«Звуковой архив Малого театра»

МИХАИЛ ЦАРЕВ ЧИТАЕТ СТИХИ БОРИСА ПАСТЕРНАКА

«Звуковой архив Малого театра»

МИХАИЛ ЦАРЕВ ЧИТАЕТ СТИХИ БОРИСА ПАСТЕРНАКА

«О, знал бы я, что так бывает…» (1,3 Мб)

«Отцы» (из поэмы «1905 год») (9 Мб)

«Есть в опыте больших поэтов…» (1 Мб)

«Во всем мне хочется дойти» (2,5 Мб)

«Любить иных – тяжелый крест» (1 Мб)

«Никого не будет в доме» (1,8 Мб)

«Победитель» (1,8 Мб)

«Когда разгуляется» (2,7 Мб)

«Ночь» (2,7 Мб)

«Цветы ночные утром спят» (1,3 Мб)

«Единственные дни» (1,8 Мб)

«Актриса» (2,4 Мб)

«В разгаре хлебная уборка» (2,9 Мб)

«Быть знаменитым некрасиво» (2,2 Мб)


Страничка Михаила Царева на сайте театра.


Благодарим Светлану Алейникову (Минск) за предоставленные записи.

«Звуковой архив Малого театра»

МИХАИЛ ЦАРЕВ ЧИТАЕТ ПОЭМУ М.Ю.ЛЕРМОНТОВА «МЦЫРИ»

«Звуковой архив Малого театра»

МИХАИЛ ЦАРЕВ ЧИТАЕТ ПОЭМУ М.Ю.ЛЕРМОНТОВА «МЦЫРИ»

М.Ю.Лермонтов «Мцыри» (46 Мб)

Страничка М.И.Царева на сайте театра


Благодарим Светлану Алейникову (Минск) за предоставленную запись.

«Звуковой архив Малого театра»

МИХАИЛ ЦАРЕВ ЧИТАЕТ ПОЭМУ А.С.ПУШКИНА «МЕДНЫЙ ВСАДНИК»

«Звуковой архив Малого театра»

МИХАИЛ ЦАРЕВ ЧИТАЕТ ПОЭМУ А.С.ПУШКИНА «МЕДНЫЙ ВСАДНИК»



«Медный всадник» А.С.Пушкина (43 Мб)


Страничка М.И.Царева на сайте театра


Благодарим Светлану Алейникову (Минск) за предоставленные записи.

«Звуковой архив Малого театра»

«ОПТИМИСТИЧЕСКАЯ ТРАГЕДИЯ» Вс.ВИШНЕВСКОГО

29 марта исполняется 100 лет со дня рождения знаменитого режиссера Леонида Викторовича Варпаховского. Предлагаем послушать отрывок из спектакля Малого театра в его постановке…

«Звуковой архив Малого театра»

«ОПТИМИСТИЧЕСКАЯ ТРАГЕДИЯ» Вс.ВИШНЕВСКОГО

29 марта исполняется 100 лет со дня рождения знаменитого режиссера Леонида Викторовича Варпаховского. Предлагаем послушать отрывок из спектакля Малого театра в его постановке…

Вс.Вишневский

«ОПТИМИСТИЧЕСКАЯ ТРАГЕДИЯ»

Сцена из спектакля (13 Мб)

ФОТОГАЛЕРЕЯ

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА И ИСПОЛНИТЕЛИ:

Вожак – Михаил Царев
Сиплый – Владимир Кенигсон
Комиссар – Руфина Нифонтова
Алексей – Виктор Коршунов
Вайнонен – Виталий Коняев
Рябой – Геннадий Сергеев
Первый пленный – Никита Подгорный
Второй пленный – Аркадий Смирнов


Постановка Л. В. Варпаховского
Художник — Д. Л. Боровский
Композитор — Л. Л. Солин

Премьера – 21 февраля 1967 года.

Запись 1970-х гг.


Благодарим Клуб любителей аудиокниг за предоставленные записи

«Звуковой архив Малого театра»

МИХАИЛ ЦАРЕВ – ФЕДЯ ПРОТАСОВ В ДРАМЕ Л.Н.ТОЛСТОГО «ЖИВОЙ ТРУП»

1 декабря – день рождения народного артиста СССР Михаила Ивановича Царева. Предлагаем вниманию посетителей сайта уникальную запись с участием актера…

«Звуковой архив Малого театра»

МИХАИЛ ЦАРЕВ – ФЕДЯ ПРОТАСОВ В ДРАМЕ Л.Н.ТОЛСТОГО «ЖИВОЙ ТРУП»

1 декабря – день рождения народного артиста СССР Михаила Ивановича Царева. Предлагаем вниманию посетителей сайта уникальную запись с участием актера…


Л.Н.Толстой

«ЖИВОЙ ТРУП»

Драма в шести действиях (111 Мб)

ФОТОГАЛЕРЕЯ

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА И ИСПОЛНИТЕЛИ

Федор Протасов – [TcarevM">Михаил Царев

Лиза, его жена – Нелли Корниенко

Мать Лизы – Муза Седова

Саша, сестра Лизы – Клавдия Блохина

Каренин – Борис Телегин

Мать Каренина – Елена Гоголева

Князь Абрезков – Константин Мякишев

Маша – Софья Тимофеева

Старый цыган – Сергей Харченко

Старая цыганка – Татьяна Панкова

Доктор – Владимир Котельников

Петрушин, адвокат – Сергей Конов

Судебный следователь – Владимир Кенигсон
Михаил Андреевич Афремов – Николай Рыжов
Приятели Феди:
Стахович – Анатолий Торопов
Буткевич — Анатолий Опритов
Коротков – Николай Афанасьев
Артемьев – Борис Горбатов


Режиссер – Михаил Царев

Запись 1976 года.

«Звуковой архив Малого театра»

МИХАИЛ ЦАРЕВ – МАТТИАС КЛАУЗЕН В ДРАМЕ Г.ГАУПТМАНА «ПЕРЕД ЗАХОДОМ СОЛНЦА»

4 ноября 1987 года не стало директора Малого театра, народного артиста СССР ">Михаила Ивановича Царева. 20 лет прошло с тех пор, но образы, созданные актером, до сих пор тревожат сердца тех, кто мог их видеть. Прикоснуться к творчеству М.И.Царева позволяет и звукозапись…

«Звуковой архив Малого театра»

МИХАИЛ ЦАРЕВ – МАТТИАС КЛАУЗЕН В ДРАМЕ Г.ГАУПТМАНА «ПЕРЕД ЗАХОДОМ СОЛНЦА»

4 ноября 1987 года не стало директора Малого театра, народного артиста СССР Михаила Ивановича Царева. 20 лет прошло с тех пор, но образы, созданные актером, до сих пор тревожат сердца тех, кто мог их видеть. Прикоснуться к творчеству М.И.Царева позволяет и звукозапись…

Герхардт Гауптман

«ПЕРЕД ЗАХОДОМ СОЛНЦА»

Драма в пяти действиях

ФОТОГАЛЕРЕЯ

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА И ИСПОЛНИТЕЛИ:

Маттиас Клаузен – Михаил Царев
Инкен Петерс — Наталья Вилькина
Вольфганг — Никита Подгорный
Эдгар — Юрий Васильев
Беттина – Муза Седова
Отиллия – Лилия Юдина
Эрих Кламрот – Виталий Коняев
Паула Клотильда – Элина Быстрицкая
Ганефельдт – Пров Садовский
Профессор Гайгер — Евгений Велихов
Фрау Петерс — Елена Гоголева
Ее брат – Сергей Харченко
Пастор – Николай Афанасьев
Винтер – Аркадий Смирнов
Доктор Штейниц – Георгий Куликов
Доктор Вуттке, личный секретарь Клаузена — Александр Пронин
Обер-бургомистр –Михаил Садовский

Пояснительный текст – Хейфец Леонид
В эпизодах и массовых сценах — артисты театра.
Режиссер — Л.Е. Хейфец

Постановка 1972 г.
Запись 1978 г.

В день юбилея народной артистки России Евгении Константиновны Глушенко мы предлагаем вашему вниманию запись одного из лучших спектаклей Малого театра прошлого столетия, в котором актриса сыграла роль Корделии…

ЕВГЕНИЯ ГЛУШЕНКО – КОРДЕЛИЯ В ТРАГЕДИИ У.ШЕКСПИРА «КОРОЛЬ ЛИР»

В день юбилея народной артистки России Евгении Константиновны Глушенко мы предлагаем вашему вниманию запись одного из лучших спектаклей Малого театра прошлого столетия, в котором актриса сыграла роль Корделии…

Уильям Шекспир

«КОРОЛЬ ЛИР»

Трагедия в пяти действиях

Часть 1 (27,4 Мб)
Часть 2 (31,4 Мб)
Часть 3 (18,8 Мб)
Часть 4 (30,4 Мб)
Часть 5 (26,3 Мб)
Часть 6 (24,8 Мб)

ФОТОГАЛЕРЕЯ


ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА И ИСПОЛНИТЕЛИ:

Король Лир – Михаил Царев
Король Французский – Валентин Ткаченко
Герцог Бургундский – Борис Клюев
Герцог Корнуэльский – Виталий Коняев
Герцог Альбанский – Виктор Борцов
Граф Кент – Афанасий Кочетков
Граф Глостер — Николай Анненков
Эдгар, сын Глостера – Ярослав Барышев
Эдмунд, побочный сын Глостера – Александр Голобородько
Куран, придворный – Сергей Конов
Шут – Виктор Павлов
Освальд, дворецкий Гонерильи – Георгий Оболенский
Слуга Корнуола – Алексей Кудинович
Гонерилья — Муза Седова
Регана – Лилия Юдина
Корделия – Евгения Глушенко

Пояснительный текст читает – Леонид Хейфец

Постановка — Леонида Хейфеца
Композитор — Н.Каретников

Запись 1981 года.

«Звуковой архив Малого театра»

ТАТЬЯНА ЕРЕМЕЕВА – ЛУИЗА В ДРАМЕ Ф.ШИЛЛЕРА «КОВАРСТВО И ЛЮБОВЬ»

В день рождения Татьяны Александровны Еремеевой предлагаем послушать запись спектакля, в котором актриса с блеском исполняла одну из главных ролей…

«Звуковой архив Малого театра»

АЛЕКСАНДР ОВЧИННИКОВ – АЛЕКСЕЙ В ДРАМЕ С.НАЙДЕНОВА «ДЕТИ ВАНЮШИНА»

Сегодня замечательному актеру и человеку, заслуженному артисту России [link ОvchinnikovA">Александру Юрьевичу Овчинникову исполнилось бы 60 лет. Почтить его память мы решили записью знаменитого спектакля, в котором актер сыграл одну из своих лучших ролей…

«Звуковой архив Малого театра»

АЛЕКСАНДР ОВЧИННИКОВ – АЛЕКСЕЙ В ДРАМЕ С.НАЙДЕНОВА «ДЕТИ ВАНЮШИНА»

Сегодня замечательному актеру и человеку, заслуженному артисту России Александру Юрьевичу Овчинникову исполнилось бы 60 лет. Почтить его память мы решили записью знаменитого спектакля, в котором актер сыграл одну из своих лучших ролей…

Сергей Найденов

«ДЕТИ ВАНЮШИНА»

Драма в четырех действиях

Действие первое (25,9 Мб)

Действие второе (17,2 Мб)

Действие третье (20,9 Мб)

Действие четвертое (25,7 Мб)

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА И ИСПОЛНИТЕЛИ:

Александр Егорович Ванюшин – Михаил Царев
Арина Ивановна, его жена – Галина Демина
Константин – Александр Голобородько
Алексей – Александр Овчинников
Клавдия – Муза Седова
Людмила – Нелли Корниенко
Аня – Елена Цыплакова
Катя – Ирина Тельпугова
Елена – Людмила Суворкина
Павел Сергеевич Щеткин, муж Клавдии – Вячеслав Езепов
Степан Федорович Красавин, муж Людмилы – Валерий Носик
Генеральша Кукарникова – Ирина Ликсо
Инна, ее дочь – Ирина Печерникова
Авдотья – Галина Буканова
Акулина – Людмила Титова
Старик – Аркадий Смирнов

Пояснительный текст читает Георгий Куликов.

Режиссеры-постановщики — М.Царев, В.Рыжков и В.Седов
Художник-постановщик – Е.Куманьков
Композитор – Н.Мороз

Премьера – 18 ноября 1983 года.

ФОТОГАЛЕРЕЯ

СКАЧАТЬ ТЕКСТ ПЬЕСЫ


«Дети Ванюшина» С.А.Найденова

По книге Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1941-1995».

Зато заслуженный успех имела постановка пьесы С.А.Найденова «Дети Ванюшина». Спектакль ставил М.Царев, и он же играл роль старшего Ванюшина. В постановке ему помогали В.Рыжов и В.Седов, художником был Е.Куманьков, музыку написал Н.Мороз.
Царев говорил, что для него, как исполнителя главной роли, опорным моментом явилось запоздалое желание старика Ванюшина найти дорогу к сердцам детей, «найти какой-то способ влияния на их души». В постоянной погоне за наживой Ванюшин забывал о своих детях, об их духовной жизни, «о необходимости понимания между людьми» (Царев М. «Дети Ванюшина». — «Театр», 1984, № 7, с. 25).

Своеобразие пьесы Найденова, а затем и спектакля в том, что дети в семейных отношениях далеко не всегда более правы, чем старики.
Царев представлял Ванюшина, с одной стороны, ревнителем домостроя, а с другой — человеком, глубоко переживающим разлад с семьей, особенно уход младшего сына. В результате он решался на самоубийство.

События в спектакле начинались ранним утром. Появлялся старик Ванюшин в коричневом халате, со свечой в руках. Он взволнован, до этого часа не вернулся младший сын Алексей. Но вот он возвращается домой, и тут же происходит его первая ссора с отцом.

Дом Ванюшина — это не прежние купеческие «хоромы», а изящный особняк, и его хозяин по внешнему виду совсем европеец. Но события, в этом доме происходящие, доказывали, что далеко не все здесь спокойно, ломались человеческие судьбы, коверкались жизни. В этой семье вместе обедают, но все внутренне разобщены. Скошенный потолок с отверстием, через которое видна наружная стена третьего этажа соседнего дома, как бы придавливал старого Ванюшина.

Мучалась в доме Людмила (Н.Корниенко), она уходила от мужа и снова возвращалась в невыносимую семейную жизнь. Бродила по комнатам уродливая Клавдия (М.Седова), не могущая найти своего места в семье, а значит, и в жизни. В душевный тупик зашел младший, Алеша (А.Овчинников). И все эти страдания своих детей тяжело переживал старший Ванюшин. У него есть сила воли, он умен, но его душевный покой нарушен, он никак не может понять ни одного из детей. Растил, по-своему воспитывал, и вдруг такое со всеми расхождение. Теперь вся жизнь Ванюшина — спектакль именно это стремился показать — желание проникнуть в души людей ему близких, понять, что же в них происходит. По возможности помочь. И все больше возникает ощущение, что сделать он этого не в состоянии. Ванюшин часто садился за стол, задумчиво смотрел в окно, и становилось все более очевидно, что он погружен в не легкие мысли. Подлинно трагически звучал уход Ванюшина из дома, а это означало и из жизни. Царев не прибегал к приемам мелодрамы, оставался сдержан, но было очевидно, какие бури, какие страдания испытывала его душа.

Страдала за детей мать Арина Ивановна (Г.Демина), хотя казалось, она целиком погружена в домашние хлопоты и привержена прежним купеческим нормам, но дети ее волновали, выламывали из обыденности, в особенности Алексей. Она не могла понять драмы, которую он испытывал, когда, казалось, у него все было хорошо: сыт, одет, обут, учится в гимназии. Откуда возникали у сына страдания? Но она их чувствовала и страдала вместе с ним.

У Инны (И.Печерникова), собирающейся выйти замуж за старшего сына Ванюшиных, Константина, за ее внешней бравадой ощущались неуверенность, растерянность, боязнь. Видимо, не слишком она, аристократка, любила своего жениха — купеческого сына, и только обстоятельства вынуждали ее согласиться на этот брак. Она вступала в совсем неведомую ей жизненную сферу. Как сложится жизнь в ее новом положении купчихи?
В.Носик играл ничтожного человека, компаньона Ванюшина, склонного к бахвальству и к тому, чтобы создавать бури в стакане воды, постоянно унижаемого и унижающего. Но он любил Людмилу, и ее уход от него — драма.

Насмешливо, иронично наблюдала за всем происходящим в семье экономка (Г.Буканова), но временами и у нее возникало желание помочь окружающим у нее людям. Другое дело, что она не знала, как следует поступать.

Особое место занимал Константин (А.Голобородько), он все время стремился себя представить человеком образованным, передовым, ведущим борьбу с косностью, царящей в доме отца. И все время он выдавал себя за жертву – не пошел в университет, встал за прилавок ради семьи. Но отец его раскусил, понял, что все это только маска, а на самом деле, денежный интерес привел его в торговлю. Оказалось, что его невеста познала грех с другим мужчиной. Он обескуражен, но как же быть со свободой взглядов? И он произносил: «Смешно», хотя ему при таких обстоятельствах – не до смеха.
В целом спектакль решился в традициях Малого театра, в принципах бытовой постановки. Режиссеры решительно отказывались от любых и прежде всего внешних форм новаторства.


Благодарим «Клуб любителей аудиокниг» за предоставленную запись.

«Звуковой архив Малого театра»

НЕЛЛИ КОРНИЕНКО – НИНА В ДРАМЕ М.Ю.ЛЕРМОНТОВА «МАСКАРАД»

В день рождения Нелли Корниенко мы знакомим посетителей сайта с записью знаменитого спектакля, в котором актриса сыграла одну из своих лучших ролей…

«Звуковой архив Малого театра»

НЕЛЛИ КОРНИЕНКО – НИНА В ДРАМЕ М.Ю.ЛЕРМОНТОВА «МАСКАРАД»



М.Ю.Лермонтов

«МАСКАРАД»

Драма в 4-х действиях, в стихах (132 Мб, 2 ч. 37 мин.)

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА И ИСПОЛНИТЕЛИ:

Арбенин Евгений Александрович – Михаил Царев

Нина – Нелли Корниенко

Баронесса Штраль – Элина Быстрицкая

Князь Звездич – Валентин Ткаченко

Казарин Афанасий Павлович – Евгений Велихов

Шприх Адам Петрович – Никита Подгорный

Неизвестный – Владимир Кенигсон

Слуга Арбенина – Л.Титов

Иван – В.Колосов

Пояснительный текст – Леонид Варпаховский

Режиссер-постановщик – Леонид Варпаховский

Музыка из произведений С.С. Прокофьева (редакция и оркестровка А. Г. Паппе).

Постановка 1962 года.

ФОТОГАЛЕРЕЯ

Почитать текст пьесы в библиотеке Максим Машкова



Благодарим «Клуб любителей аудиокниг» за предоставленную запись.

9 декабря исполняется 175 лет со дня первого полного (хотя и с купюрами, сделанными цензурой) представления в Малом театре комедии А.С.Грибоедова «Горе от ума». Публикуемую сегодня полную запись комедии, сделанную в 1979 году, мы посвящаем также памяти Виталия Мефодьевича Соломина…

ЮБИЛЕЙ СПЕКТАКЛЯ «ГОРЕ ОТ УМА» А.С.ГРИБОЕДОВА

9 декабря исполняется 175 лет со дня первого полного (хотя и с купюрами, сделанными цензурой) представления в Малом театре комедии А.С.Грибоедова «Горе от ума». Публикуемую сегодня полную запись комедии, сделанную в 1979 году, мы посвящаем также памяти Виталия Мефодьевича Соломина…


ФОТОГАЛЕРЕЯ


Действие первое (8,7 Мб)

Действие второе (10,1 Мб)

Действие третье (11,8 Мб)

Действие четвертое (10,3 Мб)


ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА И ИСПОЛНИТЕЛИ:

Фамусов – Михаил Царев

Софья – Нелли Корниенко

Лиза – Евгения Глушенко

Молчалин – Борис Клюев

Чацкий – Виталий Соломин

Скалозуб – Роман Филиппов

Хлестова – Елена Гоголева

Князь Тугоуховский – Николай Рыжов

Княгиня Тугоуховская – Муза Седова

1-я княжна — Зинаида Андреева

2-я княжна — Маргарита Фомина

3-я княжна — Анна Жарова

4-я княжна — Мария Стерникова

5-я княжна — Лариса Кичанова

6-я княжна — Т. Некрасова

Графиня Хрюмина – Софья Фадеева

Графиня-внучка – Татьяна Рыжова

Платон Михайлович Горич – Валентин Ткаченко

Наталья Дмитриевна, его жена – Лилия Юдина

Загорецкий – Аркадий Смирнов

Репетилов – Никита Подгорный

господин N — Виталий Игаров

господин D — Анатолий Опритов

Петрушка — А.Литвинов


Из книги Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1941-1995»

Премьера новой постановки «Горя от ума» состоялась 4 декабря 1975 года. Ставил спектакль В.Иванов, но под художественным руководством М.Царева, а оформлял спектакль Е.Куманьков. Начиная с этого спектакля он был утвержден главным художником Малого театра.

Спектакль вызвал споры. В частности, не всех устраивало, как В.Соломин играл роль Чацкого. Поэтому интересно узнать, что думал сам актер об этом персонаже? Он говорил: «Раньше интересовал смысл монологов Чацкого, теперь — смысл его поведения» (Соломин В. Неповторимость. — «Сов. Россия», 1985, 3 ноября).

Актер стремился показать лирическую суть Чацкого. «Мой Чацкий прекрасно понимал, что представлял собой Фамусов и ему подобные. Но в доме Фамусова его держала глубокая и сильная любовь к Софье, свою возлюбленную он не мог поставить на одну доску с окружающими. Отсюда его монологи. Они адресованы Софье, и никому другому» (Соломин В. Неповторимость. — «Сов. Россия», 1985, 3 ноября).

Исполнение роли Фамусова Царевым в самом театре оценивали так: «Играя Фамусова, Царев вступал в борьбу с современным мещанством, он выступал против фамусовщины во все времена. И на каждом спектакле он иной в раздумьях о своем герое» («Сов.Россия», 1983, 30 ноября).

Начинался спектакль. Смолкала мелодия часов, заведенных Лизой, и из боковой двери, в полутьме раннего утра, появлялся седой человек в халате. Для него очень подходили реплики, какими он обменивался с Лизой: «Вы старики...» — «Почти».

Он входил, и все как-то сразу погружалось в атмосферу благодушной московской барской жизни. В этом Фамусове было что-то притягательное, он казался добродушным, был хлебосолен, по-своему остроумен и безусловно отличался практическим умом.

Светлело, и зрители видели нарядный барский дом, как бы оттенявший уродливую жизнь тех, кто с этим домом связан. Художник предложил одну установку, но она, трансформируясь, позволяла видеть разные покои. Сначала была гостиная с балконом-галереей. Потом возникала зала и, наконец, сени, в которых проходили последние эпизоды комедии. А сквозь замерзшее окно виднелась Москва, особняки знаменитого московского ампира соседствовали с полуразвалившимися домишками.

Фамусов передвигался неторопливо, но ощущалось, что его все больше охватывала тревога. Откуда могли раздаваться звуки то флейты, то фортепиано? Почему здесь в такую рань оказалась Софья и Молчалин? Царев отлично передавал все усиливающееся беспокойство этого человека.

Вначале он принимал Чацкого скорее ласково, хотя и сдержанно. Но скоро почувствовал в нем чужака и ожесточился. И дело не только в том, что Чацкий Софье не пара, обстоятельства представлялись серьезнее: Чацкий мыслил совсем по-другому, чем тот круг людей, к которому Фамусов принадлежал.

Во втором акте Фамусов — Царев вовсе не представал стариком, это вполне свежий господин, с уверенной и франтоватой походкой. То, что он известен монашеским поведением, — кокетство, не более того. Все-то ему нужно, все он замечает, даже разодранный локоть Петрушки. С особенным удовольствием он рассуждал на гастрономические темы, радовался, что зван на форели, счастлив, что находился в окружении приятных ему людей. Он живописал окружающую его жизнь, и она вставала как живая. То, о чем говорил Чацкий, для него странно, Фамусов этого не воспринимал, да и не особенно слушал. Из тончайших нитей плел Фамусов словесную паутину вокруг Скалозуба, проявляя невероятное радушие и любезность. И вот здесь его заинтересовал Чацкий, за ним нужно было следить в оба, как бы он не ляпнул нечто совсем не подходящее. И все время артист создавал удивительные стихотворные узоры, прибегая к разным интонациям, используя паузы. Когда он говорил о Максиме Петровиче, монолог по пьесе был обращен к Скалозубу, но на самом деле Фамусов—Царев вразумлял Чацкого. Слова: «Ну, как по-вашему? — По-нашему, смышлен» — звучали как гимн холопству, прошлой жизни, построенной на безропотном подчинении младших старшим. Холопство, для Фамусова — высшая форма бытия. «Историческое чутье и опыт М.Царева — актера старой школы, оказались беспощадно точными в его исполнении Фамусова» (Смелянский А. Наши собеседники, с. 23).

«Горе от ума» — пьеса стихотворная. Когда роль исполнял Царев, происходило какое-то чудо: стихи переставали быть стихами и в то же время стихами оставались. Критик писал, что «он говорил стихами естественно, как дышал» (Смелянский А. Наши собеседники, с. 20).

В сцене бала Фамусов—Царев находил общее с каждым гостем. Не он посеял сплетню о сумасшествии Чацкого, но с удовольствием ее поддержал своим авторитетом.

В финале он в большей степени переставал быть респектабельным московским барином, превращался в жестокого помещика, убежденного в своих воззрениях, его отличала значительная воля, и на Чацкого он нападал со всей возможной страстью, он его ненавидел.

И что очень существенно, Фамусов—Царев при этом не кричал, более того, почти не повышал голоса. Он всего добивался путем использования различных интонаций и пауз, при посредстве которых ощущалось, что он кипит, что все в нем клокочет.

О толковании В.Соломиным роли Чацкого существовали разные мнения. Известный филолог В.И.Кулешов полагал, что роль артисту не удалась, что Фамусов переигрывал Чацкого, что Чацкий выглядел каким-то архивным юношей, тщедушным, в очках. В тех монологах, какие он произносил, не возникало напора, возмущения. И с дороги он появлялся, правда в тулупе, но в совсем не подходящей для мороза рубашке – апаш (См.: Кулешов В. В поисках точности и истины. М., «Современник», 1986, с. 226).

Но были и прямо противоположные мнения. Утверждали, что актер, исполняя эту роль, выступал как новатор, что образ у него получился своеобразный, но безусловно интересный.
Отталкивая слугу, в распахнутом тулупе Чацкий—Соломин врывался в фамусовский дом и неожиданно со всего размаха падал. Но не смущался, а смеялся, как могут смеяться умные и счастливые люди. Обращаясь к Софье, говорил: «Чуть свет — уж на ногах! и я у ваших ног». Он далеко не красавец: невысок ростом, курносый, русоволосый, в очках. В нем ничего не было от романтического театра. Вряд ли он теперь мог понравиться Софье.

Чацкий—Соломин был очень молод и по-юношески восторжен. Он любовно гладил памятные с детства обои и чувствовал себя вернувшимся в родной дом. Он счастлив от того, что снова дома, что видит прелестно расцветшую Софью. Удобно прислонившись к изразцам печи, греясь, он оглядывал комнату, каждая вещь в ней ему знакома и дорога. Он не хотел замечать равнодушия Софьи, все более пробуждающейся враждебности Фамусова, ироничности Молчалина. Пока он счастлив. И в его словах нет дерзости, вызова, скорее, он стремится к миру. Но чем дальше, тем очевиднее Чацкий вступал в конфликт с фамусовским домом, с фамусовским окружением. С особенной силой сказанное звучало во время исполнения монолога «Не образумлюсь... виноват, и слушаю, не понимаю». Этот монолог становился исповедью мятущегося сознания. Растерянность сменялась гневом, и все сильнее звучал голос разума.
Драма Чацкого, какой ее показал Соломин, заключалась в несовместимости непосредственного чувства с нормами, со всем укладом того общества, с которым он сталкивался. Он оказывался прямо противоположен этому обществу. И при чтении монолога «Французик из Бордо» гости не расходились, они внимательно слушали, но обращался Чацкий к одной только Софье. Однако она уходила, а гости продолжали толпиться, и именно здесь впервые у гостей возникала мысль, что среди них сумасшедший.

А перед отъездом из дома Фамусовых, произнеся гневный монолог, Чацкий бросался вверх по лестнице, туда, где стояла Софья, чтобы в последний раз всмотреться в ее глаза. И только потом, подойдя совсем близко к дверям, приказывал: «Карету мне, карету!» Как писал критик, это было не поражение, не бегство, а победа разума (См.: Качалов Н. Знакомьтесь, Чацкий. — «Коме, правда», 1976, 8 апр.).

Соломин играл Чацкого озорным, не привыкшим скрывать своих чувств. Он входил, вернее, вбегал в дом Фамусова очень юным, а уходил значительно повзрослевшим. «В этом спектакле не побоялись дать Чацкому поиграть, когда-то этого не побоялся сам Грибоедов» (Овчинников С. Премьера без анонса. — «Сов. культура», 1980, 20 июня).

И все же нельзя не признать, что соломинскому Чацкому не хватало героического начала. Встретив равнодушие Софьи, неприязнь Фамусова, он растерялся. Правда, в его монологах иногда прорывались подлинная боль, негодование, даже злость, но в целом Чацкий не казался борцом, который мог бы представлять для фамусовской Москвы серьезную опасность. И пожалуй, в этом заключалась главная слабость спектакля.

Роль Скалозуба играл Р.Филиппов. Прежде всего он был монументален и отличался завидным здоровьем. Он офицер-службист, и всякие высокие идеи до него просто не доходили. Он привык слушать и исполнять только команды. Того, что говорил Чацкий, он не понимал, да особенно и не прислушивался к его речам. Чацкий ему даже нравился своей непосредственностью, горячностью, во всяком случае, зла он против него не имел.

Софья—Н.Корниенко сразу не скрывала от Чацкого, что он ей не нужен. Она девушка неглупая, деловая, прекрасно осознающая свое положение в семье и в обществе, и ей «завиральные» идеи Чацкого вовсе ни к чему. Она сумеет устроить свою жизнь, и Чацкий ей в этом не помощник. Ее интонации сухи, деловиты, иногда ироничны. Нужно быть ослепленным любовью, как Чацкий, чтобы всего этого не замечать.

Молчалин, каким его показывал Б.Клюев, был предельно сдержан, но лакейство в нем отсутствовало. Он выработал свое понимание жизни и следовал ему, по-дружески объяснял Чацкому, как тому следовало себя вести. Он не зол, не подл, не надо только ему мешать, этого он не прощал. Его ожидала карьера, и он к ней был вполне готов.

Роль Молчалина играл также В.Коршунов, у него этот персонаж представал личностью незаурядной: на самом деле переведен из Твери в Москву, жил в доме крупного чиновника, и Фамусов признавал его деловые качества. Софья заводила с ним роман. И Чацкий признавал: «Бог знает, в нем какая тайна скрыта». В неторопливых репликах Молчалина скрывалась ирония, понимание сути фамусовской Москвы. Очевидно, что он был умен и с Чацким держался на равных, в чем-то его уважая, но в целом относясь как к недоумку.
Горич — В.Ткаченко терялся при встрече с Чацким, подавлен ею, у него от прошлого ничего не осталось: «муж-мальчик, муж-слуга» — из такого положения ему не вырваться, и ему стыдно перед старым приятелем, с которым когда-то он вел вольнолюбивые разговоры.

Лиза — Е.Глушенко успела приноровиться к фамусовскому дому, но сохранила непосредственность деревенской девушки, ее трезвый ум, ее чистоту. И многое происходящее ей кажется чуждым и непонятным.

Играя Репетилова, Н.Подгорный прежде всего выявлял тему одиночества и растерянности. Никому он во всей Москве не нужен, подспудно он это чувствовал, отсюда и возникало стремление хоть к кому-нибудь присоединиться и чувство непреходящей тоски.

Вздорной представала Хлестова у Е.Гоголевой, далеко не безобидной казалась графиня-бабушка у С.Фадеевой и совершенно себя потерявшим, действовавшим только по указке жены — князь Тугоуховский—Н.Рыжов. Ни у кого не вызывал неприязненного чувства Загорецкий, которого играл А.Смирнов. Любезность составляла его суть.

Итак, подведем итоги: Малый театр представил широкую галерею персонажей грибоедовской Москвы, сделал это убедительно и талантливо. Вместе с тем спектакль, выступая против низкопоклонства, служения не делу, а лицам, рабской психологии, — оказывался вполне современным. Это был добротный спектакль, решенный в лучших традициях Малого театра. Именно в этом заключалось его достоинство и это определяло его большой успех у зрителей.


Благодарим «Клуб любителей аудиокниг» за предоставленную запись.

«Звуковой архив Малого театра»

СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ «СНЕГУРОЧКА» А.Н.ОСТРОВСКОГО

Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…

«Звуковой архив Малого театра»

СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ «СНЕГУРОЧКА» А.Н.ОСТРОВСКОГО

Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…

Сцена из спектакля-концерта по произведениям А.Н.Островского (5,7 Мб)

Берендей – М.Царев

Купава – Н.Корниенко

Бермята – А.Смирнов

Отрок – З.Андреева

Комментарий Е.Н. Гоголевой.

«Звуковой архив Малого театра»

СЦЕНЫ ИЗ СПЕКТАКЛЯ «ИВАНОВ» А.П.ЧЕХОВА

Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…

«Звуковой архив Малого театра»

СЦЕНЫ ИЗ СПЕКТАКЛЯ «ИВАНОВ» А.П.ЧЕХОВА

Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…

Монолог Иванова из 3 действия пьесы (1,9 Мб)

Иванов – М.И.Царев


Сцены Иванова и Анны Петровны (Сарры) из 1 и 3 действий пьесы(3,6 Мб)

Иванов – Б.А.Бабочкин

Анна Петровна – К.Ф.Роек


Комментарий Е.Н. Гоголевой.

«Листая старые подшивки»

С ЖАЖДОЙ И НАДЕЖДОЙ

Когда я встретился с Пушкиным, мне было двенадцать лет. Я увидел его сидящим на скамейке на одной из аллей Царскосельского парка...

«Листая старые подшивки»

С ЖАЖДОЙ И НАДЕЖДОЙ

Когда я встретился с Пушкиным, мне было двенадцать лет. Я увидел его сидящим на скамейке на одной из аллей Царскосельского парка. Он о чем-то глубоко задумался, подперев кудрявую голову рукой. Лицо золотили солнечные блики, пробивающиеся через листву деревьев. Он был из бронзы, но чем дольше я на него смотрел, тем острее становилось чувство, что вот сейчас я увижу, как он вздохнет и подымется со скамейки.

При этой фантастической мысли я испытывал какой-то благоговейный трепет и восторг.

Семья наша перебралась в Царское село, а вернее, на станцию Царский Павильон, что за Египетскими воротами, в очень трудное время первой мировой войны, когда немцы начали приближаться к Ревелю, где мы жили прежде. Но, несмотря на это, я был благодарен судьбе, которая подарила мне возможность в эти суровые годы испытаний и раннего возмужания целый мир света, мудрости и красоты — живой мир Пушкина.

Каждый день, идя в гимназию, я проходил мимо мест, связанных с его жизнью, мимо дома по Колнинской улице, невдалеке от Египетских ворот (на этом месте сейчас мемориальная доска), вблизи был лицей, в котором учился Пушкин. Я не был избалован лишним временем: зимой — учеба в гимназии, летом — работа счетоводом в железнодорожных мастерских. Но были заветные часы, когда я бродил по тропинкам Екатерининского сада, где когда-то хаживал поэт. Это его видели стены царскосельских зданий, это ему о чем-то шумели вековые деревья, •и теперь все они как бы соединяли меня с Пушкиным незримой нитью, протянувшейся сквозь века. Его жизнь, его стихи вырвались из рамок гимназической хрестоматии и стали для меня какой-то очень важной частью моего сознания и мировоззрения, и моей творческой судьбы.

Пушкин оказал большое влияние на мою работу над ролью Чацкого в спектакле Мейерхольда «Горе уму». Ему и, естественно, мне казалось очень важным мнение Пушкина о Чацком. Мейерхольд тогда сказал: «Недовольство Пушкина тем, что Чацкий, «напитавшийся мыслями автора, остротами и сатирическими замечаниями», «мечет бисер перед Репетиловым и тому подобными» и тем самым снижает свою роль, необходимо учесть во что бы то ни стало. Правильно: «первый признак умного человека — с первого взгляда знать, с кем имеет дело»...

Чацкий в новой редакции не только «пылкий, благородный и добрый малый», по определению Пушкина, но и умный по замыслу Грибоедова. Во взаимоотношениях Чацкого и Софьи актеру, исполняющему роль Чацкого, надлежит особо подчеркнуть, отмеченное Пушкиным: «недоверчивость Чацкого в любви Софьи к Молчалину прелестна!— и как натуральна!» Эту черту недоверчивости прежние исполнители роли Чацкого всегда стирали».

Сообразуясь с этими задачами и своим личным отношением к Чацкому, я и работал над образом. И лучшей наградой для меня было то, что меня поняли и зрители и критика. «Это Чацкий и Грибоедов, с которых наша эпоха, окончательно ликвидировавшая «прошедшее житье» и уничтожившая «праздный, жалкий род, сняла страшную могильную плиту 14 декабря»,— писала «Литературная газета». «Горячность, а главное страстность Чацкого выделяются, обретая, в особенности в финале пьесы, обобщающую мощность... Любовная горечь Чацкого непрерывно сливается с его общественным пафосом, с отраженными в его образе отблесками декабризма» — это писал другой критик, как бы развивая мысли первого.
Каким тут назовешь влияние Пушкина? Прямым? Косвенным? Наверное, не в этом дело. Дело в том, что меня не покидало тогда живое ощущение пушкинского времени, пушкинского взгляда, и я умом и сердцем понимал и принимал все, что говорил Пушкин о Чацком, стремился смотреть на своего героя глазами Пушкина и позже, в спектакле «Горе от ума» Малого театра.

Ну а с Мейерхольдом я репетировал потом Самозванца в так и не осуществленной, к сожалению, его постановке «Борис Годунов».

И тут я, быть может, впервые осознал, как завораживающее пушкинское слово трудно своей многозначной простотой, какие глубины оно таит.

Это знал Мейерхольд. Именно потому, очевидно, он просил поэта, друга Блока, Владимира Пяста, сделать точную разметку ударений и пауз. Эта партитура должна была помочь участникам спектакля с большей точностью воспроизвести пушкинские стихи.
Работал я с Мейерхольдом еще над одной пушкинской ролью, в первые годы нашего содружества он поставил для радио «Каменного гостя». В спектакле были заняты прекрасные актеры: Василий Зайчиков — Лепорелло, Геннадий Мичурин — Карлос, Петр Стар-ковский — Монах, Зинаида Райх играла и Лауру и Анну, хотя, честно говоря, мне тогда казалось, что столь разные по темпераменту роли должны были бы играть разные актрисы. Я был Доном-Гуаном. Музыку к спектаклю, в том числе и два прелестных романса для Лауры, написал В. Шебалин.

На первое представление в радиостудию пришли друзья Мейерхольда — С. Прокофьев, Ю. Олеша, В. Вересаев. Постановка эта вызвала горячий интерес слушателей и много благодарных откликов. Запомнилась она мне и необычайной атмосферой, увлеченностью, сопутствовавшей всему периоду подготовки спектакля. Я так полюбил своего Дона-Гуана, что не желал с ним расставаться. Уже работая в Малом театре, я включал сцены Дона-Гуана с Донной Анной в пушкинские программы своих литературных концерте!

Однажды в антракте — это было Бетховенском зале Большого театра — ко мне пришел В. Пяст. Я, признаться, несколько оторопел в ожидании строгой критики из уст не только поэта, но и теоретика стихосложения. Какова же была радость услышать: «Вы так озорно читаете лирические стихи. Я думаю, что Пушкин был бы вами доволен». Как говорится, его бы устами… Такую степень признания нельзя заслужить однажды и навсегда. К ней, как к дерзновенной и великой мечте, надо стремиться всю жизнь. Хотя, впрочем, если вдуматься, в этом стремлении у меня никогда не присутствовали рассудочность, расчет, механическое накопительство строф и образов. Просто есть люди, которые не могут жить без постоянного общения со стихами Пушкина, открывая в них для себя все более важное, а есть и такие, что вполне спокойно обходятся школьным минимумом. Я принадлежу к первым.

И мои пушкинские программы — это прежде всего стремление снова и снова почерпнуть из светлых и бездонных глубин этой поэзии, глубже понять гармонию мира, увидеть главное в человеке и вместе с ним совершить восхождение к Поэту.

У каждого из нас свой Пушкин. Мне всегда казалось очень важным попытаться осмыслить стихи разных лет с позиций зрелого Пушкина — того, каким он был в последние годы жизни, уже сполна узнав цену добру и злу, верности и предательству, но сохранив незамутненными воды души своей, способность любить и восхищаться красотой и чистотой, будь то человек или сама природа.

И может быть, только сейчас, с высоты пройденного, я понимаю, что Пушкин щедро делился со мной этими чувствами, помогал сохранить ясность взгляда, цельность восприятия и поступков — словом, все то, что так непросто сохранить всякому человеку на жизненной его дороге.

Собственно, в этом и есть великий смысл общения с Гением. Недаром Лев Толстой однажды сделал в своем дневнике следующую запись:
«Читая сочинение, в особенности чисто литературное,— главный интерес составляет характер автора, выражающийся в сочинении... Самые приятные суть те, в которых автор как будто старается скрыть свой личный взгляд и вместе с тем остается постоянно верен ему везде, где он обнаруживается».

Именно так! Быть верным себе, своим философским, политическим, общественным, эстетическим убеждениям, своему таланту, не страшиться платы за это, как бы высока она ни была, даже ценою жизни,— вот она, великая наука Человеческая, наука Пушкинская, к источнику которой во все времена люди будут припадать с жаждой надеждой.

Михаил ЦАРЕВ, народный артист СССР, Герой Социалистического Труда

«Театральная жизнь» 1986

«Звуковой архив Малого театра»

АЛЕКСАНДРА ЯБЛОЧКИНА В СПЕКТАКЛЕ «КРЫЛЬЯ» А.КОРНЕЙЧУКА

Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…

«Звуковой архив Малого театра»

АЛЕКСАНДРА ЯБЛОЧКИНА В СПЕКТАКЛЕ «КРЫЛЬЯ» А.КОРНЕЙЧУКА

Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…

Сцена из спектакля «Крылья» Александра Корнейчука (2,6 Мб)

Александра Алексеевна Горицвет – А.А. Яблочкина

Ромодан – М.И.Царев

Иваненко – М.Новохижин

Комментарий Е.Н. Гоголевой.

«К 105-летию со дня рождения Елены Николаевны Гоголевой»

Е.Н. ГОГОЛЕВА

«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ»

МИХАИЛ ЦАРЕВ

«К 105-летию со дня рождения Елены Николаевны Гоголевой»

Е.Н. ГОГОЛЕВА
«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ»
КОНСТАНТИН ЗУБОВ

Третий большой художник — Михаил Иванович Царев. Он начал как герой-любовник, но в процессе своего творческого развития проявил себя и как разносторонний характерный актер и как мастер трагедии.

Я была больна в то время, когда Царев пришел в Малый театр. И впервые увидела его уже на сцене в одной из лучших его ролей — Чацкого. Надо сказать, что Царев буквально потряс меня своим первым выходом, тем, как Чацкий выбегает на сцену. В этом Чацком были и молодость, и задор, это был влюбленный молодой человек, так радостно ощущающий возвращение на родину.

Я играла с Царевым в разных пьесах — как советских, так и классических. Он создал в них множество «замечательных характеров, высоко оцененных и критикой я публикой. Мне хочется здесь отметить только три, особенно восхитившие своим мастерством и блеском. Первый из них — Макбет. Я считаю, что во второй половине спектакля Царев, произносивший монологи мрачного, разочарованного и философствующего Макбета, поднимался на самые большие высоты искусства. Не знаешь, чем больше восхищаться — изумительной ли подачей речи, умением нести мысль или способностью сосредоточить на себе внимание зрителя. Вторая роль, которую я особенно глубоко ценю, — дядюшка в «Селе Степанчикове» по Достоевскому. Царев играл не просто безвольного человека, неспособного противостоять злу, воплощенному в Фоме Опискине. Он играл человека чистой души, большой доброты, у него были такие теплые, сердечные, чисто русские интонации, что зритель не знал, возмущаться ли этим персонажем или восхищаться им.

И наконец, в прекрасно сыгранном Царевым Фамусове один монолог я считаю подлинным шедевром артиста. Это монолог о Москве. По юмору, рельефности и смысловой выразительности, по подаче стиха он принадлежит к вершинам искусства Малого театра.

...Для гения Мочалова нет границ

Одновременно со Щепкиным на сцене Малого театра играл другой великий русский актер — Павел Степанович Мочалов (1800—1848).

Михаил Иванович Царев. Малый театр

...Для гения Мочалова нет границ

Одновременно со Щепкиным на сцене Малого театра играл другой великий русский актер — Павел Степанович Мочалов (1800—1848).
В истории театра эти имена почти всегда стоят рядом. Великолепно сказал о значении творчества двух титанов русского драматического театра А. И. Герцен: «Щепкин и Мочалов, без сомнения, два лучших артиста изо всех виденных мною в продолжение тридцати пяти лет и на протяжении всей Европы. Оба принадлежат к тем намекам на сокровенные силы и возможности русской натуры, которые делают незыблемой нашу веру в будущность России».
И вместе с тем трудно представить себе более различные творческие индивидуальности при общепризнанной талантливости, даже гениальности каждого из них.
Мочалов был актером трагического и героического плана. Он дебютировал на сцене Московского театра в 1817 году в роли Полиника в трагедии В.А.Озерова «Эдип в Афинах». Дебютировал очень успешно. «Мочалов играл великолепно, рукоплескания не прекращались, триумф был полный»,— писал А.А.Стахович. Вскоре Мочалов был зачислен в труппу театра.
Репертуар актера в первые годы составляли пьесы самые разнообразные. Он играл в трагедиях Вольтера, В.А. Озерова, комедиях А.А.Шаховского.
Значительное место в репертуаре актера во второй половине 20-х годов занимала романтическая драма и мелодрама. Но мелодрама с ее схематизмом характеров, морализацией не могла дать артисту нужного материала для творчества.
Расцвет творчества Мочалова приходится на 30—40-е годы XIX века. В 1837—1841 годах актер сыграл свои лучшие роли.
В 1831 году на сцене Малого театра была поставлена комедия А.С.Грибоедова «Горе от ума». Роль Чацкого исполнял Мочалов. «Артист сумел создать образ живого человека, отстаивающего передовые взгляды на жизнь, активного и непримиримого борца против крепостнической России, человека, близкого по своим воззрениям к декабристам. Мочалов раскрыл политическую силу комедии, показав через своего Чацкого, что борьба с фамусовской, крепостнической действительностью не только не затихает, но наоборот — вопреки версии, выдвинутой консервативной критикой, что «Горе от ума» воскрешает дело давно минувших дней,— развивается и что есть люди, ведущие такую борьбу. Мочалов показал в Чацком своего современника, человека 30-х годов»,— пишет Ю.А.Дмитриев, анализируя творческий путь Мочалова.
Лучшие роли сыграны Мочаловым в произведениях Шиллера и Шекспира: Карл Моор (1828), Фердинанд (1829), Гамлет (1837), Отелло (1837), Король Лир (1839), Ричард III (1839), Ромео (1841) и другие.
В 1829 году Мочалова впервые увидел В. Г. Белинский. В письме к родителям он писал: «Видел в ролях Отелло и Карла Моора знаменитого Мочалова, первого, лучшего трагического московского актера, единственного соперника Каратыгина. Гений мой слишком слаб, слишком ничтожен, недостаточен, чтобы достойно описать игру сего неподражаемого актера, сего неподражаемого героя, сего великого артиста драматического искусства».
Событием в театральной жизни 30-х годов стало исполнение Мочаловым Гамлета. Премьера спектакля состоялась 22 января 1837 года. Гамлет Мочалова отстаивал человеческое достоинство, боролся против зла и насилия, «боролся с этим миром со всей страстностью великой натуры». Такая трактовка образа Гамлета была в обстановке тех лет прогрессивной, революционной.
Отзывы современников об игре Мочалова были очень противоречивы. Мы обратимся к статьям великого русского критика В.Г.Белинского, который посвятил разбору лучших ролей Мочалова — Гамлета и Отелло — большие статьи «Гамлет», драма Шекспира. Мочалов в роли «Гамлета» и «Павел Степанович Мочалов».
Вот что писал Белинский о Мочалове: «...дарование (Мочалова.— М. Ц.) мы, по глубокому убеждению, почитаем великим и гениальным».
«О, Мочалов умеет объяснять, и кто хочет понять Шекспи-рова Гамлета, тот изучай его не в книгах и не в аудиториях, а на сцене Петровского театра!..»
А вот иной отзыв того же критика: «...невозможно себе представить, до какой степени мало воспользовался Мочалов богатыми средствами, которыми наделила его природа! Со дня вступления на сцену, привыкши надеяться на вдохновение, всего ожидать от внезапных и волканических вспышек своего чувства, он всегда находился в зависимости от расположения своего духа: найдет на него одушевление — и он удивителен, бесподобен; нет одушевления — и он впадает не то чтобы в посредственность — это бы еще куда ни шло,— нет, в пошлость и тривиальность».
«В мире искусства Мочалов пример поучительный и грустный,— писал В.Г.Белинский в некрологе.— Он доказал собою, что одни природные средства, как бы они ни были огромны, но без искусства и науки доставляют торжества только временные...»
Сколь различны оценки великого критика?.. Но они говорят нам о том, что талант Мочалова «действительно стоял далеко за чертою обыкновенного». Павел Степанович Мочалов был актером потрясающих откровений и страшных, иногда позорных срывов. Игра его была неровна. Зрители, купившие билет на представление с участием Мочалова, не знали, повезет ли им: увидят ли они великого трагика во всем блеске или же попадут на очень посредственный спектакль, в котором знаменитый Мочалов выступит не лучше любого рядового актера?
И все же при всей своей противоречивости Мочалов стал славой и гордостью русского искусства.
Искусство Мочалова, сила исполнения и глубина трактовки образов стали для многих актерских поколений примером.
Многое в мочаловском творчестве не принимал М.С.Щепкин, но он высоко ценил талант актера и, узнав о его смерти, писал С.В.Шуйскому: «Россия лишилась могучего таланта! Что\\\\\\\\\\\\\\\' делать, что он, по нашему разумению, не вполне удовлетворял нас; но мы уже не услышим тех потрясающих душу звуков, (не увидим) тех восторженных мгновений, которые часто прорывались сквозь его нелепые формы. Правы мы или нет в своих требованиях в отношении к его таланту — об этом я когда-нибудь потолкую еще с тобою...»
Говоря о ведущих актерах Малого театра, нельзя не сказать еще об одном артисте, занимавшем исключительное место и в труппе театра, и вообще в культурной жизни Москвы того времени. Это Василий Игнатьевич Живокини (1805—1874), актер удивительно яркого, самобытного дарования. Он был незаменим
в водевилях и комедиях. Живокини словно был создан для того, чтобы вызывать смех зрителей. Его лицо, повадки, фигура, интонации — все вызывало смех. Он творил смело, неожиданно.
В своем творчестве Живокини постоянно обращался к традициям русского народного театра. Игра его была в родстве с игрой скоморохов. Он царил на сцене, держал в своей власти весь зрительный зал, импровизировал, вставлял сочиненные экспромты, реплики, пел куплеты. И все это приводило в восторг самых строгих ценителей.
Такова была творческая жизнь Малого театра в первой половине XIX века.
Я так подробно останавливаюсь на творческих судьбах актеров, на сценических традициях, ибо именно они определяли общественную значимость Малого театра, который призван был по воле Министерства двора (он ему подчинялся) развлекать и забавлять богатую привилегированную публику. Но искусство этого театра менее всего развлекало, оно помогало своему зрителю анализировать происходящие в России события. И для того чтобы дополнить рассказ о театре, я сделаю небольшой исторический экскурс во вторую половину XIX века.
19 февраля 1861 года Александр II подписал манифест об отмене в России крепостного права. Падением крепостного права начался новый период истории России, период смены одного господствующего способа производства другим, крепостничества — капитализмом.
Новая капиталистическая эпоха расширила сферу идейных и политических конфликтов в стране. Передовая мысль этого периода дала истории русского освободительного движения имена Н.Г.Чернышевского, Н.А.Добролюбова, Н.А.Некрасова, Т.Г.Шевченко...
Русские просветители придавали большое значение искусству Малого театра, который в 50—70-е годы XIX века переживал новый период своего развития, связанный с подъемом революционно-демократического движения в России, видели в его гуманном и демократическом направлении оплот развития самосознания народа, ведь здесь начинали свою сценическую жизнь произведения А.С.Грибоедова, Н.В.Гоголя и А.Н.Островского.

Актер великого таланта и труда

С именем Михаила Семеновича Щепкина (1788—1863) связано начало русского реалистического театра.

Михаил Иванович Царев. Малый театр

Актер великого таланта и труда

С именем Михаила Семеновича Щепкина (1788—1863) связано начало русского реалистического театра.
М.С.Щепкин родился в селе Красном Курской губернии в семье крепостных графа Волькенштейна. Граф покровительствовал семье Щепкиных, и маленький Миша, не сознававший еще своего истинного положения, положения крепостного человека, рос в «улучшенных» условиях по сравнению с крепостными сверстниками.
«Страстишка к театру» (выражение М. С. Щепкина) проявилась у него еще в раннем детстве. Однажды родители взяли Мишу с собой на спектакль господского домашнего театра. Так он впервые познакомился с театром. А когда один из учеников гимназии, где занимался Миша Щепкин, принес на урок случайно попавшую к нему комедию А.П.Сумарокова «Вздорщица», оказалось, что из всех учеников только Щепкин имел представление о театре. Дети решили разыграть комедию собственными силами. Организатором и душой всего дела стал Миша Щепкин, который сыграл в этом спектакле свою первую роль — слугу Розмарина.
Детское увлечение театром переросло в настоятельную жизненную потребность. М.С.Щепкин становится актером. Он гастролирует в провинциальных городах, выступает в Курске, Харькове, Полтаве. Растет его успех, растет количество приглашений в театры. В 1810 году, в возрасте 22 лет, уже известный провинциальный актер Щепкин сделал для себя открытие, которое повлияло на всю его дальнейшую творческую жизнь. В одном из
домашних театров (театре князя Голицына) молодой артист увидел актера, потрясшего его необычной манерой исполнения. Это был актер-любитель князь П. В. Мещерский, поразивший Щепкина, как показалось ему сначала, «неумением играть». «И что это за игра? — писал артист.— Руками действовать не умеет, а говорит... смешно сказать! —говорит просто, ну, так, как все говорят». Очевидно, это был действительно замечательный актер, ибо он поразил Щепкина простотой внешних приемов игры и одновременно глубиной и силой исполнения.
В душе М.С.Щепкина это открытие вызвало настоящую творческую бурю. Он пробует подражать, а у него не получается... Но, невзирая на все неудачи, он ищет «естественности».
Слава о замечательном провинциальном актере Щепкине доходит до Москвы. Об удивительном актере доложили директору Конторы Московских императорских театров Ф.Ф.Кокошкину. Кокошкин послал в Курск своего помощника М. Н. Загоскина, чтобы последний проверил слухи. Загоскин застал М. С. Щепкина в Туле. Игра артиста произвела на него сильное впечатление, и вопрос о принятии Щепкина в московскую труппу был решен.
20 сентября 1822 года в доме Пашкова, что на Моховой, состоялся московский дебют актера. Щепкин исполнил роль Бога-тонова в комедии М. Н. Загоскина «Господин Богатонов, или Провинциал в столице» и роль Угара в комедии «Марфа и Угар, или Лакейская война».
В первые годы Щепкину часто приходилось играть в пустых, невысокого художественного уровня пьесах. Но и в этих спектаклях он сумел своим блистательным исполнением ролей завоевать славу, любовь и почет у взыскательной театральной Москвы.
Необходимо отметить, что в творческом становлении актера большую роль сыграли знакомства и дружба с передовыми, прогрессивно мыслящими людьми своего времени С.Т.Аксаковым, В.Г.Белинским, А.И.Герценом, Т.Н.Грановским, Н.П.Огаревым, А.С.Пушкиным. Очень теплые, дружеские отношения были у Щепкина с Т.Г.Шевченко и Н.В.Гоголем.
Комедия А.С.Грибоедова «Горе от ума», где с исключительной глубиной были поставлены коренные социально-политические проблемы русской жизни, обострившиеся в период между 1812 и 1825 годами, была разрешена к постановке с большими цензурными пропусками. Но М.С.Щепкину (исполнял роль Фамусова), П.С.Мочалову (играл Чацкого) и другим актерам, участвовавшим в спектакле, удалось раскрыть драматургический конфликт комедии, несмотря на сокращенный текст.
Пороки российского самодержавно-крепостнического строя Щепкин вскрывал и высмеивал в роли Фамусова. Он так играл эту роль, что можно было предположить с ясностью прошлое этого человека, не брезговавшего никакими средствами, чтобы пробраться к жизненным вершинам. Его Фамусов был мелок, расчетлив, злобно ненавидел всякое свободомыслие. Это был социальный тип барина-крепостника.
Петербургский критик, откликаясь на гастроли Щепкина в роли Фамусова, писал: «Перед вами господин, к которому ездят в дом князь Петр, княгиня Марья Алексеевна... Дрянские, Хворовы, Варленские, Скачковы, вся московская знать; он имеет значение, но в его уверенности нет ничего преувеличенного, ничего надутого; как хозяин, он даже держит себя весьма скромно, просто, одинаково внимателен со всеми — видно, что он родился в этом кругу — и между тем из-за его тона, из-за его положения в свете проглядывает такая пошлая ничтожность, такой ограниченный и мелкий эгоизм, что вам жалко смотреть на него».
Работая над ролью Фамусова, М.С.Щепкин сетовал иногда, что в нем самом нет ничего барского и потому играть ему будет трудно. Но замечательная творческая интуиция, наблюдательность, ум и талант актера позволили ему не только передать внешние приметы старого московского барина, но и создать сложный характер.
Роли, сыгранные М.С.Щепкиным в комедиях Гоголя, заняли особое место в творчестве актера. К вершине актерского мастерства относится роль городничего в «Ревизоре».
Когда Гоголь написал свою гениальную комедию, М.С.Щепкин стал активно содействовать ее постановке на московской сцене. У него появилась возможность раскрыться полностью не только как актеру, но и проявить свои общественные, гражданские взгляды и убеждения.
«Ревизор» впервые был поставлен на сцене Малого театра в 1836 году. Глубоко проникнувшись замыслом Гоголя, Щепкин воплотил образ городничего таким, каким хотел видеть его автор, сыграл эту роль так, что для многих последующих поколений актеров именно его исполнение стало образцом. Щепкин сумел так искусно облечь литературный образ в плоть и кровь, что на сцене будто говорил, ходил, действовал живой человек, городничий Сквозник-Дмухановский. Вот что писал об игре актера современник Щепкина поэт, литературный и театральный критик А. П. Григорьев: «... нам кажется, что до появления нового гениального же таланта в роли Сквозника-Дмухановского, вы в Москве не отделаетесь от образа, сложившегося в вас под влиянием игры Щепкина. В нем — городничий как будто совсем живет перед вами всей своей натурой, во всех своих привычках... Все живет тут и осязательно является перед зрителями... К этому надо прибавить, что Щепкин изображал при всем том городничего не извергом рода человеческого, а обыкновенным смертным человеком, а не зверем, спокойно проявляющим свои пороки потому, что он в глубине души и не считает их за пороки». Такова была сила щепкинского перевоплощения.
Считалось, что у М.С.Щепкина амплуа комического актера. Но он великолепно играл и драматические роли. Тому пример — роль Скупого рыцаря в одноименной трагедии А.С.Пушкина.
По законам классицистской драмы и мелодрамы актеры часто играли не живой человеческий образ, а абстрактную драматургическую идею образа: злобу, доброту, скупость и т. д. Заслуга Щепкина состояла в том, что в образе барона он давал не однозначный, а сложный и живой человеческий характер. Критики отзывались об этой работе великого артиста восторженно, как, впрочем, и о другой его замечательной роли — о Матросе в водевиле Соважа и Делюрье «Матрос».
В репертуаре М.С.Щепкина была роль гораздо менее значительная, чем роли городничего и Фамусова, однако, на мой взгляд, довольно интересная, поскольку она раскрывает методику работы артиста над образом. Это роль Эзопа в пьесе А. Шаховского «Эзоп у Ксанфа». Пьеса была насыщена баснями, и актер, играющий роль Эзопа, мог блеснуть их исполнением. В Петербурге роль Эзопа играл артист Брянский, в Москве — Щепкин. По мнению газетных рецензентов, на этот раз в вечном соперничестве театральных знаменитостей Москвы и Петербурга выиграла «северная столица», ибо Брянский лучше Щепкина читал басни. Но иное мнение было у русского писателя С. Т. Аксакова, который заметил: «...точно, некоторые басни Брянский читал гораздо лучше; но уже во всем остальном не было сравнения: зритель не видел и не слышал в нем (Брянском.— М.Ц.), несмотря на покорную наружность — хитрого, тонкого, лукавого раба, кипящего внутренним негодованием. А в этом-то и был превосходен Щепкин».
Актер не удовлетворился лишь декламацией басен, а разработал роль гораздо глубже, поставив целью прежде всего передать человеческую трагедию, раскрыть внутренний мир Эзопа, показать всю сложность и тонкость его психологии.
Высоко ценил талант Щепкина И.С.Тургенев. Специально для него были написаны роли Мошкина в «Холостяке» и Кузовкина в «Нахлебнике». Роль Кузовкина явилась последней крупной работой актера в Малом театре. Пьеса, написанная в 1848 году, была разрешена к постановке, когда Щепкину исполнилось уже 74 года. Но ни возраст, ни усталость, ни болезни не помешали великому актеру создать цельный, правдивый, глубоко трогательный образ Кузовкина.
Щепкин переиграл множество ролей, как он сам написал, «от Тальма до Яги-бабы». Количество сыгранных им ролей приближается к шестистам. Разумеется, количество в творчестве фактор не определяющий. Но цифра эта говорит о редкой работоспособности артиста, а рецензии, которые были полны восторженных отзывов почти о каждой новой работе великого артиста, подтверждают, что ни к одной своей роли, даже самой незначительной, Щепкин не относился небрежно.
М. С. Щепкин был великим тружеником. Вся его жизнь представляет собой поистине служения искусству. Будучи уже известным актером, Щепкин никогда не прекращал работы над ролями — даже над такими, которые играл по многу раз. Вот, к примеру, много работал он над ролью городничего: менял некоторые сцены, пробовал различные варианты, оттачивал роль до малейших подробностей.
Внешние данные у Щепкина были не очень сценичными: рост ниже среднего, солидная полнота, «трехнотный» голос. Сам актер часто подтрунивал над своей внешностью, подписываясь иногда в письмах «ваша толстая щепка» или называя себя «небольшой квадратной фигурой».
Постоянные тренировки голосового аппарата позволили ему прекрасно развить и разработать голос. Свои внешние физические данные Щепкин также умел подчинять роли, использовал так, как ему было нужно: в комедии порой обыгрывал свои недостатки, чем немало смешил зрителей, и он же заставлял зал забывать о своей комичной внешности и следить за драматическими переживаниями героев.
Михаил Щепкин был всеобщим любимцем, кумиром московских театралов. Он расположил к себе и чопорных петербургских зрителей. Никто не мог отказать ему в признании большого таланта и сценического обаяния.
В подлинный триумф превратилось чествование артиста в день 50-летия его сценической деятельности, которое отмечалось, в 1856 году. Много восторженных слов было сказано в адрес юбиляра, но они не были лишь обычным юбилейным славословием, а выражали те искренние чувства, которые питали к великому артисту его современники.
Роль М.С.Щепкина в истории Малого театра определяется не только его сценической деятельностью. В своих письмах и мемуарах М.С.Щепкин оставил много интересных высказываний по вопросам актерского мастерства. Его советы ученикам и товарищам по сцене являются тем запасом теоретической мудрости, который впоследствии так великолепно развил К.С.Станиславский. «...Всегда имей в виду натуру; влазь, так сказать, в кожу действующего лица, изучай хорошенько его особенные идеи, если они есть, и даже не упускай из виду общество его прошедшей жизни... всматривайся во все слои общества без всякого предубеждения...» В этих словах основа основ русской реалистической актерской школы.
М.С.Щепкин всегда заботливо относился к воспитанию нового поколения актеров. Его учениками были такие великолепные артисты, как С.В.Шуйский, И.В.Самарин, Л.П.Никулина-Косицкая, Г.Н.Федотова и многие другие. Он призывал молодых артистов к повседневной работе над собой, к совершенствованию актерской техники.
И сегодня в училище имени М. С. Щепкина наша будущая смена — актерская молодежь Советской страны — с первых же дней усваивает главнейшие щепкинские заповеди. Могу только одно сказать: идут годы, растут новые поколения, меняются вкусы и самый облик театров и зрителей, но главную истину, открытую для актера Щепкиным: «имей в виду натуру»,— никто не в силах «отменить». Она абсолютна...
М.С.Щепкин был глубоким теоретиком театра. Значительны и важны морально-этические принципы, завещанные великим артистом: «Театр для актера — храм. Это его святилище! Твоя жизнь, твоя честь — все принадлежит бесповоротно сцене, которой ты отдал себя. Твоя судьба зависит от этих подмостков. Относись с уважением к этому храму и заставь уважать его других. Священнодействуй или убирайся вон».
М.С.Щепкину удалось поднять положение русского актера на иную высоту. Подавая пример честного, добросовестного, талантливого труда, он доказал, что профессия актера не унизительна, как считалось тогда «в свете», а полезна и почетна, что актер не может и не должен находиться в стороне от общественной жизни.
Широкая актерская, общественная и просветительская (ибо Щепкин утверждал просветительское, общественно-воспитательное значение театра, видел в нем «кафедру, с которой читается разом целой толпе живой урок») деятельность Михаила Семеновича Щепкина позволила одному из его современников сказать: «Имя Щепкина принадлежит истории русского просвещения».
В чем же значение творчества Михаила Семеновича Щепкина? Только ли в том, что он первым стал играть на сцене просто и естественно, ввел в сценическую речь живые разговорные интонации, первый стал «нетеатрален на театре»? К этому стремились и другие актеры.
М. С. Щепкин создавал сложные социальные и психологические характеры, своей игрой он выносил приговор действительности. Он умел сам и учил других актеров глубоко вскрывать внутреннюю сущность изображаемого персонажа, создавать на сцене живой, а потому понятный и близкий зрителям человеческий образ. А раскрыть человеческую личность, во всей сложности и диалектике — это ли не главная задача актера? Задача, требующая помимо таланта огромного повседневного труда, напряженной умственной и физической работы, наблюдательности, умения анализировать, сопоставлять и, наконец, воплощать.
С щепкинской школой органически сочеталось в искусстве Малого театра прогрессивное романтическое направление, проникнутое теми же принципами глубокой идейности, простоты и демократизма. Представителем революционного романтизма в Малом театре был П.С.Мочалов.

[Царь или не царь?

К 100-летию со дня рождения Михаила Царева


Заглазное прозвище — Царь, но без тени иронии или, не дай Бог, насмешки. Действительно царь — правитель. Не часто, но в русском театре такие личности были: А.И.Южин, Вл.И.Немирович-Данченко — творцы и строители.

Царь или не царь?
К 100-летию со дня рождения Михаила Царева

Заглазное прозвище — Царь, но без тени иронии или, не дай Бог, насмешки. Действительно царь — правитель. Не часто, но в русском театре такие личности были: А.И.Южин, Вл.И.Немирович-Данченко — творцы и строители.
Он ли сам или время выбрало для него сложнейшую, с элементами трагедии жизнь и судьбу.
В памяти потомков он остался противоречивой фигурой. Нынешнее время поощряет тех, кто неодобрительно относится к его общественной работе, да и актерской деятельности.
Мог спокойно прожить благополучную жизнь артиста — сначала героя-любовника, а потом благородного отца. Природа дала ему для этого все: красивую внешность, бархатистый голос, его не портило чуть заметное косоглазие. Воспитанник Ю.Юрьева, он наследовал школу Александринки, где его и увидел ненавистник традиций и сокрушитель канонов Вс.Мейерхольд и позвал к себе. И на какие роли! Чацкий в «Горе от ума», Арман Дюваль в «Даме с камелиями». Последняя стала просто легендой. На фотографиях — красивый человек в красивых позах, но и сквозь статику чувствуется, что мог обворожить кого угодно, что мужское достоинство сочеталось в нем с нежностью. Его партнершей была Зинаида Райх.
...Он сам и другие запомнили его публичное выступление против Мейерхольда.
Много позже, когда Царев был уже и народным Союза, и директором Малого, и председателем ВТО, и президентом Национального центра Международного института театра, он говорил мне о том, что хочет написать о Зинаиде Райх. Обстановка располагала к неспешным разговорам. Я был с ним в Индии на конгрессе Института театра (помогал писать доклад). Душными вечерами, начисто лишенными русской прохлады, выпив, он терял прилипшую к нему маску деятеля и становился разговорчивым, живым, смешливым и добрым. Предлагая ему литературную помощь, я хотел выпытать, что же так волновало его при упоминании имени Райх. Он не раскрывался, но было понятно, что некрасивая роль в судьбе Мейерхольда тяготила его. Может быть, и трагическую гибель Зинаиды Райх он в какой-то мере брал на свою совесть. Почему-то эти разговоры вспоминались на спектакле «Перед заходом солнца», где он с сердечным пониманием играл человека, в личную судьбу которого вмешиваются история и независящие от его воли обстоятельства. В чеховском Иванове он как будто анализировал способность героя (но и свою) выдержать сопротивление окружающей среды.
Правда, что ли, жизнь питает искусство?
Ведь и в Вожаке из «Оптимистической трагедии», мощном создании поздних актерских лет, был отголосок его собственной жизни. Ему самому приходилось решать судьбы сотен людей.
Его Чацкого, сыгранного в Малом театре, поругивали — больно красив, нет настоящего молодого темперамента, уж очень героичен. Тут незадача его актерской судьбы: поздние роли — все на подбор высокие удачи, а роли типа Чацкого удавались не очень. Расхождение внешних и внутренних актерских данных. По артистической натуре — характерный, комик, по внешности — герой, на это амплуа его и тянули, да и сам был не прочь изображать красивых и смелых. Актерское тщеславие этим тешится. Как артиста впервые увидел его и на всю жизнь запомнил в спектакле «Рюи Блаз». Его дон Сезар де Базан, спасаясь от кого-то, вываливался из камина и жадно ел курицу. Был смешон, но благороден и отважен. Романтическая роль, детский идеал человека, который никому не дано осуществить, но артист был явно счастлив, что мог представить его на сцене. В реальной жизни ему часто приходилось подавлять в себе веселые порывы и прятать непосредственность. Кроме сценических, у него была еще любимая роль театрального политического деятеля.
Мало кому в советские годы она удалась так блистательно, хотя и требовала подчас обуздывать личные порывы и желания, стоила нервов и не всегда получала лицеприятную оценку коллег. Он любил и Малый театр, и свою должность директора в нем. Историки дадут объективный и подробный анализ его директорства, но и тогда, и сейчас ясно, что достоинства Малого театра он не уронил, высочайший актерский уровень удержал, хотя театральным людям без объяснений понятно, что сохранять трудовую гармонию в труппе безмерно талантливых, но в той же мере колючих самолюбий куда как непросто. Тут в равной и большой мере нужен был незаурядный дар дипломата, воля диктатора, расчетливость хозяина и интуиция художника. В наличии этого ему никто и никогда не отказывал.
Много лет он возглавлял Всероссийское театральное общество, приняв этот пост после легендарной А.А.Яблочкиной. Царев сердечно любил людей театра, понимал, что при всей разрозненности они составляют общность, почти касту, которой надо помогать. ВТО стало при нем авторитетной, влиятельной организацией, помогавшей актерскому братству и творчески, и материально. Сам много работавший в провинциальных театрах, он знал нужды артистов, знал их ранимую гордость и унизительную зависимость. На одном из съездов (или совещаний) он сказал, что «путь из Керчи в Вологду» — это благородный и славный путь. И вызвал аплодисменты благодарных коллег.
Ему очень удавались роли сильных, непреклонных людей. В советском репертуаре он таких переиграл множество, правда, всегда смягчая роль юмором, где это было возможно, или легкой иронией. Это свойство, кстати, делало приемлемыми спектакли по пьесам советских, часто не лучших авторов, которых Малый театр ставил множество. Театр, его режиссура не без воздействия Царева выработали свой особый стиль сценической подачи этого драматургического материала: вашу неправду сыграем как бы понарошку, слегка театрализуем, а где есть истина, там будем серьезны.
В зрелые годы его сильно влекла высокая драма, трагедия. Свойственная ему жажда анализа своего внутреннего мира, которая приоткрывалась лишь самым близким людям, ибо он привык быть закрытым человеком, могла выразиться только высоким слогом трагедии. Некоторые наблюдатели слышали явственные ноты драмы даже в его Фамусове в комедии Грибоедова.
Неизменно большое внимание привлекали его Макбет, Арбенин, Маттиас Клаузен, Ростанев, Веррина («Заговор Фиеско в Генуе»). В советские годы Малый театр не знал безоговорочного зрительского и критического (последнего в особенности) признания. Он скалисто высился оплотом традиций, гордился этим, на этом стоял. Вокруг бушевали новаторы, отчеканивались иные стили, находилась и утверждалась иная художественная правда. Малый театр и его многолетний директор, корифей труппы, стояли на своем: новаторство дозировано, традиция, читай — русский сценический реализм вечен, как и особый московский строй речи, подчеркнуто четкая дикция — звук Малого театра.
Царев любил читать стихи, по-своему читал Пушкина и Есенина. Манера чтения довольно быстро устаревает, послушайте даже самых великих, резанут выспренность, старомодная распевность. Манера Царева не устарела. Это можно сказать и о многих его актерских созданиях.
Роль короля Лира вобрала многие мотивы и приемы его искусства. Прежде всего его волновала тема власти, ее силы и слабости, моральной ответственности и долга. Он увидел своего короля и его жизнь в очень сложных ракурсах. Герой и раскаивался в своем поступке — король не должен отдавать власть, к хорошему страну это не приводит, — но был и благодарен себе за роковое решение, ибо ему открылась настоящая правда о людях. Артист жалел героя, приглушенно звучали даже сентиментальные ноты, чего практически никогда не было в актерской палитре Царева. Однако и в этой роли он не изменил своему пристрастию к романтизму, если понимать под этим словом увлечение человеком сильным, самостоятельным в помыслах и поступках. Явственной в роли Лира была и тема искупления совершенной когда-то ошибки.
В истории российского театра Михаил Иванович Царев останется фигурой, едва ли не классически воплотившей все высокие и многие неприглядные приметы эпохи. Он был ее идеальным знаком.

Юрий РЫБАКОВ

Адрес статьи:
http://www.kultura-portal.ru/tree/cultpaper/article.jsp?number=494&crubric_id=100422&rubric_id=206&pub_id=491571

Спасибо за помощь Ольге Вихиревой.