине мая, как раз в день рождения. И так как Центр Мейерхольда дал нам возможность 15 мая сыграть какой-нибудь спектакль, то я решил, что правильно будет назначить на этот день «Игроков».

- Ваша Студия театрального искусства, родившаяся из гитисовского курса, существует уже два года. Не планируете ли вы со временем к этим молодым ребятам добавить более взрослых актеров?

- Дело в том, что мне очень не хочется, чтобы они превращались в театр. Для меня очень важен момент студийности. Как только актер попадает в свою ячейку в театре, в труппу из 50-60 человек, как только у него появляются амплуа, репертуар, мне сразу делается очень грустно. Я успел поработать в самых разных и хороших репертуарных театрах и могу сказать: самое важное - это студийное самочувствие актера. Я вполне допускаю, что будут приходить новые люди. В тех же «Игроках», например, участвует Сергей Качанов, который играл в моих спектаклях в Театре на Малой Бронной. Но все-таки студийность - это особые правила игры. Я не знаю, как будет складываться моя жизнь дальше. Возможно, когда-нибудь судьба распорядится так, что я войду режиссером в какой-нибудь старый театр, где есть своя труппа, и там будут совсем другие правила игры.

- Несколько лет назад вы с большим успехом выпустили «Белую гвардию» в Художественном театре. Нет ли планов поставить там что-нибудь еще?

- У меня перед Олегом Павловичем Табаковым до сих пор хранится обязательство поставить там «Исповедь горячего сердца» по «Братьям Карамазовым». После «Белой гвардии» Табаков уговаривал меня на новый спектакль, но я понимал тогда, что большую работу не потяну, и предложил эту небольшую композицию по Достоевскому. Мне казалось, что Миша Пореченков должен сыграть Митю Карамазова, что это его роль. Но у Пореченкова в тот момент были съемки, а потом, когда он освободился, уже я был занят. В общем, как-то эта работа не сложилась, но, возможно, когда-нибудь эта идея еще реализуется. В МХТ я, может быть, и хотел бы поработать, но сейчас я целиком принадлежу Студии театрального искусства. Просто физически не могу себе позволить работу в других театрах. Мы ведь пока существуем без дома, и это очень трудно. Но другого выхода нет. Чтобы содержать этот театральный организм, нужно добросовестно заниматься им с утра до вечера.

Глеб Ситковский
ГАЗЕТА, 15 мая 2007 года

- У Сергея Васильевича лёгкая рука садовника: всё, что он сажает, идёт в рост...

ВАСИЛИЙ БОЧКАРЕВ ПОЗДРАВЛЯЕТ СЕРГЕЯ ЖЕНОВАЧА

- Василий Иванович, когда семь лет назад начиналось сотрудничество Малого театра и Сергея Васильевича Женовача, он был известен как талантливый молодой режиссёр. За эти годы Женовач поставил в Малом три спектакля, завоевавших, кажется, все существующие награды, а сам стал признанным Мастером. Что, на Ваш взгляд, дало это сотрудничество Малому театру и чем оно обогатило творчество самого Женовача?

- У Сергея Васильевича лёгкая рука садовника: всё, что он сажает, идёт в рост. Естественно, могут возникать всякие трудности, но лёгкость во взаимоотношении с автором и с актёрами, со всеми, кто трудится над пьесой, присутствует изначально. Она приходит в ощущении необыкновенной радости и любви.

Если говорить об артистах Малого театра, то для меня формула уже определена (довольно ясная и простая) и это «мост из прошлого в будущее». Думаю, что самое ценное в актёрах Малого – честность и индивидуальность. Честность человеческой индивидуальности, правда существования и необыкновенная чистота в этом. Вообще, если я оборачиваюсь в прошлое и изучаю всех звёзд Малого театра, они объединены, в первую очередь, словами «любовь» и «свобода».

- В чём? В выражении себя?

- И в выражении себя, и в выражении себя на сцене. Складывающиеся амплуа артистов в основе своей несут свободу индивидуальности и любовь. При этом существует необыкновенная жажда намерения трудиться на Малый театр.

- То есть такой патриотизм.

- Да, именно так. А в определённом возрастном периоде это становится самым главным.

- Позвольте с Вами поспорить. Когда читаешь интервью совсем молодых артистов Малого театра, только пришедших в труппу, этот патриотизм, ощущение корней уже проскальзывает.

- Да? Ну, во всяком случае, мы тоже были когда-то молодыми… Здесь всё-таки есть некоторая доля игры.

- Ну, может быть…

- Да, да, да, иначе сказать нельзя. Но с возрастом это чувство, дай Бог, конечно, если оно есть, превращается в подлинное. Потом, когда мы в своё время сидели между репетициями с Сергеем Васильевичем, он очень хорошо сказал: «Я определяю человека по его намерению». Вот, как мне кажется, со всеми артистами, с которыми он работал в Малом театре, присутствовала эта чистота намерения сделать хороший, ансамблевый спектакль. Я не был, к сожалению, занят в «Горе от ума», поэтому могу говорить только о двух других постановках, но должен отметить, что все спектакли Женовача получили признание в театральном пространстве.

- Это да. «Горе от ума» — Государственная премия у Юрия Мефодьевича Соломина…

- Выдающаяся, я считаю, работа, и необыкновенное открытие Глеба Подгородинского. С одной стороны Мастер, а с другой – молодой артист.

— Плюс Ира Леонова получила премию «Дебют» за роль Софьи.

- Я о чём и говорю. У Сергея Васильевича необыкновенный талант подчинить коллектив авторской интонации, единому порыву и вздоху. Он наделён умением работать с молодым творческим организмом и уже с мэтром и соединить их в определённой среде, в определённой атмосфере, соединить всех – ведь Юрий Мефодьевич не единственный Мастер в «Горе от ума», там и Панкова, и Быстрицкая, Каюров, Еремеева – гениальная работа у Татьяны Александровны, перед которой я вообще преклоняюсь, — в маленьком эпизоде показать всё мастерство. Это бриллиант, для меня это шедевр!

У каждого творческого человека бывают моменты, когда какая-то несправедливость оставляет чувство досады и обиды. Так было и у Сергея Васильевича во взаимоотношениях с Малой Бронной. А в результате его союза с нашим театром осуществилась поддержка, диалог, осуществилось творчество, которое пошло, как мне кажется, на пользу и Малому, и Сергею Васильевичу. Потом он же замечателен тем, что у него есть своя команда, которая сотрудничает с ним, помогая в раскрытии и осуществлении замысла. Это Григорий Яковлевич Гоберник, Оксана Ярмольник, Саша Боровский, Дамир Исмагилов. Они разговаривают на одном языке. Это театр.

- Женовача, кстати, очень часто упрекают, что он берёт одних и тех же актёров, сужая рамки, соответственно, остальная часть труппы сидит без дела, как было на Малой Бронной. Но это, очевидно, его способ сохранить свой творческий почерк.

- Понимаешь, какая штука. Я вспоминаю Анатолия Васильевича Эфроса, которому в какой-то момент начинало надоедать возиться с молодыми. Ему хотелось, чтобы его понимали сразу, с полуслова. Потому что времени остаётся мало, а у него есть определённая скорость мышления, быстрого воплощения в данную секунду времени и быстрый отказ… Т.е. речь идёт о гибкости, которая необходима, наверное, Сергею Васильевичу. Ведь вся режиссура строится, как мне кажется, на том, что есть порыв на действие, а есть порыв на отказ. Вот те качели, на которых и держится процесс.

- Неслучайно то, что Женовач ещё и педагог, режиссёр-педагог.

- Безусловно. Вот я открыл сегодня мою любимую книгу «Поэзия педагогики» Марьи Осиповны Кнебель. Там замечательная первая фраза: «Педагогика требует от человека качеств, близких к материнству». Вот когда весь состав «Правды хорошо» впервые встретился с Сергеем Васильевичем, мы ещё не знали его, но это чувство любви и нежности, исходившее от лежавших на столе яблок, ощутили сразу. Т.е. он предложил больше, чем просто сотрудничество, знакомство, партнёрство, и т.д. Он предложил руку на долгую любовь, на такие взаимоотношения, когда артисты начинают открывать те уголки сердца, которые, может быть, от другого режиссёра и утаишь.

- Но материнство – это же ещё и всепрощение. Значит, он может закрыть глаза и на какие-то огрехи?

- И это бывало. Ну а как иначе? Диалог может строиться только на компромиссе. Любая жёсткость в творчестве, во взаимоотношениях, любая борьба — она же ни к чему не приводит, только разрушает. А вставать в позу, даже если какая-то провинность существует, — ну и что, воевать и дальше?

- Нет, не то, чтобы провинность – получается, что Женовачу важнее не донести до актёра свою конкретную точку зрения на персонаж, а чтобы исполнитель сам что-то такое «нарыл»?

- Безусловно! Причём я работал с Сергеем Васильевичем дважды, и меня всегда удивляло, насколько в каждом периоде построения спектакля он разный: на первой читке, на разборе текста, на первом появлении в репетиционном зале, когда идёт поиск мизансцен. И третий – когда он начинает показывать, уже исходя «из артиста».

- Т.е. изначальной чёткой концепции, касающейся каждого персонажа и взаимодействий в пьесе, у Женовача нет?

- У меня такое впечатление. Может быть, это игра, и он до определённой степени кокетничает. Не знаю, не могу сказать. Я думаю, что какой-то приблизительный план всё же есть. И, естественно, взаимоотношения с автором, игра с ним или с его темой уже существуют. Но это незаметно. Работать мы начинаем вместе, делая по шажочку. Нет такого, что «я уже всё знаю!» И это очень привлекает, потому что ты начинаешь чувствовать себя соавтором всей пьесы. Вот это соавторство – оно, может быть, самое дорогое. И, кстати говоря, потом оно вырастает в необыкновенную творческую ответственность, потому что ты являешься не только исполнителем, но и автором своей роли, своей части спектакля.

- Сейчас Вы говорите о таких вещах, которые простому зрителю, критику, да и нам, сотрудникам театра, совершенно неизвестны, потому что Сергей Васильевич никогда не пускает на свои репетиции. Почему, как Вы думаете?

- Вот что это, например, такое, когда режиссёр перед спектаклем заходит к тебе в гримёрную? И говорит о каких-то повседневных вещах, причём круг повседневности – это всё равно круг в искусстве. Говорится о новостях в ГИТИСе, о Студии театрального искусства. И у меня такое впечатление, что он живёт в пространстве творчества все 24 часа. Но, вероятно, только так и можно что-то сделать? И только благодаря этому он и получил такое признание? Причём я знаю много режиссёров, которые любят, когда у них сидят на репетициях. Естественно, они при этом начинают немножко подыгрывать. А у Сергея Васильевича понятие профессии лежит в другой области. Она более направлена на объект, необходимый для воплощения, на идею, на стиль, на актёра, ни в коем случае не на зрителя. У него вообще это отсутствует. И когда видишь, как он получает награды, — понимаешь, что в этом его сущность нетусовочного человека.

- Да, они, по-моему, не так уж для него и важны.

- Хотя его необыкновенная радость за людей, которые получают, говорит о том, что любовь направлена на объект.

- У Женовача такое чудное свойство – он всегда влюбляется в своих актёров.

- Ну, во-первых, не только в актёров.

- Хорошо, в коллектив.

- Да. Именно в коллектив. Я очень люблю цитировать Товстоногова, говорившего о «художественном заговоре» в театре – так и должно быть. Так что спектакль – это когда собирается компания людей и строит свой маленький театр. Безусловно, там существуют артисты именно Малого театра, а не какого-то другого, все они выходят и в других постановках Малого, но вот эта компания, она дышит воздухом именно той команды, которую создал Гоберник, или Саша Боровский, Оксана, Дамир… И что мне нравится – в конечном счёте, любой артист приходит к импровизационному игровому театру, к живому театру. Я, например, не помню, было ли когда-нибудь в Малом такое лёгкое обращение со зрительным залом, как в «Мнимом больном»?

- Т.е. когда зал «включается в игру»? Это не совсем в стилистике Малого театра, это, скорее, Таганка.

- Да, может быть и так, может, это запрещённый приём именно для Малого театра…

- Нет, не скажите: а вспомните «На всякого мудреца довольно простоты», «хождение в народ» Глумова на серьёзнейшем финальном монологе.

- А в «Мнимом» это родилось и у Саши Клюквина, и у меня, и у Люды Титовой, да практически у всех. Может быть, Мольер подсказал?

- Да, думаю, Мольер к этому располагает. И Сергей Васильевич уловил ниточку.

- Вот смотришь его «Мальчиков» — это автор; смотришь «Захудалый род» — это автор. Островский – автор, Мольер – автор, «Бег» — автор!

- Помните, в «Мальчиках» герои в финале вышагивают шеренгой в зал? Вот уж взаимодействие, так взаимодействие!

- Да, и сейчас он работает над Диккенсом – автор! Это тоже искусство перевоплощения. Если артист должен уметь находить свой ключик, то у Сергея Васильевича есть талант переключаться на интонацию автора.

- В связи с чем хочется спросить о «Правде хорошо». Мы же привыкли к тому, что Островский – это кустодиевские жирные и сочные яркие краски. А тут идёт такая акварель! Это не вступает в противоречие с Островским? Или же здесь есть попытка открыть какие-то новые грани его драматургии?

- А мне кажется, что именно пустое пространство, земля и натянутые простыни с яблоками дали ощущение чистоты и прозрачности. На мой взгляд, это наилучшая возможность вывести автора на авансцену, показать его в чистоте как драматурга. Т.е. когда актёр «выставляет» персонаж впереди себя, а сам остаётся сзади, и чуть имитирует его, — вот это, как мне кажется, и есть освобождение автора, а не его связывание. Когда я «вожу» персонажа – для меня это естественно.

- «Правда – хорошо» идёт уже около пяти лет, «Мнимый больной» — года два. Вот Сергей Васильевич поставил спектакль – и что дальше? Он его отпускает, даёт самостоятельную жизнь, или всё-таки как-то участвует во взрослении этого ребёнка?

- Есть определённый период, когда ребёнок становится на ноги, начинает ходить, уже самостоятельно жить и даже тяготится лишней заботой… мне кажется, что именно весь процесс роста этого создания он очень чётко чувствует. И знает, когда надо отпустить. Другое дело, что может состояться встреча для того, чтобы наставить излишне зарвавшегося дитятю. Это, безусловно, есть. Женовач, так или иначе, присутствует и знает про спектакль всё. В чём его материнство? Он никогда не бросает своих детей, нет. Они развиваются, живут самостоятельно, он о них помнит, любит и заботится.

- Т.е. всё-таки главное – это свобода и доверие.

- Причём оно строится изначально. Я уже говорил, что если актёр чувствует своё соавторство, он ответственен и за целое. Никто у Женовача не играет «на себя», все работают на спектакль.

- И недаром «Правда – хорошо» получила свою «Маску» за ансамбль…

- …а «Мнимый больной» — за спектакль. Очень ясный и точный показатель, как ни относись к «Золотой маске». Можно говорить, что это всё тусовка, что угодно, — до тех пор, пока сам не получаешь.

…Как он приходит, например, на «Мнимого больного» — прибегает, сутуловатый, дёргающий немножко руками… Я вижу желание зарядить нас, обрадовать, настроить именно на Мольера. На «Правде – хорошо» — на Островского. Он разный, почему я и говорю об умении перевоплощаться в автора. Это уникальная особенность. Мне очень радостно за товарищей. Я смотрю, как работает Женя Глушенко, как работает Саша Клюквин, Людочка Титова, Витя Низовой, Глеб, Володя Носик, Игорь Григорьев, наша замечательная Варечка, которая прошла через этот спектакль, и на всю жизнь запомнит счастье выхода на сцену Малого театра. Нас не будет – она будет помнить, дай Бог. И причём каждый открывает для себя какие-то новые грани. То, что делает в Туанетте Люда Титова, — я считаю, это шедевр. В работе Саши Клюквина, особенно в конце первого акта, сосредоточен весь жанр спектакля. А как замечательно выстроена оперная сцена!

- «Как ужасно поют эти люди, как шакалы!»

- Да, как шакалы, но сколько изящества в этом, с позволения сказать, пении! А Гоберник стоит в окне и «гипнотизирует» своих музыкантов и переживает, потому что это спектакль в спектакле, это опера. И Олечка Молочная, и, кстати, замечательно играет Кирилл Дёмин. И хочется в этот юбилей поклониться Сергею Васильевичу и сказать, что «женовачи» есть не только в Студии театрального искусства…

- Понятно: есть маленькие «женовачи», а есть и большие…

- …Которые любят и желают, прежде всего, конечно, здоровья и удачи. Очень-очень любим!!!



Беседу вела Ольга Петренко

- Уважаемый Сергей Васильевич! Очень рада поздравить...

СЕРГЕЯ ЖЕНОВАЧА ПОЗДРАВЛЯЕТ ТАТЬЯНА ЕРЕМЕЕВА

Сегодня исполняется 50 лет режиссеру Сергею Женовачу

С юбилеем его поздравляет актриса Татьяна Еремеева:

- Уважаемый Сергей Васильевич! Очень рада поздравить вас с юбилеем! От всей души желаю вам новых успехов и благополучия. Пусть работа созданного вами театра и далее приносит удовлетворение зрителям и вам самому. Очень хочется, чтобы вы вернулись в Малый театр, в котором без вас скучно.

С нежными чувствами к вам, ваша Татьяна Еремеева.

«КоммерсантЪ», 15 мая 2007 года

15 мая заслуженному деятелю искусств Российской Федерации Сергею Васильевичу Женовачу исполняется 50 лет. От души и с огромным удовольствием поздравляем замечательного режиссера и желаем ему крепкого здоровья, крепости духа и, безусловно, новых творческих успехов, в том числе и на сцене Малого театра.

«Пресса о гастролях Малого театра»

ОДИНОКИЙ ГОЛОС ЧЕЛОВЕКА

«Горе от ума» в Малом театре

ОДИНОКИЙ ГОЛОС ЧЕЛОВЕКА

«Горе от ума» в Малом театре

Боже мой, что за грустный спектакль! Это я о постановке пьесы Грибоедова, которую показал во время гастролей в Екатеринбурге прославившийся воплощением классики Малый театр. Только не удивляйтесь отсутствию привычных определений: сатирическая комедия, комедия-памфлет — это о постановках, что были раньше, но не об этой, появившейся на стыке веков, в 2000 году.

Многие театралы, конечно, знают знаменитый спектакль по грибоедовской пьесе с Михаилом Царевым в главной роли — видели «живьем» или в записи, которая, к счастью, сохранилась. Тот Чацкий запомнился обличителем, да и его любовь была возвышенно-романтической, страстной, хотя и чуть-чуть на котурнах, а монологи, безупречно отделанные вплоть до мельчайших деталей, разящими острыми стрелами летели в зал.

Тогда вообще так играли, немного пафосно. Вслушайтесь в записанные голоса великого Остужева в роли Отелло, Алисы Коонен, наших екатеринбургских корифеев — Дальской, Токаревой, Ильина. Театр был высоким служением. Представляю, как интересно и боязно было в наши дни обратиться к грибоедовскому шедевру, с холодной аналитичностью разъятому по частям в процессе школьного изучения. Разве что вообразить себя этим Чацким сегодня, сейчас.

Похоже, именно так и сделал один из самых талантливых нынешних режиссеров Москвы Сергей Женовач, вложив в постановку немало сокровенного, очень личного. И произошло чудо: мы получили спектакль не только об одной, частной судьбе, но и о несовершенстве мира, об одиночестве лучших людей.

Две контрастные краски, два настроения составили рамку этого представления: Чацкий начала и конца спектакля. Вот он вбегает в дом Фамусова, о котором соскучился в долгой разлуке, внутренне собранный, элегантный, порывистый. Проснулись юношеские воспоминания, а еще Софья... «Как хороша!» В последней сцене перед нами человек, загнанный в угол. Гневные монологи Чацкого никому не нужны, и он произносит их словно бы только для себя, выражая свое внутреннее состояние. Говорить все эти, полные горечи, слова в центре сцены, публично просто смешно: жизнь чиновно-барской Москвы течет привычно, сама собой, и никакие филиппики ее ход не изменят. Дураки будут процветать, подлецы властвовать, светская чернь сплетничать и вальсировать на балах.

Прислонившись к глухой стене, Чацкий будет стоять один-одинешенек, а попытки его вырваться из теснящего круга преградят щиты-шлюзы — мобильные элементы оформления спектакля. Традиционно-бытовых декораций на сцене нет. Художник Александр Боровский заменил их системой плоскостей-экранов, которые, двигаясь, перестраиваясь, изображают то открывающуюся дверь, то стену парадного зала, то, как в финале, беспощадную клетку-жизнь, в тиски которой попал бедный Чацкий и которая угрожает его раздавить. Необычно, страшно... И — выразительно!

Сергей Женовач сделал, казалось бы, невозможное — прочитал текст великой комедии заново, словно бы в первый раз. В этом спектакле актеры говорят естественно и легко — как дышат, без всяких заметных «швов» включая в речевой оборот давно растащенные на пословицы и поговорки фразы. Можно даже сказать, что текст виртуозно разыгрывается, как музыкальная партитура, с тем чтобы выявить главное — внутреннюю драматургию, которая наполняет монологи Чацкого (Глеб Подгородинский), Фамусова (Юрий Соломин), Скалозуба (Виктор Низовой). Поражаешься современной адресности этого текста, адресности сатиры, — как будто сегодня написано... Воистину, классика не стареет!

Мастерски разработана и партитура мизансцен. Достаточно вспомнить бал у Фамусовых. Его многочисленные участники ни разу не собираются вместе, а словно бы невидимый круг выкатывает в центр сцены то одну, то другую группу, предоставляя им своеобразное соло, создавая дуэты, давая возможность показать себя и Хлестовой (Элина Быстрицкая), и старой графине Хрюминой (Ирина Ликсо), и нелепому Тугоуховскому (Юрий Каюров), и другим участникам фантасмагории московского «света», берущего на себя смелость карать или миловать.

Главный человеческий конфликт «Горя от ума», показанного Малым театром, вечен. Перед нами конфликт философский, вобравший мысли о жизни и ее смысле. Не только о нашей российской жизни. Поэтому спектакль получился грустным. Но при подобной концепции разве могло быть иначе?

Сергей Женовач поставил «Горе от ума» как очень лирическую пьесу. И тему, связанную с главным героем, подкрепил еще музыкально: от первой и до последней минуты действие сопровождает игра сидящего в одной из кулис небольшого классического оркестрика. А в самом начале спектакля пылал огонь в домашнем камине, потом погас. Таких многозначных деталей на сцене немало — их интересно разгадывать.

Автор: Юлия МАТАФОНОВА
Источник: Уральский рабочий
Дата: 21.04.2007