15.09.2007
Подробнее
АЛЕКСАНДР ИВАНОВИЧ ЮЖИН
В день 150-летия актера мы публикуем на нашем сайте одну из наиболее интересных статей о его творчестве – зарисовку А.Кугеля из книги «Театральные портреты»
АЛЕКСАНДР ИВАНОВИЧ ЮЖИН
В день 150-летия актера мы публикуем на нашем сайте одну из наиболее интересных статей о его творчестве – зарисовку А.Кугеля из книги «Театральные портреты»
Имя Южина впервые я услышал, будучи студентом Петербургского университета. Среди студентов принято было гордиться товарищами, которые чем-либо и как-либо выдвинулись в жизни. За ними следили, и их успехи составляли предмет самых оживленных разговоров в «клубе» студентов, то есть «вешалке» и прилегающем буфете. Вот тут-то меня и познакомили с тем, что Южин, года за два до моего поступления кончив наш Петербургский университет, стал профессиональным актером и играет в так называемом «театре дешевых квартир». И что необходимо поддержать товарища. И тут же мне подсунули билет. Это было где-то в Измайловском полку, и теперь я, пожалуй, не найду даже дома, если он существует. Не помню я ничего о спектакле. Может быть, он не состоялся. В этом театре давали спектакли любительские кружки (в то время существовала еще монополия императорских театров), и спектакли часто отменялись, в зависимости от прихода или неприхода публики. Но если я ничего не помню о спектакле, то имя Южина продолжало жить в моем сердце, как имя знаменитости родного мне университета. К театру я лично относился — трудно этому поверить — совершенно равнодушно и мечтал о карьере блестящего адвоката. Тогда я, знаменитый адвокат, и Южин, знаменитый актер, мы придем, рука об руку, 8 февраля, в день нашей alma mater (Мать-кормилица – лат. Аlma mater в былое время именовали университет) на именинный обед, и студенчество устроит нам торжественную встречу.
Я не сделался, увы, адвокатом, но Южин остался верен мечте своей юности. Театр овладел им с гимназической скамьи.
В занятной статье «Студент и 38 номер галереи Малого театра» (см.: «100 лет Малому театру», издание РТО) имеется весьма любопытное автобиографическое указание или, как выражается Южин, «автобиографическая предпосылка».
«И тогда, как и теперь, как и в промежутки этих «тогда» и «теперь» и ранее этого «тогда», в молодом пласте русского мира всех классов и всех национальностей существовал довольно обширный слой молодежи, для которого литературная и театральная часть общерусской жизни была неотделимой, смело можно сказать — доминирующей надо всем остальным стороной его духовных устремлений, его жизненного тяготения. Все вопросы и общего и личного характера в душах юношей, образовывавших этот слой, возникали и разрешались в преломлении театра и литературы, как для других слоев того же молодого пласта — в политическом, социальном, научном, религиозном преломлениях, а для слоев менее идеологического свойства — в преломлении их личного приспособления к жизненной борьбе за себя.
В числе органических крупиц, образовавших, коротко говоря, «литературно-театральный» слой молодежи того времени, был и я вместе с немногими друзьями моего детства, из тесного и немногочисленного кружка которых двое — Вл. И. Немирович-Данченко и я — срослись с этим слоем с первых классов гимназии, да так и остались в нем до наших дней, растеряв на пути и тех двух-трех человек, которые жили в этом мире театрально-литературного преломления. В предшествующие студенчеству наши молодые годы мы оба, да еще покойный В. Г. Туманов, одолевали бесчисленные препятствия гимназической ферулы для устройства всяких тайных спектаклей на окраинах и частных квартирах».
Далее Южин рассказывает о том, как, получив аттестат зрелости и «утопив в мутных водах Куры» латинскую грамматику Кюнера, они стали «насильно» и «деспотически» привлекать товарищей к устройству спектаклей, и некоторые из товарищей «спасались бегством из города» от деспотических требований Южина. «Органическая крупица» театра превратилась в органический костяк; «преломление» театра сделалось действительно «преломлением его бытия»; Южин стал тем, чем был и чем он не мог не сделаться. Он был актер в самом глубоком и истинном значении этого слова, и к его сочинениям, как к его игре, как и ко всей его жизни можно было бы поставить эпиграфом былую надпись на фронтоне старого шекспировского театра «Globe» (Глобус – англ.): «Totus mundus agit histrionem», что значит в более или менее близком переводе — «весь мир актерствует» или «весь мир изображает актера» или, наконец, «весь мир — это театральная сцена».
Для Южина, конечно, мир «преломлялся» в театр. Что актерственно, то и естественно. Я актерствую — и это в самом благородном и возвышенном значении слова значит — я живу. Неестественно, когда человек смотрит мимо театра. Земля есть «Театрия», населенная племенем актеров, которые являются совершенным достижением биологического типа и «податным сословием», покупающим билеты и известным под общим наименованием «публики». Все привычки, навыки, приемы актера должны стать господствующими и общепринятыми, ибо в них высшая настоящая красота. Настоящий, подлинный актер всегда стоит у рампы, выставив вперед грудь. Он говорит на диафрагме, с особым упором на звук. Он патетичен. Он массивен. Он зорко следит за впечатлением и быстро перестраивает, в соответствии с тем, доходчивы или нет его слова, свое выражение. Он никогда не молчит. Когда безмолвны уста, говорит его взор. Он всегда подобран, потому что жизнь — это сцена, и надо играть. Актер Далматов, умирая, сделал только одно распоряжение: закрыть его лицо на смертном одре. Всю жизнь он принимал вид и делал выражение — интересное, красивое, загадочное, глубокое. Мертвый, он уже не в силах владеть чертами лица. И вдруг сойдет маска... Что под ней? Он не знает, но, во всяком случае, он не может поручиться за выражение лица.
В Южине красиво было то, что актерство являлось не «второй», а первой, основной, органической натурой. Дома, в кабинете, на сцене, за обедом, в клубе, в общественном собрании, на репетиции — это был один и тот же человек. Он «монологировал» в жизни, как и на сцене, и когда слушал собеседника, то как будто слушал партнера на сцене. И это было приятно сценично в жизни и жизненно приятно на сцене.
Ни в чем не выразилась так ярко театральность его натуры и ума, как в драматических его произведениях. Отсюда некогда громадная популярность его пьес. Актер, играя их, чувствовал актера. Южин писал: «Мольер был актером, Шекспир был актером, Гоголь мечтал им быть». Его драматические сочинения, за исключением, может быть, двух-трех более поздних пьес, представляют образчик самой яркой, самой,— сказал бы я,— безудержной театральности. Пятнадцать-двадцать лет назад зимний сезон в любом провинциальном городке обязательно открывался пьесой Южина. Выбор был очень велик: «Листья шелестят», «Муж знаменитости», «Цепи», «Соколы и вороны» и пр. —- и в свое время все это были неоценимые для открытия сезона пьесы. Во-первых, пьесы были бурны и стремительны, а во-вторых — и это самое главное — Южин умел так писать свои пьесы, что вся труппа, то есть главные персонажи имели выигрышные роли. Любовник, инженю-кокет — это само собой понятно. Но рядом имелась прекрасная сцена для фата с гардеробом, а то и целый ряд сцен; были роли для комической старухи, гранд-дам, благородного отца, резонера и пр. Никто не был забыт. И дело было вовсе не в грубом расчете автора — Южин-драматург был слишком даровит для этого,— а в том, что он мыслил театр, а следовательно, и пьесу, как оркестрион, как огромный орган, и ухо его было полно звуками совершенного театрального аккорда. Все необходимые амплуа были заняты в его пьесах совершенно так, как в оркестре заняты все роды инструментов, и в этом сущность оркестровки. Весь талант, темперамент, все увлечение он отдавал театральным ролям. Иногда эти роли сходились с жизнью, совпадали с ней — тем лучше. Но не было большой беды, когда роль оставалась только ролью.
Театрально у Южина не только построение пьес, театрален не только материал. Самое слово у него театрально, полнозвучно, костюмно. Вот, например, наугад взятый отрывок из первой пьесы Южина «Дочь века». Героиня, обольстительная, как демон, львица, говорит: «Из грациозной я сделалась обольстительной, из красивой — неотразимой, божественной — только бы с тобой, милый, хороший, любимый мой (прилегает к нему на грудь. Он ее обнимает. Тихо спускается занавес)»… Вы можете сказать, что как-то мало правдоподобно, чтобы «падающая на грудь» героиня так владела логическими оттенками понятий, чтобы различать переходы от красивости к неотразимости. Быть может, вы правы — для жизни. Но в театре — что вы знаете о театре? Вся мелодрама построена на несбыточных эффектах, а что театральнее мелодрамы?
Талантливый, блестящий актер, мыслящий жизнь через призму театрализации, Южин не может иначе. Как у верующего к молитве, так у Южина складываются невольно руки к театральному жесту. Он слушает ухом внутренним и ухом внешним. Внутреннее ухо не согласно, положим, с «божественной неотразимостью» и пр., но ухо внешнее, привычное ухо актера, впитывает, как божественную гармонию, звонкий консонанс пышных, уходящих ввысь слов. И разумеется, актер побеждает. Пышные ризы театральных костюмов — это и есть то, что называется театральностью, и в широком, и в тесном значении слова. Если у вас болит голова и вы скажете, сморщив лицо: «Голова болит, я бы просил, чтобы было потише» — это одно. Но вы можете встать в позу и произнести: «В моей голове словно сталкиваются противоположные стихии. Всякий шум производит такое впечатление, как будто Немезида тяжелым молотом судьбы бьет меня по черепу. Но как жалка судьба человека! Разве ему есть какое-нибудь дело до того, что рядом — огромное страдание?» Это будет другое. Если хотите — то же самое, но очень выдвинутое к рампе, очень, я бы сказал, самообожающее. Это — театральное.
В пьесе «Ночной туман» — едва ли не последней пьесе Южина — у героини, что называется, произошел «пантомим любви» с молодым человеком. И наутро героиня говорит: «Как акробатка в цирке — своей волей сорвалась с кольца, кинулась в пустоту и разбилась вдребезги». А герой говорит: «Я дам тебе то, чего не было у тебя никогда... Уйди со мной». И она говорит: «Ночной туман, серебристый и лживый, слишком скоро рассеялся…» И в заключение: «Разве я прощу вам, что вы это слышали... (Он кидается к ней.) Ни шагу. Я не вчерашняя». (Занавес.)
Я опять слышу возражение с вашей стороны, будто в жизни так говорить не станут. А в театре говорят. Это божественная симфония актерского слова. Вот почему А. И. Южин, как отличный актер, не только естественно для себя влагает такие речи в уста героев, но и снабжает их еще рядом пояснительных ремарок: «он улыбается, но молчит», «и влюбленный в ее силу и мучаясь ее отчуждением», «щурясь», «тяжело дыша» и пр. Это клинические надписи незнакомого вам театрального языка, которому сначала надо выучиться.
Кстати, о пьесе «Ночной туман». Главный герой «Ночного тумана» — писатель Острогин. Я вообще нахожу, что брать героями писателей, как это часто делают наши драматурги, очень опасно, и притом еще, пожалуй, не очень тактично. Мне всегда немного стыдно за героев-писателей на сцене. Им нужно глядеть в рот, а говорят они не бог весть что и не бог весть как — во всяком случае, не умнее автора пьесы. И уже по одному этому писатели-герои часто не производят должного эффекта. Но обыкновенно авторы еще стараются сделать своего писателя особливо интересным, дабы оправдать его, так сказать, реноме, а от усиленных стараний несет потом, что также не эффектно. Писателю-герою обыкновенно предшествует чрезвычайная слава. Все ждут, что он-то и рассудит, ибо он всем героям герой, а рассудить он может не более, чем сам автор, который уже весь выражен в своем произведении. И вообще, между нами, мы ведь все одного цеха — следует ли поднимать покрывало Изиды, если Изида есть литература? У Бернарда Шоу в пьесе «The Doctor Dilemn» есть чудесный афоризм, который один врач высказывает другому: «Все профессии, дорогой мой,— говорит мудрый старый врач,— это заговор специалистов против профанов». Ну, так вот я и думаю: сохраним нашу конспирацию...
Но у Южина, у которого все — театр, Острогин, если не жизненнее, то понятнее других писателей-героев. Он говорит: «Не верьте ничему, что мы пишем. Писатель всегда лжет. Это самая кровавая жертва, которую от нас требуют и благо, и красота, и... даже правда». Это не только неосторожно, с точки зрения заговора специалистов против профанов, но, мне кажется, даже просто «перевернутый» «уайльдизм», так сказать… Но можно ли сомневаться, что для эффектных театрально-моноложных тирад писатель Острогин — фигура весьма подходящая? Он несет амплуа драматического резонера.
Разумеется, писатель не «всегда лжет». Часто лгут, осуществляя заговор специалистов против профанов, но не всегда. Неизменно чувствуешь, будучи по крайней мере хоть немного в курсе специальности, есть ли задушевное, властно требующее творчества у писателя или же этого задушевного, непреоборимой потребности — нет. С точки зрения литературной можно было бы сказать, что в этом отсутствии задушевного внутреннего страдания и заключается главный недостаток А. И. Южина как драматурга, и главная причина, почему он, человек с талантом и усердием, писал свои театральные пьесы, а не памятники литературного слова. Как говорил Дидро, актер сохраняет полное хладнокровие в самый горячий момент патетики. Это — театр. Актер театрально чувствует, в театральное верит и с театральным сливается до полного, можно сказать, реалистического ощущения минуты. Когда «шелестели листья», как называется одна из самых популярных пьес Южина, или сходили «серебристые туманы» — эта, на посторонний театру взгляд, бессодержательная риторика для Южина-актера, для всех актеров, игравших с ним или по его тексту, и для всей публики, подчиненной гипнозу театра, была истинной неоспоримостью, подлинностью — подлинностью сказочного, иллюзорного мира, что зовется театром.
У Южина-актера была своя любимая роль или, лучше сказать, у него было любимое амплуа — фатов-резонеров. И потому, по закону отражения, его как драматурга смущал, так сказать, свой «демон», обольщавший его воображение недостижимой прелестью романтических контрастов. Это театральная маска человека, который одновременно и «пленир», и коварный и злой мучитель. Это впадающие в сентиментальность, обольстительные тигрицы, вроде героини «Дочери века». Это всего чаще загадочно-обаятельные спекулянты, игроки, аферисты, жулики, в душах которых, однако, иногда расцветают пышные орхидеи благородных порывов. Это — Пропорьев из «Мужа знаменитости», Пропорьев из «Цепей», Кастулл из «Заката» и пр. Неотразимый блеск бездушной силы, красота самоуверенности и апломба. В этих полужуликах Южин ищет сосредоточенной воли, побеждающей гамлетизированную рыхлость. Ему живо рисуется этот человек, понятно, в сценическом изображении. Вот он стоит вполоборота к партнеру, и одна половина лица сурова, как камень, а другая светится высшим торжеством. В галстуке «искры наваринского дыма» — крупная жемчужина... Да, жемчужина…Трость... Легкие ботинки, кусочек пестрого носка... Веки сильно подведены, и на ресницах тяжелые кусочки туши… И он говорит... Что он говорит? Он говорит:
Это не руки, а цепи... (сквозь зубы — «тсепи»), кандалы железные... (Потрясает руками, как при молотьбе.)
О, сколько актеров ждало этой фразы, как праздника благовещения! Сколько аплодисментов было сорвано! Сколько счастливых минут возбужденной чувствительности переживала публика! Вы хотите проанализировать этот монолог, и почему так торчит булавка в галстуке? Конечно, это можно. Но зачем? Не трогайте прекраснейшего мира театральной иллюзии. Он может рассыпаться...
Их было двое — будущих славных деятелей театра — Южин и Вл. И. Немирович-Данченко, оба тифлисские гимназисты. Но, посвятив себя одинаково театру, они были и остались разными. Вл. И. Немирович-Данченко — это анализ, рассудочность, спокойствие, план. Южин — это увлечение, романтика, мелодрама, контраст, декорация. Кавказ скользнул по Вл. И. Немировичу-Данченко, но наложил на Южина неизгладимую, как кавказская природа, печать. Южин был широк, великолепен, орнаментален, пожалуй, несколько пышен в восточном смысле слова. В нем было много, очень много Кавказа — рыцарства и добродушия, богатырства и хитроватой сметки, приветливости, «куначества» и сознания достоинства. Яркость и цветистость красок, резкость контрастов — такова главная черта его произведений.
Он всегда был мелодраматичен, как и Кавказ,— эта географическая, этнографическая художественная мелодрама. Провалы и обвалы, седые горы, покрытые снегом, и виноградники по склонам; жаркие дни, холодные ночи; ослепительное солнце, играющее на снежных вершинах, и низкие облака, плывущие под ними; стремнины и горные ущелья, и рядом мирные пастбища во вкусе Рюйсдаля — разве все это не напоминает романтику театральных декораций? Здесь — месторождение русского романтизма. Здесь задуманы Печорин и Амма-лат-бек. Сюда высылались «горячие головы», и здесь они еще более разогревались. Кавказ был необходимым, я готов сказать, «неизбежным» придатком николаевской казармы; какой-то отблеск поэзии на вытянутой аракчеевской шагистикой серой, мутной, тошной николаевской России. Здесь, на Кавказе, зрел пафос или, если угодно, зрела видимость пафоса, к которой стремилась мечтательная русская равнина.
Южин до конца дней был рыцарем Кавказа. Его две лучшие пьесы (если не считать «Джентльмена») — «Измена» и «Старый закал» — это легенды Кавказа; одна полуисторическая легенда времен борьбы Грузии с исламом; другая — легенда об ермоловских «орлах». В «Измене» — что бы ни говорил писатель Острогин — громадная искренность. Южин верит в царицу Зейнаб, в злых евнухов, в подвиги высочайшего, как вершина Эльбруса, благородства. Он чувствует кухню азиатской дипломатии, хитросплетения и козни, коварство и интриги Востока. И сила его веры такова, что «Измена» воспринимается публикой не только доверчиво, а безотчетно. В «Старом закале» — то же. Предания о кавказских «героях» принимаются целиком без малейшей доли скептицизма. Это была «ностальгия» его духа — Кавказ. Он пишет в предисловии к «Измене», что пытался изобразить «прошлое Грузии — тот общий яркий колорит отдельных лиц, народных нравов и окраски исторических событий, который свойствен югу». Ему не надо было для этого делать усилий над собой. Однажды я у него обедал и он угощал меня кавказским супом, в который кладется сыр, и «чуреками», о которые я обломал себе зубы. На лице у Южина было блаженное выражение и глаза источали мягкий свет. Суп с сыром — чем не мелодрама, подумайте?
В Москве А. И. Южин занял очень скоро выдающееся положение — не только потому, что он был красивый, рослый, яркий человек с отличным голосом и большой горячностью — со всеми свойствами театральной организации, но и потому также, что был образованный, культурный актер, а тогда это было еще большой редкостью. Он примкнул в Малом театре к той группе (никогда в этом театре, впрочем, не переводившейся), которая вела борьбу за классический репертуар. Его не удовлетворяла и не могла удовлетворить обыденность жизни и искусства. Он стремился играть и играл роли романтические — Шиллера, Гёте, Шекспира, Гюго. И последнего, быть может, в тайне души он предпочитал всем. У меня в памяти от далекого времени осталась его игра в роли Рюи-Блаза (Гюго). Кажется, это было в пригородном петербургском летнем театре «Озерки». Кругом театра были пруды и озера, в которых купалась дачная молодежь. Но и он купался в роли — единственной роли, даже у Гюго, по нагромождению романтических эффектов и, между нами говоря, несообразностей. Лакей, который становится любовником королевы и первым министром. И потом опять лакей, гордый и высокомерный, унижающий королеву высоким сознанием своего лакейского ничтожества. Шутка!
Южин был великолепен в этой роли, лакей-владыка, владыка-лакей, снежная шляпа Эльбруса и мирный аул у его подножия. Когда не было ролей романтических в собственном смысле слова, он творил романтику, по мере сил, в пьесах реального характера. Он искал своего Пропорьева, своего «демона» даже в Островском, даже в «Волках и овцах», в которых играл Беркутова. Из двух концепций мира — «быть» и «казаться» — он всеми явными и тайными стремлениями своей натуры принадлежал ко второй, ибо актер должен «казаться». На то он актер. И Южин казался высокого роста, будучи человеком средней фигуры. Этот оптический эффект меня всегда поражал. Вернее, меня поражал рост Южина в жизни, потому что на сцене он был, когда нужно — а нужно было очень часто, — крупен, высок и массивен.
Он, сколько я помню, кипел избытком сил. Часто, когда некуда было их девать, впадал в игрецкий транс. К весне бывало — конечно, в давние годы — он начинал тосковать. Потом уезжал в Монте-Карло и после недели-другой игрецкой лихорадки возвращался, облегчив тоску и, разумеется, карман.
Так шли годы. Подкрадывалась старость, которая ступает, если не скользит, в бархатных сапогах. В Южине проявилась новая черта — ирония. Он очаровательно стал играть в комедиях. Это не было разочарованием в романтике. Это было разочарование в жизни, лишенной романтики. Он оставался в этом смысле верен себе. Его Болингброк («Стакан воды») или Фамусов — исключительные по мастерству и уму фигуры комедии. Ничему не удивляться и глядеть умудренным уже взором на играющий мир — ибо «Totus mundus agit histrionem».
С Южиным ушел в могилу, быть может, последний настоящий актер,— актер натурой, актер — творчеством, актер — литературой, актер — мировоззрением и мироощущением. В статье Южина «Личные заметки об общих вопросах театра» проводится мысль, что пора вернуть театр его настоящему хозяину — актеру. Южин не мог примириться с тем, что в современной организации театра актер значит немногим более плотника и многим меньше электротехника. Все доводится или стремится быть доведенным до механической простоты, и театр становится похожим на подводный корабль капитана Немо, который от нажима кнопки ныряет или поднимается на поверхность, меняет курс или бросает якорь, увеличивает или уменьшает скорость, впадает в сон или стреляет из пушек. Южин писал апологию актера. В этом была его драматургия. «Никакие качества,— писал он,— не делают драматурга, раз он не разработал в себе еще и способности передать обществу задуманное им не в непосредственном общении с единичным читателем книги, а с целой толпой».
Такой же апологией актера была его жизнь. Он не скупился жить. Был щедр. Даже щедрее, чем природа, которая также ничем его не обидела и одарила всячески. Ну, а если бы он скупился и еще прожил пяток лет? Стоит ли? Не был ли он прав в бурной стремительности своей богатой, красивой и ярко изукрашенной жизни?
До последнего времени он сохранил все тот же интерес к театру. Он написал мне несколько писем по поводу обещанной им статьи о Ю. М. Юрьеве для сборника, который я редактировал. Всякий пустяк, касавшийся его работы, его волновал. Я ему рассказал как-то анекдот, как полковник-эмигрант, после перипетий гражданской войны оказавшийся в Париже, пришел в Елисейские поля, да так и ахнул от увиденного великолепия. Но потом вздохнул и прибавил: «Только делать-то что? Кэ фэр? Фэр-то кэ?» (Что делать? – франц.)
«Фэр-то кэ»,— пишет мне Южин, которому анекдот очень понравился,— по поводу того, что стенографистка запоздала или не пришла. Кое-как я его успокоил.
Подобной цельности актерской натуры, при такой кипучей разносторонности, русский театр давно не знал. И когда я думаю о достойной и краткой эпитафии на гроб А. И. Южину, то мне хочется просто сказать, перефразируя слова Гамлета об отце:
Актер он был.
В день 150-летия актера мы публикуем на нашем сайте одну из наиболее интересных статей о его творчестве – зарисовку А.Кугеля из книги «Театральные портреты»
Имя Южина впервые я услышал, будучи студентом Петербургского университета. Среди студентов принято было гордиться товарищами, которые чем-либо и как-либо выдвинулись в жизни. За ними следили, и их успехи составляли предмет самых оживленных разговоров в «клубе» студентов, то есть «вешалке» и прилегающем буфете. Вот тут-то меня и познакомили с тем, что Южин, года за два до моего поступления кончив наш Петербургский университет, стал профессиональным актером и играет в так называемом «театре дешевых квартир». И что необходимо поддержать товарища. И тут же мне подсунули билет. Это было где-то в Измайловском полку, и теперь я, пожалуй, не найду даже дома, если он существует. Не помню я ничего о спектакле. Может быть, он не состоялся. В этом театре давали спектакли любительские кружки (в то время существовала еще монополия императорских театров), и спектакли часто отменялись, в зависимости от прихода или неприхода публики. Но если я ничего не помню о спектакле, то имя Южина продолжало жить в моем сердце, как имя знаменитости родного мне университета. К театру я лично относился — трудно этому поверить — совершенно равнодушно и мечтал о карьере блестящего адвоката. Тогда я, знаменитый адвокат, и Южин, знаменитый актер, мы придем, рука об руку, 8 февраля, в день нашей alma mater (Мать-кормилица – лат. Аlma mater в былое время именовали университет) на именинный обед, и студенчество устроит нам торжественную встречу.
Я не сделался, увы, адвокатом, но Южин остался верен мечте своей юности. Театр овладел им с гимназической скамьи.
В занятной статье «Студент и 38 номер галереи Малого театра» (см.: «100 лет Малому театру», издание РТО) имеется весьма любопытное автобиографическое указание или, как выражается Южин, «автобиографическая предпосылка».
«И тогда, как и теперь, как и в промежутки этих «тогда» и «теперь» и ранее этого «тогда», в молодом пласте русского мира всех классов и всех национальностей существовал довольно обширный слой молодежи, для которого литературная и театральная часть общерусской жизни была неотделимой, смело можно сказать — доминирующей надо всем остальным стороной его духовных устремлений, его жизненного тяготения. Все вопросы и общего и личного характера в душах юношей, образовывавших этот слой, возникали и разрешались в преломлении театра и литературы, как для других слоев того же молодого пласта — в политическом, социальном, научном, религиозном преломлениях, а для слоев менее идеологического свойства — в преломлении их личного приспособления к жизненной борьбе за себя.
В числе органических крупиц, образовавших, коротко говоря, «литературно-театральный» слой молодежи того времени, был и я вместе с немногими друзьями моего детства, из тесного и немногочисленного кружка которых двое — Вл. И. Немирович-Данченко и я — срослись с этим слоем с первых классов гимназии, да так и остались в нем до наших дней, растеряв на пути и тех двух-трех человек, которые жили в этом мире театрально-литературного преломления. В предшествующие студенчеству наши молодые годы мы оба, да еще покойный В. Г. Туманов, одолевали бесчисленные препятствия гимназической ферулы для устройства всяких тайных спектаклей на окраинах и частных квартирах».
Далее Южин рассказывает о том, как, получив аттестат зрелости и «утопив в мутных водах Куры» латинскую грамматику Кюнера, они стали «насильно» и «деспотически» привлекать товарищей к устройству спектаклей, и некоторые из товарищей «спасались бегством из города» от деспотических требований Южина. «Органическая крупица» театра превратилась в органический костяк; «преломление» театра сделалось действительно «преломлением его бытия»; Южин стал тем, чем был и чем он не мог не сделаться. Он был актер в самом глубоком и истинном значении этого слова, и к его сочинениям, как к его игре, как и ко всей его жизни можно было бы поставить эпиграфом былую надпись на фронтоне старого шекспировского театра «Globe» (Глобус – англ.): «Totus mundus agit histrionem», что значит в более или менее близком переводе — «весь мир актерствует» или «весь мир изображает актера» или, наконец, «весь мир — это театральная сцена».
Для Южина, конечно, мир «преломлялся» в театр. Что актерственно, то и естественно. Я актерствую — и это в самом благородном и возвышенном значении слова значит — я живу. Неестественно, когда человек смотрит мимо театра. Земля есть «Театрия», населенная племенем актеров, которые являются совершенным достижением биологического типа и «податным сословием», покупающим билеты и известным под общим наименованием «публики». Все привычки, навыки, приемы актера должны стать господствующими и общепринятыми, ибо в них высшая настоящая красота. Настоящий, подлинный актер всегда стоит у рампы, выставив вперед грудь. Он говорит на диафрагме, с особым упором на звук. Он патетичен. Он массивен. Он зорко следит за впечатлением и быстро перестраивает, в соответствии с тем, доходчивы или нет его слова, свое выражение. Он никогда не молчит. Когда безмолвны уста, говорит его взор. Он всегда подобран, потому что жизнь — это сцена, и надо играть. Актер Далматов, умирая, сделал только одно распоряжение: закрыть его лицо на смертном одре. Всю жизнь он принимал вид и делал выражение — интересное, красивое, загадочное, глубокое. Мертвый, он уже не в силах владеть чертами лица. И вдруг сойдет маска... Что под ней? Он не знает, но, во всяком случае, он не может поручиться за выражение лица.
В Южине красиво было то, что актерство являлось не «второй», а первой, основной, органической натурой. Дома, в кабинете, на сцене, за обедом, в клубе, в общественном собрании, на репетиции — это был один и тот же человек. Он «монологировал» в жизни, как и на сцене, и когда слушал собеседника, то как будто слушал партнера на сцене. И это было приятно сценично в жизни и жизненно приятно на сцене.
Ни в чем не выразилась так ярко театральность его натуры и ума, как в драматических его произведениях. Отсюда некогда громадная популярность его пьес. Актер, играя их, чувствовал актера. Южин писал: «Мольер был актером, Шекспир был актером, Гоголь мечтал им быть». Его драматические сочинения, за исключением, может быть, двух-трех более поздних пьес, представляют образчик самой яркой, самой,— сказал бы я,— безудержной театральности. Пятнадцать-двадцать лет назад зимний сезон в любом провинциальном городке обязательно открывался пьесой Южина. Выбор был очень велик: «Листья шелестят», «Муж знаменитости», «Цепи», «Соколы и вороны» и пр. —- и в свое время все это были неоценимые для открытия сезона пьесы. Во-первых, пьесы были бурны и стремительны, а во-вторых — и это самое главное — Южин умел так писать свои пьесы, что вся труппа, то есть главные персонажи имели выигрышные роли. Любовник, инженю-кокет — это само собой понятно. Но рядом имелась прекрасная сцена для фата с гардеробом, а то и целый ряд сцен; были роли для комической старухи, гранд-дам, благородного отца, резонера и пр. Никто не был забыт. И дело было вовсе не в грубом расчете автора — Южин-драматург был слишком даровит для этого,— а в том, что он мыслил театр, а следовательно, и пьесу, как оркестрион, как огромный орган, и ухо его было полно звуками совершенного театрального аккорда. Все необходимые амплуа были заняты в его пьесах совершенно так, как в оркестре заняты все роды инструментов, и в этом сущность оркестровки. Весь талант, темперамент, все увлечение он отдавал театральным ролям. Иногда эти роли сходились с жизнью, совпадали с ней — тем лучше. Но не было большой беды, когда роль оставалась только ролью.
Театрально у Южина не только построение пьес, театрален не только материал. Самое слово у него театрально, полнозвучно, костюмно. Вот, например, наугад взятый отрывок из первой пьесы Южина «Дочь века». Героиня, обольстительная, как демон, львица, говорит: «Из грациозной я сделалась обольстительной, из красивой — неотразимой, божественной — только бы с тобой, милый, хороший, любимый мой (прилегает к нему на грудь. Он ее обнимает. Тихо спускается занавес)»… Вы можете сказать, что как-то мало правдоподобно, чтобы «падающая на грудь» героиня так владела логическими оттенками понятий, чтобы различать переходы от красивости к неотразимости. Быть может, вы правы — для жизни. Но в театре — что вы знаете о театре? Вся мелодрама построена на несбыточных эффектах, а что театральнее мелодрамы?
Талантливый, блестящий актер, мыслящий жизнь через призму театрализации, Южин не может иначе. Как у верующего к молитве, так у Южина складываются невольно руки к театральному жесту. Он слушает ухом внутренним и ухом внешним. Внутреннее ухо не согласно, положим, с «божественной неотразимостью» и пр., но ухо внешнее, привычное ухо актера, впитывает, как божественную гармонию, звонкий консонанс пышных, уходящих ввысь слов. И разумеется, актер побеждает. Пышные ризы театральных костюмов — это и есть то, что называется театральностью, и в широком, и в тесном значении слова. Если у вас болит голова и вы скажете, сморщив лицо: «Голова болит, я бы просил, чтобы было потише» — это одно. Но вы можете встать в позу и произнести: «В моей голове словно сталкиваются противоположные стихии. Всякий шум производит такое впечатление, как будто Немезида тяжелым молотом судьбы бьет меня по черепу. Но как жалка судьба человека! Разве ему есть какое-нибудь дело до того, что рядом — огромное страдание?» Это будет другое. Если хотите — то же самое, но очень выдвинутое к рампе, очень, я бы сказал, самообожающее. Это — театральное.
В пьесе «Ночной туман» — едва ли не последней пьесе Южина — у героини, что называется, произошел «пантомим любви» с молодым человеком. И наутро героиня говорит: «Как акробатка в цирке — своей волей сорвалась с кольца, кинулась в пустоту и разбилась вдребезги». А герой говорит: «Я дам тебе то, чего не было у тебя никогда... Уйди со мной». И она говорит: «Ночной туман, серебристый и лживый, слишком скоро рассеялся…» И в заключение: «Разве я прощу вам, что вы это слышали... (Он кидается к ней.) Ни шагу. Я не вчерашняя». (Занавес.)
Я опять слышу возражение с вашей стороны, будто в жизни так говорить не станут. А в театре говорят. Это божественная симфония актерского слова. Вот почему А. И. Южин, как отличный актер, не только естественно для себя влагает такие речи в уста героев, но и снабжает их еще рядом пояснительных ремарок: «он улыбается, но молчит», «и влюбленный в ее силу и мучаясь ее отчуждением», «щурясь», «тяжело дыша» и пр. Это клинические надписи незнакомого вам театрального языка, которому сначала надо выучиться.
Кстати, о пьесе «Ночной туман». Главный герой «Ночного тумана» — писатель Острогин. Я вообще нахожу, что брать героями писателей, как это часто делают наши драматурги, очень опасно, и притом еще, пожалуй, не очень тактично. Мне всегда немного стыдно за героев-писателей на сцене. Им нужно глядеть в рот, а говорят они не бог весть что и не бог весть как — во всяком случае, не умнее автора пьесы. И уже по одному этому писатели-герои часто не производят должного эффекта. Но обыкновенно авторы еще стараются сделать своего писателя особливо интересным, дабы оправдать его, так сказать, реноме, а от усиленных стараний несет потом, что также не эффектно. Писателю-герою обыкновенно предшествует чрезвычайная слава. Все ждут, что он-то и рассудит, ибо он всем героям герой, а рассудить он может не более, чем сам автор, который уже весь выражен в своем произведении. И вообще, между нами, мы ведь все одного цеха — следует ли поднимать покрывало Изиды, если Изида есть литература? У Бернарда Шоу в пьесе «The Doctor Dilemn» есть чудесный афоризм, который один врач высказывает другому: «Все профессии, дорогой мой,— говорит мудрый старый врач,— это заговор специалистов против профанов». Ну, так вот я и думаю: сохраним нашу конспирацию...
Но у Южина, у которого все — театр, Острогин, если не жизненнее, то понятнее других писателей-героев. Он говорит: «Не верьте ничему, что мы пишем. Писатель всегда лжет. Это самая кровавая жертва, которую от нас требуют и благо, и красота, и... даже правда». Это не только неосторожно, с точки зрения заговора специалистов против профанов, но, мне кажется, даже просто «перевернутый» «уайльдизм», так сказать… Но можно ли сомневаться, что для эффектных театрально-моноложных тирад писатель Острогин — фигура весьма подходящая? Он несет амплуа драматического резонера.
Разумеется, писатель не «всегда лжет». Часто лгут, осуществляя заговор специалистов против профанов, но не всегда. Неизменно чувствуешь, будучи по крайней мере хоть немного в курсе специальности, есть ли задушевное, властно требующее творчества у писателя или же этого задушевного, непреоборимой потребности — нет. С точки зрения литературной можно было бы сказать, что в этом отсутствии задушевного внутреннего страдания и заключается главный недостаток А. И. Южина как драматурга, и главная причина, почему он, человек с талантом и усердием, писал свои театральные пьесы, а не памятники литературного слова. Как говорил Дидро, актер сохраняет полное хладнокровие в самый горячий момент патетики. Это — театр. Актер театрально чувствует, в театральное верит и с театральным сливается до полного, можно сказать, реалистического ощущения минуты. Когда «шелестели листья», как называется одна из самых популярных пьес Южина, или сходили «серебристые туманы» — эта, на посторонний театру взгляд, бессодержательная риторика для Южина-актера, для всех актеров, игравших с ним или по его тексту, и для всей публики, подчиненной гипнозу театра, была истинной неоспоримостью, подлинностью — подлинностью сказочного, иллюзорного мира, что зовется театром.
У Южина-актера была своя любимая роль или, лучше сказать, у него было любимое амплуа — фатов-резонеров. И потому, по закону отражения, его как драматурга смущал, так сказать, свой «демон», обольщавший его воображение недостижимой прелестью романтических контрастов. Это театральная маска человека, который одновременно и «пленир», и коварный и злой мучитель. Это впадающие в сентиментальность, обольстительные тигрицы, вроде героини «Дочери века». Это всего чаще загадочно-обаятельные спекулянты, игроки, аферисты, жулики, в душах которых, однако, иногда расцветают пышные орхидеи благородных порывов. Это — Пропорьев из «Мужа знаменитости», Пропорьев из «Цепей», Кастулл из «Заката» и пр. Неотразимый блеск бездушной силы, красота самоуверенности и апломба. В этих полужуликах Южин ищет сосредоточенной воли, побеждающей гамлетизированную рыхлость. Ему живо рисуется этот человек, понятно, в сценическом изображении. Вот он стоит вполоборота к партнеру, и одна половина лица сурова, как камень, а другая светится высшим торжеством. В галстуке «искры наваринского дыма» — крупная жемчужина... Да, жемчужина…Трость... Легкие ботинки, кусочек пестрого носка... Веки сильно подведены, и на ресницах тяжелые кусочки туши… И он говорит... Что он говорит? Он говорит:
Это не руки, а цепи... (сквозь зубы — «тсепи»), кандалы железные... (Потрясает руками, как при молотьбе.)
О, сколько актеров ждало этой фразы, как праздника благовещения! Сколько аплодисментов было сорвано! Сколько счастливых минут возбужденной чувствительности переживала публика! Вы хотите проанализировать этот монолог, и почему так торчит булавка в галстуке? Конечно, это можно. Но зачем? Не трогайте прекраснейшего мира театральной иллюзии. Он может рассыпаться...
Их было двое — будущих славных деятелей театра — Южин и Вл. И. Немирович-Данченко, оба тифлисские гимназисты. Но, посвятив себя одинаково театру, они были и остались разными. Вл. И. Немирович-Данченко — это анализ, рассудочность, спокойствие, план. Южин — это увлечение, романтика, мелодрама, контраст, декорация. Кавказ скользнул по Вл. И. Немировичу-Данченко, но наложил на Южина неизгладимую, как кавказская природа, печать. Южин был широк, великолепен, орнаментален, пожалуй, несколько пышен в восточном смысле слова. В нем было много, очень много Кавказа — рыцарства и добродушия, богатырства и хитроватой сметки, приветливости, «куначества» и сознания достоинства. Яркость и цветистость красок, резкость контрастов — такова главная черта его произведений.
Он всегда был мелодраматичен, как и Кавказ,— эта географическая, этнографическая художественная мелодрама. Провалы и обвалы, седые горы, покрытые снегом, и виноградники по склонам; жаркие дни, холодные ночи; ослепительное солнце, играющее на снежных вершинах, и низкие облака, плывущие под ними; стремнины и горные ущелья, и рядом мирные пастбища во вкусе Рюйсдаля — разве все это не напоминает романтику театральных декораций? Здесь — месторождение русского романтизма. Здесь задуманы Печорин и Амма-лат-бек. Сюда высылались «горячие головы», и здесь они еще более разогревались. Кавказ был необходимым, я готов сказать, «неизбежным» придатком николаевской казармы; какой-то отблеск поэзии на вытянутой аракчеевской шагистикой серой, мутной, тошной николаевской России. Здесь, на Кавказе, зрел пафос или, если угодно, зрела видимость пафоса, к которой стремилась мечтательная русская равнина.
Южин до конца дней был рыцарем Кавказа. Его две лучшие пьесы (если не считать «Джентльмена») — «Измена» и «Старый закал» — это легенды Кавказа; одна полуисторическая легенда времен борьбы Грузии с исламом; другая — легенда об ермоловских «орлах». В «Измене» — что бы ни говорил писатель Острогин — громадная искренность. Южин верит в царицу Зейнаб, в злых евнухов, в подвиги высочайшего, как вершина Эльбруса, благородства. Он чувствует кухню азиатской дипломатии, хитросплетения и козни, коварство и интриги Востока. И сила его веры такова, что «Измена» воспринимается публикой не только доверчиво, а безотчетно. В «Старом закале» — то же. Предания о кавказских «героях» принимаются целиком без малейшей доли скептицизма. Это была «ностальгия» его духа — Кавказ. Он пишет в предисловии к «Измене», что пытался изобразить «прошлое Грузии — тот общий яркий колорит отдельных лиц, народных нравов и окраски исторических событий, который свойствен югу». Ему не надо было для этого делать усилий над собой. Однажды я у него обедал и он угощал меня кавказским супом, в который кладется сыр, и «чуреками», о которые я обломал себе зубы. На лице у Южина было блаженное выражение и глаза источали мягкий свет. Суп с сыром — чем не мелодрама, подумайте?
В Москве А. И. Южин занял очень скоро выдающееся положение — не только потому, что он был красивый, рослый, яркий человек с отличным голосом и большой горячностью — со всеми свойствами театральной организации, но и потому также, что был образованный, культурный актер, а тогда это было еще большой редкостью. Он примкнул в Малом театре к той группе (никогда в этом театре, впрочем, не переводившейся), которая вела борьбу за классический репертуар. Его не удовлетворяла и не могла удовлетворить обыденность жизни и искусства. Он стремился играть и играл роли романтические — Шиллера, Гёте, Шекспира, Гюго. И последнего, быть может, в тайне души он предпочитал всем. У меня в памяти от далекого времени осталась его игра в роли Рюи-Блаза (Гюго). Кажется, это было в пригородном петербургском летнем театре «Озерки». Кругом театра были пруды и озера, в которых купалась дачная молодежь. Но и он купался в роли — единственной роли, даже у Гюго, по нагромождению романтических эффектов и, между нами говоря, несообразностей. Лакей, который становится любовником королевы и первым министром. И потом опять лакей, гордый и высокомерный, унижающий королеву высоким сознанием своего лакейского ничтожества. Шутка!
Южин был великолепен в этой роли, лакей-владыка, владыка-лакей, снежная шляпа Эльбруса и мирный аул у его подножия. Когда не было ролей романтических в собственном смысле слова, он творил романтику, по мере сил, в пьесах реального характера. Он искал своего Пропорьева, своего «демона» даже в Островском, даже в «Волках и овцах», в которых играл Беркутова. Из двух концепций мира — «быть» и «казаться» — он всеми явными и тайными стремлениями своей натуры принадлежал ко второй, ибо актер должен «казаться». На то он актер. И Южин казался высокого роста, будучи человеком средней фигуры. Этот оптический эффект меня всегда поражал. Вернее, меня поражал рост Южина в жизни, потому что на сцене он был, когда нужно — а нужно было очень часто, — крупен, высок и массивен.
Он, сколько я помню, кипел избытком сил. Часто, когда некуда было их девать, впадал в игрецкий транс. К весне бывало — конечно, в давние годы — он начинал тосковать. Потом уезжал в Монте-Карло и после недели-другой игрецкой лихорадки возвращался, облегчив тоску и, разумеется, карман.
Так шли годы. Подкрадывалась старость, которая ступает, если не скользит, в бархатных сапогах. В Южине проявилась новая черта — ирония. Он очаровательно стал играть в комедиях. Это не было разочарованием в романтике. Это было разочарование в жизни, лишенной романтики. Он оставался в этом смысле верен себе. Его Болингброк («Стакан воды») или Фамусов — исключительные по мастерству и уму фигуры комедии. Ничему не удивляться и глядеть умудренным уже взором на играющий мир — ибо «Totus mundus agit histrionem».
С Южиным ушел в могилу, быть может, последний настоящий актер,— актер натурой, актер — творчеством, актер — литературой, актер — мировоззрением и мироощущением. В статье Южина «Личные заметки об общих вопросах театра» проводится мысль, что пора вернуть театр его настоящему хозяину — актеру. Южин не мог примириться с тем, что в современной организации театра актер значит немногим более плотника и многим меньше электротехника. Все доводится или стремится быть доведенным до механической простоты, и театр становится похожим на подводный корабль капитана Немо, который от нажима кнопки ныряет или поднимается на поверхность, меняет курс или бросает якорь, увеличивает или уменьшает скорость, впадает в сон или стреляет из пушек. Южин писал апологию актера. В этом была его драматургия. «Никакие качества,— писал он,— не делают драматурга, раз он не разработал в себе еще и способности передать обществу задуманное им не в непосредственном общении с единичным читателем книги, а с целой толпой».
Такой же апологией актера была его жизнь. Он не скупился жить. Был щедр. Даже щедрее, чем природа, которая также ничем его не обидела и одарила всячески. Ну, а если бы он скупился и еще прожил пяток лет? Стоит ли? Не был ли он прав в бурной стремительности своей богатой, красивой и ярко изукрашенной жизни?
До последнего времени он сохранил все тот же интерес к театру. Он написал мне несколько писем по поводу обещанной им статьи о Ю. М. Юрьеве для сборника, который я редактировал. Всякий пустяк, касавшийся его работы, его волновал. Я ему рассказал как-то анекдот, как полковник-эмигрант, после перипетий гражданской войны оказавшийся в Париже, пришел в Елисейские поля, да так и ахнул от увиденного великолепия. Но потом вздохнул и прибавил: «Только делать-то что? Кэ фэр? Фэр-то кэ?» (Что делать? – франц.)
«Фэр-то кэ»,— пишет мне Южин, которому анекдот очень понравился,— по поводу того, что стенографистка запоздала или не пришла. Кое-как я его успокоил.
Подобной цельности актерской натуры, при такой кипучей разносторонности, русский театр давно не знал. И когда я думаю о достойной и краткой эпитафии на гроб А. И. Южину, то мне хочется просто сказать, перефразируя слова Гамлета об отце:
Актер он был.
14.09.2007
Подробнее
«К 150-летию со дня рождения А.И.Сумбатова-Южина» В.ФИЛИППОВ «АКТЕР ЮЖИН»
«К 150-летию со дня рождения А.И.Сумбатова-Южина»
В.ФИЛИППОВ «АКТЕР ЮЖИН»
ЭВОЛЮЦИЯ ТВОРЧЕСТВА ЮЖИНА
В.ФИЛИППОВ «АКТЕР ЮЖИН»
ЭВОЛЮЦИЯ ТВОРЧЕСТВА ЮЖИНА
В.ФИЛИППОВ «АКТЕР ЮЖИН»
ЭВОЛЮЦИЯ ТВОРЧЕСТВА ЮЖИНА
Творческий путь Южина в московском Малом театре начался Грибоедовым; в его «Горе от ума» он впервые выступил (30 августа ст. ст. 1882 г.) на сцене этого театра в роли Чацкого. Грибоедовым этот путь и закончился — последний раз в своей жизни Южин сыграл Фамусова 4 декабря 1926 г. За сорок три года работы в Малом театре Южин выступал огромное количество раз — 3440, сыграв 255 ролей; много было у него достижений, вошедших в историю родного для него театра, в историю русского сценического искусства.
Среди них его Чацкому и Фамусову принадлежит особое место.
Это не только грани его актерской деятельности — это два значительных его создания, получивших у современников общее признание. В них объединялись многие из особенностей его мастерства, на основе знакомства с ними с особой отчетливостью можно установить, как постепенно эволюционировали и его искусство и созданный им сценический образ. Существенные и сами по себе, данные его создания не могут не представлять интереса для анализа его творчества. Остановимся на них.
Роль Чацкого Южин играл на протяжении двадцати лет тринадцать сезонов, начиная с 1882 г. по 1902 г. Все биографы Южина, начиная с М. Я. Карнеева, повторяют, что роль была сделана Южиным под руководством И. В. Самарина. Имеющиеся в моем распоряжении материалы позволяют установить, в чем выразилось это «руководство».
В «Кратком перечне главнейших событий моей жизни» Южин так рассказывает об этом: «В августе (1882 г.— Вл. Ф.) я был приглашен И. В. Самариным почитать с ним Чацкого. Хранится в важнейших письмах его пригласительная записка. Приехав к нему на дачу (Самарин жил под Москвой в деревне Мазилово. — Вл. Ф.), застал у него баронессу Марию Николаевну Корф, его ученицу, — 23 августа 1882 года». Несомненно, что и отмеченная дата и хранение «в важнейших письмах» приглашения Самарина больше связаны с тем, что здесь произошло первое знакомство Южина с М. Н. Корф, ставшей впоследствии его женой, чем с прохождением роли. Правда, Южин добавляет: «Самарин воспользовался случаем повторить роль Фамусова, но сделал несколько дельных замечаний — Чацкий во втором действии передергивается при словах Фамусова: «а впрочем власть господня». В четвертом действии он с Софьей ведет сцену почти шепотом, чтобы не выдать ее. В монологе «Не образумлюсь» слова, касающиеся Молчалина, говорятся без намерения осведомить отца об имени возлюбленного его дочери...»
Южин часто вспоминал о «помощи», оказанной ему Самариным при первом, его дебюте.
А.И.Южин в роли Репетилова в комедии А.С.Грибоедова «Горе от ума»
Коснулся он этого вопроса и на заседании Гос. академии художественных наук, посвященном празднованию столетия Малого театра (10 ноября 1924 г.). Приведу его слова по имеющейся у меня стенограмме: «Хочу вспомнить, — сказал Южин, — что, когда я дебютировал в театре Чацким, Самарин попросил меня прочесть ему роль. Я прочел. Вы представляете себе, как я мог тогда прочитать Чацкого? Мне было тогда 25 лет! Он замахал руками: «Что вы, что вы! Почему вы думаете, что Чацкий — подлец? — Он порядочный человек. Неужели, вы думаете, что порядочный человек станет про свое горе во весь дух орать» (как я выяснил, дело шло о реплике «Он здесь, притворщица», произнесенной Южиным на крике. — Вл. Ф.). На предложенный мной вопрос, в чем еще выразилось руководство Самарина, Южин ответил: «Иван Васильевич следил, чтобы рифмы мной не глотались», и этим ограничилось участие знаменитого исполнителя роли Чацкого в подготовке молодого дебютанта.
Роль Чацкого не сразу далась Южину. Правда, первое же выступление вызвало положительные отзывы прессы. Так, критик «Русских ведомостей» писал: «В его исполнении Чацкий не явился холодным резонером, каким он явился в исполнении г. Ленского, и хотя г. Южин не был так блестящ, как г. Ленский, но зато в его игре слышался юношеский жар и искренность». Правда и то, что в зрительном зале он имел успех, но широкого признания ни среди труппы, ни в публике эта роль Южина еще не получила. В одной из своих записей он говорит: «... я дебютировал Чацким, имел большой, внешний успех (три вызова за уход в IV действии). «Русские ведомости» отметили его тем, что напечатали заметку Городецкого, где сказано, что я в Чацком лучше, чем Ленский. Но я играл, хоть горячо, но скверно. Некоторые мудрые рецензенты нашли, что у меня не хватит голоса для сильных ролей». «Юношеский жар и искренность» — это, конечно, и есть то, что мы не раз, наблюдали в «раннем» Южине, использовавшем свои личные (а не актерские) качества.
«Играл хоть горячо, но скверно» — вспоминает всегда строгий к себе Южин, — он, конечно, прав: роль еще не только не создана, но и не сделана, а замечание «мудрых рецензентов» о том, что у Южина «не хватит голоса» (при его-то богатейшем голосе!), не служит ли доказательством того, что актер еще не умел им владеть?
От сезона к сезону роль росла и наконец, получила общее признание, выразившееся в мнении Васильева-Флерова, высказанном им в 1897 г., что Чацкий Южина «после Самарина едва ли имел соперников».
Приведем несколько отзывов о его игре, касающихся различных сезонов.
Так, отзыв 1891 г. говорит: «Артист не может, конечно, впасть в те крайности, которыми страдала игра прежних исполнителей: г. Южин не мольеровский Мизантроп, не трагический герой «вроде Агамемнона» Тон шутливости и в первые минуты даже снисходительного остроумия воспроизводится артистом в той же мере, как этого требовала критика шестьдесят лет назад. Но при всем этом исполнение г. Южина не лишено весьма заметного недостатка: артисту недостает, как будто сил выдержать живой, естественный тон во всей роли. Г. Южин впадает в приподнятый лиризм, минутами напоминающий даже ложноклассическую декламацию. В таком направлении был исполнен монолог Чацкого на балу: стихи звучали однообразными, слишком правильно перемежающимися подъемами голоса, подчеркиваньями, усиленным желаньем оттенить отдельные фразы и слова. Но зато первая сцена с Софьей и последний монолог в четвертом акте были исполнены безукоризненно. Оба момента являются двумя крайними пунктами роли: Чацкий — еще веселый, просто остроумный светский насмешник и Чацкий — разочарованный, на все негодующий, в отчаянии бегущий от того общества, которое его только что забавляло. Если оба эти момента оказались, усвоенными артистом, нет никакого сомнения, что в его исполнении со временем исчезнут последние признаки условности и малоправдивого лиризма».
Другой отзыв, связанный с юбилейным спектаклем «Горе от ума» 4 января 1895 г., говорит: «г. Южин по общему плану своего исполнения ближе всего из Чацких прошлого подходит к покойному Шуйскому... замысел роли, те настроения, какими окрашиваются отдельные ее моменты, и постепенная смена этих настроений, их последовательность — по-видимому, одни и те же. И многое в этом замысле чрезвычайно удачно. Особенно хорош у г. Южина, верен психологически первый акт». Излагая, как «просто, без всякого раздражения» ведет он сцену с Софьей, критик замечает: «на короткое мгновение налетает грустная дымка, он бросает какой-нибудь упрек, вопрос, но даже не дожидается ответа, и волна радостного чувства, приятного любовного возбуждения подхватывает его снова и несет вперед». «Прекрасное само по себе, такое исполнение в первом акте вместе с тем помогает актеру сделать разнообразнее последующую свою игру и придать ей стройность, планомерность. План исполнения ясен. По мере того, как действие пьесы будет подвигаться вперед, радостное настроение, как результат надежды на взаимность, будет падать все более, все сильнее будет уверенность, что Софья любит другого… И параллельно всему этому будет расти общее озлобление, обостряться ирония и негодование, и, наконец, они возьмут верх над всем». «Г. Южин на всем протяжении роли хорошо выдерживает свой план, и Чацкий выходит вполне живым, ничуть не ходульным лицом».
Васильев-Флеров, который, как мы выше видели, отмечал постоянное совершенствование Южина в ролях серьезного репертуара, писал в 1897 г.: «Исполнение г. Южиным роли Чацкого по удивительной выдержанности тона и гармоничности целого можно назвать вполне образцовым. Я следил за г. Южиным в этой роли с той минуты, как он впервые выступил в ней на сцене Малого театра. В моих глазах постепенно складывался процесс постоянной работы артиста над ролью, постоянной выделки подробностей; каждый раз, как мне приходится видеть г. Южина в роли Чацкого, следы и результаты этой работы сразу бросались мне в глаза, роль выходила с каждым разом все цельнее и гармоничнее. Путем громадных усилий и постоянной работы артист нашел общий тон, т. е. преодолел величайшую трудность, которую представляет эта роль с ее беспрерывными эпизодами и выпадениями. Вы с начала до конца видите перед собою действительно влюбленного юношу, мучающегося над разгадкой перемены, происшедшей с Софьей, поглощенного мыслью о ней. Благодаря этому Чацкий не рассыпается в представлении зрителей на известное количество эпизодов и монологов, не имеющих между собой ничего общего. Из драматического попурри он становится живым человеком, а отдельные «выходки» его, именно потому, что это выходки «живого человека», становятся естественными, перестают производить впечатление вкладных серий».
Рост актера и рост образа, постепенно им создававшегося, думается, ясно чувствуются по приведенным рецензиям, относящимся к различным периодам его творчества. «Приподнятый лиризм, минутами напоминающий даже ложноклассическую декламацию», с «однообразными, слишком правильно перемежающимся подъемами голоса» — отзыв 1891 г.; и «декламационная читка», благодаря которой «монологи приобретают выпуклость, яркость, каждая фраза точно отчеканена и показана во всей своей красе» — отзыв 1895 г. (при этом данные рецензии интересны тем, что принадлежат одному и тому же критику, подписавшемуся литерами «Н. Э.», — это Н. Е. Эфрос); оба отзыва говорят о постепенной выработке мастерства речеведения. С другой стороны: Чацкий, «горячо» сыгранный на первом спектакле, когда молодой Южин играл — по его собственным словам —«скверно», но имел успех благодаря темпераментному преподнесению текста; отсутствие «сил выдержать живой, естественный тон во всей роли», наряду с отдельными сценами, «проведенными безукоризненно» (рецензия 1891 г.); уменье «на всем протяжении роли хорошо выдержать свой план» и сделать Чацкого «вполне живым, ничуть не ходульным лицом» (отзыв 1895 г.) ; наконец, «исполнение», которое «по удивительной выдержанности тона и гармоничности целого можно назвать образцовым» (1897 г.), — таковы этапы в развитии образа Чацкого у Южина, характерные и для всей актерской работы этого мастера.
Актер в этой роли преодолел постепенно то основное затруднение, которое видели в Чацком современники, считавшие образ «резонерским», нежизненным. Сделав из Чацкого «живое лицо», Южин постепенно сумел внести в роль и протестующее начало. Как указывает Кара-Мурза, «позднее в исполнении Южина более внятно зазвучали общественные ноты пламенных речей Чацкого». Вспоминая спектакль 1889 г., В. Михайловский пишет: «по мере хода спектакля А. И. все более и более овладевал сердцами слушателей, и мои мысли невольно вращались около декабристов, погибших также жертвами непонимания косной дворянской и чиновной среды. Последний возглас Чацкого «Карету мне, карету!» прозвучал с неотразимой силой негодования и возмущения обманутого мелкими людишками борца, и зал дрогнул от рукоплесканий».
Небезынтересно отметить, что ни в одном из известных мне высказываний об исполнении Южиным Чацкого не довелось найти указания на то, что актер сумел показать горе от ума. Подразумевалось ли это само собой или настолько было для всех очевидным, что умный Южин и не мог играть иначе, — не беремся судить. Но в устных воспоминаниях зрителей и театральных преданиях не раз приходилось слышать, что Южин был самым умным Чацким из всех, кого современникам пришлось видеть в этой роли. Вероятно, так это и было. Ведь Южин каждый образ наделял умом. И даже в Крутицком («На всякого мудреца довольно простоты»), как мы выше пытались показать, он не смог спрятать свой ум, просвечивавший в этом его малоудачном создании; лишь в комедийных ролях, где Южин, стремясь к «инобытию», умел перевоплощаться, он не только не наделял — если это было нужно — этим своим качеством образ, но и умел показывать отсутствие ума. Записанный на валике монолог «А судьи кто?», выявляя горячность исполнения (вплоть до утраты актером самоконтроля) и мастерскую читку, вместе с тем дает ясное представление о речах не просто умного, а очень умного человека.
Среди вышеприведенных отзывов о Чацком — Южине один представляет особый интерес: имеем в виду рецензию Васильева-Флерова, который «следил за г. Южиным в этой роли с той минуты, как он впервые выступил в ней на сцене Малого театра». Но не поэтому на нем приходится остановиться. Васильев принадлежал, как известно, к числу тех, кто серьезно занимался сценическими характеристиками «Горя от ума». Ему, между прочим, принадлежит детальный анализ роли Чацкого, опубликованный им в «Русском обозрении» за 1894 г. (статья «Чацкий») и за 1895 г. («К характеристике Чацкого»). Восходя в основном к взглядам Гончарова, высказанным в его известкой статье «Мильон терзаний», данный анализ в ряде интересных наблюдений и разрешении частных проблем совпадает с интерпретацией Южина. Приходилось нам слышать от лиц, близких Южину, что суждения Флерова основаны на южинском толковании образа. Косвенное подтверждение этому найдем хотя бы в том, что этот очень в то время влиятельный в театральных кругах критик, считавший себя «русским Сарсэ», во всех своих «подвалах» в «Московских ведомостях» постоянно «поучал» актеров, не раз подчеркивая, что они под влиянием его статей стали лучше играть; вряд ли он пропустил бы случай отметить зависимость игры Южина от его высказываний, если бы для всех его современников не было очевидным обратное. Даже если мы из осторожности признаем здесь лишь наличие взаимодействия творчества актера и суждений критика, то и тогда этот факт не может не быть отмеченным.
Несомненно, образ Чацкого — Южина был значительным явлением и в сценической истории образа и в истории критической мысли. И характерная для Южина как актера особенность становится еще раз очевидной: своеобразие и свежесть интерпретации воплощаемых им образов прежде всего обращают на себя внимание (при этом в тот период сценического искусства это заслуга, целиком принадлежащая исполнителю и не разделяемая им, как это имело место впоследствии, с режиссером-постановщиком).
Отметим, наконец, и еще одно: строя образ Чацкого теми приемами, какими Южин вообще строил образы романтического цикла, актер и здесь создавал «впечатление одиночества Чацкого и полнейшего непонимания его окружающей средой».
А.И.Южин в роли Фамусова в комедии А.С.Грибоедова «Горе от ума»
Южин играл Чацкого сначала со знаменитым Самариным — Фамусовым, играл он его и с В. Н. Давыдовым на гастролях последнего в Москве, играл и с Ленским, предельно совершенным воплотителем этого образа, создавшим «более чем живое лицо: Фамусов в исполнении А. П. Ленского вырастал в типическое олицетворение ненавистного нам бюрократического строя» (В. Михайловский). На фоне этих крупнейших создателей образа Фамусова игра Южина в труднейшей роли Чацкого все же казалась «образцовой».
Бесспорно, Южин был одним из тех, кто способствовал общепризнанному в конце XIX века успеху великой комедии на сцене московского Малого театра. *
Если Чацкий Южина показателен для эволюции мастерства, то его Фамусов интересен как синтез его творчества, как образ, в котором гармонически объединялись и присущие ему в разные периоды его жизни средства воздействия на зрителя и применявшиеся им в различных циклах ролей приемы построения сценического образа. Понятно поэтому, что в этой роли Южин имел единодушное общее признание.
Из многочисленных отзвуков на данное исполнение, имеющихся в нашем распоряжении, приведем один — из неопубликованного письма к Южину П. А. Кропоткина. Помимо того, что этот отзыв принадлежит человеку, в развитии которого — по его собственным словам, высказанным им в другом письме к Южину (от 24 июля 1919 г.), — театр сыграл «серьезную роль»; помимо того, что это — свидетельство зрителя, помнившего Щепкина, Садовского, Шумского, знавшего Александринский театр, увлекавшегося иностранными гастролерами, Дависоном, Ристори, Ванини, Деборою («она раз навсегда заставила меня понять и полюбить угнетаемые народы»), и видевшего многих знаменитостей в Европе (в том числе Дузе), — помимо всего этого, отзыв Кропоткина и сам по себе во многом примечателен.
В письме от 9 июня 1919 г. Кропоткин с большой похвалой отзывается о виденной им в Малом театре 25 мая этого года постановке великой комедии. «Я видел «Горе от ума», — пишет он между прочим, — в Малом театре со Щепкиным (Фамусовым) и Шумским (Чацким) в ранней молодости, и хотя в ту пору мое внимание направлялось преимущественно на того или другого исполнителя, тем не менее я могу теперь сказать, что общее впечатление теперь у меня гораздо цельнее, чем тогда: так что «Горе от ума» — как высоко я всегда ни ценил его как комедию (или драму) — еще более выиграло в моих глазах». Вспоминая Щепкина, Кропоткин пишет: «его игра произвела на меня такое глубокое впечатление, что я до сих пор вижу его и слышу некоторые части его речей в «Горе от ума» — например, в сцене с Скалозубом». Переходя к оценке исполнения Южина, он говорит:
«Позвольте вам сказать просто и откровенно, что ваша игра в Фамусове перенесла меня именно к этим временам.
Трудность в Фамусове — это сохранить самоуважение и, следовательно, спокойствие grand seigneur\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\'a, большого барина, с некоторою суетливостью («Отдушничек откроем поскорее», «Что за прыть!»), подделыванием под вкусы Скалозуба, уменьем найти общую тему разговора — и некоторое презрение к нему. Все это должно вытекать совершенно естественно из его натуры.
И все это, все эти особенности Фамусова вы провели превосходно. Он является у вас необыкновенно цельным, а в этом ведь вся суть!
Я понимаю, как трудно слить в одно: тип «старичков» из Английского клуба, в которых много было теперь уже несуществующих, видоизменившихся форм барства и чванства, и способность восхищаться «Максим Петровичем». Тогдашняя смесь французского маркиза с крепостником не существует: этот тип теперь приходится создавать.
И вот, многоуважаемый Александр Иванович, позвольте сказать, что именно этот тип вы превосходно воспроизвели, не упустив необходимой черточки русского добродушия (ну, хоть в том, как вы кинули замечание Петрушке: «Вечно ты с обновкой…»)
Все ваши монологи были полны жизни и правды. И что мне, так любящему драму Грибоедова и его стих, особенно нравилось, — это то, что хорошо, звучно и вместе с тем натурально у вас, да и у всех исполнителей, звучит стих Грибоедова. Именно стих так звучно и красиво выходит.
Словом, я испытал большое художественное наслаждение.
В вашем исполнении, — сравнивая общий тип Фамусова, его повадку, его интонации, его отдельные запомнившиеся фразы в исполнении Щепкина и в вашем, — я переживал пережитое тогда и находил только одно — что немного более басовый тембр голоса Щепкина придавал его Фамусову немного более aplomb».
Помимо общего интереса, приведенный отзыв для нас особенно значителен потому, что он необычен. Ведь, как правило, юношеские театральные воспоминания так ярки и сильны, что заслоняют собой новых исполнителей тех образов, которые раньше произвели такое сильное впечатление. Если же игра Южина «перенесла именно к этим временам» — к юности Кропоткина,— то, несомненно, образ, созданный актером, представлял значительную ценность.
Конечно, Фамусов Южина, как и каждая его классическая роль, прежде всего был интересен своей интерпретацией. Сам актер, воспользовавшийся приглашением труппы Александринского театра выступить на его сцене в роли Фамусова, дал анализ своего толкования этого образа. Соглашаясь на гастроли (они состоялись четыре раза, между 14—20 сентября 1918 г.), Южин писал о своем Фамусове: «Я работаю над ним в том театре, — пишет он, — с которым я связан всем своим существом, длинным прошлым и недолгим будущим. Ничем из своего взгляда я не могу поступиться, как не могу поступиться и теми формами исполнения, в которые я его облек. Поэтому выступление мое в Александринском театре требует, чтобы Совет, руководящий его художественными работами, знал это заранее. Поэтому я пишу так подробно».
Писал же он следующее:
«Я играю Фамусова таким, каким я его наблюдал с детства в самых разнообразных проявлениях. Я десятками знал, если можно так выразиться, его родных детей и внуков, к старости всецело принявших внешность и сущность своего отца и дедушки, так сказать, создавших себя по его образу и подобию. В создании моего Фамусова я шел прямо от них, а не от тех великих сценических его воплощений, к которым приучил публику, критику и актеров наш театр в лице Самарина, Ленского, Давыдова и Рыбакова, с которыми я играл Чацкого с 1882 по 1902 г., а с последним Репетилова. Мое толкование роли может показаться Петрограду чуждым и странным. Я, например, считаю, что в 4-м действии, неожиданно увидев Софью (которая «сама его безумным называла») с Чацким, он переживает истинную трагедию, а вовсе не добродушно-сердитое настроение полукомического оттенка, которое почти все основано на фразе «ни дать, ни взять она как мать ее, покойница жена» и т. д. Каков бы он ни был сам по себе, но в эту минуту он подавлен своим позором, который для него страшен и грозен, — основательно или нет — другое дело. В эпоху Грибоедова Фамусов — объект сатиры гениального автора. В нашу эпоху — это историческая фигура, типизирующая весь склад русской жизни той полосы; Фамусов не родился барином: это не Голицын, не Нарышкин и т. д. Он, как и Молчалин, столбовой дворянин, женившийся на сестре Хлестовой, он— служилая знать, но знать несомненная, сама себя создавшая, как Максим Петрович, путем стуканья об пол лбом и затылком. Фамусов не только представитель, он — творец, один из творцов того мира, который его окружает и создает горе уму. Но и он умен, умен по-своему, но очень умен: на таких умах, как на дрожжах — опара, взошла и процвела старая Россия. Они создали свой мир, ценили его, отстаивали всеми путями и боролись за его власть, давили свободную мысль... на свою же погибель. Все эти стороны гениальные исполнители, мною перечисленные, оттеняли каждый по-своему, но ни один не опускал их, не затушевывал. Эти черты в их бесподобной игре были намечены с достаточной рельефностью, но для меня они — первенствующие, освещающие всю роль.
«Этим я вовсе не хочу сказать, что весь и всегда Фамусов на всем протяжении комедии лишен своих комических сторон. Если бы я это думал, я напоминал бы тех актеров, которые воображают, что герои не спят, не едят, а только совершают подвиги, злодеи злодействуют, а нотариусы составляют акты и ничего больше не делают.
«Вся трудность моего замысла роли в том и заключается, чтобы дать и Павла Афанасьевича со всеми смешными сторонами частного человека, бытовыми чертами барина — бездельника по убеждению, обжорливого, хитрого, похотливого, по-своему даже добродушного, шлепающего туфлями по всему дому ни свет ни заря от старческой бессонницы и щупающего хорошенькую Лизу, и Фамусова — знать, патриарха и крепостника, который совершенно искренно желает «собрать все книги бы да сжечь», ссылает в работу и на поселение и испытывает жгучую боль оскорбленного в своей семейной чести отца, когда узнает дочь в женской фигуре, освещенной огнем свечей в руках его челяди, и т. д. Зализать эти редкие, но громадной важности моменты роли, не дать в них фигуры Фамусова во весь рост значило бы лишить образ этого значения огромной исторической силы, которая царила два века не личным, комическим часто, внутренним содержанием своих выразителей, а своею сущностью, теми началами, которые ею утверждались в русской жизни. И это надо сделать вовсе не в целях дешевого обличения и не в его тонах, а в целях художественной правды и правильного исторического освещения наиболее цельной и правдивой фигуры прошлого.
«Эта двойственность задачи и представляет огромные трудности».
Южин сумел справиться с этими трудностями. Его замысел в главном и основном был им выявлен. На наш взгляд, лишь одна частность не нашла себе соответствующего выражения. Южин считает, что «Фамусов не родился барином, он, как и Молчалин, столбовой дворянин, он — служилая знать, но знать несомненная, сама себя создавшая, как Максим Петрович, путем стучанья об пол лбом и затылком». Между тем Фамусов Южина производил впечатление родовитого аристократа, мало того, аристократа титулованного. В Южине больше, чем в ком-либо из многочисленных исполнителей этой роли, нами виденных, чувствовался граф или князь. И его Фамусов был не просто «управляющим казенным местом», а подлинным сановником. Пусть это и не соответствовало тому представлению, которое определил словами Южин, но образ, показанный им на сцене, нисколько не противоречил основному, что актер считал нужным выявить в роли: его Фамусов — это «один из творцов того мира, который его окружает и создает горе уму». Благодаря тому, что Южин сумел воплотить эту сторону своего замысла в сценическом образе, его Фамусов воспринимался как символ представителя власти дореволюционной России.
Представляя интерес своим толкованием, несомненно возможным на сцене лишь после Октября, его Фамусов вошел в галерею образов Малого театра как оригинальный образ. Как мы пытались выяснить в своей статье «Пять Фамусовых» путем сопоставления созданий Щепкина, Самарина, Ленского, Рыбакова, Южина, каждый из них, по-разному расставляя акценты, ни в чем не только не «подражал» своим предшественникам, но и не «повторял» их. Этот основной для Малого театра щепкинский завет был полностью выполнен Южиным как в целом, так и в ряде существенных частностей.
Умело подчеркнув социальный фон, Южин дал типическое обобщение и не оставил без внимания индивидуальные черты, вытекавшие из сущности образа, но отличавшие Павла Афанасьевича от всех Фамусовых. Его Фамусов, по выражению А. В. Луначарского, «грандиозен в эпически-спокойной, почти величавой смехотворности». Эта «эпичность», явившаяся результатом творческого обобщения, могла бы превратить образ в отвлеченное создание, но Южин и здесь был актером-реалистом, всегда стремившимся к показу на сцене «живого человека». И он достиг этого: его Фамусов не только тип, но и личность со своим характером, со своими индивидуальными чертами. Его Фамусов со «смакующим» восторгом вспоминает «Максим Петровича», — он им гордится, гордится и тем, что он «смышлен», и тем, что он его «родня»; его охватывает чуть ли не юношеский энтузиазм, когда он начинает говорить о донаполеоновской Москве, и тонкая ирония звучит в его словах, когда он рекомендует Скалозубу Чацкого, словно «припечатывая» последнего. Через всю роль проводит Южин один мотив. В первой же своей сцене — в сцене с Лизой — он с такой убежденностью говорит Лизе: «Кому сюда войти?», что зритель чувствует полную уверенность Фамусова в том, что, какие бы события ни творились в стенах его дома, — никто и ничто ему не повредит, лишь бы не было свидетелей (при Фамусове в исполнении Южина с особой значительностью звучала в устах обеих исполнительниц Лизы — В. Н. Пашенной и В. А. Шухминой — дальнейшая реплика: «Грех не беда — молва нехороша!»). В последнем действии этот мотив находит завершение.
Как известно из воспоминаний Стаховича, для Щепкина ключом к пониманию роли служили слова: «Где? С кем?» (и застань его Фамусов Софью не с Чацким, а, например, со Скалозубом, он не только бы не огорчился, а, быть может, даже порадовался бы); Ленский в этой сцене больше всего жалел самого себя («За что я так наказан?») и, лишь вспомнив о том, «что станет говорить княгиня Марья Алексевна», впадал в полнейшее отчаяние. Южин же, застав Софью с Чацким, испытывает катастрофу потому, что здесь были свидетели. Зашатавшись и роняя подсвечник, актер громовым, голосом с подлинно трагическим переживанием, передающим ужас, до основания потрясший Павла Афанасьевича, бросал короткое слово: «Дочь!», и зритель чувствовал, что фундамент фамусовского дома поколеблен. В комедийную роль Южин вносил элемент трагического — новелла, придававшая образу Фамусова новое качество.
Еще одна особенность его Фамусова обращает на себя внимание. Если у огромного большинства исполнителей этой роли не ясно, «умен» или «глуп» Фамусов, если у Ленского, Станиславского и Климова отчетливо, но с различными оттенками Фамусов показан глупым, то Южин был не только самый умный, но и единственный умный Фамусов. Он — тонкая умница: он с каждым ведет себя по-разному, потому что он прекрасно знает каждого (а не потому, что Фамусов, как это чаще всею изображается, к каждому относится по-иному в зависимости от служебного или общественного положения собеседника, или — как это делал Рыбаков — относится к каждому так, как это было общепринято в его кругу), он знает, где нужно подольститься, где оборвать, где надо уступить, а где накричать; для него Молчалин ясен, ясен для него и Чацкий; он понимает, что Софья, рассказывая ему о том, «кто в бедности рожден», говорит о Молчалине, и он слова «Ах, матушка, не довершай удара — кто беден, тот тебе не пара» говорит, взглянув на Молчалина, и говорит в тоне таком категорическом, что ослушаться его не представляется возможным (Южин интерпретацией этого места делал вполне понятным, что Грибоедову не надо было в дальнейших актах возвращаться к сомнениям Фамусова относительно Молчалина: настолько безапелляционно он ликвидировал, с его точки зрения, возможность каких бы то ни было отношений Молчалина с Софьей). Фамусов Южина не спорит с Чацким, «затыкая уши», а потом уходя от него, потому, что, сумев привести доводы, с его точки зрения убедительно доказавшие, что Чацкий не может быть женихом его Софьи, он больше им не интересуется. Не перечисляя ряда дополнительных черточек, вскрывающих ум Фамусова и его «дипломатические способности», отметим, что актер так умело их нанизывал в течение пьесы, что знаменитый заключительный возглас комедии давал зрителю возможность предполагать, что Южин — Фамусов сумеет преодолеть даже то, «что станет говорить княгиня Марья Алексевна».
В итоге в его Фамусове перед зрителем была не только комическая фигура, не только бытовой образ московского барина и «члена английского клуба», но раскрыт и заклеймен был им типичный выразитель фамусовщины, страшный своим могуществом, влиянием на окружающих. Получался «образ того значения огромной исторической силы, которая царила два века…своею сущностью, теми началами, которые утверждались ею в русской жизни».
Отметим, — об этом нам приходилось писать, — что в Фамусове декламация Южина «является поистине виртуозной: весь богатый диапазон своего голоса использует актер, оттеняя каждую мысль как тембральной окраской, так и модуляциями голоса, причем чуть не каждое давно знакомое слово звучит новой прелестью».
Значимость образа, оригинальность замысла и мастерское выявление его, эмоциональная насыщенность и искусное речеведение давали в результате гармоническое сочетание содержания и формы, благодаря чему получался образ живого человека, показанного во всем многообразии ему лично присущих черт и черт, существенных для эпохи. С типизирующей силой вскрывая основное, что делает фамусовщину страшным явлением прошлого, образ, созданный Южиным, прозвучал на сцене советского Малого театра обвинением этому прошлому и прозвучал — по замыслу актера, высказанному им в письме к труппе Александринского театра, — «вовсе не в целях дешевого обличения и не в его тонах, а в целях художественной правды и правильного исторического освещения наиболее цельной и правдивой фигуры прошлого». Актер так понимал Фамусова и таким он его воплотил.
Несмотря на широкое признание роли Фамусова, Южин в последний год своей актерской жизни многое изменил в ней. Выступив в этой роли после длительной болезни (он заболел 10 ноября 1924 г. и до 15 января 1926 г. не играл), Южин дал новый вариант Фамусова. Сильно изменившийся после болезни — постаревший и до неузнаваемости похудевший, — он по своим физическим данным уже не мог играть прежнего Фамусова и транспонировал роль применительно к своему материалу.
После его первого выступления по возвращении из-за границы я зашел в его артистическую уборную. Пытливо глядя на меня, он с тревогой спросил: «Плохо?». Не успел я ответить, как присутствовавший тут же Н. Л. Бродский, обращаясь ко мне и намекая на мою статью «Пять Фамусовых», сказал: «Придется вам писать о шестом Фамусове». Это, действительно, во многом был другой Фамусов, и во многом он был выше прежнего. Я тут же поделился с ним своими соображениями, на что Южин ответил: «За год сколько передумалось! Сколько раз, лежа в постели, повторял Фамусова и каждый раз находил что-нибудь новое — вот и получился другой Фамусов». Как характерно это для Южина: больной, тяжело страдающий, он все же продолжает работать! И работает над тем образом, который — казалось — вылеплен окончательно…
Лишь два момента в новой трактовке заставляли с болью вспоминать прежние спектакли «Горе от ума»: с меньшей эмоциональностью произносился им монолог второго действия «Вот то-то, все вы — гордецы», и с меньшим драматизмом — как в отношении эмоциональном, так и по силе голоса — звучал его знаменитый возглас: «Дочь!». Ясно чувствовалось, что опытный актер сознательно сдерживает свой темперамент и приноравливает исполнение к своему «теперешнему» состоянию. В целом же образ приобрел новое звучание. Появился ряд удачно найденных деталей. Было видно, что Фамусов «неугомонен, скор», чувствовалось, что он «суетится», он стал более раздражительным и желчным. С особой значительностью произносились Южиным монологи о Москве, и невольно ощущалось, что актер, побывав в столицах Запада и вернувшись в страну Советов, с особой: убежденностью мог констатировать: «решительно скажу: едва другая сыщется столица, как Москва» (и если этот монолог всегда покрывался рукоплесканиями, то теперь он вызывал овацию). Можно привести и еще ряд частностей, но главное заключалось не в них.
Раньше образ Фамусова был показан иронически, теперь же актер словно издевался над ним, и издевался почти с щедринской силой. Злой и суетливый старичок казался настоящим помпадуром, имеющим возможность измываться над всеми. Но этот помпадур, как и прежний южинский Фамусов, был умным. С особой очевидностью доходило до зрителей, что Фамусов всем своим существом понимает неизбежность гибели того строя, которому он служит, он сознает, что бессилен бороться с Чацким и поэтому готов на все, лишь бы уничтожить и Александра Андреевича и всех вообще Чацких. Актер своим последним созданием заклеймил с еще большей внутренней силой тех, кого он так ярко олицетворил в своем новом Фамусове. Образ стал страшным.
Фамусов в только что изложенной «редакции» был сыгран Южиным лишь четыре раза, и им он заключил свое актерское поприще. Каждый раз — даже в последнем своем выступлении, когда с ним перед самым выходом (после того, как начался первый акт) случился сердечный припадок, — Южин играл Фамусова одинаково значительно.
Наблюдая его игру в этих четырех спектаклях и сопоставляя вновь свои воспоминания о прежнем Южине — Фамусове и свои заметки о нем, я понял одну особенность, присущую этому актеру. Она, конечно, имела место и во всех значительных его созданиях, но здесь была она особенно заметна, и ряд его прежних образов приобрел для меня иное значение. Южин действительно жил на сцене, воплощаясь в роль каждый раз применительно к своим психофизическим данным, присущим ему в тот или иной период. С изменением физических своих средств Южин видоизменял многое в образе — как это было, например, с его Ричардом III, — но, главное, образ становился иным в зависимости от изменения его вну
ЭВОЛЮЦИЯ ТВОРЧЕСТВА ЮЖИНА
Творческий путь Южина в московском Малом театре начался Грибоедовым; в его «Горе от ума» он впервые выступил (30 августа ст. ст. 1882 г.) на сцене этого театра в роли Чацкого. Грибоедовым этот путь и закончился — последний раз в своей жизни Южин сыграл Фамусова 4 декабря 1926 г. За сорок три года работы в Малом театре Южин выступал огромное количество раз — 3440, сыграв 255 ролей; много было у него достижений, вошедших в историю родного для него театра, в историю русского сценического искусства.
Среди них его Чацкому и Фамусову принадлежит особое место.
Это не только грани его актерской деятельности — это два значительных его создания, получивших у современников общее признание. В них объединялись многие из особенностей его мастерства, на основе знакомства с ними с особой отчетливостью можно установить, как постепенно эволюционировали и его искусство и созданный им сценический образ. Существенные и сами по себе, данные его создания не могут не представлять интереса для анализа его творчества. Остановимся на них.
Роль Чацкого Южин играл на протяжении двадцати лет тринадцать сезонов, начиная с 1882 г. по 1902 г. Все биографы Южина, начиная с М. Я. Карнеева, повторяют, что роль была сделана Южиным под руководством И. В. Самарина. Имеющиеся в моем распоряжении материалы позволяют установить, в чем выразилось это «руководство».
В «Кратком перечне главнейших событий моей жизни» Южин так рассказывает об этом: «В августе (1882 г.— Вл. Ф.) я был приглашен И. В. Самариным почитать с ним Чацкого. Хранится в важнейших письмах его пригласительная записка. Приехав к нему на дачу (Самарин жил под Москвой в деревне Мазилово. — Вл. Ф.), застал у него баронессу Марию Николаевну Корф, его ученицу, — 23 августа 1882 года». Несомненно, что и отмеченная дата и хранение «в важнейших письмах» приглашения Самарина больше связаны с тем, что здесь произошло первое знакомство Южина с М. Н. Корф, ставшей впоследствии его женой, чем с прохождением роли. Правда, Южин добавляет: «Самарин воспользовался случаем повторить роль Фамусова, но сделал несколько дельных замечаний — Чацкий во втором действии передергивается при словах Фамусова: «а впрочем власть господня». В четвертом действии он с Софьей ведет сцену почти шепотом, чтобы не выдать ее. В монологе «Не образумлюсь» слова, касающиеся Молчалина, говорятся без намерения осведомить отца об имени возлюбленного его дочери...»
Южин часто вспоминал о «помощи», оказанной ему Самариным при первом, его дебюте.
А.И.Южин в роли Репетилова в комедии А.С.Грибоедова «Горе от ума»
Коснулся он этого вопроса и на заседании Гос. академии художественных наук, посвященном празднованию столетия Малого театра (10 ноября 1924 г.). Приведу его слова по имеющейся у меня стенограмме: «Хочу вспомнить, — сказал Южин, — что, когда я дебютировал в театре Чацким, Самарин попросил меня прочесть ему роль. Я прочел. Вы представляете себе, как я мог тогда прочитать Чацкого? Мне было тогда 25 лет! Он замахал руками: «Что вы, что вы! Почему вы думаете, что Чацкий — подлец? — Он порядочный человек. Неужели, вы думаете, что порядочный человек станет про свое горе во весь дух орать» (как я выяснил, дело шло о реплике «Он здесь, притворщица», произнесенной Южиным на крике. — Вл. Ф.). На предложенный мной вопрос, в чем еще выразилось руководство Самарина, Южин ответил: «Иван Васильевич следил, чтобы рифмы мной не глотались», и этим ограничилось участие знаменитого исполнителя роли Чацкого в подготовке молодого дебютанта.
Роль Чацкого не сразу далась Южину. Правда, первое же выступление вызвало положительные отзывы прессы. Так, критик «Русских ведомостей» писал: «В его исполнении Чацкий не явился холодным резонером, каким он явился в исполнении г. Ленского, и хотя г. Южин не был так блестящ, как г. Ленский, но зато в его игре слышался юношеский жар и искренность». Правда и то, что в зрительном зале он имел успех, но широкого признания ни среди труппы, ни в публике эта роль Южина еще не получила. В одной из своих записей он говорит: «... я дебютировал Чацким, имел большой, внешний успех (три вызова за уход в IV действии). «Русские ведомости» отметили его тем, что напечатали заметку Городецкого, где сказано, что я в Чацком лучше, чем Ленский. Но я играл, хоть горячо, но скверно. Некоторые мудрые рецензенты нашли, что у меня не хватит голоса для сильных ролей». «Юношеский жар и искренность» — это, конечно, и есть то, что мы не раз, наблюдали в «раннем» Южине, использовавшем свои личные (а не актерские) качества.
«Играл хоть горячо, но скверно» — вспоминает всегда строгий к себе Южин, — он, конечно, прав: роль еще не только не создана, но и не сделана, а замечание «мудрых рецензентов» о том, что у Южина «не хватит голоса» (при его-то богатейшем голосе!), не служит ли доказательством того, что актер еще не умел им владеть?
От сезона к сезону роль росла и наконец, получила общее признание, выразившееся в мнении Васильева-Флерова, высказанном им в 1897 г., что Чацкий Южина «после Самарина едва ли имел соперников».
Приведем несколько отзывов о его игре, касающихся различных сезонов.
Так, отзыв 1891 г. говорит: «Артист не может, конечно, впасть в те крайности, которыми страдала игра прежних исполнителей: г. Южин не мольеровский Мизантроп, не трагический герой «вроде Агамемнона» Тон шутливости и в первые минуты даже снисходительного остроумия воспроизводится артистом в той же мере, как этого требовала критика шестьдесят лет назад. Но при всем этом исполнение г. Южина не лишено весьма заметного недостатка: артисту недостает, как будто сил выдержать живой, естественный тон во всей роли. Г. Южин впадает в приподнятый лиризм, минутами напоминающий даже ложноклассическую декламацию. В таком направлении был исполнен монолог Чацкого на балу: стихи звучали однообразными, слишком правильно перемежающимися подъемами голоса, подчеркиваньями, усиленным желаньем оттенить отдельные фразы и слова. Но зато первая сцена с Софьей и последний монолог в четвертом акте были исполнены безукоризненно. Оба момента являются двумя крайними пунктами роли: Чацкий — еще веселый, просто остроумный светский насмешник и Чацкий — разочарованный, на все негодующий, в отчаянии бегущий от того общества, которое его только что забавляло. Если оба эти момента оказались, усвоенными артистом, нет никакого сомнения, что в его исполнении со временем исчезнут последние признаки условности и малоправдивого лиризма».
Другой отзыв, связанный с юбилейным спектаклем «Горе от ума» 4 января 1895 г., говорит: «г. Южин по общему плану своего исполнения ближе всего из Чацких прошлого подходит к покойному Шуйскому... замысел роли, те настроения, какими окрашиваются отдельные ее моменты, и постепенная смена этих настроений, их последовательность — по-видимому, одни и те же. И многое в этом замысле чрезвычайно удачно. Особенно хорош у г. Южина, верен психологически первый акт». Излагая, как «просто, без всякого раздражения» ведет он сцену с Софьей, критик замечает: «на короткое мгновение налетает грустная дымка, он бросает какой-нибудь упрек, вопрос, но даже не дожидается ответа, и волна радостного чувства, приятного любовного возбуждения подхватывает его снова и несет вперед». «Прекрасное само по себе, такое исполнение в первом акте вместе с тем помогает актеру сделать разнообразнее последующую свою игру и придать ей стройность, планомерность. План исполнения ясен. По мере того, как действие пьесы будет подвигаться вперед, радостное настроение, как результат надежды на взаимность, будет падать все более, все сильнее будет уверенность, что Софья любит другого… И параллельно всему этому будет расти общее озлобление, обостряться ирония и негодование, и, наконец, они возьмут верх над всем». «Г. Южин на всем протяжении роли хорошо выдерживает свой план, и Чацкий выходит вполне живым, ничуть не ходульным лицом».
Васильев-Флеров, который, как мы выше видели, отмечал постоянное совершенствование Южина в ролях серьезного репертуара, писал в 1897 г.: «Исполнение г. Южиным роли Чацкого по удивительной выдержанности тона и гармоничности целого можно назвать вполне образцовым. Я следил за г. Южиным в этой роли с той минуты, как он впервые выступил в ней на сцене Малого театра. В моих глазах постепенно складывался процесс постоянной работы артиста над ролью, постоянной выделки подробностей; каждый раз, как мне приходится видеть г. Южина в роли Чацкого, следы и результаты этой работы сразу бросались мне в глаза, роль выходила с каждым разом все цельнее и гармоничнее. Путем громадных усилий и постоянной работы артист нашел общий тон, т. е. преодолел величайшую трудность, которую представляет эта роль с ее беспрерывными эпизодами и выпадениями. Вы с начала до конца видите перед собою действительно влюбленного юношу, мучающегося над разгадкой перемены, происшедшей с Софьей, поглощенного мыслью о ней. Благодаря этому Чацкий не рассыпается в представлении зрителей на известное количество эпизодов и монологов, не имеющих между собой ничего общего. Из драматического попурри он становится живым человеком, а отдельные «выходки» его, именно потому, что это выходки «живого человека», становятся естественными, перестают производить впечатление вкладных серий».
Рост актера и рост образа, постепенно им создававшегося, думается, ясно чувствуются по приведенным рецензиям, относящимся к различным периодам его творчества. «Приподнятый лиризм, минутами напоминающий даже ложноклассическую декламацию», с «однообразными, слишком правильно перемежающимся подъемами голоса» — отзыв 1891 г.; и «декламационная читка», благодаря которой «монологи приобретают выпуклость, яркость, каждая фраза точно отчеканена и показана во всей своей красе» — отзыв 1895 г. (при этом данные рецензии интересны тем, что принадлежат одному и тому же критику, подписавшемуся литерами «Н. Э.», — это Н. Е. Эфрос); оба отзыва говорят о постепенной выработке мастерства речеведения. С другой стороны: Чацкий, «горячо» сыгранный на первом спектакле, когда молодой Южин играл — по его собственным словам —«скверно», но имел успех благодаря темпераментному преподнесению текста; отсутствие «сил выдержать живой, естественный тон во всей роли», наряду с отдельными сценами, «проведенными безукоризненно» (рецензия 1891 г.); уменье «на всем протяжении роли хорошо выдержать свой план» и сделать Чацкого «вполне живым, ничуть не ходульным лицом» (отзыв 1895 г.) ; наконец, «исполнение», которое «по удивительной выдержанности тона и гармоничности целого можно назвать образцовым» (1897 г.), — таковы этапы в развитии образа Чацкого у Южина, характерные и для всей актерской работы этого мастера.
Актер в этой роли преодолел постепенно то основное затруднение, которое видели в Чацком современники, считавшие образ «резонерским», нежизненным. Сделав из Чацкого «живое лицо», Южин постепенно сумел внести в роль и протестующее начало. Как указывает Кара-Мурза, «позднее в исполнении Южина более внятно зазвучали общественные ноты пламенных речей Чацкого». Вспоминая спектакль 1889 г., В. Михайловский пишет: «по мере хода спектакля А. И. все более и более овладевал сердцами слушателей, и мои мысли невольно вращались около декабристов, погибших также жертвами непонимания косной дворянской и чиновной среды. Последний возглас Чацкого «Карету мне, карету!» прозвучал с неотразимой силой негодования и возмущения обманутого мелкими людишками борца, и зал дрогнул от рукоплесканий».
Небезынтересно отметить, что ни в одном из известных мне высказываний об исполнении Южиным Чацкого не довелось найти указания на то, что актер сумел показать горе от ума. Подразумевалось ли это само собой или настолько было для всех очевидным, что умный Южин и не мог играть иначе, — не беремся судить. Но в устных воспоминаниях зрителей и театральных преданиях не раз приходилось слышать, что Южин был самым умным Чацким из всех, кого современникам пришлось видеть в этой роли. Вероятно, так это и было. Ведь Южин каждый образ наделял умом. И даже в Крутицком («На всякого мудреца довольно простоты»), как мы выше пытались показать, он не смог спрятать свой ум, просвечивавший в этом его малоудачном создании; лишь в комедийных ролях, где Южин, стремясь к «инобытию», умел перевоплощаться, он не только не наделял — если это было нужно — этим своим качеством образ, но и умел показывать отсутствие ума. Записанный на валике монолог «А судьи кто?», выявляя горячность исполнения (вплоть до утраты актером самоконтроля) и мастерскую читку, вместе с тем дает ясное представление о речах не просто умного, а очень умного человека.
Среди вышеприведенных отзывов о Чацком — Южине один представляет особый интерес: имеем в виду рецензию Васильева-Флерова, который «следил за г. Южиным в этой роли с той минуты, как он впервые выступил в ней на сцене Малого театра». Но не поэтому на нем приходится остановиться. Васильев принадлежал, как известно, к числу тех, кто серьезно занимался сценическими характеристиками «Горя от ума». Ему, между прочим, принадлежит детальный анализ роли Чацкого, опубликованный им в «Русском обозрении» за 1894 г. (статья «Чацкий») и за 1895 г. («К характеристике Чацкого»). Восходя в основном к взглядам Гончарова, высказанным в его известкой статье «Мильон терзаний», данный анализ в ряде интересных наблюдений и разрешении частных проблем совпадает с интерпретацией Южина. Приходилось нам слышать от лиц, близких Южину, что суждения Флерова основаны на южинском толковании образа. Косвенное подтверждение этому найдем хотя бы в том, что этот очень в то время влиятельный в театральных кругах критик, считавший себя «русским Сарсэ», во всех своих «подвалах» в «Московских ведомостях» постоянно «поучал» актеров, не раз подчеркивая, что они под влиянием его статей стали лучше играть; вряд ли он пропустил бы случай отметить зависимость игры Южина от его высказываний, если бы для всех его современников не было очевидным обратное. Даже если мы из осторожности признаем здесь лишь наличие взаимодействия творчества актера и суждений критика, то и тогда этот факт не может не быть отмеченным.
Несомненно, образ Чацкого — Южина был значительным явлением и в сценической истории образа и в истории критической мысли. И характерная для Южина как актера особенность становится еще раз очевидной: своеобразие и свежесть интерпретации воплощаемых им образов прежде всего обращают на себя внимание (при этом в тот период сценического искусства это заслуга, целиком принадлежащая исполнителю и не разделяемая им, как это имело место впоследствии, с режиссером-постановщиком).
Отметим, наконец, и еще одно: строя образ Чацкого теми приемами, какими Южин вообще строил образы романтического цикла, актер и здесь создавал «впечатление одиночества Чацкого и полнейшего непонимания его окружающей средой».
А.И.Южин в роли Фамусова в комедии А.С.Грибоедова «Горе от ума»
Южин играл Чацкого сначала со знаменитым Самариным — Фамусовым, играл он его и с В. Н. Давыдовым на гастролях последнего в Москве, играл и с Ленским, предельно совершенным воплотителем этого образа, создавшим «более чем живое лицо: Фамусов в исполнении А. П. Ленского вырастал в типическое олицетворение ненавистного нам бюрократического строя» (В. Михайловский). На фоне этих крупнейших создателей образа Фамусова игра Южина в труднейшей роли Чацкого все же казалась «образцовой».
Бесспорно, Южин был одним из тех, кто способствовал общепризнанному в конце XIX века успеху великой комедии на сцене московского Малого театра. *
Если Чацкий Южина показателен для эволюции мастерства, то его Фамусов интересен как синтез его творчества, как образ, в котором гармонически объединялись и присущие ему в разные периоды его жизни средства воздействия на зрителя и применявшиеся им в различных циклах ролей приемы построения сценического образа. Понятно поэтому, что в этой роли Южин имел единодушное общее признание.
Из многочисленных отзвуков на данное исполнение, имеющихся в нашем распоряжении, приведем один — из неопубликованного письма к Южину П. А. Кропоткина. Помимо того, что этот отзыв принадлежит человеку, в развитии которого — по его собственным словам, высказанным им в другом письме к Южину (от 24 июля 1919 г.), — театр сыграл «серьезную роль»; помимо того, что это — свидетельство зрителя, помнившего Щепкина, Садовского, Шумского, знавшего Александринский театр, увлекавшегося иностранными гастролерами, Дависоном, Ристори, Ванини, Деборою («она раз навсегда заставила меня понять и полюбить угнетаемые народы»), и видевшего многих знаменитостей в Европе (в том числе Дузе), — помимо всего этого, отзыв Кропоткина и сам по себе во многом примечателен.
В письме от 9 июня 1919 г. Кропоткин с большой похвалой отзывается о виденной им в Малом театре 25 мая этого года постановке великой комедии. «Я видел «Горе от ума», — пишет он между прочим, — в Малом театре со Щепкиным (Фамусовым) и Шумским (Чацким) в ранней молодости, и хотя в ту пору мое внимание направлялось преимущественно на того или другого исполнителя, тем не менее я могу теперь сказать, что общее впечатление теперь у меня гораздо цельнее, чем тогда: так что «Горе от ума» — как высоко я всегда ни ценил его как комедию (или драму) — еще более выиграло в моих глазах». Вспоминая Щепкина, Кропоткин пишет: «его игра произвела на меня такое глубокое впечатление, что я до сих пор вижу его и слышу некоторые части его речей в «Горе от ума» — например, в сцене с Скалозубом». Переходя к оценке исполнения Южина, он говорит:
«Позвольте вам сказать просто и откровенно, что ваша игра в Фамусове перенесла меня именно к этим временам.
Трудность в Фамусове — это сохранить самоуважение и, следовательно, спокойствие grand seigneur\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\'a, большого барина, с некоторою суетливостью («Отдушничек откроем поскорее», «Что за прыть!»), подделыванием под вкусы Скалозуба, уменьем найти общую тему разговора — и некоторое презрение к нему. Все это должно вытекать совершенно естественно из его натуры.
И все это, все эти особенности Фамусова вы провели превосходно. Он является у вас необыкновенно цельным, а в этом ведь вся суть!
Я понимаю, как трудно слить в одно: тип «старичков» из Английского клуба, в которых много было теперь уже несуществующих, видоизменившихся форм барства и чванства, и способность восхищаться «Максим Петровичем». Тогдашняя смесь французского маркиза с крепостником не существует: этот тип теперь приходится создавать.
И вот, многоуважаемый Александр Иванович, позвольте сказать, что именно этот тип вы превосходно воспроизвели, не упустив необходимой черточки русского добродушия (ну, хоть в том, как вы кинули замечание Петрушке: «Вечно ты с обновкой…»)
Все ваши монологи были полны жизни и правды. И что мне, так любящему драму Грибоедова и его стих, особенно нравилось, — это то, что хорошо, звучно и вместе с тем натурально у вас, да и у всех исполнителей, звучит стих Грибоедова. Именно стих так звучно и красиво выходит.
Словом, я испытал большое художественное наслаждение.
В вашем исполнении, — сравнивая общий тип Фамусова, его повадку, его интонации, его отдельные запомнившиеся фразы в исполнении Щепкина и в вашем, — я переживал пережитое тогда и находил только одно — что немного более басовый тембр голоса Щепкина придавал его Фамусову немного более aplomb».
Помимо общего интереса, приведенный отзыв для нас особенно значителен потому, что он необычен. Ведь, как правило, юношеские театральные воспоминания так ярки и сильны, что заслоняют собой новых исполнителей тех образов, которые раньше произвели такое сильное впечатление. Если же игра Южина «перенесла именно к этим временам» — к юности Кропоткина,— то, несомненно, образ, созданный актером, представлял значительную ценность.
Конечно, Фамусов Южина, как и каждая его классическая роль, прежде всего был интересен своей интерпретацией. Сам актер, воспользовавшийся приглашением труппы Александринского театра выступить на его сцене в роли Фамусова, дал анализ своего толкования этого образа. Соглашаясь на гастроли (они состоялись четыре раза, между 14—20 сентября 1918 г.), Южин писал о своем Фамусове: «Я работаю над ним в том театре, — пишет он, — с которым я связан всем своим существом, длинным прошлым и недолгим будущим. Ничем из своего взгляда я не могу поступиться, как не могу поступиться и теми формами исполнения, в которые я его облек. Поэтому выступление мое в Александринском театре требует, чтобы Совет, руководящий его художественными работами, знал это заранее. Поэтому я пишу так подробно».
Писал же он следующее:
«Я играю Фамусова таким, каким я его наблюдал с детства в самых разнообразных проявлениях. Я десятками знал, если можно так выразиться, его родных детей и внуков, к старости всецело принявших внешность и сущность своего отца и дедушки, так сказать, создавших себя по его образу и подобию. В создании моего Фамусова я шел прямо от них, а не от тех великих сценических его воплощений, к которым приучил публику, критику и актеров наш театр в лице Самарина, Ленского, Давыдова и Рыбакова, с которыми я играл Чацкого с 1882 по 1902 г., а с последним Репетилова. Мое толкование роли может показаться Петрограду чуждым и странным. Я, например, считаю, что в 4-м действии, неожиданно увидев Софью (которая «сама его безумным называла») с Чацким, он переживает истинную трагедию, а вовсе не добродушно-сердитое настроение полукомического оттенка, которое почти все основано на фразе «ни дать, ни взять она как мать ее, покойница жена» и т. д. Каков бы он ни был сам по себе, но в эту минуту он подавлен своим позором, который для него страшен и грозен, — основательно или нет — другое дело. В эпоху Грибоедова Фамусов — объект сатиры гениального автора. В нашу эпоху — это историческая фигура, типизирующая весь склад русской жизни той полосы; Фамусов не родился барином: это не Голицын, не Нарышкин и т. д. Он, как и Молчалин, столбовой дворянин, женившийся на сестре Хлестовой, он— служилая знать, но знать несомненная, сама себя создавшая, как Максим Петрович, путем стуканья об пол лбом и затылком. Фамусов не только представитель, он — творец, один из творцов того мира, который его окружает и создает горе уму. Но и он умен, умен по-своему, но очень умен: на таких умах, как на дрожжах — опара, взошла и процвела старая Россия. Они создали свой мир, ценили его, отстаивали всеми путями и боролись за его власть, давили свободную мысль... на свою же погибель. Все эти стороны гениальные исполнители, мною перечисленные, оттеняли каждый по-своему, но ни один не опускал их, не затушевывал. Эти черты в их бесподобной игре были намечены с достаточной рельефностью, но для меня они — первенствующие, освещающие всю роль.
«Этим я вовсе не хочу сказать, что весь и всегда Фамусов на всем протяжении комедии лишен своих комических сторон. Если бы я это думал, я напоминал бы тех актеров, которые воображают, что герои не спят, не едят, а только совершают подвиги, злодеи злодействуют, а нотариусы составляют акты и ничего больше не делают.
«Вся трудность моего замысла роли в том и заключается, чтобы дать и Павла Афанасьевича со всеми смешными сторонами частного человека, бытовыми чертами барина — бездельника по убеждению, обжорливого, хитрого, похотливого, по-своему даже добродушного, шлепающего туфлями по всему дому ни свет ни заря от старческой бессонницы и щупающего хорошенькую Лизу, и Фамусова — знать, патриарха и крепостника, который совершенно искренно желает «собрать все книги бы да сжечь», ссылает в работу и на поселение и испытывает жгучую боль оскорбленного в своей семейной чести отца, когда узнает дочь в женской фигуре, освещенной огнем свечей в руках его челяди, и т. д. Зализать эти редкие, но громадной важности моменты роли, не дать в них фигуры Фамусова во весь рост значило бы лишить образ этого значения огромной исторической силы, которая царила два века не личным, комическим часто, внутренним содержанием своих выразителей, а своею сущностью, теми началами, которые ею утверждались в русской жизни. И это надо сделать вовсе не в целях дешевого обличения и не в его тонах, а в целях художественной правды и правильного исторического освещения наиболее цельной и правдивой фигуры прошлого.
«Эта двойственность задачи и представляет огромные трудности».
Южин сумел справиться с этими трудностями. Его замысел в главном и основном был им выявлен. На наш взгляд, лишь одна частность не нашла себе соответствующего выражения. Южин считает, что «Фамусов не родился барином, он, как и Молчалин, столбовой дворянин, он — служилая знать, но знать несомненная, сама себя создавшая, как Максим Петрович, путем стучанья об пол лбом и затылком». Между тем Фамусов Южина производил впечатление родовитого аристократа, мало того, аристократа титулованного. В Южине больше, чем в ком-либо из многочисленных исполнителей этой роли, нами виденных, чувствовался граф или князь. И его Фамусов был не просто «управляющим казенным местом», а подлинным сановником. Пусть это и не соответствовало тому представлению, которое определил словами Южин, но образ, показанный им на сцене, нисколько не противоречил основному, что актер считал нужным выявить в роли: его Фамусов — это «один из творцов того мира, который его окружает и создает горе уму». Благодаря тому, что Южин сумел воплотить эту сторону своего замысла в сценическом образе, его Фамусов воспринимался как символ представителя власти дореволюционной России.
Представляя интерес своим толкованием, несомненно возможным на сцене лишь после Октября, его Фамусов вошел в галерею образов Малого театра как оригинальный образ. Как мы пытались выяснить в своей статье «Пять Фамусовых» путем сопоставления созданий Щепкина, Самарина, Ленского, Рыбакова, Южина, каждый из них, по-разному расставляя акценты, ни в чем не только не «подражал» своим предшественникам, но и не «повторял» их. Этот основной для Малого театра щепкинский завет был полностью выполнен Южиным как в целом, так и в ряде существенных частностей.
Умело подчеркнув социальный фон, Южин дал типическое обобщение и не оставил без внимания индивидуальные черты, вытекавшие из сущности образа, но отличавшие Павла Афанасьевича от всех Фамусовых. Его Фамусов, по выражению А. В. Луначарского, «грандиозен в эпически-спокойной, почти величавой смехотворности». Эта «эпичность», явившаяся результатом творческого обобщения, могла бы превратить образ в отвлеченное создание, но Южин и здесь был актером-реалистом, всегда стремившимся к показу на сцене «живого человека». И он достиг этого: его Фамусов не только тип, но и личность со своим характером, со своими индивидуальными чертами. Его Фамусов со «смакующим» восторгом вспоминает «Максим Петровича», — он им гордится, гордится и тем, что он «смышлен», и тем, что он его «родня»; его охватывает чуть ли не юношеский энтузиазм, когда он начинает говорить о донаполеоновской Москве, и тонкая ирония звучит в его словах, когда он рекомендует Скалозубу Чацкого, словно «припечатывая» последнего. Через всю роль проводит Южин один мотив. В первой же своей сцене — в сцене с Лизой — он с такой убежденностью говорит Лизе: «Кому сюда войти?», что зритель чувствует полную уверенность Фамусова в том, что, какие бы события ни творились в стенах его дома, — никто и ничто ему не повредит, лишь бы не было свидетелей (при Фамусове в исполнении Южина с особой значительностью звучала в устах обеих исполнительниц Лизы — В. Н. Пашенной и В. А. Шухминой — дальнейшая реплика: «Грех не беда — молва нехороша!»). В последнем действии этот мотив находит завершение.
Как известно из воспоминаний Стаховича, для Щепкина ключом к пониманию роли служили слова: «Где? С кем?» (и застань его Фамусов Софью не с Чацким, а, например, со Скалозубом, он не только бы не огорчился, а, быть может, даже порадовался бы); Ленский в этой сцене больше всего жалел самого себя («За что я так наказан?») и, лишь вспомнив о том, «что станет говорить княгиня Марья Алексевна», впадал в полнейшее отчаяние. Южин же, застав Софью с Чацким, испытывает катастрофу потому, что здесь были свидетели. Зашатавшись и роняя подсвечник, актер громовым, голосом с подлинно трагическим переживанием, передающим ужас, до основания потрясший Павла Афанасьевича, бросал короткое слово: «Дочь!», и зритель чувствовал, что фундамент фамусовского дома поколеблен. В комедийную роль Южин вносил элемент трагического — новелла, придававшая образу Фамусова новое качество.
Еще одна особенность его Фамусова обращает на себя внимание. Если у огромного большинства исполнителей этой роли не ясно, «умен» или «глуп» Фамусов, если у Ленского, Станиславского и Климова отчетливо, но с различными оттенками Фамусов показан глупым, то Южин был не только самый умный, но и единственный умный Фамусов. Он — тонкая умница: он с каждым ведет себя по-разному, потому что он прекрасно знает каждого (а не потому, что Фамусов, как это чаще всею изображается, к каждому относится по-иному в зависимости от служебного или общественного положения собеседника, или — как это делал Рыбаков — относится к каждому так, как это было общепринято в его кругу), он знает, где нужно подольститься, где оборвать, где надо уступить, а где накричать; для него Молчалин ясен, ясен для него и Чацкий; он понимает, что Софья, рассказывая ему о том, «кто в бедности рожден», говорит о Молчалине, и он слова «Ах, матушка, не довершай удара — кто беден, тот тебе не пара» говорит, взглянув на Молчалина, и говорит в тоне таком категорическом, что ослушаться его не представляется возможным (Южин интерпретацией этого места делал вполне понятным, что Грибоедову не надо было в дальнейших актах возвращаться к сомнениям Фамусова относительно Молчалина: настолько безапелляционно он ликвидировал, с его точки зрения, возможность каких бы то ни было отношений Молчалина с Софьей). Фамусов Южина не спорит с Чацким, «затыкая уши», а потом уходя от него, потому, что, сумев привести доводы, с его точки зрения убедительно доказавшие, что Чацкий не может быть женихом его Софьи, он больше им не интересуется. Не перечисляя ряда дополнительных черточек, вскрывающих ум Фамусова и его «дипломатические способности», отметим, что актер так умело их нанизывал в течение пьесы, что знаменитый заключительный возглас комедии давал зрителю возможность предполагать, что Южин — Фамусов сумеет преодолеть даже то, «что станет говорить княгиня Марья Алексевна».
В итоге в его Фамусове перед зрителем была не только комическая фигура, не только бытовой образ московского барина и «члена английского клуба», но раскрыт и заклеймен был им типичный выразитель фамусовщины, страшный своим могуществом, влиянием на окружающих. Получался «образ того значения огромной исторической силы, которая царила два века…своею сущностью, теми началами, которые утверждались ею в русской жизни».
Отметим, — об этом нам приходилось писать, — что в Фамусове декламация Южина «является поистине виртуозной: весь богатый диапазон своего голоса использует актер, оттеняя каждую мысль как тембральной окраской, так и модуляциями голоса, причем чуть не каждое давно знакомое слово звучит новой прелестью».
Значимость образа, оригинальность замысла и мастерское выявление его, эмоциональная насыщенность и искусное речеведение давали в результате гармоническое сочетание содержания и формы, благодаря чему получался образ живого человека, показанного во всем многообразии ему лично присущих черт и черт, существенных для эпохи. С типизирующей силой вскрывая основное, что делает фамусовщину страшным явлением прошлого, образ, созданный Южиным, прозвучал на сцене советского Малого театра обвинением этому прошлому и прозвучал — по замыслу актера, высказанному им в письме к труппе Александринского театра, — «вовсе не в целях дешевого обличения и не в его тонах, а в целях художественной правды и правильного исторического освещения наиболее цельной и правдивой фигуры прошлого». Актер так понимал Фамусова и таким он его воплотил.
Несмотря на широкое признание роли Фамусова, Южин в последний год своей актерской жизни многое изменил в ней. Выступив в этой роли после длительной болезни (он заболел 10 ноября 1924 г. и до 15 января 1926 г. не играл), Южин дал новый вариант Фамусова. Сильно изменившийся после болезни — постаревший и до неузнаваемости похудевший, — он по своим физическим данным уже не мог играть прежнего Фамусова и транспонировал роль применительно к своему материалу.
После его первого выступления по возвращении из-за границы я зашел в его артистическую уборную. Пытливо глядя на меня, он с тревогой спросил: «Плохо?». Не успел я ответить, как присутствовавший тут же Н. Л. Бродский, обращаясь ко мне и намекая на мою статью «Пять Фамусовых», сказал: «Придется вам писать о шестом Фамусове». Это, действительно, во многом был другой Фамусов, и во многом он был выше прежнего. Я тут же поделился с ним своими соображениями, на что Южин ответил: «За год сколько передумалось! Сколько раз, лежа в постели, повторял Фамусова и каждый раз находил что-нибудь новое — вот и получился другой Фамусов». Как характерно это для Южина: больной, тяжело страдающий, он все же продолжает работать! И работает над тем образом, который — казалось — вылеплен окончательно…
Лишь два момента в новой трактовке заставляли с болью вспоминать прежние спектакли «Горе от ума»: с меньшей эмоциональностью произносился им монолог второго действия «Вот то-то, все вы — гордецы», и с меньшим драматизмом — как в отношении эмоциональном, так и по силе голоса — звучал его знаменитый возглас: «Дочь!». Ясно чувствовалось, что опытный актер сознательно сдерживает свой темперамент и приноравливает исполнение к своему «теперешнему» состоянию. В целом же образ приобрел новое звучание. Появился ряд удачно найденных деталей. Было видно, что Фамусов «неугомонен, скор», чувствовалось, что он «суетится», он стал более раздражительным и желчным. С особой значительностью произносились Южиным монологи о Москве, и невольно ощущалось, что актер, побывав в столицах Запада и вернувшись в страну Советов, с особой: убежденностью мог констатировать: «решительно скажу: едва другая сыщется столица, как Москва» (и если этот монолог всегда покрывался рукоплесканиями, то теперь он вызывал овацию). Можно привести и еще ряд частностей, но главное заключалось не в них.
Раньше образ Фамусова был показан иронически, теперь же актер словно издевался над ним, и издевался почти с щедринской силой. Злой и суетливый старичок казался настоящим помпадуром, имеющим возможность измываться над всеми. Но этот помпадур, как и прежний южинский Фамусов, был умным. С особой очевидностью доходило до зрителей, что Фамусов всем своим существом понимает неизбежность гибели того строя, которому он служит, он сознает, что бессилен бороться с Чацким и поэтому готов на все, лишь бы уничтожить и Александра Андреевича и всех вообще Чацких. Актер своим последним созданием заклеймил с еще большей внутренней силой тех, кого он так ярко олицетворил в своем новом Фамусове. Образ стал страшным.
Фамусов в только что изложенной «редакции» был сыгран Южиным лишь четыре раза, и им он заключил свое актерское поприще. Каждый раз — даже в последнем своем выступлении, когда с ним перед самым выходом (после того, как начался первый акт) случился сердечный припадок, — Южин играл Фамусова одинаково значительно.
Наблюдая его игру в этих четырех спектаклях и сопоставляя вновь свои воспоминания о прежнем Южине — Фамусове и свои заметки о нем, я понял одну особенность, присущую этому актеру. Она, конечно, имела место и во всех значительных его созданиях, но здесь была она особенно заметна, и ряд его прежних образов приобрел для меня иное значение. Южин действительно жил на сцене, воплощаясь в роль каждый раз применительно к своим психофизическим данным, присущим ему в тот или иной период. С изменением физических своих средств Южин видоизменял многое в образе — как это было, например, с его Ричардом III, — но, главное, образ становился иным в зависимости от изменения его вну
12.09.2007
Подробнее
«К 150-летию со дня рождения А.И.Сумбатова-Южина» ЛУНАЧАРСКИЙ И ЮЖИН
«К 150-летию со дня рождения А.И.Сумбатова-Южина»
ЛУНАЧАРСКИЙ И ЮЖИН
Отрывок из книги Н.А.Луначарской-Розенель «Воспоминания»…
ЛУНАЧАРСКИЙ И ЮЖИН
Отрывок из книги Н.А.Луначарской-Розенель «Воспоминания»…
Н.А.Луначарская-Розенель
ЛУНАЧАРСКИЙ И ЮЖИН
В 1957 году отмечалась дата, значительная для людей, связанных с театром, праздновалось столетие со дня рождения Южина.
В красивом уютном зале Малого театра в партере, ложах собрались люди, хорошо знающие друг друга: актеры, театроведы, писатели, драматурги; многие из них когда-то были лично знакомы с Александром Ивановичем. Ярусы занимала смена: студенты театральных вузов и начинающие актеры. Хорошо, если у них остался в памяти этот вечер. Он мог дополнить их сведения о личности и творческом наследии Южина.
На этом вечере я увидела некоторых знакомых, не встречавшихся мне в последние годы. Кроме товарищей, с которыми я бок о бок прослужила в Малом театре шестнадцать лет, там была театральная Москва старшего поколения. В этот вечер казалось, что не было споров, борьбы направлений, неприятия тех или других теорий, всего того, что разъединяло в первые годы после революции деятелей театра.
Все эти «противники» оказались теперь друзьями, объединенными общими воспоминаниями, общей молодостью и общим уважением к тому, чей портрет висел на синем бархате с внушительной цифрой «100» из электрических лампочек.
В антракте рукопожатия, поцелуи... Многие из моих сверстников продолжают работать в Малом театре, «иных уж нет», другие, как и я, ушли из театра, но у всех, доживших до этой даты, оказались прочные симпатии к «Дому Щепкина» и чувство признательности к «старосте Малого театра», как Луначарский назвал Южина.
В антракте все окликали друг друга:
— Борис! Валя! Леля! Сева! — хотя у иных уже были седые виски, у некоторых высокие звания «народных» и «лауреатов». Но портрет на синем бархате напоминал нам время, когда мы по праву назывались «Володями» и «Лелями», когда между нами было настоящее равенство: равенство молодости и надежд...
В этот вечер после имени Александра Ивановича Южина чаще всего произносилось имя Анатолия Васильевича Луначарского. О замечательных отношениях Южина и Луначарского говорили А. А. Яблочкина, Е. Н. Гоголева, Н. В. Аксенов, В. А. Филиппов, П. А. Марков. Весь вечер имена Южина и Луначарского назывались рядом. Это не было совпадением — оба эти имени знаменовали собой эпоху.
Любить и уважать Южина и Малый театр меня научил Анатолий Васильевич. Он мне часто говорил еще до моего знакомства с Южиным о том, как мужественно и честно после Октября 1917 года Александр Иванович отдал себя и возглавляемый им театр на служение новой власти. Это был период, когда часть интеллигенции саботировала все мероприятия Советского правительства. Многие выжидали и приглядывались, прежде чем ответить на вопрос: «С кем вы, мастера культуры?» Некоторые, даже относясь к большевикам без особой враждебности, все же постарались уехать из холодной и голодной «Совдепии», боясь бытовых лишений.
Без колебаний, открыто и смело Александр Иванович Южин принял Октябрьскую революцию, а за ним и большая часть труппы Малого театра. Казалось бы, что этого честного и искреннего сотрудничества меньше всего можно было ожидать от артистов старейшего русского театра, «императорского», «дворянского», «помещичьего», как его в течение некоторого времени называли «леваки». Да и сам Южин: князь Сумбатов, помещик, один из влиятельных и любимых представителей «старой Москвы». На первый взгляд такое безоговорочное приятие Советской власти казалось нелогичным, странным компромиссом. На самом же деле отношение Южина к новой власти было вполне сознательным и мудрым актом этого «человека с государственным умом», как часто называл его Луначарский.
Южин — человек активный, натура созидательная, и ему чуждо было желание уйти в свою нору, приглядеться, узнать, как поступают соседи, и только потом отважиться на какие-то действия. Княжеский титул и поместье в Одоевском уезде не затмили в его глазах перспективу могучего, свободного роста, которую открывала перед людьми искусства Советская власть. Этот «грузинский князь» был, по существу, настоящим русским интеллигентом, который, окончив Петербургский университет, после студенческой аудитории пришел на театральные подмостки как профессионал, несмотря на то, что с точки зрения людей его класса актерство считалось «непочтенным» занятием. Южин не только сам сделался актером, но заставил общество того времени пересмотреть свое отношение к людям театра. В годы молодости Южина быть актером и вместе с тем членом Английского клуба считалось значительной победой над укоренившимися предрассудками. Знаменитый актер, популярный драматург, затем председатель Союза драматургов, прогрессивный общественный деятель — все вместе обеспечило большое и положительное влияние Южина на современное ему московской общество. Это влияние позволяло ему противоборствовать административному вмешательству и ретроградным тенденциям, исходившим из министерства двора.
До революции Малый театр под руководством Южина добился известной автономии. Чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить репертуар Александринского и Малого театров. Среди петербургских императорских театров Александринский был самым демократичным, царский двор и сановная публика не слишком жаловали его. Но насколько же прогрессивнее и демократичнее Александринки был Малый театр! Стоит только вспомнить о таких спектаклях Малого театра, как «Звезда Севильи» Лопе де Вега, шиллеровский «Дон Карлос», в котором слова маркиза Позы — Южина: «Свободу мыслить дайте, государь»,— неизменно покрывались бешеными аплодисментами.
Ермолова, Ленский, Южин, Малый театр в целом были связаны прочными узами с передовой интеллигенцией, с Московским университетом, с молодежью. Малый театр устоял перед натиском мистических исканий, перед символизмом и декадентщиной, его репертуар оставался преимущественно классическим. Все это делало театр простым, понятным, воспитывающим лучшие гражданские и личные чувства человека.
Умный, дипломатичный, умеющий в случае необходимости давать энергичный отпор, Южин, как отважный «кормчий», по выражению Луначарского, вел свой корабль через рифы и мели сложных отношений с дирекцией императорских театров, придворных интриг, царской цензуры.
Родилась молодая Советская республика. Южин не испугался неизвестности, не стал прислушиваться к голосам паникеров, а по-прежнему твердо повел свой корабль по новому, нелегкому курсу. Его не смутил неприятный эпизод, когда в 1917 году какая-то воинская часть позволила себе хулиганские выходки в стенах Малого театра. Он был слишком прозорлив, чтобы за бесчинство десятка темных людей возлагать ответственность на весь режим, на всю молодую республику.
В эти первые послеоктябрьские дни произошло его знакомство с народным комиссаром просвещения Луначарским, в ведении которого были театры, и Южин понял, что Анатолий Васильевич — человек, которому дорого искусство, который будет защищать от любых нападок вечные ценности, сокровища русской культуры. Он понимал, что, опираясь на авторитет Луначарского, сможет отстоять то, что было для него дорого в театре, то, что он считал своим священным долгом сохранить для будущих поколений.
Личные отношения Луначарского и. Южина с самого начала их знакомства были сердечными и простыми. Анатолий Васильевич не только уважал Южина как деятеля искусства, как «старосту Малого театра», как одного из лучших русских актеров,— он испытывал к нему неподдельную человеческую симпатию и дружбу.
А.И.Южин в роли Оливера Кромвеля в одноименной драме А.В.Луначарского, 1920
В 1920 году Малый театр поставил драму Луначарского «Оливер Кромвель» с Южиным в заглавной роли. Впервые на сцене бывшего императорского театра прозвучали слова драматурга-коммуниста. Несмотря на то, что действие драмы происходит в Англии, в далекое от нас время, идея драмы «Оливер Кромвель» глубоко революционна, ее проблематика современна и для наших дней; а тогда, в первые годы становления Советской власти, она прозвучала как могучая симфония о судьбах революций и героев, возглавлявших народные восстания.
«Не исторические подробности великих событий революции нарисованы А. В. Луначарским. Вылеплен образ человека, отразившего колорит целой эпохи, собравший в своей личности мелкое и смешное, громадное и великое...
Удачная форма произведения — десять коротких картин, эффектных и убедительных. Несомненно, «Оливер Кромвель» — лучшее, что известно до сих пор из произведений А. В. Луначарского. Именно в этой мелодраме... Луначарский развернул и проявил свой поэтический талант в полной мере» (Конст. Федин, Писатель, искусство, время, М., «Советский писатель» 1957, стр. 438-439).
История революционной мысли, душевный мир вождей народных масс, человеческая индивидуальность и революция — в сущности, главная тема многих драматургических произведений Луначарского (две части трилогии «Фома Кампанелла» — «Народ», и «Герцог», «Фауст и город», «Оливер Кромвель», в какой-то мере «Освобожденный Дон-Кихот»).
Малый театр отнесся серьезно и вдумчиво к этому первому советскому спектаклю, к произведению автора-коммуниста. Играли превосходно все: от артистов старшего поколения — Южина, Яблочкиной, Турчаниновой, Садовского, до самых молодых исполнителей — Гоголевой, Аксенова. Но лучше всех, самый глубокий, самый запоминающийся образ создал Южин. Величие и слабости Оливера Кромвеля, его пуританские добродетели и его неукротимое честолюбие, его религиозность и вместе с тем его фанатичную веру в себя, в свои силы, его плебейскую честность и жизнелюбие — все это увидел, почувствовал в герое Луначарского и прекрасно воссоздал в своем исполнении Южин.
Часто, уже в позднейшие годы, когда эта драма сошла со сцены, Луначарский с благодарностью вспоминал игру Южина в роли Кромвеля. Почти так же высоко ценил исполнение П. Садовским роли Карла I.
В 1927 году мы смотрели в Берлине на сцене «Volks-buhne» историческую пьесу «Оливер Кромвель», переведенную с английского. После спектакля Анатолий Васильевич сказал:
— Мне повезло больше, чем этому англичанину: в моем «Оливере» играли Южин и Садовский.
Успех «Оливера Кромвеля», успех «Слесаря и канцлера» на сцене театра «Комедия», бывшего театра Корша, побудили Южина добиваться, чтобы свою новую пьесу Анатолий Васильевич непременно отдал в Малый театр.
Этой новой пьесой была «Медвежья свадьба». В ее основу легла небольшая новелла П. Мериме «Локис».
Анатолий Васильевич находил закономерным развитие легенды, народного предания, новеллы в полноценное драматургическое произведение. Он доказывал эту мысль на примерах шекспировских трагедий, «Фауста» Гёте и других.
Когда Анатолий Васильевич работал над «Медвежьей свадьбой», он предназначал ее для театра «Романеск», просуществовавшего немного больше года. В 1922 году Луначарский часто беседовал с режиссером В. М. Бебутовым. Грандиозные планы Бебутова о создании нового театра «Романеск», оригинальная, смелая постановка «Нельской башни» Дюма-отца понравились Анатолию Васильевичу. Он находил, что такой театр «шпаги и плаща» нужен и интересен новому, рабочему зрителю, особенно юношеству.
Но он считал также, что создавать театр А. Дюма — слишком мелкая задача; это хорошо, как отправной момент, как старт. А для дальнейших спектаклей «Романеска» следует искать во французской, испанской драматургии то, что характеризовал Бебутов «стилем романеск», то есть то, что имело бы острый сюжет, стремительное действие, захватывало бы зрителей смелой фабулой, яркой формой. Луначарский считал П. Мериме, этого «гения безвременья», автором «стиля романеск», но не столько его пьесы — «Жакерию», «Театр Клары Газуль»,— сколько его новеллы.
К весне 1923 года Анатолий Васильевич с огорчением констатировал, что, несмотря на успех «Нельской башни» и «Графа Монте-Кристо», «Романеск» отцветает, не успев расцвести.
На уговоры Южина передать ему новую драму Анатолий Васильевич долгое время отвечал уклончиво; он считал себя морально связанным с «Романеском»; но потом, когда этот театр фактически перестал существовать, Анатолий Васильевич обещал Южину в начале сезона 1923/24 года прочитать эту пьесу художественному совету и труппе Малого театра.
Зимой 1922 года в Малом театре праздновался юбилей — двадцатипятилетие работы в театре Прова Михайловича Садовского. Шла «Снегурочка» в постановке юбиляра, он же играл роль Мизгиря. В моей памяти ярко запечатлелся этот вечер. В зале можно было встретить всю театральную, ученую и литературную Москву, пришли даже «инакомыслящие», те, кто утверждал, что Малый театр превратился в музей и оказался нежизнеспособным в наше бурное время.
Для многих, пришедших на этот вечер, Пров Михайлович был «сыном Садовских», ведь его мать, замечательная «старуха» Малого театра, Ольга Осиповна Садовская, умерла совсем недавно, многие помнили его блестящего отца — Михаила Прововича. Старшее поколение московских театралов симпатизировало Прову Михайловичу, но принимало его несколько недоверчиво:
Сын Садовских, Пров, красив, ну, конечно, воспитан в такой семье, в уважении к славным традициям Малого театра. Но разве его можно сравнивать с отцом?
А особенно с дедом! Куда там...
Я заметила, что такова судьба Садовских: пока они молоды, им ставится в упрек даже их сценическая внешность и то, что им далеко до прославленного мастерства их дедов и прадедов. Потом, постепенно за красивой внешностью, благородством манер начинают различать подлинный талант и мастерство.
К сорокапятилетию работы Прова Садовского в Малом театре никто не сомневался в том, что он — замечательный актер. В последние годы своей жизни он снова вернулся к режиссуре, сделался художественным руководителем театра, и это было оправдано его талантом, знанием, опытом.
Постановка «Снегурочки» Садовским была знаменательным событием не только для самого Прова Михайловича, но и для Малого театра в целом.
Из недр Малого театра вышло очень мало режиссеров, их чаще всего приглашали из других театров, «со стороны». «Своим» был бессменный Иван Степанович Платон, начавший свою театральную жизнь «сценариусом», как тогда называли помощников режиссера. «Кромвеля» поставил А. А. Санин, работавший и в Большом театре, и у Корша и в двадцать втором году уехавший за границу. В эти годы в Малом театре начал работать Н. О. Волконский, перешедший из театра Комиссаржевской. Несколько позднее появился Л. М. Прозоровский, некоторые спектакли поставил М. С. Нароков (оба они перешли в Малый театр из провинции). Но постановщик — Садовский, то есть представитель старейшей династии Малого театра, плоть от плоти «Дома Щепкина»,— уже одно это заинтересовало театральную Москву. Другой сенсацией этого вечера было то, что Пров Садовский занял в своем юбилейном спектакле зеленую молодежь, выпускников школы Малого театра. Весну играла совсем молодая Елена Николаевна Гоголева, хотя это была уже не первая ее роль; Купаву — только что окончившая школу Ольга Николаевна Полякова, которая, несмотря на свою сценическую неопытность, сразу обратила на себя внимание дивным, виолончельным голосом и искренностью. Стройным, красивым Лелем был Всеволод Николаевич Аксенов, также выпускник школы. Снегурочку играла Н. А. Белёвцева — это был ее дебют в Малом театре. В 1916 году она окончила школу Музиль, играла в Показательном театре, затем в провинции. Пров Михайлович настоял на ее приглашении в труппу Малого театра и поручил ей роль Снегурочки в своем спектакле. Сколько молодых, новых исполнителей в этом столетнем театре!
Бобыля и Бобылиху играли В. Ф. Лебедев и В. О. Массалитинова, Берендея — С. В. Айдаров. «Сын Садовских» Пров Михайлович выглядел, несмотря на свой двадцатипятилетний юбилей, действительно очень красивым и молодым. Меня и тогда поражало, как мастерски он владел своим голосом, как умело гримировался...
В качестве режиссера он держался строго реалистических традиций Малого театра, но сделал некоторые уступки господствовавшим веяниям, особенно это сказывалось в танцах и в массовых сценах.
В антракте я с интересом прислушивалась к мнениям зрителей. Сравнивали этот спектакль со «Снегурочкой» Художественного театра: Берендея — Айдарова с Качаловым, Леля — Аксенова с М. Ф. Андреевой, про Бобылиху говорили:
— Да ведь это сестра Массалитинова.
Меня эти разговоры мало трогали: я не видела «Снегурочки» в Художественном театре, ни разу не видела на сцене Н. О. Массалитинова, а то, что происходило в этот вечер в Малом театре, увлекало и нравилось.
В последнем антракте в ложу Анатолия Васильевича пришел Александр Иванович Южин, взволнованный, но довольный. Он радовался, что молодежь, игравшая сегодня ответственные роли, оправдала его надежды, радовался успеху Прова Михайловича. Впервые я столкнулась так близко с Александром Ивановичем; до этого я видела его в гриме то Кромвеля, то Фамусова, то в «Старом закале» и «Посаднике». Он держался просто, с той несколько старомодной учтивостью, которая была ему свойственна, особенно в обращении с женщинами.
Судьба этого спектакля волновала его: по-видимому, Южин придавал особое значение тому, что именно из недр Малого театра появился режиссер, что школа дала ряд способных актеров.
— Нам необходимо омолаживать нашу труппу.
Мы разговорились. Оказалось, что Александр Иванович знает мою семью, был хорошо знаком с моим братом-композитором, а с моим отцом встречался до революции в Киеве у известного адвоката Куперника, отца Татьяны Львовны Щепкиной-Куперник, и провел с ними немало часов за винтом.
Я сказала Александру Ивановичу, что мой отец недавно умер.
— Как рано! — воскликнул Александр Иванович.— Он ведь совсем не намного старше меня!
Меня тронула непосредственность этого замечания — самому Александру Ивановичу шел шестьдесят шестой год, но он, очевидно, искренне считал свой возраст еще молодым.
В аванложу вошел в гриме и костюме Мизгиря Пров Михайлович. Анатолий Васильевич поздравил Садовского, Александр Иванович облобызал его очень картинно, почти не прикасаясь к нему:
— Осторожнее, измажешь красками! Смотрите, каков Пров Михайлович сегодня молодой и обаятельный!
- Все женщины сегодня в театре влюблены в Прова Михайловича,— сказал Анатолий Васильевич.— Имей в виду,— погрозил он мне пальцем,— здесь в театре невеста Прова Михайловича, Анечка Дурова, дочь знаменитого Владимира Дурова.
Отодвинув портьеру, Анатолий Васильевич показал мне в первом ряду партера красивую женщину с сильной проседью в темных волосах, невысокого мужчину с приятным лицом, несмотря на заметные шрамы (памятка о непослушном четвероногом питомце), и стройную светловолосую девушку в белом платье. Это было семейство Дуровых. С Владимиром Леонидовичем Анатолий Васильевич был в самых дружеских отношениях, помогал ему издавать его книги и продолжать научные опыты с животными. Он охотно посещал «Уголок дедушки Дурова», позднее мы бывали там вместе.
Александр Иванович пожаловался Луначарскому на отсутствие современных пьес:
- Я всегда держался принципа — наряду с классиками ставить произведения современных драматургов, русских и западных. От нас требуют постановок пьес советских авторов... и правильно требуют! Но их нет! Приносят нам агитационные пьесы, в которых нет ни глубины мысли, ни поэзии, ни знания театра... Правда, есть исторические пьесы Лернера, но... мы приняли комедию Юрьина «Нечаянная доблесть», очень милая и смешная вещица; у Смолина есть кое-что — его пьесы даже сценичны, но ведь все они не то, на чем строится репертуар такого театра, как наш. Некто Тренев предлагает нам свою пьесу о Пугачеве...
Тренев? Константин Тренев? — переспросил Анатолий Васильевич. — Он очень талантливый беллетрист — у него были отличные рассказы. Может быть, стоит подумать о «Пугачеве» Тренева?
Нет, Анатолий Васильевич, пьеса несценична. Возможно, Тренев хороший писатель, но он, очевидно, мало знаком с театром. В этой пьесе много грубых, жестоких сцен и только одна хорошая женская роль. А чего же стоит пьеса, если в ней нет удачных женских ролей? Вы согласны со мной? — обратился он, улыбаясь, ко мне.
Хотя Анатолий Васильевич часто и много рассказывал мне о Южине, о его уме, артистизме, организаторском таланте, о его простоте, обаянии, приветливости,— мои личные впечатления не только полностью совпали с мнением Анатолия Васильевича, но даже превзошли мои ожидания. Случалось иногда, что Анатолий Васильевич слишком увлекался и переоценивал людей, с которыми ему приходилось сталкиваться, не замечая их недостатков, но в отношении Южина он ничуть не преувеличивал его достоинств, и я охотно сказала ему об этом.
— Вот видишь! Блестящий, одареннейший человек! Общение с ним может очень многое дать, особенно такой «зеленой» актрисе, как ты. И у других актеров Малого театра есть чему научиться. Мейерхольд, Таиров, Фердинандов, Фореггер — все это очень остро и ново для тебя, но нельзя изучать театр и искусство актера на таких образцах, как «Земля дыбом» и «Дама в черной перчатке». Надо освоить классическое наследие, реализм Малого театра, а потом уже выбирать свое, отвечающее твоей индивидуальности, У вас, актерской молодежи, это своего рода «детская болезнь левизны»; очевидно, ею надо переболеть, как корью...
С тех пор я часто виделась с Южиным на премьерах, юбилеях, на вечерах в так называемом «Кружке» в Богословском переулке, где Южин был одним из неизменных «старост». Приходя на такой вечер, я постоянно находила среди присутствующих хорошо знакомый силуэт, его элегантную с высокими плечами фигуру (говорили, что москвичи, следящие за модой, заказывали портным «плечи а lа Южин»), его характерную голову с небольшим, почти совсем седым «ежиком», с крупными породистыми чертами лица.
Когда-то, подростком, я коллекционировала фотографии известных артистов, и у меня в альбоме был портрет молодого Южина. После одной из встреч с Южиным в «Кружке» я достала этот портрет и показала его Анатолию Васильевичу.
Ты не находишь, что теперь Южин гораздо интереснее?
Несомненно,— с готовностью согласился Анатолий Васильевич.— Здесь он красивый черноусый грузин... Чувствуется в этом человеке сильная воля, мужественность. Пожалуй, это и все. А теперь жизнь наложила на это лицо свой отпечаток; пусть поседели и поредели волосы, появились морщины, это не важно. Долгая творческая жизнь — талантливый ваятель: вместе с чертами физического утомления беспокойная, напряженная жизнь выявляет на человеческом лице следы раздумий, даже мудрости, преодоления слабостей своей натуры, знание людей, умение подойти к людям и ту легкую иронию, которая отличает умных, проживших беспокойную жизнь стариков. Я нахожу те же черты у моего любимого Гёте, которому старость также была к лицу, еще больше облагородила его.
После этих слов Анатолия Васильевича я стала еще внимательнее приглядываться к Южину. В Театральном музее, которому позднее было дано имя А. А. Бахрушина, я рассматривала портреты молодого Южина петербургского периода, затем его фотографии в Московском Малом театре в ролях Гамлета, Макбета, Отелло, в фрачных, ролях, в пьесах новых драматургов. «Красавец грузин» постепенно исчезал с этих портретов, все больше проявлялись черты высокообразованного, многогранного артиста, умеющего виртуозно перевоплощаться на сцене и в графа де Ризоор, и в лорда Болингброка, и в Фамусова, и в своего соотечественника Глаху, полного юмора, лукавства и любви к своей угнетенной родине. Я спросила Анатолия Васильевича, не совпадает ли эта облагороженная старостью внешность Южина с изменением его актерского амплуа, его сценической индивидуальности. На это Анатолий Васильевич ответил с некоторой нерешительностью:
Ты же знаешь, до революции я недолго оставался в Москве. В сущности, мое самое длительное пребывание здесь было в 1899 году, когда я работал в Московской организации вместе с Елизаровой и моим братом Платоном. Я часто ходил тогда в Малый театр. Самое сильное впечатление произвел на меня спектакль «Волки и овцы», где Южин великолепно играл Беркутова. С тех пор я не могу себе представить другого Беркутова. Вообще, это был незабываемый спектакль; особенно я восхищался Лешковской — Глафирой. Сколько коварной грации, женственности! А Анфуса — Садовская, а Михаил Провыч Садовский — Аполлон! Вообще, этот спектакль звучал, как великолепно слаженный симфонический ансамбль. Южин — холеный, самоуверенный, крупный хищник — был неподражаем. Может быть, еще лучше он был в роли Телятева — умница, скептик; этакий симпатичный тунеядец и прожигатель жизни, который понимает все, в том числе и свое ничтожество. По этим двум ролям я сужу, что Южин и тогда был большим актером. Мне он меньше запомнился в героических ролях; может быть, его аналитическому уму ближе характерные роли, для которых наблюдательность, знание среды, проникновение в психологию персонажа важнее необузданного темперамента, непосредственной страсти.
Как автор, я глубоко благодарен ему за Кромвеля. Всегда с неизменным интересом я смотрю Александра Ивановича в «Горе от ума»; хотя и видел много замечательных Фамусовых, но такого подлинного, такого колоритного московского барина, как Южин, нет и, вероятно, быть не может.— После короткого раздумья Анатолий Васильевич продолжал: — Вот сейчас я мысленно просмотрел галерею образов, созданных Южиным, и мне кажется, что с возрастом он как актер становится все глубже и интереснее. Вдобавок Южин не уподобляется тем пожилым знаменитостям, у которых «свой» репертуар, «свои» гастрольные роли и боязнь новых, непроверенных еще на публике работ. Александр Иванович жаждет новых ролей, хотя иногда и любит побрюзжать и пожаловаться на свою плохую память. Но я думаю, что это своего рода кокетство!
Забегая вперед, скажу, что позднее, уже работая в Малом театре, я убедилась, что Александр Иванович не «кокетничал», а говорил сущую правду,— у него даже в молодости была неважная память. Он настаивал, чтобы роли будущего сезона ему давали перед летними каникулами, и в течение лета разучивал тексты. Как большинство старых актеров, Южин прекрасно играл «под суфлера». Но когда Александр Иванович был на сцене, суфлер должен был внимательнейшим образом следить за каждым его словом и в нужный момент «подавать» текст.
Отличный суфлер Малого театра Владимир Алексеевич Зайцев, «король суфлеров», как его называли, смеясь, рассказывал мне, что у Александра Ивановича хуже всего обстоит дело с ролями в его собственных пьесах. Он знает их только приблизительно, импровизирует на сцене, и потому его нелегко «ловить» из суфлерской будки.
Когда Зайцев как-то пожаловался ему на это, Южин ответил, иронически прищурясь:
— Я придерживаюсь точного текста у Шекспира, Грибоедова, Пушкина, а у Сумбатова я могу кое-что и наврать.
У Александра Ивановича была какая-то непостижимая энергия. Он очень много играл на сцене Малого театра и филиала. Независимо от того, была ли в театре дирекция из трех лиц, в которой он был главным, или он был единственным директором, фактически он неизменно возглавлял театр, а в те годы это была нелегкая задача.
Вернуть Малому театру его ведущее положение, отразить наскоки на «императорский театр», заинтересовать драматургов, привлечь их к работе в Малом, пополнить труппу, потерявшую часть своих артистов, создать сносные материально-бытовые условия для работников театра, добиться увеличения государственной дотации, уладить конфликты внутри театра — таков далеко не полный перечень забот Александра Ивановича. Всю эту нагрузку он нес спокойно, с достоинством, не сваливая работу на других, не жалуясь.
Очень активную роль играл Александр Иванович в Союзе драматургов, где многое еще не было урегулировано, хотя бы потому, что существовало несколько работающих параллельно организаций драматургов: московская, петроградская и еще какая-то третья. Их права и обязанности не были разграничены, они конкурировали друг с другом, и между ними частенько возникали конфликты. Южин, хотя и возглавлял Московский союз драматургов, считался беспристрастным и принципиальным арбитром в этих спорах.
При такой колоссальной нагрузке у Александра Ивановича все же находилось время бывать на всех значительных премьерах, председательствовать на многих юбилеях, а после таких утомительных дней хватало сил проводить остаток вечеров и ночи в обществе друзей то в домашней обстановке, то в «Кружке», «в битвах на зеленом поле», как он выражался. Ему и во время работы и во время отдыха необходим был контакт с людьми.
Как-то после премьеры в Музыкальной студии МХАТ Анатолий Васильевич и я были приглашены в кабинет Владимира Ивановича Немировича-Данченко, где был сервирован чай. Там уже сидели некоторые театральные знаменитости, среди них Южин, Нежданова с Головановым и другие. Неожиданно беседа за столом свелась к легкой, дружеской пикировке Южина и Немировича. Владимир Иванович делился с Анатолием Васильевичем планами задуманной им постановки «Лизистраты». Анатолий Васильевич неоднократно в своих статьях, речах советовал театрам почаще обращаться к творчеству Эсхила, Аристофана. Немирович сказал, что под впечатлением пожеланий Луначарского он остановил свой выбор на «Лизистрате», в качестве декоратора намечается кандидатура И. М. Рабиновича. Рабинович только незадолго до этого переехал в Москву из Киева, где он так удачно оформил марджановскую постановку «Фуэнте Овехуна» Лопе де Вега. Анатолий Васильевич был знаком с фотографиями и эскизами этого спектакля и считал Рабиновича очень обещающим театральным художником.
Владимир Иванович своим спокойным голосом с растянутыми, барственными интонациями описывал, как будет оформлена «Лизистрата»: скупо, четко, белые колонны на фоне синего неба, вращающаяся сцена даст возможность зрителям видеть эту конструкцию в разных ракурсах. Вдруг он повернулся к Южину и сказал с иронией:
- Вот, Саша! А вы там в вашем «Доме Щепкина» все сидите в раскрашенных павильонах и ни с места!
Ну, Володя, ты же знаешь, что я не сторонник гегемонии декоратора в театре. Если мне захочется смотреть картины, я пойду в Третьяковку. Главное — мысли писателя, облеченные в живую человеческую речь; актер должен возможно полнее, возможно убедительнее донести их до зрителя; внимание зрителей должно быть сосредоточено на актерах, как в фокусе; нельзя дробить это внимание, отвлекая зрителя картинками от главного. И как актер я хочу, чтобы на сцене дверь была дверью, камин камином, люстра люстрой, чтобы мне во время спектакля чувствовать себя в обстановке, соответствующей ходу действия. Уверяю тебя, Володя, того же хочет и зритель. Пусть перед ним будет крестьянская изба, дворцовый зал, опушка леса... А когда ты говоришь «конструкция», меня это шокирует. Извини, Володя, но ведь ты просто заимствуешь модные выдумки Таирова, Мейерхольда.
А для меня конструкция вовсе не является каким-то жупелом. В «Лизистрате» эти вращающиеся колонны не помешают выявить извечную борьбу женщины за свои права в обществе, за то, чтобы прекратить бессмысленные войны. «Лизистрата» в комедийной форме говорит об очень серьезных вещах. Проникновение в психологию женщины...
Да, Володя, психология женщины действительно твой конек. Недаром ты был такой грациозной Софьей в «Горе от ума».
Как Софьей? — невольно воскликнула я.
Да, когда-то, сто лет, тому назад, в Тифлисской гимназии ставили «Горе от ума». Восьмиклассник Немирович-Данченко играл Софью, я — Чацкого. Так вот все эти годы у нас и тянется, дружба-соперничество: женаты мы на кузинах, баронессах Корф, он — во главе Художественного театра, я — Малого.
Оба — драматурги,— подсказал Анатолий Васильевич.
Да, оба — драматурги. Но мы в Малом театре ставили пьесы Немировича-Данченко, а они в Художественном не удосужились поставить Сумбатова-Южина,— полушутя, полусерьезно упрекнул Александр Иванович.
Кстати, о драматургах, Саша. Напрасно вы отказались от «Пугачева» Константина Тренева... Пьеса рыхловата, требует доработки. Но, надеюсь, наш театр сделает из нее, несмотря на ряд погрешностей, большой спектакль.
Александр Иванович всерьез рассердился:
Мне думается, что правы были мы. Поговорим после премьеры «Пугачева».
В свое время Малый театр так же недооценил «Дядю Ваню».
Я считал и считаю до сих пор, что выстрел в «Дяде Ване» неоправдан, это — фальшь! — уже совсем сердито возразил Южин.
Когда мы подвозили Александра Ивановича к его дому, он снова был в хорошем настроении и повторял, улыбаясь:
— Мы с Немировичем нежно любим друг друга. И всегда спорим, всегда пикируемся, вот уже пятьдесят лет.
Не представляю себе, как даже в ученическом спектакле Немирович мог играть Софью? — не выдержала я.
Дирекция нашей гимназии не допускала барышень к участию в наших спектаклях. А Володя тогда был розовый, голубоглазый, ну, конечно, без бороды. Этот ученический спектакль, возможно, определил дальнейшую судьбу и мою, и Немировича.
Слушать ваш диалог с Владимиром Ивановичем очень интересно,— сказал Анатолий Васильевич.— Вот относительно «Пугачева», по-моему, все-таки прав Немирович: я познакомился с этой пьесой, она была бы вполне уместна в репертуаре Малого театра. Я рекомендую вам в дальнейшем связаться с Треневым. Прощаясь, Южин обратился ко мне:
Я слышал, что ваш «Романеск» приказал долго жить. Каковы ваши личные планы?
От «Романеска» откололась группа, объединившаяся вокруг Эггерта, я собираюсь работать с ними в театре-студии. Кроме того, меня пригласил Мориц Миронович Шлуглейт вступить в труппу бывшего коршевского театра.
А-а, Шлуглейт? Милейший человек, живой, энергичный... Актеры там превосходные. Но вы взвесьте все хорошенько. Я верю в ваше театральное будущее...
К концу летних каникул меня пригласил к себе Шлуглейт и заявил, что с такого-то числа я — член труппы театра бывш. Корша, буду занята в основном театре и в филиале, помещавшемся тогда в «Эрмитаже». Буду участвовать в «Обладании» и «Обнаженной» Батайля, в «Тайфуне», в драме «Нерон», буду также играть в «Кине» Анну Демби и т. д.
Я познакомилась с «коршевцами» — актерами и режиссерами. Встретили меня очень приветливо и радушно. Начались репетиции «Тайфуна» с В. Н. Поповой — Еленой и П. И. Леонтьевым — Такерама, ставил эту пьесу В. Ф. Торский. Моя роль Терезы, большая по тексту, хотя и менее эффектная, чем роль Елены, увлекла меня, особенно сцена суда.
Как-то, вернувшись домой после заседания ГУСа (Государственного ученого совета), Анатолий Васильевич позвал меня в кабинет и сказал, что видел на заседании Южина и тот предложил дать мне открытый дебют в Малом театре.
Это неожиданное предложение застало меня врасплох и в первый момент смутило меня даже больше, чем обрадовало.
- Южин сказал, что Малому театру нужны молодые силы. Он уверяет, что присматривался к тебе. Твоя внешность, дикция, голос кажутся ему подходящими для того амплуа, которое вакантно в театре. Я воображал, что ты будешь прыгать от радости, а у тебя на лице какая-то гамлетовская раздвоенность! — упрекнул меня Анатолий Васильевич.— Подумай: Южин, сам Южин предлагает тебе дебют, а ты в чем-то сомневаешься. Теперь твоя главная и единственная задача — добиться, чтобы дебют прошел успешно. На этом надо концентрировать все внимание. Александр Иванович просил тебя заехать к нему в двенадцать часов послезавтра. Поздравляю тебя! Страшно за тебя радуюсь — это настоящая большая удача.
В назначенный день с замиранием сердца я впервые вошла в Малый театр через артистический подъезд.
Кабинет директора, самого Южина... Собираясь к нему, я представляла себе все великолепие придворного театра: мрамор, бронза, позолота...
Капельдинер проводил меня до площадки бельэтажа, оттуда я и встретивший меня секретарь дирекции прошли через большую со стенными зеркалами квадратную комнату, заставленную креслами и диванами (позже я узнала, что это — малое артистическое фойе, «курилка»), и оказались в коридоре справа от сцены; там было несколько дверей с надписями: «Е. К. Лешковская», «А. А. Яблочкина», «А. И. Южин». Меня охватило чувство, что я попала куда-то в самый центр театра, открытый немногим.
Южин принял мен
ЛУНАЧАРСКИЙ И ЮЖИН
В 1957 году отмечалась дата, значительная для людей, связанных с театром, праздновалось столетие со дня рождения Южина.
В красивом уютном зале Малого театра в партере, ложах собрались люди, хорошо знающие друг друга: актеры, театроведы, писатели, драматурги; многие из них когда-то были лично знакомы с Александром Ивановичем. Ярусы занимала смена: студенты театральных вузов и начинающие актеры. Хорошо, если у них остался в памяти этот вечер. Он мог дополнить их сведения о личности и творческом наследии Южина.
На этом вечере я увидела некоторых знакомых, не встречавшихся мне в последние годы. Кроме товарищей, с которыми я бок о бок прослужила в Малом театре шестнадцать лет, там была театральная Москва старшего поколения. В этот вечер казалось, что не было споров, борьбы направлений, неприятия тех или других теорий, всего того, что разъединяло в первые годы после революции деятелей театра.
Все эти «противники» оказались теперь друзьями, объединенными общими воспоминаниями, общей молодостью и общим уважением к тому, чей портрет висел на синем бархате с внушительной цифрой «100» из электрических лампочек.
В антракте рукопожатия, поцелуи... Многие из моих сверстников продолжают работать в Малом театре, «иных уж нет», другие, как и я, ушли из театра, но у всех, доживших до этой даты, оказались прочные симпатии к «Дому Щепкина» и чувство признательности к «старосте Малого театра», как Луначарский назвал Южина.
В антракте все окликали друг друга:
— Борис! Валя! Леля! Сева! — хотя у иных уже были седые виски, у некоторых высокие звания «народных» и «лауреатов». Но портрет на синем бархате напоминал нам время, когда мы по праву назывались «Володями» и «Лелями», когда между нами было настоящее равенство: равенство молодости и надежд...
В этот вечер после имени Александра Ивановича Южина чаще всего произносилось имя Анатолия Васильевича Луначарского. О замечательных отношениях Южина и Луначарского говорили А. А. Яблочкина, Е. Н. Гоголева, Н. В. Аксенов, В. А. Филиппов, П. А. Марков. Весь вечер имена Южина и Луначарского назывались рядом. Это не было совпадением — оба эти имени знаменовали собой эпоху.
Любить и уважать Южина и Малый театр меня научил Анатолий Васильевич. Он мне часто говорил еще до моего знакомства с Южиным о том, как мужественно и честно после Октября 1917 года Александр Иванович отдал себя и возглавляемый им театр на служение новой власти. Это был период, когда часть интеллигенции саботировала все мероприятия Советского правительства. Многие выжидали и приглядывались, прежде чем ответить на вопрос: «С кем вы, мастера культуры?» Некоторые, даже относясь к большевикам без особой враждебности, все же постарались уехать из холодной и голодной «Совдепии», боясь бытовых лишений.
Без колебаний, открыто и смело Александр Иванович Южин принял Октябрьскую революцию, а за ним и большая часть труппы Малого театра. Казалось бы, что этого честного и искреннего сотрудничества меньше всего можно было ожидать от артистов старейшего русского театра, «императорского», «дворянского», «помещичьего», как его в течение некоторого времени называли «леваки». Да и сам Южин: князь Сумбатов, помещик, один из влиятельных и любимых представителей «старой Москвы». На первый взгляд такое безоговорочное приятие Советской власти казалось нелогичным, странным компромиссом. На самом же деле отношение Южина к новой власти было вполне сознательным и мудрым актом этого «человека с государственным умом», как часто называл его Луначарский.
Южин — человек активный, натура созидательная, и ему чуждо было желание уйти в свою нору, приглядеться, узнать, как поступают соседи, и только потом отважиться на какие-то действия. Княжеский титул и поместье в Одоевском уезде не затмили в его глазах перспективу могучего, свободного роста, которую открывала перед людьми искусства Советская власть. Этот «грузинский князь» был, по существу, настоящим русским интеллигентом, который, окончив Петербургский университет, после студенческой аудитории пришел на театральные подмостки как профессионал, несмотря на то, что с точки зрения людей его класса актерство считалось «непочтенным» занятием. Южин не только сам сделался актером, но заставил общество того времени пересмотреть свое отношение к людям театра. В годы молодости Южина быть актером и вместе с тем членом Английского клуба считалось значительной победой над укоренившимися предрассудками. Знаменитый актер, популярный драматург, затем председатель Союза драматургов, прогрессивный общественный деятель — все вместе обеспечило большое и положительное влияние Южина на современное ему московской общество. Это влияние позволяло ему противоборствовать административному вмешательству и ретроградным тенденциям, исходившим из министерства двора.
До революции Малый театр под руководством Южина добился известной автономии. Чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить репертуар Александринского и Малого театров. Среди петербургских императорских театров Александринский был самым демократичным, царский двор и сановная публика не слишком жаловали его. Но насколько же прогрессивнее и демократичнее Александринки был Малый театр! Стоит только вспомнить о таких спектаклях Малого театра, как «Звезда Севильи» Лопе де Вега, шиллеровский «Дон Карлос», в котором слова маркиза Позы — Южина: «Свободу мыслить дайте, государь»,— неизменно покрывались бешеными аплодисментами.
Ермолова, Ленский, Южин, Малый театр в целом были связаны прочными узами с передовой интеллигенцией, с Московским университетом, с молодежью. Малый театр устоял перед натиском мистических исканий, перед символизмом и декадентщиной, его репертуар оставался преимущественно классическим. Все это делало театр простым, понятным, воспитывающим лучшие гражданские и личные чувства человека.
Умный, дипломатичный, умеющий в случае необходимости давать энергичный отпор, Южин, как отважный «кормчий», по выражению Луначарского, вел свой корабль через рифы и мели сложных отношений с дирекцией императорских театров, придворных интриг, царской цензуры.
Родилась молодая Советская республика. Южин не испугался неизвестности, не стал прислушиваться к голосам паникеров, а по-прежнему твердо повел свой корабль по новому, нелегкому курсу. Его не смутил неприятный эпизод, когда в 1917 году какая-то воинская часть позволила себе хулиганские выходки в стенах Малого театра. Он был слишком прозорлив, чтобы за бесчинство десятка темных людей возлагать ответственность на весь режим, на всю молодую республику.
В эти первые послеоктябрьские дни произошло его знакомство с народным комиссаром просвещения Луначарским, в ведении которого были театры, и Южин понял, что Анатолий Васильевич — человек, которому дорого искусство, который будет защищать от любых нападок вечные ценности, сокровища русской культуры. Он понимал, что, опираясь на авторитет Луначарского, сможет отстоять то, что было для него дорого в театре, то, что он считал своим священным долгом сохранить для будущих поколений.
Личные отношения Луначарского и. Южина с самого начала их знакомства были сердечными и простыми. Анатолий Васильевич не только уважал Южина как деятеля искусства, как «старосту Малого театра», как одного из лучших русских актеров,— он испытывал к нему неподдельную человеческую симпатию и дружбу.
А.И.Южин в роли Оливера Кромвеля в одноименной драме А.В.Луначарского, 1920В 1920 году Малый театр поставил драму Луначарского «Оливер Кромвель» с Южиным в заглавной роли. Впервые на сцене бывшего императорского театра прозвучали слова драматурга-коммуниста. Несмотря на то, что действие драмы происходит в Англии, в далекое от нас время, идея драмы «Оливер Кромвель» глубоко революционна, ее проблематика современна и для наших дней; а тогда, в первые годы становления Советской власти, она прозвучала как могучая симфония о судьбах революций и героев, возглавлявших народные восстания.
«Не исторические подробности великих событий революции нарисованы А. В. Луначарским. Вылеплен образ человека, отразившего колорит целой эпохи, собравший в своей личности мелкое и смешное, громадное и великое...
Удачная форма произведения — десять коротких картин, эффектных и убедительных. Несомненно, «Оливер Кромвель» — лучшее, что известно до сих пор из произведений А. В. Луначарского. Именно в этой мелодраме... Луначарский развернул и проявил свой поэтический талант в полной мере» (Конст. Федин, Писатель, искусство, время, М., «Советский писатель» 1957, стр. 438-439).
История революционной мысли, душевный мир вождей народных масс, человеческая индивидуальность и революция — в сущности, главная тема многих драматургических произведений Луначарского (две части трилогии «Фома Кампанелла» — «Народ», и «Герцог», «Фауст и город», «Оливер Кромвель», в какой-то мере «Освобожденный Дон-Кихот»).
Малый театр отнесся серьезно и вдумчиво к этому первому советскому спектаклю, к произведению автора-коммуниста. Играли превосходно все: от артистов старшего поколения — Южина, Яблочкиной, Турчаниновой, Садовского, до самых молодых исполнителей — Гоголевой, Аксенова. Но лучше всех, самый глубокий, самый запоминающийся образ создал Южин. Величие и слабости Оливера Кромвеля, его пуританские добродетели и его неукротимое честолюбие, его религиозность и вместе с тем его фанатичную веру в себя, в свои силы, его плебейскую честность и жизнелюбие — все это увидел, почувствовал в герое Луначарского и прекрасно воссоздал в своем исполнении Южин.
Часто, уже в позднейшие годы, когда эта драма сошла со сцены, Луначарский с благодарностью вспоминал игру Южина в роли Кромвеля. Почти так же высоко ценил исполнение П. Садовским роли Карла I.
В 1927 году мы смотрели в Берлине на сцене «Volks-buhne» историческую пьесу «Оливер Кромвель», переведенную с английского. После спектакля Анатолий Васильевич сказал:
— Мне повезло больше, чем этому англичанину: в моем «Оливере» играли Южин и Садовский.
Успех «Оливера Кромвеля», успех «Слесаря и канцлера» на сцене театра «Комедия», бывшего театра Корша, побудили Южина добиваться, чтобы свою новую пьесу Анатолий Васильевич непременно отдал в Малый театр.
Этой новой пьесой была «Медвежья свадьба». В ее основу легла небольшая новелла П. Мериме «Локис».
Анатолий Васильевич находил закономерным развитие легенды, народного предания, новеллы в полноценное драматургическое произведение. Он доказывал эту мысль на примерах шекспировских трагедий, «Фауста» Гёте и других.
Когда Анатолий Васильевич работал над «Медвежьей свадьбой», он предназначал ее для театра «Романеск», просуществовавшего немного больше года. В 1922 году Луначарский часто беседовал с режиссером В. М. Бебутовым. Грандиозные планы Бебутова о создании нового театра «Романеск», оригинальная, смелая постановка «Нельской башни» Дюма-отца понравились Анатолию Васильевичу. Он находил, что такой театр «шпаги и плаща» нужен и интересен новому, рабочему зрителю, особенно юношеству.
Но он считал также, что создавать театр А. Дюма — слишком мелкая задача; это хорошо, как отправной момент, как старт. А для дальнейших спектаклей «Романеска» следует искать во французской, испанской драматургии то, что характеризовал Бебутов «стилем романеск», то есть то, что имело бы острый сюжет, стремительное действие, захватывало бы зрителей смелой фабулой, яркой формой. Луначарский считал П. Мериме, этого «гения безвременья», автором «стиля романеск», но не столько его пьесы — «Жакерию», «Театр Клары Газуль»,— сколько его новеллы.
К весне 1923 года Анатолий Васильевич с огорчением констатировал, что, несмотря на успех «Нельской башни» и «Графа Монте-Кристо», «Романеск» отцветает, не успев расцвести.
На уговоры Южина передать ему новую драму Анатолий Васильевич долгое время отвечал уклончиво; он считал себя морально связанным с «Романеском»; но потом, когда этот театр фактически перестал существовать, Анатолий Васильевич обещал Южину в начале сезона 1923/24 года прочитать эту пьесу художественному совету и труппе Малого театра.
Зимой 1922 года в Малом театре праздновался юбилей — двадцатипятилетие работы в театре Прова Михайловича Садовского. Шла «Снегурочка» в постановке юбиляра, он же играл роль Мизгиря. В моей памяти ярко запечатлелся этот вечер. В зале можно было встретить всю театральную, ученую и литературную Москву, пришли даже «инакомыслящие», те, кто утверждал, что Малый театр превратился в музей и оказался нежизнеспособным в наше бурное время.
Для многих, пришедших на этот вечер, Пров Михайлович был «сыном Садовских», ведь его мать, замечательная «старуха» Малого театра, Ольга Осиповна Садовская, умерла совсем недавно, многие помнили его блестящего отца — Михаила Прововича. Старшее поколение московских театралов симпатизировало Прову Михайловичу, но принимало его несколько недоверчиво:
Сын Садовских, Пров, красив, ну, конечно, воспитан в такой семье, в уважении к славным традициям Малого театра. Но разве его можно сравнивать с отцом?
А особенно с дедом! Куда там...
Я заметила, что такова судьба Садовских: пока они молоды, им ставится в упрек даже их сценическая внешность и то, что им далеко до прославленного мастерства их дедов и прадедов. Потом, постепенно за красивой внешностью, благородством манер начинают различать подлинный талант и мастерство.
К сорокапятилетию работы Прова Садовского в Малом театре никто не сомневался в том, что он — замечательный актер. В последние годы своей жизни он снова вернулся к режиссуре, сделался художественным руководителем театра, и это было оправдано его талантом, знанием, опытом.
Постановка «Снегурочки» Садовским была знаменательным событием не только для самого Прова Михайловича, но и для Малого театра в целом.
Из недр Малого театра вышло очень мало режиссеров, их чаще всего приглашали из других театров, «со стороны». «Своим» был бессменный Иван Степанович Платон, начавший свою театральную жизнь «сценариусом», как тогда называли помощников режиссера. «Кромвеля» поставил А. А. Санин, работавший и в Большом театре, и у Корша и в двадцать втором году уехавший за границу. В эти годы в Малом театре начал работать Н. О. Волконский, перешедший из театра Комиссаржевской. Несколько позднее появился Л. М. Прозоровский, некоторые спектакли поставил М. С. Нароков (оба они перешли в Малый театр из провинции). Но постановщик — Садовский, то есть представитель старейшей династии Малого театра, плоть от плоти «Дома Щепкина»,— уже одно это заинтересовало театральную Москву. Другой сенсацией этого вечера было то, что Пров Садовский занял в своем юбилейном спектакле зеленую молодежь, выпускников школы Малого театра. Весну играла совсем молодая Елена Николаевна Гоголева, хотя это была уже не первая ее роль; Купаву — только что окончившая школу Ольга Николаевна Полякова, которая, несмотря на свою сценическую неопытность, сразу обратила на себя внимание дивным, виолончельным голосом и искренностью. Стройным, красивым Лелем был Всеволод Николаевич Аксенов, также выпускник школы. Снегурочку играла Н. А. Белёвцева — это был ее дебют в Малом театре. В 1916 году она окончила школу Музиль, играла в Показательном театре, затем в провинции. Пров Михайлович настоял на ее приглашении в труппу Малого театра и поручил ей роль Снегурочки в своем спектакле. Сколько молодых, новых исполнителей в этом столетнем театре!
Бобыля и Бобылиху играли В. Ф. Лебедев и В. О. Массалитинова, Берендея — С. В. Айдаров. «Сын Садовских» Пров Михайлович выглядел, несмотря на свой двадцатипятилетний юбилей, действительно очень красивым и молодым. Меня и тогда поражало, как мастерски он владел своим голосом, как умело гримировался...
В качестве режиссера он держался строго реалистических традиций Малого театра, но сделал некоторые уступки господствовавшим веяниям, особенно это сказывалось в танцах и в массовых сценах.
В антракте я с интересом прислушивалась к мнениям зрителей. Сравнивали этот спектакль со «Снегурочкой» Художественного театра: Берендея — Айдарова с Качаловым, Леля — Аксенова с М. Ф. Андреевой, про Бобылиху говорили:
— Да ведь это сестра Массалитинова.
Меня эти разговоры мало трогали: я не видела «Снегурочки» в Художественном театре, ни разу не видела на сцене Н. О. Массалитинова, а то, что происходило в этот вечер в Малом театре, увлекало и нравилось.
В последнем антракте в ложу Анатолия Васильевича пришел Александр Иванович Южин, взволнованный, но довольный. Он радовался, что молодежь, игравшая сегодня ответственные роли, оправдала его надежды, радовался успеху Прова Михайловича. Впервые я столкнулась так близко с Александром Ивановичем; до этого я видела его в гриме то Кромвеля, то Фамусова, то в «Старом закале» и «Посаднике». Он держался просто, с той несколько старомодной учтивостью, которая была ему свойственна, особенно в обращении с женщинами.
Судьба этого спектакля волновала его: по-видимому, Южин придавал особое значение тому, что именно из недр Малого театра появился режиссер, что школа дала ряд способных актеров.
— Нам необходимо омолаживать нашу труппу.
Мы разговорились. Оказалось, что Александр Иванович знает мою семью, был хорошо знаком с моим братом-композитором, а с моим отцом встречался до революции в Киеве у известного адвоката Куперника, отца Татьяны Львовны Щепкиной-Куперник, и провел с ними немало часов за винтом.
Я сказала Александру Ивановичу, что мой отец недавно умер.
— Как рано! — воскликнул Александр Иванович.— Он ведь совсем не намного старше меня!
Меня тронула непосредственность этого замечания — самому Александру Ивановичу шел шестьдесят шестой год, но он, очевидно, искренне считал свой возраст еще молодым.
В аванложу вошел в гриме и костюме Мизгиря Пров Михайлович. Анатолий Васильевич поздравил Садовского, Александр Иванович облобызал его очень картинно, почти не прикасаясь к нему:
— Осторожнее, измажешь красками! Смотрите, каков Пров Михайлович сегодня молодой и обаятельный!
- Все женщины сегодня в театре влюблены в Прова Михайловича,— сказал Анатолий Васильевич.— Имей в виду,— погрозил он мне пальцем,— здесь в театре невеста Прова Михайловича, Анечка Дурова, дочь знаменитого Владимира Дурова.
Отодвинув портьеру, Анатолий Васильевич показал мне в первом ряду партера красивую женщину с сильной проседью в темных волосах, невысокого мужчину с приятным лицом, несмотря на заметные шрамы (памятка о непослушном четвероногом питомце), и стройную светловолосую девушку в белом платье. Это было семейство Дуровых. С Владимиром Леонидовичем Анатолий Васильевич был в самых дружеских отношениях, помогал ему издавать его книги и продолжать научные опыты с животными. Он охотно посещал «Уголок дедушки Дурова», позднее мы бывали там вместе.
Александр Иванович пожаловался Луначарскому на отсутствие современных пьес:
- Я всегда держался принципа — наряду с классиками ставить произведения современных драматургов, русских и западных. От нас требуют постановок пьес советских авторов... и правильно требуют! Но их нет! Приносят нам агитационные пьесы, в которых нет ни глубины мысли, ни поэзии, ни знания театра... Правда, есть исторические пьесы Лернера, но... мы приняли комедию Юрьина «Нечаянная доблесть», очень милая и смешная вещица; у Смолина есть кое-что — его пьесы даже сценичны, но ведь все они не то, на чем строится репертуар такого театра, как наш. Некто Тренев предлагает нам свою пьесу о Пугачеве...
Тренев? Константин Тренев? — переспросил Анатолий Васильевич. — Он очень талантливый беллетрист — у него были отличные рассказы. Может быть, стоит подумать о «Пугачеве» Тренева?
Нет, Анатолий Васильевич, пьеса несценична. Возможно, Тренев хороший писатель, но он, очевидно, мало знаком с театром. В этой пьесе много грубых, жестоких сцен и только одна хорошая женская роль. А чего же стоит пьеса, если в ней нет удачных женских ролей? Вы согласны со мной? — обратился он, улыбаясь, ко мне.
Хотя Анатолий Васильевич часто и много рассказывал мне о Южине, о его уме, артистизме, организаторском таланте, о его простоте, обаянии, приветливости,— мои личные впечатления не только полностью совпали с мнением Анатолия Васильевича, но даже превзошли мои ожидания. Случалось иногда, что Анатолий Васильевич слишком увлекался и переоценивал людей, с которыми ему приходилось сталкиваться, не замечая их недостатков, но в отношении Южина он ничуть не преувеличивал его достоинств, и я охотно сказала ему об этом.
— Вот видишь! Блестящий, одареннейший человек! Общение с ним может очень многое дать, особенно такой «зеленой» актрисе, как ты. И у других актеров Малого театра есть чему научиться. Мейерхольд, Таиров, Фердинандов, Фореггер — все это очень остро и ново для тебя, но нельзя изучать театр и искусство актера на таких образцах, как «Земля дыбом» и «Дама в черной перчатке». Надо освоить классическое наследие, реализм Малого театра, а потом уже выбирать свое, отвечающее твоей индивидуальности, У вас, актерской молодежи, это своего рода «детская болезнь левизны»; очевидно, ею надо переболеть, как корью...
С тех пор я часто виделась с Южиным на премьерах, юбилеях, на вечерах в так называемом «Кружке» в Богословском переулке, где Южин был одним из неизменных «старост». Приходя на такой вечер, я постоянно находила среди присутствующих хорошо знакомый силуэт, его элегантную с высокими плечами фигуру (говорили, что москвичи, следящие за модой, заказывали портным «плечи а lа Южин»), его характерную голову с небольшим, почти совсем седым «ежиком», с крупными породистыми чертами лица.
Когда-то, подростком, я коллекционировала фотографии известных артистов, и у меня в альбоме был портрет молодого Южина. После одной из встреч с Южиным в «Кружке» я достала этот портрет и показала его Анатолию Васильевичу.
Ты не находишь, что теперь Южин гораздо интереснее?
Несомненно,— с готовностью согласился Анатолий Васильевич.— Здесь он красивый черноусый грузин... Чувствуется в этом человеке сильная воля, мужественность. Пожалуй, это и все. А теперь жизнь наложила на это лицо свой отпечаток; пусть поседели и поредели волосы, появились морщины, это не важно. Долгая творческая жизнь — талантливый ваятель: вместе с чертами физического утомления беспокойная, напряженная жизнь выявляет на человеческом лице следы раздумий, даже мудрости, преодоления слабостей своей натуры, знание людей, умение подойти к людям и ту легкую иронию, которая отличает умных, проживших беспокойную жизнь стариков. Я нахожу те же черты у моего любимого Гёте, которому старость также была к лицу, еще больше облагородила его.
После этих слов Анатолия Васильевича я стала еще внимательнее приглядываться к Южину. В Театральном музее, которому позднее было дано имя А. А. Бахрушина, я рассматривала портреты молодого Южина петербургского периода, затем его фотографии в Московском Малом театре в ролях Гамлета, Макбета, Отелло, в фрачных, ролях, в пьесах новых драматургов. «Красавец грузин» постепенно исчезал с этих портретов, все больше проявлялись черты высокообразованного, многогранного артиста, умеющего виртуозно перевоплощаться на сцене и в графа де Ризоор, и в лорда Болингброка, и в Фамусова, и в своего соотечественника Глаху, полного юмора, лукавства и любви к своей угнетенной родине. Я спросила Анатолия Васильевича, не совпадает ли эта облагороженная старостью внешность Южина с изменением его актерского амплуа, его сценической индивидуальности. На это Анатолий Васильевич ответил с некоторой нерешительностью:
Ты же знаешь, до революции я недолго оставался в Москве. В сущности, мое самое длительное пребывание здесь было в 1899 году, когда я работал в Московской организации вместе с Елизаровой и моим братом Платоном. Я часто ходил тогда в Малый театр. Самое сильное впечатление произвел на меня спектакль «Волки и овцы», где Южин великолепно играл Беркутова. С тех пор я не могу себе представить другого Беркутова. Вообще, это был незабываемый спектакль; особенно я восхищался Лешковской — Глафирой. Сколько коварной грации, женственности! А Анфуса — Садовская, а Михаил Провыч Садовский — Аполлон! Вообще, этот спектакль звучал, как великолепно слаженный симфонический ансамбль. Южин — холеный, самоуверенный, крупный хищник — был неподражаем. Может быть, еще лучше он был в роли Телятева — умница, скептик; этакий симпатичный тунеядец и прожигатель жизни, который понимает все, в том числе и свое ничтожество. По этим двум ролям я сужу, что Южин и тогда был большим актером. Мне он меньше запомнился в героических ролях; может быть, его аналитическому уму ближе характерные роли, для которых наблюдательность, знание среды, проникновение в психологию персонажа важнее необузданного темперамента, непосредственной страсти.
Как автор, я глубоко благодарен ему за Кромвеля. Всегда с неизменным интересом я смотрю Александра Ивановича в «Горе от ума»; хотя и видел много замечательных Фамусовых, но такого подлинного, такого колоритного московского барина, как Южин, нет и, вероятно, быть не может.— После короткого раздумья Анатолий Васильевич продолжал: — Вот сейчас я мысленно просмотрел галерею образов, созданных Южиным, и мне кажется, что с возрастом он как актер становится все глубже и интереснее. Вдобавок Южин не уподобляется тем пожилым знаменитостям, у которых «свой» репертуар, «свои» гастрольные роли и боязнь новых, непроверенных еще на публике работ. Александр Иванович жаждет новых ролей, хотя иногда и любит побрюзжать и пожаловаться на свою плохую память. Но я думаю, что это своего рода кокетство!
Забегая вперед, скажу, что позднее, уже работая в Малом театре, я убедилась, что Александр Иванович не «кокетничал», а говорил сущую правду,— у него даже в молодости была неважная память. Он настаивал, чтобы роли будущего сезона ему давали перед летними каникулами, и в течение лета разучивал тексты. Как большинство старых актеров, Южин прекрасно играл «под суфлера». Но когда Александр Иванович был на сцене, суфлер должен был внимательнейшим образом следить за каждым его словом и в нужный момент «подавать» текст.
Отличный суфлер Малого театра Владимир Алексеевич Зайцев, «король суфлеров», как его называли, смеясь, рассказывал мне, что у Александра Ивановича хуже всего обстоит дело с ролями в его собственных пьесах. Он знает их только приблизительно, импровизирует на сцене, и потому его нелегко «ловить» из суфлерской будки.
Когда Зайцев как-то пожаловался ему на это, Южин ответил, иронически прищурясь:
— Я придерживаюсь точного текста у Шекспира, Грибоедова, Пушкина, а у Сумбатова я могу кое-что и наврать.
У Александра Ивановича была какая-то непостижимая энергия. Он очень много играл на сцене Малого театра и филиала. Независимо от того, была ли в театре дирекция из трех лиц, в которой он был главным, или он был единственным директором, фактически он неизменно возглавлял театр, а в те годы это была нелегкая задача.
Вернуть Малому театру его ведущее положение, отразить наскоки на «императорский театр», заинтересовать драматургов, привлечь их к работе в Малом, пополнить труппу, потерявшую часть своих артистов, создать сносные материально-бытовые условия для работников театра, добиться увеличения государственной дотации, уладить конфликты внутри театра — таков далеко не полный перечень забот Александра Ивановича. Всю эту нагрузку он нес спокойно, с достоинством, не сваливая работу на других, не жалуясь.
Очень активную роль играл Александр Иванович в Союзе драматургов, где многое еще не было урегулировано, хотя бы потому, что существовало несколько работающих параллельно организаций драматургов: московская, петроградская и еще какая-то третья. Их права и обязанности не были разграничены, они конкурировали друг с другом, и между ними частенько возникали конфликты. Южин, хотя и возглавлял Московский союз драматургов, считался беспристрастным и принципиальным арбитром в этих спорах.
При такой колоссальной нагрузке у Александра Ивановича все же находилось время бывать на всех значительных премьерах, председательствовать на многих юбилеях, а после таких утомительных дней хватало сил проводить остаток вечеров и ночи в обществе друзей то в домашней обстановке, то в «Кружке», «в битвах на зеленом поле», как он выражался. Ему и во время работы и во время отдыха необходим был контакт с людьми.
Как-то после премьеры в Музыкальной студии МХАТ Анатолий Васильевич и я были приглашены в кабинет Владимира Ивановича Немировича-Данченко, где был сервирован чай. Там уже сидели некоторые театральные знаменитости, среди них Южин, Нежданова с Головановым и другие. Неожиданно беседа за столом свелась к легкой, дружеской пикировке Южина и Немировича. Владимир Иванович делился с Анатолием Васильевичем планами задуманной им постановки «Лизистраты». Анатолий Васильевич неоднократно в своих статьях, речах советовал театрам почаще обращаться к творчеству Эсхила, Аристофана. Немирович сказал, что под впечатлением пожеланий Луначарского он остановил свой выбор на «Лизистрате», в качестве декоратора намечается кандидатура И. М. Рабиновича. Рабинович только незадолго до этого переехал в Москву из Киева, где он так удачно оформил марджановскую постановку «Фуэнте Овехуна» Лопе де Вега. Анатолий Васильевич был знаком с фотографиями и эскизами этого спектакля и считал Рабиновича очень обещающим театральным художником.
Владимир Иванович своим спокойным голосом с растянутыми, барственными интонациями описывал, как будет оформлена «Лизистрата»: скупо, четко, белые колонны на фоне синего неба, вращающаяся сцена даст возможность зрителям видеть эту конструкцию в разных ракурсах. Вдруг он повернулся к Южину и сказал с иронией:
- Вот, Саша! А вы там в вашем «Доме Щепкина» все сидите в раскрашенных павильонах и ни с места!
Ну, Володя, ты же знаешь, что я не сторонник гегемонии декоратора в театре. Если мне захочется смотреть картины, я пойду в Третьяковку. Главное — мысли писателя, облеченные в живую человеческую речь; актер должен возможно полнее, возможно убедительнее донести их до зрителя; внимание зрителей должно быть сосредоточено на актерах, как в фокусе; нельзя дробить это внимание, отвлекая зрителя картинками от главного. И как актер я хочу, чтобы на сцене дверь была дверью, камин камином, люстра люстрой, чтобы мне во время спектакля чувствовать себя в обстановке, соответствующей ходу действия. Уверяю тебя, Володя, того же хочет и зритель. Пусть перед ним будет крестьянская изба, дворцовый зал, опушка леса... А когда ты говоришь «конструкция», меня это шокирует. Извини, Володя, но ведь ты просто заимствуешь модные выдумки Таирова, Мейерхольда.
А для меня конструкция вовсе не является каким-то жупелом. В «Лизистрате» эти вращающиеся колонны не помешают выявить извечную борьбу женщины за свои права в обществе, за то, чтобы прекратить бессмысленные войны. «Лизистрата» в комедийной форме говорит об очень серьезных вещах. Проникновение в психологию женщины...
Да, Володя, психология женщины действительно твой конек. Недаром ты был такой грациозной Софьей в «Горе от ума».
Как Софьей? — невольно воскликнула я.
Да, когда-то, сто лет, тому назад, в Тифлисской гимназии ставили «Горе от ума». Восьмиклассник Немирович-Данченко играл Софью, я — Чацкого. Так вот все эти годы у нас и тянется, дружба-соперничество: женаты мы на кузинах, баронессах Корф, он — во главе Художественного театра, я — Малого.
Оба — драматурги,— подсказал Анатолий Васильевич.
Да, оба — драматурги. Но мы в Малом театре ставили пьесы Немировича-Данченко, а они в Художественном не удосужились поставить Сумбатова-Южина,— полушутя, полусерьезно упрекнул Александр Иванович.
Кстати, о драматургах, Саша. Напрасно вы отказались от «Пугачева» Константина Тренева... Пьеса рыхловата, требует доработки. Но, надеюсь, наш театр сделает из нее, несмотря на ряд погрешностей, большой спектакль.
Александр Иванович всерьез рассердился:
Мне думается, что правы были мы. Поговорим после премьеры «Пугачева».
В свое время Малый театр так же недооценил «Дядю Ваню».
Я считал и считаю до сих пор, что выстрел в «Дяде Ване» неоправдан, это — фальшь! — уже совсем сердито возразил Южин.
Когда мы подвозили Александра Ивановича к его дому, он снова был в хорошем настроении и повторял, улыбаясь:
— Мы с Немировичем нежно любим друг друга. И всегда спорим, всегда пикируемся, вот уже пятьдесят лет.
Не представляю себе, как даже в ученическом спектакле Немирович мог играть Софью? — не выдержала я.
Дирекция нашей гимназии не допускала барышень к участию в наших спектаклях. А Володя тогда был розовый, голубоглазый, ну, конечно, без бороды. Этот ученический спектакль, возможно, определил дальнейшую судьбу и мою, и Немировича.
Слушать ваш диалог с Владимиром Ивановичем очень интересно,— сказал Анатолий Васильевич.— Вот относительно «Пугачева», по-моему, все-таки прав Немирович: я познакомился с этой пьесой, она была бы вполне уместна в репертуаре Малого театра. Я рекомендую вам в дальнейшем связаться с Треневым. Прощаясь, Южин обратился ко мне:
Я слышал, что ваш «Романеск» приказал долго жить. Каковы ваши личные планы?
От «Романеска» откололась группа, объединившаяся вокруг Эггерта, я собираюсь работать с ними в театре-студии. Кроме того, меня пригласил Мориц Миронович Шлуглейт вступить в труппу бывшего коршевского театра.
А-а, Шлуглейт? Милейший человек, живой, энергичный... Актеры там превосходные. Но вы взвесьте все хорошенько. Я верю в ваше театральное будущее...
К концу летних каникул меня пригласил к себе Шлуглейт и заявил, что с такого-то числа я — член труппы театра бывш. Корша, буду занята в основном театре и в филиале, помещавшемся тогда в «Эрмитаже». Буду участвовать в «Обладании» и «Обнаженной» Батайля, в «Тайфуне», в драме «Нерон», буду также играть в «Кине» Анну Демби и т. д.
Я познакомилась с «коршевцами» — актерами и режиссерами. Встретили меня очень приветливо и радушно. Начались репетиции «Тайфуна» с В. Н. Поповой — Еленой и П. И. Леонтьевым — Такерама, ставил эту пьесу В. Ф. Торский. Моя роль Терезы, большая по тексту, хотя и менее эффектная, чем роль Елены, увлекла меня, особенно сцена суда.
Как-то, вернувшись домой после заседания ГУСа (Государственного ученого совета), Анатолий Васильевич позвал меня в кабинет и сказал, что видел на заседании Южина и тот предложил дать мне открытый дебют в Малом театре.
Это неожиданное предложение застало меня врасплох и в первый момент смутило меня даже больше, чем обрадовало.
- Южин сказал, что Малому театру нужны молодые силы. Он уверяет, что присматривался к тебе. Твоя внешность, дикция, голос кажутся ему подходящими для того амплуа, которое вакантно в театре. Я воображал, что ты будешь прыгать от радости, а у тебя на лице какая-то гамлетовская раздвоенность! — упрекнул меня Анатолий Васильевич.— Подумай: Южин, сам Южин предлагает тебе дебют, а ты в чем-то сомневаешься. Теперь твоя главная и единственная задача — добиться, чтобы дебют прошел успешно. На этом надо концентрировать все внимание. Александр Иванович просил тебя заехать к нему в двенадцать часов послезавтра. Поздравляю тебя! Страшно за тебя радуюсь — это настоящая большая удача.
В назначенный день с замиранием сердца я впервые вошла в Малый театр через артистический подъезд.
Кабинет директора, самого Южина... Собираясь к нему, я представляла себе все великолепие придворного театра: мрамор, бронза, позолота...
Капельдинер проводил меня до площадки бельэтажа, оттуда я и встретивший меня секретарь дирекции прошли через большую со стенными зеркалами квадратную комнату, заставленную креслами и диванами (позже я узнала, что это — малое артистическое фойе, «курилка»), и оказались в коридоре справа от сцены; там было несколько дверей с надписями: «Е. К. Лешковская», «А. А. Яблочкина», «А. И. Южин». Меня охватило чувство, что я попала куда-то в самый центр театра, открытый немногим.
Южин принял мен
11.09.2007
Подробнее
«К 150-летию со дня рождения А.И.Сумбатова-Южина» В.ФИЛИППОВ «АКТЕР ЮЖИН»
«К 150-летию со дня рождения А.И.Сумбатова-Южина»
В.ФИЛИППОВ «АКТЕР ЮЖИН»
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ВЗГЛЯДЫ ЮЖИНА И ИХ ПРИМЕНЕНИЕ
В.ФИЛИППОВ «АКТЕР ЮЖИН»
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ВЗГЛЯДЫ ЮЖИНА И ИХ ПРИМЕНЕНИЕ
«К 150-летию со дня рождения А.И.Сумбатова-Южина»
В.ФИЛИППОВ «АКТЕР ЮЖИН»
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ВЗГЛЯДЫ ЮЖИНА И ИХ ПРИМЕНЕНИЕ
Южин через всю свою долгую жизнь пронес ряд убеждений, определявших его основные взгляды на театр, и, лишь зная их, можно правильно понять Южина-актера.
По-разному формулируя свою мысль, Южин всегда утверждал, что «театр не должен преобразовываться в кафедру для проведения в общество тех или других научных проблем, в трибуну для пропаганды тех или других взглядов», точно так же, как не должен театр обращаться «в эстраду для чтения в костюмах литературных произведений, в подмостки для выставки картин, в музей исторических костюмов и аксессуаров». Южин всегда настойчиво доказывал, что театр не может и не должен быть «школой», но никогда Южин не отрицал того, что театр важнее, чем школа. Его основным символом веры было убеждение, что театр имеет самодовлеющее значение, что театр — дело огромной моральной и социальной важности. Южин не отрицал агитационного и пропагандистского значения театра. Он только признавал, что основное назначение театра заключается в создании полноценных художественных образов.
В «Личных заметках об общих вопросах театра», на протяжении нескольких лет трижды «публикованных им без изменении, он с настойчивостью возвращается к этому утверждению, об этом же он говорит в статье «Что дает Толстой театру»: «Театр, если не хочет утратить своего самодовлеющего значения и играть служебную роль кафедры, газеты, трибуны, парламента, школы, храма, чего от него требуют, — должен говорить образами».
В статье «О театре» Южин отчетливо объясняет свой протест против театра-кафедры, театра-трибуны: «если со сцены пламенно произносят глубочайшие истины и в каждой тираде слышен автор, то нет живых переживаний живыми людьми... значит сцена стала кафедрой проповедника или мыслителя, вернее, их фонографом, а не театром».
В конце своей жизни в неопубликованной статье 1925 г. он возвращается к этому вопросу и пишет: театр — «это художественный отклик на общественные запросы, разрешение их не средствами или приемами кафедры или трибуны, а путем воплощения на сцене в живых людях самых сложных коллизий общественной и личной психики. Оратор на трибуне или профессор на лекции может для иллюстрации своего положения или своей теории в одной и той же речи или лекции привести, как нам всем случалось слышать, несколько отрывков из монологов Гамлета и Шейлока, Чацкого и Городничего, Позы и Фигаро, и как мысли, как блестящие выражения тех или других обобщений, все эти отрывки могут произвести сильное впечатление. На сцене не то. Эти же монологи должны быть артистом неразрывно связаны с тем образом, который он дает в данный вечер. Как бы пламенно и темпераментно ни произносил актер, скажем, монолог Позы, но, если он не дает самого Позы во всей полноте его человеческой личности, если он не сумеет заставить публику поверить, что эти слова есть выявление живых переживаний живого лица и не могут быть отделены от его морального существа, от его мук и стремлений, от. всей его трагической судьбы,—Останется пустая красивая декламация и никакая благая цель ее не оправдает. Вот почему сцена не может, не должна превращаться в кафедру или трибуну. Актер не поучает словами, а вводит свою душу в душу зрителя и заставляет его жить собою. Если он этого достигнул, он заложил в зрителя навеки неизгладимые черты. Меняются эстетические, религиозные, общественные убеждения в человеке, но художественное восприятие срастается с его существом навеки. В этом разница путей сцены, кафедры и трибуны».
Южин всегда протестует против того, чтобы театр стал «фонографом», но, конечно, он не мог отрицать общественной значимости театра. «Спектакль, с одной стороны, — образец искусства, как картина, как статуя, как поэма, а с другой — это общественное дело широкого духовного значения» — пишет он в отрывке «О театре». Для Южина важно, что «театр — воплощение духа в жизни, в художественных образах всех глубин человеческого существования человеческой мысли, страданий и радостей, а живой человек со всем неизмеримым богатством его мечтаний, чувств и переживаний и с разнообразием его индивидуальных внешних форм — и также его действий — единственный объект театра и как общественного дела».
Начиная с Гоголя, Щепкина, Белинского, русскому обществу — по крайней мере лучшим его представителям — была ясна общественная значимость театра. Первый как драматург и теоретик, другой как актер и сценический деятель, последний как критик и восторженный ценитель театра — всем своим творчеством доказали это. Однако, несмотря на очевидность аксиомы, что театр должен иметь значение просветительного учреждения, сцена буржуазных стран стала приобретать иной характер. Развлекательность, безидейность и пошлость зачастую засоряли театр и со стороны репертуара и со стороны его сценического воспроизведения. Мало того: широкое распространение получают театры легкого жанра —театры низкопробного фарса, театры оперетки. Даже на «образцовые» сцены Петербурга и Москвы проникает оперетта — «все это вместе взятое, не считая многого другого, хоть и не столь отвратительного, но столь же тешившего сытого и праздного театрала, — грязным расплывшимся пятном легло на историю русского театра» — возмущался Южин в 1902 г., а одиннадцать лет перед этим он, в связи с десятилетием существования московского театра Корша, пишет в своем дневнике: «неужели любой публичный дом меньше сделал для «интеллигентной Москвы». . . чем театр Корша? Почему же эти венки попали не туДа, а к Коршу? Без всяких потуг остроумия скажу: гораздо честнее развратничать с женщиной, чем с искусством. Не для того люди создали эту чудную арфу, с которой надо плакать слезами счастья и восторга, эту драгоценную розу поэзии — драму, чтобы Корш мог сделать из нее свою мыловарню, публичный дом, что хотите, но приносящее доход.. . Такие театры, как Корш, хуже Лентовского и Омона: они превращают единственное место, куда уходил измученный человек, в вертеп и место разврата».
В другом месте Южин пишет: «я вполне признаю, что жизнь в ее колоссальном объеме не может обойтись без стоков для общественного темперамента. Но я говорю, что это не театр. Или — пусть это будет театром и пусть тогда драматический театр возьмет себе другое, более скромное название». И Южин тратит много усилий для того, чтобы отделить театр подлинный от всех «позорных подвесок в виде всевозможных зрелищ, рассчитанных на «чувственные стадные инстинкты зрителей».
Южин убежден, что «театр, как ему уже давно подобает, займет одно из первенствующих мест в общественной жизни, освободившись предварительно с течением времени от тех позорных подвесок, которые — в форме опереток или пошлых фарсов или пародий на драму и в особенности бытовую комедию — пятнают крупными и частыми пятнами благородное и необходимое искусство». Так пишет он в неопубликованных «Моих заметках»; еще в 1889 г. он сознает, что «русское общество — общество серьезное и с явлениями, которые признаны им за серьезные, шутить не любит. Оно одно из первых, если не первое в Европе, освободит серьезную сцену от постыдной связи с балаганом и кафе-шантаном, выделит ее в особое, независимо стоящее учреждение и придаст (театру) то значение, которое лежит в самом существе дела».
Задолго до Октября Южин верил в то, что «наступит время, когда театр с полным правом займет в культурной жизни место рядом с важнейшими просветительными учреждениями страны». Южин был только уверен в том, что
Жить в эту пору прекрасную
Уже не придется ни мне, ни тебе.
Высказав эти мысли в 1902 году, Южин добавляет: «а все-таки только ради этого стремления и стоит жить в театре теперь». Южину довелось увидеть реализацию своей мечты: театр в стране Советов завоевал себе то место, которое он — по мнению Южина — должен был всегда занимать, но чего не было и не могло быть ни в царской России, ни в любой буржуазной стране.
Требуя от театра создания живыми людьми живых художественных, полноценных образов, Южин всячески борется против всевозможных «искажений»; он их видит в театре символов, который для него «есть великая нелепость, потому что символ не ходит, не говорит, не действует, не смеется, не плачет, не живет и не умирает. Область театра — воспроизведение уже воплотившихся в живых людей идей и символов, и он как интеллигентный художник и не должен, и не может, не изменяя своей природе, изображать то, что в действительности не живет, а только мыслится».63 Он протестует против «театра-модерн»: «сценой овладели какие-то вертящиеся Дервиши символизма; из божьего человека делают китайскую тень или ассирийскую фигурку с вывернутыми ногами и руками..». Для Южина ясно, что «театр настроений или театр внешних бытовых форм, театр стилизации или театр мельчайшей выписки реальных явлений, словом, все антитезы театра, уводящие его в сторону от всеобъемлющей правды жизни, представляют собой нездоровую гипертрофию и не будут жить».
Южин всегда считает, что в театре главное и единственное по своему значению место принадлежит актеру. В статье «О театре» он пишет: «Спектакль есть единственная форма такого создания художественного образца, в котором весь материал — живой, живой в самом простом и буквальном смысле этого слова, где не нужно вещей для создания художественного произведения, а нужны люди. Не краски, не мрамор, не инструменты, а людские голоса, людское молчание, руки, глаза, гнев, любовь, насмешка—все людское». Это убеждение позволяет Южину сделать вывод: «на сколько все живое выше всего мертвого, на столько этот художественный образец, спектакль, выше всех других образцов». С другой стороны, отсюда Южин, с проходящей через всю его жизнь настойчивостью, борется со всякой и всяческой nature morte на сцене как самодовлеющей ценностью и на первый план выдвигает актера.
Для Южина актер — альфа и омега театра. Прекрасно понимая основное отличие искусства актера от всех других искусств, заключающееся в том, что актер одновременно и материал для своего творчества и творец, Южин сознательно предъявляет огромные требования к нему. Для него ясно, что актер и как личность и как материал должен постоянно заботиться о своем развитии. У актера должна быть одна цель: «упорным развитием своей личности, наравне с развитием своего таланта, создать такой состав деятелей театра, который стоял бы так же высоко, как высока сама основная идея театра». «Искусство, — утверждает Южин, —требует от актера беспрерывного улучшения и прогресса не только своих личных свойств, но и приемов своего творчества, а жизнь в своем неудержимом ходе — напряженного внимания и изучения всех ее явлений, всех нарождающихся типов, идей, стремлений». В неопубликованных «Заметках» 1889 г. Южин пишет: «надо много читать. Сколько можно больше. Талант и творчество заразительны... Нужна почва, на которой могло бы проявиться заражение, нужен темперамент, сила восприимчивости и подготовка, чтобы вызвать симптомы творческой горячки. Кто считает себя обладающим этой способностью, пусть читает все, глядит на все картины, любуется всеми статуями, смотрит всех артистов. Его индивидуальное «я» возьмет, выработает, заразится тем из виденного, слышанного и прочитанного, чем оно способно по самому существу своему заразиться». В дневнике 1892 г. (запись от 30 августа) читаем: «Единственное средство заставить признать в себе талант — это начать работать и довести эту работу до виртуозности».
В своих опубликованных статьях Южин пользуется каждым случаем, чтобы доказать, — и своим актерским творчеством он это делает особенно убедительно, — «что вдохновение, гений и талант от работы только отшлифуются, что без разработки техники не обходились ни Рафаэль, ни Рубене, ни Шекспир, ни Пушкин, ни Бетховен, ни Вагнер, что Тургенев сам переписывает свои романы, а Толстой до последней минуты добавляет, изменяет, вычеркивает и обтачивает каждую мелочь».
Вспомним, что эти мысли, ставшие теперь аксиомами, повторялись им еще тогда, когда «по ту сторону рампы» их разделяли буквально единицы; когда на Всероссийском съезде сценических деятелей слова Стрепетовой: «долой школу, долой учебу, да здравствует Мочалов!» вызвали бурю восторгов и оваций собравшихся театральных работников, вынесших Стрепетову из зала на руках; когда не только «талант» противопоставлялся «учебе», но господствовало мнение, что «учеба» вредит таланту; наконец, когда сам Южин за свою общую культуру, серьезную требовательность к себе и за постоянное совершенствование в овладении образом не раз слышал мало лестные для себя противопоставления актерам нутра и интуиции.
Южин один из первых поднял протест против этого «нутра». «Неверно понятый, искаженный преданиями и анекдотами Мочалов являлся долгое время для русского актера оправданием так называемого «нутра». . . Долго считалось, и сейчас этот взгляд не исчез совершенно, что стоит себя хорошенько взвинтить, растрепать свои нервы, довести себя на сцене до состояния вертящегося факира —и уже приближаешься к идеалу вдохновенного исполнителя. Окончательно забывается, что волнения актера постольку волнуют публику, поскольку эти волнения исходят из того образа, который он олицетворяет, а не из его субъективного настроения», говорил Южин в речи, посвященной Мочалову. Он, стремясь разрушить «то печальное явление, которое по недоразумению приурочивается к заветам Мочалова и в чем он совершенно неповинен», говорил «о том странном отождествлении всякого нервоза на сцене с истинным вдохновением, которое дается в удел только избранным художникам». Он с убедительностью показал, что «гений Мочалова заключался в его исключительной способности проникаться ролью до самоуничтожения, жить именно ею, а не своею жизнью, целиком входить в тот образ, который ему рисуется». И еще: «первая сторона мочаловского гения — и самая важная с точки зрения общественного значения всякого художника — это необычайная близость ко всем важнейшим течениям современного ему общества, творческое воплощение идеалов и стремлений своего времени в конкретные и живые образы».
В неопубликованной статье 1925 г. Южин стремится «убедить читателя в неразрывной связи драматического театра с окружающей его жизнью». При этом эта «связь» должна выражаться и в интерпретации классической драматургии и в обязательной для театра работе над постановками пьес современных авторов. «Как ни велики гиганты драматургии прошлых веков, театр, останавливающийся исключительно на них, становится музеем, ценным архивом»; «брать жизнь только в преломлении прошлого значит ослаблять эту связь» с окружающей жизнью.
Южин всегда помнит, что, «по несравненному завету Шекспира», актер должен «изображать век и его характер, а значит откликаться на все его существенные запросы, как бы мало они ни отвечали его личным симпатиям», и «первое», чего надо добиваться от себя русскому актеру, это (подчеркивает Южин) большего сближения с окружающей жизнью». Он жалуется: «Мы далеки от жизни, мало наблюдаем, мало индивидуализируем наши лица и зачастую придаем им только внешнюю характерность». Только широким участием в жизни, постоянным изучением всех сфер общества, во всех состояниях «сможет актер восполнить этот недостаток». Южин указывает и еще одно: «вторая наша слабая сторона — низкий уровень нашего общего образования». Он настаивает «на высоком образовательном цензе» для актера. (Кроме того, «нам необходимо учиться и читать самим, так как ничто этого не заменит».
Расширив основные заветы Щепкина, Южин на своей творческой практике явил пример не только глубоко образованного, но и просвещенного актера, актера, горячо участвовавшего в «сближении с окружающей жизнью» и всегда серьезно работавшего над собой — как человеком, как актером-мастером, актером-художником.
Своей творческой практикой Южин доказал возможность детальной подготовки всего актерского аппарата для выявления нужных ему творческих замыслов. Правильно констатирует Н. Эфрос: «Для его преимущественных ролей ему был нужен не столько глубокий, сколько широкий, если можно так выразиться — разливный темперамент. И он постепенно его расширил в себе, поднимая экспансивность впереди силы. Яркость красок была нужнее, чем многоцветность и богатство оттенков. И в эту сторону были направлены его актерские усилия. Южин иногда играет недостаточно сложно, но он никогда не играет тускло. Чувства иногда могут бурно кипеть до беспредельно высокой температуры. И у Южина они кипят бурно... Ему непременно нужна наполненность чувства. И она у него, эта наполненность, всегда есть... ему нужно, и это всегда у него есть, чтобы чувство было красиво выражено. Все это он добыл в себе далеко не сразу, но в долгом и напряженном процессе работы. Зато добыл в степени почти совершенной».
Несомненный последователь Щепкина и ученик Самарина, никогда, конечно, у него не учившийся, Южин был и бессознательным продолжателем Каратыгина, — не того Каратыгина, который в общепринятом понимании рисуется как полнейшая антитеза Мочалова, а того подлинного и огромного художника, который ответственно знал, почему и что он должен делать и как должен он это делать. Современники не раз противопоставляли Каратыгину Мочалова — этих театральных антиподов, Сальери и Моцарта русской сцены. Такое же сопоставление зачастую делалось и относительно Южина и Горева. Пылкий и стихийный темперамент Горева, конечно, делал его актером другого склада, чем Южин. Обаятельный и необыкновенно красивый, Горев прославился своими знаменитыми паузами (например, в «Порыве» Ракшанина, в «Отце» Стриндберга), пламенностью любовных речей (он был лучшим Арманом Дювалем русской сцены) и интуитивным «проникновением» в образ роли. *
* Современники писали с похвалой о нем: «он ничего не знал. . но обо всем догадывался в особые подъемы духа», «наделенный высшим даром интуиции. . . он постигал вещи не отвлеченным путем, не посредством идеи, а внутренне, в минуты своеобразного мгновенного экстаза» («Галерея сценических деятелей», изд. «Рампа и жизнь», т. I, стр. 76). Обычно приводимый эпизод — как Горев, играя с двух репетиций Никифора Фоку в «Теофано» Аверкиева, после приема послов неожиданно удалился со сцены «пятясь спиной» и на все расспросы, откуда ему известен этот действительно существовавший в Византии «уход», не мог, понятно, указать никакого «источника» — доказывает лишь его художественное вчувствование в образ. Сам он объяснил: «поглядел я крутом, вижу, какая все это сволочь — могут в спину ножом пырнуть, ну я и попятился».
Его некультурность и необразованность служили постоянно чуть ли не доказательством его таланта. Н. П. Россов договорился до утверждения, что «большинство актеров в наше время слишком образовано и слишком умно», что «умные Сальери все более и более самозванно облепляют искусство», что поэтому «со смертью Горева исчезла и тайна передачи французской мелодрамы». Огромный художник, игравший некоторые роли с исключительным мастерством (например, его знаменитое исполнение Опольева в «Старом барине» Пальма), Горев с годами терял силу воздействия на зрителей. Отсутствие техники, неуменье работать над собой и над ролью, полное игнорирование поступательного хода жизни сделали его в старости актером далеко не той значимости, каким он был в молодости. В этом он, конечно, был полярен умному, образованному и сознательному мастеру, каким был Южин, который от роли к роли, из сезона в сезон не только не растрачивал своего искусства, но постоянно его обогащал; Южин знал свой актерский материал и умел его культивировать.
При всей противоположности Гореву, Южин в своем творчестве нес ряд присущих Гореву актерских приемов: и тот и другой были актерами-романтиками. Так, по крайней мере, зачастую указывалось в различного рода статьях об обоих актерах. Но «романтизм» Южина нуждается в уточнении, на чем в дальнейшем мы остановимся подробно.
Для Южина театр ценен, как мы видели, прежде всего своей неразрывной связью с окружающей жизнью. Он должен быть «зеркалом жизни». Доказывая в статье «Драматург, актер и их театр» необходимость драматического театра, Южин В 1925 г. писал: «как ни старайся мода и сменные течения истребить эту потребность, она может быть заглушена, но не истреблена в массовой душе. Если закрыты все зеркала, люди станут смотреть в стекла, в воду, в медные тазы. Человечеству глаз не завяжешь. Его душа требует властно отразительного аппарата. . . драматический театр есть не только зеркало, но и совесть человечества». Южин считает (так он пишет в 1902 г. и не раз пользуется этим сравнением впоследствии), что «в основе театра должно лежать одно: он должен быть прежде всего верен жизни, как географическая карта верна очертаниям и подразделениям страны, с которой она снята. Но карта служит науке. Ее единственная задача — точность. У театра задача в тысячу раз сложнее и выше». В чем же она?—\\\'Южин отвечает: «театр должен быть тем, чем была бы та идеальная карта, в которой в известном масштабе отражалось бы все, что есть в стране, карта, полная той жизни, какая кипит в этой стране, карта в движении, карта в красках, карта, полная звуков, смен света и его оттенков, карта, где были бы зима и лето, где бы жили, умирали, боролись, любили и ненавидели люди, строились города, гудели фабрики, делалось бы все, что делается в самой стране и вровень с ее жизнью. Театр может и должен быть этой фантастической картой, но с непременным условием, чтобы в своей основе он обладал главным свойством обыкновенной хорошей карты — верностью правде». Мало того: «театр должен давать возможность всякому затерянному в волнах жизни издали взглянуть да себя, на свое положение в жизни, стать на минуту в положение того человека, который может «отойти и поглядеть», что он сам представляет из себя, чем он окружен, что с ним делают, что он делает с другими».
Реалистический театр, дающий возможность осознать действительность,— вот тот идеал театра, к которому стремится Южин. Его «личный символ веры» — который, как он писал в 1910 г., «только и связывает его с современным театром» — в том, что «будущее за реализмом, освобожденным от узкого понимания этого понятия и снижения его смысла». Южин убежденно заявляет: «Верно понятый реальный театр, в котором, начиная с формы сапог и характера бороды и кончая глубочайшими проявлениями человеческой души в ее необъятном разнообразии, — все связано с жизнью в ее великом объеме — только, повторяю, такой верно понятый реальный театр одолеет своей правдой все временные искажения, уродующие поочередно его великий смысл. Только перед такой могучей силой, как правда души и правда тела, объединенные художественным творчеством и проникнутые гармонией красоты, — только перед ней поблекнут и завянут нездоровые цветы изысканности или сытых капризов. Только перед ней стихнут восторги кликуш. Только повернувшись лицом к правде во всем ее объеме, засияет театр присущим его идее светом».
Для Южина «прирожденное значение театра, его смысл — быть, так сказать, сгущенной жизнью, ее верным и всеобъемлющим отражением в миниатюре, в наиболее типичных проявлениях всего, из чего она складывается». Это Южин говорит а 1902 г., и в 1921 г. он продолжает определять «существо театра» «как художественное отражение жизни во всей ее безмерной полноте идей и образов, мечты и действительности, во всем богатстве ее правды и во всем блеске ее поэзии.
Всю жизнь борясь против нарушений и искажений реализма в родном для него Малом театре, возмущаясь бытовизмом и натуралистическим воспроизведением жизни, Южин боролся и со специфическим и узким пониманием символа. В своем этюде «Что дает Толстой театру» Южин пишет: «в его творчестве — творчество настоящего художественного синтеза, потому что каждая его мысль, каждый его символ—в образе, каждый его образ — живой, полный красоты и движения символ — и везде дивная гармония души и тела, великая симметрия Микель-Анджело».
Южин— несомненный реалистический актер, и в этом отношении он—-типичный актер школы Малого театра: он понимает реализм» в плане присущей этому театру манеры игры, свойственной Медведевой и Самарину, Федотовой и Ленскому, Ермоловой и Гореву. Он так определяет реализм: это «не что иное, как органическое слияние быта с романтизмом». По его мнению, «романтические глубины и красоты только тогда глубоки и красивы, когда тесно связаны с живым человеком и его живым бытом». Утверждая это в своей речи «Романтизм и Островский», он считает, что «истинный романтик вместе с тем и бытовик, но чистый бытовик не всегда романтик». Для него «крупнейшие писатели мира — Шекспир, Лопе де Вега, Пушкин, Гюго, Диккенс, Тургенев, Лев Толстой, Золя, Островский —непременно реалисты, так как только в реализме объединяются быт и .романтика».
Такой именно «реализм», «объединяющий быт с романтикой», и был близок Южину в игре Мочалова и Ермоловой, Щепкина и Садовской, Самарина и Федотовой, умевших создавать на сцене образы, «изучая видимое в человеке и угадывая возможное, соединяя в одно пути изучения и проникновения». Таков, по мнению Южина, «романтизм творческий», который «есть необходимая составная часть творчества реалистического, его неизбежный, если не первенствующий, элемент».
Южин, определяя в 1921 г. существо театра, рассматривал его «как художественное отражение жизни во всей ее безмерной полноте идей и образов, мечты и действительности, во всем богатстве ее правды и во всем блеске ее поэзии». Это убеждение и делало Южина актером, сочетавшим в себе и «романтика» и «реалиста» и не только завершавшим творчестве своих великих предшественников, но и зачинавшим собою новые пути сценического искусства.
* * *
В статьях Южина мы найдем ряд мыслей чрезвычайной важности, которые дают возможность объяснить отдельные стороны его творчества.
Мы видели выше, что он придавал огромное значение в театре актеру. Он настаивает «на том, что актер в, так сказать, «действующем» театре — это, по выражению Л. Н. Толстого, «винт, на котором все вертится», вернее, должно бы было вертеться, если бы актер в своей массе был к этому подготовлен». 87 А «подготовиться» актер должен в двух направлениях — и в смысле техническом и в смысле профессионально-этическом. Для него ясно, что «общественная деятельность актера заключается в подъеме своего сословного достоинства и находится в полной зависимости от того, насколько он своей борьбой, своей стойкостью и убежденной последовательностью оберегает театр от уступок жизненным инстинктам толпы в продолжительные эпохи, когда художественные запросы общества ослабевают и понижаются».
Южин, задумываясь над вопросом, «кто виной этой поразительной разницы, которая существует между положением каждого специалиста в своем деле и положением актера в театре», «без колебания» отвечает: «сам актер». И тут же добавляет: «больших страданий, чем это сознание, мне не доставляло никакое личное горе, неудачи, даже потери близких людей». Отсюда его возмущение теми товарищами по работе, которые позволяют себе унижаться перед власть имущими, отсюда те резкие эпитеты, которыми он награждал отдельных из них. И не случайно в лапидарные записи своих «дневников» Южин вносит слова о подделке векселей, будто бы сделанной Ф. П. Горевым, и в дальнейшем с удовлетворением отмечает, что Горев оправдан. Всегда внешне сдержанный, благовоспитанный, Южин способен был приходить в бешенство, когда он видел, как унижается актер. Так, например, мне известен случай (о нем упоминает в своих неопубликованных воспоминаниях и М. Н. Сумбатова), имевший место в Московском Купеческом клубе, когда Южин, увидев одного актера, на коленях умолявшего московского миллионера заплатить за него карточный долг, в порыве бешенства подбежал к нему, поднял его и «спустил с лестницы».
Но не только личного достоинства требует Южин от актера, но и «подъема своего сословного достоинства». Строки и страницы, посвященные этому, всегда и везде сквозящие мысли об этом, собственное поведение Южина сыграли в свое время несомненную роль в ликвидации долго царивших в актерском быту каботинства, богемы, зазнайства и т. п.
Когда Общество любителей российской словесности, желая отметить юбилейную дату, связанную с Мочаловым, обратилось к Южину с просьбой выступить с чтением отрывков из пьес, игранных великим трагиком, Южин вносит предложение рассказать о нем «в жизни и на сцене». И не только впервые в стенах Московского университета, но впервые в России актеру уделяется внимание как общественному деятелю, сыгравшему огромную роль в поступательном движении русской культуры. Когда в Ярославле торжественно справляется юбилей основателя русского театра Волкова, актер Южин добивается слова, В котором он старается разгадать, «о чем над Волгой думу думал и с соловьями речи говорил» первый русский профессиональный актер. Для Южина —в то время, вероятно, для него одного—было ясно, что «русский актер пробьет себе в обществе то место, на которое он имеет полное право по сущности своего дела, — место общественного и государственного слуги-деятеля».
Когда справляется юбилей Щепкина, Южин с громадной взволнованностью говорит: «Щепкин не только гениальный актер Он — гениальная натура. Он — ломоносовской породы. Как Ломоносов был носителем веры в силу и значение русского ученого, так Щепкин был носителем веры в силу и значение русского актера. Какой холмогорский мороз или какие украинские ветры взрастили эту веру в двух русских мужиках? Какой гений забросил ее зерно в их большие сердца, в их мощные умы... не мне отвечать на эти вопросы. Но факты налицо: как Ломоносов утвердил значение русского ученого, так Щепкин утвердил значение русского актера. Это были не только гениальные люди, это были гениальные и неутомимые борцы за то, что для них было дороже семьи, дороже многих благ, дороже самой жизни».
Сам Южин, идя на сцену, вынужден порвать с семьей, поссориться с отцом, который не мог допустить, чтобы сын князя Сумбатова стал актером. Южин легко отказывается от княжеского титула и с гордостью носит звание артиста. Южин всей своей жизнью добивается признания деятельности актера. Правы биографы Южина, которые говорят о том, что благодаря Южину исчезли с подмостков русского театра и трагики Несчастливцевы, которым родная тетка отказывала в приюте, и комики Счастливцевы, которых губернатор выгонял из города. Благодаря Южину стали исчезать и те, кто, подобно Счастливцеву, полагали, что все несчастье театра в том, что «образованные одолели». Если советский театр вряд ли может назвать хоть одного работника, которому не было бы ясно значение и общей и специальной культуры для актера, то, несомненно, в «предреволюционные годы пример Южина, не замыкавшегося в рамки своих профессиональных интересов, своего ремесла, тесно связанного с современной общественностью и настойчиво пропагандировавшего необходимость для актера образования и постоянного технического совершенствования, сыграл огромную роль. Но и для советского актера те страницы, которые Южин посвящает культуре речи — уменью говорить на сцене и уменью молчать, культуре движенья — власти актера «над всеми мускулами лица, шеи, стана, рук и ног», не утратили и сейчас своей актуальности.
Не желая утверждать, что «одной техникой создается искусство», Южин настаивает на том, что «техника не есть рутина. Она должна постоянно развиваться». Он касается ряда вопросов «технического» порядка, существенных для его понимания и не утративших своего значения для актера наших дней. Отмечая, что «техническая сторона нашего дела так же важна, как и его духовная сторона», он добавляет, что под влиянием «долго господствовавшего восхищения перед пресловутым нутром уровень требований от актера развития его техники» понизился. «Ходячая рецензия, — пишет он в «Личных заметках», — давно уже подготовлявшая это стадное стремление к бессознательному настроению, которое теперь получило утонченное развитие, сплошь да рядом ставила технику чуть ли не в преступление, и этот гвалт постепенно заглушал требования, выработанные великими мастерами».9I Его заметки касаются уменья «говорить, молчать и двигаться на сцене». Остановимся несколько на этих любопытных — и не только со стороны исторической — мыслях.
«Говорить на сцене не значит только правильно, одушевленно, даже вполне жизненно высказывать мысли автора. Говорить— значит уметь отвечать (подчеркивает Южин) тоном, полутоном, иногда одним восклицанием или полузвуком на все, что слышите вокруг себя». Он протестует против того, что «очень часто во имя жизненности (!) речи до публики долетает едва половина того, что говорится на сцене». Для него слово имеет огромнейшее значение. В предисловии к хрестоматии, составленной для театральных училищ А. А. Федотовым, Южин пишет (1903 г.): «В слове народа — его бессмертие, так как только своим словом народ, исчезая неразрывно связывает себя с безграничным будущим, сливается с грядущей жизнью народов, пришедших на его смену, и все фараоны Египта, вместе взятые, не стоят одной иероглифической надписи, которая спасла их от забвения». «Слово — это тело мысли. Мысль без слова — неродившаяся душа», продолжает он. Отсюда понятно, что, с его точки зрения, «язык народа, и есть та форма, в которой организуется идея слова». Сцена — по его мнению — это «царство художественной речи». «Сила и красота языка пьесы — это половина красоты всего произведения».
Южин знает, что малейшее изменение лица актера не пропадает для зрителя, так же как ни одно слово, «произнесенное со сцены, не проходит бесследно». Южин напоминает о том, что «вся Ервопа давно признала огромное значение сцены как могучего охранителя красоты художественной речи», и тут же убеждает, что и «нам пора твердо стать на эту почву, если мы хотим удержать сцену в ряду учреждений, служащих культуре своего народа». Заговорив об этом, Южин возвращается к излюбленной своей теме: «Сама природа сцены указывает ей этот путь, путь гораздо более верный, чем все остальные навязываемые ей пути, начиная с пресловутого отождествления художественного института со школой и кончая бредом последних лет — литургией». Подчеркнув еще раз, что «сцена — это самодовлеющий и самостоятельный институт, где речь и мысль облекаются в пластические формы, где жизнь во всей глубине и полноте должна быть дана в образах художественного синтеза», Южин резюмирует: «это значение сцены нисколько не меньше значения школы и храма. И оттого, что ее будут делать училищем или литургией, она только утратила бы свой огромный самостоятельный смысл и свое культурное назначение. .. и никогда не станет ни хорошей школой, ни хорошей церковью. Сцена нужна и хороша как сцена, а не как подделка под другие учреждения».
Отсюда основное: «в связи с этим взглядом на театр, на первый план выступает одна из важнейших его задач — охранение языка в его красоте и чистоте, охранение в меру и силу того значения слова, которое я пытался определить»—заканчивает он.
Придавая такое огромное Значение слову и речи, Южин требует, чтобы актер умел «в своей роли соединить ее тон с общим тоном всей пьесы и довести его модуляции до тончайшей нюансировки».
В своей творческой практике Южин блестяще утверждал это требование и всегда умел соединить тон своей роли с общим тоном всей пьесы, почему речь, например, его Паулета в «Марии Стюарт» звучала иначе, чем речь Кавершама в «Идеальном муже» или Телятева, Болингброка, Фамусова, Посадника, Кромвеля или любого героя современной пьесы. Умея давать тончайшие оттенки мысли (например, в «Мастере» Бара), чувства (например, в «Любовь — все» Седерберга), переживаний (например, в «Огненном кольце» Полякова), Южин находил едва уловимые нюансы, никогда им не повторяемые, по-разному вскрывавшие образы, воспроизводимые им на сцене. И не только тонкости речеведения его Фамусова, много раз нами виденного, вплоть до последнего выхода его на сцену 7 декабря 1926 г., звучат в памяти, но и одна из первых виденных нами его ролей в 1904 г. (следователя Музона в «Красной мантии» Брие) до сегод
В.ФИЛИППОВ «АКТЕР ЮЖИН»
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ВЗГЛЯДЫ ЮЖИНА И ИХ ПРИМЕНЕНИЕ
Южин через всю свою долгую жизнь пронес ряд убеждений, определявших его основные взгляды на театр, и, лишь зная их, можно правильно понять Южина-актера.
По-разному формулируя свою мысль, Южин всегда утверждал, что «театр не должен преобразовываться в кафедру для проведения в общество тех или других научных проблем, в трибуну для пропаганды тех или других взглядов», точно так же, как не должен театр обращаться «в эстраду для чтения в костюмах литературных произведений, в подмостки для выставки картин, в музей исторических костюмов и аксессуаров». Южин всегда настойчиво доказывал, что театр не может и не должен быть «школой», но никогда Южин не отрицал того, что театр важнее, чем школа. Его основным символом веры было убеждение, что театр имеет самодовлеющее значение, что театр — дело огромной моральной и социальной важности. Южин не отрицал агитационного и пропагандистского значения театра. Он только признавал, что основное назначение театра заключается в создании полноценных художественных образов.
В «Личных заметках об общих вопросах театра», на протяжении нескольких лет трижды «публикованных им без изменении, он с настойчивостью возвращается к этому утверждению, об этом же он говорит в статье «Что дает Толстой театру»: «Театр, если не хочет утратить своего самодовлеющего значения и играть служебную роль кафедры, газеты, трибуны, парламента, школы, храма, чего от него требуют, — должен говорить образами».
В статье «О театре» Южин отчетливо объясняет свой протест против театра-кафедры, театра-трибуны: «если со сцены пламенно произносят глубочайшие истины и в каждой тираде слышен автор, то нет живых переживаний живыми людьми... значит сцена стала кафедрой проповедника или мыслителя, вернее, их фонографом, а не театром».
В конце своей жизни в неопубликованной статье 1925 г. он возвращается к этому вопросу и пишет: театр — «это художественный отклик на общественные запросы, разрешение их не средствами или приемами кафедры или трибуны, а путем воплощения на сцене в живых людях самых сложных коллизий общественной и личной психики. Оратор на трибуне или профессор на лекции может для иллюстрации своего положения или своей теории в одной и той же речи или лекции привести, как нам всем случалось слышать, несколько отрывков из монологов Гамлета и Шейлока, Чацкого и Городничего, Позы и Фигаро, и как мысли, как блестящие выражения тех или других обобщений, все эти отрывки могут произвести сильное впечатление. На сцене не то. Эти же монологи должны быть артистом неразрывно связаны с тем образом, который он дает в данный вечер. Как бы пламенно и темпераментно ни произносил актер, скажем, монолог Позы, но, если он не дает самого Позы во всей полноте его человеческой личности, если он не сумеет заставить публику поверить, что эти слова есть выявление живых переживаний живого лица и не могут быть отделены от его морального существа, от его мук и стремлений, от. всей его трагической судьбы,—Останется пустая красивая декламация и никакая благая цель ее не оправдает. Вот почему сцена не может, не должна превращаться в кафедру или трибуну. Актер не поучает словами, а вводит свою душу в душу зрителя и заставляет его жить собою. Если он этого достигнул, он заложил в зрителя навеки неизгладимые черты. Меняются эстетические, религиозные, общественные убеждения в человеке, но художественное восприятие срастается с его существом навеки. В этом разница путей сцены, кафедры и трибуны».
Южин всегда протестует против того, чтобы театр стал «фонографом», но, конечно, он не мог отрицать общественной значимости театра. «Спектакль, с одной стороны, — образец искусства, как картина, как статуя, как поэма, а с другой — это общественное дело широкого духовного значения» — пишет он в отрывке «О театре». Для Южина важно, что «театр — воплощение духа в жизни, в художественных образах всех глубин человеческого существования человеческой мысли, страданий и радостей, а живой человек со всем неизмеримым богатством его мечтаний, чувств и переживаний и с разнообразием его индивидуальных внешних форм — и также его действий — единственный объект театра и как общественного дела».
Начиная с Гоголя, Щепкина, Белинского, русскому обществу — по крайней мере лучшим его представителям — была ясна общественная значимость театра. Первый как драматург и теоретик, другой как актер и сценический деятель, последний как критик и восторженный ценитель театра — всем своим творчеством доказали это. Однако, несмотря на очевидность аксиомы, что театр должен иметь значение просветительного учреждения, сцена буржуазных стран стала приобретать иной характер. Развлекательность, безидейность и пошлость зачастую засоряли театр и со стороны репертуара и со стороны его сценического воспроизведения. Мало того: широкое распространение получают театры легкого жанра —театры низкопробного фарса, театры оперетки. Даже на «образцовые» сцены Петербурга и Москвы проникает оперетта — «все это вместе взятое, не считая многого другого, хоть и не столь отвратительного, но столь же тешившего сытого и праздного театрала, — грязным расплывшимся пятном легло на историю русского театра» — возмущался Южин в 1902 г., а одиннадцать лет перед этим он, в связи с десятилетием существования московского театра Корша, пишет в своем дневнике: «неужели любой публичный дом меньше сделал для «интеллигентной Москвы». . . чем театр Корша? Почему же эти венки попали не туДа, а к Коршу? Без всяких потуг остроумия скажу: гораздо честнее развратничать с женщиной, чем с искусством. Не для того люди создали эту чудную арфу, с которой надо плакать слезами счастья и восторга, эту драгоценную розу поэзии — драму, чтобы Корш мог сделать из нее свою мыловарню, публичный дом, что хотите, но приносящее доход.. . Такие театры, как Корш, хуже Лентовского и Омона: они превращают единственное место, куда уходил измученный человек, в вертеп и место разврата».
В другом месте Южин пишет: «я вполне признаю, что жизнь в ее колоссальном объеме не может обойтись без стоков для общественного темперамента. Но я говорю, что это не театр. Или — пусть это будет театром и пусть тогда драматический театр возьмет себе другое, более скромное название». И Южин тратит много усилий для того, чтобы отделить театр подлинный от всех «позорных подвесок в виде всевозможных зрелищ, рассчитанных на «чувственные стадные инстинкты зрителей».
Южин убежден, что «театр, как ему уже давно подобает, займет одно из первенствующих мест в общественной жизни, освободившись предварительно с течением времени от тех позорных подвесок, которые — в форме опереток или пошлых фарсов или пародий на драму и в особенности бытовую комедию — пятнают крупными и частыми пятнами благородное и необходимое искусство». Так пишет он в неопубликованных «Моих заметках»; еще в 1889 г. он сознает, что «русское общество — общество серьезное и с явлениями, которые признаны им за серьезные, шутить не любит. Оно одно из первых, если не первое в Европе, освободит серьезную сцену от постыдной связи с балаганом и кафе-шантаном, выделит ее в особое, независимо стоящее учреждение и придаст (театру) то значение, которое лежит в самом существе дела».
Задолго до Октября Южин верил в то, что «наступит время, когда театр с полным правом займет в культурной жизни место рядом с важнейшими просветительными учреждениями страны». Южин был только уверен в том, что
Жить в эту пору прекрасную
Уже не придется ни мне, ни тебе.
Высказав эти мысли в 1902 году, Южин добавляет: «а все-таки только ради этого стремления и стоит жить в театре теперь». Южину довелось увидеть реализацию своей мечты: театр в стране Советов завоевал себе то место, которое он — по мнению Южина — должен был всегда занимать, но чего не было и не могло быть ни в царской России, ни в любой буржуазной стране.
Требуя от театра создания живыми людьми живых художественных, полноценных образов, Южин всячески борется против всевозможных «искажений»; он их видит в театре символов, который для него «есть великая нелепость, потому что символ не ходит, не говорит, не действует, не смеется, не плачет, не живет и не умирает. Область театра — воспроизведение уже воплотившихся в живых людей идей и символов, и он как интеллигентный художник и не должен, и не может, не изменяя своей природе, изображать то, что в действительности не живет, а только мыслится».63 Он протестует против «театра-модерн»: «сценой овладели какие-то вертящиеся Дервиши символизма; из божьего человека делают китайскую тень или ассирийскую фигурку с вывернутыми ногами и руками..». Для Южина ясно, что «театр настроений или театр внешних бытовых форм, театр стилизации или театр мельчайшей выписки реальных явлений, словом, все антитезы театра, уводящие его в сторону от всеобъемлющей правды жизни, представляют собой нездоровую гипертрофию и не будут жить».
Южин всегда считает, что в театре главное и единственное по своему значению место принадлежит актеру. В статье «О театре» он пишет: «Спектакль есть единственная форма такого создания художественного образца, в котором весь материал — живой, живой в самом простом и буквальном смысле этого слова, где не нужно вещей для создания художественного произведения, а нужны люди. Не краски, не мрамор, не инструменты, а людские голоса, людское молчание, руки, глаза, гнев, любовь, насмешка—все людское». Это убеждение позволяет Южину сделать вывод: «на сколько все живое выше всего мертвого, на столько этот художественный образец, спектакль, выше всех других образцов». С другой стороны, отсюда Южин, с проходящей через всю его жизнь настойчивостью, борется со всякой и всяческой nature morte на сцене как самодовлеющей ценностью и на первый план выдвигает актера.
Для Южина актер — альфа и омега театра. Прекрасно понимая основное отличие искусства актера от всех других искусств, заключающееся в том, что актер одновременно и материал для своего творчества и творец, Южин сознательно предъявляет огромные требования к нему. Для него ясно, что актер и как личность и как материал должен постоянно заботиться о своем развитии. У актера должна быть одна цель: «упорным развитием своей личности, наравне с развитием своего таланта, создать такой состав деятелей театра, который стоял бы так же высоко, как высока сама основная идея театра». «Искусство, — утверждает Южин, —требует от актера беспрерывного улучшения и прогресса не только своих личных свойств, но и приемов своего творчества, а жизнь в своем неудержимом ходе — напряженного внимания и изучения всех ее явлений, всех нарождающихся типов, идей, стремлений». В неопубликованных «Заметках» 1889 г. Южин пишет: «надо много читать. Сколько можно больше. Талант и творчество заразительны... Нужна почва, на которой могло бы проявиться заражение, нужен темперамент, сила восприимчивости и подготовка, чтобы вызвать симптомы творческой горячки. Кто считает себя обладающим этой способностью, пусть читает все, глядит на все картины, любуется всеми статуями, смотрит всех артистов. Его индивидуальное «я» возьмет, выработает, заразится тем из виденного, слышанного и прочитанного, чем оно способно по самому существу своему заразиться». В дневнике 1892 г. (запись от 30 августа) читаем: «Единственное средство заставить признать в себе талант — это начать работать и довести эту работу до виртуозности».
В своих опубликованных статьях Южин пользуется каждым случаем, чтобы доказать, — и своим актерским творчеством он это делает особенно убедительно, — «что вдохновение, гений и талант от работы только отшлифуются, что без разработки техники не обходились ни Рафаэль, ни Рубене, ни Шекспир, ни Пушкин, ни Бетховен, ни Вагнер, что Тургенев сам переписывает свои романы, а Толстой до последней минуты добавляет, изменяет, вычеркивает и обтачивает каждую мелочь».
Вспомним, что эти мысли, ставшие теперь аксиомами, повторялись им еще тогда, когда «по ту сторону рампы» их разделяли буквально единицы; когда на Всероссийском съезде сценических деятелей слова Стрепетовой: «долой школу, долой учебу, да здравствует Мочалов!» вызвали бурю восторгов и оваций собравшихся театральных работников, вынесших Стрепетову из зала на руках; когда не только «талант» противопоставлялся «учебе», но господствовало мнение, что «учеба» вредит таланту; наконец, когда сам Южин за свою общую культуру, серьезную требовательность к себе и за постоянное совершенствование в овладении образом не раз слышал мало лестные для себя противопоставления актерам нутра и интуиции.
Южин один из первых поднял протест против этого «нутра». «Неверно понятый, искаженный преданиями и анекдотами Мочалов являлся долгое время для русского актера оправданием так называемого «нутра». . . Долго считалось, и сейчас этот взгляд не исчез совершенно, что стоит себя хорошенько взвинтить, растрепать свои нервы, довести себя на сцене до состояния вертящегося факира —и уже приближаешься к идеалу вдохновенного исполнителя. Окончательно забывается, что волнения актера постольку волнуют публику, поскольку эти волнения исходят из того образа, который он олицетворяет, а не из его субъективного настроения», говорил Южин в речи, посвященной Мочалову. Он, стремясь разрушить «то печальное явление, которое по недоразумению приурочивается к заветам Мочалова и в чем он совершенно неповинен», говорил «о том странном отождествлении всякого нервоза на сцене с истинным вдохновением, которое дается в удел только избранным художникам». Он с убедительностью показал, что «гений Мочалова заключался в его исключительной способности проникаться ролью до самоуничтожения, жить именно ею, а не своею жизнью, целиком входить в тот образ, который ему рисуется». И еще: «первая сторона мочаловского гения — и самая важная с точки зрения общественного значения всякого художника — это необычайная близость ко всем важнейшим течениям современного ему общества, творческое воплощение идеалов и стремлений своего времени в конкретные и живые образы».
В неопубликованной статье 1925 г. Южин стремится «убедить читателя в неразрывной связи драматического театра с окружающей его жизнью». При этом эта «связь» должна выражаться и в интерпретации классической драматургии и в обязательной для театра работе над постановками пьес современных авторов. «Как ни велики гиганты драматургии прошлых веков, театр, останавливающийся исключительно на них, становится музеем, ценным архивом»; «брать жизнь только в преломлении прошлого значит ослаблять эту связь» с окружающей жизнью.
Южин всегда помнит, что, «по несравненному завету Шекспира», актер должен «изображать век и его характер, а значит откликаться на все его существенные запросы, как бы мало они ни отвечали его личным симпатиям», и «первое», чего надо добиваться от себя русскому актеру, это (подчеркивает Южин) большего сближения с окружающей жизнью». Он жалуется: «Мы далеки от жизни, мало наблюдаем, мало индивидуализируем наши лица и зачастую придаем им только внешнюю характерность». Только широким участием в жизни, постоянным изучением всех сфер общества, во всех состояниях «сможет актер восполнить этот недостаток». Южин указывает и еще одно: «вторая наша слабая сторона — низкий уровень нашего общего образования». Он настаивает «на высоком образовательном цензе» для актера. (Кроме того, «нам необходимо учиться и читать самим, так как ничто этого не заменит».
Расширив основные заветы Щепкина, Южин на своей творческой практике явил пример не только глубоко образованного, но и просвещенного актера, актера, горячо участвовавшего в «сближении с окружающей жизнью» и всегда серьезно работавшего над собой — как человеком, как актером-мастером, актером-художником.
Своей творческой практикой Южин доказал возможность детальной подготовки всего актерского аппарата для выявления нужных ему творческих замыслов. Правильно констатирует Н. Эфрос: «Для его преимущественных ролей ему был нужен не столько глубокий, сколько широкий, если можно так выразиться — разливный темперамент. И он постепенно его расширил в себе, поднимая экспансивность впереди силы. Яркость красок была нужнее, чем многоцветность и богатство оттенков. И в эту сторону были направлены его актерские усилия. Южин иногда играет недостаточно сложно, но он никогда не играет тускло. Чувства иногда могут бурно кипеть до беспредельно высокой температуры. И у Южина они кипят бурно... Ему непременно нужна наполненность чувства. И она у него, эта наполненность, всегда есть... ему нужно, и это всегда у него есть, чтобы чувство было красиво выражено. Все это он добыл в себе далеко не сразу, но в долгом и напряженном процессе работы. Зато добыл в степени почти совершенной».
Несомненный последователь Щепкина и ученик Самарина, никогда, конечно, у него не учившийся, Южин был и бессознательным продолжателем Каратыгина, — не того Каратыгина, который в общепринятом понимании рисуется как полнейшая антитеза Мочалова, а того подлинного и огромного художника, который ответственно знал, почему и что он должен делать и как должен он это делать. Современники не раз противопоставляли Каратыгину Мочалова — этих театральных антиподов, Сальери и Моцарта русской сцены. Такое же сопоставление зачастую делалось и относительно Южина и Горева. Пылкий и стихийный темперамент Горева, конечно, делал его актером другого склада, чем Южин. Обаятельный и необыкновенно красивый, Горев прославился своими знаменитыми паузами (например, в «Порыве» Ракшанина, в «Отце» Стриндберга), пламенностью любовных речей (он был лучшим Арманом Дювалем русской сцены) и интуитивным «проникновением» в образ роли. *
* Современники писали с похвалой о нем: «он ничего не знал. . но обо всем догадывался в особые подъемы духа», «наделенный высшим даром интуиции. . . он постигал вещи не отвлеченным путем, не посредством идеи, а внутренне, в минуты своеобразного мгновенного экстаза» («Галерея сценических деятелей», изд. «Рампа и жизнь», т. I, стр. 76). Обычно приводимый эпизод — как Горев, играя с двух репетиций Никифора Фоку в «Теофано» Аверкиева, после приема послов неожиданно удалился со сцены «пятясь спиной» и на все расспросы, откуда ему известен этот действительно существовавший в Византии «уход», не мог, понятно, указать никакого «источника» — доказывает лишь его художественное вчувствование в образ. Сам он объяснил: «поглядел я крутом, вижу, какая все это сволочь — могут в спину ножом пырнуть, ну я и попятился».
Его некультурность и необразованность служили постоянно чуть ли не доказательством его таланта. Н. П. Россов договорился до утверждения, что «большинство актеров в наше время слишком образовано и слишком умно», что «умные Сальери все более и более самозванно облепляют искусство», что поэтому «со смертью Горева исчезла и тайна передачи французской мелодрамы». Огромный художник, игравший некоторые роли с исключительным мастерством (например, его знаменитое исполнение Опольева в «Старом барине» Пальма), Горев с годами терял силу воздействия на зрителей. Отсутствие техники, неуменье работать над собой и над ролью, полное игнорирование поступательного хода жизни сделали его в старости актером далеко не той значимости, каким он был в молодости. В этом он, конечно, был полярен умному, образованному и сознательному мастеру, каким был Южин, который от роли к роли, из сезона в сезон не только не растрачивал своего искусства, но постоянно его обогащал; Южин знал свой актерский материал и умел его культивировать.
При всей противоположности Гореву, Южин в своем творчестве нес ряд присущих Гореву актерских приемов: и тот и другой были актерами-романтиками. Так, по крайней мере, зачастую указывалось в различного рода статьях об обоих актерах. Но «романтизм» Южина нуждается в уточнении, на чем в дальнейшем мы остановимся подробно.
Для Южина театр ценен, как мы видели, прежде всего своей неразрывной связью с окружающей жизнью. Он должен быть «зеркалом жизни». Доказывая в статье «Драматург, актер и их театр» необходимость драматического театра, Южин В 1925 г. писал: «как ни старайся мода и сменные течения истребить эту потребность, она может быть заглушена, но не истреблена в массовой душе. Если закрыты все зеркала, люди станут смотреть в стекла, в воду, в медные тазы. Человечеству глаз не завяжешь. Его душа требует властно отразительного аппарата. . . драматический театр есть не только зеркало, но и совесть человечества». Южин считает (так он пишет в 1902 г. и не раз пользуется этим сравнением впоследствии), что «в основе театра должно лежать одно: он должен быть прежде всего верен жизни, как географическая карта верна очертаниям и подразделениям страны, с которой она снята. Но карта служит науке. Ее единственная задача — точность. У театра задача в тысячу раз сложнее и выше». В чем же она?—\\\'Южин отвечает: «театр должен быть тем, чем была бы та идеальная карта, в которой в известном масштабе отражалось бы все, что есть в стране, карта, полная той жизни, какая кипит в этой стране, карта в движении, карта в красках, карта, полная звуков, смен света и его оттенков, карта, где были бы зима и лето, где бы жили, умирали, боролись, любили и ненавидели люди, строились города, гудели фабрики, делалось бы все, что делается в самой стране и вровень с ее жизнью. Театр может и должен быть этой фантастической картой, но с непременным условием, чтобы в своей основе он обладал главным свойством обыкновенной хорошей карты — верностью правде». Мало того: «театр должен давать возможность всякому затерянному в волнах жизни издали взглянуть да себя, на свое положение в жизни, стать на минуту в положение того человека, который может «отойти и поглядеть», что он сам представляет из себя, чем он окружен, что с ним делают, что он делает с другими».
Реалистический театр, дающий возможность осознать действительность,— вот тот идеал театра, к которому стремится Южин. Его «личный символ веры» — который, как он писал в 1910 г., «только и связывает его с современным театром» — в том, что «будущее за реализмом, освобожденным от узкого понимания этого понятия и снижения его смысла». Южин убежденно заявляет: «Верно понятый реальный театр, в котором, начиная с формы сапог и характера бороды и кончая глубочайшими проявлениями человеческой души в ее необъятном разнообразии, — все связано с жизнью в ее великом объеме — только, повторяю, такой верно понятый реальный театр одолеет своей правдой все временные искажения, уродующие поочередно его великий смысл. Только перед такой могучей силой, как правда души и правда тела, объединенные художественным творчеством и проникнутые гармонией красоты, — только перед ней поблекнут и завянут нездоровые цветы изысканности или сытых капризов. Только перед ней стихнут восторги кликуш. Только повернувшись лицом к правде во всем ее объеме, засияет театр присущим его идее светом».
Для Южина «прирожденное значение театра, его смысл — быть, так сказать, сгущенной жизнью, ее верным и всеобъемлющим отражением в миниатюре, в наиболее типичных проявлениях всего, из чего она складывается». Это Южин говорит а 1902 г., и в 1921 г. он продолжает определять «существо театра» «как художественное отражение жизни во всей ее безмерной полноте идей и образов, мечты и действительности, во всем богатстве ее правды и во всем блеске ее поэзии.
Всю жизнь борясь против нарушений и искажений реализма в родном для него Малом театре, возмущаясь бытовизмом и натуралистическим воспроизведением жизни, Южин боролся и со специфическим и узким пониманием символа. В своем этюде «Что дает Толстой театру» Южин пишет: «в его творчестве — творчество настоящего художественного синтеза, потому что каждая его мысль, каждый его символ—в образе, каждый его образ — живой, полный красоты и движения символ — и везде дивная гармония души и тела, великая симметрия Микель-Анджело».
Южин— несомненный реалистический актер, и в этом отношении он—-типичный актер школы Малого театра: он понимает реализм» в плане присущей этому театру манеры игры, свойственной Медведевой и Самарину, Федотовой и Ленскому, Ермоловой и Гореву. Он так определяет реализм: это «не что иное, как органическое слияние быта с романтизмом». По его мнению, «романтические глубины и красоты только тогда глубоки и красивы, когда тесно связаны с живым человеком и его живым бытом». Утверждая это в своей речи «Романтизм и Островский», он считает, что «истинный романтик вместе с тем и бытовик, но чистый бытовик не всегда романтик». Для него «крупнейшие писатели мира — Шекспир, Лопе де Вега, Пушкин, Гюго, Диккенс, Тургенев, Лев Толстой, Золя, Островский —непременно реалисты, так как только в реализме объединяются быт и .романтика».
Такой именно «реализм», «объединяющий быт с романтикой», и был близок Южину в игре Мочалова и Ермоловой, Щепкина и Садовской, Самарина и Федотовой, умевших создавать на сцене образы, «изучая видимое в человеке и угадывая возможное, соединяя в одно пути изучения и проникновения». Таков, по мнению Южина, «романтизм творческий», который «есть необходимая составная часть творчества реалистического, его неизбежный, если не первенствующий, элемент».
Южин, определяя в 1921 г. существо театра, рассматривал его «как художественное отражение жизни во всей ее безмерной полноте идей и образов, мечты и действительности, во всем богатстве ее правды и во всем блеске ее поэзии». Это убеждение и делало Южина актером, сочетавшим в себе и «романтика» и «реалиста» и не только завершавшим творчестве своих великих предшественников, но и зачинавшим собою новые пути сценического искусства.
* * *
В статьях Южина мы найдем ряд мыслей чрезвычайной важности, которые дают возможность объяснить отдельные стороны его творчества.
Мы видели выше, что он придавал огромное значение в театре актеру. Он настаивает «на том, что актер в, так сказать, «действующем» театре — это, по выражению Л. Н. Толстого, «винт, на котором все вертится», вернее, должно бы было вертеться, если бы актер в своей массе был к этому подготовлен». 87 А «подготовиться» актер должен в двух направлениях — и в смысле техническом и в смысле профессионально-этическом. Для него ясно, что «общественная деятельность актера заключается в подъеме своего сословного достоинства и находится в полной зависимости от того, насколько он своей борьбой, своей стойкостью и убежденной последовательностью оберегает театр от уступок жизненным инстинктам толпы в продолжительные эпохи, когда художественные запросы общества ослабевают и понижаются».
Южин, задумываясь над вопросом, «кто виной этой поразительной разницы, которая существует между положением каждого специалиста в своем деле и положением актера в театре», «без колебания» отвечает: «сам актер». И тут же добавляет: «больших страданий, чем это сознание, мне не доставляло никакое личное горе, неудачи, даже потери близких людей». Отсюда его возмущение теми товарищами по работе, которые позволяют себе унижаться перед власть имущими, отсюда те резкие эпитеты, которыми он награждал отдельных из них. И не случайно в лапидарные записи своих «дневников» Южин вносит слова о подделке векселей, будто бы сделанной Ф. П. Горевым, и в дальнейшем с удовлетворением отмечает, что Горев оправдан. Всегда внешне сдержанный, благовоспитанный, Южин способен был приходить в бешенство, когда он видел, как унижается актер. Так, например, мне известен случай (о нем упоминает в своих неопубликованных воспоминаниях и М. Н. Сумбатова), имевший место в Московском Купеческом клубе, когда Южин, увидев одного актера, на коленях умолявшего московского миллионера заплатить за него карточный долг, в порыве бешенства подбежал к нему, поднял его и «спустил с лестницы».
Но не только личного достоинства требует Южин от актера, но и «подъема своего сословного достоинства». Строки и страницы, посвященные этому, всегда и везде сквозящие мысли об этом, собственное поведение Южина сыграли в свое время несомненную роль в ликвидации долго царивших в актерском быту каботинства, богемы, зазнайства и т. п.
Когда Общество любителей российской словесности, желая отметить юбилейную дату, связанную с Мочаловым, обратилось к Южину с просьбой выступить с чтением отрывков из пьес, игранных великим трагиком, Южин вносит предложение рассказать о нем «в жизни и на сцене». И не только впервые в стенах Московского университета, но впервые в России актеру уделяется внимание как общественному деятелю, сыгравшему огромную роль в поступательном движении русской культуры. Когда в Ярославле торжественно справляется юбилей основателя русского театра Волкова, актер Южин добивается слова, В котором он старается разгадать, «о чем над Волгой думу думал и с соловьями речи говорил» первый русский профессиональный актер. Для Южина —в то время, вероятно, для него одного—было ясно, что «русский актер пробьет себе в обществе то место, на которое он имеет полное право по сущности своего дела, — место общественного и государственного слуги-деятеля».
Когда справляется юбилей Щепкина, Южин с громадной взволнованностью говорит: «Щепкин не только гениальный актер Он — гениальная натура. Он — ломоносовской породы. Как Ломоносов был носителем веры в силу и значение русского ученого, так Щепкин был носителем веры в силу и значение русского актера. Какой холмогорский мороз или какие украинские ветры взрастили эту веру в двух русских мужиках? Какой гений забросил ее зерно в их большие сердца, в их мощные умы... не мне отвечать на эти вопросы. Но факты налицо: как Ломоносов утвердил значение русского ученого, так Щепкин утвердил значение русского актера. Это были не только гениальные люди, это были гениальные и неутомимые борцы за то, что для них было дороже семьи, дороже многих благ, дороже самой жизни».
Сам Южин, идя на сцену, вынужден порвать с семьей, поссориться с отцом, который не мог допустить, чтобы сын князя Сумбатова стал актером. Южин легко отказывается от княжеского титула и с гордостью носит звание артиста. Южин всей своей жизнью добивается признания деятельности актера. Правы биографы Южина, которые говорят о том, что благодаря Южину исчезли с подмостков русского театра и трагики Несчастливцевы, которым родная тетка отказывала в приюте, и комики Счастливцевы, которых губернатор выгонял из города. Благодаря Южину стали исчезать и те, кто, подобно Счастливцеву, полагали, что все несчастье театра в том, что «образованные одолели». Если советский театр вряд ли может назвать хоть одного работника, которому не было бы ясно значение и общей и специальной культуры для актера, то, несомненно, в «предреволюционные годы пример Южина, не замыкавшегося в рамки своих профессиональных интересов, своего ремесла, тесно связанного с современной общественностью и настойчиво пропагандировавшего необходимость для актера образования и постоянного технического совершенствования, сыграл огромную роль. Но и для советского актера те страницы, которые Южин посвящает культуре речи — уменью говорить на сцене и уменью молчать, культуре движенья — власти актера «над всеми мускулами лица, шеи, стана, рук и ног», не утратили и сейчас своей актуальности.
Не желая утверждать, что «одной техникой создается искусство», Южин настаивает на том, что «техника не есть рутина. Она должна постоянно развиваться». Он касается ряда вопросов «технического» порядка, существенных для его понимания и не утративших своего значения для актера наших дней. Отмечая, что «техническая сторона нашего дела так же важна, как и его духовная сторона», он добавляет, что под влиянием «долго господствовавшего восхищения перед пресловутым нутром уровень требований от актера развития его техники» понизился. «Ходячая рецензия, — пишет он в «Личных заметках», — давно уже подготовлявшая это стадное стремление к бессознательному настроению, которое теперь получило утонченное развитие, сплошь да рядом ставила технику чуть ли не в преступление, и этот гвалт постепенно заглушал требования, выработанные великими мастерами».9I Его заметки касаются уменья «говорить, молчать и двигаться на сцене». Остановимся несколько на этих любопытных — и не только со стороны исторической — мыслях.
«Говорить на сцене не значит только правильно, одушевленно, даже вполне жизненно высказывать мысли автора. Говорить— значит уметь отвечать (подчеркивает Южин) тоном, полутоном, иногда одним восклицанием или полузвуком на все, что слышите вокруг себя». Он протестует против того, что «очень часто во имя жизненности (!) речи до публики долетает едва половина того, что говорится на сцене». Для него слово имеет огромнейшее значение. В предисловии к хрестоматии, составленной для театральных училищ А. А. Федотовым, Южин пишет (1903 г.): «В слове народа — его бессмертие, так как только своим словом народ, исчезая неразрывно связывает себя с безграничным будущим, сливается с грядущей жизнью народов, пришедших на его смену, и все фараоны Египта, вместе взятые, не стоят одной иероглифической надписи, которая спасла их от забвения». «Слово — это тело мысли. Мысль без слова — неродившаяся душа», продолжает он. Отсюда понятно, что, с его точки зрения, «язык народа, и есть та форма, в которой организуется идея слова». Сцена — по его мнению — это «царство художественной речи». «Сила и красота языка пьесы — это половина красоты всего произведения».
Южин знает, что малейшее изменение лица актера не пропадает для зрителя, так же как ни одно слово, «произнесенное со сцены, не проходит бесследно». Южин напоминает о том, что «вся Ервопа давно признала огромное значение сцены как могучего охранителя красоты художественной речи», и тут же убеждает, что и «нам пора твердо стать на эту почву, если мы хотим удержать сцену в ряду учреждений, служащих культуре своего народа». Заговорив об этом, Южин возвращается к излюбленной своей теме: «Сама природа сцены указывает ей этот путь, путь гораздо более верный, чем все остальные навязываемые ей пути, начиная с пресловутого отождествления художественного института со школой и кончая бредом последних лет — литургией». Подчеркнув еще раз, что «сцена — это самодовлеющий и самостоятельный институт, где речь и мысль облекаются в пластические формы, где жизнь во всей глубине и полноте должна быть дана в образах художественного синтеза», Южин резюмирует: «это значение сцены нисколько не меньше значения школы и храма. И оттого, что ее будут делать училищем или литургией, она только утратила бы свой огромный самостоятельный смысл и свое культурное назначение. .. и никогда не станет ни хорошей школой, ни хорошей церковью. Сцена нужна и хороша как сцена, а не как подделка под другие учреждения».
Отсюда основное: «в связи с этим взглядом на театр, на первый план выступает одна из важнейших его задач — охранение языка в его красоте и чистоте, охранение в меру и силу того значения слова, которое я пытался определить»—заканчивает он.
Придавая такое огромное Значение слову и речи, Южин требует, чтобы актер умел «в своей роли соединить ее тон с общим тоном всей пьесы и довести его модуляции до тончайшей нюансировки».
В своей творческой практике Южин блестяще утверждал это требование и всегда умел соединить тон своей роли с общим тоном всей пьесы, почему речь, например, его Паулета в «Марии Стюарт» звучала иначе, чем речь Кавершама в «Идеальном муже» или Телятева, Болингброка, Фамусова, Посадника, Кромвеля или любого героя современной пьесы. Умея давать тончайшие оттенки мысли (например, в «Мастере» Бара), чувства (например, в «Любовь — все» Седерберга), переживаний (например, в «Огненном кольце» Полякова), Южин находил едва уловимые нюансы, никогда им не повторяемые, по-разному вскрывавшие образы, воспроизводимые им на сцене. И не только тонкости речеведения его Фамусова, много раз нами виденного, вплоть до последнего выхода его на сцену 7 декабря 1926 г., звучат в памяти, но и одна из первых виденных нами его ролей в 1904 г. (следователя Музона в «Красной мантии» Брие) до сегод
10.09.2007
Подробнее
«К 150-летию со дня рождения А.И.Сумбатова-Южина» В.ФИЛИППОВ «АКТЕР ЮЖИН»
«К 150-летию со дня рождения А.И.Сумбатова-Южина»
В.ФИЛИППОВ «АКТЕР ЮЖИН»
ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ ЮЖИНА И ОСОБЕННОСТИ ЕГО КАК АКТЕРА
В.ФИЛИППОВ «АКТЕР ЮЖИН»
ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ ЮЖИНА И ОСОБЕННОСТИ ЕГО КАК АКТЕРА
«К 150-летию со дня рождения А.И.Сумбатова-Южина»
В.ФИЛИППОВ «АКТЕР ЮЖИН»
ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ ЮЖИНА И ОСОБЕННОСТИ ЕГО КАК АКТЕРА
Сорок пять лет творческого пути московского Малого театра неразрывно слиты с именем Южина. Он —ведущий актер этого театра, его репертуарный драматург, влиятельный член труппы и долголетний ее руководитель. Он наиболее яркий защитник реалистических традиций Малого театра, убежденный пропагандист классического репертуара, ярый сторонник примата актера на сцене. Он один из тех, чье многообразное наследие, являясь необычайно значительным в истории русского театра, не утратило свой ценности и в советском театре — театре реалистическом, театре, где актер впервые занял подобающее ему место, где как русская, так и мировая классика пользуются невиданной ни в одной буржуазной стране популярностью.
Сорок пять лет творческого пути русского театра тесно связаны с именем Южина. Актер, драматург, теоретик театра, организатор и администратор, Южин — общепризнанный вождь «академизма», не раз выдерживавший жестокие нападки со стороны различного рода «новаторов» за будто бы присущие ему косность, консерватизм, реакционность. Вместе с тем, несомненно, Южину принадлежит почетное место среди тех, кто способствовал сохранению реалистического искусства Малого театра, способствовал и тому, что оно стало достоянием широких масс трудящихся страны Советов.
Сорок пять лет Южин тесно связан с общественной жизнью. Вряд ли можно назвать какое-либо общественное начинание до революции, в котором он не принимал бы активного участия.
Он работает в Театральном обществе, руководит студенческим «Обществом искусства и литературы» при Московском университете. Он — член Театрально-литературного комитета, он — организатор и долголетний председатель московского Литературно-художественного кружка, он — активный участник Общества любителей российской словесности, член Комитета помощи голодающим, помощи раненым воинам, помощи военнопленным и т. д. и т. д. Он — член избирательной комиссии по выборам в первую Государственную думу. После Октября каждый орган советской власти, ведавший жизнью театров, включает Южина в число своих работников. Он — активный член Центротеатра, Актео, Московского театрального совета. Он — председатель Высшего художественного совета при Всерабисе, председатель Общества драматических писателей и оперных композиторов. Он постоянно выступает с докладами, лекциями, участвует на диспутах, конференциях, съездах.
Поражают в Южине широта и многообразие его интересов. Театральный и общественный деятель, актер, писатель, оратор, он находит время, чтобы заниматься различными проектами построек и перестроек в имении жены, вести тщательные записи приходов и расходов по имению, по дому, по театру, по клубу. Он ведет огромную переписку — служебную, деловую, личную (среди адресатов: Чехов, Л. Толстой, Кропоткин, Кони, Луначарский, Немирович-Данченко, Гнедич, Федотова, Ленский, Ермолова). Он откликается статьями на смерть С. А. Юрьева, Л. Толстого, на Первый всероссийский съезд сценических деятелей, на Съезд деятелей народного театра, он пишет статьи против цензуры («Мертвящее начало»), о «Романтизме Островского», по истории Грузии.
Разнообразие его интересов и широта его деятельности не были метанием от одного к другому, не были результатом разочарования или пресыщенности; не были они и кратковременными увлечениями: самые различные, казалось, малосовместимые занятия и противоположные интересы сосуществовали в нем.
И первым вопросом, связанным с личностью и творчеством Южина, является вопрос: что главенствовало в нем? Или это была кипучая натура, не находившая ни в чем удовлетворения? Сам Южин не раз говорил о том, что он — «счастливый», его биографы не раз отмечали монолитность его творческой жизни.
Мы имели случай указывать, что изучение его жизни, личности и творчества позволяет определить основное, что делало столь многообразной его деятельность: Южин — прежде всего и больше всего актер. Он — человек «актерской природы», и разнообразие его интересов было удовлетворением свойственного людям актерской природы стремления к «инобытию». Избыток присущих ему сил, богатство его широко одаренной натуры требовали максимального выявления их в возможном и доступном ему многообразии общественной деятельности и художественного творчества. Требовали они и перевоплощения в различные роли, игранные им не только на сцене, но и в жизни, в «роли», которые давали ему возможность обогащения новыми ощущениями путем отказа от себя. Сам Южин, определяя как-то особенности актерского мастерства Малого театра, сказал: «Живем мы на сцене, а жизнь для нас игра». Он писал про Ермолову: «Получалось впечатление, будто она играет в частной жизни, а живет на сцене». Чтобы так почувствовать и Ермолову и специфику Малого театра, надо было самому «жить на сцене» и «играть в жизни».
Южин как актер — и актер несомненно замечательный — каждую роль, которую он исполнял и в жизни и на сцене, исполнял так, что казалось, именно она и является основой для определения его индивидуальности. Кто знал Южина только за карточным столом, тот был, конечно, убежден, что это профессиональный игрок, для которого вне интересов карточной игры ничего не существует. Те, кто знал Южина лишь по его ораторским выступлениям, были, конечно, уверены, что всю свою жизнь он посвятил этому искусству. Видя его в «кабинете управляющего труппой», нельзя было сомневаться в том, что это прирожденный администратор, в умелом ведении своего учреждения видевший основную цель своего существования. Он был настолько большим актером, что самые различные «роли»,—вернее, роли различного амплуа, — которые он «играл» в жизни, он исполнял настолько хорошо, что «игры»-то и не ощущалось, и казалось, что каждая роль была основной в его жизни.
Всюду и всегда отдаваясь данному делу, живя им — и только им — в данную минуту и с виртуозностью актера-мастера перевоплощаясь из роли в роль, Южин в этой смене «ролей» находил отдых от огромной и разнообразной работы, которую он делал всю свою жизнь. Южин не умел отдыхать, ничего не делая. И сам он всегда говорил, что ему не только незнакомо «чувство скуки», но он даже не может понять, «что это такое».
Как ни значительно наследие Южина—драматурга, историка театра и теоретика, главная ценность его жизни была в его актерском творчестве. И не только потому, что он «жил на сцене», но и потому, что он как актер представлял своеобразное явление.
Вряд ли можно назвать за последнее пятидесятилетие какого-либо русского актера, кроме Южина, который имел бы в своем репертуаре такое огромное количество классических ролей. Лопе де Вега ,и Шекспир, Гюго и Бомарше, Шиллер и Гете, Ибсен к Бьернсон, с одной стороны, и с другой — Пушкин, Грибоедов, Островский, Ал. Толстой воплощались им наряду с образами Гуцкова, Скриба, Сарду, Ожье, Мирбо, Дюма, Уайльда, не говоря уже о многочисленных современных ему драматургах (вплоть до Соммерсета и Луначарского), драматургах французских, английских, итальянских, датских, немецких и, конечно, русских.
Вряд ли можно за последнее пятидесятилетие русского театра указать другого актера, у которого были бы одинаково значительные достижения в классическом репертуаре — в трагедии, в романтической драме, в «высокой комедии» — и в современных драматических произведениях различных жанров. Амплуа, которые Южин занимал в течение своего творческого пути, а зачастую и совмещал одновременно, резко различны: не только «любовник», «герой» и «герой-любовник», но и «характерный актер», «фат» и «комик-резонер», «благородный отец», «резонер» и «трагик», и в каждом из этих амплуа у него были достижения, достаточные для того, чтобы по праву войти в историю нашего театра.
Вряд ли, наконец, может быть назван на русской сцене последнего пятидесятилетия другой актер, который, сыграв девятнадцать ролей в пьесах Островского, шесть в пьесах Шиллера, сыграл бы столько шекспировских ролей (их шестнадцать и среди них — Яго, Макбет, Гамлет, Ричард, Кориолан, Отелло, Шейлок...).
Своеобразие и значительность актерского творчества Южина не раз обращали на себя внимание писавших о нем при его жизни и после его смерти. Ни об одном современном ему русском актере не было столько написано, как о Южине. Каждая сыгранная им роль находила отклики в текущей прессе и в обзорах постановок Малого театра, делавшихся ежемесячно в журналах (например, в «Артисте» или «Русской мысли») или по-сезонно в таких изданиях, как «Ежегодник императорских театров». Сохранились воспоминания о нем; имеется ряд общих характеристик его деятельности (например, Корнеева), вызванных его двадцатипятилетним юбилеем (например, Щетинина, Амфитеатрова, Крашенинникова) и сорокалетием его службы в Малом театре (главнейшие из них принадлежат Эфросу, Луначарскому, Бескину, Михайловскому, Когану, Кара-Мурзе), его кончиной (например, статьи Луначарского, Маркова, Кугеля и др.) и десятилетием со дня его смерти (среди них отметим статьи Яблочкиной, Садовского, Дурылина). Имеется и работа, посвященная анализу драматургии Сумбатова; есть, наконец, и вышедшая после его смерти «монография», в которой дана попытка охарактеризовать деятельность «А. И. Южина-Сумбатова» как актера, драматурга и театрального деятеля.
В ряде сборников, посвященных Малому театру, мы также найдем характеристики его деятельности. Сделана и попытка определить общее значение его творчества, раскрыть его основные теоретические взгляды на театр и проанализировать сохранившийся иконографический материал, изображающий его в различных ролях в позволяющий вскрыть присущие ему приемы построения зрительной стороны образа.
Кроме того, имеем ряд опубликованных высказываний самого Южина, и подготовлены к печати его дневники, записи, воспоминания и письма.
Совокупность означенных материалов облегчает задачи исследователя, который, базируясь на них, мог бы сопоставить различного рода высказывания о Южине со своими личными воспоминаниями о ^го актерском творчестве, а также сверить теоретические взгляды этого актера с его актерской практикой. При этом субъективные суждения писавших о нем и собственные впечатления в значительной мере могут быть уточнены объективным материалом: сохранившейся богатой иконографией, позволяющей понять, как Южин решал ряд сценических проблем, и имеющимися фонографическими записями (отрывка из пьесы Шницлера «Одинокой тропой» и, особенно, монолога Чацкого—»А судьи кто?» — и монолога Отелло перед сенатом), которые позволяют с достаточной объективностью проанализировать приемы его сценического речеведения, а также судить о его голосе, дикции, манере читки и т. д.
Изучение всех названных материалов позволит понять те значительные противоречия, которые имеются в высказываниях о нем, и, быть может, позволит не только раскрыть значение сценических созданий Южина, но и определить основные особенности его творческого метода; через анализ формы и содержания созданных им сценических образов, быть может, удастся раскрыть своеобразие присущего ему стиля и определить то место, которое по праву должно принадлежать актеру Южину в истории старейшего русского театра — московского Малого театра — в истории русского сценического искусства.
Прежде всего остановимся на двух существенных и тесно между собою связанных вопросах: о существующих различиях во взглядах на творчество Южина и об эволюции этого творчества, обычно не обращавшей на себя должного внимания.
Актер огромной внутренней работы — работы над собой и «ад каждым образом, — Южин не только на каждом этапе своего творчества был иным, но и каждую роль играл по-разному— и при возобновлениях (сравни, например, его Макбета сезонов 1889—1890 гг. и 1913—1914 гг., Телятева сезонов (893—18^4 гг. и 1917—1918 гг.) и в одной и той же постановке, •но в разные сезоны. Еще С. В. Васильев-Флеров писал: «Южин не просто трудится, он сознательно работает над своим талантом и совершенствует его. Взявшись за какую-нибудь большую и ответственную роль, артист уже не отстает от нее. Он продолжает при каждом случае разрабатывать детали, работать над общим тоном, подчинять частности основному колориту целого. Бывает прямо любопытно снова посмотреть Южина в знакомой уже роли, — положим, через год после первого представления. Вы непременно заметите, что роль выросла. Там прибавилась новая черта, здесь кое-что подчеркнулось, а в другом месте кое-что смягчилось, словом, роль не стала для артиста чем-то внешним, раз навсегда отлившейся формой, а постоянно продолжает жить, не застывает». Замечание, которое подтверждается и моими наблюдениями: в игре Южина роль никогда не «выдыхалась», не «заштамповывалась», не «застывала»; Южин в каждый спектакль вносил что-либо существенно новое (часто в зависимости от собственного творческого состояния, а часто в зависимости от игры партнера, о чем в дальнейшем скажем подробнее). При этом зачастую актер менял мизансцену (это нам приходилось наблюдать на ряде спектаклей, в том числе и на «Отелло»), менял трактовку отдельных мест (особенно памятно мне это в «Очаге» Мирбо), а иногда в лучшем смысле слова «приспособлял» .роль к своему изменившемуся психофизическому состоянию, существенно меняя интерпретацию всего образа (как это было, например, с его Фамусовым, показанным 15 января 1926 г. после длительной болезни). Совокупность сказанного, естественно, приводила к тому, что суждения об игре Южина были необычайно противоречивы и по поводу отдельных спектаклей и по поводу его творчества в целом.
Знакомясь с театральной прессой, видишь, что в начальном периоде творчества Южина критика упрекала его за «холодок», но подчинялась личному его обаянию: молодость, «интеллигентность», непосредственность, красивый и богатый голос Александра Ивановича покоряли прежде всего. Ряд писем к Южину и ряд упоминаний об игре Южина в переписке этого периода говорят о «красоте» Южина, о мужественности его, изяществе фигуры и пластичности движений. Кугель вспоминает: «Красивый, рослый, яркий человек с отличным голосом и большой горячностью». Буренин писал в «Новом времени»: у Южина «прекрасные внешние средства…. он обладает красивой фигурой и сильным, звучным, приятным и гибким голосом. Что касается до пластичности — качества, по правде сказать, редкого в наших артистах, то в этом отношении Южин может поравняться с самыми выдающимися сценическими художниками, каковы Росси, Сальвини, Мунэ-Сюлли, Барнай и т. п.». «У него мощный, звучный и удивительно ласкающий тембр голоса, дивная красота поз» — писал Щетинин. А в связи с его гастролями в Сербии в 1900 г. Милош Цветич писал: «Каждое движение Южина — это красота, это Искра света; вся его речь — это одна музыка. .. Его красота не есть одно только пластическое совершенство, это не красота окаменелой позы, это красота жизни». Сам Южин в своем дневнике записывает: «Надо довести пластику до того совершенства и свободы, чтобы меня не могли уже обвинять в том, что я слишком пластичен» (запись 3 августа 1892 г.).
Нам, знавшим Южина в последующий период его творчества, эти отзывы могут показаться малопонятными: «красота фигуры», «совершенство пластики», «дивная красота поз» — термины, никак не подходящие к Южину начала XX столетия, особенно в сопоставлении с предельно гармоничным в этом отношении А. П. Ленским или с ярко выразительным В. Н. Давыдовым. Но совершенно несомненно, что Южин именно так воспринимался тогда и воспринимался единодушно. Ясно, что психофизические данные самого Александра Ивановича, воздействовашего своим личным обаянием на публику, и создавали соответствующее впечатление.
Но при общности взглядов на Южина в первые два десятилетия его сценической жизни в указанных отношениях встретим мы и ряд существенно противоречивых мнений: «пылкость» и «холодок» постоянно фигурируют рядом, как и указания на «рассудочность» и на «бурно кипящие чувства» (Кара-Мурза). «Пылкий глубокий взгляд» (Щетинин); «мимика артиста разнообразна, порою смела и всегда благородна и изящна» (Буренин) — отзывы, которые идут наравне, например, с такими: «самое слабое из его актерских воздействующих средств — мимика, игра лица. Она выразительна, впечатляюща лишь общим своим содержанием, но не сменою тонких и богато разнообразных подробностей» (Эфрос). Сам Южин в том же дневнике находит нужным отметить, что он недоволен своей мимикой? умный и прекрасно себя знающий Южин пишет про себя: «мимика однообразна. Нет игры в глазах, есть только игра г л а-з а м и. Надо, чтобы очень захватила новизна роли, чтобы в глазах отразилась внутренняя жизнь лица, которое я играю».
Сопоставляя игру Южина этого периода с игрой более тонкого и углубленного художника Ленского или с трепетной и стихийной эмоциональностью Горева, те, кто не подчинялся личному обаянию Южина, естественно, отмечали и его «рассудочность», «холодок», естественно, не удовлетворялись его мимикой. Те же, на кого воздействовало обаяние Александра Ивановича, особенно чаровавшего в таких ролях, как Дюнуа (сохранившиеся фотографии сцен постановки «Орлеанской девы» говорят о том, что он здесь был действительно красив),, как полный отваги и пыла Мортимер, как благородный и смелый маркиз Поза, или в ролях «холодных, но обаятельных» любовников, не могли не подпасть под чары образа, так удачно сливавшегося с присущими самому актеру качествами. И это слияние актерской личности с чертами, присущими образу, делало Южина этого периода несомненно выдающимся явлением нашего театра, особенно, если вспомнить, — о чем скажем в дальнейшем подробнее, — что романтические образы и «романтическое» воспроизведение многих ролей делали Южина выразителем взглядов современной ему общественности.
Примерно к сорока годам Южин стал сильно полнеть, его фигура теряет выразительность и гибкость, «очарование молодости» уже и под гримом не удается сохранить. Южин отказывается от ряда ранее с громадным успехом игранных ролей и ищет перехода на другое амплуа, ищет и новых воздействующих средств. Еще раньше, играя бесчисленные роли по трафарету сделанных «любовников», Южин не раз пытался найти для них характерные черты, в какой-то мере позволявшие ему индивидуализировать эти «голубые» роли. Это ему было легко, он, как мы увидим в дальнейшем, умел я гримироваться и менять фигуру: его грим в роли Богучарова («Счастливец» Немировича-Данченко) и в роли Труб-ченсксго («Княгиня Куракина» Шпажинского), игранных в один и тот же сезон, показательны в этом отношении. Южин теперь обращает серьезное внимание на внешнюю сторону образа; и не только в построении зрительной стороны его (грима, костюма, походки, движений), но и со стороны характерности речеведения — придания иной, не ему самому свойственной манеры говорить (в смысле мелодии речи, темпа, ритма), — он добивается технического мастерства. Если раньше огромные монологи какой-либо пьесы он легко мог произносить, то теперь с появлением одышки ему нужно было заботиться о правильном дыхании. Если раньше блеск и разнообразие интонаций выливались у него сами собой, то теперь он добивается подлинного искусства речи как в монологе, так и в диалоге. Рецензии этого периода постоянно говорят о мастерстве Южина, об исключительном уменьи вести сценический диалог, об овладении сценической речью, об искусстве Южина в создании характерного образа, о блеске игры Южина. «Техническое мастерство» — вот основной мотив всех рецензий о Южине за эти годы.
В свой двадцатипятилетний—24 января 1908 г.— юбилей он играет Отелло, впервые показывая эту роль в Москве. Он постоянно играл ее на гастролях, вызывая бурю восторгов, рыдания и истерики в зрительном зале. Из его писем к жене Марии Николаевне мы видим, что он сам далеко не доволен, как он играет Отелло в провинции, и лишь один спектакль его удовлетворяет: он чувствует, что «вошел в роль», «овладел ею» и «завладел публикой». Но в Москве он играет другого Отелло. Его заботят внешность мавра, живописность его костюмов, движений, поз. Ему важно выявить и благородство происхождения Отелло, и его высокое служебное положение, и значительность его как полководца. Он создает замечательно величественный образ; импозантная осанка военачальника, привыкшего повелевать, и его уверенная и полная достоинства речь убедительны и впечатляющи. Декламационно-речевая сторона образа и вообще была замечательна, а в монологе перед сенаторами предельно совершенна. Спокойно-ироническое и вместе почтительное обращение к присутствующим сменялось увлекательным рассказом, звучавшим то скорбно, то победоносно и все время сопровождавшимся чувством гордой радости по поводу любви к нему Дездемоны. Каскад разнообразнейших интонаций, неожиданных и ярких, смены ритма, переходы голоса от топота любви к громовым раскатам завершались возгласом:
Она меня II за муки полюбила,
А я ее II за состраданье к ним.
Этот монолог несомненно один из шедевров Южина и одно из замечательных достижений искусства декламации. Эту речь, — пишет Эфрос, — «по блеску декламации, по разработанности и богатству оттенков, даже по общему эмфазу — можно причислить к самым счастливым у Южина». Критик добавляет: «Сущность образа, его психологическое содержание отчетливо и выразительно проступали на всем протяжении роли, во всех ее перипетиях. Не всегда была раскаленная лава чувств, и южинский Отелло не станет театральною легендою... но и он сохранится в театральной памяти как лишний аргумент за крупную величину и большое мастерство этого актера, пожелавшего быть и шекспировским актером и ставшего им». Тридцать слишком лет отделяют нас от впервые показанного Южиным Отелло, но и теперь, вновь и вновь слушая записанную на валик фонографа речь Южина перед сенатом, поражаешься мастерству актера, наличию собственного, одному Южину присущего стиля и убедительности его декламационной манеры. Пусть для нас, слышавших ту же речь в волнующем, захватывающем «мочаловском» исполнении А. А. Остужева, южинская читка кажется пройденным этапом — слушая ее, невольно подчиняешься ей и ощущаешь с неожиданной для себя убежденностью, что это шекспировский стиль.
К этому же периоду творчества Южина относится длинный список ролей, в которых он умел показать свое мастерство речеведения (например, следователь в «Красной мантии» Брие), диалога (Телятев в «Бешеных деньгах»), характерного грима (Иоанн Грозный в «Василисе Мелентьевой», Кутузов в «Двенадцатом годе» Бахметьева и т. д.). Он зачастую гримируется так, что его нельзя узнать (Пимен в «Борисе Годунове» Пушкина).
В эти годы актерское мастерство Южина обращает на себя всеобщее внимание. Часто неуловимыми для рядового зрителя штрихами Южин строит образ так, что любой зритель отчетливо понимает и национальность, и профессию, и основные черты характера воспроизводимого персонажа.
Южин становится блестящим характерным актером. Зрительная сторона образа—мимика и грим, костюм и манера носить его, позитура головы, походка, жестикуляция, — меняя Южина, вскрывают основное в действующем лице. Он подлинный француз («Сын Жибуайе» Ожье или Монришар в «Дамской войне» Скриба) и подлинный грузин («Измена» Сумбатова), норвежец («Когда цветет молодое вино» Бьернсона), римлянин («Побежденный Рим» Пароди), еврей («Наследники» Хина).
По его внешности сразу знаешь, что он военный («Счастье» Брамсона), доктор («История одного брака» Вл. Александрова). Узнаешь писателя («Ночной туман» Сумбатова), государственного деятеля («Вожди» Сумбатова) и т. д. или поймешь его скептицизм («Дебют Венеры» Гойера), его ум («Любовь—все» Седерберга) или тупость («Утро делового человека» Гоголя), его светское легкомыслие («Бешеные деньги» Островского) или деловую ловкость («Очаг» Мирбо), озлобленность («Зима» Гнедича) или примиренность с жизнью («Наследники» Хина) и т. п. Вот он изображает в двух пьесах католическое духовное лицо: никаких наклеек, аналогичные парики, сутана, никакого резко бросающегося в глаза грима, но иные манеры, другая походка, иной наклон головы!— и два человека, существенно различные по своей психологии, уму, общественной значимости, отчетливо встают перед зрителем и в пьесе «Порыв» Кистмекера и в пьесе «Израиль» Бернштейна. Можно, не слушая, что он говорит, а только глядя на него, вполне понять, кто он. И, наоборот, слушая его речь с закрытыми глазами, почти безошибочно определишь его зрительный образ: мастер добивается художественной слиянности зрительного и слухового впечатления. В этот период, творчества Южин создает ряд великолепных образов в современных пьесах. Выработанное мастерство позволяет ему по-новому подойти к ранее игранным трагическим ролям — и его Ричард III и Макбет, показанные в этот период, не только производят впечатление благодаря личным качествам актера, их воплощающего, но и благодаря тонкому мастерству, оригинальности интерпретации, силе темперамента.
Наконец, в последний период творчества имеем создания Южина, в которых он мастерски сочетает и свое личное обаяние, и огромное мастерство актера, и глубину проникновения в образ художника. Все равно, будет ли это ранее игранный Телятев в «Бешеных деньгах» или вновь созданный образ Болингброка в «Стакане воды» (пьесе, на долгие годы вошедшей, с легкой руки Южина, в репертуар многих и многих актеров, из которых каждый умел воспользоваться лишь одним каким-либо из присущих Южину воздействующих средств и не смог приблизиться к этому шедевру первого интерпретатора образа) или вне традиций интерпретированный Фамусов, — Южин каждый образ этого периода не только «играет» (а играет он его мастерски), но и переживает (и переживает его глубоко), сливается с ним, перевоплощаясь и, вместе с тем, умея через него раскрыть свое собственное понимание действительности в данный период своей жизни.
В первый период творчества Южина, продолжавшийся примерно первые два десятилетия его работы в Малом театре (с 1882 до 1902—1907 гг.), большинство писавших о нем в его игре «улавливали романтическую приподнятость или размах, иногда в ущерб строгой правде, общую ударность — в ущерб изысканно-тонкой разработке... глыбистость и монументальность — в ущерб детализации, наконец — сходство с самим собой, присутствие «Южина» — в ущерб растворимости; в образе». Романтический стиль актерской игры Южина для большинства заставших его на сцене в конце XIX века доминирует в их глазах над всем остальным. Тот же Эфрос писал: «Всеми своими основными тяготениями Южин предопределялся как актер романтический прежде всего. Южин — счастливый. Он не только знал свой путь — актерский, театральный. Он знал и свою тропу на этом общем пути — романтическую. Он все играл, но по-настоящему, со всем пылом, со всей самоотдачей — роли именно романтические. Он много и иногда отлично играл Шекспира. Но я смею сказать, уверенный, что не впадаю в ошибку, что не заключаю произвольно, — истинным царем его актерских восторгов был не Шекспир, но им были Шиллер, Виктор Гюго и те, кто писал по их образцу, под их влиянием или им в подражание. На это был всегда у Южина, и юного, и зрелого, и стареющего, самый полный и наиболее сердечный ответ».
А. Р. Кугель убедительно доказывает, что «у Южина-актера была своя любимая роль, или, лучше сказать, у него было любимое амплуа — фатов-резонеров». Для одних «строго классический репертуар — вот где настоящее призвание Южина, его слава, его родная стихия» (Щетинин39), для других его творческие вершины — в комедии. Цитированный только что Щетинин указывал: «Если посмотреть его игру в легкой комедии, можно, пожалуй, прийти к заключению, что артист создан именно для этого жанра» 40 — именно в комедии особенно ценили Южина, как актера, Ермолова и Боборыкин. «Прекрасный актер драмы, превосходный, умный актер комедии» — писал о нем Дорошевич, а наиболее несдержанный «поклонник» Южина В. Г. Михайловский признавал его «первым трагиком русской сцены», навсегда оставшимся для него «воплощением музы русской трагедии». Многочисленные рецензии начала XX века подчеркивают замечательное исполнение Южина в современных пьесах, его уменье раскрывать психологию современного интеллигента.
Противоречивость суждений понятна.
В самом деле, в его репертуаре были общепризнанные шедевры в различных жанрах, в классических и современных пьесах. Дюнуа, маркиз Поза, Карл V («Эрнани» Гюго), с одной стороны, Ричард и Шейлок—с другой; Фигаро, Теля-тев, Болингброк, Фамусов, или, наконец, «Мастер» Бара, «Любовь — все» Седерберга, «Огненное кольцо» Полякова, «Очаг» Мирбо. Для каждого из писавших о нем была близка, дорога какая-либо одна грань его многостороннего дарования.
У каждого был «свой Южин».
В этом — одна из существенных особенностей этого актера. Вспомним крупнейших современных ему актеров. Ермолова, Комиссаржевская, Садовская, Ленский, Горев, Давыдов, Варламов, Орленев, Москвин, Качалов — каждый из них отобразился в литературе и остался в памяти с определенным ликом, ни у кого не вызывавшим споров и противоречивых суждений. Лишь Южин и Станиславский (да и то в ранний период своего творчества и, кроме того, не столько как актер, сколько как режиссер) вызывали споры. По мнению одних, ЮжИн — «это увлечение, романтика, мелодрама, контраст, декорация» (Кугель), «представитель романтического реализма» (Бескин), психолог и художник, а по мнению других, лишь мастер-актер. Одних поражали в игре Южина легкость его диалога и жизненность его речи, другим же его читка казалась декламацией. Правда, как писал Буренин, «ее можно назвать образцовой: в ней слышится всегда верный тон, отсутствие излишней тягучести, торопливости и приподнятости— трех недостатков, присущих очень многим актерам,— тщательная обработка, обдуманность, выдержанность и в то же время самая искренняя горячность». Правда, она — как признавал И. И. Иванов — такова, что «какой-нибудь признанный немецкий мастер декламации, вроде Поссарта, мог бы в отчаянии сорвать с себя все московские лавры».47
В дальнейшем мы постараемся выяснить ряд основных технических и стилевых особенностей Южина, попытаемся вскрыть и форму и содержание его творчества, а сейчас согласимся с А. 6. Луначарским: «Широкий талант имеет Александр Иванович. От добродушнейшего юмора, делающего из него незаменимого комедийного актера, до высокого пафоса, всегда сдержанного, всегда театрального — только в лучшем смысле этого слова».
И еще одно: ценители и поклонники южинского таланта не раз отдавали ему преимущество перед европейскими знаменитостями. В. Михайловский прямо указывал, что истинные размеры его дарования «стали ясны нашему поколению лишь тогда, когда мы увидели европейских мастеров сцены — Росси, Пассарта, Барная, Мунэ-Сюлли», у которых, по мнению этого восторженного ценителя трагического дара Южина, ему даже нечему учиться. Дело, конечно, не в том, было ему «чему учиться» или нет, а в том, что Южин — и это, кажется, единственное, в чем сходятся все высказывания о нем, — был «европейским актером», каким его стали охотно признавать на исходе первой четверти века его сценической деятельности и даже говорить, что он «самый европейский среди русских актеров» (Эфрос).
Ум, образованность, общая и сценическая культура, интерес к общественной жизни, ясно осознанное понимание задач театра, теоретическое обоснование взглядов на искусство, на театр, на роль и значение актера, постоянное и настойчивое выдвижение им требования к актеру расти вместе с жизнью, расти и как личности и как мастеру — не только выделяют Южина из числа крупнейших наших актеров, но и ставят его на особое место в историческом развитии русского-театра. Наличие этих свойств Южина, его «гениальная настойчивость» в разработке своего актерского материала привели к тому, что он был создателем своего, «южинского» стиля игры. Формальная и идейная стороны его творчества гармонически сливались у Южина; мастер, владевший актерской техникой, не только знал, как и что надо сказать своим творчеством, но и имел, что сказать своим современникам.
В.ФИЛИППОВ «АКТЕР ЮЖИН»
ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ ЮЖИНА И ОСОБЕННОСТИ ЕГО КАК АКТЕРА
Сорок пять лет творческого пути московского Малого театра неразрывно слиты с именем Южина. Он —ведущий актер этого театра, его репертуарный драматург, влиятельный член труппы и долголетний ее руководитель. Он наиболее яркий защитник реалистических традиций Малого театра, убежденный пропагандист классического репертуара, ярый сторонник примата актера на сцене. Он один из тех, чье многообразное наследие, являясь необычайно значительным в истории русского театра, не утратило свой ценности и в советском театре — театре реалистическом, театре, где актер впервые занял подобающее ему место, где как русская, так и мировая классика пользуются невиданной ни в одной буржуазной стране популярностью.
Сорок пять лет творческого пути русского театра тесно связаны с именем Южина. Актер, драматург, теоретик театра, организатор и администратор, Южин — общепризнанный вождь «академизма», не раз выдерживавший жестокие нападки со стороны различного рода «новаторов» за будто бы присущие ему косность, консерватизм, реакционность. Вместе с тем, несомненно, Южину принадлежит почетное место среди тех, кто способствовал сохранению реалистического искусства Малого театра, способствовал и тому, что оно стало достоянием широких масс трудящихся страны Советов.
Сорок пять лет Южин тесно связан с общественной жизнью. Вряд ли можно назвать какое-либо общественное начинание до революции, в котором он не принимал бы активного участия.
Он работает в Театральном обществе, руководит студенческим «Обществом искусства и литературы» при Московском университете. Он — член Театрально-литературного комитета, он — организатор и долголетний председатель московского Литературно-художественного кружка, он — активный участник Общества любителей российской словесности, член Комитета помощи голодающим, помощи раненым воинам, помощи военнопленным и т. д. и т. д. Он — член избирательной комиссии по выборам в первую Государственную думу. После Октября каждый орган советской власти, ведавший жизнью театров, включает Южина в число своих работников. Он — активный член Центротеатра, Актео, Московского театрального совета. Он — председатель Высшего художественного совета при Всерабисе, председатель Общества драматических писателей и оперных композиторов. Он постоянно выступает с докладами, лекциями, участвует на диспутах, конференциях, съездах.
Поражают в Южине широта и многообразие его интересов. Театральный и общественный деятель, актер, писатель, оратор, он находит время, чтобы заниматься различными проектами построек и перестроек в имении жены, вести тщательные записи приходов и расходов по имению, по дому, по театру, по клубу. Он ведет огромную переписку — служебную, деловую, личную (среди адресатов: Чехов, Л. Толстой, Кропоткин, Кони, Луначарский, Немирович-Данченко, Гнедич, Федотова, Ленский, Ермолова). Он откликается статьями на смерть С. А. Юрьева, Л. Толстого, на Первый всероссийский съезд сценических деятелей, на Съезд деятелей народного театра, он пишет статьи против цензуры («Мертвящее начало»), о «Романтизме Островского», по истории Грузии.
Разнообразие его интересов и широта его деятельности не были метанием от одного к другому, не были результатом разочарования или пресыщенности; не были они и кратковременными увлечениями: самые различные, казалось, малосовместимые занятия и противоположные интересы сосуществовали в нем.
И первым вопросом, связанным с личностью и творчеством Южина, является вопрос: что главенствовало в нем? Или это была кипучая натура, не находившая ни в чем удовлетворения? Сам Южин не раз говорил о том, что он — «счастливый», его биографы не раз отмечали монолитность его творческой жизни.
Мы имели случай указывать, что изучение его жизни, личности и творчества позволяет определить основное, что делало столь многообразной его деятельность: Южин — прежде всего и больше всего актер. Он — человек «актерской природы», и разнообразие его интересов было удовлетворением свойственного людям актерской природы стремления к «инобытию». Избыток присущих ему сил, богатство его широко одаренной натуры требовали максимального выявления их в возможном и доступном ему многообразии общественной деятельности и художественного творчества. Требовали они и перевоплощения в различные роли, игранные им не только на сцене, но и в жизни, в «роли», которые давали ему возможность обогащения новыми ощущениями путем отказа от себя. Сам Южин, определяя как-то особенности актерского мастерства Малого театра, сказал: «Живем мы на сцене, а жизнь для нас игра». Он писал про Ермолову: «Получалось впечатление, будто она играет в частной жизни, а живет на сцене». Чтобы так почувствовать и Ермолову и специфику Малого театра, надо было самому «жить на сцене» и «играть в жизни».
Южин как актер — и актер несомненно замечательный — каждую роль, которую он исполнял и в жизни и на сцене, исполнял так, что казалось, именно она и является основой для определения его индивидуальности. Кто знал Южина только за карточным столом, тот был, конечно, убежден, что это профессиональный игрок, для которого вне интересов карточной игры ничего не существует. Те, кто знал Южина лишь по его ораторским выступлениям, были, конечно, уверены, что всю свою жизнь он посвятил этому искусству. Видя его в «кабинете управляющего труппой», нельзя было сомневаться в том, что это прирожденный администратор, в умелом ведении своего учреждения видевший основную цель своего существования. Он был настолько большим актером, что самые различные «роли»,—вернее, роли различного амплуа, — которые он «играл» в жизни, он исполнял настолько хорошо, что «игры»-то и не ощущалось, и казалось, что каждая роль была основной в его жизни.
Всюду и всегда отдаваясь данному делу, живя им — и только им — в данную минуту и с виртуозностью актера-мастера перевоплощаясь из роли в роль, Южин в этой смене «ролей» находил отдых от огромной и разнообразной работы, которую он делал всю свою жизнь. Южин не умел отдыхать, ничего не делая. И сам он всегда говорил, что ему не только незнакомо «чувство скуки», но он даже не может понять, «что это такое».
Как ни значительно наследие Южина—драматурга, историка театра и теоретика, главная ценность его жизни была в его актерском творчестве. И не только потому, что он «жил на сцене», но и потому, что он как актер представлял своеобразное явление.
Вряд ли можно назвать за последнее пятидесятилетие какого-либо русского актера, кроме Южина, который имел бы в своем репертуаре такое огромное количество классических ролей. Лопе де Вега ,и Шекспир, Гюго и Бомарше, Шиллер и Гете, Ибсен к Бьернсон, с одной стороны, и с другой — Пушкин, Грибоедов, Островский, Ал. Толстой воплощались им наряду с образами Гуцкова, Скриба, Сарду, Ожье, Мирбо, Дюма, Уайльда, не говоря уже о многочисленных современных ему драматургах (вплоть до Соммерсета и Луначарского), драматургах французских, английских, итальянских, датских, немецких и, конечно, русских.
Вряд ли можно за последнее пятидесятилетие русского театра указать другого актера, у которого были бы одинаково значительные достижения в классическом репертуаре — в трагедии, в романтической драме, в «высокой комедии» — и в современных драматических произведениях различных жанров. Амплуа, которые Южин занимал в течение своего творческого пути, а зачастую и совмещал одновременно, резко различны: не только «любовник», «герой» и «герой-любовник», но и «характерный актер», «фат» и «комик-резонер», «благородный отец», «резонер» и «трагик», и в каждом из этих амплуа у него были достижения, достаточные для того, чтобы по праву войти в историю нашего театра.
Вряд ли, наконец, может быть назван на русской сцене последнего пятидесятилетия другой актер, который, сыграв девятнадцать ролей в пьесах Островского, шесть в пьесах Шиллера, сыграл бы столько шекспировских ролей (их шестнадцать и среди них — Яго, Макбет, Гамлет, Ричард, Кориолан, Отелло, Шейлок...).
Своеобразие и значительность актерского творчества Южина не раз обращали на себя внимание писавших о нем при его жизни и после его смерти. Ни об одном современном ему русском актере не было столько написано, как о Южине. Каждая сыгранная им роль находила отклики в текущей прессе и в обзорах постановок Малого театра, делавшихся ежемесячно в журналах (например, в «Артисте» или «Русской мысли») или по-сезонно в таких изданиях, как «Ежегодник императорских театров». Сохранились воспоминания о нем; имеется ряд общих характеристик его деятельности (например, Корнеева), вызванных его двадцатипятилетним юбилеем (например, Щетинина, Амфитеатрова, Крашенинникова) и сорокалетием его службы в Малом театре (главнейшие из них принадлежат Эфросу, Луначарскому, Бескину, Михайловскому, Когану, Кара-Мурзе), его кончиной (например, статьи Луначарского, Маркова, Кугеля и др.) и десятилетием со дня его смерти (среди них отметим статьи Яблочкиной, Садовского, Дурылина). Имеется и работа, посвященная анализу драматургии Сумбатова; есть, наконец, и вышедшая после его смерти «монография», в которой дана попытка охарактеризовать деятельность «А. И. Южина-Сумбатова» как актера, драматурга и театрального деятеля.
В ряде сборников, посвященных Малому театру, мы также найдем характеристики его деятельности. Сделана и попытка определить общее значение его творчества, раскрыть его основные теоретические взгляды на театр и проанализировать сохранившийся иконографический материал, изображающий его в различных ролях в позволяющий вскрыть присущие ему приемы построения зрительной стороны образа.
Кроме того, имеем ряд опубликованных высказываний самого Южина, и подготовлены к печати его дневники, записи, воспоминания и письма.
Совокупность означенных материалов облегчает задачи исследователя, который, базируясь на них, мог бы сопоставить различного рода высказывания о Южине со своими личными воспоминаниями о ^го актерском творчестве, а также сверить теоретические взгляды этого актера с его актерской практикой. При этом субъективные суждения писавших о нем и собственные впечатления в значительной мере могут быть уточнены объективным материалом: сохранившейся богатой иконографией, позволяющей понять, как Южин решал ряд сценических проблем, и имеющимися фонографическими записями (отрывка из пьесы Шницлера «Одинокой тропой» и, особенно, монолога Чацкого—»А судьи кто?» — и монолога Отелло перед сенатом), которые позволяют с достаточной объективностью проанализировать приемы его сценического речеведения, а также судить о его голосе, дикции, манере читки и т. д.
Изучение всех названных материалов позволит понять те значительные противоречия, которые имеются в высказываниях о нем, и, быть может, позволит не только раскрыть значение сценических созданий Южина, но и определить основные особенности его творческого метода; через анализ формы и содержания созданных им сценических образов, быть может, удастся раскрыть своеобразие присущего ему стиля и определить то место, которое по праву должно принадлежать актеру Южину в истории старейшего русского театра — московского Малого театра — в истории русского сценического искусства.
Прежде всего остановимся на двух существенных и тесно между собою связанных вопросах: о существующих различиях во взглядах на творчество Южина и об эволюции этого творчества, обычно не обращавшей на себя должного внимания.
Актер огромной внутренней работы — работы над собой и «ад каждым образом, — Южин не только на каждом этапе своего творчества был иным, но и каждую роль играл по-разному— и при возобновлениях (сравни, например, его Макбета сезонов 1889—1890 гг. и 1913—1914 гг., Телятева сезонов (893—18^4 гг. и 1917—1918 гг.) и в одной и той же постановке, •но в разные сезоны. Еще С. В. Васильев-Флеров писал: «Южин не просто трудится, он сознательно работает над своим талантом и совершенствует его. Взявшись за какую-нибудь большую и ответственную роль, артист уже не отстает от нее. Он продолжает при каждом случае разрабатывать детали, работать над общим тоном, подчинять частности основному колориту целого. Бывает прямо любопытно снова посмотреть Южина в знакомой уже роли, — положим, через год после первого представления. Вы непременно заметите, что роль выросла. Там прибавилась новая черта, здесь кое-что подчеркнулось, а в другом месте кое-что смягчилось, словом, роль не стала для артиста чем-то внешним, раз навсегда отлившейся формой, а постоянно продолжает жить, не застывает». Замечание, которое подтверждается и моими наблюдениями: в игре Южина роль никогда не «выдыхалась», не «заштамповывалась», не «застывала»; Южин в каждый спектакль вносил что-либо существенно новое (часто в зависимости от собственного творческого состояния, а часто в зависимости от игры партнера, о чем в дальнейшем скажем подробнее). При этом зачастую актер менял мизансцену (это нам приходилось наблюдать на ряде спектаклей, в том числе и на «Отелло»), менял трактовку отдельных мест (особенно памятно мне это в «Очаге» Мирбо), а иногда в лучшем смысле слова «приспособлял» .роль к своему изменившемуся психофизическому состоянию, существенно меняя интерпретацию всего образа (как это было, например, с его Фамусовым, показанным 15 января 1926 г. после длительной болезни). Совокупность сказанного, естественно, приводила к тому, что суждения об игре Южина были необычайно противоречивы и по поводу отдельных спектаклей и по поводу его творчества в целом.
Знакомясь с театральной прессой, видишь, что в начальном периоде творчества Южина критика упрекала его за «холодок», но подчинялась личному его обаянию: молодость, «интеллигентность», непосредственность, красивый и богатый голос Александра Ивановича покоряли прежде всего. Ряд писем к Южину и ряд упоминаний об игре Южина в переписке этого периода говорят о «красоте» Южина, о мужественности его, изяществе фигуры и пластичности движений. Кугель вспоминает: «Красивый, рослый, яркий человек с отличным голосом и большой горячностью». Буренин писал в «Новом времени»: у Южина «прекрасные внешние средства…. он обладает красивой фигурой и сильным, звучным, приятным и гибким голосом. Что касается до пластичности — качества, по правде сказать, редкого в наших артистах, то в этом отношении Южин может поравняться с самыми выдающимися сценическими художниками, каковы Росси, Сальвини, Мунэ-Сюлли, Барнай и т. п.». «У него мощный, звучный и удивительно ласкающий тембр голоса, дивная красота поз» — писал Щетинин. А в связи с его гастролями в Сербии в 1900 г. Милош Цветич писал: «Каждое движение Южина — это красота, это Искра света; вся его речь — это одна музыка. .. Его красота не есть одно только пластическое совершенство, это не красота окаменелой позы, это красота жизни». Сам Южин в своем дневнике записывает: «Надо довести пластику до того совершенства и свободы, чтобы меня не могли уже обвинять в том, что я слишком пластичен» (запись 3 августа 1892 г.).
Нам, знавшим Южина в последующий период его творчества, эти отзывы могут показаться малопонятными: «красота фигуры», «совершенство пластики», «дивная красота поз» — термины, никак не подходящие к Южину начала XX столетия, особенно в сопоставлении с предельно гармоничным в этом отношении А. П. Ленским или с ярко выразительным В. Н. Давыдовым. Но совершенно несомненно, что Южин именно так воспринимался тогда и воспринимался единодушно. Ясно, что психофизические данные самого Александра Ивановича, воздействовашего своим личным обаянием на публику, и создавали соответствующее впечатление.
Но при общности взглядов на Южина в первые два десятилетия его сценической жизни в указанных отношениях встретим мы и ряд существенно противоречивых мнений: «пылкость» и «холодок» постоянно фигурируют рядом, как и указания на «рассудочность» и на «бурно кипящие чувства» (Кара-Мурза). «Пылкий глубокий взгляд» (Щетинин); «мимика артиста разнообразна, порою смела и всегда благородна и изящна» (Буренин) — отзывы, которые идут наравне, например, с такими: «самое слабое из его актерских воздействующих средств — мимика, игра лица. Она выразительна, впечатляюща лишь общим своим содержанием, но не сменою тонких и богато разнообразных подробностей» (Эфрос). Сам Южин в том же дневнике находит нужным отметить, что он недоволен своей мимикой? умный и прекрасно себя знающий Южин пишет про себя: «мимика однообразна. Нет игры в глазах, есть только игра г л а-з а м и. Надо, чтобы очень захватила новизна роли, чтобы в глазах отразилась внутренняя жизнь лица, которое я играю».
Сопоставляя игру Южина этого периода с игрой более тонкого и углубленного художника Ленского или с трепетной и стихийной эмоциональностью Горева, те, кто не подчинялся личному обаянию Южина, естественно, отмечали и его «рассудочность», «холодок», естественно, не удовлетворялись его мимикой. Те же, на кого воздействовало обаяние Александра Ивановича, особенно чаровавшего в таких ролях, как Дюнуа (сохранившиеся фотографии сцен постановки «Орлеанской девы» говорят о том, что он здесь был действительно красив),, как полный отваги и пыла Мортимер, как благородный и смелый маркиз Поза, или в ролях «холодных, но обаятельных» любовников, не могли не подпасть под чары образа, так удачно сливавшегося с присущими самому актеру качествами. И это слияние актерской личности с чертами, присущими образу, делало Южина этого периода несомненно выдающимся явлением нашего театра, особенно, если вспомнить, — о чем скажем в дальнейшем подробнее, — что романтические образы и «романтическое» воспроизведение многих ролей делали Южина выразителем взглядов современной ему общественности.
Примерно к сорока годам Южин стал сильно полнеть, его фигура теряет выразительность и гибкость, «очарование молодости» уже и под гримом не удается сохранить. Южин отказывается от ряда ранее с громадным успехом игранных ролей и ищет перехода на другое амплуа, ищет и новых воздействующих средств. Еще раньше, играя бесчисленные роли по трафарету сделанных «любовников», Южин не раз пытался найти для них характерные черты, в какой-то мере позволявшие ему индивидуализировать эти «голубые» роли. Это ему было легко, он, как мы увидим в дальнейшем, умел я гримироваться и менять фигуру: его грим в роли Богучарова («Счастливец» Немировича-Данченко) и в роли Труб-ченсксго («Княгиня Куракина» Шпажинского), игранных в один и тот же сезон, показательны в этом отношении. Южин теперь обращает серьезное внимание на внешнюю сторону образа; и не только в построении зрительной стороны его (грима, костюма, походки, движений), но и со стороны характерности речеведения — придания иной, не ему самому свойственной манеры говорить (в смысле мелодии речи, темпа, ритма), — он добивается технического мастерства. Если раньше огромные монологи какой-либо пьесы он легко мог произносить, то теперь с появлением одышки ему нужно было заботиться о правильном дыхании. Если раньше блеск и разнообразие интонаций выливались у него сами собой, то теперь он добивается подлинного искусства речи как в монологе, так и в диалоге. Рецензии этого периода постоянно говорят о мастерстве Южина, об исключительном уменьи вести сценический диалог, об овладении сценической речью, об искусстве Южина в создании характерного образа, о блеске игры Южина. «Техническое мастерство» — вот основной мотив всех рецензий о Южине за эти годы.
В свой двадцатипятилетний—24 января 1908 г.— юбилей он играет Отелло, впервые показывая эту роль в Москве. Он постоянно играл ее на гастролях, вызывая бурю восторгов, рыдания и истерики в зрительном зале. Из его писем к жене Марии Николаевне мы видим, что он сам далеко не доволен, как он играет Отелло в провинции, и лишь один спектакль его удовлетворяет: он чувствует, что «вошел в роль», «овладел ею» и «завладел публикой». Но в Москве он играет другого Отелло. Его заботят внешность мавра, живописность его костюмов, движений, поз. Ему важно выявить и благородство происхождения Отелло, и его высокое служебное положение, и значительность его как полководца. Он создает замечательно величественный образ; импозантная осанка военачальника, привыкшего повелевать, и его уверенная и полная достоинства речь убедительны и впечатляющи. Декламационно-речевая сторона образа и вообще была замечательна, а в монологе перед сенаторами предельно совершенна. Спокойно-ироническое и вместе почтительное обращение к присутствующим сменялось увлекательным рассказом, звучавшим то скорбно, то победоносно и все время сопровождавшимся чувством гордой радости по поводу любви к нему Дездемоны. Каскад разнообразнейших интонаций, неожиданных и ярких, смены ритма, переходы голоса от топота любви к громовым раскатам завершались возгласом:
Она меня II за муки полюбила,
А я ее II за состраданье к ним.
Этот монолог несомненно один из шедевров Южина и одно из замечательных достижений искусства декламации. Эту речь, — пишет Эфрос, — «по блеску декламации, по разработанности и богатству оттенков, даже по общему эмфазу — можно причислить к самым счастливым у Южина». Критик добавляет: «Сущность образа, его психологическое содержание отчетливо и выразительно проступали на всем протяжении роли, во всех ее перипетиях. Не всегда была раскаленная лава чувств, и южинский Отелло не станет театральною легендою... но и он сохранится в театральной памяти как лишний аргумент за крупную величину и большое мастерство этого актера, пожелавшего быть и шекспировским актером и ставшего им». Тридцать слишком лет отделяют нас от впервые показанного Южиным Отелло, но и теперь, вновь и вновь слушая записанную на валик фонографа речь Южина перед сенатом, поражаешься мастерству актера, наличию собственного, одному Южину присущего стиля и убедительности его декламационной манеры. Пусть для нас, слышавших ту же речь в волнующем, захватывающем «мочаловском» исполнении А. А. Остужева, южинская читка кажется пройденным этапом — слушая ее, невольно подчиняешься ей и ощущаешь с неожиданной для себя убежденностью, что это шекспировский стиль.
К этому же периоду творчества Южина относится длинный список ролей, в которых он умел показать свое мастерство речеведения (например, следователь в «Красной мантии» Брие), диалога (Телятев в «Бешеных деньгах»), характерного грима (Иоанн Грозный в «Василисе Мелентьевой», Кутузов в «Двенадцатом годе» Бахметьева и т. д.). Он зачастую гримируется так, что его нельзя узнать (Пимен в «Борисе Годунове» Пушкина).
В эти годы актерское мастерство Южина обращает на себя всеобщее внимание. Часто неуловимыми для рядового зрителя штрихами Южин строит образ так, что любой зритель отчетливо понимает и национальность, и профессию, и основные черты характера воспроизводимого персонажа.
Южин становится блестящим характерным актером. Зрительная сторона образа—мимика и грим, костюм и манера носить его, позитура головы, походка, жестикуляция, — меняя Южина, вскрывают основное в действующем лице. Он подлинный француз («Сын Жибуайе» Ожье или Монришар в «Дамской войне» Скриба) и подлинный грузин («Измена» Сумбатова), норвежец («Когда цветет молодое вино» Бьернсона), римлянин («Побежденный Рим» Пароди), еврей («Наследники» Хина).
По его внешности сразу знаешь, что он военный («Счастье» Брамсона), доктор («История одного брака» Вл. Александрова). Узнаешь писателя («Ночной туман» Сумбатова), государственного деятеля («Вожди» Сумбатова) и т. д. или поймешь его скептицизм («Дебют Венеры» Гойера), его ум («Любовь—все» Седерберга) или тупость («Утро делового человека» Гоголя), его светское легкомыслие («Бешеные деньги» Островского) или деловую ловкость («Очаг» Мирбо), озлобленность («Зима» Гнедича) или примиренность с жизнью («Наследники» Хина) и т. п. Вот он изображает в двух пьесах католическое духовное лицо: никаких наклеек, аналогичные парики, сутана, никакого резко бросающегося в глаза грима, но иные манеры, другая походка, иной наклон головы!— и два человека, существенно различные по своей психологии, уму, общественной значимости, отчетливо встают перед зрителем и в пьесе «Порыв» Кистмекера и в пьесе «Израиль» Бернштейна. Можно, не слушая, что он говорит, а только глядя на него, вполне понять, кто он. И, наоборот, слушая его речь с закрытыми глазами, почти безошибочно определишь его зрительный образ: мастер добивается художественной слиянности зрительного и слухового впечатления. В этот период, творчества Южин создает ряд великолепных образов в современных пьесах. Выработанное мастерство позволяет ему по-новому подойти к ранее игранным трагическим ролям — и его Ричард III и Макбет, показанные в этот период, не только производят впечатление благодаря личным качествам актера, их воплощающего, но и благодаря тонкому мастерству, оригинальности интерпретации, силе темперамента.
Наконец, в последний период творчества имеем создания Южина, в которых он мастерски сочетает и свое личное обаяние, и огромное мастерство актера, и глубину проникновения в образ художника. Все равно, будет ли это ранее игранный Телятев в «Бешеных деньгах» или вновь созданный образ Болингброка в «Стакане воды» (пьесе, на долгие годы вошедшей, с легкой руки Южина, в репертуар многих и многих актеров, из которых каждый умел воспользоваться лишь одним каким-либо из присущих Южину воздействующих средств и не смог приблизиться к этому шедевру первого интерпретатора образа) или вне традиций интерпретированный Фамусов, — Южин каждый образ этого периода не только «играет» (а играет он его мастерски), но и переживает (и переживает его глубоко), сливается с ним, перевоплощаясь и, вместе с тем, умея через него раскрыть свое собственное понимание действительности в данный период своей жизни.
В первый период творчества Южина, продолжавшийся примерно первые два десятилетия его работы в Малом театре (с 1882 до 1902—1907 гг.), большинство писавших о нем в его игре «улавливали романтическую приподнятость или размах, иногда в ущерб строгой правде, общую ударность — в ущерб изысканно-тонкой разработке... глыбистость и монументальность — в ущерб детализации, наконец — сходство с самим собой, присутствие «Южина» — в ущерб растворимости; в образе». Романтический стиль актерской игры Южина для большинства заставших его на сцене в конце XIX века доминирует в их глазах над всем остальным. Тот же Эфрос писал: «Всеми своими основными тяготениями Южин предопределялся как актер романтический прежде всего. Южин — счастливый. Он не только знал свой путь — актерский, театральный. Он знал и свою тропу на этом общем пути — романтическую. Он все играл, но по-настоящему, со всем пылом, со всей самоотдачей — роли именно романтические. Он много и иногда отлично играл Шекспира. Но я смею сказать, уверенный, что не впадаю в ошибку, что не заключаю произвольно, — истинным царем его актерских восторгов был не Шекспир, но им были Шиллер, Виктор Гюго и те, кто писал по их образцу, под их влиянием или им в подражание. На это был всегда у Южина, и юного, и зрелого, и стареющего, самый полный и наиболее сердечный ответ».
А. Р. Кугель убедительно доказывает, что «у Южина-актера была своя любимая роль, или, лучше сказать, у него было любимое амплуа — фатов-резонеров». Для одних «строго классический репертуар — вот где настоящее призвание Южина, его слава, его родная стихия» (Щетинин39), для других его творческие вершины — в комедии. Цитированный только что Щетинин указывал: «Если посмотреть его игру в легкой комедии, можно, пожалуй, прийти к заключению, что артист создан именно для этого жанра» 40 — именно в комедии особенно ценили Южина, как актера, Ермолова и Боборыкин. «Прекрасный актер драмы, превосходный, умный актер комедии» — писал о нем Дорошевич, а наиболее несдержанный «поклонник» Южина В. Г. Михайловский признавал его «первым трагиком русской сцены», навсегда оставшимся для него «воплощением музы русской трагедии». Многочисленные рецензии начала XX века подчеркивают замечательное исполнение Южина в современных пьесах, его уменье раскрывать психологию современного интеллигента.
Противоречивость суждений понятна.
В самом деле, в его репертуаре были общепризнанные шедевры в различных жанрах, в классических и современных пьесах. Дюнуа, маркиз Поза, Карл V («Эрнани» Гюго), с одной стороны, Ричард и Шейлок—с другой; Фигаро, Теля-тев, Болингброк, Фамусов, или, наконец, «Мастер» Бара, «Любовь — все» Седерберга, «Огненное кольцо» Полякова, «Очаг» Мирбо. Для каждого из писавших о нем была близка, дорога какая-либо одна грань его многостороннего дарования.
У каждого был «свой Южин».
В этом — одна из существенных особенностей этого актера. Вспомним крупнейших современных ему актеров. Ермолова, Комиссаржевская, Садовская, Ленский, Горев, Давыдов, Варламов, Орленев, Москвин, Качалов — каждый из них отобразился в литературе и остался в памяти с определенным ликом, ни у кого не вызывавшим споров и противоречивых суждений. Лишь Южин и Станиславский (да и то в ранний период своего творчества и, кроме того, не столько как актер, сколько как режиссер) вызывали споры. По мнению одних, ЮжИн — «это увлечение, романтика, мелодрама, контраст, декорация» (Кугель), «представитель романтического реализма» (Бескин), психолог и художник, а по мнению других, лишь мастер-актер. Одних поражали в игре Южина легкость его диалога и жизненность его речи, другим же его читка казалась декламацией. Правда, как писал Буренин, «ее можно назвать образцовой: в ней слышится всегда верный тон, отсутствие излишней тягучести, торопливости и приподнятости— трех недостатков, присущих очень многим актерам,— тщательная обработка, обдуманность, выдержанность и в то же время самая искренняя горячность». Правда, она — как признавал И. И. Иванов — такова, что «какой-нибудь признанный немецкий мастер декламации, вроде Поссарта, мог бы в отчаянии сорвать с себя все московские лавры».47
В дальнейшем мы постараемся выяснить ряд основных технических и стилевых особенностей Южина, попытаемся вскрыть и форму и содержание его творчества, а сейчас согласимся с А. 6. Луначарским: «Широкий талант имеет Александр Иванович. От добродушнейшего юмора, делающего из него незаменимого комедийного актера, до высокого пафоса, всегда сдержанного, всегда театрального — только в лучшем смысле этого слова».
И еще одно: ценители и поклонники южинского таланта не раз отдавали ему преимущество перед европейскими знаменитостями. В. Михайловский прямо указывал, что истинные размеры его дарования «стали ясны нашему поколению лишь тогда, когда мы увидели европейских мастеров сцены — Росси, Пассарта, Барная, Мунэ-Сюлли», у которых, по мнению этого восторженного ценителя трагического дара Южина, ему даже нечему учиться. Дело, конечно, не в том, было ему «чему учиться» или нет, а в том, что Южин — и это, кажется, единственное, в чем сходятся все высказывания о нем, — был «европейским актером», каким его стали охотно признавать на исходе первой четверти века его сценической деятельности и даже говорить, что он «самый европейский среди русских актеров» (Эфрос).
Ум, образованность, общая и сценическая культура, интерес к общественной жизни, ясно осознанное понимание задач театра, теоретическое обоснование взглядов на искусство, на театр, на роль и значение актера, постоянное и настойчивое выдвижение им требования к актеру расти вместе с жизнью, расти и как личности и как мастеру — не только выделяют Южина из числа крупнейших наших актеров, но и ставят его на особое место в историческом развитии русского-театра. Наличие этих свойств Южина, его «гениальная настойчивость» в разработке своего актерского материала привели к тому, что он был создателем своего, «южинского» стиля игры. Формальная и идейная стороны его творчества гармонически сливались у Южина; мастер, владевший актерской техникой, не только знал, как и что надо сказать своим творчеством, но и имел, что сказать своим современникам.
29.11.2006
Подробнее
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной» А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной»
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. АЛЕКСАНДР ЮЖИН
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. АЛЕКСАНДР ЮЖИН
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной»
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. АЛЕКСАНДР ЮЖИН
К ЧИТАТЕЛЮ
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (начало)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (продолжение)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (окончание)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (начало)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (продолжение)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (продолжение)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (окончание)
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. ГЛИКЕРИЯ ФЕДОТОВА
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. МАРИЯ ЕРМОЛОВА
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. АЛЕКСАНДР ЛЕНСКИЙ
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. ПАВЕЛ ХОХЛОВ
Да, многих и многих в старом, дореволюционном театре ждало непризнание, неблагодарность, забвение, одинокая нищая старость. И все же шли люди — и какие люди — служить искусству во имя высоких идей. Даже горькая участь Ленского не внушала его друзьям малодушия, и они не отказались продолжать его дело, не замкнулись в свой маленький мирок.
И на память мне приходит образ того, кто сменил умершего Ленского на его посту, не боясь трудностей и преград. Это Александр Иванович Южин.
После смерти Ленского он стал во главе Малого театра. В отличие от Ленского Южин оказался волевым администратором, что дало ему возможность в какой-то степени влиять на контору императорских театров, так сильно мешавшую его предшественнику.
Моя артистическая жизнь тесно связана с этим выдающимся театральным деятелем — талантливым и ярким актером, драматургом, умелым и твердым долголетним руководителем Малого театра.
Впервые я встретилась с Александром Ивановичем еще совсем юной, когда после окончания наук приехала из Петербурга в Москву к моей матери. Южин только что начинал свою артистическую карьеру, но было ясно, что у него блестящее будущее.
В первом же спектакле, в котором я выступила в Малом театре, участвовал и Южин. Шло «Горе от ума», он играл Чацкого, а я — Софью. Несмотря на то, что Александр Иванович всего шесть лет выступал на сцене этого театра, он уже тогда занимал крупное положение среди той плеяды больших артистов, которыми славилась на всю Россию московская Малая сцена.
В эти годы А. П. Ленский, которого очень любила московская публика, постепенно отходил от ролей первых любовников. Его репертуар все чаще и чаще исполнял Южин, зачастую вызывая среди поклонников Александра Павловича недовольство. Однако талант Южина скоро сумел победить зрителя.
У меня хранится письмо К. С. Станиславского (написанное в связи с кончиной Южина), где имеются прекрасно характеризующие Южина строки:
«...Александр Иванович явился впервые на подмостках Малого театра в период влюбленности в покойного Александра Павловича Ленского. Мое увлечение последним было так велико, что я считал за дерзость, чтобы кто-либо осмелился соперничать с ним в священных стенах Малого театра.
Поэтому молодой артист Южин-Сумбатов, пришедший с подмостков частного театра, первое время не возбуждал во мне любви к нему. Я не судил, а осуждал каждый его шаг на сцене...
Так началось мое знакомство с Александром Ивановичем, которое перешло в дружбу и искреннюю любовь к нему и завершилось преклонением перед его светлой памятью. Эту победу надо мной совершили в течение нашего долгого знакомства талант, ум, большое душевное благородство, подлинная любовь и служение искусству, высокая культурность, доброе, отзывчивое сердце дорогого Александра Ивановича...
...Не раз во время нашей долгой дружбы я любовался чистотой и благородством его души...».
В ряду моих первых особенно ярких впечатлений от искусства Южина — едкий в своем сарказме, умный, пламенно влюбленный и глубоко страдающий Чацкий, пылкий, бурный Дюнуа в «Орлеанской деве»... Какой необыкновенный подъем охватывал всю публику, особенно молодежь, когда Южин своим сильным бархатным баритоном провозглашал:
«К оружию! бей сбор! все войско в строй!
И, обнажая меч, восклицал:
Все за нее; всей крови нашей мало.
Спасти ее во что бы то ни стало!»
Своим увлечением Южин заражал весь театр. Молодежь с галерки, казалось, готова была броситься на сцену и по его призыву спасать Ермолову — Орлеанскую деву. А когда по окончании спектакля Южин выходил на театральный подъезд, то, как я уже рассказывала, молодежь поднимала его на руки с восторженными криками любви и благодарности.
Помню Южина в «Дон Карлосе» Шиллера. Он рисовал маркиза Позу смелым и благородным человеком. В сцене с королем Филиппом, и особенно при заключительных словах монолога Позы — Южина, весь зрительный зал с волнением прислушивался к богатейшим интонациям артиста, в которых слышались и скорбь, и возмущение, и глубокое убеждение в справедливости своих слов. Когда Южин говорил:
О дайте, государь, свободу мысли! —
сила его волнения была так велика, что все забывали об Испании, в которой происходило действие, и невольно задумывались о нашей родине, придавленной реакцией,— так много гнева, боли, возмущения было в возгласе этого актера-гражданина...
Незабываем Гамлет — Южин в сцене «мышеловки», такой грозный в переходе от скорби, сомнений и колебаний к духовной мощи, героизму.
Когда роль Офелии перешла от М. Н. Ермоловой ко мне, я особенно глубоко стала воспринимать образ южинского Гамлета. Я бы словами Офелии отметила в актере Южине «высокий дух и мощь высокого ума», которые отличали его дарование. Кое-кто упрекал Южина за преобладание в его игре мысли над эмоциями, кто-то говорил, что чувство в нем несколько сковано. Во многих отзывах об его игре ставили на первый план его ум, мастерство сценической формы, исключительную красоту читки.
Тем не менее впечатление он производил огромное, и я думаю, что критики были несправедливы, отказывая Южину в большом чувстве. Думаю, что это просто неверно: сама мысль Южина была яркой, пылающей. Актер обладал редким качеством, которое можно определить словами: темпераментный ум. Я думаю также, что будь Южин холодным мастером, его не воспринимал бы так зрительный зал, особенно молодежь. Ведь он зажигал сердца своим исполнением, будь то влюбленный Дюнуа, благородный маркиз Поза или пылкий Рюи Блаз.
Как живой стоит передо мной образ надменного Карла V в «Эрнани» Гюго, воплощенный Южиным (после М. Н. Ермоловой я несколько раз играла в «Эрнани» донью Соль). Я до сих пор еще слышу его знаменитый монолог у гробницы императора. Находясь на сцене один, Южин в течение пятнадцати минут держал в напряжении зал. Тут проявлялось его большое мастерство, точный расчет, блестящая техника. Публика сидела как зачарованная, буквально боясь перевести дыхание, чтобы не пропустить ни одного звука. Наш режиссер А. М. Кондратьев, побывавший после постановки «Эрнани» в Париже, пошел в театр Комеди Франсэз, чтобы посмотреть эту пьесу в исполнении французов. Он рассказывал нам, что исполнитель роли Карла, выдающийся артист (я не помню его фамилии), далеко уступал Александру Ивановичу. А знаменитый монолог не произвел на нашего режиссера и сотой доли того впечатления, которое вызывал Южин.
В героических образах Александр Иванович, в жизни невысокий, казался богатырем благодаря силе и мощи фигуры, гордому выражению лица и дивному голосу.
Южин не переставал работать над своими ролями, сколько бы ни играл их на сцене. Так, роли Макбета и Ричарда III в его исполнении углублялись и даже в чем-то менялись раз от раза. Он никогда не останавливался на достигнутом.
В «Ричарде III» я играла с ним леди Анну. Я помню ощущение, охватившее меня в той сцене, где урод Ричард, убийца мужа Анны, признается ей в любви над гробом убитого. Казалось, что змея к тебе подползает, гипнотизирует своим взглядом, тихо-тихо обвивает тебя и вот-вот доберется до сердца. Правда, надо сказать, что Южин в те годы идеализировал Ричарда и, несмотря на всю низость души этого коварного злодея, в Ричарде Южине чувствовалось какое-то величие.
При последнем возобновлении «Ричарда III» (когда я играла герцогиню Йоркскую) у Южина уже появились иные оттенки в образе Ричарда. Он не обладал теперь прежней силой, не было той мощи, с которой он кричал: «Коня! Престол мой за коня!» Но зато Южин достиг значительно большей логики и глубины в анализе этого преступного характера, в раскрытии коварства Ричарда. Теперь это был не столько романтический, сколько жизненный тип.
Много, очень много ролей в классической трагедии сыграл Южин: Отелло, Яго, Шейлок, Кориолан, Эгмонт, Макбет, Тимон Афинский; образы, созданные им в романтической драме: Мортимер, Дюнуа, Кин, Карлос в «Ризооре», а в советское время — Посадник и Кромвель в одноименных пьесах А. Толстого и А. В. Луначарского. Перечень этот очень не полон.
А каким острым юмором обладал он в жизни, да и на сцене, когда играл комедию. Вел диалог блестяще, стремительно, искрометно и при этом легко, просто. Увлеченно строил во всех тонкостях комедийные характеры — столь глубокие, как Фигаро, и такие незамысловатые, как скрибовский Болингброк. В западном репертуаре он казался законченным европейцем, знающим особенности галльского остроумия или британского строгого разума.
В русской комедии он был врожденный москвич, с московской речью, с тонким знанием повадок московских бар, дворян или купцов.
Его Беркутов в «Волках и овцах», Бакин в «Талантах и поклонниках», Телятев в «Бешеных деньгах» (какое огромное художественное наслаждение получала я каждый раз, когда играла с ним Лидию Чебоксарову), его Чацкий, позднее Репетилов, и в советском Малом театре Фамусов (образ, который от спектакля к спектаклю все более блистал, обогащаясь новыми интонациями и красками) — все это образцы русского сценического искусства. Он умел горячо любить на сцене, быть легким, сверкать мягким юмором — и оставаться при этом философом, глубоко постигающим жизнь.
Для всех нас он был прекрасным товарищем, чутким, отзывчивым человеком. Его суровый и несколько холодный вид оказывался обманчивым: под этой светской формой крылось необыкновенно доброе сердце. На меня часто возлагали обязанность ходить с подпиской для провинциальных актеров, оказавшихся в трудном положении, и я не помню ни одного случая, чтобы Александр Иванович ответил отказом. Иногда и у самого-то в кармане пусто, но он отдаст последнее, только извинится, что больше нет.
Доброта и сердечность Южина подкупали, толкали к нему самых различных людей. Запомнился мне один из его друзей — портной нашего театра, старик Иван Васильевич. Грубый, ворчун, любил всем делать замечания. Александр Иванович же всегда был с ним трогательно ласков, и когда тот начинал его отчитывать, как маленького, он только отшучивался. Часто этот старик грубил начальству, его не раз собирались выгнать со службы, и тогда Александр Иванович, несмотря на свои бесчисленные дела и обязанности, бежал в мастерские, ездил в контору выручать старика. Когда тот умер, Южин провожал его гроб до могилы, хоронил за свой счет и потом содержал всю его семью.
Он был добр! Многие и не знали, что Южину они обязаны своим спасением, — он всегда помогал нуждающимся. Давал большое количество бесплатных спектаклей, концертов в пользу самых разнообразных организаций, хлопотал перед царским правительством то за ссыльных грузин, то за вольнолюбивую молодежь... всего не перечтешь.
Александр Иванович любил наши гастрольные поездки по провинции. С ним трудности переставали быть трудностями, удачи казались еще более блистательными. Всюду его знали, услышав имя Южина, шли навстречу гастролерам во всем, и поездки превращались в приятное путешествие. Мне не всегда приходилось быть с ним в одной группе, наши же совместные поездки я вспоминаю с необыкновенно теплым чувством.
В Москве он держался куда суше и строже, чем в гастролях. Ведь он нес должность управляющего труппой! Волей-неволей нужно было порой принимать официальный тон, а иногда и «распечь» кого-нибудь из провинившихся. В поездке Южин совершенно преображался: там он был только товарищем, всех нас объединял, всегда сохраняя хорошее настроение. Вместе мы все обедали, ужинали, при нем всегда загорались споры, рассказы, воспоминания, он добродушно посмеивался, шутил. Нельзя без радости вспомнить его улыбку: от глаз и по всему лицу шли мелкие-мелкие морщинки, и оно делалось детски-светлым. Такую улыбку, которая освещает все лицо, я знала еще у К. С. Станиславского.
Помню, что в Одессе Южин и Рыбаков проходили курс лечения, брали ванны и должны были потом идти пешком большой конец. Рыбаков приходит однажды обедать возмущенный, мрачный, не глядит на Южина. Что такое?
— Нет, вы представьте себе!— вдруг взрывается Рыбаков.— Я пру пешком, обливаюсь потом, а этот франт обгоняет меня на извозчике, да еще помахивает шляпой в знак приветствия и хохочет. Это называется лечением!
Александр Иванович иногда проявлял крайнюю рассеянность. Придет на репетицию, утомленный после бессонной ночи, а тут огромная новая роль, репетиция, какое-нибудь заседание, вечером спектакль, в голове мысли о новой пьесе... Проходит по сцене и машинально здоровается, почти не видя того, к кому обращено его приветствие.
Помню, как рассердилась однажды на него Г. Н. Федотова. Подошел к ней:
— Здравствуйте, Гликерия Николаевна. Как ваше здоровье?
— Благодарю вас, батюшка, — отвечает Федотова.
Через несколько времени идет мимо нее и опять спрашивает:
- Как ваше здоровье, Гликерия Николаевна?
- Благодарю, батюшка, здорова.
Потом, думая о чем-то своем, опять обращается с вопросом к Федотовой:
— Как ваше здоровье, Гликерия Николаевна?
Тогда возмущенная Федотова его спрашивает:
- Да что это вы, Александр Иванович, так уж озабочены моим здоровьем, что третий раз задаете мне один и тот же вопрос? Я-то здорова, а вот вы-то сами, батюшка, здоровы ли?
Мы были настоящими друзьями с Александром Ивановичем, и все, светлое ли, тяжелое ли, что пришлось нам пережить за долгие-долгие годы совместной службы, еще крепче сдружило нас. И у меня не было лучшего, более любимого друга, чем Александр Иванович. Но и по дружбе он никогда не делал мне поблажек, я бы сказала, что ко мне он относился даже строже и взыскательнее, чем ко многим другим. Впрочем, лично для себя я ни о чем не просила. Зато другие часто обращались ко мне, прося замолвить словечко перед Александром Ивановичем. Свои серьезные решения он никогда не менял, но в мелочах часто соглашался и уступал настоятельным просьбам.
Первую пьесу Южин написал, будучи еще студентом. Она шла на сцене Малого театра впервые в бенефис моей матери. Это были «Листья шелестят». Главную роль играла М. Н. Ермолова. А затем пошли комедии, драмы. Произведения Южина давали благодарный сценический материал. Он умел создавать выигрышные роли, ибо знал природу актера, его данные. Конечно, теперь мне драматургия Южина не кажется столь значительной и радикальной, как это представлялось в те годы. Но в то время, когда нас буквально душила ремесленная, низкопробная «литература», вроде пьес Рыжкова, Шпажинского и Крылова, мы не могли не радоваться возможности играть в пьесах Южина. Они были литературны, лишены и тени спекулятивности. Это были умные и ясные по своим мыслям произведения. Малый театр играл их с блеском, в провинции они тоже шли с успехом и всегда подолгу. Я рада, что мне довелось переиграть много ролей в пьесах Александра Ивановича Южина.
В южинских пьесах я особенно любила роль Веры в «Старом закале», доставшуюся мне от Ермоловой, и роль Марины в «Вождях». Эмма Леопольдовна в его пьесе «Джентльмен» помогла мне найти какие-то новые краски и расстаться с тем сонмом воспитанных «энглизированных» барышень, которых я в большом количестве играла до этого.
А затем, когда я в третий раз перешла на новое амплуа, я не могла играть без подлинного волнения его «Ночной туман».
Но и помимо того, что роли в пьесах Южина давали живой материал, участвовать в них всегда было весьма интересно еще и потому, что Александр Иванович делал указания, помогал в создании характеров.
Нужно сказать, что актеры Малого театра умели расширять рамки его творчества, углублять образы его пьес. Вместе с тем, драматургии Южина нельзя отказать и в том, что ее образы отличались меткостью зарисовок, и поэтому завоевывали симпатии и актеров, и зрителей.
Год за годом, сезон за сезоном, от одной постановки до другой шла жизнь Малого театра; молодое зрело, старики один за другим уходили на покой. Александр Иванович приобретал в жизни театра все большее и большее значение: он был прекрасным организатором, защитником прав актера. По своему положению, недюжинному уму и способностям он мог бы сделать в любой области блестящую карьеру, но он ничем так не гордился, как званием актера, и не было у нас более верного друга, чем Александр Иванович.
Во всех своих выступлениях, во всех статьях Южин всегда горячо доказывал, что первое место в театре должно принадлежать актеру. Малый театр был за ним как за каменной стеной. Что бы ни случилось, в какое бы тяжелое положение мы ни попадали, мы знали, что поможет Южин, его ум, такт, умение обходиться с людьми, знание театра и вера в его назначение. С Южиным мы обходили все мели и рифы, он выводил нас на широкое русло. Актеры других театров говорили: «Хорошо вам — у вас есть Южин».
Южин понимал значение и роль русского искусства, понимал необходимость связи театра с общественной жизнью страны, его назначение быть полезным и нужным народу.
Но деятельность Южина прервалась слишком рано, и это было горем всего театра. Никакие силы не могли его спасти. Даже то, что правительство послало его в Ниццу, один из лучших курортов мира. Душой он оставался с нами. Недаром он писал мне оттуда: «Живу жизнью Малого театра и грежу надеждой подышать им весной... Я слит с ним всею отданной ему жизнью неразрывно и буду с ним после смерти».
Не ради тщеты говорил это Александр Иванович. У него было право на такое заявление. Письмо, фразу из которого я привела, пришло одновременно с известием о его кончине. Ехать в Ниццу он согласился только после настоятельных уговоров друзей. Он долго не хотел уезжать, не желая расставаться с театром. Но после, в письмах из Ниццы, он признавался мне, в каком тяжелом состоянии находился перед поездкой. Южин писал: «Невыносимые боли в груди ежедневно мучили меня весь сентябрь и октябрь в Москве... я играл и Шейлока, и Отелло, и Фамусова, тщательно их скрывая от всех и кусая иногда на сцене до крови губы... У меня оказалось сердце, измученное неврозами (по-моему, директорского происхождения), но сильное и здоровое, и оно то и справилось с хроническим воспалением аорты, причинявшим мне невыразимые боли».
Меня потрясло это запоздавшее признание, еще раз открывшее силу духа в Южине. Он умел не выдавать своих мучений, боясь, что они повредят общему делу. Никогда и нигде не был сорван спектакль из-за его болезни, не припомню ни одного случая, чтобы он позволил себе взволновать своих товарищей. Тщательно скрывал он от нас свое нездоровье. А сколько на нем лежало обязанностей, сколько хлопот по театру он нес — и ни от одной из них он не отказывался, ни одной не тяготился, каких бы душевных затрат ему это ни стоило.
Письма Южина из-за границы, адресованные мне, были полны мыслями о Малом театре. «Хотя мне здесь и хорошо и полезно, но как я вспомню эти дорогие, старые стены, так и засосет»,— пишет Южин. В его словах сквозит любовь к театру и его работникам: «Еще горячее издали люблю и ценю нашу труппу — ведь громадное ее большинство — мои капризные, но богато одаренные дети, и я берег их, как родных, не жалея себя». Его возмущало многое в зарубежных странах: «Театр здесь — буквально торговая лавочка и пробавляется даже малоценным старьем и новенькой гнилью». И он говорит с гордостью: «Когда повидаешь чужих актеров, больше научишься ценить своих». Южин следит издали за жизнью театра, он «счастлив каждой вестью о наших успехах», он радуется из года в год растущей популярности Малого театра у нового зрителя. «Я рад успеху,— пишет Южин,— он закрепляет значение театра». Александр Иванович рвется в Москву.
Его не пугали и не отталкивали трудности, связанные с исполнением должности директора Малого театра. Я говорю о «недовольных», которые попросту мешали ему работать. Так, во время его лечения в Ницце его умудрились снять с должности директора, якобы с целью сберечь его здоровье. К счастью, этот постыдный и нелепый эпизод очень скоро, чуть ли не прежде чем слух о нем дошел до Южина, был ликвидирован Анатолием Васильевичем Луначарским. Он поместил опровержение об этом в газете «Известия».
Южин с радостью отмечал, что после Великой Октябрьской социалистической революции Малый театр стал народным. Александр Иванович берег и охранял национальное русское искусство, протестовал против того, чтобы продолжать «вековечное или по крайней мере двухвековое преклонение перед иностранщиной без разбора». Он писал в одной из своих статей в начале 900-х годов: «Не в том дело, что мы знакомимся с чужим, что мы его изучаем. Беда в том, что это все кажется нам откровением, спасением...».
Его девиз «Верность жизни, верность правде» звучит как современный призыв. Развивал он эту идею так: «В основе театра должно лежать одно, главное: он должен быть прежде всего так же верен жизни, как географическая карта верна очертаниям и подразделениям страны, с которой она снята. Но карта служит науке, ее единственная задача — точность. У театра задачи в тысячу раз сложнее и выше. Театр должен быть тем, чем была бы та идеальная карта, в которой в известном масштабе отражалось бы все, что есть в стране, карта, полная той жизни, какая кипит в этой стране, карта в движении, карта в красках, карта, полная звуков, смен света и его оттенков, карта, где были бы зима и лето, где бы жили, умирали, боролись, любили и ненавидели люди, строились города, гудели фабрики, делалось бы все, что делается в самой стране, и вровень с ее жизнью. Театр может и должен быть этой фантастической картой, но с непременным условием, чтобы в своей основе он обладал главным свойством обыкновенной хорошей карты — верностью правде».
В этом весь Южин-художник. Он любил в искусстве правду, он не мыслил себе сценического творчества пустого и надуманного. Любил правду, но терпеть не мог натуралистичности и бытовизма. Ненавидел серую скуку в театре, был романтиком, ярким, темпераментным романтиком, крепко связанным с жизнью.
Для театра предреволюционной эпохи Южин сделал необычайно много. Он заботился о том, чтобы основу нашего репертуара всегда составляла классика как неприкосновенный фонд Малого театра. Пьесы Грибоедова, Гоголя, Островского, Толстого, Шекспира, Шиллера, Мольера, Бомарше вновь стали тогда появляться на афишах Малого театра. И не случайно, как прежде, а постоянно и регулярно, возобновляясь из сезона в сезон. Классические произведения благодаря Южину впервые на сцене Малого театра шли в специально написанных декорациях и в костюмах, специально сшитых по эскизам художников. В то же время Южин каждый год вводил в репертуар пьесы современных драматургов. Не его вина, что на сцену Малого театра в предреволюционное время далеко не всегда допускались пьесы, ценные в идейном и художественном смысле: пьесы Горького, например, не могли идти в Малом театре — этому мешала цензура. К чести Южина надо сказать, что он, несмотря на ожесточенные нападки, сыпавшиеся на него со всех сторон за его «косность и консерватизм», сумел уберечь Малый театр от модных упадочных течений. Ни одной пьесы мистической, символической, декадентской Южин не допустил на сцену Малого театра.
Составляя сезонный репертуар, Южин и в самые трудные времена заботился об интересах артистов: следил за тем, чтобы пьесы расходились среди актеров, в каждую постановку вводил двойной состав исполнителей, чтобы не заменять спектакля, если кто-то заболел. Как много это значило для актеров! Тот, кто редко играл, получал работу, возможность расти, пробовать свои силы в новых ролях. В наше, советское время кажется, что это самое простое дело: наметить двойной состав исполнителей для пьесы. Но ведь до Южина никто этого не придумал! Благодаря такому распределению ролей молодежь постоянно занимали в новых постановках. Многие из тех, кто считался «подающим надежды», стали настоящими художниками сцены только благодаря Южину.
После Февральской революции Южин, видя, что театр может обратиться в щепку, бросаемую из стороны в сторону, решил добиваться уничтожения бюрократической системы управления театром, ликвидации конторы и т. п. Сколько у нас было споров, волнений и несогласий по поводу самоуправления театром. Собрания протекали бурно, резко проявлялись разногласия. Казалось, что мы уже не найдем общего языка.
Но Южин проявил большую твердость, не отступив от своей позиции.
Пришла социалистическая революция. Нам предложено было самим выбрать директора театра. Правота позиции Южина подтвердилась: вся оппозиция присоединилась к сторонникам Александра Ивановича. Закрытой баллотировкой он был почти единогласно (за исключением трех голосов) избран директором. У многих еще в памяти, как творчески и вдохновенно, с каким высоким сознанием гражданского долга возглавил он наше стремление нести культуру революционному народу.
После Великой Октябрьской социалистической революции стало очевидным, что мы, актеры, не смеем покинуть свой пост. В этом немалая заслуга и Южина. Дело в том, что он сразу же стал заниматься общественной деятельностью, превратился в увлеченного «общественника». Южина выбирали всюду, он состоял членом всех комиссий нашего профессионального союза, а правительство часто привлекало его к работе различных учреждений, ведавших тогда театральным искусством.
Деятельность Южина была оценена партией и правительством, удостоившими Александра Ивановича к сорокалетию его театральной деятельности высокого звания народного артиста. Званием этим он очень гордился.
В день своего семидесятилетия, в 1927 году, на юге Франции Южин скончался. Согласно его воле, прах перевезли в Москву. В похоронах Южина приняли участие не только те, кто знал его всю жизнь, но и новые его друзья, люди советской эпохи. Кто мог не оценить того, что сделал Южин. Он отдал делу служения народу все: многолетний опыт, огромные знания, свой выдающийся талант. На митинге, происходившем перед Малым театром, на площади Свердлова, я, стремясь выразить то, что испытывали мы все, осиротевшие актеры, говорила, прощаясь в последний раз со своим товарищем и другом:
«Гениальные артистки и артисты есть и будут в нашей стране, но таких, которые бы отдали всю любовь, талант и всю жизнь на служение искусству, на утверждение его высокого значения, великой силы для народа и на защиту прав, достоинства, чести актерства, на признание его обществом,— таких среди нас не много, и ты был одним из первых.
Память о тебе будет жить в наших сердцах, пока живет театр.
Я только что сопровождала твое тело через Аджаристан, Грузию, Азербайджан, Северный Кавказ вплоть до Москвы, и всюду актерская громада выходила тебе навстречу, неся свое преклонение и любовь к тебе, как к большому артисту, свое уважение и благодарность, как к человеку большой души, защитнику мира... Что мог, то ты сделал.
На большее, брат, не воли не стало, а жизни».
Продолжение следует...
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. АЛЕКСАНДР ЮЖИН
К ЧИТАТЕЛЮ
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (начало)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (продолжение)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (окончание)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (начало)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (продолжение)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (продолжение)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (окончание)
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. ГЛИКЕРИЯ ФЕДОТОВА
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. МАРИЯ ЕРМОЛОВА
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. АЛЕКСАНДР ЛЕНСКИЙ
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. ПАВЕЛ ХОХЛОВ
Да, многих и многих в старом, дореволюционном театре ждало непризнание, неблагодарность, забвение, одинокая нищая старость. И все же шли люди — и какие люди — служить искусству во имя высоких идей. Даже горькая участь Ленского не внушала его друзьям малодушия, и они не отказались продолжать его дело, не замкнулись в свой маленький мирок.
И на память мне приходит образ того, кто сменил умершего Ленского на его посту, не боясь трудностей и преград. Это Александр Иванович Южин.
После смерти Ленского он стал во главе Малого театра. В отличие от Ленского Южин оказался волевым администратором, что дало ему возможность в какой-то степени влиять на контору императорских театров, так сильно мешавшую его предшественнику.
Моя артистическая жизнь тесно связана с этим выдающимся театральным деятелем — талантливым и ярким актером, драматургом, умелым и твердым долголетним руководителем Малого театра.
Впервые я встретилась с Александром Ивановичем еще совсем юной, когда после окончания наук приехала из Петербурга в Москву к моей матери. Южин только что начинал свою артистическую карьеру, но было ясно, что у него блестящее будущее.
В первом же спектакле, в котором я выступила в Малом театре, участвовал и Южин. Шло «Горе от ума», он играл Чацкого, а я — Софью. Несмотря на то, что Александр Иванович всего шесть лет выступал на сцене этого театра, он уже тогда занимал крупное положение среди той плеяды больших артистов, которыми славилась на всю Россию московская Малая сцена.
В эти годы А. П. Ленский, которого очень любила московская публика, постепенно отходил от ролей первых любовников. Его репертуар все чаще и чаще исполнял Южин, зачастую вызывая среди поклонников Александра Павловича недовольство. Однако талант Южина скоро сумел победить зрителя.
У меня хранится письмо К. С. Станиславского (написанное в связи с кончиной Южина), где имеются прекрасно характеризующие Южина строки:
«...Александр Иванович явился впервые на подмостках Малого театра в период влюбленности в покойного Александра Павловича Ленского. Мое увлечение последним было так велико, что я считал за дерзость, чтобы кто-либо осмелился соперничать с ним в священных стенах Малого театра.
Поэтому молодой артист Южин-Сумбатов, пришедший с подмостков частного театра, первое время не возбуждал во мне любви к нему. Я не судил, а осуждал каждый его шаг на сцене...
Так началось мое знакомство с Александром Ивановичем, которое перешло в дружбу и искреннюю любовь к нему и завершилось преклонением перед его светлой памятью. Эту победу надо мной совершили в течение нашего долгого знакомства талант, ум, большое душевное благородство, подлинная любовь и служение искусству, высокая культурность, доброе, отзывчивое сердце дорогого Александра Ивановича...
...Не раз во время нашей долгой дружбы я любовался чистотой и благородством его души...».
В ряду моих первых особенно ярких впечатлений от искусства Южина — едкий в своем сарказме, умный, пламенно влюбленный и глубоко страдающий Чацкий, пылкий, бурный Дюнуа в «Орлеанской деве»... Какой необыкновенный подъем охватывал всю публику, особенно молодежь, когда Южин своим сильным бархатным баритоном провозглашал:
«К оружию! бей сбор! все войско в строй!
И, обнажая меч, восклицал:
Все за нее; всей крови нашей мало.
Спасти ее во что бы то ни стало!»
Своим увлечением Южин заражал весь театр. Молодежь с галерки, казалось, готова была броситься на сцену и по его призыву спасать Ермолову — Орлеанскую деву. А когда по окончании спектакля Южин выходил на театральный подъезд, то, как я уже рассказывала, молодежь поднимала его на руки с восторженными криками любви и благодарности.
Помню Южина в «Дон Карлосе» Шиллера. Он рисовал маркиза Позу смелым и благородным человеком. В сцене с королем Филиппом, и особенно при заключительных словах монолога Позы — Южина, весь зрительный зал с волнением прислушивался к богатейшим интонациям артиста, в которых слышались и скорбь, и возмущение, и глубокое убеждение в справедливости своих слов. Когда Южин говорил:
О дайте, государь, свободу мысли! —
сила его волнения была так велика, что все забывали об Испании, в которой происходило действие, и невольно задумывались о нашей родине, придавленной реакцией,— так много гнева, боли, возмущения было в возгласе этого актера-гражданина...
Незабываем Гамлет — Южин в сцене «мышеловки», такой грозный в переходе от скорби, сомнений и колебаний к духовной мощи, героизму.
Когда роль Офелии перешла от М. Н. Ермоловой ко мне, я особенно глубоко стала воспринимать образ южинского Гамлета. Я бы словами Офелии отметила в актере Южине «высокий дух и мощь высокого ума», которые отличали его дарование. Кое-кто упрекал Южина за преобладание в его игре мысли над эмоциями, кто-то говорил, что чувство в нем несколько сковано. Во многих отзывах об его игре ставили на первый план его ум, мастерство сценической формы, исключительную красоту читки.
Тем не менее впечатление он производил огромное, и я думаю, что критики были несправедливы, отказывая Южину в большом чувстве. Думаю, что это просто неверно: сама мысль Южина была яркой, пылающей. Актер обладал редким качеством, которое можно определить словами: темпераментный ум. Я думаю также, что будь Южин холодным мастером, его не воспринимал бы так зрительный зал, особенно молодежь. Ведь он зажигал сердца своим исполнением, будь то влюбленный Дюнуа, благородный маркиз Поза или пылкий Рюи Блаз.
Как живой стоит передо мной образ надменного Карла V в «Эрнани» Гюго, воплощенный Южиным (после М. Н. Ермоловой я несколько раз играла в «Эрнани» донью Соль). Я до сих пор еще слышу его знаменитый монолог у гробницы императора. Находясь на сцене один, Южин в течение пятнадцати минут держал в напряжении зал. Тут проявлялось его большое мастерство, точный расчет, блестящая техника. Публика сидела как зачарованная, буквально боясь перевести дыхание, чтобы не пропустить ни одного звука. Наш режиссер А. М. Кондратьев, побывавший после постановки «Эрнани» в Париже, пошел в театр Комеди Франсэз, чтобы посмотреть эту пьесу в исполнении французов. Он рассказывал нам, что исполнитель роли Карла, выдающийся артист (я не помню его фамилии), далеко уступал Александру Ивановичу. А знаменитый монолог не произвел на нашего режиссера и сотой доли того впечатления, которое вызывал Южин.
В героических образах Александр Иванович, в жизни невысокий, казался богатырем благодаря силе и мощи фигуры, гордому выражению лица и дивному голосу.
Южин не переставал работать над своими ролями, сколько бы ни играл их на сцене. Так, роли Макбета и Ричарда III в его исполнении углублялись и даже в чем-то менялись раз от раза. Он никогда не останавливался на достигнутом.
В «Ричарде III» я играла с ним леди Анну. Я помню ощущение, охватившее меня в той сцене, где урод Ричард, убийца мужа Анны, признается ей в любви над гробом убитого. Казалось, что змея к тебе подползает, гипнотизирует своим взглядом, тихо-тихо обвивает тебя и вот-вот доберется до сердца. Правда, надо сказать, что Южин в те годы идеализировал Ричарда и, несмотря на всю низость души этого коварного злодея, в Ричарде Южине чувствовалось какое-то величие.
При последнем возобновлении «Ричарда III» (когда я играла герцогиню Йоркскую) у Южина уже появились иные оттенки в образе Ричарда. Он не обладал теперь прежней силой, не было той мощи, с которой он кричал: «Коня! Престол мой за коня!» Но зато Южин достиг значительно большей логики и глубины в анализе этого преступного характера, в раскрытии коварства Ричарда. Теперь это был не столько романтический, сколько жизненный тип.
Много, очень много ролей в классической трагедии сыграл Южин: Отелло, Яго, Шейлок, Кориолан, Эгмонт, Макбет, Тимон Афинский; образы, созданные им в романтической драме: Мортимер, Дюнуа, Кин, Карлос в «Ризооре», а в советское время — Посадник и Кромвель в одноименных пьесах А. Толстого и А. В. Луначарского. Перечень этот очень не полон.
А каким острым юмором обладал он в жизни, да и на сцене, когда играл комедию. Вел диалог блестяще, стремительно, искрометно и при этом легко, просто. Увлеченно строил во всех тонкостях комедийные характеры — столь глубокие, как Фигаро, и такие незамысловатые, как скрибовский Болингброк. В западном репертуаре он казался законченным европейцем, знающим особенности галльского остроумия или британского строгого разума.
В русской комедии он был врожденный москвич, с московской речью, с тонким знанием повадок московских бар, дворян или купцов.
Его Беркутов в «Волках и овцах», Бакин в «Талантах и поклонниках», Телятев в «Бешеных деньгах» (какое огромное художественное наслаждение получала я каждый раз, когда играла с ним Лидию Чебоксарову), его Чацкий, позднее Репетилов, и в советском Малом театре Фамусов (образ, который от спектакля к спектаклю все более блистал, обогащаясь новыми интонациями и красками) — все это образцы русского сценического искусства. Он умел горячо любить на сцене, быть легким, сверкать мягким юмором — и оставаться при этом философом, глубоко постигающим жизнь.
Для всех нас он был прекрасным товарищем, чутким, отзывчивым человеком. Его суровый и несколько холодный вид оказывался обманчивым: под этой светской формой крылось необыкновенно доброе сердце. На меня часто возлагали обязанность ходить с подпиской для провинциальных актеров, оказавшихся в трудном положении, и я не помню ни одного случая, чтобы Александр Иванович ответил отказом. Иногда и у самого-то в кармане пусто, но он отдаст последнее, только извинится, что больше нет.
Доброта и сердечность Южина подкупали, толкали к нему самых различных людей. Запомнился мне один из его друзей — портной нашего театра, старик Иван Васильевич. Грубый, ворчун, любил всем делать замечания. Александр Иванович же всегда был с ним трогательно ласков, и когда тот начинал его отчитывать, как маленького, он только отшучивался. Часто этот старик грубил начальству, его не раз собирались выгнать со службы, и тогда Александр Иванович, несмотря на свои бесчисленные дела и обязанности, бежал в мастерские, ездил в контору выручать старика. Когда тот умер, Южин провожал его гроб до могилы, хоронил за свой счет и потом содержал всю его семью.
Он был добр! Многие и не знали, что Южину они обязаны своим спасением, — он всегда помогал нуждающимся. Давал большое количество бесплатных спектаклей, концертов в пользу самых разнообразных организаций, хлопотал перед царским правительством то за ссыльных грузин, то за вольнолюбивую молодежь... всего не перечтешь.
Александр Иванович любил наши гастрольные поездки по провинции. С ним трудности переставали быть трудностями, удачи казались еще более блистательными. Всюду его знали, услышав имя Южина, шли навстречу гастролерам во всем, и поездки превращались в приятное путешествие. Мне не всегда приходилось быть с ним в одной группе, наши же совместные поездки я вспоминаю с необыкновенно теплым чувством.
В Москве он держался куда суше и строже, чем в гастролях. Ведь он нес должность управляющего труппой! Волей-неволей нужно было порой принимать официальный тон, а иногда и «распечь» кого-нибудь из провинившихся. В поездке Южин совершенно преображался: там он был только товарищем, всех нас объединял, всегда сохраняя хорошее настроение. Вместе мы все обедали, ужинали, при нем всегда загорались споры, рассказы, воспоминания, он добродушно посмеивался, шутил. Нельзя без радости вспомнить его улыбку: от глаз и по всему лицу шли мелкие-мелкие морщинки, и оно делалось детски-светлым. Такую улыбку, которая освещает все лицо, я знала еще у К. С. Станиславского.
Помню, что в Одессе Южин и Рыбаков проходили курс лечения, брали ванны и должны были потом идти пешком большой конец. Рыбаков приходит однажды обедать возмущенный, мрачный, не глядит на Южина. Что такое?
— Нет, вы представьте себе!— вдруг взрывается Рыбаков.— Я пру пешком, обливаюсь потом, а этот франт обгоняет меня на извозчике, да еще помахивает шляпой в знак приветствия и хохочет. Это называется лечением!
Александр Иванович иногда проявлял крайнюю рассеянность. Придет на репетицию, утомленный после бессонной ночи, а тут огромная новая роль, репетиция, какое-нибудь заседание, вечером спектакль, в голове мысли о новой пьесе... Проходит по сцене и машинально здоровается, почти не видя того, к кому обращено его приветствие.
Помню, как рассердилась однажды на него Г. Н. Федотова. Подошел к ней:
— Здравствуйте, Гликерия Николаевна. Как ваше здоровье?
— Благодарю вас, батюшка, — отвечает Федотова.
Через несколько времени идет мимо нее и опять спрашивает:
- Как ваше здоровье, Гликерия Николаевна?
- Благодарю, батюшка, здорова.
Потом, думая о чем-то своем, опять обращается с вопросом к Федотовой:
— Как ваше здоровье, Гликерия Николаевна?
Тогда возмущенная Федотова его спрашивает:
- Да что это вы, Александр Иванович, так уж озабочены моим здоровьем, что третий раз задаете мне один и тот же вопрос? Я-то здорова, а вот вы-то сами, батюшка, здоровы ли?
Мы были настоящими друзьями с Александром Ивановичем, и все, светлое ли, тяжелое ли, что пришлось нам пережить за долгие-долгие годы совместной службы, еще крепче сдружило нас. И у меня не было лучшего, более любимого друга, чем Александр Иванович. Но и по дружбе он никогда не делал мне поблажек, я бы сказала, что ко мне он относился даже строже и взыскательнее, чем ко многим другим. Впрочем, лично для себя я ни о чем не просила. Зато другие часто обращались ко мне, прося замолвить словечко перед Александром Ивановичем. Свои серьезные решения он никогда не менял, но в мелочах часто соглашался и уступал настоятельным просьбам.
Первую пьесу Южин написал, будучи еще студентом. Она шла на сцене Малого театра впервые в бенефис моей матери. Это были «Листья шелестят». Главную роль играла М. Н. Ермолова. А затем пошли комедии, драмы. Произведения Южина давали благодарный сценический материал. Он умел создавать выигрышные роли, ибо знал природу актера, его данные. Конечно, теперь мне драматургия Южина не кажется столь значительной и радикальной, как это представлялось в те годы. Но в то время, когда нас буквально душила ремесленная, низкопробная «литература», вроде пьес Рыжкова, Шпажинского и Крылова, мы не могли не радоваться возможности играть в пьесах Южина. Они были литературны, лишены и тени спекулятивности. Это были умные и ясные по своим мыслям произведения. Малый театр играл их с блеском, в провинции они тоже шли с успехом и всегда подолгу. Я рада, что мне довелось переиграть много ролей в пьесах Александра Ивановича Южина.
В южинских пьесах я особенно любила роль Веры в «Старом закале», доставшуюся мне от Ермоловой, и роль Марины в «Вождях». Эмма Леопольдовна в его пьесе «Джентльмен» помогла мне найти какие-то новые краски и расстаться с тем сонмом воспитанных «энглизированных» барышень, которых я в большом количестве играла до этого.
А затем, когда я в третий раз перешла на новое амплуа, я не могла играть без подлинного волнения его «Ночной туман».
Но и помимо того, что роли в пьесах Южина давали живой материал, участвовать в них всегда было весьма интересно еще и потому, что Александр Иванович делал указания, помогал в создании характеров.
Нужно сказать, что актеры Малого театра умели расширять рамки его творчества, углублять образы его пьес. Вместе с тем, драматургии Южина нельзя отказать и в том, что ее образы отличались меткостью зарисовок, и поэтому завоевывали симпатии и актеров, и зрителей.
Год за годом, сезон за сезоном, от одной постановки до другой шла жизнь Малого театра; молодое зрело, старики один за другим уходили на покой. Александр Иванович приобретал в жизни театра все большее и большее значение: он был прекрасным организатором, защитником прав актера. По своему положению, недюжинному уму и способностям он мог бы сделать в любой области блестящую карьеру, но он ничем так не гордился, как званием актера, и не было у нас более верного друга, чем Александр Иванович.
Во всех своих выступлениях, во всех статьях Южин всегда горячо доказывал, что первое место в театре должно принадлежать актеру. Малый театр был за ним как за каменной стеной. Что бы ни случилось, в какое бы тяжелое положение мы ни попадали, мы знали, что поможет Южин, его ум, такт, умение обходиться с людьми, знание театра и вера в его назначение. С Южиным мы обходили все мели и рифы, он выводил нас на широкое русло. Актеры других театров говорили: «Хорошо вам — у вас есть Южин».
Южин понимал значение и роль русского искусства, понимал необходимость связи театра с общественной жизнью страны, его назначение быть полезным и нужным народу.
Но деятельность Южина прервалась слишком рано, и это было горем всего театра. Никакие силы не могли его спасти. Даже то, что правительство послало его в Ниццу, один из лучших курортов мира. Душой он оставался с нами. Недаром он писал мне оттуда: «Живу жизнью Малого театра и грежу надеждой подышать им весной... Я слит с ним всею отданной ему жизнью неразрывно и буду с ним после смерти».
Не ради тщеты говорил это Александр Иванович. У него было право на такое заявление. Письмо, фразу из которого я привела, пришло одновременно с известием о его кончине. Ехать в Ниццу он согласился только после настоятельных уговоров друзей. Он долго не хотел уезжать, не желая расставаться с театром. Но после, в письмах из Ниццы, он признавался мне, в каком тяжелом состоянии находился перед поездкой. Южин писал: «Невыносимые боли в груди ежедневно мучили меня весь сентябрь и октябрь в Москве... я играл и Шейлока, и Отелло, и Фамусова, тщательно их скрывая от всех и кусая иногда на сцене до крови губы... У меня оказалось сердце, измученное неврозами (по-моему, директорского происхождения), но сильное и здоровое, и оно то и справилось с хроническим воспалением аорты, причинявшим мне невыразимые боли».
Меня потрясло это запоздавшее признание, еще раз открывшее силу духа в Южине. Он умел не выдавать своих мучений, боясь, что они повредят общему делу. Никогда и нигде не был сорван спектакль из-за его болезни, не припомню ни одного случая, чтобы он позволил себе взволновать своих товарищей. Тщательно скрывал он от нас свое нездоровье. А сколько на нем лежало обязанностей, сколько хлопот по театру он нес — и ни от одной из них он не отказывался, ни одной не тяготился, каких бы душевных затрат ему это ни стоило.
Письма Южина из-за границы, адресованные мне, были полны мыслями о Малом театре. «Хотя мне здесь и хорошо и полезно, но как я вспомню эти дорогие, старые стены, так и засосет»,— пишет Южин. В его словах сквозит любовь к театру и его работникам: «Еще горячее издали люблю и ценю нашу труппу — ведь громадное ее большинство — мои капризные, но богато одаренные дети, и я берег их, как родных, не жалея себя». Его возмущало многое в зарубежных странах: «Театр здесь — буквально торговая лавочка и пробавляется даже малоценным старьем и новенькой гнилью». И он говорит с гордостью: «Когда повидаешь чужих актеров, больше научишься ценить своих». Южин следит издали за жизнью театра, он «счастлив каждой вестью о наших успехах», он радуется из года в год растущей популярности Малого театра у нового зрителя. «Я рад успеху,— пишет Южин,— он закрепляет значение театра». Александр Иванович рвется в Москву.
Его не пугали и не отталкивали трудности, связанные с исполнением должности директора Малого театра. Я говорю о «недовольных», которые попросту мешали ему работать. Так, во время его лечения в Ницце его умудрились снять с должности директора, якобы с целью сберечь его здоровье. К счастью, этот постыдный и нелепый эпизод очень скоро, чуть ли не прежде чем слух о нем дошел до Южина, был ликвидирован Анатолием Васильевичем Луначарским. Он поместил опровержение об этом в газете «Известия».
Южин с радостью отмечал, что после Великой Октябрьской социалистической революции Малый театр стал народным. Александр Иванович берег и охранял национальное русское искусство, протестовал против того, чтобы продолжать «вековечное или по крайней мере двухвековое преклонение перед иностранщиной без разбора». Он писал в одной из своих статей в начале 900-х годов: «Не в том дело, что мы знакомимся с чужим, что мы его изучаем. Беда в том, что это все кажется нам откровением, спасением...».
Его девиз «Верность жизни, верность правде» звучит как современный призыв. Развивал он эту идею так: «В основе театра должно лежать одно, главное: он должен быть прежде всего так же верен жизни, как географическая карта верна очертаниям и подразделениям страны, с которой она снята. Но карта служит науке, ее единственная задача — точность. У театра задачи в тысячу раз сложнее и выше. Театр должен быть тем, чем была бы та идеальная карта, в которой в известном масштабе отражалось бы все, что есть в стране, карта, полная той жизни, какая кипит в этой стране, карта в движении, карта в красках, карта, полная звуков, смен света и его оттенков, карта, где были бы зима и лето, где бы жили, умирали, боролись, любили и ненавидели люди, строились города, гудели фабрики, делалось бы все, что делается в самой стране, и вровень с ее жизнью. Театр может и должен быть этой фантастической картой, но с непременным условием, чтобы в своей основе он обладал главным свойством обыкновенной хорошей карты — верностью правде».
В этом весь Южин-художник. Он любил в искусстве правду, он не мыслил себе сценического творчества пустого и надуманного. Любил правду, но терпеть не мог натуралистичности и бытовизма. Ненавидел серую скуку в театре, был романтиком, ярким, темпераментным романтиком, крепко связанным с жизнью.
Для театра предреволюционной эпохи Южин сделал необычайно много. Он заботился о том, чтобы основу нашего репертуара всегда составляла классика как неприкосновенный фонд Малого театра. Пьесы Грибоедова, Гоголя, Островского, Толстого, Шекспира, Шиллера, Мольера, Бомарше вновь стали тогда появляться на афишах Малого театра. И не случайно, как прежде, а постоянно и регулярно, возобновляясь из сезона в сезон. Классические произведения благодаря Южину впервые на сцене Малого театра шли в специально написанных декорациях и в костюмах, специально сшитых по эскизам художников. В то же время Южин каждый год вводил в репертуар пьесы современных драматургов. Не его вина, что на сцену Малого театра в предреволюционное время далеко не всегда допускались пьесы, ценные в идейном и художественном смысле: пьесы Горького, например, не могли идти в Малом театре — этому мешала цензура. К чести Южина надо сказать, что он, несмотря на ожесточенные нападки, сыпавшиеся на него со всех сторон за его «косность и консерватизм», сумел уберечь Малый театр от модных упадочных течений. Ни одной пьесы мистической, символической, декадентской Южин не допустил на сцену Малого театра.
Составляя сезонный репертуар, Южин и в самые трудные времена заботился об интересах артистов: следил за тем, чтобы пьесы расходились среди актеров, в каждую постановку вводил двойной состав исполнителей, чтобы не заменять спектакля, если кто-то заболел. Как много это значило для актеров! Тот, кто редко играл, получал работу, возможность расти, пробовать свои силы в новых ролях. В наше, советское время кажется, что это самое простое дело: наметить двойной состав исполнителей для пьесы. Но ведь до Южина никто этого не придумал! Благодаря такому распределению ролей молодежь постоянно занимали в новых постановках. Многие из тех, кто считался «подающим надежды», стали настоящими художниками сцены только благодаря Южину.
После Февральской революции Южин, видя, что театр может обратиться в щепку, бросаемую из стороны в сторону, решил добиваться уничтожения бюрократической системы управления театром, ликвидации конторы и т. п. Сколько у нас было споров, волнений и несогласий по поводу самоуправления театром. Собрания протекали бурно, резко проявлялись разногласия. Казалось, что мы уже не найдем общего языка.
Но Южин проявил большую твердость, не отступив от своей позиции.
Пришла социалистическая революция. Нам предложено было самим выбрать директора театра. Правота позиции Южина подтвердилась: вся оппозиция присоединилась к сторонникам Александра Ивановича. Закрытой баллотировкой он был почти единогласно (за исключением трех голосов) избран директором. У многих еще в памяти, как творчески и вдохновенно, с каким высоким сознанием гражданского долга возглавил он наше стремление нести культуру революционному народу.
После Великой Октябрьской социалистической революции стало очевидным, что мы, актеры, не смеем покинуть свой пост. В этом немалая заслуга и Южина. Дело в том, что он сразу же стал заниматься общественной деятельностью, превратился в увлеченного «общественника». Южина выбирали всюду, он состоял членом всех комиссий нашего профессионального союза, а правительство часто привлекало его к работе различных учреждений, ведавших тогда театральным искусством.
Деятельность Южина была оценена партией и правительством, удостоившими Александра Ивановича к сорокалетию его театральной деятельности высокого звания народного артиста. Званием этим он очень гордился.
В день своего семидесятилетия, в 1927 году, на юге Франции Южин скончался. Согласно его воле, прах перевезли в Москву. В похоронах Южина приняли участие не только те, кто знал его всю жизнь, но и новые его друзья, люди советской эпохи. Кто мог не оценить того, что сделал Южин. Он отдал делу служения народу все: многолетний опыт, огромные знания, свой выдающийся талант. На митинге, происходившем перед Малым театром, на площади Свердлова, я, стремясь выразить то, что испытывали мы все, осиротевшие актеры, говорила, прощаясь в последний раз со своим товарищем и другом:
«Гениальные артистки и артисты есть и будут в нашей стране, но таких, которые бы отдали всю любовь, талант и всю жизнь на служение искусству, на утверждение его высокого значения, великой силы для народа и на защиту прав, достоинства, чести актерства, на признание его обществом,— таких среди нас не много, и ты был одним из первых.
Память о тебе будет жить в наших сердцах, пока живет театр.
Я только что сопровождала твое тело через Аджаристан, Грузию, Азербайджан, Северный Кавказ вплоть до Москвы, и всюду актерская громада выходила тебе навстречу, неся свое преклонение и любовь к тебе, как к большому артисту, свое уважение и благодарность, как к человеку большой души, защитнику мира... Что мог, то ты сделал.
На большее, брат, не воли не стало, а жизни».
Продолжение следует...
13.04.2006
Подробнее
АЛЕКСАНДР ИВАНОВИЧ ЮЖИН
АЛЕКСАНДР ИВАНОВИЧ ЮЖИН
Из книги С.Г. Кара-Мурзы «Малый театр. Очерки и впечатления». М., 1924.
Из книги С.Г. Кара-Мурзы «Малый театр. Очерки и впечатления». М., 1924.
АЛЕКСАНДР ИВАНОВИЧ ЮЖИН
Из книги С.Г. Кара-Мурзы «Малый театр. Очерки и впечатления». М., 1924.
15-го Сентября 1922 года Совет Народных Комиссаров постановил, в виду выдающихся заслуг А.И. Южина, как высокоталантливого артиста, драматурга я организатора, в продолжении 40 лет плодотворно служившего русскому искусству, присвоить ему звание народного артиста Республики. Эта было в день сорокалетнего юбилея артиста, когда Москва, а вместе с ней и все русское искусство с необыкновенным единодушием, искренностью и любовью чествовали в лице А.И. выдающегося, стойкого и неутомимого деятеля театра, литературы и общественности.
Велика и разнообразна культурная работа А.И. за истекшие 40 лет: им написано множество драматических произведений, составивших четыре увесистых тома; всегда являясь украшением текущего театрального репертуара, они были художественно-верным отражением современности и останутся в истории русской литературы, как характерный документ эпохи: А.И. произнесено много блестящих речей, посвященных деятелям литературы и театра: Щепкину, Мочалову, Волкову, Толстому, Белинскому, Ермоловой, Ленскому, Юрьеву и др, написано несколько крупных исследовании по вопросам, связанным с историей и теорией сценического искусства; написана весьма ценная историко-политическая работа, — «В мощных объятиях» — обзор взаимоотношений Грузии и России.
В лице А.И. мы имеем даровитого, и энергичного организатора и администратора, в течение многих лет управляющеего Малым театром, его представительствующего и олицетворяющего. После Щепкина Малый театр еще не знал такого пламенного друга и защитника, как Южин, не имел такого беззаветного идейного вдохновителя. История Южина — история Малого театра, говорит автор одного очерка об артисте, другой автор идет дальше и пишет: «Малый театр без Южина, — это — какая-то бессмыслица». Весь Малый театр прослоился Южиным, пишет третий, — и все три определения совершенно верны.
Здесь, в предлагаемом этюде, мы не будем касаться деятельности Южина, как драматурга и писателя, как оратора и исследователя, как администратора и организатора, как культурного и просвещенного общественного деятеля. Наша задача — вспомнить работу Южина — актера, восстановить в памяти исполненные им роли, вскрыть основные черты его актерской психологии и выявить сущность его артистического темперамента.
Будущий актер родился 4 сентября 1857 года, в имении Муравлевке, Одоевского уезда. Тульской губ, принадлежащем его матери, Варваре Ивановне, дочери польского офицера-повстанца Недеветского. Отец Южина — Иван Александрович Сумбатов, представитель грузинской аристократии и интеллигенции, поручик-кавалерист. Когда А.И. было шесть лет, отец переселился с семьей на Кавказ, в родную Грузию и стал мировым посредником первого призыва, участвуя в проведении там крестьянской реформы.
Учился А.И. в тифлисской 1-ой гимназии, где его школьным товарищем был Вл.Ив. Немирович-Данченко, нынешний руководитель художественного театра. С ним А.И. делился своими первыми робкими мечтами о театре, пережил юношеский расцвет своих художественных влечений и с ним впервые выступил в качестве актера-любителя в гимназическом спектакле. Было поставлено «Горе от ума»: Сумбатов играл... Софью. Но уже в следующем спектакле он взял на себя роль Чацкого. Уже будучи в шестом классе гимназии, А.И. участвовал в публичном спектакле, в пьесе Сологуба «Мастерская русского художника», и в оперетте «Парики».
По окончании гимназии в 1877 г. Сумбатов поступил в петербургский университет; на юридический факультет, где усердно посещал лекции и, между прочим, более, других интересовался государственным правом, обращая на себя внимание профессора Градовского. Одновременно с посещением университета А.И. участвовал в любительских спектаклях, играя на клубных сценах и в небольших загородных театрах. Во время летних каникул, приезжая домой в Тифлис. А.И. любительствовал на местной сцене.
Об университетских годах А.И. вспоминает один из его товарищей, студентов второкурсников. «В его комнате царил полный артистический хаос и поэтический беспорядок, — рассказывает он, — ни одной книги, ни одного клочка литографированных лекций у этого «студента» не было, а всюду были разбросаны разные драмы, комедии и водевили. Исчезал он по неделям из квартиры, и никто не знал, куда пропал Саша. По тщательно наведенным справкам оказалось, что он связался с какою-то бродячею труппою, которая по временам выезжала «гастролировать в окрестности Петербурга». С гастролей возвращались пешком из Гатчины, Ораниенбаума, а то и дальше. Боясь насмешек, Сумбатов, кажется уже тогда взявший, как актерское имя, фамилию Южин, — тщательно скрывал эти актерские эскапады от знакомых и товарищей, выдумывая разные объяснения своим отлучкам. Когда же он показывался в квартире, — то с утра до вечера так орал и шумел в запертой комнате, что хозяйка с горничной с разных сторон на ципочках подходили к eго дверям узнать не лишился ли с ума их жилец? Это он читал во всю глотку монологи из «Уриеля Акосты», «Разбойников» и пр. «Это чистое наказание, — жаловалась на него хозяйка, — окромя него семь скубентов живет, и все чинно и благородно, а он озорник да и только».
Весной 1873 года Южин ездил играть полулюбителем, полупрофессионалом в Гельсингфорс; осенью играл в Немецком Клубе, где его заметил Потехин; летом будущего года играл в Кронштадте, в труппе не раз упоминаемого в этой книге Маврикия Осиповича Раппопорта, а зимой опять в клубах: в «прикащичьем», в «дворянском» и др. Здесь А.И. уже приходилось быть партнерами таких артистов, как Самойлов, Ермолова, Ленский, с которыми А.И. пришлось встретиться в «Разбойниках»: Южин играл Карла, а Ленский Франца. В этой роли А..И. имел фурорный успех.
Окончив университет в 1881 г. А.И. ни на минуту не задумываясь над выбором своей будущей карьеры — в театре или в суде — стал профессиональным актером. Недолго он играл в театре А.А. Бренко, близ памятника Пушкина в Москве, некоторое время принимал участие в товариществе, организованном Ф. А. Коршем и А. Ф. Федотовым, дававшем спектакли в театре над Солодовниковским пассажем, впоследствии погибшем от пожара; а в 1882 году, по приглашению А. А. Потехина, помнившего А.И. по Петербургу, стал актером Малого театра, в котором блистательно играет вот уже сорок второй сезон.
Он дебютировал 30 августа в роли Чацкого, которую репетиравал под руководством И. В. Самарина, П. П. Гнедич, хорошо знающий А.И, придает большое значение в истории оформления литературных и артистических вкусов Южина лету 1880 г, когда в Москве состоялись пушкинские торжества, в которых участвовали Тугенев, Достоевский и др. знаменитые писатели; в это же время возникла идея создания «Пушкинского театра» А. А. Бренко. Под живым впечатлением этого грандиозного литературного празднества, всколыхнувшего всю читающую Россию начал Южин свою артистическую деятельность в Малом театре.
В первый период своей работы А.И, играл роли драматических любовников и, благодаря своей прекрасной внешности, отличному, звонкому голосу, отчетливой дикции, изящным манерам, искренности переживаний и горячности чувств производил на зрителей неотразимое впечатление. В Чацком — этой ударной своей роли — он подчеркивал влюбленность юноши, всецело поглощенного мыслью о Софье, мучительно размышляющего над разгадкой перемены, происшедшей в любимой девушке. Лишь позднее в исполнении Южина более внятно зазвучали общественные ноты пламенных речей Чацкого.
А.И. переиграл множество шекспировских ролей. В «Гамлете» Южин давал «картинное впечатление грусти», но выражению одного критика. Голос его, тихий и скорбный, звучал просто и искренне. Это был самый обыкновенный человек, простой смертный. Монолог «Быть дли не быть» он произносил таким образом, что вы получали ощущение, будто Гамлет говорит не с вами и не для вас, а исключительно с самим собой, и что он только думает все то, что мы слышим. Заметив Офелию, Гамлет—Южин бросается к ней, падает перед ней на колени, обхватывает обеими руками ее стан и грустно прижимается к нему головой «Офелия! О, Нимфа! Помяни мои грехи в твоей святой молитве!» — Это выходит последовательно, естественно и просто. Но помимо этой скорбной гамлетовской лирики А.И. подчеркивая также духовную мощь и героизм датского принца. Большой мастер сценического диалога Южин был превосходен в те моменты, когда Гамлет полемизирует со своими партнерами, перебрасывается репликами, как мячом, и затевает легкую, непринужденную словесную дуэль.
В «Макбете» А.И. был прекрасен на пиру, в сценах с приведением Банко. Зрителя охватывал сильный эффект ужаса, и это сверхъестественное явление казалось реальным фактам, а сценический эффект превращался в логически необходимый момент психической жизни Макбета. Южин оставался героем сильной воли, с нравственной натурой, но с непреодолимым честолюбием, — пишет И. И. Иванов. Богатый темперамент артиста поддерживал это впечатление в минуты безысходного страдания, невыразимого ужаса, даже в минуты сомнения и нерешительности. Общий образ артистом воплощен ясно, вполне сознательно, и уже этого достаточно, чтобы эта роль сделала честь Южину. В Макбете А.И. выдвигал его мощь, силу и крепость натуры, но не слабость его духа, не муки его совести.
В «Отелло» А.И. играл Яго. В этой роли артист разрешал очень сложную психологическую задачу. Ему предстояло показать зрителям, почему этому завистнику, эгоисту и рассудительному практическому дельцу удается казаться окружающим честным, благородным и прямым. И разрешение этой задачи блестяще удалось А.И, который изобразил Яго холодным: дерзким и коварным, а где нужно вкрадчивым и льстивым. Зритель сразу угадывал, какая цена этому хитрому ледяному и бессердечному человеку и почему честный доверчивый Отелло не разгадывает его истинной личины. Над этой ролью артист очень много работал. Во время гастролей Сальвини в Москве в роли Отелло Южин играл Яго с итальянским трагиком, который в восторженных выражениях отзывался об исполнении своего русского конфрера.
В день своего сорокалетнего юбилея, состоявшегося в Большом театре в сентябре 1922 г, Южин выступил в роли Отелло и провел ее блестяще. Это была игра вполне законченного эстетически зрелого, художнически завершенного актера, познавшего всю тщету внешних сценических эффектов и значительность «скупого» творчества, полного глубокого внутреннего содержания. Артист обнаруживал в Отелло бесхитростную душу мавра, доброту и простодушие его природы. Отелло Южина детски доверчив, он безусловно и неограниченно верит всем окружающим, Яго, Дездемоне, Кассио и др. Южин подчеркивал благородство происхождения Отелло, его родовитость, его высокое служебное положение, поэтому он был величествен, тон его речи был в начале пьесы полон достоинства, осанка импозантна. Лишь в состоянии гнева его Отелло терял меру, но и в бешенстве, в припадке безумной ревности А.И. не прибегал к истерическим выкрикам и к резким жестикуляциям, как это делают некоторые, даже крупные европейские артисты, а оставался в пределах сценической эстетики, сохраняя элегантность. Речь перед Сенатом, в которой Отелло рассказывает о своей любви к Дездемоне, была произнесена с исключительной экспрессией, пламенностью и выразительностью.
Превосходно было задумано и проведено сценическое олицетворение Южиным роли Ричарда III. Артист его делал безобразным, горбатым и хромым; А.И. продолжал хромать даже, когда во время антракта выходил на вызов публики, — чтобы не разбивать впечатления. Грим Ричарда был чрезвычайно интересен: бледное, болезненное лицо, искаженное злобой и презрением к людям, но освещенное лучами мысли и ненасытного честолюбия. В этой роли А.И. показывал совершенную игру мимики, магию грима. Когда он объяснялся в своей страстной и пылкой любви к Анне и увлекал ее, он весь преображался и из урода превращался в красавца, и становилось понятным, как Анна может отдаться этому чудовищу, причинившему ей столько горя и зла. Он был по мефистофельски саркастичен в первом акте, тогда после сцены объяснения в любви к леди Анне он оставался один. В своем монологе он наливал все свое презрение к женщинам, пренебрежение к людям; особенно зол и ядовит был его смех, как «карканье вороны» по определению одного рецензента. В этой сцене Ричард оставался самим собой и раскрывал свое истинные замыслы, в то время как в других сценах он только лицемерил, играя как искусный актер ту или другую роль. И Южин с удивительным мастерством менял личины Ричарда, создавая поэму лицемерия и виртуозного притворства.
Очень картинен, красив и изящен был А.И. в шекспировском Кориолане, в котором он сумел сочетать внешнюю мужественность, доходящую до грубости с большой духовной красотой; блестящий оратор Кориолан в исполнении А.И. давал образцовую декламацию, нежный муж в объяснениях с женой он трогал зрителя поэзией супружеской любви, покорный сын в сценах с матерью, волновал глубиной сыновнего чувства, любящий, заботливый отец, лаская сына вызывал в зрителе теплое чувство сострадания. Кориолан полярная противоположность Ричарду III. Последний — вечный лицемер и притворщик, Кориолан — прямолинейный правдолюбец, натура непосредственная, не выносящая и тени притворства Южин и в этой роли показал себя художником, поэтом искреннего, певучего, любвеобильного чувства.
В «Цимбелине» Южин играл Леоната Постума, прекрасного супруга нежной Имогены, которого король Цимбелин изгоняет в ссылку. Он наделен автором идеальными чертами; все преклоняются перед его умом и доблестями, но в дальнейшим развитии действия Постум оказывается и легковерным, и вульгарным, и жестоким; он держит пари о верности своей жены, верит слухам о ее измене и готовит ей предательскую смерть. Из этой трудной и рискованной амальгамы различных, казалось бы, взаимоисключающих качеств Южин выводил, единый цельный образ, выдвигая на первый план минорное настроение сцены раскаяния и затушевывая мгновения ревности, пароксизмы страстного возбуждения.
Последней из шекспировских ролей, воплощенных Южиным, была роль Шейлока. Артист дает своему герою чрезвычайно сильную и яркую характеристику. Каждое его появление значительно, всякая его фраза, каждое слово проливают свет на психологию венецианского еврея. Шейлок Южина — петый делец, но в то же время не лишенный романтики, это дисконтер со всею присущею ростовщикам жестокостью, но в то же время он человек страстных привязанностей, он с теплотой вспоминает о своей покойной жене, нежно любит дочь: Пушкин называет Шейлока «чадолюбивым», Южин не упускает и этого момента; в его отношениях к Джессике чувствуется сердечная теплота. В знаменитом монологе о всех обидах, накипевших в его груди, артист был очень ярок и красноречив, а в жалобах на дурное обращение христиан с евреями слышались муки векового гнета. И когда Шейлок говорил о том, что и евреи так должны обращаться с христианами, за местъ — месть, образ Южина вырастал до размеров национального мстителя за попранные права целого народа. Великолепно была проведена А.И. сцена в венецианском судебном трибунале, где он высокомерно и заносчиво настаивал на своем праве вырезать у Антонио фунт мяса. Приговор суда: конфискация половины имущества и предложение перейти в христианство отразились на лице артиста невыразимым ужасом; он был ошеломлен и поражен, и выразил чувство, схватившее еврея в необыкновенно яркой игре мимики и подавленности движений; так же живо и реально была проведена сцена, когда Шейлок узнает о бегстве Джессики вместе о ценностями. Артист остро дал почувствовать зрителям всю глубину своего несчастия и оскорбления и трудно было понять, что сильнее ввергло в горе и унижение богатого скупца и любящего родителя —утрата дочери или пропажа драгоценностей. По справедливости следует установить, что Шейлок явился одним из наиболее совершенных воплощений Южиным шекспировских ролей. И не даром американский писатель Оливер Сейлер, бывший в 1921 году в Москве и увидевший артиста в этой роли усиленно приглашал А.И. в Америку играть Шейлока.
Перейдем к Шиллеровскому репертуару, всегда так властно привлекавшему романтически настроенного актера, столь тяготевшего к героическим ролям. В «Орлеанской деве» A.И. играл роль Дюнуа и исполнил ее с энтузиазмом, красиво, с возвышенным романтизмом. Все было молодо, изящно и беззаветно в этом патриоте, когда он осуждал короля за то, что он, окруженный шутами в кругу беспечных трубадуров, лишь дает пиры своей Агнесе, вместо того, чтобы вывести в поле полки и защищать Орлеан, — и тогда, когда он называя Иоанну своей невестой и протягивал ей честную руку. Когда Иоанна-Ермолова, вся охваченная огнем своего призвания, трепетно отодвигала его руку и отворачивалась от него, Южин предавался такому скорбному изумлению, но в то же время такой прозрачной и романтической печали, что незначительная в сущности роль Дюнуа заслоняла собой все другие персонажи, становилась центральной фигурой сцены.
В «Марии Стюарт» А.И. в молодости исполнял роль Мортимера, а впоследствии его дядю рыцаря Полета. Это был пламенный и восторженный Мортимер во всеоружии своей красоты, молодости и отваги; свои горячие реплики он подавал со всею страстностью влюбленного, в объяснениях с Марией проявлял всю глубину и бурность чувства, а в знаменитой сцене третьего акта, после объяснения двух королев, когда Мортимер объявляет Марии о своем решении ее похитить, не постояв при этом перед убийством всей стражи и в том числе своего дяди Полета, речь Южина дышала полубезумным патологическим возбуждением. С годами, когда юношеский пыл значительно остыл, А.И. перешел на роль Полета и изображал его ворчливым, грубоватым, но в сущности добродушным и способным на благородные движения сердца тюремщиком Марии.
В «Дон Карлосе» Южин играл роль маркиза Позы — этого благородного мальтийского кавалера, имя которого стало нарицательным для возвышенного душевного строя, для высоко-морального миросозерцания. Как известно из писем Ведийского и воспоминаний Герцена, не было такого члена кружка Станкевича и Белинского, который не воображал бы себя или, по крайней мере, не хотел бы быть маркизом Позой. Настолько велико было обаяние этого имени для передовой русской интеллигенции; и потому Южин играл эту роль с особым удовольствием и горячностью. А.И. олицетворил образ этого честнейшего испанского гранда, гуманного наставника Дон Карлоса с высоким совершенством. Эта роль как нельзя более подходила и к внешним данным артиста и к его голосовым средствам и к его гражданским настроениям, а потому он произносил всем известные монологи Маркиза Позы с плапленным одушевлением, с горячим идеализмом, с высоким подъемом чувств. В устах А.И. речи Позы не были холодной публицистической декламацией, они кипели жаром убежденности, социальной правоты и этической несокрушимости. Сейчас еще стоят в ушах слова Маркиза Позы в передаче А.И.:
Ему скажите,
Чтоб он осуществил тот смелый сон,—
Божественный плод дружбы, — сон о новом,
О лучшем государстве. Чтоб он
К его созданью первый руку приложил.
Удастся ли исполнить или нет—
То безразлично, пусть за ним почин
Останется.
В «Эрнани» В. Гюго А.И. взял на себя роль Карла V, которая считается шедевром Южина. За исполнение этой роли артист получил в феврале 1900 г. от президента французской республики через министерство изящных искусств знаки академических пальм (Officier dAcademie). Особенно памятна в этой пьесе сцена у гробницы Карла Великого, где Карл V произносит свой знаменитый монолог в 207 стихов и, несмотря на то, что так легко было впасть в нем в однообразие и наскучить зрителям, он увлек их своей прекрасной декламацией, красотою жестов и величавостью движений.
В другой пьесе В. Гюго «Рюи Блаз» А.И. была предоставлена центральная роль, которую артист сыграл с большим воодушевлением. Особенно горячо произносил он свой монолог с министрами в 3 действии «Так вот они правители страны». В этой сцене Рюи Блаз изливает свою гражданскую скорбь о погибающей родине и возмущается подлостью грандов, грабящих страну и обративших поприще государственной деятельности в арену для аферы. Южин произносил эти тирады, полные негодования, сарказма и иронии с глубокой экспрессией, с жаром и убежденностью, в которой слышалось сознание своей правоты и сила ненависти к узурпаторам и расхитителям казны. «Длинная речь Рюи Блаза, — пишет по поводу исполнения Южиным этой роли В. Г. Михайловский. — показалась нам молниеносным, сжатым обвинительным актом по адресу продажной русской бюрократии». Артист был одинаково увлекателен и в лирических сценах, когда рассказывал Дон-Сезару о любви своей к королеве, лакея к полубогине, когда объяснялся королеве в любви, и в героические моменты пьесы — когда плебей громил сенаторов.
В «Федре» Расина Южину была поручена роль Ипполита, выигрышную лишь в одной сцене — в сцене объяснения с афинской царицей, когда она признается ему в любви. И А.И. воспользовался этой сценой для того, чтобы подчеркнуть всю безнадежность и чудовищность этой преступной любви.
В «Фигаро» А.И. несмотря на свою некоторую тяжеловесность был весел, игрив, оживлен и подвижен, а монологи его искрились и играли как искрометное шипучее вино. Бомарше был бы вполне доволен и здравым смыслом, и веселостью, и остроумными выходками своего бессмертного героя.
С необыкновенной легкостью, грациозностью и безумной, беспечной веселостью играл А.И. роль Болинброка в Скрибовской комедии «Стакан воды». С чрезвычайной добросовестностью относился А.И. и к отделке ролей второстепенных, современных драматургов: Уайльда, Пинеро, Нордау, Тальма и др.
В «Равенском бойце» Фр. Гальма А. И. пришлось изображать молодого гладиатора, сына тевтобургското героя, непонимающего всего ужаса своего падения и предстоящего позора—смерти на арене цирка на потеху римского императора, покорившего его отца. Роль не отличается особой сложностью и глубиной, но была исполнена, артистом очень нарядно и картинно.
В пьесе В. П. Буренина «Смерть Агриппины» А.И. играл роль Нерона; и была одна сцена, памятная зрителям, в которой он наводил на публику панический страх, когда спасшаяся от смерти Агриппина появляется перед Нероном и вызывает в нем чувство ужаса, отражающегося на его лице страшным искажением мускулов.
В «Ядре» Макса Нордау А.И. создал очень яркую, сочную и характерную фигуру немецкого барона, берлинского юнкера, члена консервативной партии. Артист не мог скрыть своего иронического отношения к изображаемому им персонажу, это чувство передавалось зрителям и от этого исполнение казалось еще выпуклее и юмористичнее.
В «Идеальной жене» Оскара Уайльда А.И. играл роль Кавершама, умного, ворчливого, но доброго и ласкового старика. Эта роль была исполнена артистом с нежным добродушным комизмом, и даже суровые нотации, которые читал старик своему сыну, были согреты любовью и юмором.
В пьесе Пинеро «На полпути» Южин взял роль мистера Блонделя, беззаботного жуира, которого ждет семейная драма. Он узнает об измене жены и безудержно отдается во власть необузданной ревности, но так как дело происходит в современной салонной пьесе, то артист остается в пределах умеренного, благопристойного чувства. Очень искренне переживает артист сильно драматический момент, когда Блондель узнает о самоубийстве своей жены, этой маленькой английской Анны Карениной.
Мы видим, как обширен артистический диапазон Южина, с каким высоким совершенством он воплощает облики английской, французской, немецкой, испанской драмы, героев классической трагедии и образы современной комедии. Рассмотрим еще несколько ролей русского репертуара. Давно уже довелось Южину играть роль Григория Отрепьева в Пушкинском «Борисе Годунове»; об этом исполнении сохранилось много хвалебных отзывов. «Южин — прекрасный Отрепьев, — писал известный критик П. И. Кичеев. — Энтузиаст, полный юношеского жара, долго сдерживаемого мрачными стенами монастырской кельи, страстный до забвения всякой опасности, беззаветно верящий в успех своего смелого плана. И сцена в келье с Пименом, и сцена в корчме, и, наконец, сцена у фонтана с Мариной проводятся Южиным вполне художественно и производят глубокое впечатление.
О роли Чацкого мы уже писали. В последние годы А.И. играет уже Фамусова и играет превосходно, свежо, не по создавшемуся уже трафарету, а оригинально и по-своему. Он подчеркивает в Фамусове важного московского чиновника 20-х годов. У него отличные интонации, характерные бытовые нотки и юмористические тона. Сцена, когда Фамусов затыкает уши от речей Чацкого — очаровательна, а весь облик Фамусова, созданный А.И., среди других Фамусовых, виденных на Малой сцене, совсем особенный, своеобразный, а потому незабываемый.
Из пьес Островского вспоминаются роли Беркутова в «Волках и овцах», Телятева в «Бешеных деньгах», Агишина в «Женитьбе Белутина», исполненные Южиным с большим блеском, мягким юмором и тонким скептицизмом. Большой мастер диалога вообще, в этих ролях А.И. возвел уменье вести сценический разговор до высоты тонкого и доставляющего истинное наслаждение искусства. Благодаря присущему артисту чувству тонкого юмора А.И. незаменим в пьесах «высокой комедии»; несмотря на преобладание в его темпераменте элементов героического и трагического актера, он в то же время прекрасный комедийный артист.
Очень интересен был А.И. в главной роли своей пьесы «Иоанн IV». Монологи Грозного Южин произносил горячо и страстно, в драматических моментах обнаруживал большую силу и энергию. От начала действия и до конца пьесы по сценарию проходит 13 лет; в первом акте Иоанн появляется еще довольно молодым, а в последнем — стариком; и артисту предстояло показать зрителю несколько стадий в возрасте своего героя; А.И. справился с этой нелегкой задачей блестяще и трудно сказать, в каких годах артист был характернее и интереснее, — во всех актах он был одинаково ярок, драматичен и психологически значителен.
Южину приходилось играть Иоанна Грозного и в «Василисе Мелентьевой», но здесь Грозный в интерпретации Южина был совсем иным. Нужно ли говорить о том, что А.И. был неподражаемо прекрасен в ролях собственных пьес, в произведениях своего друга Вл.Ив. Немировича-Данченко и современных русских драматургов: Шпажинского, Потапенко, Невежина, Вл. Александрова, Крылова и др. Из последних созданий Южина следует отметить роль посадника в пьесе Ал. К. Толстого и роль Оливера Кромвеля в пьесе А В. Луначарского, в которой А.И. дал незабываемо-яркую, монументальную фигуру железного лорда-протектора Англии.
Об игре Южина существует целый «парламент мнений»; были критики, скептически настроенные к силе его дарования, особенно в начале деятельности, но с годами все они меняли свой взгляд на талант артиста и признавали его не только вне сомнений, но и выдающимся. Большинство же критических отзывов о творчестве А.И. определенно хвалебного свойства, порой восторженного.
«Первенствующее положение с А. П. Ленским, — пишет проф. Б. В. Варнеке, — разделял А.И. Южин, который много способствовал успеху Малого театра и силой своего таланта и своей образованностью, заставившей его поставить целый ряд классических пьес. А.И. Южин обладает очень обширным дарованием».
«Пресса 80-х годов, — пишет в своей книге «Мельпомена» А. В. Амфитеатров, — все время бросала Южину камни под ноги и случалось пребольно. А он морщился да шел вперед, кряхтел, да шел. Нельзя видеть перед собою длящуюся работу железного характера без того, чтобы не проникнуться уважением к нему. И вот Южиным начинают интересоваться, потом увлекаться, Южина начинают понимать, Южин становится нравственным центром труппы, интеллектом ее сложного организма, магнитом публики, Южин — первый актер Малого театра. Южин — его душа, его движущая сила, его вдохновение и жизнь».
«Южин — прекрасный актер драмы, — пишет В. М. Дорошевич, — превосходный, умный актер комедии, режиссер со здоровой любовью к здоровому искусству, администратор мужественный и честный, не следующий модам, чтобы понравиться сегодняшней публике».
«А.И. Южин — умен, образован и отлично знает достоинства и недостатки своих коллег по труппе», — пишет об А.И. в своих мемуарах б. директор театров В. А. Теляковский.
«Южин не просто трудится, — писал критик С. В. Васильев (Флеров), он сознательно работает над своим талантом и совершенствует его. Взявшись за какую-нибудь большую и ответственную роль, артист уже не отстает от нее. Он продолжает при каждом случае разрабатывать детали, работать над общим тоном, подчинять частности основному колориту целого. Бывает прямо любопытно снова посмотреть Южина в знакомой уже роли, положим, через год после первого представления. Вы непременно заметите, что роль выросла. Там прибавилась новая черта, — здесь кое-что подчеркнулось, в другом месте кое-что смягчилось, — словом, роль не стала для артиста чем-то внешним, раз навсегда отлившейся формой, а постепенно продолжает жить, не застывает».
«Железным рыцарем сцены» называет А.И. Южина Н. А. Крашенинников. Южин не Дон-Кихот, не рыцарь прекрасней химеры, не рыцарь мечты чудесной, но отвлеченной: это рыцарь подлинного дня, который надо сделать железным. Неисчислимо разнообразны проявления силы в мире, и разнообразны были образы—творения Южина, но присутствие огромной воли, исполненной напряжения, объединяло все роли его. И особенно ценно было наблюдать, что сила эта никогда не являлась искусственной: она как бы коренилась, она шла от корней, от земли, от самых глубин; с нею пришел Южин, и главное впечатление железности ее рождалось как бы собственным ощущением ее в душе артиста.
«Счастливы люди единого устремления, — пишет в своем этюде об А.И. Южине Н. Е. Эфрос, — когда им этим единым устремлением, покрывается полно их духовное содержание, и в этом едином гармонично умещается вся многосложность и разнообразие их природы... Южин — единого устремления, я это устремление полно до идеального, отвечает тому, что — он, что — его существо, его природа .. Оттого вся личность Южина и человеческая, и специально-актерская, театральная.—такая цельная, какая-то монолитная, без каких-либо надломов, и такая гармоничная без каких-либо разладов, нескладицы, диссонанса...»
«Староста Малого театра», — так называет А.И. А. В. Луначарский. — Это один из тех немногих выдающихся, сделавших полностью свою карьеру деятелей общества, смененных революцией, с которым отменно приятно иметь и деловые, и культурные, и личные сношения. Широкий талант имеет Александр Иванович. От добродушнейшего юмора, делающего из него незаменимого комедийного актера, до высокого пафоса, всегда одержанного, всегда театрального в лучшем смысле этого слова».
«Южин в целом, в узоре всех своих настроений, — говорит Э. М. Бескин, — хранит и по сей день верность заветам поколения, воспитавшегося на «исторических письмах» Лаврова с их культурно-народническим лозунгом «вперед». Вместе с либеральным крылом русской интеллигенции, через Михайловского, канонизировавшей этические догмы субъективной социологии, создавшей из них базу конституционно-демократической мысли, Южин сливает в себе драматурга общественника и актера художника в одну закономерно отражавшую на себе эти влияния фигуру». Этими объективными силами объясняет критик психологию студента семидесятника A.И. Южина, повесившего диплом юридического факультета на стене театральной уборной.
В.Г. Михайловский называет Южина единственным трагиком русской сцены за последние сорок лет, для которого сцена храм, а не зрелище. Публика по всей России неизменно оставалась верна знамени А.И. и авторитет его в артистическом мире рос не по дням, а по часам. Истинные размеры Южинского таланта стали ясны, нашему поколению лишь тогда, когда мы увидели европейских мастеров сцены Росси, Поссарта, Барная, Мунэ-Сюлли. Тогда вся театральная Москва убедилась в том, что А.И. нечему учиться у этих баловней счастья и некому завидовать.
«Южин, — пишет П. О. Коган, — это целая эпоха не только в истории театра, но и в истории московской и русской культурной жизни. Это имя я услыхал одновременно с именем Малого театра, когда приехал в Московский университет из глухого провинциального городка. Малый театр и Московский университет, Ермолова, Ленский, Южин, Ключевский, Чупров — эти имена переплетались в восторженных рассказах старших товарищей уже набравшихся впечатлений в Москве, уже побывавших у тогдашних светильников мысли».
«На любой европейской сцене, — писал о Южине В П. Буренин, — подобный артист был бы прославлен большой знаменитостью. У него прекрасные внешние средства для трагических ролей, он обладает красивой фигурой и сильным, звучным, приятным и гибким органом. Декламацию Южина положительно можно назвать образцовой: в ней слышится всегда верный тон, отсутствие излишней тягучести и торопливости и «приподнятости» — трех недостатков, присущих очень многим актерам, — тщательная обработка, обдуманность, выдержанность и в то же самое время искренняя горячность. Мимика артиста разнообразна, порою смела и всегда благородна и изящна. Что касается до пластичности, — качества по правде сказать редкого в наших артистах, то в этом отношении Южин может поравняться с самыми выдающимися сценическими художниками, каковы Росси, Сальвинии, Мунэ-Сюлли, Барнай и т. п.».
«У Южина, — писал Б. А. Щетинин, — все данные для того, чтобы быть выдающимся исполнителем так называемых «сильных ролей». У него могучий звучный и удивительно ласкающий тембр голоса, дивная красота поз, пылкий глубокий взгляд, превосходная декламация, тонкое понимание как всей пьесы, так и отдельных ее взаимоотношений».
По поводу определений голоса А.И., действительно удивительной красоты и благородства звука, уместно вспомнить отзыв известного баритона Девойода; который сказал, что в русском театре есть только один, по-настоящему поставленный голос, да и тот не в опере, а в драме, — голос Южина.
В 1900 г. А.И. с громадным успехом гастролировал в Сербии, выступив в лучших своих ролях: Рюи Блаз, Ричард III, Отелло, Уриель Акоста, Кин. Здесь он получал командорский крест Св. Саввы и звание почетного режиссера театра. Сербский писатель Милош Цветич писал, что Южин очаровал и привел в восхищение и удивление зрителей своей высокохудожественной игрой, высоким совершенством исполнения. «Каждое движение Южина, — говорит критик, — это красота, это искра света; вся его речь — это одна музыка. Когда он объясняется в любви, он любит, когда он проклинает, он ненавидит. Его красота не есть одно только пластическое совершенство, это не красота окаменелой позы, это красота жизни».
В своих теоретических взглядах на задачи сценического искусства и в практической деятельности работника театра А.И. Южин остается убежденным сторонником художественного реализма; он исповедует неумирающий принцип «красота в правде» и претворяет грубую действительность в семантику жизни. Быт умер, — объявили символисты и декаденты в начале нынешнего века: нет, ответил им А.И, быт это не манера сморкаться, не фасон сапога, это грезы и мысль страны, вера и фантазия народа, вся душа человека, они могут преобразиться, но не умереть. Любимые авторы Южина — В.Гюго и Шиллер, и в этом сказывается вся высокая патетика его души и романтический уклон его устремлений. Эти драматурги, как никто другой, дают простор индивидуальному самостоятельному творчеству артиста, и Южин идет к нему с открытой душой; и радостно приемлет его метод и принципы для утверждения их на русской сцене.
Его герои — люди сильной воли, стального закала и большого ума. Чтобы ориентироваться в роли, нужно иметь некоторые дипломатические способности, — говорит Бернард Шоу. И А.И. проявляет эти способности в высокой мере. Когда он ведет свой диалог на сцене, полный иронии, лукавства, иногда сарказма, так блестяще плетет нить разговора, делает столько многозначительных взглядов, полных намеков и недомолвок, когда он пожимает плечами, разводит руками, вам кажется,
Из книги С.Г. Кара-Мурзы «Малый театр. Очерки и впечатления». М., 1924.
15-го Сентября 1922 года Совет Народных Комиссаров постановил, в виду выдающихся заслуг А.И. Южина, как высокоталантливого артиста, драматурга я организатора, в продолжении 40 лет плодотворно служившего русскому искусству, присвоить ему звание народного артиста Республики. Эта было в день сорокалетнего юбилея артиста, когда Москва, а вместе с ней и все русское искусство с необыкновенным единодушием, искренностью и любовью чествовали в лице А.И. выдающегося, стойкого и неутомимого деятеля театра, литературы и общественности.
Велика и разнообразна культурная работа А.И. за истекшие 40 лет: им написано множество драматических произведений, составивших четыре увесистых тома; всегда являясь украшением текущего театрального репертуара, они были художественно-верным отражением современности и останутся в истории русской литературы, как характерный документ эпохи: А.И. произнесено много блестящих речей, посвященных деятелям литературы и театра: Щепкину, Мочалову, Волкову, Толстому, Белинскому, Ермоловой, Ленскому, Юрьеву и др, написано несколько крупных исследовании по вопросам, связанным с историей и теорией сценического искусства; написана весьма ценная историко-политическая работа, — «В мощных объятиях» — обзор взаимоотношений Грузии и России.
В лице А.И. мы имеем даровитого, и энергичного организатора и администратора, в течение многих лет управляющеего Малым театром, его представительствующего и олицетворяющего. После Щепкина Малый театр еще не знал такого пламенного друга и защитника, как Южин, не имел такого беззаветного идейного вдохновителя. История Южина — история Малого театра, говорит автор одного очерка об артисте, другой автор идет дальше и пишет: «Малый театр без Южина, — это — какая-то бессмыслица». Весь Малый театр прослоился Южиным, пишет третий, — и все три определения совершенно верны.
Здесь, в предлагаемом этюде, мы не будем касаться деятельности Южина, как драматурга и писателя, как оратора и исследователя, как администратора и организатора, как культурного и просвещенного общественного деятеля. Наша задача — вспомнить работу Южина — актера, восстановить в памяти исполненные им роли, вскрыть основные черты его актерской психологии и выявить сущность его артистического темперамента.
Будущий актер родился 4 сентября 1857 года, в имении Муравлевке, Одоевского уезда. Тульской губ, принадлежащем его матери, Варваре Ивановне, дочери польского офицера-повстанца Недеветского. Отец Южина — Иван Александрович Сумбатов, представитель грузинской аристократии и интеллигенции, поручик-кавалерист. Когда А.И. было шесть лет, отец переселился с семьей на Кавказ, в родную Грузию и стал мировым посредником первого призыва, участвуя в проведении там крестьянской реформы.
Учился А.И. в тифлисской 1-ой гимназии, где его школьным товарищем был Вл.Ив. Немирович-Данченко, нынешний руководитель художественного театра. С ним А.И. делился своими первыми робкими мечтами о театре, пережил юношеский расцвет своих художественных влечений и с ним впервые выступил в качестве актера-любителя в гимназическом спектакле. Было поставлено «Горе от ума»: Сумбатов играл... Софью. Но уже в следующем спектакле он взял на себя роль Чацкого. Уже будучи в шестом классе гимназии, А.И. участвовал в публичном спектакле, в пьесе Сологуба «Мастерская русского художника», и в оперетте «Парики».
По окончании гимназии в 1877 г. Сумбатов поступил в петербургский университет; на юридический факультет, где усердно посещал лекции и, между прочим, более, других интересовался государственным правом, обращая на себя внимание профессора Градовского. Одновременно с посещением университета А.И. участвовал в любительских спектаклях, играя на клубных сценах и в небольших загородных театрах. Во время летних каникул, приезжая домой в Тифлис. А.И. любительствовал на местной сцене.
Об университетских годах А.И. вспоминает один из его товарищей, студентов второкурсников. «В его комнате царил полный артистический хаос и поэтический беспорядок, — рассказывает он, — ни одной книги, ни одного клочка литографированных лекций у этого «студента» не было, а всюду были разбросаны разные драмы, комедии и водевили. Исчезал он по неделям из квартиры, и никто не знал, куда пропал Саша. По тщательно наведенным справкам оказалось, что он связался с какою-то бродячею труппою, которая по временам выезжала «гастролировать в окрестности Петербурга». С гастролей возвращались пешком из Гатчины, Ораниенбаума, а то и дальше. Боясь насмешек, Сумбатов, кажется уже тогда взявший, как актерское имя, фамилию Южин, — тщательно скрывал эти актерские эскапады от знакомых и товарищей, выдумывая разные объяснения своим отлучкам. Когда же он показывался в квартире, — то с утра до вечера так орал и шумел в запертой комнате, что хозяйка с горничной с разных сторон на ципочках подходили к eго дверям узнать не лишился ли с ума их жилец? Это он читал во всю глотку монологи из «Уриеля Акосты», «Разбойников» и пр. «Это чистое наказание, — жаловалась на него хозяйка, — окромя него семь скубентов живет, и все чинно и благородно, а он озорник да и только».
Весной 1873 года Южин ездил играть полулюбителем, полупрофессионалом в Гельсингфорс; осенью играл в Немецком Клубе, где его заметил Потехин; летом будущего года играл в Кронштадте, в труппе не раз упоминаемого в этой книге Маврикия Осиповича Раппопорта, а зимой опять в клубах: в «прикащичьем», в «дворянском» и др. Здесь А.И. уже приходилось быть партнерами таких артистов, как Самойлов, Ермолова, Ленский, с которыми А.И. пришлось встретиться в «Разбойниках»: Южин играл Карла, а Ленский Франца. В этой роли А..И. имел фурорный успех.
Окончив университет в 1881 г. А.И. ни на минуту не задумываясь над выбором своей будущей карьеры — в театре или в суде — стал профессиональным актером. Недолго он играл в театре А.А. Бренко, близ памятника Пушкина в Москве, некоторое время принимал участие в товариществе, организованном Ф. А. Коршем и А. Ф. Федотовым, дававшем спектакли в театре над Солодовниковским пассажем, впоследствии погибшем от пожара; а в 1882 году, по приглашению А. А. Потехина, помнившего А.И. по Петербургу, стал актером Малого театра, в котором блистательно играет вот уже сорок второй сезон.
Он дебютировал 30 августа в роли Чацкого, которую репетиравал под руководством И. В. Самарина, П. П. Гнедич, хорошо знающий А.И, придает большое значение в истории оформления литературных и артистических вкусов Южина лету 1880 г, когда в Москве состоялись пушкинские торжества, в которых участвовали Тугенев, Достоевский и др. знаменитые писатели; в это же время возникла идея создания «Пушкинского театра» А. А. Бренко. Под живым впечатлением этого грандиозного литературного празднества, всколыхнувшего всю читающую Россию начал Южин свою артистическую деятельность в Малом театре.
В первый период своей работы А.И, играл роли драматических любовников и, благодаря своей прекрасной внешности, отличному, звонкому голосу, отчетливой дикции, изящным манерам, искренности переживаний и горячности чувств производил на зрителей неотразимое впечатление. В Чацком — этой ударной своей роли — он подчеркивал влюбленность юноши, всецело поглощенного мыслью о Софье, мучительно размышляющего над разгадкой перемены, происшедшей в любимой девушке. Лишь позднее в исполнении Южина более внятно зазвучали общественные ноты пламенных речей Чацкого.
А.И. переиграл множество шекспировских ролей. В «Гамлете» Южин давал «картинное впечатление грусти», но выражению одного критика. Голос его, тихий и скорбный, звучал просто и искренне. Это был самый обыкновенный человек, простой смертный. Монолог «Быть дли не быть» он произносил таким образом, что вы получали ощущение, будто Гамлет говорит не с вами и не для вас, а исключительно с самим собой, и что он только думает все то, что мы слышим. Заметив Офелию, Гамлет—Южин бросается к ней, падает перед ней на колени, обхватывает обеими руками ее стан и грустно прижимается к нему головой «Офелия! О, Нимфа! Помяни мои грехи в твоей святой молитве!» — Это выходит последовательно, естественно и просто. Но помимо этой скорбной гамлетовской лирики А.И. подчеркивая также духовную мощь и героизм датского принца. Большой мастер сценического диалога Южин был превосходен в те моменты, когда Гамлет полемизирует со своими партнерами, перебрасывается репликами, как мячом, и затевает легкую, непринужденную словесную дуэль.
В «Макбете» А.И. был прекрасен на пиру, в сценах с приведением Банко. Зрителя охватывал сильный эффект ужаса, и это сверхъестественное явление казалось реальным фактам, а сценический эффект превращался в логически необходимый момент психической жизни Макбета. Южин оставался героем сильной воли, с нравственной натурой, но с непреодолимым честолюбием, — пишет И. И. Иванов. Богатый темперамент артиста поддерживал это впечатление в минуты безысходного страдания, невыразимого ужаса, даже в минуты сомнения и нерешительности. Общий образ артистом воплощен ясно, вполне сознательно, и уже этого достаточно, чтобы эта роль сделала честь Южину. В Макбете А.И. выдвигал его мощь, силу и крепость натуры, но не слабость его духа, не муки его совести.
В «Отелло» А.И. играл Яго. В этой роли артист разрешал очень сложную психологическую задачу. Ему предстояло показать зрителям, почему этому завистнику, эгоисту и рассудительному практическому дельцу удается казаться окружающим честным, благородным и прямым. И разрешение этой задачи блестяще удалось А.И, который изобразил Яго холодным: дерзким и коварным, а где нужно вкрадчивым и льстивым. Зритель сразу угадывал, какая цена этому хитрому ледяному и бессердечному человеку и почему честный доверчивый Отелло не разгадывает его истинной личины. Над этой ролью артист очень много работал. Во время гастролей Сальвини в Москве в роли Отелло Южин играл Яго с итальянским трагиком, который в восторженных выражениях отзывался об исполнении своего русского конфрера.
В день своего сорокалетнего юбилея, состоявшегося в Большом театре в сентябре 1922 г, Южин выступил в роли Отелло и провел ее блестяще. Это была игра вполне законченного эстетически зрелого, художнически завершенного актера, познавшего всю тщету внешних сценических эффектов и значительность «скупого» творчества, полного глубокого внутреннего содержания. Артист обнаруживал в Отелло бесхитростную душу мавра, доброту и простодушие его природы. Отелло Южина детски доверчив, он безусловно и неограниченно верит всем окружающим, Яго, Дездемоне, Кассио и др. Южин подчеркивал благородство происхождения Отелло, его родовитость, его высокое служебное положение, поэтому он был величествен, тон его речи был в начале пьесы полон достоинства, осанка импозантна. Лишь в состоянии гнева его Отелло терял меру, но и в бешенстве, в припадке безумной ревности А.И. не прибегал к истерическим выкрикам и к резким жестикуляциям, как это делают некоторые, даже крупные европейские артисты, а оставался в пределах сценической эстетики, сохраняя элегантность. Речь перед Сенатом, в которой Отелло рассказывает о своей любви к Дездемоне, была произнесена с исключительной экспрессией, пламенностью и выразительностью.
Превосходно было задумано и проведено сценическое олицетворение Южиным роли Ричарда III. Артист его делал безобразным, горбатым и хромым; А.И. продолжал хромать даже, когда во время антракта выходил на вызов публики, — чтобы не разбивать впечатления. Грим Ричарда был чрезвычайно интересен: бледное, болезненное лицо, искаженное злобой и презрением к людям, но освещенное лучами мысли и ненасытного честолюбия. В этой роли А.И. показывал совершенную игру мимики, магию грима. Когда он объяснялся в своей страстной и пылкой любви к Анне и увлекал ее, он весь преображался и из урода превращался в красавца, и становилось понятным, как Анна может отдаться этому чудовищу, причинившему ей столько горя и зла. Он был по мефистофельски саркастичен в первом акте, тогда после сцены объяснения в любви к леди Анне он оставался один. В своем монологе он наливал все свое презрение к женщинам, пренебрежение к людям; особенно зол и ядовит был его смех, как «карканье вороны» по определению одного рецензента. В этой сцене Ричард оставался самим собой и раскрывал свое истинные замыслы, в то время как в других сценах он только лицемерил, играя как искусный актер ту или другую роль. И Южин с удивительным мастерством менял личины Ричарда, создавая поэму лицемерия и виртуозного притворства.
Очень картинен, красив и изящен был А.И. в шекспировском Кориолане, в котором он сумел сочетать внешнюю мужественность, доходящую до грубости с большой духовной красотой; блестящий оратор Кориолан в исполнении А.И. давал образцовую декламацию, нежный муж в объяснениях с женой он трогал зрителя поэзией супружеской любви, покорный сын в сценах с матерью, волновал глубиной сыновнего чувства, любящий, заботливый отец, лаская сына вызывал в зрителе теплое чувство сострадания. Кориолан полярная противоположность Ричарду III. Последний — вечный лицемер и притворщик, Кориолан — прямолинейный правдолюбец, натура непосредственная, не выносящая и тени притворства Южин и в этой роли показал себя художником, поэтом искреннего, певучего, любвеобильного чувства.
В «Цимбелине» Южин играл Леоната Постума, прекрасного супруга нежной Имогены, которого король Цимбелин изгоняет в ссылку. Он наделен автором идеальными чертами; все преклоняются перед его умом и доблестями, но в дальнейшим развитии действия Постум оказывается и легковерным, и вульгарным, и жестоким; он держит пари о верности своей жены, верит слухам о ее измене и готовит ей предательскую смерть. Из этой трудной и рискованной амальгамы различных, казалось бы, взаимоисключающих качеств Южин выводил, единый цельный образ, выдвигая на первый план минорное настроение сцены раскаяния и затушевывая мгновения ревности, пароксизмы страстного возбуждения.
Последней из шекспировских ролей, воплощенных Южиным, была роль Шейлока. Артист дает своему герою чрезвычайно сильную и яркую характеристику. Каждое его появление значительно, всякая его фраза, каждое слово проливают свет на психологию венецианского еврея. Шейлок Южина — петый делец, но в то же время не лишенный романтики, это дисконтер со всею присущею ростовщикам жестокостью, но в то же время он человек страстных привязанностей, он с теплотой вспоминает о своей покойной жене, нежно любит дочь: Пушкин называет Шейлока «чадолюбивым», Южин не упускает и этого момента; в его отношениях к Джессике чувствуется сердечная теплота. В знаменитом монологе о всех обидах, накипевших в его груди, артист был очень ярок и красноречив, а в жалобах на дурное обращение христиан с евреями слышались муки векового гнета. И когда Шейлок говорил о том, что и евреи так должны обращаться с христианами, за местъ — месть, образ Южина вырастал до размеров национального мстителя за попранные права целого народа. Великолепно была проведена А.И. сцена в венецианском судебном трибунале, где он высокомерно и заносчиво настаивал на своем праве вырезать у Антонио фунт мяса. Приговор суда: конфискация половины имущества и предложение перейти в христианство отразились на лице артиста невыразимым ужасом; он был ошеломлен и поражен, и выразил чувство, схватившее еврея в необыкновенно яркой игре мимики и подавленности движений; так же живо и реально была проведена сцена, когда Шейлок узнает о бегстве Джессики вместе о ценностями. Артист остро дал почувствовать зрителям всю глубину своего несчастия и оскорбления и трудно было понять, что сильнее ввергло в горе и унижение богатого скупца и любящего родителя —утрата дочери или пропажа драгоценностей. По справедливости следует установить, что Шейлок явился одним из наиболее совершенных воплощений Южиным шекспировских ролей. И не даром американский писатель Оливер Сейлер, бывший в 1921 году в Москве и увидевший артиста в этой роли усиленно приглашал А.И. в Америку играть Шейлока.
Перейдем к Шиллеровскому репертуару, всегда так властно привлекавшему романтически настроенного актера, столь тяготевшего к героическим ролям. В «Орлеанской деве» A.И. играл роль Дюнуа и исполнил ее с энтузиазмом, красиво, с возвышенным романтизмом. Все было молодо, изящно и беззаветно в этом патриоте, когда он осуждал короля за то, что он, окруженный шутами в кругу беспечных трубадуров, лишь дает пиры своей Агнесе, вместо того, чтобы вывести в поле полки и защищать Орлеан, — и тогда, когда он называя Иоанну своей невестой и протягивал ей честную руку. Когда Иоанна-Ермолова, вся охваченная огнем своего призвания, трепетно отодвигала его руку и отворачивалась от него, Южин предавался такому скорбному изумлению, но в то же время такой прозрачной и романтической печали, что незначительная в сущности роль Дюнуа заслоняла собой все другие персонажи, становилась центральной фигурой сцены.
В «Марии Стюарт» А.И. в молодости исполнял роль Мортимера, а впоследствии его дядю рыцаря Полета. Это был пламенный и восторженный Мортимер во всеоружии своей красоты, молодости и отваги; свои горячие реплики он подавал со всею страстностью влюбленного, в объяснениях с Марией проявлял всю глубину и бурность чувства, а в знаменитой сцене третьего акта, после объяснения двух королев, когда Мортимер объявляет Марии о своем решении ее похитить, не постояв при этом перед убийством всей стражи и в том числе своего дяди Полета, речь Южина дышала полубезумным патологическим возбуждением. С годами, когда юношеский пыл значительно остыл, А.И. перешел на роль Полета и изображал его ворчливым, грубоватым, но в сущности добродушным и способным на благородные движения сердца тюремщиком Марии.
В «Дон Карлосе» Южин играл роль маркиза Позы — этого благородного мальтийского кавалера, имя которого стало нарицательным для возвышенного душевного строя, для высоко-морального миросозерцания. Как известно из писем Ведийского и воспоминаний Герцена, не было такого члена кружка Станкевича и Белинского, который не воображал бы себя или, по крайней мере, не хотел бы быть маркизом Позой. Настолько велико было обаяние этого имени для передовой русской интеллигенции; и потому Южин играл эту роль с особым удовольствием и горячностью. А.И. олицетворил образ этого честнейшего испанского гранда, гуманного наставника Дон Карлоса с высоким совершенством. Эта роль как нельзя более подходила и к внешним данным артиста и к его голосовым средствам и к его гражданским настроениям, а потому он произносил всем известные монологи Маркиза Позы с плапленным одушевлением, с горячим идеализмом, с высоким подъемом чувств. В устах А.И. речи Позы не были холодной публицистической декламацией, они кипели жаром убежденности, социальной правоты и этической несокрушимости. Сейчас еще стоят в ушах слова Маркиза Позы в передаче А.И.:
Ему скажите,
Чтоб он осуществил тот смелый сон,—
Божественный плод дружбы, — сон о новом,
О лучшем государстве. Чтоб он
К его созданью первый руку приложил.
Удастся ли исполнить или нет—
То безразлично, пусть за ним почин
Останется.
В «Эрнани» В. Гюго А.И. взял на себя роль Карла V, которая считается шедевром Южина. За исполнение этой роли артист получил в феврале 1900 г. от президента французской республики через министерство изящных искусств знаки академических пальм (Officier dAcademie). Особенно памятна в этой пьесе сцена у гробницы Карла Великого, где Карл V произносит свой знаменитый монолог в 207 стихов и, несмотря на то, что так легко было впасть в нем в однообразие и наскучить зрителям, он увлек их своей прекрасной декламацией, красотою жестов и величавостью движений.
В другой пьесе В. Гюго «Рюи Блаз» А.И. была предоставлена центральная роль, которую артист сыграл с большим воодушевлением. Особенно горячо произносил он свой монолог с министрами в 3 действии «Так вот они правители страны». В этой сцене Рюи Блаз изливает свою гражданскую скорбь о погибающей родине и возмущается подлостью грандов, грабящих страну и обративших поприще государственной деятельности в арену для аферы. Южин произносил эти тирады, полные негодования, сарказма и иронии с глубокой экспрессией, с жаром и убежденностью, в которой слышалось сознание своей правоты и сила ненависти к узурпаторам и расхитителям казны. «Длинная речь Рюи Блаза, — пишет по поводу исполнения Южиным этой роли В. Г. Михайловский. — показалась нам молниеносным, сжатым обвинительным актом по адресу продажной русской бюрократии». Артист был одинаково увлекателен и в лирических сценах, когда рассказывал Дон-Сезару о любви своей к королеве, лакея к полубогине, когда объяснялся королеве в любви, и в героические моменты пьесы — когда плебей громил сенаторов.
В «Федре» Расина Южину была поручена роль Ипполита, выигрышную лишь в одной сцене — в сцене объяснения с афинской царицей, когда она признается ему в любви. И А.И. воспользовался этой сценой для того, чтобы подчеркнуть всю безнадежность и чудовищность этой преступной любви.
В «Фигаро» А.И. несмотря на свою некоторую тяжеловесность был весел, игрив, оживлен и подвижен, а монологи его искрились и играли как искрометное шипучее вино. Бомарше был бы вполне доволен и здравым смыслом, и веселостью, и остроумными выходками своего бессмертного героя.
С необыкновенной легкостью, грациозностью и безумной, беспечной веселостью играл А.И. роль Болинброка в Скрибовской комедии «Стакан воды». С чрезвычайной добросовестностью относился А.И. и к отделке ролей второстепенных, современных драматургов: Уайльда, Пинеро, Нордау, Тальма и др.
В «Равенском бойце» Фр. Гальма А. И. пришлось изображать молодого гладиатора, сына тевтобургското героя, непонимающего всего ужаса своего падения и предстоящего позора—смерти на арене цирка на потеху римского императора, покорившего его отца. Роль не отличается особой сложностью и глубиной, но была исполнена, артистом очень нарядно и картинно.
В пьесе В. П. Буренина «Смерть Агриппины» А.И. играл роль Нерона; и была одна сцена, памятная зрителям, в которой он наводил на публику панический страх, когда спасшаяся от смерти Агриппина появляется перед Нероном и вызывает в нем чувство ужаса, отражающегося на его лице страшным искажением мускулов.
В «Ядре» Макса Нордау А.И. создал очень яркую, сочную и характерную фигуру немецкого барона, берлинского юнкера, члена консервативной партии. Артист не мог скрыть своего иронического отношения к изображаемому им персонажу, это чувство передавалось зрителям и от этого исполнение казалось еще выпуклее и юмористичнее.
В «Идеальной жене» Оскара Уайльда А.И. играл роль Кавершама, умного, ворчливого, но доброго и ласкового старика. Эта роль была исполнена артистом с нежным добродушным комизмом, и даже суровые нотации, которые читал старик своему сыну, были согреты любовью и юмором.
В пьесе Пинеро «На полпути» Южин взял роль мистера Блонделя, беззаботного жуира, которого ждет семейная драма. Он узнает об измене жены и безудержно отдается во власть необузданной ревности, но так как дело происходит в современной салонной пьесе, то артист остается в пределах умеренного, благопристойного чувства. Очень искренне переживает артист сильно драматический момент, когда Блондель узнает о самоубийстве своей жены, этой маленькой английской Анны Карениной.
Мы видим, как обширен артистический диапазон Южина, с каким высоким совершенством он воплощает облики английской, французской, немецкой, испанской драмы, героев классической трагедии и образы современной комедии. Рассмотрим еще несколько ролей русского репертуара. Давно уже довелось Южину играть роль Григория Отрепьева в Пушкинском «Борисе Годунове»; об этом исполнении сохранилось много хвалебных отзывов. «Южин — прекрасный Отрепьев, — писал известный критик П. И. Кичеев. — Энтузиаст, полный юношеского жара, долго сдерживаемого мрачными стенами монастырской кельи, страстный до забвения всякой опасности, беззаветно верящий в успех своего смелого плана. И сцена в келье с Пименом, и сцена в корчме, и, наконец, сцена у фонтана с Мариной проводятся Южиным вполне художественно и производят глубокое впечатление.
О роли Чацкого мы уже писали. В последние годы А.И. играет уже Фамусова и играет превосходно, свежо, не по создавшемуся уже трафарету, а оригинально и по-своему. Он подчеркивает в Фамусове важного московского чиновника 20-х годов. У него отличные интонации, характерные бытовые нотки и юмористические тона. Сцена, когда Фамусов затыкает уши от речей Чацкого — очаровательна, а весь облик Фамусова, созданный А.И., среди других Фамусовых, виденных на Малой сцене, совсем особенный, своеобразный, а потому незабываемый.
Из пьес Островского вспоминаются роли Беркутова в «Волках и овцах», Телятева в «Бешеных деньгах», Агишина в «Женитьбе Белутина», исполненные Южиным с большим блеском, мягким юмором и тонким скептицизмом. Большой мастер диалога вообще, в этих ролях А.И. возвел уменье вести сценический разговор до высоты тонкого и доставляющего истинное наслаждение искусства. Благодаря присущему артисту чувству тонкого юмора А.И. незаменим в пьесах «высокой комедии»; несмотря на преобладание в его темпераменте элементов героического и трагического актера, он в то же время прекрасный комедийный артист.
Очень интересен был А.И. в главной роли своей пьесы «Иоанн IV». Монологи Грозного Южин произносил горячо и страстно, в драматических моментах обнаруживал большую силу и энергию. От начала действия и до конца пьесы по сценарию проходит 13 лет; в первом акте Иоанн появляется еще довольно молодым, а в последнем — стариком; и артисту предстояло показать зрителю несколько стадий в возрасте своего героя; А.И. справился с этой нелегкой задачей блестяще и трудно сказать, в каких годах артист был характернее и интереснее, — во всех актах он был одинаково ярок, драматичен и психологически значителен.
Южину приходилось играть Иоанна Грозного и в «Василисе Мелентьевой», но здесь Грозный в интерпретации Южина был совсем иным. Нужно ли говорить о том, что А.И. был неподражаемо прекрасен в ролях собственных пьес, в произведениях своего друга Вл.Ив. Немировича-Данченко и современных русских драматургов: Шпажинского, Потапенко, Невежина, Вл. Александрова, Крылова и др. Из последних созданий Южина следует отметить роль посадника в пьесе Ал. К. Толстого и роль Оливера Кромвеля в пьесе А В. Луначарского, в которой А.И. дал незабываемо-яркую, монументальную фигуру железного лорда-протектора Англии.
Об игре Южина существует целый «парламент мнений»; были критики, скептически настроенные к силе его дарования, особенно в начале деятельности, но с годами все они меняли свой взгляд на талант артиста и признавали его не только вне сомнений, но и выдающимся. Большинство же критических отзывов о творчестве А.И. определенно хвалебного свойства, порой восторженного.
«Первенствующее положение с А. П. Ленским, — пишет проф. Б. В. Варнеке, — разделял А.И. Южин, который много способствовал успеху Малого театра и силой своего таланта и своей образованностью, заставившей его поставить целый ряд классических пьес. А.И. Южин обладает очень обширным дарованием».
«Пресса 80-х годов, — пишет в своей книге «Мельпомена» А. В. Амфитеатров, — все время бросала Южину камни под ноги и случалось пребольно. А он морщился да шел вперед, кряхтел, да шел. Нельзя видеть перед собою длящуюся работу железного характера без того, чтобы не проникнуться уважением к нему. И вот Южиным начинают интересоваться, потом увлекаться, Южина начинают понимать, Южин становится нравственным центром труппы, интеллектом ее сложного организма, магнитом публики, Южин — первый актер Малого театра. Южин — его душа, его движущая сила, его вдохновение и жизнь».
«Южин — прекрасный актер драмы, — пишет В. М. Дорошевич, — превосходный, умный актер комедии, режиссер со здоровой любовью к здоровому искусству, администратор мужественный и честный, не следующий модам, чтобы понравиться сегодняшней публике».
«А.И. Южин — умен, образован и отлично знает достоинства и недостатки своих коллег по труппе», — пишет об А.И. в своих мемуарах б. директор театров В. А. Теляковский.
«Южин не просто трудится, — писал критик С. В. Васильев (Флеров), он сознательно работает над своим талантом и совершенствует его. Взявшись за какую-нибудь большую и ответственную роль, артист уже не отстает от нее. Он продолжает при каждом случае разрабатывать детали, работать над общим тоном, подчинять частности основному колориту целого. Бывает прямо любопытно снова посмотреть Южина в знакомой уже роли, положим, через год после первого представления. Вы непременно заметите, что роль выросла. Там прибавилась новая черта, — здесь кое-что подчеркнулось, в другом месте кое-что смягчилось, — словом, роль не стала для артиста чем-то внешним, раз навсегда отлившейся формой, а постепенно продолжает жить, не застывает».
«Железным рыцарем сцены» называет А.И. Южина Н. А. Крашенинников. Южин не Дон-Кихот, не рыцарь прекрасней химеры, не рыцарь мечты чудесной, но отвлеченной: это рыцарь подлинного дня, который надо сделать железным. Неисчислимо разнообразны проявления силы в мире, и разнообразны были образы—творения Южина, но присутствие огромной воли, исполненной напряжения, объединяло все роли его. И особенно ценно было наблюдать, что сила эта никогда не являлась искусственной: она как бы коренилась, она шла от корней, от земли, от самых глубин; с нею пришел Южин, и главное впечатление железности ее рождалось как бы собственным ощущением ее в душе артиста.
«Счастливы люди единого устремления, — пишет в своем этюде об А.И. Южине Н. Е. Эфрос, — когда им этим единым устремлением, покрывается полно их духовное содержание, и в этом едином гармонично умещается вся многосложность и разнообразие их природы... Южин — единого устремления, я это устремление полно до идеального, отвечает тому, что — он, что — его существо, его природа .. Оттого вся личность Южина и человеческая, и специально-актерская, театральная.—такая цельная, какая-то монолитная, без каких-либо надломов, и такая гармоничная без каких-либо разладов, нескладицы, диссонанса...»
«Староста Малого театра», — так называет А.И. А. В. Луначарский. — Это один из тех немногих выдающихся, сделавших полностью свою карьеру деятелей общества, смененных революцией, с которым отменно приятно иметь и деловые, и культурные, и личные сношения. Широкий талант имеет Александр Иванович. От добродушнейшего юмора, делающего из него незаменимого комедийного актера, до высокого пафоса, всегда одержанного, всегда театрального в лучшем смысле этого слова».
«Южин в целом, в узоре всех своих настроений, — говорит Э. М. Бескин, — хранит и по сей день верность заветам поколения, воспитавшегося на «исторических письмах» Лаврова с их культурно-народническим лозунгом «вперед». Вместе с либеральным крылом русской интеллигенции, через Михайловского, канонизировавшей этические догмы субъективной социологии, создавшей из них базу конституционно-демократической мысли, Южин сливает в себе драматурга общественника и актера художника в одну закономерно отражавшую на себе эти влияния фигуру». Этими объективными силами объясняет критик психологию студента семидесятника A.И. Южина, повесившего диплом юридического факультета на стене театральной уборной.
В.Г. Михайловский называет Южина единственным трагиком русской сцены за последние сорок лет, для которого сцена храм, а не зрелище. Публика по всей России неизменно оставалась верна знамени А.И. и авторитет его в артистическом мире рос не по дням, а по часам. Истинные размеры Южинского таланта стали ясны, нашему поколению лишь тогда, когда мы увидели европейских мастеров сцены Росси, Поссарта, Барная, Мунэ-Сюлли. Тогда вся театральная Москва убедилась в том, что А.И. нечему учиться у этих баловней счастья и некому завидовать.
«Южин, — пишет П. О. Коган, — это целая эпоха не только в истории театра, но и в истории московской и русской культурной жизни. Это имя я услыхал одновременно с именем Малого театра, когда приехал в Московский университет из глухого провинциального городка. Малый театр и Московский университет, Ермолова, Ленский, Южин, Ключевский, Чупров — эти имена переплетались в восторженных рассказах старших товарищей уже набравшихся впечатлений в Москве, уже побывавших у тогдашних светильников мысли».
«На любой европейской сцене, — писал о Южине В П. Буренин, — подобный артист был бы прославлен большой знаменитостью. У него прекрасные внешние средства для трагических ролей, он обладает красивой фигурой и сильным, звучным, приятным и гибким органом. Декламацию Южина положительно можно назвать образцовой: в ней слышится всегда верный тон, отсутствие излишней тягучести и торопливости и «приподнятости» — трех недостатков, присущих очень многим актерам, — тщательная обработка, обдуманность, выдержанность и в то же самое время искренняя горячность. Мимика артиста разнообразна, порою смела и всегда благородна и изящна. Что касается до пластичности, — качества по правде сказать редкого в наших артистах, то в этом отношении Южин может поравняться с самыми выдающимися сценическими художниками, каковы Росси, Сальвинии, Мунэ-Сюлли, Барнай и т. п.».
«У Южина, — писал Б. А. Щетинин, — все данные для того, чтобы быть выдающимся исполнителем так называемых «сильных ролей». У него могучий звучный и удивительно ласкающий тембр голоса, дивная красота поз, пылкий глубокий взгляд, превосходная декламация, тонкое понимание как всей пьесы, так и отдельных ее взаимоотношений».
По поводу определений голоса А.И., действительно удивительной красоты и благородства звука, уместно вспомнить отзыв известного баритона Девойода; который сказал, что в русском театре есть только один, по-настоящему поставленный голос, да и тот не в опере, а в драме, — голос Южина.
В 1900 г. А.И. с громадным успехом гастролировал в Сербии, выступив в лучших своих ролях: Рюи Блаз, Ричард III, Отелло, Уриель Акоста, Кин. Здесь он получал командорский крест Св. Саввы и звание почетного режиссера театра. Сербский писатель Милош Цветич писал, что Южин очаровал и привел в восхищение и удивление зрителей своей высокохудожественной игрой, высоким совершенством исполнения. «Каждое движение Южина, — говорит критик, — это красота, это искра света; вся его речь — это одна музыка. Когда он объясняется в любви, он любит, когда он проклинает, он ненавидит. Его красота не есть одно только пластическое совершенство, это не красота окаменелой позы, это красота жизни».
В своих теоретических взглядах на задачи сценического искусства и в практической деятельности работника театра А.И. Южин остается убежденным сторонником художественного реализма; он исповедует неумирающий принцип «красота в правде» и претворяет грубую действительность в семантику жизни. Быт умер, — объявили символисты и декаденты в начале нынешнего века: нет, ответил им А.И, быт это не манера сморкаться, не фасон сапога, это грезы и мысль страны, вера и фантазия народа, вся душа человека, они могут преобразиться, но не умереть. Любимые авторы Южина — В.Гюго и Шиллер, и в этом сказывается вся высокая патетика его души и романтический уклон его устремлений. Эти драматурги, как никто другой, дают простор индивидуальному самостоятельному творчеству артиста, и Южин идет к нему с открытой душой; и радостно приемлет его метод и принципы для утверждения их на русской сцене.
Его герои — люди сильной воли, стального закала и большого ума. Чтобы ориентироваться в роли, нужно иметь некоторые дипломатические способности, — говорит Бернард Шоу. И А.И. проявляет эти способности в высокой мере. Когда он ведет свой диалог на сцене, полный иронии, лукавства, иногда сарказма, так блестяще плетет нить разговора, делает столько многозначительных взглядов, полных намеков и недомолвок, когда он пожимает плечами, разводит руками, вам кажется,
13.02.2006
Подробнее
«Звуковой архив Малого театра» АЛЕКСАНДР СУМБАТОВ-ЮЖИН ЧИТАЕТ МОНОЛОГ ОТЕЛЛО
«Звуковой архив Малого театра»
АЛЕКСАНДР СУМБАТОВ-ЮЖИН ЧИТАЕТ МОНОЛОГ ОТЕЛЛО
Продолжаем публикацию записей из антологии, выпущенной к 150-летию Малого театра...
АЛЕКСАНДР СУМБАТОВ-ЮЖИН ЧИТАЕТ МОНОЛОГ ОТЕЛЛО
Продолжаем публикацию записей из антологии, выпущенной к 150-летию Малого театра...
«Звуковой архив Малого театра»
АЛЕКСАНДР СУМБАТОВ-ЮЖИН ЧИТАЕТ МОНОЛОГ ОТЕЛЛО
Продолжаем публикацию записей из антологии, выпущенной к 150-летию Малого театра....
А.И. Сумбатов-Южин читает монолог Отелло из одноименно трагедии У.Шекспира (1,4 Мб)
Из книги Вл.Филиппова «Актер Южин» (ВТО, Москва-Ленинград, 1941)
Из письма А.И.Южина жене из Варшавы от 19 марта 1897 года: «Третьего дня сыграл Отелло... И овладел я ролью больше, я в ударе был, и в голосе. Зато теперь у меня почти через полтора суток еще руки дрожат, две ночи вижу оплошные кошмары, голос напоми¬нает голос человека, просидевшего три дня в болоте... Меня вызывали за третий акт около 20 раз. И 4-й и 5-й я вел чистым голосом, в 5-м акте, изменив несколько мизансцены, играл сильнее и ярче, чем когда-либо. С одним мужчиной военным в ложе сделалась истерика. Студенты ждали меня у входа и прямо тронули меня своим восторгом. Лещинский (известный актер, исполнявший роль Отелло в Варшавском театре) пробыл до конца и после III д. тепло молча пожал мне руку и сказал: мастер. Редко меня что-нибудь так трогало».
Отелло — А.И.Сумбатов-Южин, Дездемона — О.Гзовская
«Это такая дивная, такая полная роль» — пишет Южин своей жене из Ростова-на-Дону, где он играл Отелло на гастролях в 1893 г. И впоследствии Южин много раз играл Отелло на гастролях в провинции, и, несмотря на огромный успех, он долго не решался выступить в этой роли на москов¬ской сцене.
Выбирая пьесу для своего третьего бенефиса, Южин заявляет в интервью, данном им в газете, что он колебался между Ричардом, Брутом и Отелло. Он остановился на Ричарде, потому что Брута он не мог играть — роли не расхо¬дились среди труппы Малого театра. Относительно же Отелло в том же интервью заявил: «Я никогда не решусь играть венецианского мавра в Москве». Но он, однако, решился это сделать в свой 25-летний юбилей 24 января 1908 г. Этот юбилей был отпразднован с необыкновенной пышностью, давно уже невиданной в Москве. И это повредило Южину — Отелло, потому что отзывы прессы были посвящены главным образом юбилейному чествованию и подытоживанию артистической, актерской и драматургической деятельности Южина, а игре его было уделено мало строк. Внимание прессы было отдано чествованию, очень яркому, когда Южина приветствовала не только Москва, но Петербург и провинция, приветствовала Грузия; когда среди подношений были такие неожиданные, как полное собрание сочинений Л. Н. Толстого, которое великий писатель счел возможным поднести актеру с собственноручной надписью. Словом, это было грандиозное чествование, которое и зрителей во время спектакля отвлекало от Южина — Отелло, сосредоточивая их внимание на Южине — юбиляре. Но Южин играл необычайно интересно и совсем не так, как можно было предполагать, зная его.
Вот отзыв, данный не под непосредственным впечатлением, а несколько времени спустя в «Ежегоднике императорских театров», отзыв, который во многом совпадает с моими лич¬ными впечатлениями (я имел случай восемь раз видеть в этой роли Южина): «Отелло Южина — действительно благородный мавр. Много спокойной величавости, сознания силы вносит он в первый монолог перед Дожем. Он весь живет одной только любовью к Дездемоне. Ясно, что для него только теперь от¬крылся настоящий смысл жизни, что он, хотя совершенно бес¬сознательно, все-таки жаждал этой любви, и всем ясно, что Дездемона полюбила его за муки, а он ее — за состраданье к ним. Зато, раз полюбивши и получив взаимность, Отелло смотрит на Дездемону с точки зрения цивилизованного дикаря: она его вещь, его собственность. Но на ней не должно быть даже и тени подозрения. И когда подозрение закрадывается в душу благородного мавра, оно поглощает все его существо, и он, как раненый лев, мчится к цели мщения. Особенности этого примитивного и несложного характера переданы г. Южи¬ным талантливо, умело и тонко».
И еще одно высказывание, связанное с выступлением Южина в этой роли в свой сорокалетний юбилей — в сентябре 1922 г. в Большом театре: «это была игра вполне законченного, эстетически зрелого, художнически завершенного актера, познавшего всю тщету внешних сценических эффектов и значительность «скупого» творчества, полного глубокого внутреннего содержания. Артист обнаруживал в Отелло бесхитростную душу мавра, доброту и простодушие его природы. Отелло Южи¬на детски доверчив, он безусловно и неограниченно верит всем окружающим — Яго, Дездемоне, Кассио и др. Южин подчеркивал благородство происхождения Отелло, его родовитость, его высокое служебное положение, поэтому он был величествен, тон его речи — полон достоинства, осанка импозантна».
Отмечая, как мы имели случай говорить, речь перед сена¬том как момент роли, который «можно приписать к самым счастливым у Южина», Эфрос писал: 164 «Это, пышно выражаясь, один из бриллиантов в его актерской короне. Сущность образа, его психологическое содержание отчетливо и выразительно проступали на всем протяжении роли во всех ее перипетиях. Не всегда была лава чувств, и южинский Отелло не станет театральной «легендой», как стал мочаловский Гамлет, как, может быть, станет южинский Мортимер или Карл V. Но и он сохранится в театральной памяти как лишний аргумент за крупную сценическую величину и большое мастерство этого актера».
Характеризуя Южина, П. А. Марков, несомненно имея в виду именно трагедийный цикл ролей этого мастера, говорит, что его игра «не приносила с собой вихря чувств, никогда ее рассчитанная форма не ломалась внезапным взрывом нахлынувших страстей, но в игре Южина был свой упорный и чистый пафос — пафос воли и мысли». Зерном его «неизменно были воля и сила, сила и воля, и им подчинял он свой бле¬стящий сценический, комментарий».
«Внезапные взрывы нахлынувших страстей» не были чужды этому актеру, но он их сознательно сдерживал и не позволял себе прибегать к ним на сцене Малого театра, зачастую отдаваясь им на провинциальных гастролях, 166 которые он — может быть, именно поэтому — так любил.
Южин знал свой темперамент, знал его захлестывающую силу, которая заставляла его терять на спектакле самоконтроль. Он, всегда сдержанный и владеющий собой, — такое впечатление он производил на всех, — плакал в Отелло настоящими слезами, обливавшими не только его одежду, но и костюм партнера — Яго (С. А. Головин, игравший постоянно с ним, передавал мне это); он ломал мизансцену, зачастую мешая партнеру, он, наконец, зачастую допускал ряд резких отклонений от общепринятого произношения слов (так, его Отелло на отдельных спектаклях — что было тут же записано мной — произносил «Дездемона», и звук «е» после шипящих у него зачастую звучал, как «э» оборотное). Южин боролся с этим и в Москве позволял себе отдаваться «вихрю чувств» лишь на утренних спектаклях. И на них-то и можно было наблюдать одно замечательное явление: огромный темперамент актера, но темперамент необычный на русской сцене — иной тональности, иной мелодии, другого наполнения и другой выра¬зительности.
И лишь теперь, когда мы познакомились с блестящими мастерами грузинской сцены, со всей очевидностью можно понять, что благодаря грузинскому происхождению Сумбаташвили в сценическую форму Южина властно просачивалось национальное народное искусство его родины. От этого — та огромная взаимозараженность со зрительным залом, которая всегда сопровождала выступления Южина в Отелло на провинциальной сцене, где актер позволял себе отдаваться порывам чувства, не боясь упреков в нарушении общепринятой на русской сцене мелодии речи и телодвижений и не боясь проявления родной ему по крови национальной формы. От этого-то самая любимая им шекспировская роль, роль Отелло, при достоинствах интерпретации, при мастерстве исполнения, при ряде достижений в отдельные моменты, производила на московской сцене впечатление великолепной сделанностью, а не непосредственно пережитым чувством.
Подытоживая свои воспоминания о Макбете, Отелло, Ри¬чарде, Кориолане, Шейлоке, Эфрос констатирует: «ясным становится, как много у Южина, при общей монументальности стиля, разнообразия, как богата сценическая фантазия. Такая галерея образов могла быть осуществлена лишь при большой пластичности внутреннего материала, над которым оперирует актерское искусство». При этом Эфрос не раз подчеркивает, как мы видели, романтичность звучания этих образов. По его мнению, Шейлок — «наиболее романтическое из его шекспиров¬ских исполнений». Если критик в этот термин вкладывает всегда присущее Южину стремление к показу большого человека, человека с огромной волей и силой духа, — тогда это терминологический спор.
Можно было бы добавить и еще: Южин во всех трагедийных ролях с наибольшей убедительностью раскрывает одиночество воплощаемых им персонажей. «Трагедия Макбета предстала перед нами как истинная трагедия одиночества великой души, которой не на кого опереться и не с кем проверить себя и свои силы» (В. Михайловский). В Гамлете Южин также воплотил трагедию одиночества. Основным свойством его Ричарда является то, что ему не с кем разделить свое огромное сердце, что он обречен на внутреннее одиночество. Звучит оно и в Отелло, иначе, чем все, смотрящем на мир, жизнь и людей. Раскрывает его Южин и в Шейлоке, одиноком среди людей, даже в дочери не находящем сочувствия огромной силе своей непримиримости.
АЛЕКСАНДР СУМБАТОВ-ЮЖИН ЧИТАЕТ МОНОЛОГ ОТЕЛЛО
Продолжаем публикацию записей из антологии, выпущенной к 150-летию Малого театра....
А.И. Сумбатов-Южин читает монолог Отелло из одноименно трагедии У.Шекспира (1,4 Мб)
Из книги Вл.Филиппова «Актер Южин» (ВТО, Москва-Ленинград, 1941)
Из письма А.И.Южина жене из Варшавы от 19 марта 1897 года: «Третьего дня сыграл Отелло... И овладел я ролью больше, я в ударе был, и в голосе. Зато теперь у меня почти через полтора суток еще руки дрожат, две ночи вижу оплошные кошмары, голос напоми¬нает голос человека, просидевшего три дня в болоте... Меня вызывали за третий акт около 20 раз. И 4-й и 5-й я вел чистым голосом, в 5-м акте, изменив несколько мизансцены, играл сильнее и ярче, чем когда-либо. С одним мужчиной военным в ложе сделалась истерика. Студенты ждали меня у входа и прямо тронули меня своим восторгом. Лещинский (известный актер, исполнявший роль Отелло в Варшавском театре) пробыл до конца и после III д. тепло молча пожал мне руку и сказал: мастер. Редко меня что-нибудь так трогало».
Отелло — А.И.Сумбатов-Южин, Дездемона — О.Гзовская «Это такая дивная, такая полная роль» — пишет Южин своей жене из Ростова-на-Дону, где он играл Отелло на гастролях в 1893 г. И впоследствии Южин много раз играл Отелло на гастролях в провинции, и, несмотря на огромный успех, он долго не решался выступить в этой роли на москов¬ской сцене.
Выбирая пьесу для своего третьего бенефиса, Южин заявляет в интервью, данном им в газете, что он колебался между Ричардом, Брутом и Отелло. Он остановился на Ричарде, потому что Брута он не мог играть — роли не расхо¬дились среди труппы Малого театра. Относительно же Отелло в том же интервью заявил: «Я никогда не решусь играть венецианского мавра в Москве». Но он, однако, решился это сделать в свой 25-летний юбилей 24 января 1908 г. Этот юбилей был отпразднован с необыкновенной пышностью, давно уже невиданной в Москве. И это повредило Южину — Отелло, потому что отзывы прессы были посвящены главным образом юбилейному чествованию и подытоживанию артистической, актерской и драматургической деятельности Южина, а игре его было уделено мало строк. Внимание прессы было отдано чествованию, очень яркому, когда Южина приветствовала не только Москва, но Петербург и провинция, приветствовала Грузия; когда среди подношений были такие неожиданные, как полное собрание сочинений Л. Н. Толстого, которое великий писатель счел возможным поднести актеру с собственноручной надписью. Словом, это было грандиозное чествование, которое и зрителей во время спектакля отвлекало от Южина — Отелло, сосредоточивая их внимание на Южине — юбиляре. Но Южин играл необычайно интересно и совсем не так, как можно было предполагать, зная его.
Вот отзыв, данный не под непосредственным впечатлением, а несколько времени спустя в «Ежегоднике императорских театров», отзыв, который во многом совпадает с моими лич¬ными впечатлениями (я имел случай восемь раз видеть в этой роли Южина): «Отелло Южина — действительно благородный мавр. Много спокойной величавости, сознания силы вносит он в первый монолог перед Дожем. Он весь живет одной только любовью к Дездемоне. Ясно, что для него только теперь от¬крылся настоящий смысл жизни, что он, хотя совершенно бес¬сознательно, все-таки жаждал этой любви, и всем ясно, что Дездемона полюбила его за муки, а он ее — за состраданье к ним. Зато, раз полюбивши и получив взаимность, Отелло смотрит на Дездемону с точки зрения цивилизованного дикаря: она его вещь, его собственность. Но на ней не должно быть даже и тени подозрения. И когда подозрение закрадывается в душу благородного мавра, оно поглощает все его существо, и он, как раненый лев, мчится к цели мщения. Особенности этого примитивного и несложного характера переданы г. Южи¬ным талантливо, умело и тонко».И еще одно высказывание, связанное с выступлением Южина в этой роли в свой сорокалетний юбилей — в сентябре 1922 г. в Большом театре: «это была игра вполне законченного, эстетически зрелого, художнически завершенного актера, познавшего всю тщету внешних сценических эффектов и значительность «скупого» творчества, полного глубокого внутреннего содержания. Артист обнаруживал в Отелло бесхитростную душу мавра, доброту и простодушие его природы. Отелло Южи¬на детски доверчив, он безусловно и неограниченно верит всем окружающим — Яго, Дездемоне, Кассио и др. Южин подчеркивал благородство происхождения Отелло, его родовитость, его высокое служебное положение, поэтому он был величествен, тон его речи — полон достоинства, осанка импозантна».
Отмечая, как мы имели случай говорить, речь перед сена¬том как момент роли, который «можно приписать к самым счастливым у Южина», Эфрос писал: 164 «Это, пышно выражаясь, один из бриллиантов в его актерской короне. Сущность образа, его психологическое содержание отчетливо и выразительно проступали на всем протяжении роли во всех ее перипетиях. Не всегда была лава чувств, и южинский Отелло не станет театральной «легендой», как стал мочаловский Гамлет, как, может быть, станет южинский Мортимер или Карл V. Но и он сохранится в театральной памяти как лишний аргумент за крупную сценическую величину и большое мастерство этого актера».Характеризуя Южина, П. А. Марков, несомненно имея в виду именно трагедийный цикл ролей этого мастера, говорит, что его игра «не приносила с собой вихря чувств, никогда ее рассчитанная форма не ломалась внезапным взрывом нахлынувших страстей, но в игре Южина был свой упорный и чистый пафос — пафос воли и мысли». Зерном его «неизменно были воля и сила, сила и воля, и им подчинял он свой бле¬стящий сценический, комментарий».
«Внезапные взрывы нахлынувших страстей» не были чужды этому актеру, но он их сознательно сдерживал и не позволял себе прибегать к ним на сцене Малого театра, зачастую отдаваясь им на провинциальных гастролях, 166 которые он — может быть, именно поэтому — так любил.
Южин знал свой темперамент, знал его захлестывающую силу, которая заставляла его терять на спектакле самоконтроль. Он, всегда сдержанный и владеющий собой, — такое впечатление он производил на всех, — плакал в Отелло настоящими слезами, обливавшими не только его одежду, но и костюм партнера — Яго (С. А. Головин, игравший постоянно с ним, передавал мне это); он ломал мизансцену, зачастую мешая партнеру, он, наконец, зачастую допускал ряд резких отклонений от общепринятого произношения слов (так, его Отелло на отдельных спектаклях — что было тут же записано мной — произносил «Дездемона», и звук «е» после шипящих у него зачастую звучал, как «э» оборотное). Южин боролся с этим и в Москве позволял себе отдаваться «вихрю чувств» лишь на утренних спектаклях. И на них-то и можно было наблюдать одно замечательное явление: огромный темперамент актера, но темперамент необычный на русской сцене — иной тональности, иной мелодии, другого наполнения и другой выра¬зительности.
И лишь теперь, когда мы познакомились с блестящими мастерами грузинской сцены, со всей очевидностью можно понять, что благодаря грузинскому происхождению Сумбаташвили в сценическую форму Южина властно просачивалось национальное народное искусство его родины. От этого — та огромная взаимозараженность со зрительным залом, которая всегда сопровождала выступления Южина в Отелло на провинциальной сцене, где актер позволял себе отдаваться порывам чувства, не боясь упреков в нарушении общепринятой на русской сцене мелодии речи и телодвижений и не боясь проявления родной ему по крови национальной формы. От этого-то самая любимая им шекспировская роль, роль Отелло, при достоинствах интерпретации, при мастерстве исполнения, при ряде достижений в отдельные моменты, производила на московской сцене впечатление великолепной сделанностью, а не непосредственно пережитым чувством.
Подытоживая свои воспоминания о Макбете, Отелло, Ри¬чарде, Кориолане, Шейлоке, Эфрос констатирует: «ясным становится, как много у Южина, при общей монументальности стиля, разнообразия, как богата сценическая фантазия. Такая галерея образов могла быть осуществлена лишь при большой пластичности внутреннего материала, над которым оперирует актерское искусство». При этом Эфрос не раз подчеркивает, как мы видели, романтичность звучания этих образов. По его мнению, Шейлок — «наиболее романтическое из его шекспиров¬ских исполнений». Если критик в этот термин вкладывает всегда присущее Южину стремление к показу большого человека, человека с огромной волей и силой духа, — тогда это терминологический спор.
Можно было бы добавить и еще: Южин во всех трагедийных ролях с наибольшей убедительностью раскрывает одиночество воплощаемых им персонажей. «Трагедия Макбета предстала перед нами как истинная трагедия одиночества великой души, которой не на кого опереться и не с кем проверить себя и свои силы» (В. Михайловский). В Гамлете Южин также воплотил трагедию одиночества. Основным свойством его Ричарда является то, что ему не с кем разделить свое огромное сердце, что он обречен на внутреннее одиночество. Звучит оно и в Отелло, иначе, чем все, смотрящем на мир, жизнь и людей. Раскрывает его Южин и в Шейлоке, одиноком среди людей, даже в дочери не находящем сочувствия огромной силе своей непримиримости.
04.01.2006
Подробнее
«МАРИЯ СТЮАРТ» Ф.ШИЛЛЕРА НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
«МАРИЯ СТЮАРТ» Ф.ШИЛЛЕРА НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Из книги Ю.Айхенвальда «А.И. Сумбатов-Южин»
…воистину блестящей удачей Южина оказалась роль Мортимера в трагедии Шиллера «Мария Стюарт» во время бенефиса М. Н. Ермоловой 14 февраля 1886 года.
Из книги Ю.Айхенвальда «А.И. Сумбатов-Южин»
…воистину блестящей удачей Южина оказалась роль Мортимера в трагедии Шиллера «Мария Стюарт» во время бенефиса М. Н. Ермоловой 14 февраля 1886 года.
«МАРИЯ СТЮАРТ» Ф.ШИЛЛЕРА НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Из книги Ю.Айхенвальда «А.И. Сумбатов-Южин»
А.И. Южин в роли Мортимера
…воистину блестящей удачей Южина оказалась роль Мортимера в трагедии Шиллера «Мария Стюарт» во время бенефиса М. Н. Ермоловой 14 февраля 1886 года.
«Когда пьесу репетировали, А. Н. Островский, в качестве заведующего репертуарной частью на репетициях присутствовавший, нередко уходил со своего места на авансцене и садился в глубине, за задним занавесом в удрученной позе,— вспоминала М. Н. Сумбатова.— Когда же к нему подходили, спрашивали, что с ним? Кто или что ему не нравится? — он отвечал: Нет, актеры чудесные, но какую дребедень играют! Очень их жаль!» Но Мария Николаевна Ермолова сама выбрала эту пьесу, артисты ее выбор одобрили, и А. Н. Островский не хотел своей властью этому мешать.
Об отрицательном отношении нашего великого драматурга к постановке пьес Шиллера в Малом театре вспоминал Ю. М. Юрьев, писал известный историк театра Б. Варнеке. Последний, приведя слова Островского, сказанные уже на представлении «Марии Стюарт», что «такие пьесы портят русского актера», прокомментировал это так:
«Неужели Островский не видел красот и достоинств этой трагедии? Нет, он их видел очень хорошо, но в то же время был убежден, что русский актер их играть не должен. Где ему, каширскому мещанину, ничего не видевшему, кроме Рязани да Тулы, набраться красок, нужных для создания Мортимера, графа Лейстера и др.? А того, чего актер не наблюдал, с чем не сжился, того он, стало быть, и передать не может». Так объяснял это замечание Островского Михаил Провыч Садовский; он и сам то же думал, поэтому всячески отбояривался от ролей в пьесах Шекспира, Гюго или Шиллера. Не нравилась ему и игра товарищей в этих пьесах. Только Ермолова да Ленский, на его взгляд, справлялись по-настоящему с задачей, непосильной для остальных и в первую очередь для него самого:
— Они двое — все равно, что Пушкин: тот и Лауру, и Клеопатру. и Скупого рыцаря видел в дали веков, отчего они и вышли живыми из-под его пера. Точно так же и Ермолова говорила и с Орлеанской девой, и с Эстрельей, а Ленский дружил с Бенедиктом, а нам, грешным, это все не по плечу. Выходит не жизнь, не искусство, а одна фальшивая подделка...
— Ну какой я герцог? Какой лорд? — задавал он вопрос режиссеру Черневскому, если тот предлагал ему роль из «Рюи Блаза» или «Графа де Ризоора»...
Роли Карлоо ван дер Ноота из пьесы «Граф де Ризоор» и Рюи Блаза из драмы Гюго были в числе коронных ролей Южина.
Впрочем, он и не мог спросить:
— Ну, какой же я князь?
Потому что он и был князем, а грузинским князьям в их манере и уменье держаться могли бы позавидовать европейские короли.
Не один Южин оспаривал тут Садовского; Гликерия Николаевна Федотова не добавила же свой вопрос: «Какая из меня, Катерины Кабановой, королева Елизавета Английская?» Роль Катерины в «Грозе» Островского была шедевром этой замечательной артистки. Но ей захотелось побывать не только на волжском обрыве в драме Островского, но и на английском престоле в трагедии Шиллера.
Спектакль «Мария Стюарт», о котором за кулисами поговаривали, что долго на сцене ему не жить, так что напрасно Дирекция в погоне за «мейнингенцами» потратила на него больше обычного денег, оказался крупным художественным достижением Малого театра и надолго остался в его репертуаре. Так произошло не случайно.
Еще Ф. М. Достоевский неоднократно писал, что важная национальная особенность русского человека — его всечеловечность, его кровная заинтересованность во всем происходящем в мире и полная неспособность эгоистически обособиться, замкнуться только на своем. Поэтому русские литераторы, в их числе замечательные писатели и поэты, так много и активно переводили на русский язык Шекспира, Шиллера, Гюго. Русский театр не мог уступить этих — да и не одних этих! — иностранных писателей одной только литературе.
Однако далеко не всем ведущим актерам Малого театра было очевидно, что перед их театром стоит «двойная задача» — играть не только пьесы из современной жизни, но и воплотить сценически мир Шекспира, Шиллера, Гюго, Гете. Многие полагали, что задачу театра надлежит сузить, как это сделано уже было в Александрийском театре в Петербурге, где старались ограничиться современным репертуаром, за пределы современного мира не выходить; путешествие в иные сферы, сферы житейски чуждые, психологически непонятные, требовало напряжения. Проще было сказать себе: «Ну, какой я, в самом деле, шиллеровский герой?» — чем увлечься возможностью особого сценического инобытия,— инобытия, в процессе которого надлежало не просто перевоплотиться в то или другое действующее лицо, но и оказаться внутри психологического мира, созданного Гете или Гюго. Этот мир чист от разнородных примесей быта, и благодаря силе страстей, высоте духовных взлетов (и глубине падений!) он хранит в себе истину о предельных возможностях человека. Неспособность сценически воплотить мир, по бытовой правде — нереальный, мир, всего-навсего воображенный драматургом, ведет в конечном счете к тому, что понятие реальности сужается до сиюминутности, и тогда даже действительность вчерашнего дня оказывается настолько же невоплотимой, насколько нево-плотим мир романтической драмы, мир «литературный», «нежизненный». Вчерашний день тоже становится «нежизненным» и даже «литературным», поскольку описывают его слова. В начале XX века Островского потому и ставили все реже и реже, что в своих пьесах он показывал вчерашний день тогдашней России, а ни актерам, ни режиссерам, ни зрителям было неинтересно его воскрешать. Повышенный интерес к современности только способствовал развитию исторической амнезии.
Южина это не касалось. Он не стал бы при всей своей склонности к прагматическому скепсису утверждать, будто разумный человек не может самым естественным для себя образом совершить сумасшедший поступок,— слишком памятен ему был запах горячего мазута и грохот вагонов над головой, когда он еще гимназистом лежал между рельсами под мчащимся поездом. Гимназист, разумеется, вырос, но над тем, как обстоятельный, серьезный человек, известный драматург и артист императорских театров вышел однажды с теннисной ракеткой против разъяренного быка, ворвавшегося на корт (бык, видя эту странность, удивился, успокоился и ушел), — Сумбатов и сам, говорят, долго потом смеялся.
Впрочем, главным была не склонность к разного рода острым нетривиальным переживаниям. Главным была любовь Сумбатова к слову, к тому миру, который слова создают и содержат в себе, как в хрустальной оболочке. Возможность проникнуть туда, воплотить этот мир тем ярче и определеннее, чем содержательнее он был и чем нереальнее казался, всегда увлекала А. И. Сумбатова-Южина.
Роль Мортимера он сыграл с огромным успехом. Как и в роли Дюнуа, он почти не гримировался. Молодость исполнителя в данном случае должна была не только говорить сама за себя,— она должна была помочь жесту и слову. Мортимер, мечтающий освободить из заточения королеву Марию, при встрече с ней рассказывает о том, как он. англиканец по церковной принадлежности, привыкший к храмам, убранным по-протестантски скудно, вдруг увидел роскошь Рима; католицизм привлек Мортимера своей эстетической силой.
«...Что сталось, государыня, со мной,
Когда колонны арок триумфальных
В тумане вздыбились и Колизей
Раскинулся величественным кругом,
Чудесный мир меня заполонил!..»
Свой рассказ Мортимер наделял максимальной силой убедительности. Ему важно было не просто доказать королеве, что он — свой, что он — не лжет; он просто не мог забыть эти величавые картины, и теперь он словно исповедовался той, кого сам Бог велел ему спасти. М. Н. Сумбатова вспоминала, что его рассказ о Риме у других исполнителей, даже у Остужева, игравшего Мортимера с большим успехом, не был так ярок, так увлекателен.
Идеальная, платоническая любовь Мортимера к несчастной узнице, которую он должен спасти, сменяется в нем яростной любовной страстью. После свидания двух королев Елизавета уходит оскорбленная; ясно, что казнь Марии решена. И здесь Мортимер клянется уберечь королеву ценой гибели всей охраны замка, в частности своего дяди Паулета. Мария в ужасе. Тогда Мортимер открывается до конца: он готов на все, на любые злодейства, «чтоб завладеть тобою»,— так говорит он Марии Стюарт. Королева в отчаянии; герой-любовник оказывается почти злодеем, во всяком случае насильником. Более того, этот влюбленный жестоко оскорбляет ее, не менее жестоко, чем сама она только что оскорбила Елизавету. Он напомнил королеве о ее прошлых любовных приключениях, после которых ее отказ Мортимеру, по его мнению, просто нелеп. Последнего своего любовника Мария больше боялась, чем любила.— «Предо мной дрожать ты будешь тоже!» — обещает Мортимер. Теперь у Марии Стюарт действительно нет спасения: человек, явившийся в начале спасителем, в конце концов изменил себе. Жажда обладания душевно обезобразила Мортимера. Так на сцене зловещую игру этих страстей человеческих показал актер Южин.
А тем временем в письменном столе кабинета князя Сумбатова в доме ростовщика Кашина лежали наброски пьесы «Арказановы» (закончит он ее через несколько месяцев, летом), где тот же самый процесс — искажение человеческой души под влиянием страсти — показан на современном, «бытовом» материале.
Нет, в роли Мортимера Южин не был «героем-любовником». Южин показал в этой роли опасную диалектику любви, превращающейся из живого огонька мечты и надежды в ту любовь, которая, по слову Блока, «и жжет, и губит». Чем дальше, тем лучше будет выражать игра Южина эти сложные эмоциональные переходы, эту диалектику чувств.
Он будет делать это умно, внятно, вкладывая в это все мастерство пластики, жеста, голоса. Рассчитанная отчетливость его движений, жестов, голосовых модуляций удивит зрителей,— некоторые восхитятся, а некоторые назовут это непривычное художество «рассудочностью», «холодком»...
Не было, пожалуй, московской газеты, которая, воздав должное Ермоловой, не помянула бы и Южина. Слова «искренность», «пламенность», «темперамент» так часто повторялись в газетах, что слились в один протяжный газетный аплодисмент.
В дневнике 1892 года Сумбатов-Южин писал о своем успехе в роли Мортимера: «Это мой первый большой, настоящий, поставивший меня на известную высоту положения успех в Москве, равный успеху Ермоловой в ее же бенефисе. Эта роль определила мои дальнейшие шаги. С этой роли я стал первым актером, хотя и дальше, и до сегодня борьба за положение еще не кончена».
Четвертый сезон Южина принес ему успех. Теперь устроители
пародийного триумфа, попытайся они снова предпринять что-нибудь подобное, сами оказались бы в положении смешном и глупом.
Зато в области семейной началась неопределенность. Александр Сумбатов объяснился в любви Марии Корф девять дней спустя после премьеры «Марии Стюарт».
Из книги Ю.Айхенвальда «А.И. Сумбатов-Южин»
А.И. Южин в роли Мортимера
…воистину блестящей удачей Южина оказалась роль Мортимера в трагедии Шиллера «Мария Стюарт» во время бенефиса М. Н. Ермоловой 14 февраля 1886 года.
«Когда пьесу репетировали, А. Н. Островский, в качестве заведующего репертуарной частью на репетициях присутствовавший, нередко уходил со своего места на авансцене и садился в глубине, за задним занавесом в удрученной позе,— вспоминала М. Н. Сумбатова.— Когда же к нему подходили, спрашивали, что с ним? Кто или что ему не нравится? — он отвечал: Нет, актеры чудесные, но какую дребедень играют! Очень их жаль!» Но Мария Николаевна Ермолова сама выбрала эту пьесу, артисты ее выбор одобрили, и А. Н. Островский не хотел своей властью этому мешать.
Об отрицательном отношении нашего великого драматурга к постановке пьес Шиллера в Малом театре вспоминал Ю. М. Юрьев, писал известный историк театра Б. Варнеке. Последний, приведя слова Островского, сказанные уже на представлении «Марии Стюарт», что «такие пьесы портят русского актера», прокомментировал это так:
«Неужели Островский не видел красот и достоинств этой трагедии? Нет, он их видел очень хорошо, но в то же время был убежден, что русский актер их играть не должен. Где ему, каширскому мещанину, ничего не видевшему, кроме Рязани да Тулы, набраться красок, нужных для создания Мортимера, графа Лейстера и др.? А того, чего актер не наблюдал, с чем не сжился, того он, стало быть, и передать не может». Так объяснял это замечание Островского Михаил Провыч Садовский; он и сам то же думал, поэтому всячески отбояривался от ролей в пьесах Шекспира, Гюго или Шиллера. Не нравилась ему и игра товарищей в этих пьесах. Только Ермолова да Ленский, на его взгляд, справлялись по-настоящему с задачей, непосильной для остальных и в первую очередь для него самого:
— Они двое — все равно, что Пушкин: тот и Лауру, и Клеопатру. и Скупого рыцаря видел в дали веков, отчего они и вышли живыми из-под его пера. Точно так же и Ермолова говорила и с Орлеанской девой, и с Эстрельей, а Ленский дружил с Бенедиктом, а нам, грешным, это все не по плечу. Выходит не жизнь, не искусство, а одна фальшивая подделка...
— Ну какой я герцог? Какой лорд? — задавал он вопрос режиссеру Черневскому, если тот предлагал ему роль из «Рюи Блаза» или «Графа де Ризоора»...
Роли Карлоо ван дер Ноота из пьесы «Граф де Ризоор» и Рюи Блаза из драмы Гюго были в числе коронных ролей Южина.
Впрочем, он и не мог спросить:
— Ну, какой же я князь?
Потому что он и был князем, а грузинским князьям в их манере и уменье держаться могли бы позавидовать европейские короли.
Не один Южин оспаривал тут Садовского; Гликерия Николаевна Федотова не добавила же свой вопрос: «Какая из меня, Катерины Кабановой, королева Елизавета Английская?» Роль Катерины в «Грозе» Островского была шедевром этой замечательной артистки. Но ей захотелось побывать не только на волжском обрыве в драме Островского, но и на английском престоле в трагедии Шиллера.
Спектакль «Мария Стюарт», о котором за кулисами поговаривали, что долго на сцене ему не жить, так что напрасно Дирекция в погоне за «мейнингенцами» потратила на него больше обычного денег, оказался крупным художественным достижением Малого театра и надолго остался в его репертуаре. Так произошло не случайно.
Еще Ф. М. Достоевский неоднократно писал, что важная национальная особенность русского человека — его всечеловечность, его кровная заинтересованность во всем происходящем в мире и полная неспособность эгоистически обособиться, замкнуться только на своем. Поэтому русские литераторы, в их числе замечательные писатели и поэты, так много и активно переводили на русский язык Шекспира, Шиллера, Гюго. Русский театр не мог уступить этих — да и не одних этих! — иностранных писателей одной только литературе.
Однако далеко не всем ведущим актерам Малого театра было очевидно, что перед их театром стоит «двойная задача» — играть не только пьесы из современной жизни, но и воплотить сценически мир Шекспира, Шиллера, Гюго, Гете. Многие полагали, что задачу театра надлежит сузить, как это сделано уже было в Александрийском театре в Петербурге, где старались ограничиться современным репертуаром, за пределы современного мира не выходить; путешествие в иные сферы, сферы житейски чуждые, психологически непонятные, требовало напряжения. Проще было сказать себе: «Ну, какой я, в самом деле, шиллеровский герой?» — чем увлечься возможностью особого сценического инобытия,— инобытия, в процессе которого надлежало не просто перевоплотиться в то или другое действующее лицо, но и оказаться внутри психологического мира, созданного Гете или Гюго. Этот мир чист от разнородных примесей быта, и благодаря силе страстей, высоте духовных взлетов (и глубине падений!) он хранит в себе истину о предельных возможностях человека. Неспособность сценически воплотить мир, по бытовой правде — нереальный, мир, всего-навсего воображенный драматургом, ведет в конечном счете к тому, что понятие реальности сужается до сиюминутности, и тогда даже действительность вчерашнего дня оказывается настолько же невоплотимой, насколько нево-плотим мир романтической драмы, мир «литературный», «нежизненный». Вчерашний день тоже становится «нежизненным» и даже «литературным», поскольку описывают его слова. В начале XX века Островского потому и ставили все реже и реже, что в своих пьесах он показывал вчерашний день тогдашней России, а ни актерам, ни режиссерам, ни зрителям было неинтересно его воскрешать. Повышенный интерес к современности только способствовал развитию исторической амнезии.
Южина это не касалось. Он не стал бы при всей своей склонности к прагматическому скепсису утверждать, будто разумный человек не может самым естественным для себя образом совершить сумасшедший поступок,— слишком памятен ему был запах горячего мазута и грохот вагонов над головой, когда он еще гимназистом лежал между рельсами под мчащимся поездом. Гимназист, разумеется, вырос, но над тем, как обстоятельный, серьезный человек, известный драматург и артист императорских театров вышел однажды с теннисной ракеткой против разъяренного быка, ворвавшегося на корт (бык, видя эту странность, удивился, успокоился и ушел), — Сумбатов и сам, говорят, долго потом смеялся.
Впрочем, главным была не склонность к разного рода острым нетривиальным переживаниям. Главным была любовь Сумбатова к слову, к тому миру, который слова создают и содержат в себе, как в хрустальной оболочке. Возможность проникнуть туда, воплотить этот мир тем ярче и определеннее, чем содержательнее он был и чем нереальнее казался, всегда увлекала А. И. Сумбатова-Южина.
Роль Мортимера он сыграл с огромным успехом. Как и в роли Дюнуа, он почти не гримировался. Молодость исполнителя в данном случае должна была не только говорить сама за себя,— она должна была помочь жесту и слову. Мортимер, мечтающий освободить из заточения королеву Марию, при встрече с ней рассказывает о том, как он. англиканец по церковной принадлежности, привыкший к храмам, убранным по-протестантски скудно, вдруг увидел роскошь Рима; католицизм привлек Мортимера своей эстетической силой.
«...Что сталось, государыня, со мной,
Когда колонны арок триумфальных
В тумане вздыбились и Колизей
Раскинулся величественным кругом,
Чудесный мир меня заполонил!..»
Свой рассказ Мортимер наделял максимальной силой убедительности. Ему важно было не просто доказать королеве, что он — свой, что он — не лжет; он просто не мог забыть эти величавые картины, и теперь он словно исповедовался той, кого сам Бог велел ему спасти. М. Н. Сумбатова вспоминала, что его рассказ о Риме у других исполнителей, даже у Остужева, игравшего Мортимера с большим успехом, не был так ярок, так увлекателен.
Идеальная, платоническая любовь Мортимера к несчастной узнице, которую он должен спасти, сменяется в нем яростной любовной страстью. После свидания двух королев Елизавета уходит оскорбленная; ясно, что казнь Марии решена. И здесь Мортимер клянется уберечь королеву ценой гибели всей охраны замка, в частности своего дяди Паулета. Мария в ужасе. Тогда Мортимер открывается до конца: он готов на все, на любые злодейства, «чтоб завладеть тобою»,— так говорит он Марии Стюарт. Королева в отчаянии; герой-любовник оказывается почти злодеем, во всяком случае насильником. Более того, этот влюбленный жестоко оскорбляет ее, не менее жестоко, чем сама она только что оскорбила Елизавету. Он напомнил королеве о ее прошлых любовных приключениях, после которых ее отказ Мортимеру, по его мнению, просто нелеп. Последнего своего любовника Мария больше боялась, чем любила.— «Предо мной дрожать ты будешь тоже!» — обещает Мортимер. Теперь у Марии Стюарт действительно нет спасения: человек, явившийся в начале спасителем, в конце концов изменил себе. Жажда обладания душевно обезобразила Мортимера. Так на сцене зловещую игру этих страстей человеческих показал актер Южин.
А тем временем в письменном столе кабинета князя Сумбатова в доме ростовщика Кашина лежали наброски пьесы «Арказановы» (закончит он ее через несколько месяцев, летом), где тот же самый процесс — искажение человеческой души под влиянием страсти — показан на современном, «бытовом» материале.
Нет, в роли Мортимера Южин не был «героем-любовником». Южин показал в этой роли опасную диалектику любви, превращающейся из живого огонька мечты и надежды в ту любовь, которая, по слову Блока, «и жжет, и губит». Чем дальше, тем лучше будет выражать игра Южина эти сложные эмоциональные переходы, эту диалектику чувств.
Он будет делать это умно, внятно, вкладывая в это все мастерство пластики, жеста, голоса. Рассчитанная отчетливость его движений, жестов, голосовых модуляций удивит зрителей,— некоторые восхитятся, а некоторые назовут это непривычное художество «рассудочностью», «холодком»...
Не было, пожалуй, московской газеты, которая, воздав должное Ермоловой, не помянула бы и Южина. Слова «искренность», «пламенность», «темперамент» так часто повторялись в газетах, что слились в один протяжный газетный аплодисмент.
В дневнике 1892 года Сумбатов-Южин писал о своем успехе в роли Мортимера: «Это мой первый большой, настоящий, поставивший меня на известную высоту положения успех в Москве, равный успеху Ермоловой в ее же бенефисе. Эта роль определила мои дальнейшие шаги. С этой роли я стал первым актером, хотя и дальше, и до сегодня борьба за положение еще не кончена».
Четвертый сезон Южина принес ему успех. Теперь устроители
пародийного триумфа, попытайся они снова предпринять что-нибудь подобное, сами оказались бы в положении смешном и глупом.
Зато в области семейной началась неопределенность. Александр Сумбатов объяснился в любви Марии Корф девять дней спустя после премьеры «Марии Стюарт».
18.04.2005
Подробнее
«К 105-летию со дня рождения Елены Николаевны Гоголевой» Е.Н. ГОГОЛЕВА «НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ». КОРИФЕИ МАЛОГО ТЕАТРА
«К 105-летию со дня рождения Елены Николаевны Гоголевой»
Е.Н. ГОГОЛЕВА
«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ». КОРИФЕИ МАЛОГО ТЕАТРА
Е.Н. ГОГОЛЕВА
«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ». КОРИФЕИ МАЛОГО ТЕАТРА
«К 105-летию со дня рождения Елены Николаевны Гоголевой»
Е.Н. ГОГОЛЕВА
«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ»
КОРИФЕИ МАЛОГО ТЕАТРА
Во второй половине XIX века Малый театр переживал полосу великого расцвета. Станиславский называл труппу Малого театра «труппой гениев». В театре играли Ермолова, Федотова, Лешковская, О. О. и М. П. Садовские, Ленский, Южин, Горев, Музиль, Рыбаков, Правдин, Макшеев.
Артисты эти были людьми прогрессивных гуманистических убеждений, русской демократической культуры. Они были горячо преданы искусству, служение ему составляло их жизненное призвание. В любой роли— большой или маленькой—они всегда искали жизненную правду.
В условиях императорского театра, где насаждался пошлый и безыдейный репертуар, они играли Гоголя, Грибоедова, Островского, Шекспира, Мольера, Шиллера, Лопе де Вега.
Лучшие из них были далеки от цеховой ограниченности. Так, Ермолова с интересом и уважением относилась к первым шагам Художественного театра, ценила его новаторские поиски.
Я еще застала представителей этой замечательной эпохи — Ермолову, Садовскую, Южина, Правдина, Лешковскую. И хочу рассказать о том, что помню о них как о людях и художниках.
Начну с Ольги Осиповны Садовской. Ее муж Михаил Провович умер в 1910 году. Ольга Осиповна еще играла.
Первые мои впечатления о ней — впечатления зрительницы. Помню ее в роли Домны Пантелевны в пьесе Островского «Таланты и поклонники». Сам Островский считал это исполнение идеальным. К тому времени, когда я смотрела спектакль, Ермолова уже отказалась от роли Негиной. Ее заменила актриса неизмеримо меньшего масштаба—Найденова.
Незабываема была сцена, когда Великатов набрасывал Домне Пантелевне шаль на плечи, а она, примеряя ее, охорашивалась. А как вела Садовская свой дуэт с Найденовой, когда Негина читает письма Мелу зова и Великатова. Как проникалась она настроением и интересами дочери и одновременно выражала собственную жизненную позицию. Нельзя было без слез слушать ее слова об имении Великатова: «Лебеди... Лебеди, говорит, плавают на озере».
А как играла она последний акт! Домна Пантелевна должна уезжать. У нее уйма вещей и связка бубликов. При том, что Домна Пантелевна стремилась скорее попасть на поезд и очень боялась опоздать, это отнюдь не была баба, настойчиво прущая вперед. С ласковым юмором изображала Садовская растерявшуюся, хоть и привыкшую к переездам женщину, которая суетится, боится все потерять или оставить. С опаской и надеждой смотрела она на носильщика.
Гениально играла Ольга Осиповна графиню-бабушку в «Горе от ума». Самым удивительным была социальность ее исполнения. При всей бесцеремонности и даже простонародности некоторых ее интонаций («Глух, мой отец») все время чувствовалось, что это графиня, представительница московского дворянского общества.
Шедевром Ольги Осиповны была и старуха-крестьянка, баюкающая внука, из комедии Островского «Воевода». Как бесстрашно она останавливала воеводу!
Замечательно, что Садовская блистала не только в классических пьесах. Она была неподражаема, например, в пьесе А. И. Сумбатова-Южина «Ночной туман». Я никогда не видела ничего более яркого по комизму. Мой учитель И. А. Рыжов играл управляющего, влюбленного в глупую и претенциозную дамочку (ее очень верно и смешно изображала Е. Д. Турчанинова). Управляющий буквально млел от любви. Садовская играла жену управляющего. Высунувшись из окна, она подавала меткие и забавные реплики, характеризующие как героиню романа, так и существующие между ними отношения.
Довелось мне быть и партнершей Ольги Осиповны. Я играла с ней в пьесе Горького «Старик». Говорили, Ольга Осиповна не очень жаловала молодежь. Но ко мне это не относилось. Увидев платье, сшитое мне для роли, Садовская спросила:
— Что на вас надето?
— Платье.
— Какое платье? Позвать сюда Крестовскую! — И костюмерше был учинен решительный разнос:
— Она молодая, во что вы ее одеваете! — возмущалась Ольга Осиповна. В результате мой туалет переделали.
Проявлением доброты и удивительного внимания ко мне было то, что Садовская потребовала, чтобы на ее юбилейном спектакле Негину в «Талантах и поклонниках» играла не Найденова, а я.
Спектакль мы репетировали не на сцене, а в зале школы. В последнем акте у меня не получалось прощание Негиной с Мелузовым. Я разрыдалась. Репетиция остановилась. Ольга Осиповна подошла ко мне и очень ласково, по-матерински сказала: «Ничего, отплачься, тогда сыграешь».
К сожалению, как я уже говорила, мне не пришлось выступить с ней в «Талантах и поклонниках». Она не дожила до своего юбилея.
Марию Николаевну Ермолову я тоже несколько раз видела на сцене. Во время первой мировой войны я смотрела в Малом театре «Светлый путь» С. Разумовского. Ермолова играла сестру милосердия, а В. В. Максимов — раненого офицера. И Ермолова молила небеса об исцелении этого офицера. До сих пор стоит у меня перед глазами вся светлая, в страстной мольбе устремленная к небу фигура актрисы. Эта мольба не могла быть не услышана — так играла Ермолова. Ее горячо, от самого сердца несущаяся молитва захватывала весь зал.
Видела я Ермолову и в «Без вины виноватых». В то время я была уже актрисой Малого театра. В первом акте в роли Отрадиной выступила племянница Марии Николаевны К.И. Алексеева. Сама Ермолова играла Кручинину и появлялась во втором акте. Не помню, кто исполнял роль Коринкиной (возможно, Александра Александровна Яблочкина), Шмаги и Дудукина. Мурова играл Рыжов, Незнамова — Остужев, Арину Галчиху — Садовская.
Когда Ермолова появилась и начала свою сцену с Дудукиным, мне показалось, что она не в форме или не в духе. Простота ее игры не укладывалась в мое тогдашнее представление о театре. В исполнении Ермоловой не было ни грана декламации. Это было нечто иное по сравнению с ролью сестры милосердия в спектакле «Светлый путь», где сама пьеса толкала к некоторому пафосу.
После появления Незнамова и Шмаги я сосредоточила все внимание на Остужеве — Незнамове, и Ермолова как бы отошла на второй план. Наконец началась сцена с Галчихой, и тут я осознала, что такое Ермолова. Не помню, как после окончания действия я оказалась на рампе, легла на нее и ревела, ревела. Реву и сейчас — каждый раз, когда вспоминаю ее игру. Я не могла тогда понять, была ли в этой сцене у Марии Николаевны какая-то сценическая техника. Все шло от нутра, она играла, как бы выворачивая душу, играла, раскрывая глубину своих материнских страданий, все наполняя живой кровью. Когда она. говорила Арине Галчихе: «Вспомни, вспомни», ни один человек в театре не мог оставаться спокойным.
В следующем акте, в разговоре с Муровым, главным было ее человеческое достоинство. За внешне спокойной осанкой глубоко скрывалась та боль, которая окрашивала предыдущий акт. Чтобы понять, как играла Ермолова, надо сказать о том, как играл ее партнер Остужев. Сначала бравируя и задирая, потом волочась за Коринкиной и дразня ее, Остужев подспудно вел свою основную линию — «брошенный и незаконнорожденный», в нем постоянно чувствовались надрыв и горечь.
Свой последний монолог он тоже произносил с надрывом — это была боль незаконнорожденного ребенка, боль оттого, что есть такие матери, которые бросают своих детей.
Игру Ермоловой в последнем акте можно охарактеризовать как сдержанную. Незнамов показывал медальон. Ермолова—Кручинина выпрямлялась, она натягивалась как струна. И бросалась за медальоном. Мне кажется, что не было крика, царила тишина. «Он»,—говорила, а не кричала Ермолова. Кручинина столько пережила, пока слушала монолог Незнамова, она нашла сына — и сердце ее словно останавливалось от переполняющих его чувств.
Я думаю, что исполнение Ермоловой было вершиной искусства театра.
Зимой 1920 года, несмотря на холод, разруху и голод, театр готовился к большому празднику — 50-летию сценической деятельности великой Ермоловой. По решению Совнаркома ей первой было присвоено звание народной артистки республики.
Мария Николаевна просила отсрочить празднование юбилея до более теплых дней. Уж очень неприглядно было бы в зрительном зале и на сцене — у всех замерзший вид. Юбилейные торжества перенесли на 2 мая.
А я готовилась стать матерью. Последние весенние месяцы я старалась реже появляться в театре. Тогда не то, что теперь. Молоденькая актриса должна была всегда быть в форме и принадлежать только сцене, а рожать, кормить ребенка, думать о семье — все это могло помешать жизни в театре. Надо сказать, что благодаря манере держаться мое положение долго не замечали. Я часто ходила в платках, шалях — это казалось естественным при царящем в театре холоде. Играла я сравнительно редко, репетировала мало, лишь в «Горе от ума» куски с графиней-внучкой и Загорецким на балу.
По желанию Марии Николаевны в ее юбилей шел третий акт «Горя от ума» — бал, где по ее просьбе должна была участвовать вся труппа, и третий акт «Марии Стюарт» — сцена королев, где Марию играла сама Мария Николаевна.
Я никуда не ходила. Не участвовала в праздничном шествии к дому Ермоловой—об этом торжественном марше всех московских театров много написано, сняты и кинокадры. Не встречала Марию Николаевну и у театра, когда она приехала на спектакль. Чуть не с утра я сидела у себя в уборной и, запершись вместе со своей одевальщицей, примеряла бесконечное количество всяких корсетов, которые—увы!—только подчеркивали, что моя Софья в положении. Что делать?! Моя тогдашняя одевальщица, как и теперешняя, была Мария Ивановна. Так вот, моя дорогая Мария Ивановна тоже волновалась, старалась утешить меня, и наконец обе мы пришли к единому решению: играть без всяких корсетов.
Первое явление в третьем акте я всегда играла в белом большом шелковом платке,—значит, тут все было спокойно; а на балу, решили мы, я накину шарф и, по возможности, буду им драпироваться. Не могла же я отказаться от чести участвовать в юбилейном вечере Ермоловой.
И вот сам спектакль. Вся старая и новая Москва присутствовала в театре. Разумеется, ждали ее, Ермолову. «Горе от ума» прошло как торжественный пролог. Я быстро переоделась в свое лучшее платье, оно тоже было с какими-то ухищрениями, чтобы скрыть мою фигуру, и побежала смотреть из-за кулис «Марию Стюарт». Чувствовалось, как напряжен зрительный зал. За кулисами благоговейная тишина, хотя все кулисы до отказа полны артистами и рабочими. И вот ее выход. Ермоловой шестьдесят семь лет. А выпорхнула на сцену молодая, порывистая, вырвавшаяся на волю птица, увидевшая над собой небо, почувствовавшая запах земли, чистого воздуха, — это было удивительно, замечательно, гениально! Это была молодая Ермолова! Ермолова тех незабываемых лет, когда она потрясала в «Орлеанской деве», в той же «Марии Стюарт». Как будто и не существовало прошедших годов, как будто бы Ермолова не перешла на другие роли. Какой шквал восторга, какая буря поднялась и в зрительном зале и за кулисами! Ей не давали говорить. Овация продолжалась бесконечно. Ничего подобного за всю мою долгую жизнь в театре я не видела и не слышала. Весь зал встал, стонал, орал, многие плакали. Мы за кулисами обнимали друг друга, хлопали, махали платками, лезли на сцену, не слушая увещеваний помощников режиссера и наиболее владевших собой товарищей. Наконец Мария Николаевна смогла начать свою сцену.
Это была не актриса. Это была Мария Стюарт — королева, женщина, с огромным, нечеловеческим трудом поправшая свою гордость, ставшая на колени узница. И как была великолепна гневная, торжествующая Мария, как сказала она: «Я при Лейстере унизила ее!» В этих словах было все! И величие истинной королевы и месть оскорбленной женщины. Можно только вообразить, что делалось в театре после конца сцены. Ермолову не отпускали, занавес поднимался бессчетное число раз. Да разве можно описать такое!
А после чествования вместе со всей труппой она фотографировалась на сцене. Есть это фото, есть и моя счастливая рожица где-то среди окружавших Ермолову товарищей. Как я была счастлива, что играла в тот незабываемый вечер рядом с величайшей актрисой— Марией Николаевной Ермоловой.
О третьей знаменитой актрисе Малого театра, Елене Константиновне Лешковской, ходили легенды. Необыкновенное женское обаяние делало ее буквально неотразимой. Она не была красавицей. Голос ее имел какую-то несколько дрожащую нотку. Но ее мастерство, тонкость в разработке ролей, по словам современников, были удивительны. Никто не играл так Глафиру в «Волках и овцах», как Лешковская. Ни один Лыняев, не только на сцене, но и в зрительном зале, не смог бы устоять перед этой лукавой, озорной, очаровательной Глафирой.
Была такая пьеса-однодневка «Благодать», которую я смотрела, будучи совсем юной, еще до Филармонии. В чем там дело, о чем пьеса—не помню, а вот Лешковскую помню. Помню даже цвет ее воздушного платья—цвет морской волны. Помню ее несколько странный, почти дребезжащий голос. Ее удивительную пластику, взмахи руками и то необъяснимое обаяние, каким веяло от всей ее фигуры. Такая вся женственная, такая зовущая и таинственная.
Потом, уже учась в Филармонии, я видела ее в «Стакане воды» Скриба. Боже мой, что это был за спектакль! Изумительный, совершенно неподражаемый Болингброк—Южин. Я несколько лет играла в этом спектакле в последующих его возобновлениях, у меня были разные партнеры Болингброки, но такого, как Южин, не было никогда. О Южине—Болингброке написано много и подробно. Я не хочу да и не сумею лучше известных театроведов описать его игру. Королеву играла Ермолова. Как будто удивительно: трагическая актриса— и вдруг королева в комедии Скриба! А как замечательна, тонка, грациозна, мягка, душевна и обаятельна была она! Ни малейшего нажима, все так естественно, просто. Было ЕЙ смешно, и жалко королеву, и всей душой хотелось любить эту милую, совсем не на своем месте сидящую женщину. И вот Лешковская—герцогиня Мальборо. До чего же умна была она! Как мастерски вела свои диалоги с Южиным! Это был шедевр искусства. Такое ощущение, словно присутствуешь на изумительном концерте или увлекательном теннисном матче, когда мяч так красиво и ловко летит от партнера к партнеру. Действительно, бенефисная игра трех замечательных актеров, трех искуснейших мастеров.
Хорошо помню Лешковскую в «Ночном тумане» Сумбатова-Южина. И если в «Стакане воды» надо было учиться искусству искрометного диалога, то в «Ночном тумане» требовалось другое. Жена известного писателя, как будто только тень, отражение его славы, но сколько затаенных мыслей, какие сдерживаемые страсти в этой великолепной женщине! Высокая, стройная, с изумительной фигурой — и не красивая, но такая неотразимо мягкая.
Вот она задумчиво идет купаться, и кажется, что видишь ее чудное тело, омываемое струями реки. Она — женщина, и женщина прекрасная. Зовущая своей таинственностью. И немудрено, что молодой студент, которого темпераментно играл Остужев, потеряв голову, ночью ворвался в спальню этой женщины и овладел ею. А она? Что же она? Прорвалась долго сдерживаемая страсть. Пылкость юности заставила эту чем-то скованную женщину отдаться безумному порыву. Ведь его, этот непосредственный порыв, она давно уже не ощущала. Было уважение, преклонение перед талантом и популярностью знаменитого мужа. Но быть только тенью оказалось для нее недостаточно. И в последнем объяснении с мужем, умным, все понимающим, возникла и глубоко раненная, разбитая своим падением женщина, и женщина, философски анализирующая собственную жизнь.
Придя в Малый театр, я застала Лешковскую уже на закате, больной. Теперь она мало походила на ту прекрасную женщину, которую я видела из зрительного зала. Но обаяние ее оставалось исключительным, а свойственный ей своеобразный юмор, неназойливый и тонкий, буквально очаровывал зрителя. Я не видела уже ее знаменитой Сюзанны в «Женитьбе Фигаро» Бомарше. По возрасту Лешковская перешла на роль Марселины. Сцену перепалки с Фигаро во время суда она играла с блеском и остроумием. Но при этом показывала старую женщину, цепляющуюся за жизнь, во что бы то ни стало желающую остаться молодой.
Хорошо помню ее последнюю знаменитую роль — Гурмыжскую в «Лесе» Островского. Во время спектакля я всегда сидела в кулисе и наблюдала за актрисой.
«Лес» мы играли в 1921 году. И поистине надо удивляться уму и таланту Лешковской, тогда еще, в первые годы революции, на заре новых веяний, сумевшей так ярко раскрыть социальный смысл роли Гурмыжской — старой, похотливой и жадной помещицы. Как она была отвратительна в своей влюбленности в мальчишку Буланова, в своей ревности и жестокости к молодости, чистоте и честности Аксюши. Мастерски играла Лешковская ханжество Гурмыжской. Когда на ее слова о, может быть, близкой кончине Милонов говорил ей: «Что вы! Живите! Живите!» — Лешковская совершенно неподражаемо своим дребезжащим голосом произносила: «Нет, нет, и не просите». Эта фраза неизменно вызывала взрыв хохота и бурю аплодисментов в зрительном зале. И последний акт —достав из сундуков свои старые, нарядные, пахнувшие нафталином платья, эта разряженная старуха, старавшаяся казаться молодой невестой, смотрела масляными слезящимися глазками на своего будущего муженька и только и ждала, когда наконец уберутся все эти непрошеные племянники и гости—все, кто хочет отнять хоть рубль из накопленного ею богатства. Да, страшный в своей откровенной обнаженности образ.
Незабываемо проводила она сцену похотливых мечтаний с Улитой. Улиту замечательно играла В. Н. Рыжова. Не менее хорошо вела Лешковская сцену с Восмибратовым. Здесь было все: и алчность, и тупая жадность, и тупой страх, что отнимут деньги.
Я не умею точно проанализировать мастерство Лешковской. Мне кажется, что главным в нем была подлинная социальность решения образа. Думаю, что только такой и именно такой хотел видеть свою Гурмыжскую Островский.
Кстати, хочу сказать, что в этом спектакле прекрасно играли С. В. Айдаров — Бодаев и М. М. Климов — Милонов. Хорош был М. С. Нароков — Несчастливцев. Его прекрасные данные очень подходили к этой роли, да и актер он был превосходный. Не могу обойти молчанием Н. К. Яковлева, ярко, сочно и без всяких трюков игравшего Счастливцева. Это был в полном смысле слова спектакль Малого театра. И своим уровнем он прежде всего обязан мастерству Лешковской.
За кулисами Елена Константиновна была всегда замкнута и собранна. Мало внимания обращала на молодежь и не интересовалась ее делами. Исключение составляла Шухмина, которой она помогла сыграть роль Глафиры и которой стремилась передать свое исключительное умение чаровать и располагать к себе зрителя.
Меньше других видела я в его коронных ролях знаменитого артиста О. А. Правдина. Этот актер обладал умением необычайно точно характеризовать персонаж, способностью к выразительной отделке каждого момента роли. Порой эта точность отделки шла вразрез с эмоциональностью исполнения и в ущерб проявлению темперамента. Из ролей Правдина я помню прежде всего Шейлока. Его трактовка отличалась от трактовки Южина. Южин играл величественного библейского Мафусаила. Шейлок Правдина — трезвый и хитрый ростовщик—был более приземленным.
Хорошо помню Правдина в роли Кучумова в «Бешеных деньгах» Островского. Это был доподлинно старый московский барин, словно вышедший на подмостки прямо из жизни. Но мне казалось, что ему недоставало юмора в передаче этого лица.
К молодежи Правдин относился прекрасно. Он часто устраивал для нее гастрольные поездки и давал пробовать себя в различных ролях. В репертуар этих гастрольных поездок всегда входили пьесы Островского и . Мольера. Как режиссер, Правдин не прибегал к новациям и не стремился к созданию оригинальных концепций. Он был режиссер в старом смысле этого слова — разводил актеров по мизансценам и добивался, чтобы они хорошо играли.
...Ваша жизнь в искусстве и творчество Ваших соратников по Малому театру похожи на огромное небо, одно на двоих: на артиста и зрителя. Сознаюсь, в трудные годы моей жизни я опирался на идеи театра, как на плечо друга и впередсмотрящего. И мне становилось легче, я обретал уверенность и шел дальше и дальше со своим народом.
Поэтому великое спасибо Вам, Елена Николаевна, за Вашу мудрость, за неиссякаемый жар души, за доброту к людям!
И еще разрешите мне обратиться к Вам с просьбой общественного значения. Дело в том, что Александр Иванович Южин детские годы провел в д. Муравлёвка нашего района, и мы его наравне с А. В. Сухово-Кобылиным (тоже наш земляк) считаем в ряду выдающихся людей нашего района. Мы создаем краеведческий музей. Ваши добрые товарищи несколько лет назад прислали нам фотографии А. И. Южина — на одной из них он в роли Ивана Грозного. Большое им спасибо за этот дар.
Но я о другом. В своем выступлении Вы сказали, что рука об руку работали с А. И. Южиным. В эти дни наша районная газета участвует в областном смотре-конкурсе по пропаганде культурного наследия, и для нас, жителей маленького тульского городка, весьма важны Ваши воспоминания о творчестве и в том числе о Южине. Напишите нам об этом.
А. Голиков, г. Плавск Тульской области.
Кем был для меня Александр Иванович Южин, я уже много говорила. Именно он нашел время меня прослушать, именно он порекомендовал поступать на драматические курсы в Филармонию, именно он настоял, чтобы меня со второго курса Филармонии приняли прямо в труппу Малого театра. С первых моих шагов в прославленном коллективе Александр Иванович любовно следил за моим сценическим ростом. И не только моим. Будучи директором театра, Южин думал о будущем Малого театра и внимательно воспитывал смену.
О Южине написано много статей и книг. Но мне еще и еще хочется говорить об этом большом актере и удивительном человеке. Благодаря своему недюжинному уму Александр Иванович сразу завоевал видное место в те годы, когда слава Малого театра достигла своего апогея. Обладая великолепными внешними данными и бесспорным артистическим талантом, Александр Иванович стал одной из ярких звезд знаменитой плеяды, в которой блистали Федотова, Ермолова, Ленский. Выдающийся актер, драматург, большой общественный деятель — таков был любимец взыскательной московской публики Александр Иванович Южин.
Я не застала его в ролях премьера труппы: Гамлете, Макбете, Чацком. Об игре Южина в классическом репертуаре много и с восторгом говорили в нашей семье. Я видела Александра Ивановича уже в ролях Фамусова, Шейлока, Кромвеля (в пьесе Луначарского «Оливер Кромвель»), в непревзойденном Болингброке, в обаятельном, умном, красивом Острогине (в его же пьесе «Ночной туман»). Он еще играл, и так легко и изящно играл, Телятева в «Бешеных деньгах» и Глеба Мироновича в «Посаднике» А. К. Толстого. Каждая эта роль была сделана умело, с тончайшей разработкой образа, с сильным, я бы сказала, могучим темпераментом. Многие, я знаю, считали Южина актером ума, у которого рациональность превалировала над эмоциональностью. Не думаю.
Нельзя, имея только холодный рассудок, так бесподобно играть Болингброка, так сильно, с шекспировским размахом рисовать Шейлока, и невозможно убедить зрителя в могучей силе Кромвеля, лишь рационально распланировав роль.
Я любила играть в спектаклях, где был занят Александр Иванович. Он умел создавать настоящую творческую атмосферу. Это, кстати, было отличительной чертой старых мастеров Малого театра. Безупречно воспитанный, Александр Иванович был внимательным партнером и удивительно благожелательным, особенно к нам, молодежи, за кулисами. Он одинаково вежливо и предупредительно относился и к большим прославленным артистам, иными словами, к «первым сюжетам», и к маленьким «выходным» актерам. Так же ровен и внимателен он был и с обслуживающим персоналом. А неизменный одевалыцик-портной Южина, хотя и называл его почтительно князем, смело, прямо в лицо высказывал свое мнение об игре этого князя. И «князь» внимательно слушал критику. Для меня лично и сейчас замечания рабочих сцены и моей давней одевальщицы Марии Ивановны Данилиной — самые ценные и дорогие. Подобное отношение я унаследовала от моих старших учителей, замечательных актеров Малого театра. Это одна из прекрасных традиций нашего театра.
В сентябре 1922 года исполнилось сорок лет служения Южина Малому театру. Рабоче-крестьянское правительство не забывало, что именно князь А. И. Сумбатов-Южин одним из первых принял Великую Октябрьскую революцию. С первых же дней революции Южин, являвшийся до этого заведующим труппой Малого театра, открыл двери бывшего императорского театра новому зрителю. Как только в Москве прекратилась стрельба, как только водворился относительный порядок — в Малом театре возобновились спектакли. Да, не было революционных пьес, не было созвучных событиям спектаклей, еще не родилась советская драматургия, но Южин твердо считал необходимым знакомить нового зрителя с шедеврами мировой классики, которую Малый театр так хорошо умел играть. Именно Южин поощрял выездные спектакли театра на рабочих окраинах Москвы и сам участвовал в них. Был, повторяю, холод, разруха, отсутствовал транспорт (кроме лошадей и подвод), но Малый театр играл спектакли с полной отдачей, как этого требовал Южин. Он подавал всему коллективу пример своим отношением к новой публике.
А как яростно и упорно боролся Южин за традиции реалистического театра. Ведь нашлись ультрареволюционные радетели «нового искусства», требующие закрытия Малого театра. Они называли нашу труппу музейной, отсталой и... контрреволюционной. Сколько сил, нервов, ума требовалось Александру Ивановичу, чтобы на буйных диспутах отстаивать правильную творческую дорогу Малого театра. И кто знает, чем бы кончилась эта «нескладная война», если бы не вмешался Владимир Ильич Ленин, если бы не прозвучал голос наркома просвещения Луначарского: «Назад к Островскому!» Слова Ленина о сохранении традиций и поддержка Луначарского дали возможность Южину сберечь старейший русский театр, имеющий славу «второго университета». Южину помогла Советская власть, и эта же власть предоставила автономное управление Малому театру, назначив первым советским директором театра князя Сумбатова-Южина.
Александру Ивановичу Южину принадлежит честь и слава открытия Первого рабочего филиала Малого театра на Таганке, где теперь находится Театр драмы и комедии.
Сейчас это центр Москвы, а тогда была почти окраина. И какие спектакли там шли во главе с лучшими актерами Малого театра! По достоинству оценив деятельность Александра Ивановича Южина, правительство решило отпраздновать 40-летие его сценической деятельности и присвоило ему почетное звание народного артиста республики (в те годы еще не существовало звание «Народный артист СССР»), которое тогда носили лишь Шаляпин, Собинов, Нежданова и Ермолова.
Юбилей собирались отпраздновать очень торжественно. Спектакль «Отелло», который выбрал для своего праздника Александр Иванович, должен был состояться в Большом театре. Можно представить, как я волновалась. Ведь в этом спектакле мне предстояло играть Дездемону.
И вот наступил этот вечер. Огромный зал Большого театра набит битком. В ложах столько народу, что нельзя сесть. Хоть бы постоять. Весь цвет культуры, академики, видные профессора, художественная общественность, знаменитые в те годы музыканты, актеры драматических театров, певцы, представители интеллигенции старой Москвы и новые зрители, рабочие, которые уже успели узнать и полюбить Малый театр и его лучшего актера, заполнили зал. Молодежь из «левых» театров и студий, молодежь, только что вернувшаяся с фронтов гражданской войны, представители партии, правительства—все были здесь, все собрались в величественном зале Большого театра, чтобы приветствовать замечательного актера, мудрого руководителя старейшего Малого театра, человека, всем сердцем, не колеблясь, принявшего революцию и всеми силами стремящегося верно служить ей.
При выходе Южина весь зал, как один человек, встал. Долгие, бурные аплодисменты не давали Александру Ивановичу возможности начать свой монолог. А он был уже в летах. Сказывались и тяжелый быт первых лет революции, и нервная страстная борьба за Малый театр и его традиции, и неустанные заботы о нуждах театра и всего коллектива в трудные годы становления нового государства.
Александр Иванович и раньше выступал в роли Отелло. Но тогда он был значительно моложе. Сейчас же, понимая, что и годы, и несколько отяжелевшая фигура требуют иного образа, Александр Иванович играл Отелло величавым, могучим, мудрым полководцем. Он был равен по достоинству, уму и заслугам всем этим сенаторам. Пусть он — мавр, но он незаменим, он нужен Венецианской республике. Его любовь к Дездемоне была любовью к нежному цветку, такому хрупкому, что прикоснуться к нему можно лишь легко — иначе сломаешь. Каждая сцена Отелло—Южина встречалась овациями. Да и как могло быть иначе? Пусть этот Отелло несколько монументален и тяжел. Но тончайшая, умнейшая разработка его характера не могла не покорять зрителей. Их аплодисменты были признанием великолепного таланта, данью огромного уважения этому большому артисту и большому человеку.
Зал стоя долго аплодировал. Долго не расходились и не отпускали юбиляра. Такое я видела прежде только на юбилее Ермоловой. А впоследствии—после представления «Отелло» с Остужевым, когда на премьере в Малом театре давали занавес тридцать пять раз.
Южин был замечательным руководителем театра. С актерами иметь дело не так легко. Александр Иванович пользовался огромным авторитетом, и это, конечно, ему помогало. Но он был и умным дипломатом. Вспоминаю такой случай.
Александр Иванович обратился к Анатолию Васильевичу Луначарскому с просьбой дать театру одну из его пьес (к этому времени в Малом уже шел «Оливер Кромвель»). Луначарский охотно согласился предоставить нам только что написанную «Медвежью свадьбу», но при этом деликатно заметил, что писал пьесу для своей жены, Н. А. Розенель. И, конечно, хотел бы видеть ее в роли. Юльки. Александр Иванович ответил Луначарскому с большим тактом: «Мы будем счастливы видеть в нашем театре Наталию Александровну. Но в труппе есть актриса на эту роль. И она будет первой исполнительницей». Так и получилось.
Я играла премьеру, а Наташа Розенель—открытую генеральную, или, как теперь говорят, общественный просмотр. Конечно, надо было обладать умом и тактом Луначарского, чтобы должным образом принять ответ Южина. Но надо было быть и столь принципиальным человеком, как Южин, чтобы так повести себя с наркомом просвещения.
Наташа Розенель вошла в труппу театра. Она была на редкость деликатна и отзывчива. У меня установились с ней дружеские и теплые отношения. Я часто бывала у них дома. И эти вечера, особенно когда к нам приходил Анатолий Васильевич, были незабываемы. Между Южиным и Луначарским до самых последних дней жизни замечательного артиста существовали наилучшие отношения. Анатолий Васильевич охотно откликался на все просьбы театра. Он всячески старался помочь нам в те трудные для нашего государства годы. Много сделал Луначарский для Александра Ивановича во время его болезни. Именно он устроил Южину несколько поездок за границу, столь необходимых для здоровья уже угасавшего Александра Ивановича.
Умер Южин за рубежом. Лечась в Ницце, он писал свою последнюю пьесу, «Рафаэль». Очевидно, он предназначал ее Всеволоду Аксенову и мне. Александр Иванович закончил последний акт, поставил точку, написал «Конец» и... скончался. Это было в 1927 году.
Удивительна посмертная судьба его тела. Однажды цыганка нагадала Александру Ивановичу, что кончит он свои дни далеко и тело его сорок дней будет носиться по морям и сушам, прежде чем его примет земля. Посмеялись над этим пророчеством и забыли о нем. А ведь случилось именно так. Умер Южин во Франции. Гроб с телом жена Южина Мария Николаевна везла пароходом в Батум. Оттуда его повезли на родину актера, в Тифлис, а затем уже в Москву, в Малый театр. Театральная площадь и близлежащие переулки были полны людьми. Когда гроб выносили из Малого театра, трудно было охватить глазами толпы народа. Не стесняясь, плакали даже мужчины. Все понимали, какую потерю понес Малый театр, все советское искусство. Уходила целая эпоха в жизни Малого театра. Огромная толпа шла за гробом до квартиры Южина, а потом до самого Ново-Девичьего кладбища. Многие прохожие, узнав, кого хоронят, вливались в общий поток.
И опустили в землю гроб Южина ровно на сороковой день после его кончины. По странной случайности предсказание цыганки целиком сбылось.
Трудно было Малому театру без Александра Ивановича. Ох как трудно. Последние годы он часто из-за болезни отсутствовал, но мы знали, чувствовали, что он здесь, что в случае крайней нужды можно к нему обратиться. И многие, ощущая его присутствие, сдерживали свои страсти.
Вероятно, если бы был жив Александр Иванович, в жизнь Малого театра не проникла бы чуждая ему атмосфера. Не было бы столько боли и трещин, не расшатались бы традиции нашего театра, как это случилось потом. Много надо сил, чтобы исправить содеянное. Я и хочу закончить воспоминания об Александре Ивановиче Южине надеждой, что молодежь Малого театра, поколение, пришедшее из Щепкинского училища и воспитанное нашим временем, своими свежими, чистыми помыслами вернет Малому театру его прежнюю славу. И театр снова увидит свой расцвет и вспомнит создававших его традиции великих артистов, и среди них — Александра Ивановича Южина.
Нет книг и статей, посвященных творчеству Веры Алексеевны Шухминой. О ней можно встретить только отдельные отзывы при разборе очередной премьеры. Имя ее не было овеяно громкой славой и не пользовалось особой популярностью. Конечно, оно не стоит рядом с именами корифеев Малого театра. Но мне хочется вспомнить о Вере Алексеевне, рассказать о нашей краткой совместной работе. Имя ее не должно быть забыто в истории театрального искусства.
Шухмина была старше меня. Думаю, она была ровесницей Гзовской и Пашенной. Как и Лешковская, она тоже стояла особняком, не сходясь ни с кем особенно в труппе. Помню, я искренне удивилась, когда однажды М. М. Климов назвал ее Верой. Просто Верой, без отчества, а это было как-то не принято в те годы. Знаю, что Остужев тоже необыкновенно ласково называл ее так, когда они вместе репетировали «Собаку садовника».
Шухмина была женщина серьезная, внимательная, в меру приветливая, я бы сказала, хорошо воспитанная. Внешне — небольшого роста, стройная, некрасивая, с умным лицом и немного грустными глазами. Всегда сдержанная и какая-то немного таинственная. Я не помню ее смеющейся, громко, по-актерски разговаривающей.
Она была очень начитанна, владела в совершенстве несколькими языками. Актеры относились к ней дружески и почтительно. Но особых симпатий своих сверстниц-актрис она не вызывала. Да, мне кажется, и не стремилась к этому: и по культуре и по воспитанию она была намного выше их.
Когда она решила ехать в Париж, как мне сказали — лечиться, я искренне огорчилась. Эта поездка оказалась для нее роковой. В поезде она занимала верхнее место. Какой-то гражданин любезно уступил ей свое нижнее. Совсем недалеко от Москвы, под Новым Иерусалимом, случилась страшная катастрофа. Шухмина погибла, а уступивший ей место человек остался невредим.
Да, такова бывает судьба. Помню, в театре ее жалели, но и говорили, что это лучший для нее исход. Дело в том, что Шухмина была актриса «без перехода», как тогда выражались. И вновь назначенный в Малый театр директор В. К. Владимиров, мне кажется, довольно жестоко заявил ей, что не сможет ее использовать в труппе Малого театра и ей лучше уйти.
Шухмина была слишком горда, чтобы спорить. Она и не стала просить или конфликтовать, а просто ушла из театра и отправилась в свой роковой последний путь.
Я видела ее в роли Верочки в «Шутниках» Островского. Она была полна обаяния, радости и чего-то очень мягкого, девичьего.
Хорошо помню ее Лизу в «Горе от ума». Другая исполнительница, В. Н. Пашенная, играла Лизу необычайно яркой и живой. Лиза Шухминой была написана пастельными красками. Она, конечно, проигрывала рядом с Пашенной, но в ней таилось что-то задушевное — сердечная преданность Софье, природный ум, кот
Е.Н. ГОГОЛЕВА
«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ»
КОРИФЕИ МАЛОГО ТЕАТРА
Во второй половине XIX века Малый театр переживал полосу великого расцвета. Станиславский называл труппу Малого театра «труппой гениев». В театре играли Ермолова, Федотова, Лешковская, О. О. и М. П. Садовские, Ленский, Южин, Горев, Музиль, Рыбаков, Правдин, Макшеев.
Артисты эти были людьми прогрессивных гуманистических убеждений, русской демократической культуры. Они были горячо преданы искусству, служение ему составляло их жизненное призвание. В любой роли— большой или маленькой—они всегда искали жизненную правду.
В условиях императорского театра, где насаждался пошлый и безыдейный репертуар, они играли Гоголя, Грибоедова, Островского, Шекспира, Мольера, Шиллера, Лопе де Вега.
Лучшие из них были далеки от цеховой ограниченности. Так, Ермолова с интересом и уважением относилась к первым шагам Художественного театра, ценила его новаторские поиски.
Я еще застала представителей этой замечательной эпохи — Ермолову, Садовскую, Южина, Правдина, Лешковскую. И хочу рассказать о том, что помню о них как о людях и художниках.
Начну с Ольги Осиповны Садовской. Ее муж Михаил Провович умер в 1910 году. Ольга Осиповна еще играла.
Первые мои впечатления о ней — впечатления зрительницы. Помню ее в роли Домны Пантелевны в пьесе Островского «Таланты и поклонники». Сам Островский считал это исполнение идеальным. К тому времени, когда я смотрела спектакль, Ермолова уже отказалась от роли Негиной. Ее заменила актриса неизмеримо меньшего масштаба—Найденова.
Незабываема была сцена, когда Великатов набрасывал Домне Пантелевне шаль на плечи, а она, примеряя ее, охорашивалась. А как вела Садовская свой дуэт с Найденовой, когда Негина читает письма Мелу зова и Великатова. Как проникалась она настроением и интересами дочери и одновременно выражала собственную жизненную позицию. Нельзя было без слез слушать ее слова об имении Великатова: «Лебеди... Лебеди, говорит, плавают на озере».
А как играла она последний акт! Домна Пантелевна должна уезжать. У нее уйма вещей и связка бубликов. При том, что Домна Пантелевна стремилась скорее попасть на поезд и очень боялась опоздать, это отнюдь не была баба, настойчиво прущая вперед. С ласковым юмором изображала Садовская растерявшуюся, хоть и привыкшую к переездам женщину, которая суетится, боится все потерять или оставить. С опаской и надеждой смотрела она на носильщика.
Гениально играла Ольга Осиповна графиню-бабушку в «Горе от ума». Самым удивительным была социальность ее исполнения. При всей бесцеремонности и даже простонародности некоторых ее интонаций («Глух, мой отец») все время чувствовалось, что это графиня, представительница московского дворянского общества.
Шедевром Ольги Осиповны была и старуха-крестьянка, баюкающая внука, из комедии Островского «Воевода». Как бесстрашно она останавливала воеводу!
Замечательно, что Садовская блистала не только в классических пьесах. Она была неподражаема, например, в пьесе А. И. Сумбатова-Южина «Ночной туман». Я никогда не видела ничего более яркого по комизму. Мой учитель И. А. Рыжов играл управляющего, влюбленного в глупую и претенциозную дамочку (ее очень верно и смешно изображала Е. Д. Турчанинова). Управляющий буквально млел от любви. Садовская играла жену управляющего. Высунувшись из окна, она подавала меткие и забавные реплики, характеризующие как героиню романа, так и существующие между ними отношения.
Довелось мне быть и партнершей Ольги Осиповны. Я играла с ней в пьесе Горького «Старик». Говорили, Ольга Осиповна не очень жаловала молодежь. Но ко мне это не относилось. Увидев платье, сшитое мне для роли, Садовская спросила:
— Что на вас надето?
— Платье.
— Какое платье? Позвать сюда Крестовскую! — И костюмерше был учинен решительный разнос:
— Она молодая, во что вы ее одеваете! — возмущалась Ольга Осиповна. В результате мой туалет переделали.
Проявлением доброты и удивительного внимания ко мне было то, что Садовская потребовала, чтобы на ее юбилейном спектакле Негину в «Талантах и поклонниках» играла не Найденова, а я.
Спектакль мы репетировали не на сцене, а в зале школы. В последнем акте у меня не получалось прощание Негиной с Мелузовым. Я разрыдалась. Репетиция остановилась. Ольга Осиповна подошла ко мне и очень ласково, по-матерински сказала: «Ничего, отплачься, тогда сыграешь».
К сожалению, как я уже говорила, мне не пришлось выступить с ней в «Талантах и поклонниках». Она не дожила до своего юбилея.
Марию Николаевну Ермолову я тоже несколько раз видела на сцене. Во время первой мировой войны я смотрела в Малом театре «Светлый путь» С. Разумовского. Ермолова играла сестру милосердия, а В. В. Максимов — раненого офицера. И Ермолова молила небеса об исцелении этого офицера. До сих пор стоит у меня перед глазами вся светлая, в страстной мольбе устремленная к небу фигура актрисы. Эта мольба не могла быть не услышана — так играла Ермолова. Ее горячо, от самого сердца несущаяся молитва захватывала весь зал.
Видела я Ермолову и в «Без вины виноватых». В то время я была уже актрисой Малого театра. В первом акте в роли Отрадиной выступила племянница Марии Николаевны К.И. Алексеева. Сама Ермолова играла Кручинину и появлялась во втором акте. Не помню, кто исполнял роль Коринкиной (возможно, Александра Александровна Яблочкина), Шмаги и Дудукина. Мурова играл Рыжов, Незнамова — Остужев, Арину Галчиху — Садовская.
Когда Ермолова появилась и начала свою сцену с Дудукиным, мне показалось, что она не в форме или не в духе. Простота ее игры не укладывалась в мое тогдашнее представление о театре. В исполнении Ермоловой не было ни грана декламации. Это было нечто иное по сравнению с ролью сестры милосердия в спектакле «Светлый путь», где сама пьеса толкала к некоторому пафосу.
После появления Незнамова и Шмаги я сосредоточила все внимание на Остужеве — Незнамове, и Ермолова как бы отошла на второй план. Наконец началась сцена с Галчихой, и тут я осознала, что такое Ермолова. Не помню, как после окончания действия я оказалась на рампе, легла на нее и ревела, ревела. Реву и сейчас — каждый раз, когда вспоминаю ее игру. Я не могла тогда понять, была ли в этой сцене у Марии Николаевны какая-то сценическая техника. Все шло от нутра, она играла, как бы выворачивая душу, играла, раскрывая глубину своих материнских страданий, все наполняя живой кровью. Когда она. говорила Арине Галчихе: «Вспомни, вспомни», ни один человек в театре не мог оставаться спокойным.
В следующем акте, в разговоре с Муровым, главным было ее человеческое достоинство. За внешне спокойной осанкой глубоко скрывалась та боль, которая окрашивала предыдущий акт. Чтобы понять, как играла Ермолова, надо сказать о том, как играл ее партнер Остужев. Сначала бравируя и задирая, потом волочась за Коринкиной и дразня ее, Остужев подспудно вел свою основную линию — «брошенный и незаконнорожденный», в нем постоянно чувствовались надрыв и горечь.
Свой последний монолог он тоже произносил с надрывом — это была боль незаконнорожденного ребенка, боль оттого, что есть такие матери, которые бросают своих детей.
Игру Ермоловой в последнем акте можно охарактеризовать как сдержанную. Незнамов показывал медальон. Ермолова—Кручинина выпрямлялась, она натягивалась как струна. И бросалась за медальоном. Мне кажется, что не было крика, царила тишина. «Он»,—говорила, а не кричала Ермолова. Кручинина столько пережила, пока слушала монолог Незнамова, она нашла сына — и сердце ее словно останавливалось от переполняющих его чувств.
Я думаю, что исполнение Ермоловой было вершиной искусства театра.
Зимой 1920 года, несмотря на холод, разруху и голод, театр готовился к большому празднику — 50-летию сценической деятельности великой Ермоловой. По решению Совнаркома ей первой было присвоено звание народной артистки республики.
Мария Николаевна просила отсрочить празднование юбилея до более теплых дней. Уж очень неприглядно было бы в зрительном зале и на сцене — у всех замерзший вид. Юбилейные торжества перенесли на 2 мая.
А я готовилась стать матерью. Последние весенние месяцы я старалась реже появляться в театре. Тогда не то, что теперь. Молоденькая актриса должна была всегда быть в форме и принадлежать только сцене, а рожать, кормить ребенка, думать о семье — все это могло помешать жизни в театре. Надо сказать, что благодаря манере держаться мое положение долго не замечали. Я часто ходила в платках, шалях — это казалось естественным при царящем в театре холоде. Играла я сравнительно редко, репетировала мало, лишь в «Горе от ума» куски с графиней-внучкой и Загорецким на балу.
По желанию Марии Николаевны в ее юбилей шел третий акт «Горя от ума» — бал, где по ее просьбе должна была участвовать вся труппа, и третий акт «Марии Стюарт» — сцена королев, где Марию играла сама Мария Николаевна.
Я никуда не ходила. Не участвовала в праздничном шествии к дому Ермоловой—об этом торжественном марше всех московских театров много написано, сняты и кинокадры. Не встречала Марию Николаевну и у театра, когда она приехала на спектакль. Чуть не с утра я сидела у себя в уборной и, запершись вместе со своей одевальщицей, примеряла бесконечное количество всяких корсетов, которые—увы!—только подчеркивали, что моя Софья в положении. Что делать?! Моя тогдашняя одевальщица, как и теперешняя, была Мария Ивановна. Так вот, моя дорогая Мария Ивановна тоже волновалась, старалась утешить меня, и наконец обе мы пришли к единому решению: играть без всяких корсетов.
Первое явление в третьем акте я всегда играла в белом большом шелковом платке,—значит, тут все было спокойно; а на балу, решили мы, я накину шарф и, по возможности, буду им драпироваться. Не могла же я отказаться от чести участвовать в юбилейном вечере Ермоловой.
И вот сам спектакль. Вся старая и новая Москва присутствовала в театре. Разумеется, ждали ее, Ермолову. «Горе от ума» прошло как торжественный пролог. Я быстро переоделась в свое лучшее платье, оно тоже было с какими-то ухищрениями, чтобы скрыть мою фигуру, и побежала смотреть из-за кулис «Марию Стюарт». Чувствовалось, как напряжен зрительный зал. За кулисами благоговейная тишина, хотя все кулисы до отказа полны артистами и рабочими. И вот ее выход. Ермоловой шестьдесят семь лет. А выпорхнула на сцену молодая, порывистая, вырвавшаяся на волю птица, увидевшая над собой небо, почувствовавшая запах земли, чистого воздуха, — это было удивительно, замечательно, гениально! Это была молодая Ермолова! Ермолова тех незабываемых лет, когда она потрясала в «Орлеанской деве», в той же «Марии Стюарт». Как будто и не существовало прошедших годов, как будто бы Ермолова не перешла на другие роли. Какой шквал восторга, какая буря поднялась и в зрительном зале и за кулисами! Ей не давали говорить. Овация продолжалась бесконечно. Ничего подобного за всю мою долгую жизнь в театре я не видела и не слышала. Весь зал встал, стонал, орал, многие плакали. Мы за кулисами обнимали друг друга, хлопали, махали платками, лезли на сцену, не слушая увещеваний помощников режиссера и наиболее владевших собой товарищей. Наконец Мария Николаевна смогла начать свою сцену.
Это была не актриса. Это была Мария Стюарт — королева, женщина, с огромным, нечеловеческим трудом поправшая свою гордость, ставшая на колени узница. И как была великолепна гневная, торжествующая Мария, как сказала она: «Я при Лейстере унизила ее!» В этих словах было все! И величие истинной королевы и месть оскорбленной женщины. Можно только вообразить, что делалось в театре после конца сцены. Ермолову не отпускали, занавес поднимался бессчетное число раз. Да разве можно описать такое!
А после чествования вместе со всей труппой она фотографировалась на сцене. Есть это фото, есть и моя счастливая рожица где-то среди окружавших Ермолову товарищей. Как я была счастлива, что играла в тот незабываемый вечер рядом с величайшей актрисой— Марией Николаевной Ермоловой.
О третьей знаменитой актрисе Малого театра, Елене Константиновне Лешковской, ходили легенды. Необыкновенное женское обаяние делало ее буквально неотразимой. Она не была красавицей. Голос ее имел какую-то несколько дрожащую нотку. Но ее мастерство, тонкость в разработке ролей, по словам современников, были удивительны. Никто не играл так Глафиру в «Волках и овцах», как Лешковская. Ни один Лыняев, не только на сцене, но и в зрительном зале, не смог бы устоять перед этой лукавой, озорной, очаровательной Глафирой.
Была такая пьеса-однодневка «Благодать», которую я смотрела, будучи совсем юной, еще до Филармонии. В чем там дело, о чем пьеса—не помню, а вот Лешковскую помню. Помню даже цвет ее воздушного платья—цвет морской волны. Помню ее несколько странный, почти дребезжащий голос. Ее удивительную пластику, взмахи руками и то необъяснимое обаяние, каким веяло от всей ее фигуры. Такая вся женственная, такая зовущая и таинственная.
Потом, уже учась в Филармонии, я видела ее в «Стакане воды» Скриба. Боже мой, что это был за спектакль! Изумительный, совершенно неподражаемый Болингброк—Южин. Я несколько лет играла в этом спектакле в последующих его возобновлениях, у меня были разные партнеры Болингброки, но такого, как Южин, не было никогда. О Южине—Болингброке написано много и подробно. Я не хочу да и не сумею лучше известных театроведов описать его игру. Королеву играла Ермолова. Как будто удивительно: трагическая актриса— и вдруг королева в комедии Скриба! А как замечательна, тонка, грациозна, мягка, душевна и обаятельна была она! Ни малейшего нажима, все так естественно, просто. Было ЕЙ смешно, и жалко королеву, и всей душой хотелось любить эту милую, совсем не на своем месте сидящую женщину. И вот Лешковская—герцогиня Мальборо. До чего же умна была она! Как мастерски вела свои диалоги с Южиным! Это был шедевр искусства. Такое ощущение, словно присутствуешь на изумительном концерте или увлекательном теннисном матче, когда мяч так красиво и ловко летит от партнера к партнеру. Действительно, бенефисная игра трех замечательных актеров, трех искуснейших мастеров.
Хорошо помню Лешковскую в «Ночном тумане» Сумбатова-Южина. И если в «Стакане воды» надо было учиться искусству искрометного диалога, то в «Ночном тумане» требовалось другое. Жена известного писателя, как будто только тень, отражение его славы, но сколько затаенных мыслей, какие сдерживаемые страсти в этой великолепной женщине! Высокая, стройная, с изумительной фигурой — и не красивая, но такая неотразимо мягкая.
Вот она задумчиво идет купаться, и кажется, что видишь ее чудное тело, омываемое струями реки. Она — женщина, и женщина прекрасная. Зовущая своей таинственностью. И немудрено, что молодой студент, которого темпераментно играл Остужев, потеряв голову, ночью ворвался в спальню этой женщины и овладел ею. А она? Что же она? Прорвалась долго сдерживаемая страсть. Пылкость юности заставила эту чем-то скованную женщину отдаться безумному порыву. Ведь его, этот непосредственный порыв, она давно уже не ощущала. Было уважение, преклонение перед талантом и популярностью знаменитого мужа. Но быть только тенью оказалось для нее недостаточно. И в последнем объяснении с мужем, умным, все понимающим, возникла и глубоко раненная, разбитая своим падением женщина, и женщина, философски анализирующая собственную жизнь.
Придя в Малый театр, я застала Лешковскую уже на закате, больной. Теперь она мало походила на ту прекрасную женщину, которую я видела из зрительного зала. Но обаяние ее оставалось исключительным, а свойственный ей своеобразный юмор, неназойливый и тонкий, буквально очаровывал зрителя. Я не видела уже ее знаменитой Сюзанны в «Женитьбе Фигаро» Бомарше. По возрасту Лешковская перешла на роль Марселины. Сцену перепалки с Фигаро во время суда она играла с блеском и остроумием. Но при этом показывала старую женщину, цепляющуюся за жизнь, во что бы то ни стало желающую остаться молодой.
Хорошо помню ее последнюю знаменитую роль — Гурмыжскую в «Лесе» Островского. Во время спектакля я всегда сидела в кулисе и наблюдала за актрисой.
«Лес» мы играли в 1921 году. И поистине надо удивляться уму и таланту Лешковской, тогда еще, в первые годы революции, на заре новых веяний, сумевшей так ярко раскрыть социальный смысл роли Гурмыжской — старой, похотливой и жадной помещицы. Как она была отвратительна в своей влюбленности в мальчишку Буланова, в своей ревности и жестокости к молодости, чистоте и честности Аксюши. Мастерски играла Лешковская ханжество Гурмыжской. Когда на ее слова о, может быть, близкой кончине Милонов говорил ей: «Что вы! Живите! Живите!» — Лешковская совершенно неподражаемо своим дребезжащим голосом произносила: «Нет, нет, и не просите». Эта фраза неизменно вызывала взрыв хохота и бурю аплодисментов в зрительном зале. И последний акт —достав из сундуков свои старые, нарядные, пахнувшие нафталином платья, эта разряженная старуха, старавшаяся казаться молодой невестой, смотрела масляными слезящимися глазками на своего будущего муженька и только и ждала, когда наконец уберутся все эти непрошеные племянники и гости—все, кто хочет отнять хоть рубль из накопленного ею богатства. Да, страшный в своей откровенной обнаженности образ.
Незабываемо проводила она сцену похотливых мечтаний с Улитой. Улиту замечательно играла В. Н. Рыжова. Не менее хорошо вела Лешковская сцену с Восмибратовым. Здесь было все: и алчность, и тупая жадность, и тупой страх, что отнимут деньги.
Я не умею точно проанализировать мастерство Лешковской. Мне кажется, что главным в нем была подлинная социальность решения образа. Думаю, что только такой и именно такой хотел видеть свою Гурмыжскую Островский.
Кстати, хочу сказать, что в этом спектакле прекрасно играли С. В. Айдаров — Бодаев и М. М. Климов — Милонов. Хорош был М. С. Нароков — Несчастливцев. Его прекрасные данные очень подходили к этой роли, да и актер он был превосходный. Не могу обойти молчанием Н. К. Яковлева, ярко, сочно и без всяких трюков игравшего Счастливцева. Это был в полном смысле слова спектакль Малого театра. И своим уровнем он прежде всего обязан мастерству Лешковской.
За кулисами Елена Константиновна была всегда замкнута и собранна. Мало внимания обращала на молодежь и не интересовалась ее делами. Исключение составляла Шухмина, которой она помогла сыграть роль Глафиры и которой стремилась передать свое исключительное умение чаровать и располагать к себе зрителя.
Меньше других видела я в его коронных ролях знаменитого артиста О. А. Правдина. Этот актер обладал умением необычайно точно характеризовать персонаж, способностью к выразительной отделке каждого момента роли. Порой эта точность отделки шла вразрез с эмоциональностью исполнения и в ущерб проявлению темперамента. Из ролей Правдина я помню прежде всего Шейлока. Его трактовка отличалась от трактовки Южина. Южин играл величественного библейского Мафусаила. Шейлок Правдина — трезвый и хитрый ростовщик—был более приземленным.
Хорошо помню Правдина в роли Кучумова в «Бешеных деньгах» Островского. Это был доподлинно старый московский барин, словно вышедший на подмостки прямо из жизни. Но мне казалось, что ему недоставало юмора в передаче этого лица.
К молодежи Правдин относился прекрасно. Он часто устраивал для нее гастрольные поездки и давал пробовать себя в различных ролях. В репертуар этих гастрольных поездок всегда входили пьесы Островского и . Мольера. Как режиссер, Правдин не прибегал к новациям и не стремился к созданию оригинальных концепций. Он был режиссер в старом смысле этого слова — разводил актеров по мизансценам и добивался, чтобы они хорошо играли.
...Ваша жизнь в искусстве и творчество Ваших соратников по Малому театру похожи на огромное небо, одно на двоих: на артиста и зрителя. Сознаюсь, в трудные годы моей жизни я опирался на идеи театра, как на плечо друга и впередсмотрящего. И мне становилось легче, я обретал уверенность и шел дальше и дальше со своим народом.
Поэтому великое спасибо Вам, Елена Николаевна, за Вашу мудрость, за неиссякаемый жар души, за доброту к людям!
И еще разрешите мне обратиться к Вам с просьбой общественного значения. Дело в том, что Александр Иванович Южин детские годы провел в д. Муравлёвка нашего района, и мы его наравне с А. В. Сухово-Кобылиным (тоже наш земляк) считаем в ряду выдающихся людей нашего района. Мы создаем краеведческий музей. Ваши добрые товарищи несколько лет назад прислали нам фотографии А. И. Южина — на одной из них он в роли Ивана Грозного. Большое им спасибо за этот дар.
Но я о другом. В своем выступлении Вы сказали, что рука об руку работали с А. И. Южиным. В эти дни наша районная газета участвует в областном смотре-конкурсе по пропаганде культурного наследия, и для нас, жителей маленького тульского городка, весьма важны Ваши воспоминания о творчестве и в том числе о Южине. Напишите нам об этом.
А. Голиков, г. Плавск Тульской области.
Кем был для меня Александр Иванович Южин, я уже много говорила. Именно он нашел время меня прослушать, именно он порекомендовал поступать на драматические курсы в Филармонию, именно он настоял, чтобы меня со второго курса Филармонии приняли прямо в труппу Малого театра. С первых моих шагов в прославленном коллективе Александр Иванович любовно следил за моим сценическим ростом. И не только моим. Будучи директором театра, Южин думал о будущем Малого театра и внимательно воспитывал смену.
О Южине написано много статей и книг. Но мне еще и еще хочется говорить об этом большом актере и удивительном человеке. Благодаря своему недюжинному уму Александр Иванович сразу завоевал видное место в те годы, когда слава Малого театра достигла своего апогея. Обладая великолепными внешними данными и бесспорным артистическим талантом, Александр Иванович стал одной из ярких звезд знаменитой плеяды, в которой блистали Федотова, Ермолова, Ленский. Выдающийся актер, драматург, большой общественный деятель — таков был любимец взыскательной московской публики Александр Иванович Южин.
Я не застала его в ролях премьера труппы: Гамлете, Макбете, Чацком. Об игре Южина в классическом репертуаре много и с восторгом говорили в нашей семье. Я видела Александра Ивановича уже в ролях Фамусова, Шейлока, Кромвеля (в пьесе Луначарского «Оливер Кромвель»), в непревзойденном Болингброке, в обаятельном, умном, красивом Острогине (в его же пьесе «Ночной туман»). Он еще играл, и так легко и изящно играл, Телятева в «Бешеных деньгах» и Глеба Мироновича в «Посаднике» А. К. Толстого. Каждая эта роль была сделана умело, с тончайшей разработкой образа, с сильным, я бы сказала, могучим темпераментом. Многие, я знаю, считали Южина актером ума, у которого рациональность превалировала над эмоциональностью. Не думаю.
Нельзя, имея только холодный рассудок, так бесподобно играть Болингброка, так сильно, с шекспировским размахом рисовать Шейлока, и невозможно убедить зрителя в могучей силе Кромвеля, лишь рационально распланировав роль.
Я любила играть в спектаклях, где был занят Александр Иванович. Он умел создавать настоящую творческую атмосферу. Это, кстати, было отличительной чертой старых мастеров Малого театра. Безупречно воспитанный, Александр Иванович был внимательным партнером и удивительно благожелательным, особенно к нам, молодежи, за кулисами. Он одинаково вежливо и предупредительно относился и к большим прославленным артистам, иными словами, к «первым сюжетам», и к маленьким «выходным» актерам. Так же ровен и внимателен он был и с обслуживающим персоналом. А неизменный одевалыцик-портной Южина, хотя и называл его почтительно князем, смело, прямо в лицо высказывал свое мнение об игре этого князя. И «князь» внимательно слушал критику. Для меня лично и сейчас замечания рабочих сцены и моей давней одевальщицы Марии Ивановны Данилиной — самые ценные и дорогие. Подобное отношение я унаследовала от моих старших учителей, замечательных актеров Малого театра. Это одна из прекрасных традиций нашего театра.
В сентябре 1922 года исполнилось сорок лет служения Южина Малому театру. Рабоче-крестьянское правительство не забывало, что именно князь А. И. Сумбатов-Южин одним из первых принял Великую Октябрьскую революцию. С первых же дней революции Южин, являвшийся до этого заведующим труппой Малого театра, открыл двери бывшего императорского театра новому зрителю. Как только в Москве прекратилась стрельба, как только водворился относительный порядок — в Малом театре возобновились спектакли. Да, не было революционных пьес, не было созвучных событиям спектаклей, еще не родилась советская драматургия, но Южин твердо считал необходимым знакомить нового зрителя с шедеврами мировой классики, которую Малый театр так хорошо умел играть. Именно Южин поощрял выездные спектакли театра на рабочих окраинах Москвы и сам участвовал в них. Был, повторяю, холод, разруха, отсутствовал транспорт (кроме лошадей и подвод), но Малый театр играл спектакли с полной отдачей, как этого требовал Южин. Он подавал всему коллективу пример своим отношением к новой публике.
А как яростно и упорно боролся Южин за традиции реалистического театра. Ведь нашлись ультрареволюционные радетели «нового искусства», требующие закрытия Малого театра. Они называли нашу труппу музейной, отсталой и... контрреволюционной. Сколько сил, нервов, ума требовалось Александру Ивановичу, чтобы на буйных диспутах отстаивать правильную творческую дорогу Малого театра. И кто знает, чем бы кончилась эта «нескладная война», если бы не вмешался Владимир Ильич Ленин, если бы не прозвучал голос наркома просвещения Луначарского: «Назад к Островскому!» Слова Ленина о сохранении традиций и поддержка Луначарского дали возможность Южину сберечь старейший русский театр, имеющий славу «второго университета». Южину помогла Советская власть, и эта же власть предоставила автономное управление Малому театру, назначив первым советским директором театра князя Сумбатова-Южина.
Александру Ивановичу Южину принадлежит честь и слава открытия Первого рабочего филиала Малого театра на Таганке, где теперь находится Театр драмы и комедии.
Сейчас это центр Москвы, а тогда была почти окраина. И какие спектакли там шли во главе с лучшими актерами Малого театра! По достоинству оценив деятельность Александра Ивановича Южина, правительство решило отпраздновать 40-летие его сценической деятельности и присвоило ему почетное звание народного артиста республики (в те годы еще не существовало звание «Народный артист СССР»), которое тогда носили лишь Шаляпин, Собинов, Нежданова и Ермолова.
Юбилей собирались отпраздновать очень торжественно. Спектакль «Отелло», который выбрал для своего праздника Александр Иванович, должен был состояться в Большом театре. Можно представить, как я волновалась. Ведь в этом спектакле мне предстояло играть Дездемону.
И вот наступил этот вечер. Огромный зал Большого театра набит битком. В ложах столько народу, что нельзя сесть. Хоть бы постоять. Весь цвет культуры, академики, видные профессора, художественная общественность, знаменитые в те годы музыканты, актеры драматических театров, певцы, представители интеллигенции старой Москвы и новые зрители, рабочие, которые уже успели узнать и полюбить Малый театр и его лучшего актера, заполнили зал. Молодежь из «левых» театров и студий, молодежь, только что вернувшаяся с фронтов гражданской войны, представители партии, правительства—все были здесь, все собрались в величественном зале Большого театра, чтобы приветствовать замечательного актера, мудрого руководителя старейшего Малого театра, человека, всем сердцем, не колеблясь, принявшего революцию и всеми силами стремящегося верно служить ей.
При выходе Южина весь зал, как один человек, встал. Долгие, бурные аплодисменты не давали Александру Ивановичу возможности начать свой монолог. А он был уже в летах. Сказывались и тяжелый быт первых лет революции, и нервная страстная борьба за Малый театр и его традиции, и неустанные заботы о нуждах театра и всего коллектива в трудные годы становления нового государства.
Александр Иванович и раньше выступал в роли Отелло. Но тогда он был значительно моложе. Сейчас же, понимая, что и годы, и несколько отяжелевшая фигура требуют иного образа, Александр Иванович играл Отелло величавым, могучим, мудрым полководцем. Он был равен по достоинству, уму и заслугам всем этим сенаторам. Пусть он — мавр, но он незаменим, он нужен Венецианской республике. Его любовь к Дездемоне была любовью к нежному цветку, такому хрупкому, что прикоснуться к нему можно лишь легко — иначе сломаешь. Каждая сцена Отелло—Южина встречалась овациями. Да и как могло быть иначе? Пусть этот Отелло несколько монументален и тяжел. Но тончайшая, умнейшая разработка его характера не могла не покорять зрителей. Их аплодисменты были признанием великолепного таланта, данью огромного уважения этому большому артисту и большому человеку.
Зал стоя долго аплодировал. Долго не расходились и не отпускали юбиляра. Такое я видела прежде только на юбилее Ермоловой. А впоследствии—после представления «Отелло» с Остужевым, когда на премьере в Малом театре давали занавес тридцать пять раз.
Южин был замечательным руководителем театра. С актерами иметь дело не так легко. Александр Иванович пользовался огромным авторитетом, и это, конечно, ему помогало. Но он был и умным дипломатом. Вспоминаю такой случай.
Александр Иванович обратился к Анатолию Васильевичу Луначарскому с просьбой дать театру одну из его пьес (к этому времени в Малом уже шел «Оливер Кромвель»). Луначарский охотно согласился предоставить нам только что написанную «Медвежью свадьбу», но при этом деликатно заметил, что писал пьесу для своей жены, Н. А. Розенель. И, конечно, хотел бы видеть ее в роли. Юльки. Александр Иванович ответил Луначарскому с большим тактом: «Мы будем счастливы видеть в нашем театре Наталию Александровну. Но в труппе есть актриса на эту роль. И она будет первой исполнительницей». Так и получилось.
Я играла премьеру, а Наташа Розенель—открытую генеральную, или, как теперь говорят, общественный просмотр. Конечно, надо было обладать умом и тактом Луначарского, чтобы должным образом принять ответ Южина. Но надо было быть и столь принципиальным человеком, как Южин, чтобы так повести себя с наркомом просвещения.
Наташа Розенель вошла в труппу театра. Она была на редкость деликатна и отзывчива. У меня установились с ней дружеские и теплые отношения. Я часто бывала у них дома. И эти вечера, особенно когда к нам приходил Анатолий Васильевич, были незабываемы. Между Южиным и Луначарским до самых последних дней жизни замечательного артиста существовали наилучшие отношения. Анатолий Васильевич охотно откликался на все просьбы театра. Он всячески старался помочь нам в те трудные для нашего государства годы. Много сделал Луначарский для Александра Ивановича во время его болезни. Именно он устроил Южину несколько поездок за границу, столь необходимых для здоровья уже угасавшего Александра Ивановича.
Умер Южин за рубежом. Лечась в Ницце, он писал свою последнюю пьесу, «Рафаэль». Очевидно, он предназначал ее Всеволоду Аксенову и мне. Александр Иванович закончил последний акт, поставил точку, написал «Конец» и... скончался. Это было в 1927 году.
Удивительна посмертная судьба его тела. Однажды цыганка нагадала Александру Ивановичу, что кончит он свои дни далеко и тело его сорок дней будет носиться по морям и сушам, прежде чем его примет земля. Посмеялись над этим пророчеством и забыли о нем. А ведь случилось именно так. Умер Южин во Франции. Гроб с телом жена Южина Мария Николаевна везла пароходом в Батум. Оттуда его повезли на родину актера, в Тифлис, а затем уже в Москву, в Малый театр. Театральная площадь и близлежащие переулки были полны людьми. Когда гроб выносили из Малого театра, трудно было охватить глазами толпы народа. Не стесняясь, плакали даже мужчины. Все понимали, какую потерю понес Малый театр, все советское искусство. Уходила целая эпоха в жизни Малого театра. Огромная толпа шла за гробом до квартиры Южина, а потом до самого Ново-Девичьего кладбища. Многие прохожие, узнав, кого хоронят, вливались в общий поток.
И опустили в землю гроб Южина ровно на сороковой день после его кончины. По странной случайности предсказание цыганки целиком сбылось.
Трудно было Малому театру без Александра Ивановича. Ох как трудно. Последние годы он часто из-за болезни отсутствовал, но мы знали, чувствовали, что он здесь, что в случае крайней нужды можно к нему обратиться. И многие, ощущая его присутствие, сдерживали свои страсти.
Вероятно, если бы был жив Александр Иванович, в жизнь Малого театра не проникла бы чуждая ему атмосфера. Не было бы столько боли и трещин, не расшатались бы традиции нашего театра, как это случилось потом. Много надо сил, чтобы исправить содеянное. Я и хочу закончить воспоминания об Александре Ивановиче Южине надеждой, что молодежь Малого театра, поколение, пришедшее из Щепкинского училища и воспитанное нашим временем, своими свежими, чистыми помыслами вернет Малому театру его прежнюю славу. И театр снова увидит свой расцвет и вспомнит создававших его традиции великих артистов, и среди них — Александра Ивановича Южина.
Нет книг и статей, посвященных творчеству Веры Алексеевны Шухминой. О ней можно встретить только отдельные отзывы при разборе очередной премьеры. Имя ее не было овеяно громкой славой и не пользовалось особой популярностью. Конечно, оно не стоит рядом с именами корифеев Малого театра. Но мне хочется вспомнить о Вере Алексеевне, рассказать о нашей краткой совместной работе. Имя ее не должно быть забыто в истории театрального искусства.
Шухмина была старше меня. Думаю, она была ровесницей Гзовской и Пашенной. Как и Лешковская, она тоже стояла особняком, не сходясь ни с кем особенно в труппе. Помню, я искренне удивилась, когда однажды М. М. Климов назвал ее Верой. Просто Верой, без отчества, а это было как-то не принято в те годы. Знаю, что Остужев тоже необыкновенно ласково называл ее так, когда они вместе репетировали «Собаку садовника».
Шухмина была женщина серьезная, внимательная, в меру приветливая, я бы сказала, хорошо воспитанная. Внешне — небольшого роста, стройная, некрасивая, с умным лицом и немного грустными глазами. Всегда сдержанная и какая-то немного таинственная. Я не помню ее смеющейся, громко, по-актерски разговаривающей.
Она была очень начитанна, владела в совершенстве несколькими языками. Актеры относились к ней дружески и почтительно. Но особых симпатий своих сверстниц-актрис она не вызывала. Да, мне кажется, и не стремилась к этому: и по культуре и по воспитанию она была намного выше их.
Когда она решила ехать в Париж, как мне сказали — лечиться, я искренне огорчилась. Эта поездка оказалась для нее роковой. В поезде она занимала верхнее место. Какой-то гражданин любезно уступил ей свое нижнее. Совсем недалеко от Москвы, под Новым Иерусалимом, случилась страшная катастрофа. Шухмина погибла, а уступивший ей место человек остался невредим.
Да, такова бывает судьба. Помню, в театре ее жалели, но и говорили, что это лучший для нее исход. Дело в том, что Шухмина была актриса «без перехода», как тогда выражались. И вновь назначенный в Малый театр директор В. К. Владимиров, мне кажется, довольно жестоко заявил ей, что не сможет ее использовать в труппе Малого театра и ей лучше уйти.
Шухмина была слишком горда, чтобы спорить. Она и не стала просить или конфликтовать, а просто ушла из театра и отправилась в свой роковой последний путь.
Я видела ее в роли Верочки в «Шутниках» Островского. Она была полна обаяния, радости и чего-то очень мягкого, девичьего.
Хорошо помню ее Лизу в «Горе от ума». Другая исполнительница, В. Н. Пашенная, играла Лизу необычайно яркой и живой. Лиза Шухминой была написана пастельными красками. Она, конечно, проигрывала рядом с Пашенной, но в ней таилось что-то задушевное — сердечная преданность Софье, природный ум, кот
23.12.2004
Подробнее
«К 250-летию русского театра» Влас Дорошевич «Макбет, или Жертва ведьм. Трагедия. Соч. А.И.Южина»
«К 250-летию русского театра»
Влас Дорошевич
«Макбет, или Жертва ведьм. Трагедия. Соч. А.И.Южина»
Влас Дорошевич
«Макбет, или Жертва ведьм. Трагедия. Соч. А.И.Южина»
«К 250-летию русского театра»
Влас Дорошевич
«Макбет, или Жертва ведьм. Трагедия. Соч. А.И.Южина»
Впервые опубликовано – «Русское слово», 1914, 23 января. Фельетон написан в связи с возобновлением в Малом театре спектакля по трагедии В.Шекспира «Макбет», премьера которого состоялась 21 января 1914 г. Режиссером постановки был И.С.Платон (1870 – 1935).
Оказывается, никакого Макбета никогда и на свете-то не было.
Был очень мягкий человек, которого погубили четыре ведьмы.
Трех он встретил в степи, четвертая — его собственная жена.
Конечно, это тоже трагедия.
Но не та, которую написал Шекспир.
Мне вспоминается другое представление «Макбета».
Театр Парадиза.
Слежавшееся небо в пятнах.
За кулисами возят какую-то тачку, и никто не думает, что это гром.
От времени до времени вспыхивает бенгальский огонь и ярко освещает морщины на небе.
Трое итальянских лаццарони ломаются и коверкаются, изображая ведьм.
Выходит Росси.
Макбет.
Погруженный в глубокую задумчивость.
Какие-то мрачные и тяжелые думы бродят в его голове и глядят из его глаз.
Мне первый раз пришла в голову мысль:
— А что, если бы Макбет не встретил ведьм, произошла бы трагедия? И тяжелый взгляд Росси ответил:
-Да.
Макбет дарует победы. Он чувствует, сознает, что выше всех. «Тан Гламиса» — это слишком мало для него, для его подвигов. В Гламисе ему уже тесно. Шотландия...
Тяжелые, еще неопределенные мысли ворочаются в его голове. Ведьмы только формулируют его мысли.
И он вздрагивает, потому что в голосах трех ведьм он слышит голос своего сердца, своей души, своего ума.
Ведьмы только ускорили трагедию. По Южину, ведьмы — все.
Если театр — суд, а рецензенты — присяжные заседатели театра, Макбет Южина говорит:
— Господа судьи! Это меня неизвестные старухи подучили! Ей-богу, я тут ни при чем. И добавляет:
— Обратите тоже внимание, какая у меня жена. Все она!
И говорит это, чуть не плача.
Макбет Южина только и делает, что «чуть не плачет».
Он чуть не плачет, когда жена уговаривает его убить короля.
Чуть не плачет, когда убил.
Говорит плаксивым тоном и прижимаясь к жене.
Немножко муж под башмаком.
Сколько приходится этой леди биться с таким плаксой.
И ведьмы знают, что на этого плаксу полагаться нельзя.
Не упускают его из виду.
Сейчас начнется монолог о кинжале.
Ведьмы появляются в замке Макбета, на сцене налево.
Сейчас пойдет убивать.
Ведьмы появляются на сцене направо.
Каждый раз, как заговорят об убийстве, словно у Вагнера лейтмотив, на сцене появляются ведьмы.
«Злые мысли бродят в замке Макбета». Боже, какая тонкость!
Это разные Росси да Сальвини натолковали, будто Макбет железный человек.
Последняя ступень человеческой смелости.
— Все, что может человек, могу и я! И гибнет потому, что захотел быть:
— Сверхчеловеком. Ничего подобного!
Вы посмотрите, как он прижимается к жене, — словно перепуганный ребенок к маме.
— Мама, я боюсь.
Послушайте, каким плаксивым тоном говорит.
Тряпка! Настоящая тряпка!
Макбет сделался королем.
Г-н Южин умеет быть величественным.
Правда, это скорее величие директора театра.
Мы помним точно такое же величие г. Южина в Кине.
Когда г. Южин играет короля, — кажется, что его сделали директором казенных театров, он принимает актеров и делает им:
— Указания.
— Вы чего это, господа, все загримировались восточными человеками? А? Вы, например, господин убийца? Какой вы шекспировский, — вы бакинский наемный убийца за пять целковых!
В короле г. Южин величествен и спокоен.
— Слава богу, получил хорошее место. Вот никак не думали! Мы полагали, что:
— Макбет зарезал сон.
Что трон для него Голгофа.
Только он-то разбойник.
И что он мучится, как распятый разбойник.
Мы думали, что с тех пор, как «коготок завяз», эта хищная птица бьется в смертельном ужасе.
И от ужаса идет от преступления к преступлению.
И что в этом трагедия.
Нарастание трагедии!
Г-н Южин дает антракт, перерыв, отдых.
Тысяча извинений! Поезд идет все быстрее и быстрее к катастрофе. Тут остановки не полагается.
Сын Банко жив.
Откуда же это спокойствие, спокойная величавость и благополучие директора банка?
Г-н Южин объявляет:
— Остановка! Буфет!
Лакомится королевским благополучием.
Получается среди трагедии картина:
— Мещанского счастья короля Макбета.
В самом преступлении есть уже наказание.
Этого трагизма жизни г. Южин не дает.
Но вот все преступления совершены. Началось одно:
— Наказание.
И Макбет снова плакса.
Ему приходят сказать, что его жена умерла.
Макбет, борец, боец, вызвал на бой судьбу. Перед ним последний бой. И победа! Бирнамский лес не может пойти наДонзинан, и нет еще на свете человека, который не был бы рожден женщиной. Его некому победить!
И в эту минуту ему говорят «под руку», что жена умерла.
Росси скажет с раздражением:
— Она могла бы подождать! Но у г. Южина Макбет, извините, не таков. Он расплачется.
Он будет говорить вот эти именно жесткие и жестокие слова плаксивым тоном.
Словно человек, обвиняемый в убийстве отца и матери:
— Господа присяжные! Пожалейте меня: я круглый сирота!
Этот Макбет был все-таки хороший муж.
Ярости в этом мягком, милом человеке не проснется даже в минуту последнего боя.
Перед нами не пловец, переплывающий «море крови» и яростно борющийся с волнами, которые его захлестывают.
Известие о том, что противник не рожден женщиной, а вырезан из чрева матери, не наполнит Макбета безумием ужаса и ярости.
Оно просто подрежет его.
Но когда же, когда же мы увидим ярость этого «мужа кровей»?
А в сцене с вестником.
Посмотрите, как он начнет его душить!
Как будет на него сверкать глазами! Страшно смотреть!
Как рычать!
О, боже! Приколотить вестника! Какая «ярость» для Макбета!
Уж, действительно, момент — в сцене с беззащитным, злосчастным вестником показывать:
— Что такое Макбет. Как он может быть страшен! Г-н Южин сыграл драму. Драму-с, а не трагедию. Что такое трагик? Это чувствуется.
Когда я в первый раз увидел Мунэ Сюлли в Гамлете, в сцене с тенью, мне стало страшно. Не призрака, а Гамлета. Гамлет почему-то был страшнее призрака. Это трагик.
Макбет еще ничего не сделал. Росси только еще вышел. А было уже жутко.
Что-то у этого человека в голове страшное. На что-то он обречен ужасное. Это трагик. Сальвини выходил в Отелло счастливый и радостный.
А сразу вас захватывало трагическое ощущение. Этот человек тяжело кончит. Он слишком велик и значителен для окружающих. Это человек обреченный.
В жизни разве вам не случается, — очень редко, — встречать людей с такими лицами, что вас жуть берет за них. Вы сразу видите:
— Этот человек так не кончит!
Что-то есть в них.
Какая-то печать лежит на них.
Трагик...
Так от разрытой земли веет могилой.
А бывает, что и не веет.
Г-н Южин прекрасный актер драмы, превосходный, умный актер комедии, режиссёр со здоровой любовью к здоровому искусству, администратор мужественный и честный, не следующий модам, чтобы понравиться сегодняшней публике, интересный драматург, в комедии автор «Джентльмена», в драме «Измены».
Но нельзя же всего.
И богам не было дано:
—Все.
И боги имели свои специальности.
Афродита обладала красотой, но мудрость оставляла Афине-Палладе.
Я смотрел г. Южина в Макбете и все думал:
— Кого он мне напоминает?
Но что-то очень знакомое. И милое!
— Ба! Да это М.В. Лентовский в роли Нэна-Саиба.
Актер удивительно красивой «внешности».
Красивых поз.
Красивого жеста.
Всевозможнейших внешних эффектов.
Но по чувству:
— Вы, сударь, камень! Сударь, лед!
У г. Южина нет трагического темперамента.
Который подсказывал бы ему настоящий трагический тон и ноты.
Он старается играть:
— Как можно сильнее.
И переигрывает.
Когда хочет изобразить колебание, — становится плаксив.
Когда хочет быть страшным, кричит, рычит или «страшно шепчет».
А нам не страшно.
Мы смотрим на его широко раскрытые «от ужаса» глаза, в первый раз любуемся и говорим:
— Какой этот человек ощущает ужас! Но сами никакого ужаса не чувствуем. А когда этот «эффект» повторяется в десятый раз, в двадцатый раз, мы говорим:
— И как этот человек не устанет целый вечер таращить глаза!
Мы подошли к технике.
А.И. Южин, я — тот самый гимназист, который аплодировал вам в селе Богородском, когда вы играли вместе с Андреевым-Бурлаком, Писаревым, Гламой-Мещерской в «Иудушке».
Сына Головлева.
Помните, как очаровательна была Глама? Недаром в «Пушкинском театре» ею залюбовался сам Тургенев и целый вечер не отрывал глаз от ее ложи!
А как хорош был Бурлак! А Писарев в роли его брата. И «обстановки» никакой. Вы правы: первое в театре актер, он все.
Но это в сторону!
В последнем акте «Иудушки» вы должны застрелиться.
Вы выхватываете пистолет. К виску. Спускаете курок. Осечка! Ничего.
Надо же умереть как-нибудь.
Вы подбегаете к комоду, где стоит посуда. Ни одного ножа.
В отчаянии вы... вы режетесь пальцем.
Проводите пальцем по горлу и падаете:
— Мертвый.
В публике хохот.
В таких случаях за сценой у сценариуса другой заряженный пистолет. Он стреляет одновременно, — только одновременно! — с тем, как спускают курок на сцене. Выстрел. И публика ничего не замечает.
Но в те времена техника в театре хромала.
Хромает она и сейчас.
О, русский актер, русский актер! Все, что касается техники, голоса, — до такой степени у него все в пренебрежении! Вы не слышите, как это отдается в зале.
В Макбете, когда вы пугаетесь какой-нибудь неожиданности, вы вскрикиваете:
— Коротким криком. Вам кажется, что это:
— Ужасно.
Это, действительно, ужасно: в зрительном зале кажется, что вы икаете.
И эта икота повторяется у вас несколько раз и мучит публику.
Публика, ведь, может и рассмеяться.
В трагедии-то!
Вот то, что я хотел сказать о г. Южине в Макбете, и что сказал без всякого удовольствия.
Был ли я к нему несправедлив?
Чересчур.
Это большой актер.
И оскорблением для него было быть к нему «снисходительным».
Я вспоминал Росси...
Сравнение — не доказательство.
Но нужен же аршин, чтобы мерить.
На настоящий большой трагический аршин Южин-трагик невелик.
Но если мерить на «художественный» аршин, на трагические вершки Художественного театра, — этого странного театра, который делает трагедию, настоящую трагедию, из «Ревизора» и уничтожает всякую трагедию в «Юлии Цезаре», — то г. Южин окажется колоссом.
Колоссом-трагиком в сравнении с «опрощенным» Брутом г. Станиславского или кричалой Кассием г. Леонидова.
Он хорош в сравнении с тем, что у нас сейчас есть, и недостаточен в сравнении с тем, чему следовало бы быть.
Да еще:
— На образцовой сцене.
О г-же Смирновой мы уже достаточно говорили вчера.
Когда в пятой картине поднялся занавес, мы увидели на ступеньках лестницы женщину с очень злым лицом, злым выражением глаз, злыми тонкими губами.
С прямыми, почти сросшимися бровями.
Она провела белую полосу вдоль носа, — это делается для прямизны, — и даже у нее получилось армянское лицо в этой пьесе из кавказской жизни!
Ах, до чего зла, каждую минуту зла эта леди Макбет!
И до чего она старается это показывать.
Чтобы публика не забыла, избави Бог!
Очень хороши злые взгляды «мельком» при приеме короля Дункана.
Но потоньше! Ради Бога, немного потоньше!
До публики и так эти взгляды доходят.
Не надо отправлять их «заказными».
Мы и так видим, что вы играете, много играете.
Переиграли самого Макбета.
Вот победа феминизма!
Настоящим-то Макбетом оказался не он, а леди Макбет.
Это у нее при появлении на сцене готовы честолюбивые замыслы и планы преступлений.
Это она письмо читает, как выражение своих собственных мыслей.
Не письмо зажгло в ней честолюбивые мечты.
Чрезмерные слова о том, как она поступила бы с ребенком, — это говорится не в увлечении, не в порыве страсти честолюбия.
Все это холодно и злобно обдумано.
Вот железная женщина!
И артистка с фантазией.
Ей дали роль леди Макбет.
А она сыграла Макбета. Только злющего.
Очень сильны ее сцены притворного ужаса.
И она показалась нам слишком опрощенной королевой.
Вряд ли так уж широко размахивает руками королева Шотландии, говоря:
— Гости дорогие!
Пир суровых танов — не студенческая пирушка.
Королевы, вероятно, в те суровые времена были сдержаннее. А леди Макбет, — она-то наслаждается властью, — и величественнее.
Мы поблагодарили г-жу Смирнову за то, что она избавила нас от «традиционной» заунывной, однотонной декламации в сцене сомнамбулизма.
Благословен всякий артист, не соблюдающий традиций!
Это спасает публику от шаблона.
Но лепет, бормотанье, отрывистые слова «сквозь сон» были бы превосходны для всякой женщины, у которой неспокойна совесть.
Раз г-жа Смирнова играет «самого Макбета», — ей следовало бы для этой сцены найти интонации более тяжкого кошмара, полные:
— Более трагического ужаса. Силы, трагической силы нет! Драма, а не трагедия.
Остальные исполнители в «Макбете» никогда никого не интересуют. И справедливо. Фон картины.
Который резал глаза только тем, что шлемы на танах блестят, как вычищенные самовары. Война, а не парад! Изрубленные шлемы, щиты и разорванные плаши больше соответствовали бы мрачной картине.
Ведьмы, которым у г. Южина отводится главное место, лучшие из ведьм, каких мы видели.
Г-н Коровин выдумал хорошо.
Ведьмы сливаются с утесами, со стенами.
Словно в морском аквариуме спруты, которые сливаются с камнями. Сразу его и не разглядишь, и вдруг, страшный и отвратительный, он протянет свои серые шупальцы.
Музыка, какая-то далекая, заунывная, странная, придает таинственный и мистический колорит трагедии, в которой, по мысли Малого театра, так много места уделено «потустороннему миру».
По нашему мнению, это излишне.
Но раз так задумано, — настроение получается.
Веет потусторонним миром.
Жутковато.
Влас Дорошевич
«Макбет, или Жертва ведьм. Трагедия. Соч. А.И.Южина»
Впервые опубликовано – «Русское слово», 1914, 23 января. Фельетон написан в связи с возобновлением в Малом театре спектакля по трагедии В.Шекспира «Макбет», премьера которого состоялась 21 января 1914 г. Режиссером постановки был И.С.Платон (1870 – 1935).
Оказывается, никакого Макбета никогда и на свете-то не было.
Был очень мягкий человек, которого погубили четыре ведьмы.
Трех он встретил в степи, четвертая — его собственная жена.
Конечно, это тоже трагедия.
Но не та, которую написал Шекспир.
Мне вспоминается другое представление «Макбета».
Театр Парадиза.
Слежавшееся небо в пятнах.
За кулисами возят какую-то тачку, и никто не думает, что это гром.
От времени до времени вспыхивает бенгальский огонь и ярко освещает морщины на небе.
Трое итальянских лаццарони ломаются и коверкаются, изображая ведьм.
Выходит Росси.
Макбет.
Погруженный в глубокую задумчивость.
Какие-то мрачные и тяжелые думы бродят в его голове и глядят из его глаз.
Мне первый раз пришла в голову мысль:
— А что, если бы Макбет не встретил ведьм, произошла бы трагедия? И тяжелый взгляд Росси ответил:
-Да.
Макбет дарует победы. Он чувствует, сознает, что выше всех. «Тан Гламиса» — это слишком мало для него, для его подвигов. В Гламисе ему уже тесно. Шотландия...
Тяжелые, еще неопределенные мысли ворочаются в его голове. Ведьмы только формулируют его мысли.
И он вздрагивает, потому что в голосах трех ведьм он слышит голос своего сердца, своей души, своего ума.
Ведьмы только ускорили трагедию. По Южину, ведьмы — все.
Если театр — суд, а рецензенты — присяжные заседатели театра, Макбет Южина говорит:
— Господа судьи! Это меня неизвестные старухи подучили! Ей-богу, я тут ни при чем. И добавляет:
— Обратите тоже внимание, какая у меня жена. Все она!
И говорит это, чуть не плача.
Макбет Южина только и делает, что «чуть не плачет».
Он чуть не плачет, когда жена уговаривает его убить короля.
Чуть не плачет, когда убил.
Говорит плаксивым тоном и прижимаясь к жене.
Немножко муж под башмаком.
Сколько приходится этой леди биться с таким плаксой.
И ведьмы знают, что на этого плаксу полагаться нельзя.
Не упускают его из виду.
Сейчас начнется монолог о кинжале.
Ведьмы появляются в замке Макбета, на сцене налево.
Сейчас пойдет убивать.
Ведьмы появляются на сцене направо.
Каждый раз, как заговорят об убийстве, словно у Вагнера лейтмотив, на сцене появляются ведьмы.
«Злые мысли бродят в замке Макбета». Боже, какая тонкость!
Это разные Росси да Сальвини натолковали, будто Макбет железный человек.
Последняя ступень человеческой смелости.
— Все, что может человек, могу и я! И гибнет потому, что захотел быть:
— Сверхчеловеком. Ничего подобного!
Вы посмотрите, как он прижимается к жене, — словно перепуганный ребенок к маме.
— Мама, я боюсь.
Послушайте, каким плаксивым тоном говорит.
Тряпка! Настоящая тряпка!
Макбет сделался королем.
Г-н Южин умеет быть величественным.
Правда, это скорее величие директора театра.
Мы помним точно такое же величие г. Южина в Кине.
Когда г. Южин играет короля, — кажется, что его сделали директором казенных театров, он принимает актеров и делает им:
— Указания.
— Вы чего это, господа, все загримировались восточными человеками? А? Вы, например, господин убийца? Какой вы шекспировский, — вы бакинский наемный убийца за пять целковых!
В короле г. Южин величествен и спокоен.
— Слава богу, получил хорошее место. Вот никак не думали! Мы полагали, что:
— Макбет зарезал сон.
Что трон для него Голгофа.
Только он-то разбойник.
И что он мучится, как распятый разбойник.
Мы думали, что с тех пор, как «коготок завяз», эта хищная птица бьется в смертельном ужасе.
И от ужаса идет от преступления к преступлению.
И что в этом трагедия.
Нарастание трагедии!
Г-н Южин дает антракт, перерыв, отдых.
Тысяча извинений! Поезд идет все быстрее и быстрее к катастрофе. Тут остановки не полагается.
Сын Банко жив.
Откуда же это спокойствие, спокойная величавость и благополучие директора банка?
Г-н Южин объявляет:
— Остановка! Буфет!
Лакомится королевским благополучием.
Получается среди трагедии картина:
— Мещанского счастья короля Макбета.
В самом преступлении есть уже наказание.
Этого трагизма жизни г. Южин не дает.
Но вот все преступления совершены. Началось одно:
— Наказание.
И Макбет снова плакса.
Ему приходят сказать, что его жена умерла.
Макбет, борец, боец, вызвал на бой судьбу. Перед ним последний бой. И победа! Бирнамский лес не может пойти наДонзинан, и нет еще на свете человека, который не был бы рожден женщиной. Его некому победить!
И в эту минуту ему говорят «под руку», что жена умерла.
Росси скажет с раздражением:
— Она могла бы подождать! Но у г. Южина Макбет, извините, не таков. Он расплачется.
Он будет говорить вот эти именно жесткие и жестокие слова плаксивым тоном.
Словно человек, обвиняемый в убийстве отца и матери:
— Господа присяжные! Пожалейте меня: я круглый сирота!
Этот Макбет был все-таки хороший муж.
Ярости в этом мягком, милом человеке не проснется даже в минуту последнего боя.
Перед нами не пловец, переплывающий «море крови» и яростно борющийся с волнами, которые его захлестывают.
Известие о том, что противник не рожден женщиной, а вырезан из чрева матери, не наполнит Макбета безумием ужаса и ярости.
Оно просто подрежет его.
Но когда же, когда же мы увидим ярость этого «мужа кровей»?
А в сцене с вестником.
Посмотрите, как он начнет его душить!
Как будет на него сверкать глазами! Страшно смотреть!
Как рычать!
О, боже! Приколотить вестника! Какая «ярость» для Макбета!
Уж, действительно, момент — в сцене с беззащитным, злосчастным вестником показывать:
— Что такое Макбет. Как он может быть страшен! Г-н Южин сыграл драму. Драму-с, а не трагедию. Что такое трагик? Это чувствуется.
Когда я в первый раз увидел Мунэ Сюлли в Гамлете, в сцене с тенью, мне стало страшно. Не призрака, а Гамлета. Гамлет почему-то был страшнее призрака. Это трагик.
Макбет еще ничего не сделал. Росси только еще вышел. А было уже жутко.
Что-то у этого человека в голове страшное. На что-то он обречен ужасное. Это трагик. Сальвини выходил в Отелло счастливый и радостный.
А сразу вас захватывало трагическое ощущение. Этот человек тяжело кончит. Он слишком велик и значителен для окружающих. Это человек обреченный.
В жизни разве вам не случается, — очень редко, — встречать людей с такими лицами, что вас жуть берет за них. Вы сразу видите:
— Этот человек так не кончит!
Что-то есть в них.
Какая-то печать лежит на них.
Трагик...
Так от разрытой земли веет могилой.
А бывает, что и не веет.
Г-н Южин прекрасный актер драмы, превосходный, умный актер комедии, режиссёр со здоровой любовью к здоровому искусству, администратор мужественный и честный, не следующий модам, чтобы понравиться сегодняшней публике, интересный драматург, в комедии автор «Джентльмена», в драме «Измены».
Но нельзя же всего.
И богам не было дано:
—Все.
И боги имели свои специальности.
Афродита обладала красотой, но мудрость оставляла Афине-Палладе.
Я смотрел г. Южина в Макбете и все думал:
— Кого он мне напоминает?
Но что-то очень знакомое. И милое!
— Ба! Да это М.В. Лентовский в роли Нэна-Саиба.
Актер удивительно красивой «внешности».
Красивых поз.
Красивого жеста.
Всевозможнейших внешних эффектов.
Но по чувству:
— Вы, сударь, камень! Сударь, лед!
У г. Южина нет трагического темперамента.
Который подсказывал бы ему настоящий трагический тон и ноты.
Он старается играть:
— Как можно сильнее.
И переигрывает.
Когда хочет изобразить колебание, — становится плаксив.
Когда хочет быть страшным, кричит, рычит или «страшно шепчет».
А нам не страшно.
Мы смотрим на его широко раскрытые «от ужаса» глаза, в первый раз любуемся и говорим:
— Какой этот человек ощущает ужас! Но сами никакого ужаса не чувствуем. А когда этот «эффект» повторяется в десятый раз, в двадцатый раз, мы говорим:
— И как этот человек не устанет целый вечер таращить глаза!
Мы подошли к технике.
А.И. Южин, я — тот самый гимназист, который аплодировал вам в селе Богородском, когда вы играли вместе с Андреевым-Бурлаком, Писаревым, Гламой-Мещерской в «Иудушке».
Сына Головлева.
Помните, как очаровательна была Глама? Недаром в «Пушкинском театре» ею залюбовался сам Тургенев и целый вечер не отрывал глаз от ее ложи!
А как хорош был Бурлак! А Писарев в роли его брата. И «обстановки» никакой. Вы правы: первое в театре актер, он все.
Но это в сторону!
В последнем акте «Иудушки» вы должны застрелиться.
Вы выхватываете пистолет. К виску. Спускаете курок. Осечка! Ничего.
Надо же умереть как-нибудь.
Вы подбегаете к комоду, где стоит посуда. Ни одного ножа.
В отчаянии вы... вы режетесь пальцем.
Проводите пальцем по горлу и падаете:
— Мертвый.
В публике хохот.
В таких случаях за сценой у сценариуса другой заряженный пистолет. Он стреляет одновременно, — только одновременно! — с тем, как спускают курок на сцене. Выстрел. И публика ничего не замечает.
Но в те времена техника в театре хромала.
Хромает она и сейчас.
О, русский актер, русский актер! Все, что касается техники, голоса, — до такой степени у него все в пренебрежении! Вы не слышите, как это отдается в зале.
В Макбете, когда вы пугаетесь какой-нибудь неожиданности, вы вскрикиваете:
— Коротким криком. Вам кажется, что это:
— Ужасно.
Это, действительно, ужасно: в зрительном зале кажется, что вы икаете.
И эта икота повторяется у вас несколько раз и мучит публику.
Публика, ведь, может и рассмеяться.
В трагедии-то!
Вот то, что я хотел сказать о г. Южине в Макбете, и что сказал без всякого удовольствия.
Был ли я к нему несправедлив?
Чересчур.
Это большой актер.
И оскорблением для него было быть к нему «снисходительным».
Я вспоминал Росси...
Сравнение — не доказательство.
Но нужен же аршин, чтобы мерить.
На настоящий большой трагический аршин Южин-трагик невелик.
Но если мерить на «художественный» аршин, на трагические вершки Художественного театра, — этого странного театра, который делает трагедию, настоящую трагедию, из «Ревизора» и уничтожает всякую трагедию в «Юлии Цезаре», — то г. Южин окажется колоссом.
Колоссом-трагиком в сравнении с «опрощенным» Брутом г. Станиславского или кричалой Кассием г. Леонидова.
Он хорош в сравнении с тем, что у нас сейчас есть, и недостаточен в сравнении с тем, чему следовало бы быть.
Да еще:
— На образцовой сцене.
О г-же Смирновой мы уже достаточно говорили вчера.
Когда в пятой картине поднялся занавес, мы увидели на ступеньках лестницы женщину с очень злым лицом, злым выражением глаз, злыми тонкими губами.
С прямыми, почти сросшимися бровями.
Она провела белую полосу вдоль носа, — это делается для прямизны, — и даже у нее получилось армянское лицо в этой пьесе из кавказской жизни!
Ах, до чего зла, каждую минуту зла эта леди Макбет!
И до чего она старается это показывать.
Чтобы публика не забыла, избави Бог!
Очень хороши злые взгляды «мельком» при приеме короля Дункана.
Но потоньше! Ради Бога, немного потоньше!
До публики и так эти взгляды доходят.
Не надо отправлять их «заказными».
Мы и так видим, что вы играете, много играете.
Переиграли самого Макбета.
Вот победа феминизма!
Настоящим-то Макбетом оказался не он, а леди Макбет.
Это у нее при появлении на сцене готовы честолюбивые замыслы и планы преступлений.
Это она письмо читает, как выражение своих собственных мыслей.
Не письмо зажгло в ней честолюбивые мечты.
Чрезмерные слова о том, как она поступила бы с ребенком, — это говорится не в увлечении, не в порыве страсти честолюбия.
Все это холодно и злобно обдумано.
Вот железная женщина!
И артистка с фантазией.
Ей дали роль леди Макбет.
А она сыграла Макбета. Только злющего.
Очень сильны ее сцены притворного ужаса.
И она показалась нам слишком опрощенной королевой.
Вряд ли так уж широко размахивает руками королева Шотландии, говоря:
— Гости дорогие!
Пир суровых танов — не студенческая пирушка.
Королевы, вероятно, в те суровые времена были сдержаннее. А леди Макбет, — она-то наслаждается властью, — и величественнее.
Мы поблагодарили г-жу Смирнову за то, что она избавила нас от «традиционной» заунывной, однотонной декламации в сцене сомнамбулизма.
Благословен всякий артист, не соблюдающий традиций!
Это спасает публику от шаблона.
Но лепет, бормотанье, отрывистые слова «сквозь сон» были бы превосходны для всякой женщины, у которой неспокойна совесть.
Раз г-жа Смирнова играет «самого Макбета», — ей следовало бы для этой сцены найти интонации более тяжкого кошмара, полные:
— Более трагического ужаса. Силы, трагической силы нет! Драма, а не трагедия.
Остальные исполнители в «Макбете» никогда никого не интересуют. И справедливо. Фон картины.
Который резал глаза только тем, что шлемы на танах блестят, как вычищенные самовары. Война, а не парад! Изрубленные шлемы, щиты и разорванные плаши больше соответствовали бы мрачной картине.
Ведьмы, которым у г. Южина отводится главное место, лучшие из ведьм, каких мы видели.
Г-н Коровин выдумал хорошо.
Ведьмы сливаются с утесами, со стенами.
Словно в морском аквариуме спруты, которые сливаются с камнями. Сразу его и не разглядишь, и вдруг, страшный и отвратительный, он протянет свои серые шупальцы.
Музыка, какая-то далекая, заунывная, странная, придает таинственный и мистический колорит трагедии, в которой, по мысли Малого театра, так много места уделено «потустороннему миру».
По нашему мнению, это излишне.
Но раз так задумано, — настроение получается.
Веет потусторонним миром.
Жутковато.
17.11.2004
Подробнее
«К 250-летию русского театра» А.И.Сумбатов-Южин МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА. Часть 3
«К 250-летию русского театра»
А.И.Сумбатов-Южин
МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА. Часть 3
Статья 1921 года
А.И.Сумбатов-Южин
МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА. Часть 3
Статья 1921 года
«К 250-летию русского театра»
А.И.Сумбатов-Южин
МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА
Статья 1921 года (окончание)
III Ермолова
И первою зарею и ярким солнцем этой эпохи обновления и расширения деятельности Малого театра была Ермолова. Как ее нельзя отделить от Малого театра этого периода, так и Малый театр от нее. Вот почему в сборнике, посвященном великой артистке, два отдела статьи о ней отданы мною не ей самой, не посильной обрисовке центральной фигуры русского театра последнего полувека, а всему, что нашло в ней полное и законченное выражение, что она собою символизирует и что в свою очередь подготовило ее, вывело на широкий и славный путь и помогло ей определить собою целую историческую полосу русского театра, выразить своею художественной сущностью самый сокровенный и глубокий идейный его смысл.
Ее нельзя брать только как обособленную, хотя бы и гигантскую сценическую индивидуальность. Может быть, даже помимо своей сознательной воли, она воплотила в себе целый ряд художественных и общественных сторон театра и актера.
В 1870 году, когда дрогнул зал от появления и первых звуков голоса шестнадцатилетней девочки, угловатой, замирающей от страха, неумелой и неловкой, реализм царил на всей русской сцене незыблемо и победоносно. В богатой талантами труппе не нашлось никого, кому требовательные и строгие вожди Малого театра того времени могли бы доверить, по болезни Г.Н. Федотовой, роль Эмилии Галотти, роль, в которой именно надо было уйти от повседневной, бытовой действительности в мир неумирающей грезы, в область высшей человеческой правды. Большая ошибка думать, что именно те столпы какой бы то ни было труппы, которые определяют физиономию данного театра и достигают огромным трудом намеченных художественных результатов, удовлетворяются ими и засыпают «сном силы и покоя» на добытых лаврах.
Именно они-то, эти столпы, предоставляют радость удовлетворения успехом театра всему, пользуясь современной терминологией, художественному «коллективу», конечно, и себя не выделяя из него. Конечно, и они гордятся своими достижениями наравне с теми, кто делил с ними общую работу. Но именно они-то и ищут пытливо вокруг себя, где выход из пещеры, полной уже добытых сокровищ, к новым залежам драгоценной руды, еще не разработанной, еще смешанной с песком и землей.
И те же Шумские, Садовские, Самарины, Федотовы, Медведевы — все, кто создал и озарял современный им театр, на чьих головах ярче всего горели лучи его славы, страстнее, чем кто-либо, искали тех, кто рано или поздно сменил бы их или стал рядом с ними в новых или заброшенных сторонах их дела. Медведевой повезло больше других в этом искании, и, к чести ее надо сказать, повезло благодаря ее незаурядному сценическому мужеству, с которым она, поверив в Ермолову, не отступила перед противодействием тех сильных людей театра, которые в Ермолову не поверили; повезло благодаря той чуткости к запросам театра и к его грядущему, которая ее, Медведеву, изумительную артистку комедии и мелодрамы, заставила во что бы то ни стало искать трагическую женскую силу, силу подлинную, многогранную и самобытную, хотя бы и в зародыше.
Такую силу она и нашла в балетной школе в дочери нашего суфлера. И смело, не считаясь с риском провала, выпустила ее не в одной из так называемых «благодарных» ролей репертуара того времени, в которых легче было бы закрепить успех за молодой дебютанткой, а в роли такой, которая стоила бы жертвы, если бы новая Ифигения и была заклана на ее алтаре.
Надо перенестись в это время, в 1870 год, когда по всей передовой, идейной линии русской жизни царил оппозиционный реализм Писарева и Базарова; когда с другой стороны, по линии господствовавших имущих классов, акционерные общества, железнодорожные концессии, банковые предприятия и вообще весь вихрь золотой пыли, весь угар наполеоновской Франции переполняли партер и ложи театра любителями легких слез и легкого смеха, а главное — искателями красивых и по возможности хорошо раздетых женщин; когда большая художественная совесть только и помогала крупным артистам провидеть неминуемый и близкий перелом в запросах к театру и искать средств во что бы то ни стало приготовить русский театр к ответу на эти запросы, к тому ответу, который был подсказан Островским в его бессмертном Несчастливцеве, бросившем «Лесу» слова: «я говорю и чувствую, как Шиллер, а ты, как подьячий». Надо перенестись в то время, чтобы понять, как велика была сила Ермоловой, как полна была ее детская душа «тем непобедимым могуществом творчества, которое объединило в одном порыве и тех, для кого не только Лессинг, а и сам Шекспир были чем-то, не стоившим пары сапог, и тех, для кого театр был только промежутком между «Эрмитажем» и «Яром». Театр в борьбе за свою власть над обществом в этот вечер одержал величайшую победу в лице артистки-ребенка. Этот ребенок — дитя Малого театра. В его суфлерской будке, прижавшись к отцу, она, смотря, как Шумский играл Кречинского, Садовский — Краснова, Самарин — Фамусова, училась, как она будет играть Орлеанскую деву. Надо хорошо знать сцену, чтобы ясно понять этот единственный путь к тому, чтобы стать актером.
Как это в самом деле учиться у величайших реалистов в крупнейших характерных и отчасти даже комических ролях будущей трагической актрисе играть величайшую романтическую роль? Чему они могут ее научить?
Правде.
Они научили ее не лгать на сцене и ничего не представлять на ней, а перерождаться всем своим духом в то, чем она призвана на ней жить. Они ей говорил»: достань из своей души тот образ, который ее, эту душу, пропитал до глубины и слился с ней. Отчекань его в поте лица твоего великим артистическим трудом. Измучайся над тем, чтобы из себя самой сделать его. Отрешись от всего, что ты есть сама ты, и достань из своей глубины глубин только то, что принадлежит ему, этому образу. Забудь, растопчи, отбрось все твое легкое, будничное, личное, и тогда ты переродишься духом, тогда ты вся будешь она, Орлеанская дева, Эстрелья, Негина, Катерина, не потому, что ты в шлеме и панцыре Иоанны или в волжском кокошнике Катерины, не потому, что ты изменишь прическу или нарисуешь черные или светлые брови, а потому, что ты вся тогда станешь иною, новою, как становится иным человек, переживший великий внутренний перелом. И ты должна уметь это делать каждый новый вечер.
Но если велики были учителя, которые говорили ей это своим искусством, то равно велика была и ученица, которая гак поняла их уроки. Мало ли кто смотрел Садовских и Шумских? Но научиться у них, как выявлять эту правду, может только тот, в душе которого живут эта правда и неутомимая жажда на ней основать свое творчество.
Не знаю, нужны ли были Ермоловой учителя-трагики? Думаю, что нет. Трагизмом насыщена вся ее природа. И фор ма, в которой проявляется вся ее трагическая сила, всецело принадлежит ей самой, исходит из ее индивидуальной сущности. Да трагизму и не научить. Но ее великие учителя помогли ей очеловечить, оживить, придать теплоту и силу жизни тем трагическим порывам, которыми она горела, слить их с конкретным образом, научили сперва создать его, а затем уже пропитать его этими порывами и трепетаниями, сплотив их неразрывно с внутреннею глубью создаваемого ею живого лица. Ключ к этому ей дали те актеры, которые не могли и думать о трагедии, и совсем особенным, доступным только высшей проникновенности в тайны творчества путем провели ее сквозь единственную школу, которая нужна актеру, — школу любви к правде и презрения ко всякой лжи, даже облеченной в самые заманчивые формы и ослепительные краски. Этим ключом Мария Николаевна открыла дверь, перед которою отступали многие мировые знаменитости.
Постигнув сущность художественной правды, она уже смело, творчеством великого калибра, достигала одинаковой степени полного духовного перерождения в ролях самых разнородных по всему своему не только идейному, но и бытовому складу — от Елизаветы Писемского до Марии Стюарт Шиллера, от Федры Расина до Негиной Островского, от Эстрельи де Вега до королевы Анны Скриба. В этом же сборнике помещен список игранных ею ролей. Из него ясной станет каждому, кто любит и знает театр, вся необычайная многогранность творческой силы Ермоловой, весь огромный диапазон ее художествгч-ной потенции и вместе с тем вся многогранность той художест-генной подготовки, которую она получила от корифеев сцены Малого театра, от его подлинной и единственной традиции. Вот почему пришлось в этой статье уделить целую главу беглой характеристике среды, в которой она росла и действовала.
Вероятно, те, кто, кроме меня, делится на этих страницах своими впечатлениями о великой артистке, коснутся большинства этих ролей.
Меня давит громада воспоминаний о них и всего пережитого вместе с их создательницей, и здесь я не буду даже пытаться рассматривать их с той стороны, с которой, наверное, полнее и ярче, чем могу сделать я, сделают это воспринимавшие ее творчество из зрительного зала и дающие здесь свои отклики на него. Я буду говорить только о пяти ее ролях, в четырех из которых от первой счигки до последнего представления передо мной проходила работа Марии Николаевны и которые, по-моему, наиболее определяют и все, его созданное, и все, ею взятое из ее необъятных творческих запасов. Эти роли: Иоанна д\\\\\\\\\\\\\\\'Арк, Эстрелья, Негина и...— вероятно, к изумлению самой Марии Николаевны, — Купавина в «Волках и овцах», которую она сыграла, кажется, только один раз (после возобновления пьесы в 1894 году), а именно в день бенефиса М.П. Садовского. Пятая роль — царицы Гамары в моей «Измене».
Выбор этот не случайный. В области романтической трагедии у Ермоловой целый ряд созданий, равных по силе с образами Иоанны и Эстрельи. Но именно эти две роли она играла с такой бесконечной любовью, с таким самозабвением, с таким — пусть простят мне смелость этого определения — страдальческим счастьем жить их муками, что я до сих пор не могу себе представить оба эти лица великих поэтов иначе, как в лице Ермоловой. В Негиной слились два образа, слившиеся и в самой творческой душе Ермоловой, — душевная глубина русской женщины и судьба чистой русской артистки, этой великой подвижницы и, может быть, жертвы своего подвига и... своего призвания. Подлинная, реальная трагедия женской жизни, которую со всех сторон осветил Островский в ослепляющем богатстве образов изо всех сословий и классов, нашла в Ермоловой ту же выявляющую силу, какую Островский нашел для других сторон своего творчества в Садовских. Но именно Негина звучала в ней — для меня по крайней мере — такой неподдельной Русью и таким неподдельным русским театром со всей его тяжкой судьбой, со всею его близостью ко всему, что мыслило и страдало в России от избытка совести, что ни в одной своей русской роли Ермолова не была мне так близка и дорога, как в Негиной. Эта роль была уже сыграна Марией Николаевной к тому времени, когда я вошел в труппу и стал играть одну из ролей пьесы, и поэтому мог следить лишь за тем, как в ее руках углублялось и росло уже созданное его лицо, как оно все больше и больше сливалось с душою артистки. Купавина (роль, которую Ермолова не любила и не хотела играть) показала, что аначит в деле художественного достижения тот ключ, о котором я говорил и который открыл этой трагической душе дверь в область, пожалуй, ей чуждую, — в область самого утонченного, самого подлинного комизма. Очень немногим избранным детям сцены дается в руки этот всеотпирающий ключ, хотя многие тысячи тянут к нему свои руки.
Не одно счастье автора видеть в своем произведении Ермолову заставляет меня прибавить роль Тамары в «Измене» к короткому списку названных ролей иностранных и русских классиков, еще меньше — авторское самолюбие. Но с этой ролью связано многое, что Ермолова дала своей эпохе и что совершенно случайно совпало с одним из важнейших этапов ее творческой жизни.
Когда на первых репетициях «Орлеанской девы» в сумерках полуосвещенной сцены, обставленной случайными декорациями, на венском стуле, поставленном около отображаемого домремийского дуба, сложив руки на коленях, сидела Мария Николаевна, а кругом, с тетрадками в руках, ходили актеры, игравшие Тибо, Бертрана и других действующих лиц пролога, — уже тогда, в сосредоточенном молчании неподвижной Жанны неотразимо ощущалось всеми, кто был на сцене и даже окружал ее, не участвуя в действии, что весь нерв, смысл, все будущее развитие произведения кроется в этом молчании, в этой отчужденности от всего, что говорится и делается вокруг Девы. Анатоль Франс в одном из отрывочных воспоминаний своего детства говорит о том, как он, больной ребенок, играл в своей постели в течение своего выздоровления старыми, поломанными игрушками, создавая из них свой театр, сочиняя для них пьесы, и какие это были чудные, подлинные, невиданной красоты спектакли. Когда обрадованная его выздоровлением мать подарила ему настоящий игрушечный театр с разодетыми марионетками, с роскошными декорациями дворцов, парков и башен, он с восторгом ждал еще более сильных художественных ощущений. Оказалось, что поломанные игрушки, изображавшие рыцарей и волшебников, восхищавших и освобождавших — из-за пузырьков с лекарствами и детских подушек, изображавших леса и подземелья, — очарованных красавиц, играли лучше, лем прекрасные марионетки, а пузырьки и подушечки представляли правдивее замки и горы, чем великолепные декорации кукольного театра. Понятно почему: первая игра была вся обвеяна духовным слиянием больного ребенка с созданным им миром, а во второй место этого творческого озарения заняло любованье внешней красивостью, и это любованье погасило мечту. Ложь представления сменила вечную правду грезы — и жизнь пропала.
Этой лжи представления никогда не знала душа Ермоловой. И в своем темном репетиционном платье, на коновском соломенном стуле, она была тою же Иоанной, какую она одела потом в панцырь и шлем. В антрактах репетиции, в своей уборной, выслушивая остроумные шутки Михаила Провыча Садовского или колкие, намеренно утрированные передразнивания Надежды Михайловны Медведевой, которыми эта исключительная артистка умела, как никто, заставлять свою гениальную ученицу совершенствоваться в великом деле сценической техники, Ермолова, смеясь своим тихим, задушевным смехом, все же в глубине своей души продолжала жить только своей Иоанной. Это особенная, мало кому понятная и еще меньше кому доступная способность. Это не то, что называется подсознательным творчеством, так как в этой способности сознательность внутренней работы стоит на первом плане. Это просто результат постепенного слияния в одно целое артиста с создающимся в его душе образом, слияния, растущего с каждым часом и приводящего в конечном результате к полному отождествлению образа с его воплотителем. И как сама Жанна д\\\\\\\\\\\\\\\'Арк пасла и считала своих овец, ела и пила, разговаривала со своими сестрами, отцом, женихом, вздрагивала, уколовшись терновником, вероятно, и смеялась, и бегала, и как ей это не помешало вырасти в легендарный образ спасительницы родины и вождя ее защитников, путем долгой и обособленной духовной жизни, так Ермоловой вся ее внешняя, лично ермоловская жизнь в театре и вне его не могла помешать всецело влиться в этот героический образ.
И вот сидит на своем камне, под дубом, среди холмов Домреми, под ясным небом средней Франции Иоанна. Но эта Иоанна — Мария Николаевна, камень — соломенный стул, холмы — спущенный старый задний занавес, изображающий какую-то мольеровскую улицу, ясное небо — колосники Малого театра, обвешанные множеством пыльных декораций. А вместе с тем всего этого просто не видишь. Не оторвать глаз от молчащей Ермоловой, и из ее слегка наклоненной прекрасной головы, из всей ее фигуры, подчиненной живущему в глубине ее души образу, вырастают и холмы, и «дуб таинственный» и небо прекрасной истерзанной Франции. Это она силою внутренней жизни, своим взглядом и всею собою заменила и декоратора и освещение, и в январском нагретом воздухе московского театра всем чудится мягкий вечерний ветерок далекого юга. Ваша скептическая душа бессильна сомневаться в подлинности видений такой Иоанны, а когда эта тихая девушка кончает пролог вдохновенным видением:
То битвы клич! Полки с полками стали.
Взвились кони, и трубы зазвучали, —
вам начинает казаться, что появление подлинных полков с рыцарями в тяжелых доспехах, на взвившихся конях меньше убедило бы вас в неизбежном освобождении Франции от нашествия, чем этот голос и эти глаза великой артистки. И если бы какая-нибудь лондонская сцена дала постановку такой картины (лондонские театры дают изумительные иллюстрации таких сцен), то все же и эта постановка не заменила бы вам той картины, которую создало ваше воображение под очарованием этого голоса и этого лица.
Пролог «Орлеанской девы» имеет особое значение во всей экономии пьесы. Он решает: захватит ли зрителя дальнейшее ее развитие или оставит его холодным и безучастным. Если исполнительница не развернет в нем всей силы проникновения образом, если она сразу не станет близка и дорога зрителю глубиною и правдой своей скорби, своей веры и своего вдохновения — все дальнейшие перипетии и события фабулы, все переживания Иоанны будут непременно освещены холодным, мертвым светом quasi-исторической мелодрамы. Только полюбив Иоанну и поверив ей, как ей поверили народ и вожди Франции, зритель пойдет за нею с тем же увлечением, с каким шли за Иоанной Шиллера Дюнуа и Лагир. И если сама исполнительница не отрешается всецело от себя, если она и роль не сливаются в одно, если артистическая мощь перерождения не проявляется во всей полноте, а первый подъем актрисы не становится в уровень с подлинным подъемом опоэтизированной Шиллером героини, — все произведение начинает звучать ложью декламационной риторики и взвинченных чисто театральной условностью сценических эффектов, не смягчаемых даже глубокой поэзией замысла и формы. Ермолова в полной мере переродилась в Иоанну. Я видел знаменитую красавицу Вольгемут, гастролировавшую — шутка сказать! — на сцене венского Burg-Theatr\\\\\\\\\\\\\\\'a, игравшую эту роль с исключительным совершенством. Именно благодаря тому, что при изумительной внешности, дикции и сильном темпераменте артистка все же не могла дорасти до саморастворения в образе Иоанны, вся драма скользила по душе зрителя, не вбирала его в себя и сама не вливалась в его душу. Ермолова достигла великого претворения и великой власти над зрителем и надо всеми, кто играл с нею. Не по молодости или увлечению ролью Дюнуа, сравнительно с ролью Иоанны — бедной и однообразной, а именно под обаянием Иоанны — Ермоловой я неотрывно жил рыцарским служением ей одной с первой до последней фразы. Миновало давно это время, и я могу с полной искренностью сказать, что ни с одной артисткой я не мог бы играть Дюнуа с таким полным самозабвением, с таким восторженным счастьем. Трагический гений Ермоловой не мог бы один привести ее к такому полному совершенству исполнения, если бы он не встретил в ней великого тяготения к человеческой правде, жившего в ее артистической природе и доведенного до полного расцвета великими мастерами Малого театра, его одухотворенным реализмом.
Пролог «Орлеанской девы» был той твердой опорой, с которой Ермолова, как орлица, широкими взмахами крыльев, взмывая все выше и выше, понеслась по необъятному небу шилле-ровской фантазии, превращая ее самые чудесные, самые сверхъестественные положения во что-то глубоко жизненное, почти неизбежное при той окраске, какую образ Иоанны получил в ее творчестве. В следующем за прологом первом акте, когда в присутствии короля и своевольных вассалов Иоанна властно велит английскому герольду передать свою волю победителям словами:
Ты, английский король, ты, гордый Глостер,
И ты, Бедфор. бичи моей страны,
Готовьтесь дать всевышнему отчет
За кровь пролитую, —
Ермолова заслоняла всех. Я не знаю актера, который мог бы дать ту силу, с какой она произносила слова «бичи моей страны». Я видел и играл с Сальвини в «Отелло» и определенно утверждаю, что у величайшего трагика нашего времени не было ни одного момента, равного ермоловскому в этой фразе. Ее лицо покрывалось смертельной бледностью под и без того бледным гримом, и сквозь слой белил Проступала так называемая «гусиная кожа»: точно каждый нерв и мускул этого дивного лица в великом напряжении обособлялись друг от друга. Губы ее точно впитывали покрывавшую их краску и сливались белизною с общею бледностью лица. Из души глядящим взглядом, передававшим все, чем она жила в этот момент, ее глаза заливали сцену и зал тем, чем ее творчество хотело их залить, а в низком, грудном голосе, в голосе, который только и мог быть в этом вдохновенном существе, слышался голос всей оскорбленной и подавленной страны, которую она воплощала и чувствами которой она жила. При всей гремящей силе этого голоса чувствовалось, что там, в груди, есть еще тройной запас этой мощи, и верилось, что если эта мощь вырвется наружу, от нее падут железные стены насилия, давившие ее родину, как от труб Гедеона пали иерихонские стены.
Все дальше, все шире и выше ее могучее проникновение в правду поэтического образа. Иоанна в бою встречает Лионеля. Подвижница становится женщиной. Невозможно с большей жизненностью, с большей простотой передать этот перелом. Не отводя глаз от лица поверженного ею Лионеля, Ермолова в шлеме и панцыре, с мечом в руках, точно теряет все, что оправдывает и меч, и панцырь, и шлем для женщины. Начиная с опущенных, точно обессиленных рук и кончая глазами, полными и ужаса перед новой силой, покорившей ее душу, и какого-то сомнения перед властно и неожиданно нахлынувшим чувством, — все существо Ермоловой, все ее тело, черты лица, звуки становятся глубоко женственными, прекрасно-беспомощными. С нее точно реально спадает ее вооружение — оно точно отделяется от нее, то самое вооружение, которое так неразрывно было со чсем ее существом, когда она по пьесе:
...в грозном
Величии пошла перед рядами
и когда она клеймила «бичей своей страны».
Выйдя на сцену после этой встречи, я все сто или больше представлений этой пьесы, поддерживая падающую ко мне на руки Иоанну, не мог отделаться от впечатления, что у меня на руках умирает девушка, почти ребенок, от какого-то страшного душевного потрясения... Именно тут, в этой сцене второго или третьего акта, а не в пятом, кроется трагическая развязка ее жизни. И если вы меня спросите после этих ста или более представлений, как Ермолова это играла, я должен с полной искренностью ответить: никак. Ничего не играла. Ни одного трагического жеста, ни одного искусственного вздоха или звука. Ни одного страдальческого искажения лица. Просто умирала, отвечая на мои слова:
Но льется кровь! — еле слышным голосом, —
Пускай она с моею льется жизнью.
Опускался занавес. Шли вызовы. Кончались. Ермолова шла в свою уборную. Я шел за нею в свою. И глядя на ее плечи, на ее склоненную шею, голову, я не мог оторваться от мысли, что это умирающая Иоанна. Ей по пути встречался кто-нибудь, заговаривал с нею, иногда шутил, иногда и она отвечала ему, улыбалась — словом, жизнь вне сцены шла своим путем, но от Ермоловой веяло все тем же, чем она жила на сцене, — моментом умирания. И это было помимо ее воли: она уже не могла оторвать сеоя, Ермолову, от того, во что она себя внутренне претворила. И это же веяло от нее в сцене «Молчит гроза военной непогоды». Нельзя было слушать без слез тех нот глубокой предсмертной тоски, с какими она говорила:
Ах, зачем за меч воинственный
Я свой посох отдала
И тобою, дуб таинственный,
Очарована была? —
мне почему-то каждый раз в этом месте вспоминался лермонтовский стих из «Демона» «Прощанье с жизнью молодой». Тою же тоскою прощанья и ужаса перед совершившимся в ее душе переломом было насыщено все ее существо в знаменитой сцене перед собором, в ее великом молчании на сыплющиеся на нее обвинения, на порыв Дюнуа, на его слова:
Иоанна, я назвал тебя невестой,
Я с первого тебе поверил взгляда...
...Я верю Иоанне более, чем этим знакам,
Чем говорящему на небе грому
в ее тихой улыбке, полной смерти, с которой она встречает ласки сестер. В том, как она подает руку своему бывшему жениху и уходит с ним от подвига и блеска, от своего призвания, служить которому она не считает себя достойною; Ермолова незабываема и несравненна в этот период драмы, и не потому, что она сильнее или правдивее в нем, чем в остальных: по правде и степени перевоплощения она одинакова на всем протяжении пьесы, и по силе переживания — в целом ряде электрических взрывов, освещающих ее роль ослепительным блеском, как мы видели и сейчас увидим, буквально с силой молнии в темную грозовую ночь. Но в этот период пьесы она развертывает такую картину вечной трагедии женской души, так расширяет пределы задуманного, что героическая и романтическая фигура Иоанны вырастает в символ женского страдания, страдания вечного и неотвратимого, связанного с женщиной неразрывно. Героиня и любящая женщина временно бледнеют, теряются в образе женщины, падающей под наложенным на нее крестом любви и долга. И этот символ проступает сквозь глубоко жизненный, художественно живой облик, всецело создаваемый артисткой на канве великого поэта.
И так же величаво-правдиво, как от героического экстаза Ермолова перешла к этой трагедии подавленности и предсмертной тоски, она переходит к величайшему моменту ею созданной роли, к подъему молитвенного экстаза, очищающего ее от земного страдания и томления, возвращающего ей милость божию и могучую силу беспредельной веры, возрождающей ее подавленную страданием душу. В темнице, скованная цепями, Иоанна слышит рассказ о поражении боевых сил своей родины, о гибели ее защитников. И «в тоске, в слезах» она «душу посылает» богу, который может, как паутину, разорвать ее «двойные железные узы». Совершается чудо: она разрывает свои цепи силою веры в свое назначение.
Чтобы заставить поверить правде, неизбежности этого чуда, надо верить прежде всего самой. Ермолова верит в него так. что чудо становится логическим последствием, естественным результатом этой горами двигающей веры. И что еще важнее — сама вера и ее сила есть прямое следствие, неизбежное выявление того облика, который мы видели в переродившейся Ермоловой и под домремийским дубом и в вызове английскому герольду. Из глубины своего духа Ермолова достала именно то, что в ней, в Ермоловой, таилось под Марией Николаевной, и она родила духовный величавый образ так же естественно, как мать Сократа родила Сократа, как мать Брута родила Брута, как мать Петра родила Петра. Мы едва знаем, каковы были эти матери, что своего дали они своим детям. Но мы знаем детей.
Ермолова, как исключительный, единичный художник, изваяла свою Галатею в «Орлеанской деве» не из мрамора, а из своего тела. Одухотворила ее своим духом. Переселилась в нее со всею силой и правдой своего таланта, своей творческой воли. Полюбила ее, как самое себя. И не лгала ни перед нею, ни перед теми, кто любовался этим созданием, ни во имя успеха, ни во имя тех или иных требований времени или господствующих тенденций. Свободно и властно, любовно и проникновенно слилась с ролью, и ее создание от первой до последней минуты действия жило великой, значительной и правдивой жизнью.
Через два года после Жанны д\\\\\\\\\\\\\\\'Арк Ермолова дает Эстрелью в «Звезде Севильи» Лопе де Вега. Трудно было поверить, что это — та же артистка, которая играет Иоанну, так глубоко потрясенную тем, что земная любовь омрачила ее душу, оторвала и от духовного подвига, разъединила ее с небом и вернула на землю. Ее Эстрелья, наоборот, вся дышит жизнью,— правда, благородной, красивой, трепетной, но все-таки чисто земной.
Вся изменившись внутренне, Ермолова не дала себе труда подчеркнуть какой-либо внешней переменой разницу этих двух женщин, только вместо каштановых кудрей Иоанны волосы Эстрельи отливают золотом, точно впитавшим в себя лучи солнца Испании. Чтобы оттенить контрасты двух противоположных натур, Ермолова целиком положилась на силу и выразительность своего душевного перерождения и не ошиблась в своем приеме: контраст получился разительный. И в общем очертании образа и в отдельных моментах нервного подъема перед зрителями были две женщины, ничем друг на друга не похожие и друг друга не напоминавшие.
Красота гордой и страстной любви к избранному сердцем человеку; ожидание и обещание безграничного, жгучего счастья; вера в него, как в высшее и назначение и достижение женщины; готовность к героической борьбе за него, — откуда все это взялось у той, которая с таким проникновением передавала беспредельную муку чистой Девы от первого дуновения земной любви, любви абсолютно чистой и безгрешной? И главное — каким-то чудом артистка сумела самыми простыми приемами достигнуть такого всестороннего перевоплощения, при котором жест, мимика, звук, блеск и выражение глаз, характер порывов — все было иное, чем в Иоанне, и все, в своем целом, создавало образ прекрасной, счастливой и гордой своим земным счастьем женщины,— прямой антитезы орлеанской святой подвижницы.
А между тем и в том и в другом образе Ермолова умела заставить зрителя чувствовать католичку средневековья. Эту окраску обеим ролям она давала не четками или крестами, не молитвенными позами и взглядами, а чем-то невидимо связанным с воздействием католического культа на женскую душу. Ее Иоанна идет от католического экстаза, как от исходной точки своего служения, только из него черпает свою нечеловеческую власть над миром и событиями, переживает великую душевную драму от привзошедшего и чуждого этому духовному экстазу человеческого чувства. Ее Эстрелья приходит к нему вместо телесной смерти, как к единственному выходу для человека ее склада после безвинно искалеченной жизни и разбитого счастья. Кстати, этой же специфически католической окраской Ермолова поразительно ярко определяет и Марию Стюарт и с такой же великой правдивостью отрешается в своей Сафо, Поппее, во всех женщинах языческого мира от всех тех тонких нитей, которые связывают ее христианских женщин всех культов во всех их переживаниях с религиозным началом. О силе и яркости этой черты в русских ролях нечего и говорить: м\\\\\\\\\\\\\\\'не не приходилось на русской сцене видеть такого проникновенного выявления религиозности, полуобрядовой, полумистической, радостно-страдальческой и самоисчерпывающей, как у Ермоловой. Вернемся к Эстрелье.
Опять с первых же репетиций до последнего представления «Звезды Севильи» Ермолова эманирует какими-то неуловимыми выявлениями созревшего в ее творческих глубинах образа. Нет еще ни золотистой окраски волос, ни мавританских зал вокруг этой красавицы и сама артистка — в своем обычном темном репетиционном платье; и опять соломенная кушетка из «дачных» заменяет на репетициях ложе балованной сестры знатного сеньора Таберо Бусто и невесты могучего рыцаря Санчо Ортиса точно так же, как соломенный стул в «Орлеанской деве» заменял камень под домремийским дубом, а в старом закулисье Малого театра как будто поселилось какое-то волшебное существо, которое влияет на все наше настроение, делает нас чутче, нервнее, напряженнее, восприимчивее и благороднее. Дышит женской прелестью, обвивает женской негой и счастьем, и чувствуется, что прекрасная легенда о торжествующей и за торжество гибнущей любви, об упоительной далекой красоте заслоняет своим «волшебным рассказом» личную жизнь каждого и серые ее будни. Так же будет и на спектакле: та же эманация обглдинит весь зрительный зал в одно воплощенное напряжение и поработит своей властью жизнь каждого зрителя.
«Завыла буря — и грянул гром», — говорит Санчо Ортис, убивший сознательно, во имя долга (как бы превратно он его ни понимал), брата боготворимой девушки, по повелению короля, мстящего Таберо Бусто за защиту чести сестры от его развратных посягательств.
Таберо Бусто играл А.П. Ленский, короля — Ф.П. Горев, Санчо — я.
Одна сцена стоит перед моей памятью, точно нет тридцати восьми лет, отделяющих ее от настоящей минуты.
Эстрелья ждет своего жениха. Только что она отвергла с гневом и презрением предложения короля. Гордая и своей незапятнанной честью и своей любовью, она вся озарена, как солнечным светом, счастьем ожидаемой встречи. Ни одного гемного пятна нет ни на ее настоящем, ни на ее будущем. И полнота счастья светится из ее глаз, звенит в каждом звуке ее голоса, в радостном смехе, полном молодости и любви. Все лицо, все существо Ермоловой — Эстрельи властно заслоняет собой Ермолову — Иоанну.
Выходит процессия с трупом ее убитого брата. За ним ведут Санчо Ортиса.
С неостывшим еще на губах смехом, не понимая, что происходит, глядит остановившимися, но еще не погасшими глазами Ермолова на страшный кортеж. Постепенно в этих глазах проступает ужас смутной догадки, кто убит. И когда открывают лицо ее брата — страшно глядеть на помертвевшее лицо сестры. Она не хочет верить себе. С пересохшими губами, беззвучно шевеля ими, она делает бессознательно несколько шагов назад, точно отталкивая от себя какой-то чудовищный призрак протянутыми вперед, конвульсивно вздрагивающими руками — и с долгим, глухим, но страшным по силе стоном падает на труп.
Гордая и страстная испанка не может уйти только в горе. Есть долг мести за убитого, и этот долг тем сильнее говорит в ней. чем яснее ей становится, что именно она — невинная причина его смерти, что это дело рук короля за ее гордый отказ от позора. Ей надо убедиться в этом, и она спрашивает: «Кто убийца?» Ей отвечают: «Ортис».
Когда на одной из репетиций (мы в то время играли обыкновенно самое большое с десяти-двенадцати и с четвертой-пятой репетиции мы уже репетировали, как у нас говорится, «в нервах и полным тоном»), когда на одной из репетиций раздался раздирающий вопль — второй, после стона над убитым, второй в одной и той же сцене на протяжении двух-трех минут, и то «сценических», я, стоявший с опущенными глазами, невольно их поднял, вздрогнув как от электрической искры, и буквально не узнал лица Ермоловой. У нее в жизни небольшие глаза. Но и тогда эти глаза точно покрыли все ее лицо. Казалось, что крик, шел из этих глаз, что глядели не зрачки их, а все ее лицо, искаженное ужасом, упреком, великим недоумением, за что убито все: и любовь, и вера, и счастье, и жизнь?! И кем?!
Так играть нельзя. Когда после этой сцены мы сошлись в уборной и стали говорить о чем-то постороннем, чтобы не касаться того, что слишком значительно и важно (мы всегда-так делали), то мне все казалось, что тут, в уборной, она играет, а там, на сцене, она пережила что-то реальное, действительное, и теперь, по обязанности, по профессии играет что-то ненужное и мелкое. У нашего поколения актеров не было привычки ни восторгаться друг другом, ни говорить друг другу приятные вещи по поводу исполнения. Это не было равнодушие. Это вызывалось другим, сложным чувством. Ведь не говорите же вы, когда кто-нибудь в жизни разрыдается по умершем сыне или отце, «как вы хорошо рыдаете», или когда кто-нибудь заразительно, захлебываясь, расхохочется над вами или над собой — «как вы прекрасно смеетесь». Так и мы. Считая свою сценическую жизнь подлинною, действительною жизнью, мы не восхищались, что живем этой жизнью. Мы всегда говорили друг с другом о тех сторонах исполнения, при которых эта жизнь недостаточно проникала в нас, звучала тем притворством, которое и в несценической жизни является игрою. Поэтому восторги и комплименты друг другу, так расплодившиеся к нашему времени в закулисном мире, у нас определенно были изъяты. Разве за глаза скажешь о том или ином товарище: «Это актер», без эпитета какой? В наших разговорах об исполнении оценку дарования, похвалу за роль заменяла деловитая и всегда очень строгая оценка степени проникновения исполнителя в сущность создаваемого лица, степени слияния с ним на сцене всем своим существом и степени расширения замысла драматурга до типа, до символа, или до бесконечного разнообразия в выражении отдельных человеческих чувств в связи с лицом, их испытывающим. Эти требования спасали исполнение трагедии и драмы от условности, комедии — от шаржа, а всех вместе — от сценической лжи, в чем бы она ни проявлялась,— в утрированном опрощении или в такой же приподнятости тона. Как бы мастерски ни играл актер, но ес
А.И.Сумбатов-Южин
МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА
Статья 1921 года (окончание)
III Ермолова
И первою зарею и ярким солнцем этой эпохи обновления и расширения деятельности Малого театра была Ермолова. Как ее нельзя отделить от Малого театра этого периода, так и Малый театр от нее. Вот почему в сборнике, посвященном великой артистке, два отдела статьи о ней отданы мною не ей самой, не посильной обрисовке центральной фигуры русского театра последнего полувека, а всему, что нашло в ней полное и законченное выражение, что она собою символизирует и что в свою очередь подготовило ее, вывело на широкий и славный путь и помогло ей определить собою целую историческую полосу русского театра, выразить своею художественной сущностью самый сокровенный и глубокий идейный его смысл.
Ее нельзя брать только как обособленную, хотя бы и гигантскую сценическую индивидуальность. Может быть, даже помимо своей сознательной воли, она воплотила в себе целый ряд художественных и общественных сторон театра и актера.
В 1870 году, когда дрогнул зал от появления и первых звуков голоса шестнадцатилетней девочки, угловатой, замирающей от страха, неумелой и неловкой, реализм царил на всей русской сцене незыблемо и победоносно. В богатой талантами труппе не нашлось никого, кому требовательные и строгие вожди Малого театра того времени могли бы доверить, по болезни Г.Н. Федотовой, роль Эмилии Галотти, роль, в которой именно надо было уйти от повседневной, бытовой действительности в мир неумирающей грезы, в область высшей человеческой правды. Большая ошибка думать, что именно те столпы какой бы то ни было труппы, которые определяют физиономию данного театра и достигают огромным трудом намеченных художественных результатов, удовлетворяются ими и засыпают «сном силы и покоя» на добытых лаврах.
Именно они-то, эти столпы, предоставляют радость удовлетворения успехом театра всему, пользуясь современной терминологией, художественному «коллективу», конечно, и себя не выделяя из него. Конечно, и они гордятся своими достижениями наравне с теми, кто делил с ними общую работу. Но именно они-то и ищут пытливо вокруг себя, где выход из пещеры, полной уже добытых сокровищ, к новым залежам драгоценной руды, еще не разработанной, еще смешанной с песком и землей.
И те же Шумские, Садовские, Самарины, Федотовы, Медведевы — все, кто создал и озарял современный им театр, на чьих головах ярче всего горели лучи его славы, страстнее, чем кто-либо, искали тех, кто рано или поздно сменил бы их или стал рядом с ними в новых или заброшенных сторонах их дела. Медведевой повезло больше других в этом искании, и, к чести ее надо сказать, повезло благодаря ее незаурядному сценическому мужеству, с которым она, поверив в Ермолову, не отступила перед противодействием тех сильных людей театра, которые в Ермолову не поверили; повезло благодаря той чуткости к запросам театра и к его грядущему, которая ее, Медведеву, изумительную артистку комедии и мелодрамы, заставила во что бы то ни стало искать трагическую женскую силу, силу подлинную, многогранную и самобытную, хотя бы и в зародыше.
Такую силу она и нашла в балетной школе в дочери нашего суфлера. И смело, не считаясь с риском провала, выпустила ее не в одной из так называемых «благодарных» ролей репертуара того времени, в которых легче было бы закрепить успех за молодой дебютанткой, а в роли такой, которая стоила бы жертвы, если бы новая Ифигения и была заклана на ее алтаре.
Надо перенестись в это время, в 1870 год, когда по всей передовой, идейной линии русской жизни царил оппозиционный реализм Писарева и Базарова; когда с другой стороны, по линии господствовавших имущих классов, акционерные общества, железнодорожные концессии, банковые предприятия и вообще весь вихрь золотой пыли, весь угар наполеоновской Франции переполняли партер и ложи театра любителями легких слез и легкого смеха, а главное — искателями красивых и по возможности хорошо раздетых женщин; когда большая художественная совесть только и помогала крупным артистам провидеть неминуемый и близкий перелом в запросах к театру и искать средств во что бы то ни стало приготовить русский театр к ответу на эти запросы, к тому ответу, который был подсказан Островским в его бессмертном Несчастливцеве, бросившем «Лесу» слова: «я говорю и чувствую, как Шиллер, а ты, как подьячий». Надо перенестись в то время, чтобы понять, как велика была сила Ермоловой, как полна была ее детская душа «тем непобедимым могуществом творчества, которое объединило в одном порыве и тех, для кого не только Лессинг, а и сам Шекспир были чем-то, не стоившим пары сапог, и тех, для кого театр был только промежутком между «Эрмитажем» и «Яром». Театр в борьбе за свою власть над обществом в этот вечер одержал величайшую победу в лице артистки-ребенка. Этот ребенок — дитя Малого театра. В его суфлерской будке, прижавшись к отцу, она, смотря, как Шумский играл Кречинского, Садовский — Краснова, Самарин — Фамусова, училась, как она будет играть Орлеанскую деву. Надо хорошо знать сцену, чтобы ясно понять этот единственный путь к тому, чтобы стать актером.
Как это в самом деле учиться у величайших реалистов в крупнейших характерных и отчасти даже комических ролях будущей трагической актрисе играть величайшую романтическую роль? Чему они могут ее научить?
Правде.
Они научили ее не лгать на сцене и ничего не представлять на ней, а перерождаться всем своим духом в то, чем она призвана на ней жить. Они ей говорил»: достань из своей души тот образ, который ее, эту душу, пропитал до глубины и слился с ней. Отчекань его в поте лица твоего великим артистическим трудом. Измучайся над тем, чтобы из себя самой сделать его. Отрешись от всего, что ты есть сама ты, и достань из своей глубины глубин только то, что принадлежит ему, этому образу. Забудь, растопчи, отбрось все твое легкое, будничное, личное, и тогда ты переродишься духом, тогда ты вся будешь она, Орлеанская дева, Эстрелья, Негина, Катерина, не потому, что ты в шлеме и панцыре Иоанны или в волжском кокошнике Катерины, не потому, что ты изменишь прическу или нарисуешь черные или светлые брови, а потому, что ты вся тогда станешь иною, новою, как становится иным человек, переживший великий внутренний перелом. И ты должна уметь это делать каждый новый вечер.
Но если велики были учителя, которые говорили ей это своим искусством, то равно велика была и ученица, которая гак поняла их уроки. Мало ли кто смотрел Садовских и Шумских? Но научиться у них, как выявлять эту правду, может только тот, в душе которого живут эта правда и неутомимая жажда на ней основать свое творчество.
Не знаю, нужны ли были Ермоловой учителя-трагики? Думаю, что нет. Трагизмом насыщена вся ее природа. И фор ма, в которой проявляется вся ее трагическая сила, всецело принадлежит ей самой, исходит из ее индивидуальной сущности. Да трагизму и не научить. Но ее великие учителя помогли ей очеловечить, оживить, придать теплоту и силу жизни тем трагическим порывам, которыми она горела, слить их с конкретным образом, научили сперва создать его, а затем уже пропитать его этими порывами и трепетаниями, сплотив их неразрывно с внутреннею глубью создаваемого ею живого лица. Ключ к этому ей дали те актеры, которые не могли и думать о трагедии, и совсем особенным, доступным только высшей проникновенности в тайны творчества путем провели ее сквозь единственную школу, которая нужна актеру, — школу любви к правде и презрения ко всякой лжи, даже облеченной в самые заманчивые формы и ослепительные краски. Этим ключом Мария Николаевна открыла дверь, перед которою отступали многие мировые знаменитости.
Постигнув сущность художественной правды, она уже смело, творчеством великого калибра, достигала одинаковой степени полного духовного перерождения в ролях самых разнородных по всему своему не только идейному, но и бытовому складу — от Елизаветы Писемского до Марии Стюарт Шиллера, от Федры Расина до Негиной Островского, от Эстрельи де Вега до королевы Анны Скриба. В этом же сборнике помещен список игранных ею ролей. Из него ясной станет каждому, кто любит и знает театр, вся необычайная многогранность творческой силы Ермоловой, весь огромный диапазон ее художествгч-ной потенции и вместе с тем вся многогранность той художест-генной подготовки, которую она получила от корифеев сцены Малого театра, от его подлинной и единственной традиции. Вот почему пришлось в этой статье уделить целую главу беглой характеристике среды, в которой она росла и действовала.
Вероятно, те, кто, кроме меня, делится на этих страницах своими впечатлениями о великой артистке, коснутся большинства этих ролей.
Меня давит громада воспоминаний о них и всего пережитого вместе с их создательницей, и здесь я не буду даже пытаться рассматривать их с той стороны, с которой, наверное, полнее и ярче, чем могу сделать я, сделают это воспринимавшие ее творчество из зрительного зала и дающие здесь свои отклики на него. Я буду говорить только о пяти ее ролях, в четырех из которых от первой счигки до последнего представления передо мной проходила работа Марии Николаевны и которые, по-моему, наиболее определяют и все, его созданное, и все, ею взятое из ее необъятных творческих запасов. Эти роли: Иоанна д\\\\\\\\\\\\\\\'Арк, Эстрелья, Негина и...— вероятно, к изумлению самой Марии Николаевны, — Купавина в «Волках и овцах», которую она сыграла, кажется, только один раз (после возобновления пьесы в 1894 году), а именно в день бенефиса М.П. Садовского. Пятая роль — царицы Гамары в моей «Измене».
Выбор этот не случайный. В области романтической трагедии у Ермоловой целый ряд созданий, равных по силе с образами Иоанны и Эстрельи. Но именно эти две роли она играла с такой бесконечной любовью, с таким самозабвением, с таким — пусть простят мне смелость этого определения — страдальческим счастьем жить их муками, что я до сих пор не могу себе представить оба эти лица великих поэтов иначе, как в лице Ермоловой. В Негиной слились два образа, слившиеся и в самой творческой душе Ермоловой, — душевная глубина русской женщины и судьба чистой русской артистки, этой великой подвижницы и, может быть, жертвы своего подвига и... своего призвания. Подлинная, реальная трагедия женской жизни, которую со всех сторон осветил Островский в ослепляющем богатстве образов изо всех сословий и классов, нашла в Ермоловой ту же выявляющую силу, какую Островский нашел для других сторон своего творчества в Садовских. Но именно Негина звучала в ней — для меня по крайней мере — такой неподдельной Русью и таким неподдельным русским театром со всей его тяжкой судьбой, со всею его близостью ко всему, что мыслило и страдало в России от избытка совести, что ни в одной своей русской роли Ермолова не была мне так близка и дорога, как в Негиной. Эта роль была уже сыграна Марией Николаевной к тому времени, когда я вошел в труппу и стал играть одну из ролей пьесы, и поэтому мог следить лишь за тем, как в ее руках углублялось и росло уже созданное его лицо, как оно все больше и больше сливалось с душою артистки. Купавина (роль, которую Ермолова не любила и не хотела играть) показала, что аначит в деле художественного достижения тот ключ, о котором я говорил и который открыл этой трагической душе дверь в область, пожалуй, ей чуждую, — в область самого утонченного, самого подлинного комизма. Очень немногим избранным детям сцены дается в руки этот всеотпирающий ключ, хотя многие тысячи тянут к нему свои руки.
Не одно счастье автора видеть в своем произведении Ермолову заставляет меня прибавить роль Тамары в «Измене» к короткому списку названных ролей иностранных и русских классиков, еще меньше — авторское самолюбие. Но с этой ролью связано многое, что Ермолова дала своей эпохе и что совершенно случайно совпало с одним из важнейших этапов ее творческой жизни.
Когда на первых репетициях «Орлеанской девы» в сумерках полуосвещенной сцены, обставленной случайными декорациями, на венском стуле, поставленном около отображаемого домремийского дуба, сложив руки на коленях, сидела Мария Николаевна, а кругом, с тетрадками в руках, ходили актеры, игравшие Тибо, Бертрана и других действующих лиц пролога, — уже тогда, в сосредоточенном молчании неподвижной Жанны неотразимо ощущалось всеми, кто был на сцене и даже окружал ее, не участвуя в действии, что весь нерв, смысл, все будущее развитие произведения кроется в этом молчании, в этой отчужденности от всего, что говорится и делается вокруг Девы. Анатоль Франс в одном из отрывочных воспоминаний своего детства говорит о том, как он, больной ребенок, играл в своей постели в течение своего выздоровления старыми, поломанными игрушками, создавая из них свой театр, сочиняя для них пьесы, и какие это были чудные, подлинные, невиданной красоты спектакли. Когда обрадованная его выздоровлением мать подарила ему настоящий игрушечный театр с разодетыми марионетками, с роскошными декорациями дворцов, парков и башен, он с восторгом ждал еще более сильных художественных ощущений. Оказалось, что поломанные игрушки, изображавшие рыцарей и волшебников, восхищавших и освобождавших — из-за пузырьков с лекарствами и детских подушек, изображавших леса и подземелья, — очарованных красавиц, играли лучше, лем прекрасные марионетки, а пузырьки и подушечки представляли правдивее замки и горы, чем великолепные декорации кукольного театра. Понятно почему: первая игра была вся обвеяна духовным слиянием больного ребенка с созданным им миром, а во второй место этого творческого озарения заняло любованье внешней красивостью, и это любованье погасило мечту. Ложь представления сменила вечную правду грезы — и жизнь пропала.
Этой лжи представления никогда не знала душа Ермоловой. И в своем темном репетиционном платье, на коновском соломенном стуле, она была тою же Иоанной, какую она одела потом в панцырь и шлем. В антрактах репетиции, в своей уборной, выслушивая остроумные шутки Михаила Провыча Садовского или колкие, намеренно утрированные передразнивания Надежды Михайловны Медведевой, которыми эта исключительная артистка умела, как никто, заставлять свою гениальную ученицу совершенствоваться в великом деле сценической техники, Ермолова, смеясь своим тихим, задушевным смехом, все же в глубине своей души продолжала жить только своей Иоанной. Это особенная, мало кому понятная и еще меньше кому доступная способность. Это не то, что называется подсознательным творчеством, так как в этой способности сознательность внутренней работы стоит на первом плане. Это просто результат постепенного слияния в одно целое артиста с создающимся в его душе образом, слияния, растущего с каждым часом и приводящего в конечном результате к полному отождествлению образа с его воплотителем. И как сама Жанна д\\\\\\\\\\\\\\\'Арк пасла и считала своих овец, ела и пила, разговаривала со своими сестрами, отцом, женихом, вздрагивала, уколовшись терновником, вероятно, и смеялась, и бегала, и как ей это не помешало вырасти в легендарный образ спасительницы родины и вождя ее защитников, путем долгой и обособленной духовной жизни, так Ермоловой вся ее внешняя, лично ермоловская жизнь в театре и вне его не могла помешать всецело влиться в этот героический образ.
И вот сидит на своем камне, под дубом, среди холмов Домреми, под ясным небом средней Франции Иоанна. Но эта Иоанна — Мария Николаевна, камень — соломенный стул, холмы — спущенный старый задний занавес, изображающий какую-то мольеровскую улицу, ясное небо — колосники Малого театра, обвешанные множеством пыльных декораций. А вместе с тем всего этого просто не видишь. Не оторвать глаз от молчащей Ермоловой, и из ее слегка наклоненной прекрасной головы, из всей ее фигуры, подчиненной живущему в глубине ее души образу, вырастают и холмы, и «дуб таинственный» и небо прекрасной истерзанной Франции. Это она силою внутренней жизни, своим взглядом и всею собою заменила и декоратора и освещение, и в январском нагретом воздухе московского театра всем чудится мягкий вечерний ветерок далекого юга. Ваша скептическая душа бессильна сомневаться в подлинности видений такой Иоанны, а когда эта тихая девушка кончает пролог вдохновенным видением:
То битвы клич! Полки с полками стали.
Взвились кони, и трубы зазвучали, —
вам начинает казаться, что появление подлинных полков с рыцарями в тяжелых доспехах, на взвившихся конях меньше убедило бы вас в неизбежном освобождении Франции от нашествия, чем этот голос и эти глаза великой артистки. И если бы какая-нибудь лондонская сцена дала постановку такой картины (лондонские театры дают изумительные иллюстрации таких сцен), то все же и эта постановка не заменила бы вам той картины, которую создало ваше воображение под очарованием этого голоса и этого лица.
Пролог «Орлеанской девы» имеет особое значение во всей экономии пьесы. Он решает: захватит ли зрителя дальнейшее ее развитие или оставит его холодным и безучастным. Если исполнительница не развернет в нем всей силы проникновения образом, если она сразу не станет близка и дорога зрителю глубиною и правдой своей скорби, своей веры и своего вдохновения — все дальнейшие перипетии и события фабулы, все переживания Иоанны будут непременно освещены холодным, мертвым светом quasi-исторической мелодрамы. Только полюбив Иоанну и поверив ей, как ей поверили народ и вожди Франции, зритель пойдет за нею с тем же увлечением, с каким шли за Иоанной Шиллера Дюнуа и Лагир. И если сама исполнительница не отрешается всецело от себя, если она и роль не сливаются в одно, если артистическая мощь перерождения не проявляется во всей полноте, а первый подъем актрисы не становится в уровень с подлинным подъемом опоэтизированной Шиллером героини, — все произведение начинает звучать ложью декламационной риторики и взвинченных чисто театральной условностью сценических эффектов, не смягчаемых даже глубокой поэзией замысла и формы. Ермолова в полной мере переродилась в Иоанну. Я видел знаменитую красавицу Вольгемут, гастролировавшую — шутка сказать! — на сцене венского Burg-Theatr\\\\\\\\\\\\\\\'a, игравшую эту роль с исключительным совершенством. Именно благодаря тому, что при изумительной внешности, дикции и сильном темпераменте артистка все же не могла дорасти до саморастворения в образе Иоанны, вся драма скользила по душе зрителя, не вбирала его в себя и сама не вливалась в его душу. Ермолова достигла великого претворения и великой власти над зрителем и надо всеми, кто играл с нею. Не по молодости или увлечению ролью Дюнуа, сравнительно с ролью Иоанны — бедной и однообразной, а именно под обаянием Иоанны — Ермоловой я неотрывно жил рыцарским служением ей одной с первой до последней фразы. Миновало давно это время, и я могу с полной искренностью сказать, что ни с одной артисткой я не мог бы играть Дюнуа с таким полным самозабвением, с таким восторженным счастьем. Трагический гений Ермоловой не мог бы один привести ее к такому полному совершенству исполнения, если бы он не встретил в ней великого тяготения к человеческой правде, жившего в ее артистической природе и доведенного до полного расцвета великими мастерами Малого театра, его одухотворенным реализмом.
Пролог «Орлеанской девы» был той твердой опорой, с которой Ермолова, как орлица, широкими взмахами крыльев, взмывая все выше и выше, понеслась по необъятному небу шилле-ровской фантазии, превращая ее самые чудесные, самые сверхъестественные положения во что-то глубоко жизненное, почти неизбежное при той окраске, какую образ Иоанны получил в ее творчестве. В следующем за прологом первом акте, когда в присутствии короля и своевольных вассалов Иоанна властно велит английскому герольду передать свою волю победителям словами:
Ты, английский король, ты, гордый Глостер,
И ты, Бедфор. бичи моей страны,
Готовьтесь дать всевышнему отчет
За кровь пролитую, —
Ермолова заслоняла всех. Я не знаю актера, который мог бы дать ту силу, с какой она произносила слова «бичи моей страны». Я видел и играл с Сальвини в «Отелло» и определенно утверждаю, что у величайшего трагика нашего времени не было ни одного момента, равного ермоловскому в этой фразе. Ее лицо покрывалось смертельной бледностью под и без того бледным гримом, и сквозь слой белил Проступала так называемая «гусиная кожа»: точно каждый нерв и мускул этого дивного лица в великом напряжении обособлялись друг от друга. Губы ее точно впитывали покрывавшую их краску и сливались белизною с общею бледностью лица. Из души глядящим взглядом, передававшим все, чем она жила в этот момент, ее глаза заливали сцену и зал тем, чем ее творчество хотело их залить, а в низком, грудном голосе, в голосе, который только и мог быть в этом вдохновенном существе, слышался голос всей оскорбленной и подавленной страны, которую она воплощала и чувствами которой она жила. При всей гремящей силе этого голоса чувствовалось, что там, в груди, есть еще тройной запас этой мощи, и верилось, что если эта мощь вырвется наружу, от нее падут железные стены насилия, давившие ее родину, как от труб Гедеона пали иерихонские стены.
Все дальше, все шире и выше ее могучее проникновение в правду поэтического образа. Иоанна в бою встречает Лионеля. Подвижница становится женщиной. Невозможно с большей жизненностью, с большей простотой передать этот перелом. Не отводя глаз от лица поверженного ею Лионеля, Ермолова в шлеме и панцыре, с мечом в руках, точно теряет все, что оправдывает и меч, и панцырь, и шлем для женщины. Начиная с опущенных, точно обессиленных рук и кончая глазами, полными и ужаса перед новой силой, покорившей ее душу, и какого-то сомнения перед властно и неожиданно нахлынувшим чувством, — все существо Ермоловой, все ее тело, черты лица, звуки становятся глубоко женственными, прекрасно-беспомощными. С нее точно реально спадает ее вооружение — оно точно отделяется от нее, то самое вооружение, которое так неразрывно было со чсем ее существом, когда она по пьесе:
...в грозном
Величии пошла перед рядами
и когда она клеймила «бичей своей страны».
Выйдя на сцену после этой встречи, я все сто или больше представлений этой пьесы, поддерживая падающую ко мне на руки Иоанну, не мог отделаться от впечатления, что у меня на руках умирает девушка, почти ребенок, от какого-то страшного душевного потрясения... Именно тут, в этой сцене второго или третьего акта, а не в пятом, кроется трагическая развязка ее жизни. И если вы меня спросите после этих ста или более представлений, как Ермолова это играла, я должен с полной искренностью ответить: никак. Ничего не играла. Ни одного трагического жеста, ни одного искусственного вздоха или звука. Ни одного страдальческого искажения лица. Просто умирала, отвечая на мои слова:
Но льется кровь! — еле слышным голосом, —
Пускай она с моею льется жизнью.
Опускался занавес. Шли вызовы. Кончались. Ермолова шла в свою уборную. Я шел за нею в свою. И глядя на ее плечи, на ее склоненную шею, голову, я не мог оторваться от мысли, что это умирающая Иоанна. Ей по пути встречался кто-нибудь, заговаривал с нею, иногда шутил, иногда и она отвечала ему, улыбалась — словом, жизнь вне сцены шла своим путем, но от Ермоловой веяло все тем же, чем она жила на сцене, — моментом умирания. И это было помимо ее воли: она уже не могла оторвать сеоя, Ермолову, от того, во что она себя внутренне претворила. И это же веяло от нее в сцене «Молчит гроза военной непогоды». Нельзя было слушать без слез тех нот глубокой предсмертной тоски, с какими она говорила:
Ах, зачем за меч воинственный
Я свой посох отдала
И тобою, дуб таинственный,
Очарована была? —
мне почему-то каждый раз в этом месте вспоминался лермонтовский стих из «Демона» «Прощанье с жизнью молодой». Тою же тоскою прощанья и ужаса перед совершившимся в ее душе переломом было насыщено все ее существо в знаменитой сцене перед собором, в ее великом молчании на сыплющиеся на нее обвинения, на порыв Дюнуа, на его слова:
Иоанна, я назвал тебя невестой,
Я с первого тебе поверил взгляда...
...Я верю Иоанне более, чем этим знакам,
Чем говорящему на небе грому
в ее тихой улыбке, полной смерти, с которой она встречает ласки сестер. В том, как она подает руку своему бывшему жениху и уходит с ним от подвига и блеска, от своего призвания, служить которому она не считает себя достойною; Ермолова незабываема и несравненна в этот период драмы, и не потому, что она сильнее или правдивее в нем, чем в остальных: по правде и степени перевоплощения она одинакова на всем протяжении пьесы, и по силе переживания — в целом ряде электрических взрывов, освещающих ее роль ослепительным блеском, как мы видели и сейчас увидим, буквально с силой молнии в темную грозовую ночь. Но в этот период пьесы она развертывает такую картину вечной трагедии женской души, так расширяет пределы задуманного, что героическая и романтическая фигура Иоанны вырастает в символ женского страдания, страдания вечного и неотвратимого, связанного с женщиной неразрывно. Героиня и любящая женщина временно бледнеют, теряются в образе женщины, падающей под наложенным на нее крестом любви и долга. И этот символ проступает сквозь глубоко жизненный, художественно живой облик, всецело создаваемый артисткой на канве великого поэта.
И так же величаво-правдиво, как от героического экстаза Ермолова перешла к этой трагедии подавленности и предсмертной тоски, она переходит к величайшему моменту ею созданной роли, к подъему молитвенного экстаза, очищающего ее от земного страдания и томления, возвращающего ей милость божию и могучую силу беспредельной веры, возрождающей ее подавленную страданием душу. В темнице, скованная цепями, Иоанна слышит рассказ о поражении боевых сил своей родины, о гибели ее защитников. И «в тоске, в слезах» она «душу посылает» богу, который может, как паутину, разорвать ее «двойные железные узы». Совершается чудо: она разрывает свои цепи силою веры в свое назначение.
Чтобы заставить поверить правде, неизбежности этого чуда, надо верить прежде всего самой. Ермолова верит в него так. что чудо становится логическим последствием, естественным результатом этой горами двигающей веры. И что еще важнее — сама вера и ее сила есть прямое следствие, неизбежное выявление того облика, который мы видели в переродившейся Ермоловой и под домремийским дубом и в вызове английскому герольду. Из глубины своего духа Ермолова достала именно то, что в ней, в Ермоловой, таилось под Марией Николаевной, и она родила духовный величавый образ так же естественно, как мать Сократа родила Сократа, как мать Брута родила Брута, как мать Петра родила Петра. Мы едва знаем, каковы были эти матери, что своего дали они своим детям. Но мы знаем детей.
Ермолова, как исключительный, единичный художник, изваяла свою Галатею в «Орлеанской деве» не из мрамора, а из своего тела. Одухотворила ее своим духом. Переселилась в нее со всею силой и правдой своего таланта, своей творческой воли. Полюбила ее, как самое себя. И не лгала ни перед нею, ни перед теми, кто любовался этим созданием, ни во имя успеха, ни во имя тех или иных требований времени или господствующих тенденций. Свободно и властно, любовно и проникновенно слилась с ролью, и ее создание от первой до последней минуты действия жило великой, значительной и правдивой жизнью.
Через два года после Жанны д\\\\\\\\\\\\\\\'Арк Ермолова дает Эстрелью в «Звезде Севильи» Лопе де Вега. Трудно было поверить, что это — та же артистка, которая играет Иоанну, так глубоко потрясенную тем, что земная любовь омрачила ее душу, оторвала и от духовного подвига, разъединила ее с небом и вернула на землю. Ее Эстрелья, наоборот, вся дышит жизнью,— правда, благородной, красивой, трепетной, но все-таки чисто земной.
Вся изменившись внутренне, Ермолова не дала себе труда подчеркнуть какой-либо внешней переменой разницу этих двух женщин, только вместо каштановых кудрей Иоанны волосы Эстрельи отливают золотом, точно впитавшим в себя лучи солнца Испании. Чтобы оттенить контрасты двух противоположных натур, Ермолова целиком положилась на силу и выразительность своего душевного перерождения и не ошиблась в своем приеме: контраст получился разительный. И в общем очертании образа и в отдельных моментах нервного подъема перед зрителями были две женщины, ничем друг на друга не похожие и друг друга не напоминавшие.
Красота гордой и страстной любви к избранному сердцем человеку; ожидание и обещание безграничного, жгучего счастья; вера в него, как в высшее и назначение и достижение женщины; готовность к героической борьбе за него, — откуда все это взялось у той, которая с таким проникновением передавала беспредельную муку чистой Девы от первого дуновения земной любви, любви абсолютно чистой и безгрешной? И главное — каким-то чудом артистка сумела самыми простыми приемами достигнуть такого всестороннего перевоплощения, при котором жест, мимика, звук, блеск и выражение глаз, характер порывов — все было иное, чем в Иоанне, и все, в своем целом, создавало образ прекрасной, счастливой и гордой своим земным счастьем женщины,— прямой антитезы орлеанской святой подвижницы.
А между тем и в том и в другом образе Ермолова умела заставить зрителя чувствовать католичку средневековья. Эту окраску обеим ролям она давала не четками или крестами, не молитвенными позами и взглядами, а чем-то невидимо связанным с воздействием католического культа на женскую душу. Ее Иоанна идет от католического экстаза, как от исходной точки своего служения, только из него черпает свою нечеловеческую власть над миром и событиями, переживает великую душевную драму от привзошедшего и чуждого этому духовному экстазу человеческого чувства. Ее Эстрелья приходит к нему вместо телесной смерти, как к единственному выходу для человека ее склада после безвинно искалеченной жизни и разбитого счастья. Кстати, этой же специфически католической окраской Ермолова поразительно ярко определяет и Марию Стюарт и с такой же великой правдивостью отрешается в своей Сафо, Поппее, во всех женщинах языческого мира от всех тех тонких нитей, которые связывают ее христианских женщин всех культов во всех их переживаниях с религиозным началом. О силе и яркости этой черты в русских ролях нечего и говорить: м\\\\\\\\\\\\\\\'не не приходилось на русской сцене видеть такого проникновенного выявления религиозности, полуобрядовой, полумистической, радостно-страдальческой и самоисчерпывающей, как у Ермоловой. Вернемся к Эстрелье.
Опять с первых же репетиций до последнего представления «Звезды Севильи» Ермолова эманирует какими-то неуловимыми выявлениями созревшего в ее творческих глубинах образа. Нет еще ни золотистой окраски волос, ни мавританских зал вокруг этой красавицы и сама артистка — в своем обычном темном репетиционном платье; и опять соломенная кушетка из «дачных» заменяет на репетициях ложе балованной сестры знатного сеньора Таберо Бусто и невесты могучего рыцаря Санчо Ортиса точно так же, как соломенный стул в «Орлеанской деве» заменял камень под домремийским дубом, а в старом закулисье Малого театра как будто поселилось какое-то волшебное существо, которое влияет на все наше настроение, делает нас чутче, нервнее, напряженнее, восприимчивее и благороднее. Дышит женской прелестью, обвивает женской негой и счастьем, и чувствуется, что прекрасная легенда о торжествующей и за торжество гибнущей любви, об упоительной далекой красоте заслоняет своим «волшебным рассказом» личную жизнь каждого и серые ее будни. Так же будет и на спектакле: та же эманация обглдинит весь зрительный зал в одно воплощенное напряжение и поработит своей властью жизнь каждого зрителя.
«Завыла буря — и грянул гром», — говорит Санчо Ортис, убивший сознательно, во имя долга (как бы превратно он его ни понимал), брата боготворимой девушки, по повелению короля, мстящего Таберо Бусто за защиту чести сестры от его развратных посягательств.
Таберо Бусто играл А.П. Ленский, короля — Ф.П. Горев, Санчо — я.
Одна сцена стоит перед моей памятью, точно нет тридцати восьми лет, отделяющих ее от настоящей минуты.
Эстрелья ждет своего жениха. Только что она отвергла с гневом и презрением предложения короля. Гордая и своей незапятнанной честью и своей любовью, она вся озарена, как солнечным светом, счастьем ожидаемой встречи. Ни одного гемного пятна нет ни на ее настоящем, ни на ее будущем. И полнота счастья светится из ее глаз, звенит в каждом звуке ее голоса, в радостном смехе, полном молодости и любви. Все лицо, все существо Ермоловой — Эстрельи властно заслоняет собой Ермолову — Иоанну.
Выходит процессия с трупом ее убитого брата. За ним ведут Санчо Ортиса.
С неостывшим еще на губах смехом, не понимая, что происходит, глядит остановившимися, но еще не погасшими глазами Ермолова на страшный кортеж. Постепенно в этих глазах проступает ужас смутной догадки, кто убит. И когда открывают лицо ее брата — страшно глядеть на помертвевшее лицо сестры. Она не хочет верить себе. С пересохшими губами, беззвучно шевеля ими, она делает бессознательно несколько шагов назад, точно отталкивая от себя какой-то чудовищный призрак протянутыми вперед, конвульсивно вздрагивающими руками — и с долгим, глухим, но страшным по силе стоном падает на труп.
Гордая и страстная испанка не может уйти только в горе. Есть долг мести за убитого, и этот долг тем сильнее говорит в ней. чем яснее ей становится, что именно она — невинная причина его смерти, что это дело рук короля за ее гордый отказ от позора. Ей надо убедиться в этом, и она спрашивает: «Кто убийца?» Ей отвечают: «Ортис».
Когда на одной из репетиций (мы в то время играли обыкновенно самое большое с десяти-двенадцати и с четвертой-пятой репетиции мы уже репетировали, как у нас говорится, «в нервах и полным тоном»), когда на одной из репетиций раздался раздирающий вопль — второй, после стона над убитым, второй в одной и той же сцене на протяжении двух-трех минут, и то «сценических», я, стоявший с опущенными глазами, невольно их поднял, вздрогнув как от электрической искры, и буквально не узнал лица Ермоловой. У нее в жизни небольшие глаза. Но и тогда эти глаза точно покрыли все ее лицо. Казалось, что крик, шел из этих глаз, что глядели не зрачки их, а все ее лицо, искаженное ужасом, упреком, великим недоумением, за что убито все: и любовь, и вера, и счастье, и жизнь?! И кем?!
Так играть нельзя. Когда после этой сцены мы сошлись в уборной и стали говорить о чем-то постороннем, чтобы не касаться того, что слишком значительно и важно (мы всегда-так делали), то мне все казалось, что тут, в уборной, она играет, а там, на сцене, она пережила что-то реальное, действительное, и теперь, по обязанности, по профессии играет что-то ненужное и мелкое. У нашего поколения актеров не было привычки ни восторгаться друг другом, ни говорить друг другу приятные вещи по поводу исполнения. Это не было равнодушие. Это вызывалось другим, сложным чувством. Ведь не говорите же вы, когда кто-нибудь в жизни разрыдается по умершем сыне или отце, «как вы хорошо рыдаете», или когда кто-нибудь заразительно, захлебываясь, расхохочется над вами или над собой — «как вы прекрасно смеетесь». Так и мы. Считая свою сценическую жизнь подлинною, действительною жизнью, мы не восхищались, что живем этой жизнью. Мы всегда говорили друг с другом о тех сторонах исполнения, при которых эта жизнь недостаточно проникала в нас, звучала тем притворством, которое и в несценической жизни является игрою. Поэтому восторги и комплименты друг другу, так расплодившиеся к нашему времени в закулисном мире, у нас определенно были изъяты. Разве за глаза скажешь о том или ином товарище: «Это актер», без эпитета какой? В наших разговорах об исполнении оценку дарования, похвалу за роль заменяла деловитая и всегда очень строгая оценка степени проникновения исполнителя в сущность создаваемого лица, степени слияния с ним на сцене всем своим существом и степени расширения замысла драматурга до типа, до символа, или до бесконечного разнообразия в выражении отдельных человеческих чувств в связи с лицом, их испытывающим. Эти требования спасали исполнение трагедии и драмы от условности, комедии — от шаржа, а всех вместе — от сценической лжи, в чем бы она ни проявлялась,— в утрированном опрощении или в такой же приподнятости тона. Как бы мастерски ни играл актер, но ес
12.11.2004
Подробнее
«К 250-летию русского театра» А.И. Сумбатов-Южин МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА. Часть 2
«К 250-летию русского театра»
А.И. Сумбатов-Южин
МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА. Часть 2
II Вокруг Ермоловой
К концу 70-х годов прошлого века сошли со сцены Малого театра главнейшие создатели знаменитой труппы наших предшественников, делившие и продолжавшие в свою очередь работу Щепкина.
А.И. Сумбатов-Южин
МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА. Часть 2
II Вокруг Ермоловой
К концу 70-х годов прошлого века сошли со сцены Малого театра главнейшие создатели знаменитой труппы наших предшественников, делившие и продолжавшие в свою очередь работу Щепкина.
«К 250-летию русского театра»
А.И. Сумбатов-Южин
МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА
продолжение, часть 2)
II Вокруг Ермоловой
К концу 70-х годов прошлого века сошли со сцены Малого театра главнейшие создатели знаменитой труппы наших предшественников, делившие и продолжавшие в свою очередь работу Щепкина. Умер Пров Садовский, умер С.В. Шумский, умерли Васильевы, слабел силами И.В. Самарин, окончательно сошедший со сцены только в конце 1883 года. Хотя и были в полном расцвете сил и таланта Г.Н. Федотова, Н.А. Никулина, хотя и бодра была еще Н.М. Медведева, хотя много первоклассных артистов осталось еще в осиротелой труппе, но чувствовалось, что выбыли главные ее вожди, определявшие курс театра.
Театр немедленно после Шумского был первоклассным, исключительным по общему тону, по высокой выразительности исполнения. Тогда-то именно и прозвучало впервые то слово, которое доныне неразрывно с Малым театром, и именно тогда оно и получило тот ограничительный смысл, благодаря которому оно применяется к нашему театру часто в укор. Это слово — «традиции». Истинная и неизменная, единственная традиция Малого театра, положенная в основу его создателями, заключается именно в отрицании всякого шаблона, всякой подражательности, в непрерывном проявлении индивидуального творчества актера. Мочалов ничем не был похож на Щепкина, Щепкин на Шумского, Шумский на Прова Садовского, Садовский на Самарина, Федотова на Медведеву, Садовская на Акимову, Лешковская на Никулину, Ленский на Рыбакова и так далее без конца; ни характерными чертами дарования каждого, ни приемами артистической работы, ни техникой, ни речью, ни мимикой, ни жестами, ничем. Больше того, они часто держались противоположных сценических теорий и требований, но все же они и славный ряд других артистов Малого театра именно и выражают его подлинную традицию, представляя своим рядом подбор исключительных артистических индивидуальностей, вполне самобытных, вполне независимых друг от друга творцов сценических образов и настроений и таких творцов, которые ставили совершенство художественн уго создания в теснейшую связь с глубоким проникновением в жизненную правду и с полным отрешением от театральной условности. Эта традиция отрицает всякую подражательность и повелительно требует от артиста исключительной художественной пытливости, того шестого чувства, которое неразлучно с высоким ра-эвитием художественной личности, которое составляет основу творчества и отрицает всякую внешнюю указку, всякие хорошо положенные рельсы, всякие незыблемые формы. В строгих требованиях от актера таланта, оригинального творчества и тесной его связи с бесконечной по разнообразию жизненной правдой — вся традиция, весь художественно-культурный исторический смысл Малого театра и все его права на первенствующее значение в русском искусстве. Эти требования привели Малый театр к самому крупному достижению — к выработке тона Малого театра, тона огромного диапазона, в сущности представляющего собой целую клавиатуру, потому что правдивый тон Катерины Кабановой лжив и фальшив для Иоанны д\\\\\\\\\\\\\\\'Арк, при всей его жизненности и простоте для первой и обратно.
Но в основе этой бесконечной по разнообразию и богатству клавиатуры Малого театра лежит один обший для всех пьес тон: это тон жизни того лица, которое перенесено на сцену и создано актером. Каждое лицо связано своим языком и его звуковым выявлением со своими настроениями и переживаниями — со всеми историческими и бытовыми условиями, в которых оно действует, наконец, со всем своим психическим строем. Поэтому тон, в каком игрался на Малой сцене и Шекспир, и Расин, и Грибоедов, и Островский, и любой автор — все это один и то же тон Малого театра, так как он построен на непременном условии — неразрывной его связи с психикой и переживаниями, с внешней и внутренней сущностью каждого отдельного сценического образа, создаваемого актером в данном произведении, и со всем строем самой драмы.
В переходное время конца 70-х и начала 80-х годов этот тон сохраняется корифеями труппы во всей своей полноте, во всем богатом разнообразии его отдельных проявлений, особенно в пьесах реалистического репертуара. Комедия и современная драма шли так, что терялась всякая разница между жизнью и ее сценическим воспроизведением. Чувствовалось, что на этой величайшей русской сцене долгий период господства первоклассных характерных актеров довел реализм игры до такой степени совершенства, дальше которой в этой области уже некуда итти, но что, базируясь на том же реализме как на исходном пункте, можно и должно заставить звучать и те струны огромной клавиатуры, которые не имели применения долгое время со времен Мочалова и близки были к атрофии. Чувствовалось, что нельзя останавливаться на том, что не только добыто и создано ушедшими Щепкиным, Садовским, Шумским, Самариным, но и во всей силе осуществляется равными им по оригинальности творчества уцелевшими знаменитыми талантами труппы 60-х и 70-х годов разных возрастов и разных степеней художественного развития. Чувствовался какой-то пробел во всем целом театра. Выступала ярким пятном лишь одна его сторона — высокой и бытовой комедии и реалистической драмы.
Этот период совпал с теми годами общественной жизни, когда лучшие элементы публики ждали от сцены просвета и отдыха от невыносимого гнета реакции — с одной, разнузданного мещанства — с другой стороны. Эти же силы положили и на театр того времени свои тяжелые лапы. Реакция обезличивала геатр цензурами всех форм и видов, мещанство принижало его пошлостью своих вкусов. Грибоедов, Гоголь, Островский тонули в тучах их quasi-последователей, которые, — конечно, за единичными исключениями — не были способны понять сущность их творчества, но умели ловко итти по проторенному ими пути, немилосердно, со всею жестокостью микроскопических дарований сводя их мощный реализм, их проникновенную правду к самой бесцветной обыденщине.
К началу 80-х годов по всей линии русской драматургии царил панический страх перед всяким ярким штрихом, перед всем. что выходило из рамок повседневной внешней правды. Быт и серые будни грозили завоевать всю сцену. Тусклые ноябрьские сумерки висели над русским театром. Страх перед только что побежденной мелодрамой сковывал всякие порывы, и, действительно, смельчаки, пытавшиеся дать более яркие, менее приевшиеся сценические коллизии, встречали со стороны печати и даже самих театральных кругов такие залпы ругани и насмешек, против которых трудно было устоять. И театр, как корабль дальнего плавания, все больше и больше обрастал слоем ракушек и всякой тины.
Театр, однако, не состоит из одних профессионалов, знатоков и рецензентов. В нем живет та собирательная душа, которая дышит тем, что на нее веет со сцены. И в свою очередь эманация этой души подчиняет себе сцену. Масса в театре чутка, особенно русская масса, и эта чуткость сильнее влияет на судьбу театра, чем самые тонкие и модные суждения критиков и теоретиков. Особенно в те периоды, когда людей жизнь усиленно давит днем, они требуют от театра вечером увести их от праздно болтающих в мечту, в мир прекрасного, в область чуда — словом, в мир волнующей и зажигающей фантазии. Это им необходимо, как хлеб. Этого мира репертуар театра конца 70-х и начала 80-х годов не давал. Из мощного и содержательного реалистического театра вынута была его сущность — ценное ядро идеализма, для которого быт и внешняя правда были только необходимою скорлупою. Получился свищ, часто раззолоченный, но внутри полный гнили, пыли или просто пустой.
Не одна публика, раскусывая этот свищ бесчисленных драм и комедий, сцен из такого-то и такого-то быта, картин из такой-то и такой-то жизни, чувствовала художественный голод, еще томительнее этот голод сосал молодых артистов, по крайней мере тех из них, которых увлекла в театр не только знакомая всем жажда слиться с его таинственной и манкой жизнью, но и глубокая вера в его художественную силу, в его облагораживающее значение. Я не могу в этой статье говорить обо всех представителях этого немногочисленного элемента всего русского театра той эпохи, это завело бы меня слишком далеко. Здесь я должен указать только на тех, кто сошелся на сцене Малого театра в конце 70-х и в начале 80-х годов, пополнил разреженную труппу 60-х и 70-х годов и определенно заполнил собою тот пробел, о котором я говорил выше: в 1877 году в труппу Малого театра поступает А.П. Ленский, в полном развитии своих сил, в полном блеске своего таланта, в 1880 — К.Н. Рыбаков, в 1882 — поступаю я, немного позднее переводится из Петербурга Ф.П. Горев. С суровою, но искреннею любовью встретила нас прежняя труппа. Не прощая нам ни наших недостатков, ни уклонения от того тона правды и жизненности, который лег в основу Малого театра, требуя от вас высшего напряжения труда и нервной силы, редко извиняя нам наши ошибки, наши старшие товарищи создали нам ту атмосферу требовательной любви к делу Малого театра, в которой могли осуществиться наши мечты.
А наши мечты определялись отчетливо. И теперь, когда от этой светлой эпохи нас отделяет почти сорок лет, когда из четверых, нас остался в живых я один, я могу в нескольких словах передать сущность нашей задачи.
Для нас Малый театр был безо всякого преувеличения святыней. Мы смотрели его спектакли так, как верующие слушают литургию, и только в его тонах жизни и правды мы мыслили возможность играть Шекспира, Лопе де Вега, Шиллера, Гюго, Пушкина, всех, кем мы бредили, кого мы любили... право, больше себя. Но и мы, романтики по преимуществу, так называемые «герои» и «любовники;», не только преклонялись перед истинно реалистическим театром, перед тем, с каким гениальным совершенством исполнялись до нас и при нас нашими старшими по принадлежности к Малому театру товарищами пьесы его репертуара, но и примкнули к его работе. Только изучив изящную простоту сценической речи, жизненность и тонкость диалога, умение создавать из часто ничтожного материала интересные ii углубленные сценические фигуры — словом, только постигнув все тайны истинного мастерства сцены, новые члены труппы могли стать хотя бы отчасти в уровень с прежними и составить с ними вместе одно художественное целое. А главное, только тогда можно было бы браться за роли мирового значения, о которых мечтали не мы одни, но и общество того времени и столпы труппы Малого театра, не менее общества стремившиеся заполнить важный пробел в репертуаре.
Поэтому в тот героический репертуар, который прослоил собою в конце 70-х, во все 80-е и 90-е годы односторонний репертуар предшествующих десятилетий, вошли с тем же чувством радостного удовлетворения все те огромные силы, которые составляли в то время коренную труппу реалистического Малого театра.
Это сближение породило крупные по важности результаты.
Во-первых, разнообразие художественных задач помогало артистам расширять диапазон своего дарования, проявлять и развивать такие стороны таланта, которые безусловно атрофировались бы при иных условиях. Действительно, ряд наших крупнейших артистов выработал из себя одинаково сильных и ярких исполнителей и драмы, и комедии, и трагедии. Артистическое творчество шло от живого образа, а не от «амплуа», и актер или актриса, сегодня увлекавшие зал ярким юмором, блестящей легкостью и заразительным смехом, завтра трогали до слез глубиною и силою подлинного страдания или волновали зрителя высоким трагическим подъемом.
На памяти каждого театрала 80-х и 90-х годов сотни примеров таких коренных артистических перерождений. И на его же памяти практический результат этого подбора крупных и разнообразных артистов, то общее спектаклей Малого театра той эпохи, которое определяется избитым словом «ансамбль», которое в равной мере достигалось как в шекспировской «Зимней сказке», в «Севильской звезде» Лопе де Вега, в гетевском «Эгмонте», в шиллеровской «Марии Стюарт», в «Северных богатырях» Ибсена, в грильпарцеровском «Равеннском бойце», так и в «Patrie» Сарду и в «Сыне Жибуайе» Эмиля Ожье; как в Грибоедове, Гоголе, Островском, так и в пьесах современного эпохе репертуара, уже сильно освобождавшегося от мертвящей односторонности голого натурализма.
Малый театр 80-х и 90-х годов выделил пятнадцать-восемнадцать артистов в первый свой ряд, и эти артисты играли во всем репертуаре театра, расширенном и обогащенном десятками пьес мирового значения, но не утратившем ничего из реалистической литературы, не порвавшем своей связи с русской жизнью в отражениях не только классиков русского реализма, но и современных эпохе драматургов. Благодаря этой группе, объединявшейся в пьесах самых разнородных направлений, в каждом спектакле холст, на котором драматург написал свою картину, покрывался живым и разнообразным рядом равных по силе и выразительности бликов; не было туманных и бледных пятен, не было и следа тех «гастрольных» спектаклей, которыми пестрит мировой театр, в которых перед нами появлялись Дузе и Сарра Бернар, Росси и Муне-Сюлли, Поссарт и Барнай и десятки других. Сцена становилась перед залом во весь рост, вводила его в себя и духовно сливалась с ним во много раз прочнее, чем это может когда-либо дать всякое «соборное действо».
Во-вторых, взаимодействие разнообразных артистических дарований дало огромный по своему значению результат чисто художественного достижения. Правда и жизненность в высшем и глубочайшем значении этих слов, легшие в основу тона Малого театра, свели тон трагедии и романтической драмы с котурнов декламации и искусственности. Труппа 80-х и 90-х годов продолжила то дело, которое было начато гением Мочалова, но заглохло на три-четыре десятилетия после него под давлением борьбы реалистов с фальшью мелодрамы. Мочалов потребовал от трагедии человечности во всем объеме понятия. Реализм требовал того же, но, прикрытый скорлупою быта, подчинил его требованиям ту вечную, всечеловеческую правду, которая найдена Мо-чаловым для трагедии на русской сцене. И все же великие деятели Малого театра сумели передать своим преемникам и через характерное реалистическое творчество его бессмертные заветы, Борьба с условностями была закончена ими полною победою над сценической риторикой. Вводя в область работы Малого театра в последней четверти прошлого века романтический репертуар, его исполнители уже не могли никак играть его приемами и тонами, противными основному тону Малого театра; это значило бы омер-твить то, в чем мы все видели яркую силу жизни, ее подлинную живую сущность. Страшной трудности, но и великого интереса была полна работа труппы над двойною задачею: для героических пьес (и написанных-то их авторами с особенным подъемом чувства, не «повседневным языком») найти ту великую меру, которая диктуется жизнью, при которой тон; полный высокого одушевления, глубоких, не обыденных переживаний, все же звучит чистой и неподдельной, человеческой, жизненной правдой: в реалистических пьесах сохранить предания простоты и жизненности старых мастеров комедии, но внести в них новые ноты, подслушанные уже у новой жизни, уберечь сценическую работу от шаблона и подражания, к которому склонны были многие артисты, лишенные индивидуальных творческих сил, но понаторевшие в ремесле за время долгой совместной работы с корифеями прошлых десятилетий и применявшие испытанный прием вливания нового вина в старые штампованные меха.
Связь с прошлым реальным театром при работе над героическим репертуаром оказала нам незаменимую поддержку. Как знали художники былых времен секрет красок для своих невыцветающих картин, так великие актеры-реалисты знали секрет расширения и углубления быта до бесчеловечности, и их память требовала от их преемников в свою очередь умения пропитывать характерными и жизненными окрасками своеобразного быта и Гамлетов и Орлеанских дев, а не брать их вне пространства и времени, вне окружавшей их реальной жизни. Труппа той эпохи, о которой я говорю, поняла эти требования и спасла от безжизненной отвлеченности образы, которые, греха таить нечего, многими прославленными актерами Европы уже давно трактовались в плоскости оперной красивости звука и жеста. Это требование жизненности и верности всегда и во всем утвердило романтический репертуар в Малом театре 80-х и 90-х годов, сблизило его с лучшими запросами современного общества, расширило поле деятельности театра, внесло в него разнообразие и переливы, которые дает сама жизнь своими вечными законами постоянной смены великого и мелкого, важного и легкого, горя и радости, смеха и слез, иронии и одушевления. Сохранив всю прелесть жанра, весь аромат быта, театр сумел привлечь все разнообразные дарования богатой силами труппы в области самых разнородных течений драматургии, и, право, трудно сказать, что уступало в выразительности и силе впечатления на сцене Малого театра — «Мария Стюарт» или «Таланты и поклонники», «Ревизор» или «Эрнани» 80-х и 90-х годов.
Не будем трогать еще живых и вспомним несколько крупных актеров этой эпохи, лишь очень недавно выбывших из строя. Начнем хотя бы с последней нашей утраты — О.О. Садовской. Сопоставим ее несравненный комизм в роли графини-бабушки в «Горе от ума» и ее полный глубокой силы трагизм в Матрене во «Власти тьмы», ее неподражаемую няньку в «Воеводе» и крестьянку, с ее надрывающей душу песенкой, в той же пьесе, в следующем же ее акте. Вспомним Макшеева в «Ревизоре» и того же Макшеева в шекспировском Грумио или в «Собаке садовника». Вспомним А.П. Ленского в его Великатове, Паратове, в Сезар де Базане и его же в мрачном дьяволе-Епископе в ибсеновской «Борьбе за престол», в «Гамлете» и «Уриэле»; К.Н. Рыбакова — в «Плодах просвещения» или в «Фигаро», или его же в Несчастливцеве, или в «Северных богатырях»... Всего и всех не исчислить.
Окончание следует.
А.И. Сумбатов-Южин
МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА
продолжение, часть 2)
II Вокруг Ермоловой
К концу 70-х годов прошлого века сошли со сцены Малого театра главнейшие создатели знаменитой труппы наших предшественников, делившие и продолжавшие в свою очередь работу Щепкина. Умер Пров Садовский, умер С.В. Шумский, умерли Васильевы, слабел силами И.В. Самарин, окончательно сошедший со сцены только в конце 1883 года. Хотя и были в полном расцвете сил и таланта Г.Н. Федотова, Н.А. Никулина, хотя и бодра была еще Н.М. Медведева, хотя много первоклассных артистов осталось еще в осиротелой труппе, но чувствовалось, что выбыли главные ее вожди, определявшие курс театра.
Театр немедленно после Шумского был первоклассным, исключительным по общему тону, по высокой выразительности исполнения. Тогда-то именно и прозвучало впервые то слово, которое доныне неразрывно с Малым театром, и именно тогда оно и получило тот ограничительный смысл, благодаря которому оно применяется к нашему театру часто в укор. Это слово — «традиции». Истинная и неизменная, единственная традиция Малого театра, положенная в основу его создателями, заключается именно в отрицании всякого шаблона, всякой подражательности, в непрерывном проявлении индивидуального творчества актера. Мочалов ничем не был похож на Щепкина, Щепкин на Шумского, Шумский на Прова Садовского, Садовский на Самарина, Федотова на Медведеву, Садовская на Акимову, Лешковская на Никулину, Ленский на Рыбакова и так далее без конца; ни характерными чертами дарования каждого, ни приемами артистической работы, ни техникой, ни речью, ни мимикой, ни жестами, ничем. Больше того, они часто держались противоположных сценических теорий и требований, но все же они и славный ряд других артистов Малого театра именно и выражают его подлинную традицию, представляя своим рядом подбор исключительных артистических индивидуальностей, вполне самобытных, вполне независимых друг от друга творцов сценических образов и настроений и таких творцов, которые ставили совершенство художественн уго создания в теснейшую связь с глубоким проникновением в жизненную правду и с полным отрешением от театральной условности. Эта традиция отрицает всякую подражательность и повелительно требует от артиста исключительной художественной пытливости, того шестого чувства, которое неразлучно с высоким ра-эвитием художественной личности, которое составляет основу творчества и отрицает всякую внешнюю указку, всякие хорошо положенные рельсы, всякие незыблемые формы. В строгих требованиях от актера таланта, оригинального творчества и тесной его связи с бесконечной по разнообразию жизненной правдой — вся традиция, весь художественно-культурный исторический смысл Малого театра и все его права на первенствующее значение в русском искусстве. Эти требования привели Малый театр к самому крупному достижению — к выработке тона Малого театра, тона огромного диапазона, в сущности представляющего собой целую клавиатуру, потому что правдивый тон Катерины Кабановой лжив и фальшив для Иоанны д\\\\\\\\\\\\\\\'Арк, при всей его жизненности и простоте для первой и обратно.
Но в основе этой бесконечной по разнообразию и богатству клавиатуры Малого театра лежит один обший для всех пьес тон: это тон жизни того лица, которое перенесено на сцену и создано актером. Каждое лицо связано своим языком и его звуковым выявлением со своими настроениями и переживаниями — со всеми историческими и бытовыми условиями, в которых оно действует, наконец, со всем своим психическим строем. Поэтому тон, в каком игрался на Малой сцене и Шекспир, и Расин, и Грибоедов, и Островский, и любой автор — все это один и то же тон Малого театра, так как он построен на непременном условии — неразрывной его связи с психикой и переживаниями, с внешней и внутренней сущностью каждого отдельного сценического образа, создаваемого актером в данном произведении, и со всем строем самой драмы.
В переходное время конца 70-х и начала 80-х годов этот тон сохраняется корифеями труппы во всей своей полноте, во всем богатом разнообразии его отдельных проявлений, особенно в пьесах реалистического репертуара. Комедия и современная драма шли так, что терялась всякая разница между жизнью и ее сценическим воспроизведением. Чувствовалось, что на этой величайшей русской сцене долгий период господства первоклассных характерных актеров довел реализм игры до такой степени совершенства, дальше которой в этой области уже некуда итти, но что, базируясь на том же реализме как на исходном пункте, можно и должно заставить звучать и те струны огромной клавиатуры, которые не имели применения долгое время со времен Мочалова и близки были к атрофии. Чувствовалось, что нельзя останавливаться на том, что не только добыто и создано ушедшими Щепкиным, Садовским, Шумским, Самариным, но и во всей силе осуществляется равными им по оригинальности творчества уцелевшими знаменитыми талантами труппы 60-х и 70-х годов разных возрастов и разных степеней художественного развития. Чувствовался какой-то пробел во всем целом театра. Выступала ярким пятном лишь одна его сторона — высокой и бытовой комедии и реалистической драмы.
Этот период совпал с теми годами общественной жизни, когда лучшие элементы публики ждали от сцены просвета и отдыха от невыносимого гнета реакции — с одной, разнузданного мещанства — с другой стороны. Эти же силы положили и на театр того времени свои тяжелые лапы. Реакция обезличивала геатр цензурами всех форм и видов, мещанство принижало его пошлостью своих вкусов. Грибоедов, Гоголь, Островский тонули в тучах их quasi-последователей, которые, — конечно, за единичными исключениями — не были способны понять сущность их творчества, но умели ловко итти по проторенному ими пути, немилосердно, со всею жестокостью микроскопических дарований сводя их мощный реализм, их проникновенную правду к самой бесцветной обыденщине.
К началу 80-х годов по всей линии русской драматургии царил панический страх перед всяким ярким штрихом, перед всем. что выходило из рамок повседневной внешней правды. Быт и серые будни грозили завоевать всю сцену. Тусклые ноябрьские сумерки висели над русским театром. Страх перед только что побежденной мелодрамой сковывал всякие порывы, и, действительно, смельчаки, пытавшиеся дать более яркие, менее приевшиеся сценические коллизии, встречали со стороны печати и даже самих театральных кругов такие залпы ругани и насмешек, против которых трудно было устоять. И театр, как корабль дальнего плавания, все больше и больше обрастал слоем ракушек и всякой тины.
Театр, однако, не состоит из одних профессионалов, знатоков и рецензентов. В нем живет та собирательная душа, которая дышит тем, что на нее веет со сцены. И в свою очередь эманация этой души подчиняет себе сцену. Масса в театре чутка, особенно русская масса, и эта чуткость сильнее влияет на судьбу театра, чем самые тонкие и модные суждения критиков и теоретиков. Особенно в те периоды, когда людей жизнь усиленно давит днем, они требуют от театра вечером увести их от праздно болтающих в мечту, в мир прекрасного, в область чуда — словом, в мир волнующей и зажигающей фантазии. Это им необходимо, как хлеб. Этого мира репертуар театра конца 70-х и начала 80-х годов не давал. Из мощного и содержательного реалистического театра вынута была его сущность — ценное ядро идеализма, для которого быт и внешняя правда были только необходимою скорлупою. Получился свищ, часто раззолоченный, но внутри полный гнили, пыли или просто пустой.
Не одна публика, раскусывая этот свищ бесчисленных драм и комедий, сцен из такого-то и такого-то быта, картин из такой-то и такой-то жизни, чувствовала художественный голод, еще томительнее этот голод сосал молодых артистов, по крайней мере тех из них, которых увлекла в театр не только знакомая всем жажда слиться с его таинственной и манкой жизнью, но и глубокая вера в его художественную силу, в его облагораживающее значение. Я не могу в этой статье говорить обо всех представителях этого немногочисленного элемента всего русского театра той эпохи, это завело бы меня слишком далеко. Здесь я должен указать только на тех, кто сошелся на сцене Малого театра в конце 70-х и в начале 80-х годов, пополнил разреженную труппу 60-х и 70-х годов и определенно заполнил собою тот пробел, о котором я говорил выше: в 1877 году в труппу Малого театра поступает А.П. Ленский, в полном развитии своих сил, в полном блеске своего таланта, в 1880 — К.Н. Рыбаков, в 1882 — поступаю я, немного позднее переводится из Петербурга Ф.П. Горев. С суровою, но искреннею любовью встретила нас прежняя труппа. Не прощая нам ни наших недостатков, ни уклонения от того тона правды и жизненности, который лег в основу Малого театра, требуя от вас высшего напряжения труда и нервной силы, редко извиняя нам наши ошибки, наши старшие товарищи создали нам ту атмосферу требовательной любви к делу Малого театра, в которой могли осуществиться наши мечты.
А наши мечты определялись отчетливо. И теперь, когда от этой светлой эпохи нас отделяет почти сорок лет, когда из четверых, нас остался в живых я один, я могу в нескольких словах передать сущность нашей задачи.
Для нас Малый театр был безо всякого преувеличения святыней. Мы смотрели его спектакли так, как верующие слушают литургию, и только в его тонах жизни и правды мы мыслили возможность играть Шекспира, Лопе де Вега, Шиллера, Гюго, Пушкина, всех, кем мы бредили, кого мы любили... право, больше себя. Но и мы, романтики по преимуществу, так называемые «герои» и «любовники;», не только преклонялись перед истинно реалистическим театром, перед тем, с каким гениальным совершенством исполнялись до нас и при нас нашими старшими по принадлежности к Малому театру товарищами пьесы его репертуара, но и примкнули к его работе. Только изучив изящную простоту сценической речи, жизненность и тонкость диалога, умение создавать из часто ничтожного материала интересные ii углубленные сценические фигуры — словом, только постигнув все тайны истинного мастерства сцены, новые члены труппы могли стать хотя бы отчасти в уровень с прежними и составить с ними вместе одно художественное целое. А главное, только тогда можно было бы браться за роли мирового значения, о которых мечтали не мы одни, но и общество того времени и столпы труппы Малого театра, не менее общества стремившиеся заполнить важный пробел в репертуаре.
Поэтому в тот героический репертуар, который прослоил собою в конце 70-х, во все 80-е и 90-е годы односторонний репертуар предшествующих десятилетий, вошли с тем же чувством радостного удовлетворения все те огромные силы, которые составляли в то время коренную труппу реалистического Малого театра.
Это сближение породило крупные по важности результаты.
Во-первых, разнообразие художественных задач помогало артистам расширять диапазон своего дарования, проявлять и развивать такие стороны таланта, которые безусловно атрофировались бы при иных условиях. Действительно, ряд наших крупнейших артистов выработал из себя одинаково сильных и ярких исполнителей и драмы, и комедии, и трагедии. Артистическое творчество шло от живого образа, а не от «амплуа», и актер или актриса, сегодня увлекавшие зал ярким юмором, блестящей легкостью и заразительным смехом, завтра трогали до слез глубиною и силою подлинного страдания или волновали зрителя высоким трагическим подъемом.
На памяти каждого театрала 80-х и 90-х годов сотни примеров таких коренных артистических перерождений. И на его же памяти практический результат этого подбора крупных и разнообразных артистов, то общее спектаклей Малого театра той эпохи, которое определяется избитым словом «ансамбль», которое в равной мере достигалось как в шекспировской «Зимней сказке», в «Севильской звезде» Лопе де Вега, в гетевском «Эгмонте», в шиллеровской «Марии Стюарт», в «Северных богатырях» Ибсена, в грильпарцеровском «Равеннском бойце», так и в «Patrie» Сарду и в «Сыне Жибуайе» Эмиля Ожье; как в Грибоедове, Гоголе, Островском, так и в пьесах современного эпохе репертуара, уже сильно освобождавшегося от мертвящей односторонности голого натурализма.
Малый театр 80-х и 90-х годов выделил пятнадцать-восемнадцать артистов в первый свой ряд, и эти артисты играли во всем репертуаре театра, расширенном и обогащенном десятками пьес мирового значения, но не утратившем ничего из реалистической литературы, не порвавшем своей связи с русской жизнью в отражениях не только классиков русского реализма, но и современных эпохе драматургов. Благодаря этой группе, объединявшейся в пьесах самых разнородных направлений, в каждом спектакле холст, на котором драматург написал свою картину, покрывался живым и разнообразным рядом равных по силе и выразительности бликов; не было туманных и бледных пятен, не было и следа тех «гастрольных» спектаклей, которыми пестрит мировой театр, в которых перед нами появлялись Дузе и Сарра Бернар, Росси и Муне-Сюлли, Поссарт и Барнай и десятки других. Сцена становилась перед залом во весь рост, вводила его в себя и духовно сливалась с ним во много раз прочнее, чем это может когда-либо дать всякое «соборное действо».
Во-вторых, взаимодействие разнообразных артистических дарований дало огромный по своему значению результат чисто художественного достижения. Правда и жизненность в высшем и глубочайшем значении этих слов, легшие в основу тона Малого театра, свели тон трагедии и романтической драмы с котурнов декламации и искусственности. Труппа 80-х и 90-х годов продолжила то дело, которое было начато гением Мочалова, но заглохло на три-четыре десятилетия после него под давлением борьбы реалистов с фальшью мелодрамы. Мочалов потребовал от трагедии человечности во всем объеме понятия. Реализм требовал того же, но, прикрытый скорлупою быта, подчинил его требованиям ту вечную, всечеловеческую правду, которая найдена Мо-чаловым для трагедии на русской сцене. И все же великие деятели Малого театра сумели передать своим преемникам и через характерное реалистическое творчество его бессмертные заветы, Борьба с условностями была закончена ими полною победою над сценической риторикой. Вводя в область работы Малого театра в последней четверти прошлого века романтический репертуар, его исполнители уже не могли никак играть его приемами и тонами, противными основному тону Малого театра; это значило бы омер-твить то, в чем мы все видели яркую силу жизни, ее подлинную живую сущность. Страшной трудности, но и великого интереса была полна работа труппы над двойною задачею: для героических пьес (и написанных-то их авторами с особенным подъемом чувства, не «повседневным языком») найти ту великую меру, которая диктуется жизнью, при которой тон; полный высокого одушевления, глубоких, не обыденных переживаний, все же звучит чистой и неподдельной, человеческой, жизненной правдой: в реалистических пьесах сохранить предания простоты и жизненности старых мастеров комедии, но внести в них новые ноты, подслушанные уже у новой жизни, уберечь сценическую работу от шаблона и подражания, к которому склонны были многие артисты, лишенные индивидуальных творческих сил, но понаторевшие в ремесле за время долгой совместной работы с корифеями прошлых десятилетий и применявшие испытанный прием вливания нового вина в старые штампованные меха.
Связь с прошлым реальным театром при работе над героическим репертуаром оказала нам незаменимую поддержку. Как знали художники былых времен секрет красок для своих невыцветающих картин, так великие актеры-реалисты знали секрет расширения и углубления быта до бесчеловечности, и их память требовала от их преемников в свою очередь умения пропитывать характерными и жизненными окрасками своеобразного быта и Гамлетов и Орлеанских дев, а не брать их вне пространства и времени, вне окружавшей их реальной жизни. Труппа той эпохи, о которой я говорю, поняла эти требования и спасла от безжизненной отвлеченности образы, которые, греха таить нечего, многими прославленными актерами Европы уже давно трактовались в плоскости оперной красивости звука и жеста. Это требование жизненности и верности всегда и во всем утвердило романтический репертуар в Малом театре 80-х и 90-х годов, сблизило его с лучшими запросами современного общества, расширило поле деятельности театра, внесло в него разнообразие и переливы, которые дает сама жизнь своими вечными законами постоянной смены великого и мелкого, важного и легкого, горя и радости, смеха и слез, иронии и одушевления. Сохранив всю прелесть жанра, весь аромат быта, театр сумел привлечь все разнообразные дарования богатой силами труппы в области самых разнородных течений драматургии, и, право, трудно сказать, что уступало в выразительности и силе впечатления на сцене Малого театра — «Мария Стюарт» или «Таланты и поклонники», «Ревизор» или «Эрнани» 80-х и 90-х годов.
Не будем трогать еще живых и вспомним несколько крупных актеров этой эпохи, лишь очень недавно выбывших из строя. Начнем хотя бы с последней нашей утраты — О.О. Садовской. Сопоставим ее несравненный комизм в роли графини-бабушки в «Горе от ума» и ее полный глубокой силы трагизм в Матрене во «Власти тьмы», ее неподражаемую няньку в «Воеводе» и крестьянку, с ее надрывающей душу песенкой, в той же пьесе, в следующем же ее акте. Вспомним Макшеева в «Ревизоре» и того же Макшеева в шекспировском Грумио или в «Собаке садовника». Вспомним А.П. Ленского в его Великатове, Паратове, в Сезар де Базане и его же в мрачном дьяволе-Епископе в ибсеновской «Борьбе за престол», в «Гамлете» и «Уриэле»; К.Н. Рыбакова — в «Плодах просвещения» или в «Фигаро», или его же в Несчастливцеве, или в «Северных богатырях»... Всего и всех не исчислить.
Окончание следует.
11.11.2004
Подробнее
«К 250-летию русского театра» А.И. Сумбатов-Южин МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА. Часть 1
«К 250-летию русского театра»
А.И. Сумбатов-Южин
МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА. Часть 1
Как легко писать о человеке большой творческой силы памфлеты и панегирики и как невообразимо трудно дать его облик без восклицательных знаков
А.И. Сумбатов-Южин
МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА. Часть 1
Как легко писать о человеке большой творческой силы памфлеты и панегирики и как невообразимо трудно дать его облик без восклицательных знаков
«К 250-летию русского театра»
А.И. Сумбатов-Южин
МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА
Статья 1921 года
Статья написана Южиным для подготовлявшегося к пятидесятилетнему юбилею Ермоловой сборника (издание его задержалось, и он вышел из печати лишь в 1925 году) «М.Н. Ермолова, Художественное издательство «Светозар». Статья не датирована, но упоминание в ней «последней роли», игранной Ермоловой, — роли королевы Маргариты («Король Ричард III» Шекспира), — позволяет определить время ее написания 1921 годом.
Ввиду немалого объема статьи она была разбита на несколько частей и в таком виде здесь и публикуется.
Как легко писать о человеке большой творческой силы памфлеты и панегирики и как невообразимо трудно дать его облик без восклицательных знаков, без набивших оскомину подтягиваний крупных и мелких черт его жизни и деятельности к заранее намеченной цели — или окружить его неземным сиянием, или смешать его с грязью. Еще политический, научный, общественный творец волей-неволей заставляет всякого, кто возьмется за сложное дело его оценки, считаться с практическими последствиями его труда и деятельности. Республика Вашингтона, система Коперника, теория Дарвина, повязка Листера, открытия Эдисона возразят собою и своим прямым отражением на неисчислимом количестве вполне видимых результатов и на всякий памфлет и на всякий восторженный акафист.
Личность политика или ученого связана с фактами, порожденными их творцом, внесенными в жизненный обиход, фактами, образующими бесконечный и разнообразный ряд ступеней великой лестницы, по которой человечество, скользя в крови и обливаясь потом, поднимается все выше и выше к неведомому совершенству.
Эти ступени так же реальны, как и вытесанные из камня. По ним легко судить, кто их вытесал.
Художественная книга, статуя, картина, симфония не порождают таких определенных, вполне реальных последствий, и художник должен быть угадан по своему произведению. Эта задача труднее, чем оценка политика или ученого. От критика требуется двойная проникновенность: с одной стороны, он должен найти, иак и в чем выявилась душа художника, а с другой — отгадать и выяснить степень, характер и силу влияния на человеческую душу и живую жизнь и самого художественного произведения и создавшей его творческой воли. С усилением трудности оценки образцов художественного творчества усиливаются шансы на возможность ошибочных выводов, переоценки и недооценки. История критики пестрит примерами односторонности или предвзятости присяжных ценителей личности и творчества крупчей-ших писателей, художников, ваятелей, композиторов. Но все же книга, статуя, картина, партитура живут сами по себе в своей неизменности. Дрезденская мадонна сильнее Д.И. Писарева и расценок этого высокоталантливого односторонника. Трудность и риск ошибиться для добросовестного критика эквивалируются возможностью новому ценителю (а иногда и тому же самому) исправить сделанный промах, перечитав, вглядевшись или вслушавшись в разобранное и уже оцененное произведение. В них проступит создавший их творец и опрокинет )зсякую неправду с себе — и неправду восторженного поклонения, и неправду озлобленной хулы, и неправду незаслуженного равнодушия.
Давно по Шиллеру мы знаем судьбу актера. Мим умирает и вместе с ним все его создания. Но трагедия его творческой судьбы этим не исчерпывается: имя актера живет как воспоминание, а через немного лет, — как пустой, хотя иногда и громкий звук, и звучит еще тогда, ксгда уже навеки, безвозвратно погибло все, что он создал. Творец величайших, но умирающих в момент своего рождения созданий остается перед лицом всего будущего одиноким и беззащитным. И этого мало: творческие силы актера, порожденные им образы и художественная личность определяются только и исключительно откликами современников. Для его созданий не только нет защиты, но нет и возможности предстать перед судом потомства. Актер, творящий из своих нервоь и живого тела, силою своего вдохновения и художественного труда образы, картины, скульптуры, звуки, воплощающий в них живую мысль не только автора, но часто и свою собственную, обречен не только умирать, но жить тогда, когда все это исчезло без следа. Бесполезно этим возмущаться. Но установить это необходимо. Актер — пробежавшая зыбь, скользнувший луч.
Это подлинная трагедия для художника сцены. Это неодолимая мойра актера. В самые тяжкие минуты непонимания или отрицания любой писатель, живописец, скульптор, композитор имеет утешение в мысли, что рано или поздно его книга или картина станут за его правду, при его жизни или после его смерти. Этого утешения актеру не дано. Кончен его вечер — и кончено его создание. Завтра или через неделю оно уже предстает перед людьми чем-то чужим себе самому, искаженным или исправленным, улучшенным или ухудшенным, но непременно чужим. И этот отраженный и вогнутыми и выгнутыми зеркалами образ и творца и его создания переходит в будущее. По нему восстанавливается и личность актера и его создания.
Не оставлять после себя ничего — судьба всего заурядного в человечестве. Но оставлять себя только и исключительно в отражениях на чужой душе — ужасно. Если этой душою будет великая душа Белинского — актер выиграл величайший приз. Если это душа Тряпичкина — актер погиб, а с ним все, что он создал. Но и в том и в другом случае актер является перед не видавшим его не тем, чем он есть или был, и то, что он создал, есть создание двух или многих душ — его и его ценителей. В этом мука его творчества и трагизм его дела. Если простой ремесленник шьет сапог и случайно, как образец обуви, этот сапог сохранился в Оружейной палате или в любом музее, то один сапог свидетельствует о творчестве десятког тысяч сапожников данной эпохи. Пропадет только имя ремесленника, но созданный его ремеслом продукт его труда и умения не только остается, но характеризует собою уровень мастерства всей его эпохи.
Эпохи артистического творчества для будущего характеризуют не творцы эпох, а статьи о них. Какой эпохе и как повезет.
Но допустим, что актеру или эпохе повезло. Не всегда же творчество Сальвини передается миру сквозь душу Петрова или Сидорова. Бывают более счастливые художники. Это дела не меняет.
Попробуйте восстановить свидетельскими показаниями какое-нибудь происшествие чисто реального характера. Соберите завтра самых честных, самых чутких людей и попросите их рассказать о том, что они видели вчера. Из сводки их рассказов получится непременно что-то такое, что имеет с происшедшим едва-едва отдаленное сходство, и то в лучшем случае, когда это происшедшее очень просто и несложно. Что же получится от передачи самого тонкого, самого изменчивого по смелости и капризу творчества актерского создания? Сколько слоев чужих мыслей. нервов, взглядов, сколько чужих вдохновений и всяких духовных бликов или сколько пошлости или заурядности ляжет на то, что ценно только как выявление единой воли, единой создающей силы?
Но театр — великое дело. Театр — это творчество живой жизни, ее вечного трепетания. Театр могуч. Недаром он на протяжении тысяч лет выдержал все и не умер. Выдержал гонения всех церквей и отразился на их ритуале во всех религиях; выдержал презрение общества и сделался его кумиром; выдержал грязь и пошлость присосавшихся к нему и принявших его имя зрелищ; выдержал чад закулисья, насилие и невежество руководителей, алчность предпринимателей, развращающее влияние мужской и женской похоти и остался в своем существе хотя и захватанным грязными руками, но идеально чистым в высшем своем устремлении, единственным подлинным отражением человеческой жизни во всех ее падениях и возвышениях, во всем ее необозримом разнообразии. Выдержал наиболее опасную для его существования так называемую «любовь» к нему меценатов всех рангов, знатоков всех специальностей, любителей всякого сорта; выдержал брань и насмзшки крупнейших писателей, посягательства на его алтарь — сцену — крупнейших художников, думавших только о том, как бы обратить ее в зал для выставки их декоративных достижений. Выдержал распоряжение судьбами сцены всевозможных чиновников и сановников, управляющих и заведующих, всего сложного гнезда паразитов. Выдержал сырые и смрадные помещения, копоть и грязь закулисья, толпы невежественных и бездарных актеров, засилья всякого служебного элемента сцены, вивисекции режиссеров-новаторов и всевозможных распорядителей его судеб, всех партий и всех классов. Наконец, выдержал армию рецензентов, избравших его оселком, на котором оттачивался их ум, лишенный оригинальности или таланта, недостаточный для самостоятельного творчества. Театр все выдержал — и остался звездным небом человечества.
И не только выдержал. Он сумел втянуть в себя такие силы человеческого гения, какие разнятся от величайших гениев гера, кисти, резца и звуков только трагической судьбой своих созда-чий, обреченных на смерть в минуту своего рождения и возрождающихся только в описаниях и отражениях. Но мгновенность гворческого упоения не пугает тех, кто видит только в этом миге цель своей жизни, смысл своей души. Лишь бы служить театру. творить в его картонной мишуре (которая часто могущественнее и долговечнее гранитных дворцов) и творить то, выше чего не может итти никакое творчество, творить живую душу челозека не мертвою кистью, не стальным пером или резцом, а дрожью живой страсти, блеском живых глаз, вибрацией живого голоса, мукой и радостью, смехом и слезами, творить не из чернил, красок и глины, а из крови и мускулов самого творца.
Жаловаться актеру не приходится, если он умеет так творичь. Миг, да мой. И миг большого счастья. И разве художники Других ветвей великого дерева искусства думают о будущем, о судьбе своего произведения, когда они его создают? Им нужно его создать, и будь что будет с ними дальше, потом. Оно должно быть живым теперь, непременно живым и непременно теперь, в момент создания. Только при этом условии художественное создание может стать, пожалуй, и бессмертным: не правда ли, что для того, чтобы стать бессмертным, надо прежде всего быть живым. Иначе это не бессмертие, а вечность булыжника...
Вот именно эта внутренняя необходимость, непобедимое стремление создать из себя самого, из своего духа и тела живой образ со всею бесчисленностью его страданий, любви, страстей, побед и падений, и есть та отличительная черта, которая определяет артиста и выделяет его из числа работников искусства. Эта внутренняя необходимость заставляет актера переродиться, выйдя на сцену, жить на ней только тем, что вне сцены скрыто глубоко-глубоко в душе, тем, что часто, помимо воли и сознания, преображает все существо актера и заставляет зрителя видеть в нем уже не того человека, который из себя сделал Гамлета, Фамусова, Жанну д\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\'Арк или Катерину Кабанову, а их самих м все то, что они собою символизируют, чем они наполняют окружающую их жизнь. Тут зрителя не обманешь никак. Если в душе артиста нет жажды перевоплощения или если ему не дано сил утолить эту жажду, добиться внутреннего перерождения — не поможет ни самая блестящая техника мастерства, ни наклейки шей и носов, ни голосовые модуляции, ни даже слезы или юмор, самые искренние, самые неподдельные, но чисто субъективные, принадлежащие тому человеку, который, внутренне живет собою, а не создаваемым образом. Какое нам дело, если любой Иван Иванович или Анна Васильевна будут перед нами в костюмах я гримах Отелло или Марии Стюарт переживать в их речах свою собственную, Ивана Ивановича или Анны Васильевны, ревность или любовь, радости или страдания? Души не загримируешь и не нарядишь, а раз душа художника мельче и беднее души образов, творимых артистом на сцене, или если, наоборот, ничтожны и пошлы те quasi-образы, которые выпадают на долю актеров по их профессиональной обязанности в виде ролей, то ни о каком художественном достижении нельзя говорить. Театр становится чем-то зрелищным, чем-то таким, на чем фокусники, любители или искатели всех рангов и всех наименований в полном праве проделывать свои курбеты, как бы они их ни называли, какими бы пышными и мучительно изобретаемыми новыми кличками ни украшали свои театры, какими бы кубами и зигзагами ни расписывали их декораций и костюмов, какими бы извиваниями ни заменяли движения живых людей, какими бы неслыханными звуками и словами ни искажали музыки живого человеческого слова. Этот театр не касается актера, и актер его не касается. Но это не вечное. И даже не новое: такое новое всегда было и всегда будет... как антитеза вечному.
А вечное — это то, что в Ермоловой выразилось в великой и гармоничной полноте: неутомимая жажда духовного перевоплощения в самые сложные и глубокие образы, и образы, всегда полные высокого значения, высшего символа. Ниже я постараюсь подробнее объяснить, что я понимаю под этими словами.
Здесь же я должен добавить несколько необходимых общих положений, которые я высказал и без которых я не мог бы взяться за попытку очертить величавый образ артистки.
Та внутренняя необходимость перерождения, о которой я говорил как о главной черте, отделяющей сценического художника от мастеров и ремесленников театрального дела, не может быть выработана, раз ее нет в природе актера. Но лишь долгим и тяжким трудом, вместе с долгой и тяжкой вереницей личных переживаний, достигаются актером способность и умение не чолько ощущать эту необходимость, но и достигать той степени развития творческой силы, которая отливает в форму великой красоты перерожденную природу артиста, природу в полном объеме этого понятия, духовную и физическую части всего его существа. Ведь нельзя же поверить, чтобы человек, будь он даже гениальный артист, совершенно растворился в своей роли и настолько, чтобы перестать существовать. Ведь никакой талант и никакая техника не могут уничтожить окончательно все особенности лица, тела, голоса, свойственные именно этому актеру, некоторые неотъемлемые признаки чисто личного характера, которые помогают узнать человека не только под гримом и костюмом, но хоть под непроницаемой маской и в домино с капюшоном. Дело в том, что художественное сценическое перерождение ничего общего не имеет ни с самоистреблением, ни с маскировкой. Необычайно противна на сцене — для меня, по крайней мере, и для лучших артистов, которых я знал и с кем я работал, — попытка актера в роли, которая содержит в себе что-либо кроме внешней декоративности, исказить свой голос всякими писками или понижениями, а свои черты, свою фигуру — невероятными наклейками, толщинками и т. п. Сцена дает так много средств для того, чтобы исполнитель мог гримом и костюмом, жестом и интонациями помочь своей главной задаче — жить жизнью не своею, а изображаемого лица, сцена так щедро служит ему всею своею обстановкою, режиссерским талантом, декорациями, светом, зачастую музыкой, отчасти известной отдаленностью от воспринимающего его творчество зрителя, наконец, всем талантом драматурга, который силою, говоря словами Пушкина, «волшебного рассказа» вводит зрителя в новый мир событий и переживаний, в мир, где все действие и окружающее помогают актеру отрешиться от себя и быть в этот вечер составною частью этого фантастического мира, и вводит так властно, что надо актеру только уйти в него, и он отойдет от себя непременно Нужны ли при этом перерождении всякие голосовые изменения или фунтовые наклейки из волоса и ваты для этого «только»?
Только! В этом «только» все дело. Это «только» и есть то, что я назвал «внутренней необходимостью перерождения». Неудержимое стремление во что бы то ни стало удовлетворить эту необходимость определяет смысл творческой природы актера. Степень достижения этого удовлетворения определяет размер его таланта. Мы знаем, что Ольридж иногда играл в один вечер Отелло и какой-то водевиль из негритянской жизни. Мне говорил покойный главный режиссер Малого театра С.А. Черневский, видевший Ольриджа в этом спектакле, что между гримами Отелло и негритенка не было почти никакой разницы, «только (опять это «только») из глаз смотрели разные люди». И на меня, свыше сорока лет играющего с Ермоловой, ни разу не смотрели одни и те же женщины из ее глаз, глядели ли они взглядом Клерхен на Эгмонта, Иоанны д\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\'Арк на Дюнуа, Марии Стюарт на Мортимера, королевы Маргариты на Ричарда III или Евлалии в «Невольницах» на Мулина, Евлампии Николаевны на Беркутова, царицы Зейнаб на Отарбека [«Измена» Сумбатова">. И не из одних глаз смотрели эти женщины Ермоловой. Они жили в ее душе и проступали сквозь ее тело, своимч чувствами и своей жизнью преобразовывали ее лицо, ее голос, жили с ней, сливаясь с нею.
Такая уродливая и противная эмблема актера, как античная маска, могла быть изобретена только в эпоху, когда трагедия была построена на борьбе человека с роком, когда она кончалась всегда гибелью первого. Эмблематическая маска античной трагедии удержалась до наших дней, хотя великие творцы романтического и реального театра с эпохи Возрождения поставили основой нового театра близкую человеческому духу борьбу людей, страстей и мнений во имя счастья, свободы и величия человека, взамен заранее предопределенной в своем исходе борьбы с неодолимою судьбою, борьбы, составлявшей основу античного театра и проявлявшейся в стонах и жалобах на непобедимого врага Вера в силу человеческого духа, в светлую победу над мраком неведомого заменила собою античную трагедию ужаса и отчаяния. И смысл и значение театра последних трех-четырех веков не могут быть выражены маской античного вопля, античного угнетения духа незримой и слепой силой.
Прямая антитеза этой маски — трагические черты Ермоловой. Каждый мускул этого лица трепещет радостным страданием, любовью к этому страданию, сознанием его неизбежности и его победной силы в конце концов Этому лицу не нужны те или иные искажения черт, чтобы потрясти зрителя, чтобы увлечь его в мир великих отражений мировой борьбы за счастье, добываемое путем невероятных страданий.
Для меня новая эмблема театра— лицо Ермоловой. И зоасе не потому, что я имел счастье делить ее работу с юности до староста. Я холодно и спокойно вглядывался в ее черты, не давая себе права при ее оценке поддаваться даже очарованию ее великого таланта. Я лично во многом расхожусь с нею по целому ряду художественных толкований. Я знаю, что и кроме Ермоловой русская сцена на моей памяти имела и имеет великих артистов. Но, вдумываясь в назначение и смысл нового театра, в трагедию и комедию трех последних веков и в их роль в психологии «общества», а теперь в России и всего народа, и вместе с тем, вспоминая Ермолову в высшие моменты ее сценического озарения, сближая эти моменты, я не могу отрешиться от впечатления, что Ермолова какими-то неведомыми, не поддающимися исследованию путями символизирует смысл и значение нового театра, с его вечным, и трепетным, и торжествующим, и всегда страдальческим устремлением к победе неведомой правды, к воцарению какого-то дорого стоящего счастья.
Если бы нашелся в свое время великий художник, который сумел бы дать новую эмблему новому театру, он не ушел бы от лица Ермоловой — Эстрельи, Ермоловой — Иоанны, наконец, собирательной Ермоловой во многих десятках ее женщин. И это лицо дало бы более осмысленный и величественный символ театра живых людей, выбившихся из мрака средневековья, из страха смерти античного человека, из предрассудков и оков рабства, людей, идущих путем и великих ошибок, преступлений и насилия, но и путем не менее великих созданий и ниспровержений к тому, до чего, пожалуй, не добрести в обещанные Чеховым двести лет. Это лицо дало бы иную эмблему, чем плаксивая и вопящая, чуждая всем, кто любит жизнь во всей полноте ее красоты и безобразия, маска навеки мертвого античного страха перед роком. Падать под его ударами — судьба человека, но вопить перед ним бессмысленно и унизительно. Это говорит нам весь новый театр, во всех его идейных основах, всеми своими произведениями, от величайших и бессмертных до мелких и преходящих, произведениями всех направлений» какие только мы можем насчитать с эпохи Шекспира и Лопе де Вега до наших дней.
Читатель, пробегающий эти строки, поймет, почему я не могу применить к обрисовке образа великой артистки обычных приемов описания, того, как и что она играла. Этого и не опишешь так, как это было. Для того, чтобы доказать это, я и должен был прибегнуть к изложению тех общих положений, которыми я утомил, может быть, того, кто подарит своим вниманием мой очерк. Я и дальше, когда коснусь того, чем являлась Ермолова для русского театра в течение последнего полувека, буду избегать этих описаний. Да мне и трудно было бы их дать. Я воспринимал ее творчество не как зритель, не из кресел и лож, а на той же сцене, и реагировал на него не как современный ей человек, а как Макбет, Гамлет, Эгмонт, Дюнуа, Мортимер реагировали бы на страстное честолюбие леди Макбет, чистоту и невинное предательство Офелии, любовь Клерхен, вдохновение Иоанны, страдание Марии. Чувствами и переживаниями этих образов я любил, обманывал, убивал, мстил, спасал, защищал, молил или сам переживал на сцене то, что она делала со мною. И вот о великой тайне, как она достигала того, что игра, представление — называйте, как хотите, — становились для нас чем-то более ценным и более важным, чем чисто реальные, несценические жизненные личные интересы, я и попытаюсь поделиться в этих строках и связать с характеристикою работы Малого театра в эпоху, определившую Марию Николаевну, — с конца 70-х до конца 90-х годов прошлого века.
Это — важный и ценный период из истории русской культуры, и не в небольшой статье можно исчерпать даже только его значение, не говоря уже о подробном его разборе. Поэтому здесь я коснусь только тех сторон вопроса, без которых личность и творчество Ермоловой не могли бы получить верного освещения.
Продолжение следует...
А.И. Сумбатов-Южин
МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА
Статья 1921 года
Статья написана Южиным для подготовлявшегося к пятидесятилетнему юбилею Ермоловой сборника (издание его задержалось, и он вышел из печати лишь в 1925 году) «М.Н. Ермолова, Художественное издательство «Светозар». Статья не датирована, но упоминание в ней «последней роли», игранной Ермоловой, — роли королевы Маргариты («Король Ричард III» Шекспира), — позволяет определить время ее написания 1921 годом.
Ввиду немалого объема статьи она была разбита на несколько частей и в таком виде здесь и публикуется.
Как легко писать о человеке большой творческой силы памфлеты и панегирики и как невообразимо трудно дать его облик без восклицательных знаков, без набивших оскомину подтягиваний крупных и мелких черт его жизни и деятельности к заранее намеченной цели — или окружить его неземным сиянием, или смешать его с грязью. Еще политический, научный, общественный творец волей-неволей заставляет всякого, кто возьмется за сложное дело его оценки, считаться с практическими последствиями его труда и деятельности. Республика Вашингтона, система Коперника, теория Дарвина, повязка Листера, открытия Эдисона возразят собою и своим прямым отражением на неисчислимом количестве вполне видимых результатов и на всякий памфлет и на всякий восторженный акафист.
Личность политика или ученого связана с фактами, порожденными их творцом, внесенными в жизненный обиход, фактами, образующими бесконечный и разнообразный ряд ступеней великой лестницы, по которой человечество, скользя в крови и обливаясь потом, поднимается все выше и выше к неведомому совершенству.
Эти ступени так же реальны, как и вытесанные из камня. По ним легко судить, кто их вытесал.
Художественная книга, статуя, картина, симфония не порождают таких определенных, вполне реальных последствий, и художник должен быть угадан по своему произведению. Эта задача труднее, чем оценка политика или ученого. От критика требуется двойная проникновенность: с одной стороны, он должен найти, иак и в чем выявилась душа художника, а с другой — отгадать и выяснить степень, характер и силу влияния на человеческую душу и живую жизнь и самого художественного произведения и создавшей его творческой воли. С усилением трудности оценки образцов художественного творчества усиливаются шансы на возможность ошибочных выводов, переоценки и недооценки. История критики пестрит примерами односторонности или предвзятости присяжных ценителей личности и творчества крупчей-ших писателей, художников, ваятелей, композиторов. Но все же книга, статуя, картина, партитура живут сами по себе в своей неизменности. Дрезденская мадонна сильнее Д.И. Писарева и расценок этого высокоталантливого односторонника. Трудность и риск ошибиться для добросовестного критика эквивалируются возможностью новому ценителю (а иногда и тому же самому) исправить сделанный промах, перечитав, вглядевшись или вслушавшись в разобранное и уже оцененное произведение. В них проступит создавший их творец и опрокинет )зсякую неправду с себе — и неправду восторженного поклонения, и неправду озлобленной хулы, и неправду незаслуженного равнодушия.
Давно по Шиллеру мы знаем судьбу актера. Мим умирает и вместе с ним все его создания. Но трагедия его творческой судьбы этим не исчерпывается: имя актера живет как воспоминание, а через немного лет, — как пустой, хотя иногда и громкий звук, и звучит еще тогда, ксгда уже навеки, безвозвратно погибло все, что он создал. Творец величайших, но умирающих в момент своего рождения созданий остается перед лицом всего будущего одиноким и беззащитным. И этого мало: творческие силы актера, порожденные им образы и художественная личность определяются только и исключительно откликами современников. Для его созданий не только нет защиты, но нет и возможности предстать перед судом потомства. Актер, творящий из своих нервоь и живого тела, силою своего вдохновения и художественного труда образы, картины, скульптуры, звуки, воплощающий в них живую мысль не только автора, но часто и свою собственную, обречен не только умирать, но жить тогда, когда все это исчезло без следа. Бесполезно этим возмущаться. Но установить это необходимо. Актер — пробежавшая зыбь, скользнувший луч.
Это подлинная трагедия для художника сцены. Это неодолимая мойра актера. В самые тяжкие минуты непонимания или отрицания любой писатель, живописец, скульптор, композитор имеет утешение в мысли, что рано или поздно его книга или картина станут за его правду, при его жизни или после его смерти. Этого утешения актеру не дано. Кончен его вечер — и кончено его создание. Завтра или через неделю оно уже предстает перед людьми чем-то чужим себе самому, искаженным или исправленным, улучшенным или ухудшенным, но непременно чужим. И этот отраженный и вогнутыми и выгнутыми зеркалами образ и творца и его создания переходит в будущее. По нему восстанавливается и личность актера и его создания.
Не оставлять после себя ничего — судьба всего заурядного в человечестве. Но оставлять себя только и исключительно в отражениях на чужой душе — ужасно. Если этой душою будет великая душа Белинского — актер выиграл величайший приз. Если это душа Тряпичкина — актер погиб, а с ним все, что он создал. Но и в том и в другом случае актер является перед не видавшим его не тем, чем он есть или был, и то, что он создал, есть создание двух или многих душ — его и его ценителей. В этом мука его творчества и трагизм его дела. Если простой ремесленник шьет сапог и случайно, как образец обуви, этот сапог сохранился в Оружейной палате или в любом музее, то один сапог свидетельствует о творчестве десятког тысяч сапожников данной эпохи. Пропадет только имя ремесленника, но созданный его ремеслом продукт его труда и умения не только остается, но характеризует собою уровень мастерства всей его эпохи.
Эпохи артистического творчества для будущего характеризуют не творцы эпох, а статьи о них. Какой эпохе и как повезет.
Но допустим, что актеру или эпохе повезло. Не всегда же творчество Сальвини передается миру сквозь душу Петрова или Сидорова. Бывают более счастливые художники. Это дела не меняет.
Попробуйте восстановить свидетельскими показаниями какое-нибудь происшествие чисто реального характера. Соберите завтра самых честных, самых чутких людей и попросите их рассказать о том, что они видели вчера. Из сводки их рассказов получится непременно что-то такое, что имеет с происшедшим едва-едва отдаленное сходство, и то в лучшем случае, когда это происшедшее очень просто и несложно. Что же получится от передачи самого тонкого, самого изменчивого по смелости и капризу творчества актерского создания? Сколько слоев чужих мыслей. нервов, взглядов, сколько чужих вдохновений и всяких духовных бликов или сколько пошлости или заурядности ляжет на то, что ценно только как выявление единой воли, единой создающей силы?
Но театр — великое дело. Театр — это творчество живой жизни, ее вечного трепетания. Театр могуч. Недаром он на протяжении тысяч лет выдержал все и не умер. Выдержал гонения всех церквей и отразился на их ритуале во всех религиях; выдержал презрение общества и сделался его кумиром; выдержал грязь и пошлость присосавшихся к нему и принявших его имя зрелищ; выдержал чад закулисья, насилие и невежество руководителей, алчность предпринимателей, развращающее влияние мужской и женской похоти и остался в своем существе хотя и захватанным грязными руками, но идеально чистым в высшем своем устремлении, единственным подлинным отражением человеческой жизни во всех ее падениях и возвышениях, во всем ее необозримом разнообразии. Выдержал наиболее опасную для его существования так называемую «любовь» к нему меценатов всех рангов, знатоков всех специальностей, любителей всякого сорта; выдержал брань и насмзшки крупнейших писателей, посягательства на его алтарь — сцену — крупнейших художников, думавших только о том, как бы обратить ее в зал для выставки их декоративных достижений. Выдержал распоряжение судьбами сцены всевозможных чиновников и сановников, управляющих и заведующих, всего сложного гнезда паразитов. Выдержал сырые и смрадные помещения, копоть и грязь закулисья, толпы невежественных и бездарных актеров, засилья всякого служебного элемента сцены, вивисекции режиссеров-новаторов и всевозможных распорядителей его судеб, всех партий и всех классов. Наконец, выдержал армию рецензентов, избравших его оселком, на котором оттачивался их ум, лишенный оригинальности или таланта, недостаточный для самостоятельного творчества. Театр все выдержал — и остался звездным небом человечества.
И не только выдержал. Он сумел втянуть в себя такие силы человеческого гения, какие разнятся от величайших гениев гера, кисти, резца и звуков только трагической судьбой своих созда-чий, обреченных на смерть в минуту своего рождения и возрождающихся только в описаниях и отражениях. Но мгновенность гворческого упоения не пугает тех, кто видит только в этом миге цель своей жизни, смысл своей души. Лишь бы служить театру. творить в его картонной мишуре (которая часто могущественнее и долговечнее гранитных дворцов) и творить то, выше чего не может итти никакое творчество, творить живую душу челозека не мертвою кистью, не стальным пером или резцом, а дрожью живой страсти, блеском живых глаз, вибрацией живого голоса, мукой и радостью, смехом и слезами, творить не из чернил, красок и глины, а из крови и мускулов самого творца.
Жаловаться актеру не приходится, если он умеет так творичь. Миг, да мой. И миг большого счастья. И разве художники Других ветвей великого дерева искусства думают о будущем, о судьбе своего произведения, когда они его создают? Им нужно его создать, и будь что будет с ними дальше, потом. Оно должно быть живым теперь, непременно живым и непременно теперь, в момент создания. Только при этом условии художественное создание может стать, пожалуй, и бессмертным: не правда ли, что для того, чтобы стать бессмертным, надо прежде всего быть живым. Иначе это не бессмертие, а вечность булыжника...
Вот именно эта внутренняя необходимость, непобедимое стремление создать из себя самого, из своего духа и тела живой образ со всею бесчисленностью его страданий, любви, страстей, побед и падений, и есть та отличительная черта, которая определяет артиста и выделяет его из числа работников искусства. Эта внутренняя необходимость заставляет актера переродиться, выйдя на сцену, жить на ней только тем, что вне сцены скрыто глубоко-глубоко в душе, тем, что часто, помимо воли и сознания, преображает все существо актера и заставляет зрителя видеть в нем уже не того человека, который из себя сделал Гамлета, Фамусова, Жанну д\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\'Арк или Катерину Кабанову, а их самих м все то, что они собою символизируют, чем они наполняют окружающую их жизнь. Тут зрителя не обманешь никак. Если в душе артиста нет жажды перевоплощения или если ему не дано сил утолить эту жажду, добиться внутреннего перерождения — не поможет ни самая блестящая техника мастерства, ни наклейки шей и носов, ни голосовые модуляции, ни даже слезы или юмор, самые искренние, самые неподдельные, но чисто субъективные, принадлежащие тому человеку, который, внутренне живет собою, а не создаваемым образом. Какое нам дело, если любой Иван Иванович или Анна Васильевна будут перед нами в костюмах я гримах Отелло или Марии Стюарт переживать в их речах свою собственную, Ивана Ивановича или Анны Васильевны, ревность или любовь, радости или страдания? Души не загримируешь и не нарядишь, а раз душа художника мельче и беднее души образов, творимых артистом на сцене, или если, наоборот, ничтожны и пошлы те quasi-образы, которые выпадают на долю актеров по их профессиональной обязанности в виде ролей, то ни о каком художественном достижении нельзя говорить. Театр становится чем-то зрелищным, чем-то таким, на чем фокусники, любители или искатели всех рангов и всех наименований в полном праве проделывать свои курбеты, как бы они их ни называли, какими бы пышными и мучительно изобретаемыми новыми кличками ни украшали свои театры, какими бы кубами и зигзагами ни расписывали их декораций и костюмов, какими бы извиваниями ни заменяли движения живых людей, какими бы неслыханными звуками и словами ни искажали музыки живого человеческого слова. Этот театр не касается актера, и актер его не касается. Но это не вечное. И даже не новое: такое новое всегда было и всегда будет... как антитеза вечному.
А вечное — это то, что в Ермоловой выразилось в великой и гармоничной полноте: неутомимая жажда духовного перевоплощения в самые сложные и глубокие образы, и образы, всегда полные высокого значения, высшего символа. Ниже я постараюсь подробнее объяснить, что я понимаю под этими словами.
Здесь же я должен добавить несколько необходимых общих положений, которые я высказал и без которых я не мог бы взяться за попытку очертить величавый образ артистки.
Та внутренняя необходимость перерождения, о которой я говорил как о главной черте, отделяющей сценического художника от мастеров и ремесленников театрального дела, не может быть выработана, раз ее нет в природе актера. Но лишь долгим и тяжким трудом, вместе с долгой и тяжкой вереницей личных переживаний, достигаются актером способность и умение не чолько ощущать эту необходимость, но и достигать той степени развития творческой силы, которая отливает в форму великой красоты перерожденную природу артиста, природу в полном объеме этого понятия, духовную и физическую части всего его существа. Ведь нельзя же поверить, чтобы человек, будь он даже гениальный артист, совершенно растворился в своей роли и настолько, чтобы перестать существовать. Ведь никакой талант и никакая техника не могут уничтожить окончательно все особенности лица, тела, голоса, свойственные именно этому актеру, некоторые неотъемлемые признаки чисто личного характера, которые помогают узнать человека не только под гримом и костюмом, но хоть под непроницаемой маской и в домино с капюшоном. Дело в том, что художественное сценическое перерождение ничего общего не имеет ни с самоистреблением, ни с маскировкой. Необычайно противна на сцене — для меня, по крайней мере, и для лучших артистов, которых я знал и с кем я работал, — попытка актера в роли, которая содержит в себе что-либо кроме внешней декоративности, исказить свой голос всякими писками или понижениями, а свои черты, свою фигуру — невероятными наклейками, толщинками и т. п. Сцена дает так много средств для того, чтобы исполнитель мог гримом и костюмом, жестом и интонациями помочь своей главной задаче — жить жизнью не своею, а изображаемого лица, сцена так щедро служит ему всею своею обстановкою, режиссерским талантом, декорациями, светом, зачастую музыкой, отчасти известной отдаленностью от воспринимающего его творчество зрителя, наконец, всем талантом драматурга, который силою, говоря словами Пушкина, «волшебного рассказа» вводит зрителя в новый мир событий и переживаний, в мир, где все действие и окружающее помогают актеру отрешиться от себя и быть в этот вечер составною частью этого фантастического мира, и вводит так властно, что надо актеру только уйти в него, и он отойдет от себя непременно Нужны ли при этом перерождении всякие голосовые изменения или фунтовые наклейки из волоса и ваты для этого «только»?
Только! В этом «только» все дело. Это «только» и есть то, что я назвал «внутренней необходимостью перерождения». Неудержимое стремление во что бы то ни стало удовлетворить эту необходимость определяет смысл творческой природы актера. Степень достижения этого удовлетворения определяет размер его таланта. Мы знаем, что Ольридж иногда играл в один вечер Отелло и какой-то водевиль из негритянской жизни. Мне говорил покойный главный режиссер Малого театра С.А. Черневский, видевший Ольриджа в этом спектакле, что между гримами Отелло и негритенка не было почти никакой разницы, «только (опять это «только») из глаз смотрели разные люди». И на меня, свыше сорока лет играющего с Ермоловой, ни разу не смотрели одни и те же женщины из ее глаз, глядели ли они взглядом Клерхен на Эгмонта, Иоанны д\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\'Арк на Дюнуа, Марии Стюарт на Мортимера, королевы Маргариты на Ричарда III или Евлалии в «Невольницах» на Мулина, Евлампии Николаевны на Беркутова, царицы Зейнаб на Отарбека [«Измена» Сумбатова">. И не из одних глаз смотрели эти женщины Ермоловой. Они жили в ее душе и проступали сквозь ее тело, своимч чувствами и своей жизнью преобразовывали ее лицо, ее голос, жили с ней, сливаясь с нею.
Такая уродливая и противная эмблема актера, как античная маска, могла быть изобретена только в эпоху, когда трагедия была построена на борьбе человека с роком, когда она кончалась всегда гибелью первого. Эмблематическая маска античной трагедии удержалась до наших дней, хотя великие творцы романтического и реального театра с эпохи Возрождения поставили основой нового театра близкую человеческому духу борьбу людей, страстей и мнений во имя счастья, свободы и величия человека, взамен заранее предопределенной в своем исходе борьбы с неодолимою судьбою, борьбы, составлявшей основу античного театра и проявлявшейся в стонах и жалобах на непобедимого врага Вера в силу человеческого духа, в светлую победу над мраком неведомого заменила собою античную трагедию ужаса и отчаяния. И смысл и значение театра последних трех-четырех веков не могут быть выражены маской античного вопля, античного угнетения духа незримой и слепой силой.
Прямая антитеза этой маски — трагические черты Ермоловой. Каждый мускул этого лица трепещет радостным страданием, любовью к этому страданию, сознанием его неизбежности и его победной силы в конце концов Этому лицу не нужны те или иные искажения черт, чтобы потрясти зрителя, чтобы увлечь его в мир великих отражений мировой борьбы за счастье, добываемое путем невероятных страданий.
Для меня новая эмблема театра— лицо Ермоловой. И зоасе не потому, что я имел счастье делить ее работу с юности до староста. Я холодно и спокойно вглядывался в ее черты, не давая себе права при ее оценке поддаваться даже очарованию ее великого таланта. Я лично во многом расхожусь с нею по целому ряду художественных толкований. Я знаю, что и кроме Ермоловой русская сцена на моей памяти имела и имеет великих артистов. Но, вдумываясь в назначение и смысл нового театра, в трагедию и комедию трех последних веков и в их роль в психологии «общества», а теперь в России и всего народа, и вместе с тем, вспоминая Ермолову в высшие моменты ее сценического озарения, сближая эти моменты, я не могу отрешиться от впечатления, что Ермолова какими-то неведомыми, не поддающимися исследованию путями символизирует смысл и значение нового театра, с его вечным, и трепетным, и торжествующим, и всегда страдальческим устремлением к победе неведомой правды, к воцарению какого-то дорого стоящего счастья.
Если бы нашелся в свое время великий художник, который сумел бы дать новую эмблему новому театру, он не ушел бы от лица Ермоловой — Эстрельи, Ермоловой — Иоанны, наконец, собирательной Ермоловой во многих десятках ее женщин. И это лицо дало бы более осмысленный и величественный символ театра живых людей, выбившихся из мрака средневековья, из страха смерти античного человека, из предрассудков и оков рабства, людей, идущих путем и великих ошибок, преступлений и насилия, но и путем не менее великих созданий и ниспровержений к тому, до чего, пожалуй, не добрести в обещанные Чеховым двести лет. Это лицо дало бы иную эмблему, чем плаксивая и вопящая, чуждая всем, кто любит жизнь во всей полноте ее красоты и безобразия, маска навеки мертвого античного страха перед роком. Падать под его ударами — судьба человека, но вопить перед ним бессмысленно и унизительно. Это говорит нам весь новый театр, во всех его идейных основах, всеми своими произведениями, от величайших и бессмертных до мелких и преходящих, произведениями всех направлений» какие только мы можем насчитать с эпохи Шекспира и Лопе де Вега до наших дней.
Читатель, пробегающий эти строки, поймет, почему я не могу применить к обрисовке образа великой артистки обычных приемов описания, того, как и что она играла. Этого и не опишешь так, как это было. Для того, чтобы доказать это, я и должен был прибегнуть к изложению тех общих положений, которыми я утомил, может быть, того, кто подарит своим вниманием мой очерк. Я и дальше, когда коснусь того, чем являлась Ермолова для русского театра в течение последнего полувека, буду избегать этих описаний. Да мне и трудно было бы их дать. Я воспринимал ее творчество не как зритель, не из кресел и лож, а на той же сцене, и реагировал на него не как современный ей человек, а как Макбет, Гамлет, Эгмонт, Дюнуа, Мортимер реагировали бы на страстное честолюбие леди Макбет, чистоту и невинное предательство Офелии, любовь Клерхен, вдохновение Иоанны, страдание Марии. Чувствами и переживаниями этих образов я любил, обманывал, убивал, мстил, спасал, защищал, молил или сам переживал на сцене то, что она делала со мною. И вот о великой тайне, как она достигала того, что игра, представление — называйте, как хотите, — становились для нас чем-то более ценным и более важным, чем чисто реальные, несценические жизненные личные интересы, я и попытаюсь поделиться в этих строках и связать с характеристикою работы Малого театра в эпоху, определившую Марию Николаевну, — с конца 70-х до конца 90-х годов прошлого века.
Это — важный и ценный период из истории русской культуры, и не в небольшой статье можно исчерпать даже только его значение, не говоря уже о подробном его разборе. Поэтому здесь я коснусь только тех сторон вопроса, без которых личность и творчество Ермоловой не могли бы получить верного освещения.
Продолжение следует...
02.11.2004
Подробнее
«К 250-летию русского театра» А.И.Сумбатов-Южин СЛОВО М.Н.ЕРМОЛОВОЙ 2 МАЯ 1920 ГОДА
«К 250-летию русского театра»
А.И.Сумбатов-Южин
СЛОВО М.Н.ЕРМОЛОВОЙ 2 МАЯ 1920 ГОДА
А.И.Сумбатов-Южин
СЛОВО М.Н.ЕРМОЛОВОЙ 2 МАЯ 1920 ГОДА
«К 250-летию русского театра»
А.И.Сумбатов-Южин
СЛОВО М.Н.ЕРМОЛОВОЙ 2 МАЯ 1920 ГОДА
«Слово» Южина было произнесено в качестве приветствия от Малого театра в начале юбилейного чествования великой актрисы, первой получившей звание «российской народной артистки»; со слов А.В. Луначарского известно, что данное звание было в связи с предстоявшим юбилеем Ермоловой установлено по инициативе В.И. Ленина, который присутствовал на юбилейном вечере в Малом театре и поднялся первым, чтобы приветствовать Марию Николаевну.
Ввиду отъезда наркома по просвещению Луначарского постановление Совнаркома было оглашено членом Коллегии Наркомпроса О.Ю.Шмидтом. Взволнованная Ермолова с громадным подъемом ответила: «Я глубоко горжусь честью, которая мне оказана этим подношением, и глубоко тронута тем именем, которым вы меня называете. Всю свою душу Малый театр отдавал народу, и всегда стремились к нему и он и я. И до конца дней мы всегда принадлежим народу».
Сегодня Малый театр празднует свою золотую свадьбу с вами. Вы отдали ему вашу великую душу полвека назад по высокому влечению и беспредельной любви и всю вашу жизнь были его силой, его светом и его счастьем. Ни на одно мгновение вы не изменили ему не только делом, но и мыслью. Всецело отрешившись от всей своей личной жизни, вы жили его радостями и его горем, его стремлениями и достижениями.
Эта глубокая и неразрывная связь росла и крепла с каждым днем. Та любовь, которая породила этот светлый союз, разгоралась все ярче и ярче, как ясная заря разгорается в прекрасный летний день. Много тяжелых черных туч, находивших на Малый театр, разгоняли солнечные лучи вашего творчества, ваше подвижничество гениальной художницы, ваше отречение от себя, ваше полное слияние с делом нашего театра, который в вас нашел свое высшее выражение.
Вы не один ваш гений отдали Малому театру и через него всему русскому искусству, вы отдали ему все ваше сердце без раздела, и вот почему невольно хочется назвать браком ваше полувековое самоотверженное служение Малому театру, а сегодняшнее празднество — золотою свадьбою. Он был всю вашу жизнь не только вашим алтарем, но и вашим очагом. На алтаре вы поддерживали чистый и пламенный свет красоты, правды и свободы, на очаге — согревающий душу огонь великой любви.
Нет слов высказать все, что мы переживаем за прошлое и настоящее, наше солнце, наша радость, наш великий друг и сестра. Сегодня мы вам приносим ту же силу любви, какую вы принесли нашему театру.
А.И.Сумбатов-Южин
СЛОВО М.Н.ЕРМОЛОВОЙ 2 МАЯ 1920 ГОДА
«Слово» Южина было произнесено в качестве приветствия от Малого театра в начале юбилейного чествования великой актрисы, первой получившей звание «российской народной артистки»; со слов А.В. Луначарского известно, что данное звание было в связи с предстоявшим юбилеем Ермоловой установлено по инициативе В.И. Ленина, который присутствовал на юбилейном вечере в Малом театре и поднялся первым, чтобы приветствовать Марию Николаевну.
Ввиду отъезда наркома по просвещению Луначарского постановление Совнаркома было оглашено членом Коллегии Наркомпроса О.Ю.Шмидтом. Взволнованная Ермолова с громадным подъемом ответила: «Я глубоко горжусь честью, которая мне оказана этим подношением, и глубоко тронута тем именем, которым вы меня называете. Всю свою душу Малый театр отдавал народу, и всегда стремились к нему и он и я. И до конца дней мы всегда принадлежим народу».
Сегодня Малый театр празднует свою золотую свадьбу с вами. Вы отдали ему вашу великую душу полвека назад по высокому влечению и беспредельной любви и всю вашу жизнь были его силой, его светом и его счастьем. Ни на одно мгновение вы не изменили ему не только делом, но и мыслью. Всецело отрешившись от всей своей личной жизни, вы жили его радостями и его горем, его стремлениями и достижениями.
Эта глубокая и неразрывная связь росла и крепла с каждым днем. Та любовь, которая породила этот светлый союз, разгоралась все ярче и ярче, как ясная заря разгорается в прекрасный летний день. Много тяжелых черных туч, находивших на Малый театр, разгоняли солнечные лучи вашего творчества, ваше подвижничество гениальной художницы, ваше отречение от себя, ваше полное слияние с делом нашего театра, который в вас нашел свое высшее выражение.
Вы не один ваш гений отдали Малому театру и через него всему русскому искусству, вы отдали ему все ваше сердце без раздела, и вот почему невольно хочется назвать браком ваше полувековое самоотверженное служение Малому театру, а сегодняшнее празднество — золотою свадьбою. Он был всю вашу жизнь не только вашим алтарем, но и вашим очагом. На алтаре вы поддерживали чистый и пламенный свет красоты, правды и свободы, на очаге — согревающий душу огонь великой любви.
Нет слов высказать все, что мы переживаем за прошлое и настоящее, наше солнце, наша радость, наш великий друг и сестра. Сегодня мы вам приносим ту же силу любви, какую вы принесли нашему театру.
29.10.2004
Подробнее
«К 250-летию русского театра» А.И.Сумбатов-Южин РЕЧЬ В ДЕНЬ ПЯТИДЕСЯТИЛЕТИЯ СЦЕНИЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ М.Н.ЕРМОЛОВОЙ 2 МАЯ 1920 ГОДА
«К 250-летию русского театра»
А.И.Сумбатов-Южин
РЕЧЬ В ДЕНЬ ПЯТИДЕСЯТИЛЕТИЯ СЦЕНИЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ М.Н.ЕРМОЛОВОЙ 2 МАЯ 1920 ГОДА
А.И.Сумбатов-Южин
РЕЧЬ В ДЕНЬ ПЯТИДЕСЯТИЛЕТИЯ СЦЕНИЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ М.Н.ЕРМОЛОВОЙ 2 МАЯ 1920 ГОДА
«К 250-летию русского театра»
А.И.Сумбатов-Южин
РЕЧЬ В ДЕНЬ ПЯТИДЕСЯТИЛЕТИЯ СЦЕНИЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ М.Н.ЕРМОЛОВОЙ 2 МАЯ 1920 ГОДА
Речь Южина была произнесена со сцены Малого театра перед началом юбилейного спектакля. Она застенографирована и выправлена рукой Южина.
Ваш дорогой, ваш глубоко трогающий меня привет (А.И. Южин был встречен горячими аплодисментами) я, конечно, всецело отношу к тому имени, которое составляет сегодня центр наших мыслей и смысл нашего объединенного здесь существования. Страшная задача возложена на меня театром: в какие-нибудь двадцать-тридцать минут мне нужно объять задачу такого огромного диапазона, такой громадной и глубокой важности, что я, чувствуя себя подавленным еще большей громадой моих личных переживаний и воспоминаний, едва ли смогу справиться с возложенной на меня обязанностью.
В ноябре, когда мы все — и сидящие здесь в зале и сидящие сзади меня — страдали от холода, мучились, но чисто внешними, преходящими несчастиями, я получил от Марии Николаевны Ермоловой записку следующего содержания:
«Дорогой Александр Иванович, отложите юбилей до весны, то-есть до тепла, невозможно играть, да еще в свой праздник, когда все внутри дрожит, нет ни чувств, ни силы, ни голоса, — все заморожено. По необходимости, конечно, играешь в казенные спектакли, но ведь это ужасно чувствовать себя так, что нельзя даже от игры согреться. Ради бога! кажется, для этого ведь нет препятствий, не все ли равно, 30 января переносится на май, вот и все. Право, лучше будет. Все измучены. Да? Или позвоните, или скажите ваше решение.
Ваша М. Ермолова».
Каждое слово Марии Николаевны для нас, ведающих делами Малого театра, служащих ему, есть закон. Сейчас вы увидите, что такое в организме Малого театра Мария Николаевна Ермолова, и мне не нужно будет на этом долго останавливаться. Конечно, ее моление было исполнено, и тогда я получаю второе письмо:
«Дорогой Александр Иванович, очень и очень прошу Вас поставить III акт «Горе от ума» в мой бенефис, если уж суждено ему быть. Ничего другого мне не хочется. Я хочу только одного, чтобы в этот вечер все мои товарищи были со мною вместе. Я есть только единица, а надо, чтобы было целое, чего мы и достигнем, поставив III акт и сцену из «Марии Стюарт».
Что мне до того, что все выйдут на сцену для приветствия? Это не то, надо, чтобы все вышли на сцену для своего дела, а не для юбилея. Я, может быть, слишком думаю о себе, желая заставить вас всех играть, но таким образом я не буду чувствовать себя отчужденной от всех, буду чувствовать приехавшей, как и все, для нашего общего дела, а не для выставки. Простите, если я что-нибудь не так сказала. Но мне бы этого очень хотелось.
Ваша М. Ермолова».
Опять-таки повторяю, что желание Марии Николаевны есть для нас закон. Вот в этом втором письме вы видите всю великую артистку в том взаимоотношении, которое она установила между собой и сценой, на которой она выросла и которой она не изменила ни на один день, ни на один час ни словом, ни делом, ни мыслью в течение пятидесяти лет. Что же это за существо, которое, придя на эту сцену, так глубоко охватило, так пропиталось всем, что давала эта сцена?
Не в этой, а в бывшей на этом месте будке маленький ребенок, восторженная душа, смотрел, как воплощались величайшие реалистические образы величайшими художниками этого жанра. Перед тем, как Мария Николаевна Ермолова вошла на сцену пятьдесят лет назад, по всей линии русской жизни господствовало два совершенно противоположных течения. Одно течение — оппозиционный реализм Писарева с его беспощадной критикой, с его отметанием всего, что может еще продолжать поддерживать угнетение русской мысли, царившее до 60-х годов и еще царившее долго после них, а с другой стороны — то, что теперь принято называть «буржуазным строем». Господствовавшим элементом театрального зала была пресыщенная, блестящая и поверхностная публика, руководившая вкусами. Нужна была легкая комедия, легкая драма, которая бы вас приятно волновала, не затрагивая наболевших ран русского организма. Величайшие артисты русской сцены боролись с этим течением, а со стороны драматургии достаточно назвать имена, начиная от Грибоедова, Гоголя, Островского... и до всех остальных, которые потом пошли в их направлении. Великая заслуга и русской литературы той эпохи и русской сцены, именно Малой сцены той эпохи, заключалась в том, что, насколько хватало ее сил, она пошла по линии возможного сопротивления всему тому пошлому, всему тому мещанскому, что нападало на сцену со всех сторон. Лучшие силы сценического мира всей душой стремились к этому, и реализм в этом отношении являлся их могучим союзником. С тем великим подъемом, который мы видим и у Писарева и у Островского, он срывал маску со всякой лжи, хотя бы и прикрытой видимой прелестью, снимал, так сказать, бархатные перчатки, под которыми скрывались хищные когти насилия и гнета. В борьбе реализма с пошлостью и произволом — незабываемая заслуга наших великих предшественников — Щепкина, Шумского, Самарина, Садовских и ряда их сподвижников, из которых до сих пор, к счастью, живет Г.Н. Федотова. Но настал наконец такой момент, когда почувствовали, что недостаточно обличения старого, что необходим со сцены призыв к чему-то новому, живому, к голосу великого идеализма, мечты, грезы, героического духовного подъема с подмостков реалистической сцены, и вот эта маленькая девочка, сидевшая рядом со своим отцом в этой будке, почувствовала, что в ней бьется эта сила, что она может призвать к чуду, как она говорила с этой сцены...
То битвы клич! Полки с полками стали,
Взвились кони, и трубы зазвучали.
Вот чего ей хотелось. Но как к этому подойти? Где найти разрешение великого вопроса о гармонии и правде духа и тела, жизни и идеала? Как сделать мечту неподдельной и живой правдой? Ермоловский гений разрешил эту дилемму, и это и дает Ермоловой право не только на временное, но и на историческое значение в русском театре. Она поняла, что прошло уже время сентиментально-романтических отвлеченных грез, что нужен иной зов для той массы, которая приходила в театр и требовала от него пробуждающих мужество призывов, которые ведут вперед. Нужна была трагическая сила Мочалова и Ермоловой, но и сила той великой реалистической правды, которой нас учили Щепкин, Садовский, Шумский, чтобы достигнуть этого разрешения. Путем глубокого изучения приемов этих великих художников-реалистов Ермолова достигла возможности не только проявлять, но делать совершенно жизненными те порывы, которые до сих пор считались романтической ложью, «нас возвышающим обманом», далеким от жизни и ее правды. Многие из вас, вероятно, видели Марию Николаевну в эпоху полного развития ее сил. Видевшие, как она играла своих героинь, вспомнят, что в каждом из вас зародилась вера в полную возможность переживать в жизни то же самое, что вас заставляла переживать со сцены великая артистка. В этом была настоящая правда, которая очень далека от видимой, бедной и неполной правды чисто бытового характера. И вместе с тем тот, кто слышал ее пламенные призывы, кто видел эти призывы облеченными в такую глубоко жизненную форму, тот должен был верить, что жизнь именно такой и должна быть, а не такой, как ее представляли копиисты и подражатели гигантов реалистической драматургии и ее сценических воплощений, тех, кто в один быт и быт видений включил все великое богатство жизни. Ермолова растворилась в великом протесте против быта во имя идеи, во имя поэзии, во имя мечты. Вот вам физиономия Ермоловой и нескольких выдающихся лиц артистического мира того времени, благодаря которым Малая сцена той эпохи, 80-х и 90-х годов, отразила не одну внешнюю, поверхностную правду своего времени, но сумела проникнуть в глубь духовных запросов своих современников, стать отражением их чистейших устремлений и возвышенных порывов и в свою очередь будить их в усталых и охладевших сердцах.
Три грани духовной сущности Ермоловой определяют ее художественное значение в русском театре.
Первая грань — ее исключительный дар тушевать до полного уничтожения все личные переживания и ставить на их место художественные. Охваченная ролью, она совсем ассимилировалась с нею, и жизнь созданных ее творчеством лиц была всегда для нее ее личной, настоящей жизнью, а все, что она переживала тут за кулисами и у себя на квартире, как Мария Николаевна, как Машенька Ермолова и т. д., было для нее чем-то до того второстепенным, неважным, что получалось впечатление, будто играет она в частной жизни, а живет на сцене. Кажется, что если ей отрежут руку, она хотя и скажет: «мне больно, перевяжите», а жить и думать будет опять своими Мариями Стюарт и Иоаннами д\\\\\\\\\\\\\\\'Арк.
Вторым ее свойством было то, что, связав себя с данным театром, она не могла, не в силах была вместить в себе что-нибудь, что было вне этого театра. Она жила его стремлениями его радостями, его горестями. Все долгие пятьдесят лет она без всяких фраз поддерживает дух Малого театра, как эта стена поддерживает этот свод его портала.
Третья грань — ее преклонение перед красотою, радостью и плодотворным смыслом страдания, ее удивительная вера в его спасительную силу. Все ее существо проникнуто убеждением в том, что только путем страдания, путем непрерывной и непременно мучительной борьбы можно дойти до высшей радости. Вот почему никто, как она, не умел освещать ослепительным блеском того крестного пути, которым жизнь ведет человека к свободе и счастью. На эти лозунги она реагировала с необычайной ермоловски-мочаловской силой.
Вот что такое была как художница Мария Николаевна. Мне хочется высказать по этому поводу одну мысль, может быть, странную с первого взгляда. Для меня всегда была отвратительна уродливая маска античной трагедии, искаженная ужасом перед неодолимой силой рока, та маска, которая до сих пор служит символом театра. Кроме чисто физической уродливости, эта маска совершенно неприемлема и как символ того обновленного со времен Шекспира и Лопе де Вега театра, который говорит, что нет силы, которая могла бы одолеть мощь человеческого духа, что борьба с самой судьбой не содержит в себе элемента безнадежности и предрешенной гибели для сильных духом. И вот мне хочется сказать, что эмблемой современного театра — я нарочно говорю не русского, а современного театра — является не искаженное ужасом перед роком и его силой лицо древней маски, а прекрасные черты той, которую вы сегодня увидите. И когда какой-нибудь великий художник создаст новую эмблему новой трагедии, он не уйдет от благородных, полных высшей духовной силы и веры в спасительность высшего страдания и в его конечную победу черт гениальной артистки. Девизом под втим будущим символом просится вечное изречение:
Per crucem ad lucem (через страдание к свету, — лат.)
А.И.Сумбатов-Южин
РЕЧЬ В ДЕНЬ ПЯТИДЕСЯТИЛЕТИЯ СЦЕНИЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ М.Н.ЕРМОЛОВОЙ 2 МАЯ 1920 ГОДА
Речь Южина была произнесена со сцены Малого театра перед началом юбилейного спектакля. Она застенографирована и выправлена рукой Южина.
Ваш дорогой, ваш глубоко трогающий меня привет (А.И. Южин был встречен горячими аплодисментами) я, конечно, всецело отношу к тому имени, которое составляет сегодня центр наших мыслей и смысл нашего объединенного здесь существования. Страшная задача возложена на меня театром: в какие-нибудь двадцать-тридцать минут мне нужно объять задачу такого огромного диапазона, такой громадной и глубокой важности, что я, чувствуя себя подавленным еще большей громадой моих личных переживаний и воспоминаний, едва ли смогу справиться с возложенной на меня обязанностью.
В ноябре, когда мы все — и сидящие здесь в зале и сидящие сзади меня — страдали от холода, мучились, но чисто внешними, преходящими несчастиями, я получил от Марии Николаевны Ермоловой записку следующего содержания:
«Дорогой Александр Иванович, отложите юбилей до весны, то-есть до тепла, невозможно играть, да еще в свой праздник, когда все внутри дрожит, нет ни чувств, ни силы, ни голоса, — все заморожено. По необходимости, конечно, играешь в казенные спектакли, но ведь это ужасно чувствовать себя так, что нельзя даже от игры согреться. Ради бога! кажется, для этого ведь нет препятствий, не все ли равно, 30 января переносится на май, вот и все. Право, лучше будет. Все измучены. Да? Или позвоните, или скажите ваше решение.
Ваша М. Ермолова».
Каждое слово Марии Николаевны для нас, ведающих делами Малого театра, служащих ему, есть закон. Сейчас вы увидите, что такое в организме Малого театра Мария Николаевна Ермолова, и мне не нужно будет на этом долго останавливаться. Конечно, ее моление было исполнено, и тогда я получаю второе письмо:
«Дорогой Александр Иванович, очень и очень прошу Вас поставить III акт «Горе от ума» в мой бенефис, если уж суждено ему быть. Ничего другого мне не хочется. Я хочу только одного, чтобы в этот вечер все мои товарищи были со мною вместе. Я есть только единица, а надо, чтобы было целое, чего мы и достигнем, поставив III акт и сцену из «Марии Стюарт».
Что мне до того, что все выйдут на сцену для приветствия? Это не то, надо, чтобы все вышли на сцену для своего дела, а не для юбилея. Я, может быть, слишком думаю о себе, желая заставить вас всех играть, но таким образом я не буду чувствовать себя отчужденной от всех, буду чувствовать приехавшей, как и все, для нашего общего дела, а не для выставки. Простите, если я что-нибудь не так сказала. Но мне бы этого очень хотелось.
Ваша М. Ермолова».
Опять-таки повторяю, что желание Марии Николаевны есть для нас закон. Вот в этом втором письме вы видите всю великую артистку в том взаимоотношении, которое она установила между собой и сценой, на которой она выросла и которой она не изменила ни на один день, ни на один час ни словом, ни делом, ни мыслью в течение пятидесяти лет. Что же это за существо, которое, придя на эту сцену, так глубоко охватило, так пропиталось всем, что давала эта сцена?
Не в этой, а в бывшей на этом месте будке маленький ребенок, восторженная душа, смотрел, как воплощались величайшие реалистические образы величайшими художниками этого жанра. Перед тем, как Мария Николаевна Ермолова вошла на сцену пятьдесят лет назад, по всей линии русской жизни господствовало два совершенно противоположных течения. Одно течение — оппозиционный реализм Писарева с его беспощадной критикой, с его отметанием всего, что может еще продолжать поддерживать угнетение русской мысли, царившее до 60-х годов и еще царившее долго после них, а с другой стороны — то, что теперь принято называть «буржуазным строем». Господствовавшим элементом театрального зала была пресыщенная, блестящая и поверхностная публика, руководившая вкусами. Нужна была легкая комедия, легкая драма, которая бы вас приятно волновала, не затрагивая наболевших ран русского организма. Величайшие артисты русской сцены боролись с этим течением, а со стороны драматургии достаточно назвать имена, начиная от Грибоедова, Гоголя, Островского... и до всех остальных, которые потом пошли в их направлении. Великая заслуга и русской литературы той эпохи и русской сцены, именно Малой сцены той эпохи, заключалась в том, что, насколько хватало ее сил, она пошла по линии возможного сопротивления всему тому пошлому, всему тому мещанскому, что нападало на сцену со всех сторон. Лучшие силы сценического мира всей душой стремились к этому, и реализм в этом отношении являлся их могучим союзником. С тем великим подъемом, который мы видим и у Писарева и у Островского, он срывал маску со всякой лжи, хотя бы и прикрытой видимой прелестью, снимал, так сказать, бархатные перчатки, под которыми скрывались хищные когти насилия и гнета. В борьбе реализма с пошлостью и произволом — незабываемая заслуга наших великих предшественников — Щепкина, Шумского, Самарина, Садовских и ряда их сподвижников, из которых до сих пор, к счастью, живет Г.Н. Федотова. Но настал наконец такой момент, когда почувствовали, что недостаточно обличения старого, что необходим со сцены призыв к чему-то новому, живому, к голосу великого идеализма, мечты, грезы, героического духовного подъема с подмостков реалистической сцены, и вот эта маленькая девочка, сидевшая рядом со своим отцом в этой будке, почувствовала, что в ней бьется эта сила, что она может призвать к чуду, как она говорила с этой сцены...
То битвы клич! Полки с полками стали,
Взвились кони, и трубы зазвучали.
Вот чего ей хотелось. Но как к этому подойти? Где найти разрешение великого вопроса о гармонии и правде духа и тела, жизни и идеала? Как сделать мечту неподдельной и живой правдой? Ермоловский гений разрешил эту дилемму, и это и дает Ермоловой право не только на временное, но и на историческое значение в русском театре. Она поняла, что прошло уже время сентиментально-романтических отвлеченных грез, что нужен иной зов для той массы, которая приходила в театр и требовала от него пробуждающих мужество призывов, которые ведут вперед. Нужна была трагическая сила Мочалова и Ермоловой, но и сила той великой реалистической правды, которой нас учили Щепкин, Садовский, Шумский, чтобы достигнуть этого разрешения. Путем глубокого изучения приемов этих великих художников-реалистов Ермолова достигла возможности не только проявлять, но делать совершенно жизненными те порывы, которые до сих пор считались романтической ложью, «нас возвышающим обманом», далеким от жизни и ее правды. Многие из вас, вероятно, видели Марию Николаевну в эпоху полного развития ее сил. Видевшие, как она играла своих героинь, вспомнят, что в каждом из вас зародилась вера в полную возможность переживать в жизни то же самое, что вас заставляла переживать со сцены великая артистка. В этом была настоящая правда, которая очень далека от видимой, бедной и неполной правды чисто бытового характера. И вместе с тем тот, кто слышал ее пламенные призывы, кто видел эти призывы облеченными в такую глубоко жизненную форму, тот должен был верить, что жизнь именно такой и должна быть, а не такой, как ее представляли копиисты и подражатели гигантов реалистической драматургии и ее сценических воплощений, тех, кто в один быт и быт видений включил все великое богатство жизни. Ермолова растворилась в великом протесте против быта во имя идеи, во имя поэзии, во имя мечты. Вот вам физиономия Ермоловой и нескольких выдающихся лиц артистического мира того времени, благодаря которым Малая сцена той эпохи, 80-х и 90-х годов, отразила не одну внешнюю, поверхностную правду своего времени, но сумела проникнуть в глубь духовных запросов своих современников, стать отражением их чистейших устремлений и возвышенных порывов и в свою очередь будить их в усталых и охладевших сердцах.
Три грани духовной сущности Ермоловой определяют ее художественное значение в русском театре.
Первая грань — ее исключительный дар тушевать до полного уничтожения все личные переживания и ставить на их место художественные. Охваченная ролью, она совсем ассимилировалась с нею, и жизнь созданных ее творчеством лиц была всегда для нее ее личной, настоящей жизнью, а все, что она переживала тут за кулисами и у себя на квартире, как Мария Николаевна, как Машенька Ермолова и т. д., было для нее чем-то до того второстепенным, неважным, что получалось впечатление, будто играет она в частной жизни, а живет на сцене. Кажется, что если ей отрежут руку, она хотя и скажет: «мне больно, перевяжите», а жить и думать будет опять своими Мариями Стюарт и Иоаннами д\\\\\\\\\\\\\\\'Арк.
Вторым ее свойством было то, что, связав себя с данным театром, она не могла, не в силах была вместить в себе что-нибудь, что было вне этого театра. Она жила его стремлениями его радостями, его горестями. Все долгие пятьдесят лет она без всяких фраз поддерживает дух Малого театра, как эта стена поддерживает этот свод его портала.
Третья грань — ее преклонение перед красотою, радостью и плодотворным смыслом страдания, ее удивительная вера в его спасительную силу. Все ее существо проникнуто убеждением в том, что только путем страдания, путем непрерывной и непременно мучительной борьбы можно дойти до высшей радости. Вот почему никто, как она, не умел освещать ослепительным блеском того крестного пути, которым жизнь ведет человека к свободе и счастью. На эти лозунги она реагировала с необычайной ермоловски-мочаловской силой.
Вот что такое была как художница Мария Николаевна. Мне хочется высказать по этому поводу одну мысль, может быть, странную с первого взгляда. Для меня всегда была отвратительна уродливая маска античной трагедии, искаженная ужасом перед неодолимой силой рока, та маска, которая до сих пор служит символом театра. Кроме чисто физической уродливости, эта маска совершенно неприемлема и как символ того обновленного со времен Шекспира и Лопе де Вега театра, который говорит, что нет силы, которая могла бы одолеть мощь человеческого духа, что борьба с самой судьбой не содержит в себе элемента безнадежности и предрешенной гибели для сильных духом. И вот мне хочется сказать, что эмблемой современного театра — я нарочно говорю не русского, а современного театра — является не искаженное ужасом перед роком и его силой лицо древней маски, а прекрасные черты той, которую вы сегодня увидите. И когда какой-нибудь великий художник создаст новую эмблему новой трагедии, он не уйдет от благородных, полных высшей духовной силы и веры в спасительность высшего страдания и в его конечную победу черт гениальной артистки. Девизом под втим будущим символом просится вечное изречение:
Per crucem ad lucem (через страдание к свету, — лат.)
15.09.2007
АЛЕКСАНДР ИВАНОВИЧ ЮЖИН
В день 150-летия актера мы публикуем на нашем сайте одну из наиболее интересных статей о его творчестве – зарисовку А.Кугеля из книги «Театральные портреты»
14.09.2007
«К 150-летию со дня рождения А.И.Сумбатова-Южина» В.ФИЛИППОВ «АКТЕР ЮЖИН»
«К 150-летию со дня рождения А.И.Сумбатова-Южина»
В.ФИЛИППОВ «АКТЕР ЮЖИН»
ЭВОЛЮЦИЯ ТВОРЧЕСТВА ЮЖИНА
В.ФИЛИППОВ «АКТЕР ЮЖИН»
ЭВОЛЮЦИЯ ТВОРЧЕСТВА ЮЖИНА
12.09.2007
«К 150-летию со дня рождения А.И.Сумбатова-Южина» ЛУНАЧАРСКИЙ И ЮЖИН
«К 150-летию со дня рождения А.И.Сумбатова-Южина»
ЛУНАЧАРСКИЙ И ЮЖИН
Отрывок из книги Н.А.Луначарской-Розенель «Воспоминания»…
ЛУНАЧАРСКИЙ И ЮЖИН
Отрывок из книги Н.А.Луначарской-Розенель «Воспоминания»…
11.09.2007
«К 150-летию со дня рождения А.И.Сумбатова-Южина» В.ФИЛИППОВ «АКТЕР ЮЖИН»
«К 150-летию со дня рождения А.И.Сумбатова-Южина»
В.ФИЛИППОВ «АКТЕР ЮЖИН»
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ВЗГЛЯДЫ ЮЖИНА И ИХ ПРИМЕНЕНИЕ
В.ФИЛИППОВ «АКТЕР ЮЖИН»
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ВЗГЛЯДЫ ЮЖИНА И ИХ ПРИМЕНЕНИЕ
10.09.2007
«К 150-летию со дня рождения А.И.Сумбатова-Южина» В.ФИЛИППОВ «АКТЕР ЮЖИН»
«К 150-летию со дня рождения А.И.Сумбатова-Южина»
В.ФИЛИППОВ «АКТЕР ЮЖИН»
ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ ЮЖИНА И ОСОБЕННОСТИ ЕГО КАК АКТЕРА
В.ФИЛИППОВ «АКТЕР ЮЖИН»
ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ ЮЖИНА И ОСОБЕННОСТИ ЕГО КАК АКТЕРА
29.11.2006
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной» А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной»
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. АЛЕКСАНДР ЮЖИН
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. АЛЕКСАНДР ЮЖИН
13.04.2006
АЛЕКСАНДР ИВАНОВИЧ ЮЖИН
АЛЕКСАНДР ИВАНОВИЧ ЮЖИН
Из книги С.Г. Кара-Мурзы «Малый театр. Очерки и впечатления». М., 1924.
Из книги С.Г. Кара-Мурзы «Малый театр. Очерки и впечатления». М., 1924.
13.02.2006
«Звуковой архив Малого театра» АЛЕКСАНДР СУМБАТОВ-ЮЖИН ЧИТАЕТ МОНОЛОГ ОТЕЛЛО
«Звуковой архив Малого театра»
АЛЕКСАНДР СУМБАТОВ-ЮЖИН ЧИТАЕТ МОНОЛОГ ОТЕЛЛО
Продолжаем публикацию записей из антологии, выпущенной к 150-летию Малого театра...
АЛЕКСАНДР СУМБАТОВ-ЮЖИН ЧИТАЕТ МОНОЛОГ ОТЕЛЛО
Продолжаем публикацию записей из антологии, выпущенной к 150-летию Малого театра...
04.01.2006
«МАРИЯ СТЮАРТ» Ф.ШИЛЛЕРА НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
«МАРИЯ СТЮАРТ» Ф.ШИЛЛЕРА НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Из книги Ю.Айхенвальда «А.И. Сумбатов-Южин»
…воистину блестящей удачей Южина оказалась роль Мортимера в трагедии Шиллера «Мария Стюарт» во время бенефиса М. Н. Ермоловой 14 февраля 1886 года.
Из книги Ю.Айхенвальда «А.И. Сумбатов-Южин»
…воистину блестящей удачей Южина оказалась роль Мортимера в трагедии Шиллера «Мария Стюарт» во время бенефиса М. Н. Ермоловой 14 февраля 1886 года.
18.04.2005
«К 105-летию со дня рождения Елены Николаевны Гоголевой» Е.Н. ГОГОЛЕВА «НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ». КОРИФЕИ МАЛОГО ТЕАТРА
«К 105-летию со дня рождения Елены Николаевны Гоголевой»
Е.Н. ГОГОЛЕВА
«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ». КОРИФЕИ МАЛОГО ТЕАТРА
Е.Н. ГОГОЛЕВА
«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ». КОРИФЕИ МАЛОГО ТЕАТРА
23.12.2004
«К 250-летию русского театра» Влас Дорошевич «Макбет, или Жертва ведьм. Трагедия. Соч. А.И.Южина»
«К 250-летию русского театра»
Влас Дорошевич
«Макбет, или Жертва ведьм. Трагедия. Соч. А.И.Южина»
Влас Дорошевич
«Макбет, или Жертва ведьм. Трагедия. Соч. А.И.Южина»
17.11.2004
«К 250-летию русского театра» А.И.Сумбатов-Южин МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА. Часть 3
«К 250-летию русского театра»
А.И.Сумбатов-Южин
МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА. Часть 3
Статья 1921 года
А.И.Сумбатов-Южин
МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА. Часть 3
Статья 1921 года
12.11.2004
«К 250-летию русского театра» А.И. Сумбатов-Южин МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА. Часть 2
«К 250-летию русского театра»
А.И. Сумбатов-Южин
МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА. Часть 2
II Вокруг Ермоловой
К концу 70-х годов прошлого века сошли со сцены Малого театра главнейшие создатели знаменитой труппы наших предшественников, делившие и продолжавшие в свою очередь работу Щепкина.
А.И. Сумбатов-Южин
МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА. Часть 2
II Вокруг Ермоловой
К концу 70-х годов прошлого века сошли со сцены Малого театра главнейшие создатели знаменитой труппы наших предшественников, делившие и продолжавшие в свою очередь работу Щепкина.
11.11.2004
«К 250-летию русского театра» А.И. Сумбатов-Южин МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА. Часть 1
«К 250-летию русского театра»
А.И. Сумбатов-Южин
МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА. Часть 1
Как легко писать о человеке большой творческой силы памфлеты и панегирики и как невообразимо трудно дать его облик без восклицательных знаков
А.И. Сумбатов-Южин
МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА. Часть 1
Как легко писать о человеке большой творческой силы памфлеты и панегирики и как невообразимо трудно дать его облик без восклицательных знаков
02.11.2004
«К 250-летию русского театра» А.И.Сумбатов-Южин СЛОВО М.Н.ЕРМОЛОВОЙ 2 МАЯ 1920 ГОДА
«К 250-летию русского театра»
А.И.Сумбатов-Южин
СЛОВО М.Н.ЕРМОЛОВОЙ 2 МАЯ 1920 ГОДА
А.И.Сумбатов-Южин
СЛОВО М.Н.ЕРМОЛОВОЙ 2 МАЯ 1920 ГОДА
29.10.2004
«К 250-летию русского театра» А.И.Сумбатов-Южин РЕЧЬ В ДЕНЬ ПЯТИДЕСЯТИЛЕТИЯ СЦЕНИЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ М.Н.ЕРМОЛОВОЙ 2 МАЯ 1920 ГОДА
«К 250-летию русского театра»
А.И.Сумбатов-Южин
РЕЧЬ В ДЕНЬ ПЯТИДЕСЯТИЛЕТИЯ СЦЕНИЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ М.Н.ЕРМОЛОВОЙ 2 МАЯ 1920 ГОДА
А.И.Сумбатов-Южин
РЕЧЬ В ДЕНЬ ПЯТИДЕСЯТИЛЕТИЯ СЦЕНИЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ М.Н.ЕРМОЛОВОЙ 2 МАЯ 1920 ГОДА
Художественный руководитель Малого театра —
народный артист СССР Юрий Мефодьевич Соломин
Главная
Новости
Изменения в афише
Премьеры
Гастроли
Репертуар
Отзывы
Фестиваль "Островский в доме Островского"
Малый ТВ
Газета "Малый театр"
Открытая информация
Виртуальная экскурсия
Партнёры
О театре
Попечительский совет
Руководство театра
Актёры
Режиссеры
Художники
Оркестр
Репертуарный отдел
Режиссёрский отдел
Пресс-служба
Музейно-информационный центр
Художественно-постановочная часть
Мемориальная квартира А.И. Сумбатова-Южина
Филиал в Когалыме
Щепкинское училище
История
Здание Малого театра
Репертуар с 1824 г.
Театральное училище
Спектакли
Труппа театра с 1824 года
Труппа театра с 1917 года
Актеры
Режиссеры
Художники
Звуковой архив
1941-1945
Щелыково
Библиотека Малого театра
Правила вежливости и этикета
Публикации
Памятник А.Н. Островскому
Партнеры
Информационная поддержка
Как добраться?© 2024 Пресс-служба:
press@maly.ru
Заказ билетов (web-касса) (495) 624-40-46
Оценка качества услуг учреждений культуры
Адрес театра:
Москва, Театральный проезд д. 1
телефон: (495)624-42-01
Мы в соцсетях:
Партнёры:
Информационная поддержка
