07.04.2008
Подробнее
«Звуковой архив Малого театра» «ХОЛОПЫ» П.П.ГНЕДИЧА
«Звуковой архив Малого театра»
«ХОЛОПЫ» П.П.ГНЕДИЧА
7 апреля – день рождения народной артистки СССР, легендарной Елены Николаевны Гоголевой. Предлагаем послушать запись спектакля в постановке [link Lvov-AnohinB">Б.Львова-Анохина, в котором она сыграла одну из своих самых значительных ролей…
«ХОЛОПЫ» П.П.ГНЕДИЧА
7 апреля – день рождения народной артистки СССР, легендарной Елены Николаевны Гоголевой. Предлагаем послушать запись спектакля в постановке [link Lvov-AnohinB">Б.Львова-Анохина, в котором она сыграла одну из своих самых значительных ролей…
«Звуковой архив Малого театра»
П.П.Гнедич
«ХОЛОПЫ»
Пять картин из семейной хроники Плавутиных-Плавунцовых
Часть 1 (41 Мб)
Часть 2 (41 Мб)
Часть 3 (59 Мб)
Часть 4 (35 Мб)
ФОТОГАЛЕРЕЯ
ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА И ИСПОЛНИТЕЛИ:
Княжна Плавутина-Плавунцова – Елена Гоголева
Князь Александр Павлович – Сергей Маркушев
Лиз, его жена – Евгения Глушенко
Князь Платон – Василий Бочкарев
Веденей – Николай Анненков
Глафира – Руфина Нифонтова
Мина – Юлия Бурыгина
Агничка – Людмила Щербинина
Ельников – Олег Мартьянов
Веточкин – Эдуард Марцевич
Василиса, его жена – Галина Буканова
Мирошка, его сын – Александр Коршунов
Дуня, его дочь – Валентина Светлова
Евсеевна – Татьяна Панкова
Лисаневич – Геннадий Карнович-Валуа
Перейденов – Афанасий Кочетков
Крючков – Анатолий Торопов
Режиссер-постановщик — [link Lvov-AnohinB">Б.А. Львов-Анохин
Режиссер — В.Е. Федоров
Художник — А.В. Сергеев
В спектакле звучат фрагменты из сюиты С.С. Прокофьева «Поручик Киже».
Из книги Ю.А.Дмитриева
«Академический Малый театр. 1941-95»
Спектакль «Холопы» (пьеса П.П.Гнедича, постановка Б.Львова-Анохина, оформление А.Сергеева) пошел на основной сцене Малого театра в 1987 году и стал подлинным триумфом одной из старейших актрис Е.Н.Гоголевой. Она сыграла роль княжны Плавутиной-Плавунцовой. Раньше в этой роли с огромным успехом выступала М.Н.Ермолова.
Готовясь к началу репетиций, режиссер говорил, что главное, чего он будет добиваться, это показ борьбы за утверждение человеческого достоинства против холопства во всех его проявлениях, на всех социальных уровнях. «Эта тема, этот протест актуальны всегда» (Цит. по ст.: Волчанский А. «Холопы». — «Театр. Москва», 1987, № 38, с. 6).
По жанровому направлению пьесу можно отнести к мелодраме. Написана она в 1907 году с несомненно либеральных позиций, ее острие направлено против деспотизма.
Царствование Павла I. Княжна Плавутина-Плавунцова не истает с кресла отказали ноги. Но здесь есть и хитрость: император приказал, чтобы при встрече с ним на улице все выходили из своих экипажей, часто в грязь, в снег, чтобы ему поклониться, и ждали, пока он проедет. Княжна не стала этого делать, заявила, что у нее болят ноги, и теперь она сидит. Но вот пришла весть о смерти Павла. С какой радостью она поднималась со своего опостылевшего кресла!
Но была в пьесе и еще одна тема: в грязной, постоянно пьяной судомойке гордая княжна узнавала свою незаконорожденную дочь.
Нельзя сказать, чтобы пьеса отличалась слишком большими драматургическими достоинствами, она предлагала актерам эффектные реплики и положения, но характеры, особенно второстепенных действующих лиц, были весьма ограниченны. Так, мажордом Венедикт, его играл Н.Анненков, выявлял только одно свойство своей натуры — хамство, и этим дело ограничивалось. Князь Платон — это фат. Когда департаментский чиновник Веточкин произносил монолог о вероломстве, в его устах он звучал как собрание цитат из современной драматургу газетной статьи либерального толка. Режиссеру и актерам пришлось приложить немало усилий, чтобы действующие лица стали подлинно живыми людьми.
Пьеса написана в годы расцвета в живописи художественного направления, определяемого как «мир искусства». Это нашло отражение и в оформлении спектакля. Художник выстроил декорации, будь то хоромы княжны или скромная комната Веточкина, так, что они соединяли бытовую правду и одновременно театральность. Это были, так сказать, фантазии на темы истории, но с известным, иногда значительным, сохранением исторической правды. Критик так оценивал работу художника: «Целое зрелищное торжество, подлинными героями спектакля стали эти декорации» ) Вишневская И. Эксперимент — возвращение к традиции. — «Театр», 1987, №19, с. 22). Нельзя не отметить, что в декорациях присутствовала и мирискуническая ирония.
Режиссер решительно отходил при постановке от нарочитой стилизации и тем более экстравагантности. Вчитываясь в пьесу, он стремился раскрыть ее суть. Холопство, утверждал спектакль, — качество не только социальное, но и нравственное. Прежде всего эту мысль прекрасно передавала Гоголева.
Начинался спектакль. На сцене находилась воспитанница Анечка (Л.Щербинина) и камеристка Мина (Ю.Бурыгина). Нз глубины анфилады комнат в кресле везли княжну. Она в пудреном парике, через плечо у нее бледно-голубая лента, украшенная бриллиантовым вензелем. А вокруг княжны горничные и приживалки. В ее душе живет жестокая обида на императора, пытавшегося ее унизить, а теперь вынудившего не подниматься с кресел. Она напряжена: какие еще обиды могут выпасть на ее долю? В таком состоянии княжна с повышенной чуткостью воспринимала обиды других. Вот почему, узнав в судомойке свою незаконнорожденную дочь, она сначала ужаснулась — это нарушало ее представление о чести, о положении в обществе. А потом, при всей амбициозности, она пожалела ее, признала. Но это потребовало напряжения всех душевных сил. Гоголева передавала не столько чувства матери, едва ли она ее к себе приблизит, сколько чувства гордой женщины, смиряющей гордыню при встрече с той, кому судьба послала еще большие испытания. В героине Гоголевой присутствовала еще и порода — «то, отсутствие чего не возместишь ничем и что жизненно необходимо спектаклю о времени Павла и об аристократической ему, Павлу, оппозиции» (Рассадин С. Устойчивость. — «Театр, жизнь», 1987, № 19, с. 25).
В большой степени идея пьесы раскрывалась через образ Федора Перейдонова, которого играл А. Кочетков. Когда-то он уехал во Францию и вот снова в России, чтобы здесь умереть. Актер придавал этому образу нечто от мелодрамы, от романтической драмы, от мочаловской традиции. Он предъявлял княжне счет за испорченную жизнь, за смерть жены, он вспоминал, что случилось с княжной сорок лет назад, ее незаконнорожденного, брошенного ребенка. Была в этом персонаже и хитрость, и склонность к интриге, но прежде всего актер доносил, что этот человек не хотел нигде жить, даже если там не было рабства, если это не была Россия.
У Э.Марцевича сенаторский чиновник Веточкин — прежде всего угодник. Это — — не маленький, всеми оскорбляемый человек, умеющий сохранять достоинство. Он человек мелкий, готовый на низость, на подлость. И когда его дочь обольстил повеса князь Платон, когда он терял состояние, Веточкин не вызывал жалость; вспоминалось его прошлое, его приспособленчество, было очевидно, что во многом он сам виноват.
Роль Глафиры — незаконнорожденной дочери княжны -играла Р.Нифонтова. Грязная, нечесаная, она узнавала свою мать, и это производило в ее сердце бурю. Но главное заключалось в другом, в Глафире сказывалось меньше всего холопства, она опустилась, пьет, легко сходится с мужчинами, но никто не мог упрекнуть ее в том, что она пошла на унижение ради выгоды. Человеческая честь в ней сохранилась, и она ни разу ею не поступилась. Вот откуда возникала уверенность в ее возрождении.
У князя Платона, его играл В.Бочкарев, кажется, неиссякаема молодецкая удаль. Он игрок, кутила. Но, очевидно, денег все больше не хватало и все чаще приходилось обращаться к ростовщикам. Вот он — настоящий холоп, несмотря на сиятельное происхождение, потому что подчинен низким страстям и сознает себя властителем над рабами только в силу социального происхождения.
Спектаклю было свойственно еще одно достоинство, он отличался ансамблевостью, и в то же время казалось, что в нем участвовали только солисты. Здесь отсутствовали так называемые проходные роли, будь то впавший в немилость у императора князь Александр Павлович (С.Маркушев), его жена Лиза (Е.Глушенко), Евсеевна (Т.Панкова), Автоном (А.Топоров), Василиса (Г.Буканова), Мироша (А.Коршунов) и другие. Каждый участник спектакля утверждал если не характер, то ярко выраженную характерность, становился конкретным человеком, а все вместе они создавали атмосферу той далекой, но убедительно и ярко изображаемой жизни.
Это был спектакль Малого театра в его подлинных традициях. Что же касается Е.Н.Гоголевой, то, повторим еще раз, ее исполнение роли княжны Плавутиной-Плавунцовой стало одним из самых больших достижений актрисы на ее долгом сценическом пути.
ТАКОЙ УПРЯМЫЙ МОЛОДОЙ ЧЕЛОВЕК…
Когда мне показали эскизы дипломной работы Андрея Сергеева (он окончил постановочный факультет Школы-студии МХАТа у В. Левенталя), я был несколько поражен. Декорации и костюмы к «Преступлению и наказанию» Достоевского были интересны своей «традиционностью», убедительным ощущением стиля, колоритом эпохи, «цветом времени». В эскизах костюмов не было даже той импрессионистической неопределенности, вольной игры расплывчатыми пятнами и бликами, которая ставит в недоумение театральных портных, но зато свидетельствует о свободе мышления художника. Вот именно эта «отсталость» по сравнению с дерзаниями новейшей сценографической мысли и привлекла мое внимание. Я предложил Андрею попробовать сделать эскизы декораций и костюмов к пьесе П.П. Гнедича «Холопы», которую собирался ставить в Малом театре. Он показал свою работу мне, потом постановочным цехам, актерам, которые встретили ее восторженно.
Эскизы и в самом деле были замечательны. Настоящее пиршество русского барокко — пышные дворцовые анфилады, затейливый, изящный загородный павильон, аллея старого парка и белеющие в ней статуи, своеобразного уюта низенького петровского домика с расписной изразцовой лежанкой и покрытым морозным узором окошком с мутными, старинными стеклами.
Каждую картину предваряли живописные за навесы, на которых были изображены то дворец княжны Плавутиной-Плавунцовой с огнями свечей и ламп в окнах, то мачты кораблей и низенькие домики петербургской окраины, то кокетливый Эрмит, отразившийся в незамерзшем пруду зимнего парка, то сам этот, уже весенний, парк с хороводом красивых деревьев и статуй.
Сергеев говорит, что многое в его работе было продиктовано образом исполнительницы главной роли Елены Николаевны Гоголевой.
Диву даешься, откуда у столь молодого человека такие глубина и тонкость культуры, очень редкие в наши дни. У него был прекрасный учитель, но этого мало, тут несомненны усилия изучения, штудировки, выработки и воспитания вкуса и какой-то особый дар, чутье, интуиция, помогающие постигать тончайшие пласты живописной и театральной культуры. А подлинная культура, в свою очередь, рождает чувство ответственности перед искусством, инстинкт взыскательности, почти брезгливое отношение к приблизительности, небрежности, стилистическому неряшеству, то есть к художественному бескультурью.
В «Холопах» для художника оказался огромный объем работы — Сергеев рисовал эскизы табакерок, подсвечников, лорнетов, вееров, каминных экранов, набалдашников у старинной трости, даже рогожного кулька, в который в ту пору укладывали купленную снедь. Он чертил рамы зеркал и окон, выписывал узоры роскошной позолоченной лепнины, изогнутые каблучки женских туфелек и пряжки на туфлях у мажордома Веденея, конструировал дамские шляпки, сочинял прически.
Художник ни разу не повысил голоса, но и ни разу не уступил. В конце концов, убежденность и терпение победили — на сдаче спектакля все отмечали высокий уровень работы постановочной части. И, пройдя этот суровый искус, Сергеев постепенно стал любимцем почти всех работников театра. С актерами разногласий не было — они с удовольствием мерили костюмы. Е. Глушенко просто упивалась элегантной эксцентричностью своего наряда и требовала, чтобы художник определял каждую его линию, складку. Е. Гоголева была в восторге от своих платьев и прелестной треуголки, которая, после многих вариантов и проб, увенчала ее пудреную голову в последнем акте.
Наконец состоялась премьера. Я не помню такого блестящего, шумного дебюта художника, каким оказался дебют Сергеева. Публика встречала его живописные занавесы и декорации восторженным и аплодисментами, в каждой рецензии (а их было множество) о художнике писали в превосходных степенях. Его отроческий вид приводил многих в смущение, и когда он выходил на поклон, в публике с недоумением спрашивали, кто это юное создание...
Б. ЛЬВОВ -АНОХИН, народный артист РСФСР
«Советская Культура»
18 августа 1990 года
П.П.Гнедич
«ХОЛОПЫ»
Пять картин из семейной хроники Плавутиных-Плавунцовых
Часть 1 (41 Мб)
Часть 2 (41 Мб)
Часть 3 (59 Мб)
Часть 4 (35 Мб)
ФОТОГАЛЕРЕЯ
ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА И ИСПОЛНИТЕЛИ:
Княжна Плавутина-Плавунцова – Елена Гоголева
Князь Александр Павлович – Сергей Маркушев
Лиз, его жена – Евгения Глушенко
Князь Платон – Василий Бочкарев
Веденей – Николай Анненков
Глафира – Руфина Нифонтова
Мина – Юлия Бурыгина
Агничка – Людмила Щербинина
Ельников – Олег Мартьянов
Веточкин – Эдуард Марцевич
Василиса, его жена – Галина Буканова
Мирошка, его сын – Александр Коршунов
Дуня, его дочь – Валентина Светлова
Евсеевна – Татьяна Панкова
Лисаневич – Геннадий Карнович-Валуа
Перейденов – Афанасий Кочетков
Крючков – Анатолий Торопов
Режиссер-постановщик — [link Lvov-AnohinB">Б.А. Львов-Анохин
Режиссер — В.Е. Федоров
Художник — А.В. Сергеев
В спектакле звучат фрагменты из сюиты С.С. Прокофьева «Поручик Киже».
Из книги Ю.А.Дмитриева
«Академический Малый театр. 1941-95»
Спектакль «Холопы» (пьеса П.П.Гнедича, постановка Б.Львова-Анохина, оформление А.Сергеева) пошел на основной сцене Малого театра в 1987 году и стал подлинным триумфом одной из старейших актрис Е.Н.Гоголевой. Она сыграла роль княжны Плавутиной-Плавунцовой. Раньше в этой роли с огромным успехом выступала М.Н.Ермолова.
Готовясь к началу репетиций, режиссер говорил, что главное, чего он будет добиваться, это показ борьбы за утверждение человеческого достоинства против холопства во всех его проявлениях, на всех социальных уровнях. «Эта тема, этот протест актуальны всегда» (Цит. по ст.: Волчанский А. «Холопы». — «Театр. Москва», 1987, № 38, с. 6).
По жанровому направлению пьесу можно отнести к мелодраме. Написана она в 1907 году с несомненно либеральных позиций, ее острие направлено против деспотизма.
Царствование Павла I. Княжна Плавутина-Плавунцова не истает с кресла отказали ноги. Но здесь есть и хитрость: император приказал, чтобы при встрече с ним на улице все выходили из своих экипажей, часто в грязь, в снег, чтобы ему поклониться, и ждали, пока он проедет. Княжна не стала этого делать, заявила, что у нее болят ноги, и теперь она сидит. Но вот пришла весть о смерти Павла. С какой радостью она поднималась со своего опостылевшего кресла!
Но была в пьесе и еще одна тема: в грязной, постоянно пьяной судомойке гордая княжна узнавала свою незаконорожденную дочь.
Нельзя сказать, чтобы пьеса отличалась слишком большими драматургическими достоинствами, она предлагала актерам эффектные реплики и положения, но характеры, особенно второстепенных действующих лиц, были весьма ограниченны. Так, мажордом Венедикт, его играл Н.Анненков, выявлял только одно свойство своей натуры — хамство, и этим дело ограничивалось. Князь Платон — это фат. Когда департаментский чиновник Веточкин произносил монолог о вероломстве, в его устах он звучал как собрание цитат из современной драматургу газетной статьи либерального толка. Режиссеру и актерам пришлось приложить немало усилий, чтобы действующие лица стали подлинно живыми людьми.
Пьеса написана в годы расцвета в живописи художественного направления, определяемого как «мир искусства». Это нашло отражение и в оформлении спектакля. Художник выстроил декорации, будь то хоромы княжны или скромная комната Веточкина, так, что они соединяли бытовую правду и одновременно театральность. Это были, так сказать, фантазии на темы истории, но с известным, иногда значительным, сохранением исторической правды. Критик так оценивал работу художника: «Целое зрелищное торжество, подлинными героями спектакля стали эти декорации» ) Вишневская И. Эксперимент — возвращение к традиции. — «Театр», 1987, №19, с. 22). Нельзя не отметить, что в декорациях присутствовала и мирискуническая ирония.
Режиссер решительно отходил при постановке от нарочитой стилизации и тем более экстравагантности. Вчитываясь в пьесу, он стремился раскрыть ее суть. Холопство, утверждал спектакль, — качество не только социальное, но и нравственное. Прежде всего эту мысль прекрасно передавала Гоголева.
Начинался спектакль. На сцене находилась воспитанница Анечка (Л.Щербинина) и камеристка Мина (Ю.Бурыгина). Нз глубины анфилады комнат в кресле везли княжну. Она в пудреном парике, через плечо у нее бледно-голубая лента, украшенная бриллиантовым вензелем. А вокруг княжны горничные и приживалки. В ее душе живет жестокая обида на императора, пытавшегося ее унизить, а теперь вынудившего не подниматься с кресел. Она напряжена: какие еще обиды могут выпасть на ее долю? В таком состоянии княжна с повышенной чуткостью воспринимала обиды других. Вот почему, узнав в судомойке свою незаконнорожденную дочь, она сначала ужаснулась — это нарушало ее представление о чести, о положении в обществе. А потом, при всей амбициозности, она пожалела ее, признала. Но это потребовало напряжения всех душевных сил. Гоголева передавала не столько чувства матери, едва ли она ее к себе приблизит, сколько чувства гордой женщины, смиряющей гордыню при встрече с той, кому судьба послала еще большие испытания. В героине Гоголевой присутствовала еще и порода — «то, отсутствие чего не возместишь ничем и что жизненно необходимо спектаклю о времени Павла и об аристократической ему, Павлу, оппозиции» (Рассадин С. Устойчивость. — «Театр, жизнь», 1987, № 19, с. 25).
В большой степени идея пьесы раскрывалась через образ Федора Перейдонова, которого играл А. Кочетков. Когда-то он уехал во Францию и вот снова в России, чтобы здесь умереть. Актер придавал этому образу нечто от мелодрамы, от романтической драмы, от мочаловской традиции. Он предъявлял княжне счет за испорченную жизнь, за смерть жены, он вспоминал, что случилось с княжной сорок лет назад, ее незаконнорожденного, брошенного ребенка. Была в этом персонаже и хитрость, и склонность к интриге, но прежде всего актер доносил, что этот человек не хотел нигде жить, даже если там не было рабства, если это не была Россия.
У Э.Марцевича сенаторский чиновник Веточкин — прежде всего угодник. Это — — не маленький, всеми оскорбляемый человек, умеющий сохранять достоинство. Он человек мелкий, готовый на низость, на подлость. И когда его дочь обольстил повеса князь Платон, когда он терял состояние, Веточкин не вызывал жалость; вспоминалось его прошлое, его приспособленчество, было очевидно, что во многом он сам виноват.
Роль Глафиры — незаконнорожденной дочери княжны -играла Р.Нифонтова. Грязная, нечесаная, она узнавала свою мать, и это производило в ее сердце бурю. Но главное заключалось в другом, в Глафире сказывалось меньше всего холопства, она опустилась, пьет, легко сходится с мужчинами, но никто не мог упрекнуть ее в том, что она пошла на унижение ради выгоды. Человеческая честь в ней сохранилась, и она ни разу ею не поступилась. Вот откуда возникала уверенность в ее возрождении.
У князя Платона, его играл В.Бочкарев, кажется, неиссякаема молодецкая удаль. Он игрок, кутила. Но, очевидно, денег все больше не хватало и все чаще приходилось обращаться к ростовщикам. Вот он — настоящий холоп, несмотря на сиятельное происхождение, потому что подчинен низким страстям и сознает себя властителем над рабами только в силу социального происхождения.
Спектаклю было свойственно еще одно достоинство, он отличался ансамблевостью, и в то же время казалось, что в нем участвовали только солисты. Здесь отсутствовали так называемые проходные роли, будь то впавший в немилость у императора князь Александр Павлович (С.Маркушев), его жена Лиза (Е.Глушенко), Евсеевна (Т.Панкова), Автоном (А.Топоров), Василиса (Г.Буканова), Мироша (А.Коршунов) и другие. Каждый участник спектакля утверждал если не характер, то ярко выраженную характерность, становился конкретным человеком, а все вместе они создавали атмосферу той далекой, но убедительно и ярко изображаемой жизни.
Это был спектакль Малого театра в его подлинных традициях. Что же касается Е.Н.Гоголевой, то, повторим еще раз, ее исполнение роли княжны Плавутиной-Плавунцовой стало одним из самых больших достижений актрисы на ее долгом сценическом пути.
ТАКОЙ УПРЯМЫЙ МОЛОДОЙ ЧЕЛОВЕК…
Когда мне показали эскизы дипломной работы Андрея Сергеева (он окончил постановочный факультет Школы-студии МХАТа у В. Левенталя), я был несколько поражен. Декорации и костюмы к «Преступлению и наказанию» Достоевского были интересны своей «традиционностью», убедительным ощущением стиля, колоритом эпохи, «цветом времени». В эскизах костюмов не было даже той импрессионистической неопределенности, вольной игры расплывчатыми пятнами и бликами, которая ставит в недоумение театральных портных, но зато свидетельствует о свободе мышления художника. Вот именно эта «отсталость» по сравнению с дерзаниями новейшей сценографической мысли и привлекла мое внимание. Я предложил Андрею попробовать сделать эскизы декораций и костюмов к пьесе П.П. Гнедича «Холопы», которую собирался ставить в Малом театре. Он показал свою работу мне, потом постановочным цехам, актерам, которые встретили ее восторженно.
Эскизы и в самом деле были замечательны. Настоящее пиршество русского барокко — пышные дворцовые анфилады, затейливый, изящный загородный павильон, аллея старого парка и белеющие в ней статуи, своеобразного уюта низенького петровского домика с расписной изразцовой лежанкой и покрытым морозным узором окошком с мутными, старинными стеклами.
Каждую картину предваряли живописные за навесы, на которых были изображены то дворец княжны Плавутиной-Плавунцовой с огнями свечей и ламп в окнах, то мачты кораблей и низенькие домики петербургской окраины, то кокетливый Эрмит, отразившийся в незамерзшем пруду зимнего парка, то сам этот, уже весенний, парк с хороводом красивых деревьев и статуй.
Сергеев говорит, что многое в его работе было продиктовано образом исполнительницы главной роли Елены Николаевны Гоголевой.
Диву даешься, откуда у столь молодого человека такие глубина и тонкость культуры, очень редкие в наши дни. У него был прекрасный учитель, но этого мало, тут несомненны усилия изучения, штудировки, выработки и воспитания вкуса и какой-то особый дар, чутье, интуиция, помогающие постигать тончайшие пласты живописной и театральной культуры. А подлинная культура, в свою очередь, рождает чувство ответственности перед искусством, инстинкт взыскательности, почти брезгливое отношение к приблизительности, небрежности, стилистическому неряшеству, то есть к художественному бескультурью.
В «Холопах» для художника оказался огромный объем работы — Сергеев рисовал эскизы табакерок, подсвечников, лорнетов, вееров, каминных экранов, набалдашников у старинной трости, даже рогожного кулька, в который в ту пору укладывали купленную снедь. Он чертил рамы зеркал и окон, выписывал узоры роскошной позолоченной лепнины, изогнутые каблучки женских туфелек и пряжки на туфлях у мажордома Веденея, конструировал дамские шляпки, сочинял прически.
Художник ни разу не повысил голоса, но и ни разу не уступил. В конце концов, убежденность и терпение победили — на сдаче спектакля все отмечали высокий уровень работы постановочной части. И, пройдя этот суровый искус, Сергеев постепенно стал любимцем почти всех работников театра. С актерами разногласий не было — они с удовольствием мерили костюмы. Е. Глушенко просто упивалась элегантной эксцентричностью своего наряда и требовала, чтобы художник определял каждую его линию, складку. Е. Гоголева была в восторге от своих платьев и прелестной треуголки, которая, после многих вариантов и проб, увенчала ее пудреную голову в последнем акте.
Наконец состоялась премьера. Я не помню такого блестящего, шумного дебюта художника, каким оказался дебют Сергеева. Публика встречала его живописные занавесы и декорации восторженным и аплодисментами, в каждой рецензии (а их было множество) о художнике писали в превосходных степенях. Его отроческий вид приводил многих в смущение, и когда он выходил на поклон, в публике с недоумением спрашивали, кто это юное создание...
Б. ЛЬВОВ -АНОХИН, народный артист РСФСР
«Советская Культура»
18 августа 1990 года
01.12.2007
Подробнее
«Звуковой архив Малого театра» МИХАИЛ ЦАРЕВ – ФЕДЯ ПРОТАСОВ В ДРАМЕ Л.Н.ТОЛСТОГО «ЖИВОЙ ТРУП»
«Звуковой архив Малого театра»
МИХАИЛ ЦАРЕВ – ФЕДЯ ПРОТАСОВ В ДРАМЕ Л.Н.ТОЛСТОГО «ЖИВОЙ ТРУП»
1 декабря – день рождения народного артиста СССР Михаила Ивановича Царева. Предлагаем вниманию посетителей сайта уникальную запись с участием актера…
МИХАИЛ ЦАРЕВ – ФЕДЯ ПРОТАСОВ В ДРАМЕ Л.Н.ТОЛСТОГО «ЖИВОЙ ТРУП»
1 декабря – день рождения народного артиста СССР Михаила Ивановича Царева. Предлагаем вниманию посетителей сайта уникальную запись с участием актера…
«Звуковой архив Малого театра»
МИХАИЛ ЦАРЕВ – ФЕДЯ ПРОТАСОВ В ДРАМЕ Л.Н.ТОЛСТОГО «ЖИВОЙ ТРУП»
1 декабря – день рождения народного артиста СССР Михаила Ивановича Царева. Предлагаем вниманию посетителей сайта уникальную запись с участием актера…
Л.Н.Толстой
«ЖИВОЙ ТРУП»
Драма в шести действиях (111 Мб)
ФОТОГАЛЕРЕЯ
ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА И ИСПОЛНИТЕЛИ
Федор Протасов – [TcarevM">Михаил Царев
Лиза, его жена – Нелли Корниенко
Мать Лизы – Муза Седова
Саша, сестра Лизы – Клавдия Блохина
Каренин – Борис Телегин
Мать Каренина – Елена Гоголева
Князь Абрезков – Константин Мякишев
Маша – Софья Тимофеева
Старый цыган – Сергей Харченко
Старая цыганка – Татьяна Панкова
Доктор – Владимир Котельников
Петрушин, адвокат – Сергей Конов
Судебный следователь – Владимир Кенигсон
Михаил Андреевич Афремов – Николай Рыжов
Приятели Феди:
Стахович – Анатолий Торопов
Буткевич — Анатолий Опритов
Коротков – Николай Афанасьев
Артемьев – Борис Горбатов
Режиссер – Михаил Царев
Запись 1976 года.
МИХАИЛ ЦАРЕВ – ФЕДЯ ПРОТАСОВ В ДРАМЕ Л.Н.ТОЛСТОГО «ЖИВОЙ ТРУП»
1 декабря – день рождения народного артиста СССР Михаила Ивановича Царева. Предлагаем вниманию посетителей сайта уникальную запись с участием актера…
Л.Н.Толстой
«ЖИВОЙ ТРУП»
Драма в шести действиях (111 Мб)
ФОТОГАЛЕРЕЯ
ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА И ИСПОЛНИТЕЛИ
Федор Протасов – [TcarevM">Михаил Царев
Лиза, его жена – Нелли Корниенко
Мать Лизы – Муза Седова
Саша, сестра Лизы – Клавдия Блохина
Каренин – Борис Телегин
Мать Каренина – Елена Гоголева
Князь Абрезков – Константин Мякишев
Маша – Софья Тимофеева
Старый цыган – Сергей Харченко
Старая цыганка – Татьяна Панкова
Доктор – Владимир Котельников
Петрушин, адвокат – Сергей Конов
Судебный следователь – Владимир Кенигсон
Михаил Андреевич Афремов – Николай Рыжов
Приятели Феди:
Стахович – Анатолий Торопов
Буткевич — Анатолий Опритов
Коротков – Николай Афанасьев
Артемьев – Борис Горбатов
Режиссер – Михаил Царев
Запись 1976 года.
04.11.2007
Подробнее
«Звуковой архив Малого театра» МИХАИЛ ЦАРЕВ – МАТТИАС КЛАУЗЕН В ДРАМЕ Г.ГАУПТМАНА «ПЕРЕД ЗАХОДОМ СОЛНЦА»
«Звуковой архив Малого театра»
МИХАИЛ ЦАРЕВ – МАТТИАС КЛАУЗЕН В ДРАМЕ Г.ГАУПТМАНА «ПЕРЕД ЗАХОДОМ СОЛНЦА»
4 ноября 1987 года не стало директора Малого театра, народного артиста СССР ">Михаила Ивановича Царева. 20 лет прошло с тех пор, но образы, созданные актером, до сих пор тревожат сердца тех, кто мог их видеть. Прикоснуться к творчеству М.И.Царева позволяет и звукозапись…
МИХАИЛ ЦАРЕВ – МАТТИАС КЛАУЗЕН В ДРАМЕ Г.ГАУПТМАНА «ПЕРЕД ЗАХОДОМ СОЛНЦА»
4 ноября 1987 года не стало директора Малого театра, народного артиста СССР ">Михаила Ивановича Царева. 20 лет прошло с тех пор, но образы, созданные актером, до сих пор тревожат сердца тех, кто мог их видеть. Прикоснуться к творчеству М.И.Царева позволяет и звукозапись…
«Звуковой архив Малого театра»
МИХАИЛ ЦАРЕВ – МАТТИАС КЛАУЗЕН В ДРАМЕ Г.ГАУПТМАНА «ПЕРЕД ЗАХОДОМ СОЛНЦА»
4 ноября 1987 года не стало директора Малого театра, народного артиста СССР Михаила Ивановича Царева. 20 лет прошло с тех пор, но образы, созданные актером, до сих пор тревожат сердца тех, кто мог их видеть. Прикоснуться к творчеству М.И.Царева позволяет и звукозапись…
Герхардт Гауптман
«ПЕРЕД ЗАХОДОМ СОЛНЦА»
Драма в пяти действиях
ФОТОГАЛЕРЕЯ
ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА И ИСПОЛНИТЕЛИ:
Маттиас Клаузен – Михаил Царев
Инкен Петерс — Наталья Вилькина
Вольфганг — Никита Подгорный
Эдгар — Юрий Васильев
Беттина – Муза Седова
Отиллия – Лилия Юдина
Эрих Кламрот – Виталий Коняев
Паула Клотильда – Элина Быстрицкая
Ганефельдт – Пров Садовский
Профессор Гайгер — Евгений Велихов
Фрау Петерс — Елена Гоголева
Ее брат – Сергей Харченко
Пастор – Николай Афанасьев
Винтер – Аркадий Смирнов
Доктор Штейниц – Георгий Куликов
Доктор Вуттке, личный секретарь Клаузена — Александр Пронин
Обер-бургомистр –Михаил Садовский
Пояснительный текст – Хейфец Леонид
В эпизодах и массовых сценах — артисты театра.
Режиссер — Л.Е. Хейфец
Постановка 1972 г.
Запись 1978 г.
МИХАИЛ ЦАРЕВ – МАТТИАС КЛАУЗЕН В ДРАМЕ Г.ГАУПТМАНА «ПЕРЕД ЗАХОДОМ СОЛНЦА»
4 ноября 1987 года не стало директора Малого театра, народного артиста СССР Михаила Ивановича Царева. 20 лет прошло с тех пор, но образы, созданные актером, до сих пор тревожат сердца тех, кто мог их видеть. Прикоснуться к творчеству М.И.Царева позволяет и звукозапись…
Герхардт Гауптман
«ПЕРЕД ЗАХОДОМ СОЛНЦА»
Драма в пяти действиях
ФОТОГАЛЕРЕЯ
ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА И ИСПОЛНИТЕЛИ:
Маттиас Клаузен – Михаил Царев
Инкен Петерс — Наталья Вилькина
Вольфганг — Никита Подгорный
Эдгар — Юрий Васильев
Беттина – Муза Седова
Отиллия – Лилия Юдина
Эрих Кламрот – Виталий Коняев
Паула Клотильда – Элина Быстрицкая
Ганефельдт – Пров Садовский
Профессор Гайгер — Евгений Велихов
Фрау Петерс — Елена Гоголева
Ее брат – Сергей Харченко
Пастор – Николай Афанасьев
Винтер – Аркадий Смирнов
Доктор Штейниц – Георгий Куликов
Доктор Вуттке, личный секретарь Клаузена — Александр Пронин
Обер-бургомистр –Михаил Садовский
Пояснительный текст – Хейфец Леонид
В эпизодах и массовых сценах — артисты театра.
Режиссер — Л.Е. Хейфец
Постановка 1972 г.
Запись 1978 г.
19.09.2007
Подробнее
ВЕРА ПАШЕННАЯ – КАБАНИХА В ДРАМЕ А.Н.ОСТРОВСКОГО «ГРОЗА»
«Звуковой архив Малого театра»
ВЕРА ПАШЕННАЯ – КАБАНИХА В ДРАМЕ А.Н.ОСТРОВСКОГО «ГРОЗА»
В день 120-летия великой актрисы предлагаем вам полную запись спектакля, оказавшегося последним в ее творческой судьбе...
ВЕРА ПАШЕННАЯ – КАБАНИХА В ДРАМЕ А.Н.ОСТРОВСКОГО «ГРОЗА»
В день 120-летия великой актрисы предлагаем вам полную запись спектакля, оказавшегося последним в ее творческой судьбе...
«Звуковой архив Малого театра»
ВЕРА ПАШЕННАЯ – КАБАНИХА В ДРАМЕ А.Н.ОСТРОВСКОГО «ГРОЗА»
В день 120-летия великой актрисы предлагаем вам полную запись спектакля, оказавшегося последним в ее творческой судьбе.
А.Н.Островский
«ГРОЗА»
Драма в пяти действиях
ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА И ИСПОЛНИТЕЛИ
Савел Прокофьевич Дикой — М. Жаров
Марфа Игнатьевна Кабанова — В.Н. Пашенная
Тихон Иванович Кабанов — В. Доронин
Катерина, его жена — Р. Нифонтова
Варвара — О. Хорькова
Кулигин — С. Маркушев
Шапкин, мещанин — Б. Сазонов
Феклуша, странница — Е. Шатрова
Глаша — девка в доме Кабановых — А. Щепкина
Барыня, полусумасшедшая — Е. Гоголева
Ваня Кудряш — Г. Сергеев
Пояснительный текст читает Е. Велихов
Постановка В. Пашенной и М. Гладкова
Музыка Р. Щедрина
Хор и оркестр под управлением А. Поппе и В. Потапейко
Из книги Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1941-1995»
Из спектаклей, сыгранных по пьесам Островского, пожалуй, наибольший успех имела «Гроза». Спектакль поставлен В.Пашенной и М.Гладковым, оформлен Б.Волковым, музыку написал Р.К.Щедрин. Премьера состоялась 9 января 1962 года.
Встретившись перед премьерой с корреспондентом Газeты «Вечерняя Москва», Пашенная говорила: «Нам хотелось по-новому, с позиций сегодняшнегo дня, прочесть «Грозу», страстно рассказать о трагедии русской женщины, о луче света в темном царстве».
И в другом месте она говорила: «Для меня «Гроза» — грандиозный конфликт старого с новым, темного со светлым. Этот конфликт мы и стремимся показать в нашей новой постановке».
А вот мнение о готовившемся спектакле М.Гладкова: «Нам хочется создать на сцене театра народную драму. Мы придеживаемся добролюбовской трактовки».
Для Пашенной «Гроза» — «пьеса о народе, о русском сердце, о русском человеке, о его душевной красоте и силе».
В Калинове текла не тихая, одуряющая жизнь, здесь кипели страсти, с одной стороны, очевидно стремление к свободе, к свету, с другой — жестокое самодурство, необузданнй гнет младших старшими. Почему пьеса называется «Гроза»? Ведь не только потому, что Катерина испyгалась грозы, покаялась в своем грехе. Вероятно, здесь и другое, гроза все сильнее гремела над жестокой жизнью того времени. Основной ритм спектакля — нарастание грозы! Светлая, тихая Катерина не пришлась ко двору в мрачном доме Кабанихи.
Открывался занавес, и зрители видели на краю обрыва церковь, а за обрывом открывался прекрасный вид на раздолье реки. Некоторое время сцена оставалась пустой, все внимание зрителей сосредотачивалось на декорации. Вот как по этому поводу писал критик: «Тонко разработанная в свете, скупая в деталях декорация Волкова передает атмосферу пьесы, создает у зритедей предрасположение к восприятию спектакля. И когда появляются действующие лица, они попадают в эту подготовленную атмосферу и настроение».
Художник по костюмам Ю.М.Стройкова одела Кабаниху в богатый, но нарочито старомодный и безвкусный наряд. Зато на Катерине было какое-то ликующее красное платье с белым шарФом. А у Феклуши платок был черный, но в кокетливый белый горох. У полусумасшедшей барыни один лакей был обут в ботфорты, а другой — в лапти и онучи, но при этом оба были в ливреях.
Театр показывал, как подлинная человечность, высокое чувство любви вступало борьбу с тупой косностью, жестокостью купеческого мира, религиозным ханжеством. Силы зла еще могли в том или в другом случае победить и даже убить человека, но моральная победа в конечном итоге оставалась уже не за ними.
Среди действующих лиц спектакля становился заметен Кулиrин, у С.А.Маркушева он отличался добротой, душевностью, участливостью, но казалось, что в нем слишком много благостного умиления, делавшего его излишне сентиментальным.
Борис, каким его играл Н.Афанасьев, представлялся человеком мягким и добрым. Он готов плакать вместе с Катериной, жаловаться Богу и людям на ее и свою судьбу, но ничего не предпринимал, чтобы судьбу изменить.
Тихон у артиста В.Доронина был вовсе не глуп, и он искренне любил жену, ему становилось перед нею мучительно стыдно за свое бессилие. Вот он прощался с домочадцами, отправлялся по торговым делам, и весь его жалкий вид показывал, что он искренне просил у жены прощения. А в финале, после самоубийства Катерины, он кричал сначала полувопросительно, а потом все с большим убеждением: «Матушка, вы ее поryбили, вы, вы, вы!» В его сознании впервые рождалась мысль о жестокости матери.
Варвара — О.Хорькова и Кудряш — Г.Сергеев обладали смелостью, которая в тех условиях нередко оборачивалась лихостью и даже бесшабaшностью. Но в то же время у этих молодых людей присутствовала и душевная чистота.
Протяжно говорила у Е.ШатровоЙ Феклуша: «Бла-а-голепие, бла-а-голепие». А сама, сытая, гладкая, имела к благолепию самое отдаленное отношение. А как она закатывала глаза, как старалась попасть в тон Кабанихе! И уж что другое, но немощь, из-за которой она, по ее словам, далеко не ходила, у нее отсутствовала.
Не удался Дикой М.Жарову. Не хватало ему ни силы, ни властности. Это был просто хулиган — не более того. Критик писал: «Он только смешон, и мы охотно над ним смеемся. Но Борису от него не до смеху, ведь от него житья людям в городе нет, ведь он сила в Калинове. А в это трудно даже поверить, когда смотришь на Дикого в новой «Грозе».
Что же касается В.ПашенноЙ, то она играла, скорее, не силу, а слабость своей героини, тщательно от всех скрываемую и все-таки очевидную.(Следует сказать, что Пашенная иrpала в «Грозе» совсем больная. За кулисами в костюме и гpиме Кабанихи находилась Т.Панкова. Было условлено, если Пашенная уронит платок, пойдет занавес. И после перерыва роль будет играть Панкова. Конечно, зрители об этом уговоре ничего не знали.) Уже в первом акте Кабaниха говорила со слезами на глазах о непочтительности младших перед старшими. Ей себя было жалко. Но при этом жестокость и непреклонность в ней сохранялись. В сцене после самоубийства, когда приносили труп Катерины, на Фоне растерявшихся горожан она оставалась монументальной. Но то, что Кабаниха дважды меняет положение рук, доказывало — она нервничает. А когда Тихон прямо в лицо бросает ей обвинения, Кабаниха бежит. Значит, испугалась, растерялась, и она совсем не такая, какой хочет представляться.
И еще одна деталь: в беседе с Диким у Кабaнихи появлялись благожелательность и даже кокетство. И ей, оказывается, было присуще все человеческое, это жизнь сделала ее сухой, черствой и жестокой.
Катерина — Р.Нифонтова прежде всего отлнчалась неебыкновенной красотой. Особенно хороша она была в сцене в овраге, где просто светилась от счастья. И словами и всем поведением она умоляла Бориса спасти ее от надвигающейся беды. А при прощании с любовником у молодой женщины что-то обрывалось. Она его еще обнимала, о чем-то говорила, но уже вся была обращена к смерти.
Хуже получились монологи: «Ветры буйные» и заключительный. Им не хватало трагического накала.
Несколько слов следует сказать о том, как играла Е.Гоголева Полусумасшедшую барыню. На ее лице были видны следы былой красоты. Очевидно, она пережила серьезную душевную драму и теперь предупреждает, чтобы того же не случилось с другой. Роль приобретала не драматическое, а трагическое звучание.
04.07.2007
Подробнее
ТАТЬЯНА ЕРЕМЕЕВА – ЛУИЗА В ДРАМЕ Ф.ШИЛЛЕРА «КОВАРСТВО И ЛЮБОВЬ»
«Звуковой архив Малого театра»
ТАТЬЯНА ЕРЕМЕЕВА – ЛУИЗА В ДРАМЕ Ф.ШИЛЛЕРА «КОВАРСТВО И ЛЮБОВЬ»
В день рождения Татьяны Александровны Еремеевой предлагаем послушать запись спектакля, в котором актриса с блеском исполняла одну из главных ролей…
ТАТЬЯНА ЕРЕМЕЕВА – ЛУИЗА В ДРАМЕ Ф.ШИЛЛЕРА «КОВАРСТВО И ЛЮБОВЬ»
В день рождения Татьяны Александровны Еремеевой предлагаем послушать запись спектакля, в котором актриса с блеском исполняла одну из главных ролей…
«Звуковой архив Малого театра»
Фридрих Шиллер
«КОВАРСТВО И ЛЮБОВЬ»
Мещанская трагедия в 5 действиях
ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА И ИСПОЛНИТЕЛИ:
Президент фон Вальтер при дворе немецкого герцога – Николай Комиссаров
Фердинанд, его сын, майор – Михаил Царев
Гофмаршал фон Кальб – Виктор Шарлахов
Леди Мильфорд, фаворитка герцога – Елена Гоголева
Вурм, личный секретарь президента – Евгений Велихов
Миллер, учитель музыки – Николай Светловидов
Его жена – Наталья Белевцева
Луиза, его дочь – Татьяна Еремеева
Софи, камеристка леди Мильфорд – Елена Кузнецова
Камердинер герцога – Георгий Ковров
Слуга леди Мильфорд – Николай Сивов
Камердинер президента — Александр Литвинов
«Патетическая соната» Л. ван Бетховена звучит в исполнении С.Рихтера
Постановка – Вениамина Цыганкова и Владимира Платонова
Премьера – 19 октября 1948 года.
Запись 1955 года.
Из книги Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1941-1945»
Ставя пьесу, режиссер всячески стремился перевести спектакль в русло психологической драмы. Особенно это касалось леди Мильфорд, которую играла Гоголева. Из ее характера убирались черты роковой женщины. В исполнении Гоголевой эта героиня приобрела черты женщины, во многом несчастной, отстаивающей свою любовь, свое женское достоинство.
Фердинанда играл Царев. Его обычное стремление к приподнятости, к патетическим тонам вполне совпадало с жанром пьесы и этого конкретного характера. Зато Татьяна Еремеева в роли Луизы, пленяя зрителей искренностью, трогательностью, играла роль в манере психологической драмы, чего от нее режиссер и добивался. В большинстве случаев режиссер упускал своеобразие стиля великого немецкого драматурга, его яркую поэтическую манеру. Позже Цыганков признает своей ошибкой, что трагедию «Коварство и любовь» он излишне приземлил, лишил ее патетики, без которой нет Шиллера.
Благодарим «Клуб любителей аудиокниг» за предоставленную запись.
18.01.2007
Подробнее
«БЕШЕНЫЕ ДЕНЬГИ» А.Н.ОСТРОВСКОГО
«Звуковой архив Малого театра»
«БЕШЕНЫЕ ДЕНЬГИ» А.Н.ОСТРОВСКОГО
Предлагаем Вашему вниманию уникальную запись комедии с участием корифеев Малого театра…
«БЕШЕНЫЕ ДЕНЬГИ» А.Н.ОСТРОВСКОГО
Предлагаем Вашему вниманию уникальную запись комедии с участием корифеев Малого театра…
«Звуковой архив Малого театра»
«БЕШЕНЫЕ ДЕНЬГИ А.Н.ОСТРОВСКОГО
Предлагаем Вашему вниманию уникальную запись комедии с участием корифеев Малого театра…
ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА И ИСПОЛНИТЕЛИ:
Савва Геннадич Васильков – Н.К.Яковлев
Иван Петрович Телятев – К.А.Зубов
Григорий Борисович Кучумов – П.И.Старковский
Егор Дмитрич Глумов – Е.П.Велихов
Надежда Антоновна Чебоксарова – А.А.Яблочкина
Лидия Юрьевна – Е.Н.Гоголева
Андрей, слуга Чебоксаровых – А.Литвинов
Запись 1948 года.
Ю.А.Дмитриев
Из книги Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1941»
Комедия «Бешеные деньги» в 1933 году первоначально была сыграна в Театре имени Сафонова и имела настолько большой успех, что спектакль перенесли на основную сцену. В 1940 году журнал «Театральная неделя» сообщал, что спектакль не потерял своей социальной остроты и с интересом смотрится советским зрителем. Постановщик И. Платон соблюдал пиетет не только по отношению к репликам героев Островского, но и к каждой ремарке, не допускал никаких домыслов и отсебятин. Критик П. Марков отмечал: «Зрители как бы присутствовали на спектакле старого Малого театра, исполнители вели диалог непосредственно «на зрителя», без каких-либо сложных мизансцен, так же свободно, вкусно они подавали текст Островского, стараясь донести до зрителя каждое слово писателя, так же проста декорация Юона, напоминая о прежних спектаклях театра» (Марков П. «Бешеные деньги».— «Известия», 1934, 4 окт.).
Успех спектаклю обеспечила первоклассная актерская игра. В нем участвовали все корифеи.
В роли Чебоксаровой-старшей выступали А. Яблочкина и Е. Турчанинова. Как писал исследователь, актрисы играли эту роль по-разному, но обе показывали мать, «готовую ради личного благополучия продать дочь каждому, кто даст больше» (Филиппов Вл. Отечественная классика на русской сцене.— «Театральный альманах», М., ВТО, 1944, с. 152). Яблочкина так говорила об этой работе: «Прежде Чебоксарова казалась мне положительным типом, я видела только ее огромную любовь к дочери, извиняющую все ее действия, оправдывающую ее поступки. Позднее я поняла свое заблуждение и стала играть Чебоксарову как отрицательный образ. Я верила раньше, что Чебоксарова не лжет внутренне, когда говорит: «Страшные слова говоришь ты, Лидия: страшней бедности ничего нет. Есть, Лидия: порок!» — и потому вкладывала в эти слова подлинную взволнованность благородной души. Но ведь это неверно: Чебоксарова скрывается за ширмой достоинства и честности. Она вся во власти расчета, ее «достоинства» хватает только на стремление «приличие соблюсти». На самом деле это циничное, эгоистическое существо, ее любовь к Лидии — это желание продать ее подороже, любыми средствами заполучить для нее богатого человека» (Яблочкина А. Жизнь в театре, с. 183).
М. Царев, много раз видевший Яблочкину в этой роли, утверждал, что Чебоксарова «стала активнее, она, в полном соответствии с замыслом Островского, превратилась в достойную представительницу своего класса, сознательно торгующую красотой дочери и озабоченную лишь соблюдением светских приличий» (Царев М. Старейшая русская актриса.— В кн.: Яблочкина А. Жизнь в театре, с. 110). И при этом в каждом жесте, в каждой интонации актрисы чувствовалась именно барыня, дворянка.
Телятева играл М. Климов. Он так характеризовал изображаемый им персонаж: «Какой это с виду прекрасный, милый, добрый человек, но какой внутри его навоз» (Цит по кн.: Афанасьев В. Михаил Михайлович Климов, с. 5). И действительно, внешне он был милым, добродушным. Телятев —- Климов не терял обаяния; беззаботно, с игривой улыбкой отвечал на вопрос Лидии о его собственных деньгах: «Я уж и не помню, когда они были». А рассказывая о кредиторах, которые завтра посадят его в яму, он испытывал явное удовольствие от того, что поставит их в глупое положение, что денег они не получат. С барской растяжкой он произносил: «Картина будет поразительная». Но фразу об умных деньгах артист произносил веско, значительно, ведь сам трудиться не только не желал, но и не умел. Он был убежден в своем законном праве быть паразитом.
Выявляя все ничтожество князя Кучумова, Н. Костромской добился, по мнению рецензента, «предельной художественной и социальной убедительности».
Роль Василькова играли П. Садовский и Н. Яковлев. Биограф Садовского не относил эту работу к числу лучших. Актер сыграл роль, верно «показав деловитость и расчетливость, коммерческую честность Василькова, но сделал это без особенного блеска» (Кара-Мурза С. Пров Михайлович Садовский, с. 32). Любовная же линия оказалась в зн-ачительной степени затушевана. Н. Яковлев был староват для любовных объяснений, для передачи пылких, почти юношеских чувств. Его Васильков был человеком дела, расчета, и именно это определяло его поступки.
Роль Лидии сыграла Е. Гоголева, не скрывая ее холодного эгоизма и жестокости. Выступала в этой же роли и Е. Шатрова. Всегда критически относившийся к сценической деятельности своей жены Н. Радин писал Н. Синельникову: «Я считаю эту роль громадной победой. Такое мнение было у всего зрительного зала» (Цит. по кн.: Дурылин С. Н. и Клинчин А. П. Елена Митрофановна Шатрова. М., «Искусство», 1958, с. 63). Шатрова не изображала Лидию кокеткой. Это была красивая девушка с ироническим складом ума. В иных условиях и она, по всей вероятности, стала бы другой, но вынуждена жить по тем правилам, которые установлены в обществе. В ответ на сообщение матери о разорении Лидия отвечала: «Очень жаль. Но согласитесь, maman, что ведь я могла этого и не знать, что вы могли пожалеть меня и не рассказывать мне о вашем разорении». Она говорила так, будто дело шло о совершенно посторонних людях. Лидия знать не хотела, как добываются деньги. А узнав о разорении, проявляет деловитость и даже напористость в поисках богатого жениха или хотя бы любовника, потому что иных способов к добыванию бешеных денег она не знает. Лидия была «показана Шатровой во всей полноте ее облика, с ее жаждой жизни, обаянием для мужчин, несомненной силой характера, молодостью и красотой» (Там же, с. 66, 67). И, когда в конце спектакля она была вынуждена выйти за Василькова, то есть фактически стать экономкой в его доме, ей хотелось плакать из-за того, что поверженными оказались ее кумиры и на их место устанавливался расчет.
Именно благодаря значительным актерским удачам постановка пьесы «Бешеные деньги» приобрела качества сатирического спектакля. Но вместе с тем отсутствие режиссуры сказывалось. Это была панорама действующих лиц, а не драматическое действие, в котором все связаны друг с другом и друг от друга зависят.
09.12.2006
Подробнее
ЮБИЛЕЙ СПЕКТАКЛЯ «ГОРЕ ОТ УМА» А.С.ГРИБОЕДОВА
9 декабря исполняется 175 лет со дня первого полного (хотя и с купюрами, сделанными цензурой) представления в Малом театре комедии А.С.Грибоедова «Горе от ума». Публикуемую сегодня полную запись комедии, сделанную в 1979 году, мы посвящаем также памяти Виталия Мефодьевича Соломина…
ЮБИЛЕЙ СПЕКТАКЛЯ «ГОРЕ ОТ УМА» А.С.ГРИБОЕДОВА
9 декабря исполняется 175 лет со дня первого полного (хотя и с купюрами, сделанными цензурой) представления в Малом театре комедии А.С.Грибоедова «Горе от ума». Публикуемую сегодня полную запись комедии, сделанную в 1979 году, мы посвящаем также памяти Виталия Мефодьевича Соломина…
ФОТОГАЛЕРЕЯ
Действие первое (8,7 Мб)
Действие второе (10,1 Мб)
Действие третье (11,8 Мб)
Действие четвертое (10,3 Мб)
ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА И ИСПОЛНИТЕЛИ:
Фамусов – Михаил Царев
Софья – Нелли Корниенко
Лиза – Евгения Глушенко
Молчалин – Борис Клюев
Чацкий – Виталий Соломин
Скалозуб – Роман Филиппов
Хлестова – Елена Гоголева
Князь Тугоуховский – Николай Рыжов
Княгиня Тугоуховская – Муза Седова
1-я княжна — Зинаида Андреева
2-я княжна — Маргарита Фомина
3-я княжна — Анна Жарова
4-я княжна — Мария Стерникова
5-я княжна — Лариса Кичанова
6-я княжна — Т. Некрасова
Графиня Хрюмина – Софья Фадеева
Графиня-внучка – Татьяна Рыжова
Платон Михайлович Горич – Валентин Ткаченко
Наталья Дмитриевна, его жена – Лилия Юдина
Загорецкий – Аркадий Смирнов
Репетилов – Никита Подгорный
господин N — Виталий Игаров
господин D — Анатолий Опритов
Петрушка — А.Литвинов
Из книги Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1941-1995»
Премьера новой постановки «Горя от ума» состоялась 4 декабря 1975 года. Ставил спектакль В.Иванов, но под художественным руководством М.Царева, а оформлял спектакль Е.Куманьков. Начиная с этого спектакля он был утвержден главным художником Малого театра.
Спектакль вызвал споры. В частности, не всех устраивало, как В.Соломин играл роль Чацкого. Поэтому интересно узнать, что думал сам актер об этом персонаже? Он говорил: «Раньше интересовал смысл монологов Чацкого, теперь — смысл его поведения» (Соломин В. Неповторимость. — «Сов. Россия», 1985, 3 ноября).
Актер стремился показать лирическую суть Чацкого. «Мой Чацкий прекрасно понимал, что представлял собой Фамусов и ему подобные. Но в доме Фамусова его держала глубокая и сильная любовь к Софье, свою возлюбленную он не мог поставить на одну доску с окружающими. Отсюда его монологи. Они адресованы Софье, и никому другому» (Соломин В. Неповторимость. — «Сов. Россия», 1985, 3 ноября).
Исполнение роли Фамусова Царевым в самом театре оценивали так: «Играя Фамусова, Царев вступал в борьбу с современным мещанством, он выступал против фамусовщины во все времена. И на каждом спектакле он иной в раздумьях о своем герое» («Сов.Россия», 1983, 30 ноября).
Начинался спектакль. Смолкала мелодия часов, заведенных Лизой, и из боковой двери, в полутьме раннего утра, появлялся седой человек в халате. Для него очень подходили реплики, какими он обменивался с Лизой: «Вы старики...» — «Почти».
Он входил, и все как-то сразу погружалось в атмосферу благодушной московской барской жизни. В этом Фамусове было что-то притягательное, он казался добродушным, был хлебосолен, по-своему остроумен и безусловно отличался практическим умом.
Светлело, и зрители видели нарядный барский дом, как бы оттенявший уродливую жизнь тех, кто с этим домом связан. Художник предложил одну установку, но она, трансформируясь, позволяла видеть разные покои. Сначала была гостиная с балконом-галереей. Потом возникала зала и, наконец, сени, в которых проходили последние эпизоды комедии. А сквозь замерзшее окно виднелась Москва, особняки знаменитого московского ампира соседствовали с полуразвалившимися домишками.
Фамусов передвигался неторопливо, но ощущалось, что его все больше охватывала тревога. Откуда могли раздаваться звуки то флейты, то фортепиано? Почему здесь в такую рань оказалась Софья и Молчалин? Царев отлично передавал все усиливающееся беспокойство этого человека.
Вначале он принимал Чацкого скорее ласково, хотя и сдержанно. Но скоро почувствовал в нем чужака и ожесточился. И дело не только в том, что Чацкий Софье не пара, обстоятельства представлялись серьезнее: Чацкий мыслил совсем по-другому, чем тот круг людей, к которому Фамусов принадлежал.
Во втором акте Фамусов — Царев вовсе не представал стариком, это вполне свежий господин, с уверенной и франтоватой походкой. То, что он известен монашеским поведением, — кокетство, не более того. Все-то ему нужно, все он замечает, даже разодранный локоть Петрушки. С особенным удовольствием он рассуждал на гастрономические темы, радовался, что зван на форели, счастлив, что находился в окружении приятных ему людей. Он живописал окружающую его жизнь, и она вставала как живая. То, о чем говорил Чацкий, для него странно, Фамусов этого не воспринимал, да и не особенно слушал. Из тончайших нитей плел Фамусов словесную паутину вокруг Скалозуба, проявляя невероятное радушие и любезность. И вот здесь его заинтересовал Чацкий, за ним нужно было следить в оба, как бы он не ляпнул нечто совсем не подходящее. И все время артист создавал удивительные стихотворные узоры, прибегая к разным интонациям, используя паузы. Когда он говорил о Максиме Петровиче, монолог по пьесе был обращен к Скалозубу, но на самом деле Фамусов—Царев вразумлял Чацкого. Слова: «Ну, как по-вашему? — По-нашему, смышлен» — звучали как гимн холопству, прошлой жизни, построенной на безропотном подчинении младших старшим. Холопство, для Фамусова — высшая форма бытия. «Историческое чутье и опыт М.Царева — актера старой школы, оказались беспощадно точными в его исполнении Фамусова» (Смелянский А. Наши собеседники, с. 23).
«Горе от ума» — пьеса стихотворная. Когда роль исполнял Царев, происходило какое-то чудо: стихи переставали быть стихами и в то же время стихами оставались. Критик писал, что «он говорил стихами естественно, как дышал» (Смелянский А. Наши собеседники, с. 20).
В сцене бала Фамусов—Царев находил общее с каждым гостем. Не он посеял сплетню о сумасшествии Чацкого, но с удовольствием ее поддержал своим авторитетом.
В финале он в большей степени переставал быть респектабельным московским барином, превращался в жестокого помещика, убежденного в своих воззрениях, его отличала значительная воля, и на Чацкого он нападал со всей возможной страстью, он его ненавидел.
И что очень существенно, Фамусов—Царев при этом не кричал, более того, почти не повышал голоса. Он всего добивался путем использования различных интонаций и пауз, при посредстве которых ощущалось, что он кипит, что все в нем клокочет.
О толковании В.Соломиным роли Чацкого существовали разные мнения. Известный филолог В.И.Кулешов полагал, что роль артисту не удалась, что Фамусов переигрывал Чацкого, что Чацкий выглядел каким-то архивным юношей, тщедушным, в очках. В тех монологах, какие он произносил, не возникало напора, возмущения. И с дороги он появлялся, правда в тулупе, но в совсем не подходящей для мороза рубашке – апаш (См.: Кулешов В. В поисках точности и истины. М., «Современник», 1986, с. 226).
Но были и прямо противоположные мнения. Утверждали, что актер, исполняя эту роль, выступал как новатор, что образ у него получился своеобразный, но безусловно интересный.
Отталкивая слугу, в распахнутом тулупе Чацкий—Соломин врывался в фамусовский дом и неожиданно со всего размаха падал. Но не смущался, а смеялся, как могут смеяться умные и счастливые люди. Обращаясь к Софье, говорил: «Чуть свет — уж на ногах! и я у ваших ног». Он далеко не красавец: невысок ростом, курносый, русоволосый, в очках. В нем ничего не было от романтического театра. Вряд ли он теперь мог понравиться Софье.
Чацкий—Соломин был очень молод и по-юношески восторжен. Он любовно гладил памятные с детства обои и чувствовал себя вернувшимся в родной дом. Он счастлив от того, что снова дома, что видит прелестно расцветшую Софью. Удобно прислонившись к изразцам печи, греясь, он оглядывал комнату, каждая вещь в ней ему знакома и дорога. Он не хотел замечать равнодушия Софьи, все более пробуждающейся враждебности Фамусова, ироничности Молчалина. Пока он счастлив. И в его словах нет дерзости, вызова, скорее, он стремится к миру. Но чем дальше, тем очевиднее Чацкий вступал в конфликт с фамусовским домом, с фамусовским окружением. С особенной силой сказанное звучало во время исполнения монолога «Не образумлюсь... виноват, и слушаю, не понимаю». Этот монолог становился исповедью мятущегося сознания. Растерянность сменялась гневом, и все сильнее звучал голос разума.
Драма Чацкого, какой ее показал Соломин, заключалась в несовместимости непосредственного чувства с нормами, со всем укладом того общества, с которым он сталкивался. Он оказывался прямо противоположен этому обществу. И при чтении монолога «Французик из Бордо» гости не расходились, они внимательно слушали, но обращался Чацкий к одной только Софье. Однако она уходила, а гости продолжали толпиться, и именно здесь впервые у гостей возникала мысль, что среди них сумасшедший.
А перед отъездом из дома Фамусовых, произнеся гневный монолог, Чацкий бросался вверх по лестнице, туда, где стояла Софья, чтобы в последний раз всмотреться в ее глаза. И только потом, подойдя совсем близко к дверям, приказывал: «Карету мне, карету!» Как писал критик, это было не поражение, не бегство, а победа разума (См.: Качалов Н. Знакомьтесь, Чацкий. — «Коме, правда», 1976, 8 апр.).
Соломин играл Чацкого озорным, не привыкшим скрывать своих чувств. Он входил, вернее, вбегал в дом Фамусова очень юным, а уходил значительно повзрослевшим. «В этом спектакле не побоялись дать Чацкому поиграть, когда-то этого не побоялся сам Грибоедов» (Овчинников С. Премьера без анонса. — «Сов. культура», 1980, 20 июня).
И все же нельзя не признать, что соломинскому Чацкому не хватало героического начала. Встретив равнодушие Софьи, неприязнь Фамусова, он растерялся. Правда, в его монологах иногда прорывались подлинная боль, негодование, даже злость, но в целом Чацкий не казался борцом, который мог бы представлять для фамусовской Москвы серьезную опасность. И пожалуй, в этом заключалась главная слабость спектакля.
Роль Скалозуба играл Р.Филиппов. Прежде всего он был монументален и отличался завидным здоровьем. Он офицер-службист, и всякие высокие идеи до него просто не доходили. Он привык слушать и исполнять только команды. Того, что говорил Чацкий, он не понимал, да особенно и не прислушивался к его речам. Чацкий ему даже нравился своей непосредственностью, горячностью, во всяком случае, зла он против него не имел.
Софья—Н.Корниенко сразу не скрывала от Чацкого, что он ей не нужен. Она девушка неглупая, деловая, прекрасно осознающая свое положение в семье и в обществе, и ей «завиральные» идеи Чацкого вовсе ни к чему. Она сумеет устроить свою жизнь, и Чацкий ей в этом не помощник. Ее интонации сухи, деловиты, иногда ироничны. Нужно быть ослепленным любовью, как Чацкий, чтобы всего этого не замечать.
Молчалин, каким его показывал Б.Клюев, был предельно сдержан, но лакейство в нем отсутствовало. Он выработал свое понимание жизни и следовал ему, по-дружески объяснял Чацкому, как тому следовало себя вести. Он не зол, не подл, не надо только ему мешать, этого он не прощал. Его ожидала карьера, и он к ней был вполне готов.
Роль Молчалина играл также В.Коршунов, у него этот персонаж представал личностью незаурядной: на самом деле переведен из Твери в Москву, жил в доме крупного чиновника, и Фамусов признавал его деловые качества. Софья заводила с ним роман. И Чацкий признавал: «Бог знает, в нем какая тайна скрыта». В неторопливых репликах Молчалина скрывалась ирония, понимание сути фамусовской Москвы. Очевидно, что он был умен и с Чацким держался на равных, в чем-то его уважая, но в целом относясь как к недоумку.
Горич — В.Ткаченко терялся при встрече с Чацким, подавлен ею, у него от прошлого ничего не осталось: «муж-мальчик, муж-слуга» — из такого положения ему не вырваться, и ему стыдно перед старым приятелем, с которым когда-то он вел вольнолюбивые разговоры.
Лиза — Е.Глушенко успела приноровиться к фамусовскому дому, но сохранила непосредственность деревенской девушки, ее трезвый ум, ее чистоту. И многое происходящее ей кажется чуждым и непонятным.
Играя Репетилова, Н.Подгорный прежде всего выявлял тему одиночества и растерянности. Никому он во всей Москве не нужен, подспудно он это чувствовал, отсюда и возникало стремление хоть к кому-нибудь присоединиться и чувство непреходящей тоски.
Вздорной представала Хлестова у Е.Гоголевой, далеко не безобидной казалась графиня-бабушка у С.Фадеевой и совершенно себя потерявшим, действовавшим только по указке жены — князь Тугоуховский—Н.Рыжов. Ни у кого не вызывал неприязненного чувства Загорецкий, которого играл А.Смирнов. Любезность составляла его суть.
Итак, подведем итоги: Малый театр представил широкую галерею персонажей грибоедовской Москвы, сделал это убедительно и талантливо. Вместе с тем спектакль, выступая против низкопоклонства, служения не делу, а лицам, рабской психологии, — оказывался вполне современным. Это был добротный спектакль, решенный в лучших традициях Малого театра. Именно в этом заключалось его достоинство и это определяло его большой успех у зрителей.
Благодарим «Клуб любителей аудиокниг» за предоставленную запись.
9 декабря исполняется 175 лет со дня первого полного (хотя и с купюрами, сделанными цензурой) представления в Малом театре комедии А.С.Грибоедова «Горе от ума». Публикуемую сегодня полную запись комедии, сделанную в 1979 году, мы посвящаем также памяти Виталия Мефодьевича Соломина…
ФОТОГАЛЕРЕЯ
Действие первое (8,7 Мб)
Действие второе (10,1 Мб)
Действие третье (11,8 Мб)
Действие четвертое (10,3 Мб)
ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА И ИСПОЛНИТЕЛИ:
Фамусов – Михаил Царев
Софья – Нелли Корниенко
Лиза – Евгения Глушенко
Молчалин – Борис Клюев
Чацкий – Виталий Соломин
Скалозуб – Роман Филиппов
Хлестова – Елена Гоголева
Князь Тугоуховский – Николай Рыжов
Княгиня Тугоуховская – Муза Седова
1-я княжна — Зинаида Андреева
2-я княжна — Маргарита Фомина
3-я княжна — Анна Жарова
4-я княжна — Мария Стерникова
5-я княжна — Лариса Кичанова
6-я княжна — Т. Некрасова
Графиня Хрюмина – Софья Фадеева
Графиня-внучка – Татьяна Рыжова
Платон Михайлович Горич – Валентин Ткаченко
Наталья Дмитриевна, его жена – Лилия Юдина
Загорецкий – Аркадий Смирнов
Репетилов – Никита Подгорный
господин N — Виталий Игаров
господин D — Анатолий Опритов
Петрушка — А.Литвинов
Из книги Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1941-1995»
Премьера новой постановки «Горя от ума» состоялась 4 декабря 1975 года. Ставил спектакль В.Иванов, но под художественным руководством М.Царева, а оформлял спектакль Е.Куманьков. Начиная с этого спектакля он был утвержден главным художником Малого театра.
Спектакль вызвал споры. В частности, не всех устраивало, как В.Соломин играл роль Чацкого. Поэтому интересно узнать, что думал сам актер об этом персонаже? Он говорил: «Раньше интересовал смысл монологов Чацкого, теперь — смысл его поведения» (Соломин В. Неповторимость. — «Сов. Россия», 1985, 3 ноября).
Актер стремился показать лирическую суть Чацкого. «Мой Чацкий прекрасно понимал, что представлял собой Фамусов и ему подобные. Но в доме Фамусова его держала глубокая и сильная любовь к Софье, свою возлюбленную он не мог поставить на одну доску с окружающими. Отсюда его монологи. Они адресованы Софье, и никому другому» (Соломин В. Неповторимость. — «Сов. Россия», 1985, 3 ноября).
Исполнение роли Фамусова Царевым в самом театре оценивали так: «Играя Фамусова, Царев вступал в борьбу с современным мещанством, он выступал против фамусовщины во все времена. И на каждом спектакле он иной в раздумьях о своем герое» («Сов.Россия», 1983, 30 ноября).
Начинался спектакль. Смолкала мелодия часов, заведенных Лизой, и из боковой двери, в полутьме раннего утра, появлялся седой человек в халате. Для него очень подходили реплики, какими он обменивался с Лизой: «Вы старики...» — «Почти».
Он входил, и все как-то сразу погружалось в атмосферу благодушной московской барской жизни. В этом Фамусове было что-то притягательное, он казался добродушным, был хлебосолен, по-своему остроумен и безусловно отличался практическим умом.
Светлело, и зрители видели нарядный барский дом, как бы оттенявший уродливую жизнь тех, кто с этим домом связан. Художник предложил одну установку, но она, трансформируясь, позволяла видеть разные покои. Сначала была гостиная с балконом-галереей. Потом возникала зала и, наконец, сени, в которых проходили последние эпизоды комедии. А сквозь замерзшее окно виднелась Москва, особняки знаменитого московского ампира соседствовали с полуразвалившимися домишками.
Фамусов передвигался неторопливо, но ощущалось, что его все больше охватывала тревога. Откуда могли раздаваться звуки то флейты, то фортепиано? Почему здесь в такую рань оказалась Софья и Молчалин? Царев отлично передавал все усиливающееся беспокойство этого человека.
Вначале он принимал Чацкого скорее ласково, хотя и сдержанно. Но скоро почувствовал в нем чужака и ожесточился. И дело не только в том, что Чацкий Софье не пара, обстоятельства представлялись серьезнее: Чацкий мыслил совсем по-другому, чем тот круг людей, к которому Фамусов принадлежал.
Во втором акте Фамусов — Царев вовсе не представал стариком, это вполне свежий господин, с уверенной и франтоватой походкой. То, что он известен монашеским поведением, — кокетство, не более того. Все-то ему нужно, все он замечает, даже разодранный локоть Петрушки. С особенным удовольствием он рассуждал на гастрономические темы, радовался, что зван на форели, счастлив, что находился в окружении приятных ему людей. Он живописал окружающую его жизнь, и она вставала как живая. То, о чем говорил Чацкий, для него странно, Фамусов этого не воспринимал, да и не особенно слушал. Из тончайших нитей плел Фамусов словесную паутину вокруг Скалозуба, проявляя невероятное радушие и любезность. И вот здесь его заинтересовал Чацкий, за ним нужно было следить в оба, как бы он не ляпнул нечто совсем не подходящее. И все время артист создавал удивительные стихотворные узоры, прибегая к разным интонациям, используя паузы. Когда он говорил о Максиме Петровиче, монолог по пьесе был обращен к Скалозубу, но на самом деле Фамусов—Царев вразумлял Чацкого. Слова: «Ну, как по-вашему? — По-нашему, смышлен» — звучали как гимн холопству, прошлой жизни, построенной на безропотном подчинении младших старшим. Холопство, для Фамусова — высшая форма бытия. «Историческое чутье и опыт М.Царева — актера старой школы, оказались беспощадно точными в его исполнении Фамусова» (Смелянский А. Наши собеседники, с. 23).
«Горе от ума» — пьеса стихотворная. Когда роль исполнял Царев, происходило какое-то чудо: стихи переставали быть стихами и в то же время стихами оставались. Критик писал, что «он говорил стихами естественно, как дышал» (Смелянский А. Наши собеседники, с. 20).
В сцене бала Фамусов—Царев находил общее с каждым гостем. Не он посеял сплетню о сумасшествии Чацкого, но с удовольствием ее поддержал своим авторитетом.
В финале он в большей степени переставал быть респектабельным московским барином, превращался в жестокого помещика, убежденного в своих воззрениях, его отличала значительная воля, и на Чацкого он нападал со всей возможной страстью, он его ненавидел.
И что очень существенно, Фамусов—Царев при этом не кричал, более того, почти не повышал голоса. Он всего добивался путем использования различных интонаций и пауз, при посредстве которых ощущалось, что он кипит, что все в нем клокочет.
О толковании В.Соломиным роли Чацкого существовали разные мнения. Известный филолог В.И.Кулешов полагал, что роль артисту не удалась, что Фамусов переигрывал Чацкого, что Чацкий выглядел каким-то архивным юношей, тщедушным, в очках. В тех монологах, какие он произносил, не возникало напора, возмущения. И с дороги он появлялся, правда в тулупе, но в совсем не подходящей для мороза рубашке – апаш (См.: Кулешов В. В поисках точности и истины. М., «Современник», 1986, с. 226).
Но были и прямо противоположные мнения. Утверждали, что актер, исполняя эту роль, выступал как новатор, что образ у него получился своеобразный, но безусловно интересный.
Отталкивая слугу, в распахнутом тулупе Чацкий—Соломин врывался в фамусовский дом и неожиданно со всего размаха падал. Но не смущался, а смеялся, как могут смеяться умные и счастливые люди. Обращаясь к Софье, говорил: «Чуть свет — уж на ногах! и я у ваших ног». Он далеко не красавец: невысок ростом, курносый, русоволосый, в очках. В нем ничего не было от романтического театра. Вряд ли он теперь мог понравиться Софье.
Чацкий—Соломин был очень молод и по-юношески восторжен. Он любовно гладил памятные с детства обои и чувствовал себя вернувшимся в родной дом. Он счастлив от того, что снова дома, что видит прелестно расцветшую Софью. Удобно прислонившись к изразцам печи, греясь, он оглядывал комнату, каждая вещь в ней ему знакома и дорога. Он не хотел замечать равнодушия Софьи, все более пробуждающейся враждебности Фамусова, ироничности Молчалина. Пока он счастлив. И в его словах нет дерзости, вызова, скорее, он стремится к миру. Но чем дальше, тем очевиднее Чацкий вступал в конфликт с фамусовским домом, с фамусовским окружением. С особенной силой сказанное звучало во время исполнения монолога «Не образумлюсь... виноват, и слушаю, не понимаю». Этот монолог становился исповедью мятущегося сознания. Растерянность сменялась гневом, и все сильнее звучал голос разума.
Драма Чацкого, какой ее показал Соломин, заключалась в несовместимости непосредственного чувства с нормами, со всем укладом того общества, с которым он сталкивался. Он оказывался прямо противоположен этому обществу. И при чтении монолога «Французик из Бордо» гости не расходились, они внимательно слушали, но обращался Чацкий к одной только Софье. Однако она уходила, а гости продолжали толпиться, и именно здесь впервые у гостей возникала мысль, что среди них сумасшедший.
А перед отъездом из дома Фамусовых, произнеся гневный монолог, Чацкий бросался вверх по лестнице, туда, где стояла Софья, чтобы в последний раз всмотреться в ее глаза. И только потом, подойдя совсем близко к дверям, приказывал: «Карету мне, карету!» Как писал критик, это было не поражение, не бегство, а победа разума (См.: Качалов Н. Знакомьтесь, Чацкий. — «Коме, правда», 1976, 8 апр.).
Соломин играл Чацкого озорным, не привыкшим скрывать своих чувств. Он входил, вернее, вбегал в дом Фамусова очень юным, а уходил значительно повзрослевшим. «В этом спектакле не побоялись дать Чацкому поиграть, когда-то этого не побоялся сам Грибоедов» (Овчинников С. Премьера без анонса. — «Сов. культура», 1980, 20 июня).
И все же нельзя не признать, что соломинскому Чацкому не хватало героического начала. Встретив равнодушие Софьи, неприязнь Фамусова, он растерялся. Правда, в его монологах иногда прорывались подлинная боль, негодование, даже злость, но в целом Чацкий не казался борцом, который мог бы представлять для фамусовской Москвы серьезную опасность. И пожалуй, в этом заключалась главная слабость спектакля.
Роль Скалозуба играл Р.Филиппов. Прежде всего он был монументален и отличался завидным здоровьем. Он офицер-службист, и всякие высокие идеи до него просто не доходили. Он привык слушать и исполнять только команды. Того, что говорил Чацкий, он не понимал, да особенно и не прислушивался к его речам. Чацкий ему даже нравился своей непосредственностью, горячностью, во всяком случае, зла он против него не имел.
Софья—Н.Корниенко сразу не скрывала от Чацкого, что он ей не нужен. Она девушка неглупая, деловая, прекрасно осознающая свое положение в семье и в обществе, и ей «завиральные» идеи Чацкого вовсе ни к чему. Она сумеет устроить свою жизнь, и Чацкий ей в этом не помощник. Ее интонации сухи, деловиты, иногда ироничны. Нужно быть ослепленным любовью, как Чацкий, чтобы всего этого не замечать.
Молчалин, каким его показывал Б.Клюев, был предельно сдержан, но лакейство в нем отсутствовало. Он выработал свое понимание жизни и следовал ему, по-дружески объяснял Чацкому, как тому следовало себя вести. Он не зол, не подл, не надо только ему мешать, этого он не прощал. Его ожидала карьера, и он к ней был вполне готов.
Роль Молчалина играл также В.Коршунов, у него этот персонаж представал личностью незаурядной: на самом деле переведен из Твери в Москву, жил в доме крупного чиновника, и Фамусов признавал его деловые качества. Софья заводила с ним роман. И Чацкий признавал: «Бог знает, в нем какая тайна скрыта». В неторопливых репликах Молчалина скрывалась ирония, понимание сути фамусовской Москвы. Очевидно, что он был умен и с Чацким держался на равных, в чем-то его уважая, но в целом относясь как к недоумку.
Горич — В.Ткаченко терялся при встрече с Чацким, подавлен ею, у него от прошлого ничего не осталось: «муж-мальчик, муж-слуга» — из такого положения ему не вырваться, и ему стыдно перед старым приятелем, с которым когда-то он вел вольнолюбивые разговоры.
Лиза — Е.Глушенко успела приноровиться к фамусовскому дому, но сохранила непосредственность деревенской девушки, ее трезвый ум, ее чистоту. И многое происходящее ей кажется чуждым и непонятным.
Играя Репетилова, Н.Подгорный прежде всего выявлял тему одиночества и растерянности. Никому он во всей Москве не нужен, подспудно он это чувствовал, отсюда и возникало стремление хоть к кому-нибудь присоединиться и чувство непреходящей тоски.
Вздорной представала Хлестова у Е.Гоголевой, далеко не безобидной казалась графиня-бабушка у С.Фадеевой и совершенно себя потерявшим, действовавшим только по указке жены — князь Тугоуховский—Н.Рыжов. Ни у кого не вызывал неприязненного чувства Загорецкий, которого играл А.Смирнов. Любезность составляла его суть.
Итак, подведем итоги: Малый театр представил широкую галерею персонажей грибоедовской Москвы, сделал это убедительно и талантливо. Вместе с тем спектакль, выступая против низкопоклонства, служения не делу, а лицам, рабской психологии, — оказывался вполне современным. Это был добротный спектакль, решенный в лучших традициях Малого театра. Именно в этом заключалось его достоинство и это определяло его большой успех у зрителей.
Благодарим «Клуб любителей аудиокниг» за предоставленную запись.
05.09.2006
Подробнее
«К 250-летию Малого театра» «МАМУРЕ» Ж.САРМАНА
«К 250-летию Малого театра»
«МАМУРЕ» Ж.САРМАНА
Предлагаем Вашему вниманию полную запись спектакля, с участием Е.Н.Гоголевой, В.М.Соломина, Е.К.Глушенко и Е.Я.Весника и других артистов Малого театра… [link Lvov-AnohinB">
«МАМУРЕ» Ж.САРМАНА
Предлагаем Вашему вниманию полную запись спектакля, с участием Е.Н.Гоголевой, В.М.Соломина, Е.К.Глушенко и Е.Я.Весника и других артистов Малого театра… [link Lvov-AnohinB">
«К 250-летию Малого театра»
«МАМУРЕ» Ж.САРМАНА
Предлагаем Вашему вниманию полную запись спектакля, с участием Е.Н.Гоголевой, В.М.Соломина, Е.К.Глушенко и Е.Я.Весника и других артистов Малого театра…
Часть 1 (13,9 Мб)
Часть 2 (14,6 Мб)
Часть 3 (14,8 Мб)
Часть 4 (11,6 Мб)
Часть 5 (18,6 Мб)
Часть 6 (17,2 Мб)
Часть 7 (19,1 Мб)
ФОТОГАЛЕРЕЯ
Селина Муре – Е.Гоголева
Франкёр – В.Соломин
Мари-Жозеф – Е.Глушенко
Элоиза – Т.Панкова
Эспри – К.Мякишев
Викторина – В.Обухова
Антуан – Е.Весник
Армандина – Э.Далматова
Фердинанд – Г.Карнович-Валуа
Орас – А.Торопов
Альфонс – В.Сафронов
Кюре – А.Смирнов
Фотограф – П.Складчиков
Грациелла – Л.Щербинина
Постановка – [link Lvov-AnohinB">Б.А.Львова-Анохина
1978 год.
ПУБЛИКАЦИИ
Е.Н.Гоголева «Мамуре» — глава из книги «На сцене и в жизни»
Запись предоставлена «Клубом любителей аудиокниг».
«МАМУРЕ» Ж.САРМАНА
Предлагаем Вашему вниманию полную запись спектакля, с участием Е.Н.Гоголевой, В.М.Соломина, Е.К.Глушенко и Е.Я.Весника и других артистов Малого театра…
Часть 1 (13,9 Мб)
Часть 2 (14,6 Мб)
Часть 3 (14,8 Мб)
Часть 4 (11,6 Мб)
Часть 5 (18,6 Мб)
Часть 6 (17,2 Мб)
Часть 7 (19,1 Мб)
ФОТОГАЛЕРЕЯ
Селина Муре – Е.Гоголева
Франкёр – В.Соломин
Мари-Жозеф – Е.Глушенко
Элоиза – Т.Панкова
Эспри – К.Мякишев
Викторина – В.Обухова
Антуан – Е.Весник
Армандина – Э.Далматова
Фердинанд – Г.Карнович-Валуа
Орас – А.Торопов
Альфонс – В.Сафронов
Кюре – А.Смирнов
Фотограф – П.Складчиков
Грациелла – Л.Щербинина
Постановка – [link Lvov-AnohinB">Б.А.Львова-Анохина
1978 год.
ПУБЛИКАЦИИ
Е.Н.Гоголева «Мамуре» — глава из книги «На сцене и в жизни»
Запись предоставлена «Клубом любителей аудиокниг».
10.07.2006
Подробнее
«Звуковой архив Малого театра» СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ «ПРИВИДЕНИЯ» Г.ИБСЕНА
«Звуковой архив Малого театра»
СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ «ПРИВИДЕНИЯ» Г.ИБСЕНА
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ «ПРИВИДЕНИЯ» Г.ИБСЕНА
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
«Звуковой архив Малого театра»
СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ «ПРИВИДЕНИЯ» Г.ИБСЕНА
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
Сцена из 3 действия пьесы (5,8 Мб)
Фру Альвинг — Е.Н. Гоголева
Освальд – Н.В.Подгорный
Комментарий Е.Н. Гоголевой.
СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ «ПРИВИДЕНИЯ» Г.ИБСЕНА
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
Сцена из 3 действия пьесы (5,8 Мб)
Фру Альвинг — Е.Н. Гоголева
Освальд – Н.В.Подгорный
Комментарий Е.Н. Гоголевой.
05.07.2006
Подробнее
«Звуковой архив Малого театра» СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ «СТАКАН ВОДЫ» Э.СКРИБА
«Звуковой архив Малого театра»
СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ «СТАКАН ВОДЫ» Э.СКРИБА
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ «СТАКАН ВОДЫ» Э.СКРИБА
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
«Звуковой архив Малого театра»
СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ «СТАКАН ВОДЫ» Э.СКРИБА
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
Сцена из 3 действия пьесы (2,5 Мб)
Герцогиня Мальборо — Е.Н. Гоголева
Лорд Болингброк – В.Н.Аксенов
Комментарий Е.Н. Гоголевой.
СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ «СТАКАН ВОДЫ» Э.СКРИБА
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
Сцена из 3 действия пьесы (2,5 Мб)
Герцогиня Мальборо — Е.Н. Гоголева
Лорд Болингброк – В.Н.Аксенов
Комментарий Е.Н. Гоголевой.
24.05.2006
Подробнее
«Листая старые подшивки» ЕЛЕНА ГОГОЛЕВА, КАКОЙ Я ЕЕ ЗНАЛ
«Листая старые подшивки»
ЕЛЕНА ГОГОЛЕВА, КАКОЙ Я ЕЕ ЗНАЛ
После кончины Елены Николаевны Гоголевой стало происходить что-то мистическое...[link Lvov-AnohinB">
ЕЛЕНА ГОГОЛЕВА, КАКОЙ Я ЕЕ ЗНАЛ
После кончины Елены Николаевны Гоголевой стало происходить что-то мистическое...[link Lvov-AnohinB">
«Листая старые подшивки»
ЕЛЕНА ГОГОЛЕВА, КАКОЙ Я ЕЕ ЗНАЛ
После кончины Елены Николаевны Гоголевой стало происходить что-то мистическое — звонили и звонили из редакций газет, журналов с просьбами о ней написать. Сначала я не отказывался — язык не поворачивался. Когда же понял, что наобещал уже слишком многим изданиям, стал отвечать: «нет», «не могу»...
Почему же сначала я никому не мог отказать?
Потому, что чувствовал себя обязанным говорить о Гоголевой, о ее любви к театру (помните, у Белинского: «любите ли вы театр, как я?», «живите в нем и умрите в нем, если можете»,— она смогла), говорить о ее артистическом достоинстве актрисы и аристократическом — дворянки, дочери боевого офицера, воспитанницы Института благородных девиц, благоговеющей партнерши Ермоловой и Южина. О достоинстве, которое не могли поколебать никакие профкомы, парткомы, собрания, в президиумах которых ей часто приходилось сидеть. А председательство в военно-шефской комиссии было даже романтичным — словно дань памяти тяжело раненному и не очень счастливому отцу. Я должен говорить о ней потому, что с ней уходит высокая культура Малого театра, его романтические и бытовые легенды, культура сценической речи, артистическая дисциплина, фанатическая преданность сцене.
Все это уходит, и все это надо бы по мере сил удержать. Поэтому надо говорить о Гоголевой. Да и она сама в последнее время чувствовала необходимость говорить о том, что для нее дорого и свято. Вот названия ее последних интервью: «Театру нужны романтики», «Слава Богу, я училась в Институте благородных девиц», «Мой праздник — моя работа», «Я очень близко видела всю царскую семью», «Жили мы недалеко от храма», «Служенье муз не терпит суеты», «Что сказать со сцены»...
Действительно, что?
Гоголева вышла на сцену Малого театра, когда ей было восемнадцать. Юность, редкая красота, темперамент, глубокий голос, трепетная влюбленность в театр — все это сразу заставило обратить внимание на дебютантку. Она играла много, взахлеб, упоенно, замирая от блаженства и мучительного волнения.
Пудреные парики, театральные короны, диадемы, огромные, украшенные цветами шляпы — все это шло Гоголевой, словно рожденной для подмостков, наделенной красотой столь необычной и яркой, что она могла показаться созданием какого-то вдохновенного гримера, лесковского «тупейного художника».
И в жизни все было как бы театрализованно, празднично: Елена Николаевна вспоминала о своей любви к красавцу-актеру Всеволоду Аксенову, о том, как любили они появляться в роскошных туалетах, на которые тратили все свои деньги, месяцами живя едва не впроголодь. Радостная, отважная, тщеславная молодость... Верховая езда, танцы, теннис... Эксцентричная, смелая красавица, Гоголева каталась на велосипеде по московским улицам — и восхищала москвичей.
В знаменитом спектакле Малого театра «Любовь Яровая» она, слава Богу, играла не героиню, предающую своего любимого мужа большевикам, а Панову, большевиков ненавидящую. Здесь Гоголевой помогли ее воспитание в Институте благородных девиц, ее дворянская порода, увлечение поэзией Гумилева (которого она, кстати сказать, бесстрашно читала в концертах и после того, как он был расстрелян и «запрещен»). Ее Панова была женщиной утонченной культуры, умной, капризной и в то же время — воплощением пламенной, вдохновенной ненависти, этакой фурией, рожденной бурями революции и гражданской войны.
Потом, уже в зрелости, наступила пора более тусклая и гораздо более «солидная» — роли в плохих советских пьесах, звания, премии, так называемая общественная работа: местком, вступление в партию, заседания... Порою ролей не было совсем. Тогда Гоголева готовила концертные программы, читала с эстрады стихи и прозу, чаще всего своего любимого Лермонтова. Одно время она выступала вместе с известной арфисткой Ксенией Эрдели. Это тоже был своеобразный романтический театр — красавица Гоголева рядом с изящной арфой, низкий, грудной голос актрисы в сопровождении рокота золотых струн...
Менялись времена — и приподнятость, театральность Гоголевой стали казаться некоторым старомодными. Но не изменявшая ей романтичность по-прежнему трогала сердца. Она играла леди Макбет в трагедии Шекспира, переведенной Борисом Пастернаком, и он писал ей: «Вы стали играть Леди Макбет еще сильней и глубже, хотя верхом совершенства было уже Ваше исполнение на генеральной. Прибавилась мимика, метания отчаяния и безнадежности, предваряющие реплики, движения души, не умещающиеся в словах. Усилилась их решительность и резкость. Это очень хорошо. Вы страшно, страшно нравитесь публике, я это слышу отовсюду, так же целиком и безоговорочно, как мне».
Ей выпало немало жизненных испытаний. Тяжелая болезнь, угроза потери голоса — помните, у Ахматовой о страшных потерях поэта, художника и актера:
Нам свежесть слов и чувства простоту
Терять не то ль, что живописцу — зренье
Или актеру — голос и движенье,
А женщине прекрасной — красоту?
Гоголева молчала год — врачи запретили говорить. Что пережила она в то время? Ведь утратить голос для нее означало потерять все — «чувства простоту, зрение и красоту»...
В старости она потеряла «движение», ходила только при помощи двух палок. Но, слава Богу, нашлась великолепная роль, в которой не надо было ходить, можно было сидеть в кресле-каталке. И сидела в нем Гоголева не как инвалид, а как царица на троне, гордая самодержица сцены. Ее неподвижность становилась средством особо острой выразительности, внешняя статика насыщалась динамикой душевных движений, стремительностью своенравных порывов.
Еще раньше она пережила потерю взрослого сына. Решительная, даже суровая в театральной борьбе, она была совершенно беспомощна в житейском отношении. И здесь я не могу не сказать о Варваре Ивановне Волковой — ее верной «домоправительнице», служившей ей более сорока лет, не оставившей ее и тогда, когда Гоголева, сломав ногу, стала, по сути, калекой.
75 лет жила на сцене Малого театра Елена Николаевна. Играла почти до самых своих последних дней и была бесконечно благодарна людям, помогавшим ей выходить на сцену,— костюмерша Мария Ивановна Данилина (ее уже нет) одевала ее в «Мамуре», а Татьяна Павловна Шиляева бережно облекала в фижмы княжны Плавутиной-Плавунцовой в «Холопах». Гример Софья Ивановна Аксютина, помощник режиссера Владимир Егоров... Это люди, которых не видит зритель, но без которых не могла бы под гром аплодисментов выезжать на сцену в креслах на колесиках Гоголева-Мамуре, Гоголева-княжна.
Она вообще была щедро благодарным и скромным человеком. Корила себя за штампы, требовала, чтобы режиссер нещадно ругал ее за них. Часто ставила себя в положение ученицы и была способна к обновлению. Удивила всех свежестью красок в «Мамуре», новой глубиной в «Холопах». После этих спектаклей ее стали называть великой.
Помню, во время гастролей в Тбилиси после триумфального спектакля «Мамуре» на сцену поднялась знаменитая актриса Грузии Верико Анджапаридзе и приветствовала Гоголеву. Это была встреча двух театральных королев, осененная подлинно королевскими любезностью и величием.
Но великая Гоголева не боялась учиться у своих молодых партнеров, которых очень любила,— у Н. Подгорного, Н. Вилькиной, В. Соломина, Е. Глушенко, В. Бочкарева.
Она позвала меня в Малый театр, я поставил с ней, для нее, «Мамуре» и «Холопов». Ее благодарность была безмерной или, вернее, чрезмерной.
Вот что написала она на программке «Мамуре»: «Спасибо Вам за Вашу веру в меня, за Ваше терпение со мной, за тот праздник, который Вы мне сделали». И на афише «Холопов»: «Нет слов, все чувства выражены и написаны, есть одно великое спасибо».
Нет, это Вам спасибо, дорогая, незабвенная Елена Николаевна, за Вашу благородную душевную щедрость, мужество, за бесценные уроки истинной любви к Театру!
Борис Львов-Анохин
ЕЛЕНА ГОГОЛЕВА, КАКОЙ Я ЕЕ ЗНАЛ
После кончины Елены Николаевны Гоголевой стало происходить что-то мистическое — звонили и звонили из редакций газет, журналов с просьбами о ней написать. Сначала я не отказывался — язык не поворачивался. Когда же понял, что наобещал уже слишком многим изданиям, стал отвечать: «нет», «не могу»...
Почему же сначала я никому не мог отказать?
Потому, что чувствовал себя обязанным говорить о Гоголевой, о ее любви к театру (помните, у Белинского: «любите ли вы театр, как я?», «живите в нем и умрите в нем, если можете»,— она смогла), говорить о ее артистическом достоинстве актрисы и аристократическом — дворянки, дочери боевого офицера, воспитанницы Института благородных девиц, благоговеющей партнерши Ермоловой и Южина. О достоинстве, которое не могли поколебать никакие профкомы, парткомы, собрания, в президиумах которых ей часто приходилось сидеть. А председательство в военно-шефской комиссии было даже романтичным — словно дань памяти тяжело раненному и не очень счастливому отцу. Я должен говорить о ней потому, что с ней уходит высокая культура Малого театра, его романтические и бытовые легенды, культура сценической речи, артистическая дисциплина, фанатическая преданность сцене.
Все это уходит, и все это надо бы по мере сил удержать. Поэтому надо говорить о Гоголевой. Да и она сама в последнее время чувствовала необходимость говорить о том, что для нее дорого и свято. Вот названия ее последних интервью: «Театру нужны романтики», «Слава Богу, я училась в Институте благородных девиц», «Мой праздник — моя работа», «Я очень близко видела всю царскую семью», «Жили мы недалеко от храма», «Служенье муз не терпит суеты», «Что сказать со сцены»...
Действительно, что?
Гоголева вышла на сцену Малого театра, когда ей было восемнадцать. Юность, редкая красота, темперамент, глубокий голос, трепетная влюбленность в театр — все это сразу заставило обратить внимание на дебютантку. Она играла много, взахлеб, упоенно, замирая от блаженства и мучительного волнения.
Пудреные парики, театральные короны, диадемы, огромные, украшенные цветами шляпы — все это шло Гоголевой, словно рожденной для подмостков, наделенной красотой столь необычной и яркой, что она могла показаться созданием какого-то вдохновенного гримера, лесковского «тупейного художника».
И в жизни все было как бы театрализованно, празднично: Елена Николаевна вспоминала о своей любви к красавцу-актеру Всеволоду Аксенову, о том, как любили они появляться в роскошных туалетах, на которые тратили все свои деньги, месяцами живя едва не впроголодь. Радостная, отважная, тщеславная молодость... Верховая езда, танцы, теннис... Эксцентричная, смелая красавица, Гоголева каталась на велосипеде по московским улицам — и восхищала москвичей.
В знаменитом спектакле Малого театра «Любовь Яровая» она, слава Богу, играла не героиню, предающую своего любимого мужа большевикам, а Панову, большевиков ненавидящую. Здесь Гоголевой помогли ее воспитание в Институте благородных девиц, ее дворянская порода, увлечение поэзией Гумилева (которого она, кстати сказать, бесстрашно читала в концертах и после того, как он был расстрелян и «запрещен»). Ее Панова была женщиной утонченной культуры, умной, капризной и в то же время — воплощением пламенной, вдохновенной ненависти, этакой фурией, рожденной бурями революции и гражданской войны.
Потом, уже в зрелости, наступила пора более тусклая и гораздо более «солидная» — роли в плохих советских пьесах, звания, премии, так называемая общественная работа: местком, вступление в партию, заседания... Порою ролей не было совсем. Тогда Гоголева готовила концертные программы, читала с эстрады стихи и прозу, чаще всего своего любимого Лермонтова. Одно время она выступала вместе с известной арфисткой Ксенией Эрдели. Это тоже был своеобразный романтический театр — красавица Гоголева рядом с изящной арфой, низкий, грудной голос актрисы в сопровождении рокота золотых струн...
Менялись времена — и приподнятость, театральность Гоголевой стали казаться некоторым старомодными. Но не изменявшая ей романтичность по-прежнему трогала сердца. Она играла леди Макбет в трагедии Шекспира, переведенной Борисом Пастернаком, и он писал ей: «Вы стали играть Леди Макбет еще сильней и глубже, хотя верхом совершенства было уже Ваше исполнение на генеральной. Прибавилась мимика, метания отчаяния и безнадежности, предваряющие реплики, движения души, не умещающиеся в словах. Усилилась их решительность и резкость. Это очень хорошо. Вы страшно, страшно нравитесь публике, я это слышу отовсюду, так же целиком и безоговорочно, как мне».
Ей выпало немало жизненных испытаний. Тяжелая болезнь, угроза потери голоса — помните, у Ахматовой о страшных потерях поэта, художника и актера:
Нам свежесть слов и чувства простоту
Терять не то ль, что живописцу — зренье
Или актеру — голос и движенье,
А женщине прекрасной — красоту?
Гоголева молчала год — врачи запретили говорить. Что пережила она в то время? Ведь утратить голос для нее означало потерять все — «чувства простоту, зрение и красоту»...
В старости она потеряла «движение», ходила только при помощи двух палок. Но, слава Богу, нашлась великолепная роль, в которой не надо было ходить, можно было сидеть в кресле-каталке. И сидела в нем Гоголева не как инвалид, а как царица на троне, гордая самодержица сцены. Ее неподвижность становилась средством особо острой выразительности, внешняя статика насыщалась динамикой душевных движений, стремительностью своенравных порывов.
Еще раньше она пережила потерю взрослого сына. Решительная, даже суровая в театральной борьбе, она была совершенно беспомощна в житейском отношении. И здесь я не могу не сказать о Варваре Ивановне Волковой — ее верной «домоправительнице», служившей ей более сорока лет, не оставившей ее и тогда, когда Гоголева, сломав ногу, стала, по сути, калекой.
75 лет жила на сцене Малого театра Елена Николаевна. Играла почти до самых своих последних дней и была бесконечно благодарна людям, помогавшим ей выходить на сцену,— костюмерша Мария Ивановна Данилина (ее уже нет) одевала ее в «Мамуре», а Татьяна Павловна Шиляева бережно облекала в фижмы княжны Плавутиной-Плавунцовой в «Холопах». Гример Софья Ивановна Аксютина, помощник режиссера Владимир Егоров... Это люди, которых не видит зритель, но без которых не могла бы под гром аплодисментов выезжать на сцену в креслах на колесиках Гоголева-Мамуре, Гоголева-княжна.
Она вообще была щедро благодарным и скромным человеком. Корила себя за штампы, требовала, чтобы режиссер нещадно ругал ее за них. Часто ставила себя в положение ученицы и была способна к обновлению. Удивила всех свежестью красок в «Мамуре», новой глубиной в «Холопах». После этих спектаклей ее стали называть великой.
Помню, во время гастролей в Тбилиси после триумфального спектакля «Мамуре» на сцену поднялась знаменитая актриса Грузии Верико Анджапаридзе и приветствовала Гоголеву. Это была встреча двух театральных королев, осененная подлинно королевскими любезностью и величием.
Но великая Гоголева не боялась учиться у своих молодых партнеров, которых очень любила,— у Н. Подгорного, Н. Вилькиной, В. Соломина, Е. Глушенко, В. Бочкарева.
Она позвала меня в Малый театр, я поставил с ней, для нее, «Мамуре» и «Холопов». Ее благодарность была безмерной или, вернее, чрезмерной.
Вот что написала она на программке «Мамуре»: «Спасибо Вам за Вашу веру в меня, за Ваше терпение со мной, за тот праздник, который Вы мне сделали». И на афише «Холопов»: «Нет слов, все чувства выражены и написаны, есть одно великое спасибо».
Нет, это Вам спасибо, дорогая, незабвенная Елена Николаевна, за Вашу благородную душевную щедрость, мужество, за бесценные уроки истинной любви к Театру!
Борис Львов-Анохин
07.04.2006
Подробнее
ЕЛЕНА ГОГОЛЕВА НАВЕЧНО ОСТАЛАСЬ АКТРИСОЙ МАЛОГО ТЕАТРА
7 апреля исполняется 106 лет со дня рождения народной артистки СССР, легенды Малого театра – Елены Николаевны Гоголевой…
ЕЛЕНА ГОГОЛЕВА НАВЕЧНО ОСТАЛАСЬ АКТРИСОЙ МАЛОГО ТЕАТРА
7 апреля исполняется 106 лет со дня рождения народной артистки СССР, легенды Малого театра – Елены Николаевны Гоголевой…
Когда в сезоне 1986 — 87 гг. Елена Николаевна Гоголева после длительного перерыва вновь появилась на сцене Малого театра, это было похоже на чудо. 86-летняя актриса, нашедшая в себе силы подняться после тяжелейшей травмы, вызывала удивление и восхищение. И поэтому зрители аплодировали не только ее неувядающему таланту, благородной, величественной красоте, но и человеческому мужеству.
«Вопреки обстоятельствам, прогнозам медиков я на сцене, — говорила Гоголева. — Опять в атмосфере родного театра. Если бы я не верила в себя, в своих товарищей, мое возвращение не состоялось бы. Я по-прежнему актриса Малого театра. Это моя судьба».
С раннего детства театр для Гоголевой был не мечтой, а реальностью. Вместе с матерью, провинциальной актрисой, она с шести лет выходила на сцену. Впервые выйдя на подмостки, маленькая Елена громко заявила суфлеру: «Вы мне, пожалуйста, не подсказывайте, я сама все знаю».
Дочь офицера царской армии, участника Русско-японской войны Николая Гоголева, 8-летняя Елена была зачислена в Институт благородных девиц, причем ее приняли на казенный счет как дочь раненого офицера. Учеба была весьма напряженной: иностранные языки, музыка и танцы, а еще кулинария, кройка и шитье. Последний предмет ей явно не давался — Гоголева так и не научилась даже пришивать пуговицы, хотя в нарядах толк знала.
В 1916 году она поступила на драматические курсы к знаменитому актеру А. Южину. Студенткой ее приглашали в Художественный театр, но она грезила только о Малом и 1 августа 1918 года подписала свой первый контракт с этим театром. В первый сезон она сыграла три роли в спектаклях «Венецианский купец», «Старик» и «Электра».
Совсем юной актрисой Гоголева сыграла в «Холопах» Дуню Веточкину, а главную роль исполняла Мария Николаевна Ермолова. И спустя 70 лет круг замкнулся: эту роль блестяще сыграла Е. Гоголева. Возможно, ей помог ее вечный талисман — овальная брошь с маленьким портретом М. Ермоловой. В театре до самого последнего появления Елену Николаевну никто не видел без этой броши на груди.
В 1920 году Ермолова отмечала 50-летие сценической деятельности. Шел спектакль «Горе от ума», и Гоголева, игравшая Софью и ждавшая ребенка, долго «драпировалась», чтобы скрыть от зрителей свою беременность. Она не могла даже помыслить об отказе от участия в юбилее Ермоловой — Малый театр и его корифеи были для Елены Николаевны святы. А через несколько дней она родила сына Игоря.
В голодные годы гражданской войны актриса в свободное от театра время играла в антрепризах, чаще в летних театрах, парках и садах.
Расплачивались за спектакли деньгами редко, чаще — мукой, селедкой или вязанкой дров, которую приходилось тащить на себе, ведь транспорт не работал.
В 1925 году Гоголева вместе с театром отправилась в длительные гастроли в Иркутск, Читу, Харбин и Владивосток. Она играла серьезный репертуар: Настасью Филипповну в «Идиоте» Достоевского — молодую, красивую, страстную. В Хабаровске восторженные почитатели были так покорены Гоголевой, что несли ее до гостиницы на руках.
Напряженный график работы в театре и на гастролях требовал постоянной заботы о хорошей физической форме: Гоголевой всегда помогали в этом спорт и танцы. Она любила плавать, ездила на велосипеде, играла в теннис, занималась фехтованием и верховой ездой. Порой это впрямую использовалось в спектаклях.
В 20 — 30-е годы актриса немало играла в русской классике, в пьесах главного драматурга Малого театра А. Островского. В ее репертуар вошли Негина в «Талантах и поклонниках», Юлия Тугина в «Последней жертве», Лариса в «Бесприданнице» и многие другие.
В конце 30-х годов напряженность работы и переживания в личной жизни спровоцировали у Гоголевой тяжелую болезнь. В 1938 году ей поставили диагноз «переутомление связок». У нее внезапно прыгал голос, и вскоре она узнала страшный диагноз — «туберкулез», причем в скоротечной форме. Ее лечила лучшая профессура Москвы. Процесс удалось затормозить, но потом были долгие месяцы молчания в туберкулезных санаториях. Все это время Гоголева рвалась в театр, а по возвращении ей пришлось столкнуться с тем, что многие ее роли были переданы другим актрисам. «В театре меня уже считали несуществующей, — с горечью вспоминала она. — Ходили слухи, что Гоголева умрет не сегодня-завтра, а если и выживет, то у нее повреждены голосовые связки, значит, ей как актрисе конец». И она вопреки всему вернулась на сцену, сыграв Монахову в «Варварах» Горького. Премьера состоялась в 1941-м.
Впереди были годы войны, наполненные для актрисы постоянной тревогой за сына и, что самое страшное, полной неизвестностью. Военный летчик, в 1940 году Игорь уехал на западную границу. После начала войны отправил матери телеграмму: «Жив, здоров, не волнуйся». И все. Елена Николаевна разыскивала его, выезжая с концертами на фронт, расспрашивала о нем, обращалась к сыну по радио, прочитав горьковские слова из «Старухи Изергиль» о горящем сердце Данко.
До нее доходили лишь отрывочные сведения, что он попал в плен и его видели в фашистском концлагере, откуда он несколько раз бежал. Но главное для нее было то, что сын жив. Она верила в это, хотя в 1942 году уже пришла похоронка.
Наконец в июле 45-го она получила письмо: «Дорогая мамуля! 9 июля 42-го года меня сбили фашисты, потом попал к нашим, прохожу так называемую фильтрационную комиссию. Что будет дальше — не знаю. Как мне хочется тебе рассказать о всем пережитом в фашистском аду. Я сильно обожжен, покалечен, но ни в чем не виноват, моя совесть чиста».
Но доверие в те годы было не в моде, и даже великая Гоголева, народная артистка СССР и трижды лауреат Сталинских премий, не вступалась за сына, считая, что он расплачивается, как и все русские люди. По возвращении в Москву Игорю не позволили служить в его любимой военной авиации, и он работал режиссером в Доме звукозаписи, а в 1969-м скоропостижно умер. Актриса завещала похоронить себя рядом с сыном на Ваганьковском кладбище, хотя по статусу и заслугам ее должны были похоронить на Новодевичьем.
В начале 80-х Гоголева сыграла роль 106-летней француженки Селины Муре в спектакле «Мамуре» Сармана. Она имела оглушительный успех в этой роли. Но в 1985 году случайно упала на скользком паркете, сломав шейку бедра. И далее — месяцы лечения, необходимость двигаться, превозмогая сильную боль (впоследствии до конца жизни ее день начинался с 40-минутной гимнастики). В 1986-м, победив болезнь, Гоголева снова вышла на сцену. Ее последней ролью стала княжна Плавутина-Плавунцова в «Холопах» П. Гнедича. Четыре часа актриса почти постоянно находилась на сцене, сидя в глубоком кресле, но на поклонах обязательно поднималась, чтобы поприветствовать и поблагодарить партнеров. Гоголева без запинки произносила громаду сложнейшего текста и проживала огромную сложную судьбу, в которой были предательство и раскаяние, радость и боль. И восхищенные зрители кричали ей после спектакля: «Браво», «Будьте здоровы», «Живите долго».
Елена Николаевна жила, пока играла.
«Я иногда думаю: через два дня спектакль — не пора ли уходить, бросать? Уже тяжело. А потом думаю: как же я брошу? Как? Что я буду делать? А театр? Я не могу себе этого представить, не могу», — говорила она незадолго до ухода.
И все же настал тот день, когда 93-летняя Гоголева приняла такое решение. 22 октября 1993 года она сыграла последний спектакль. Через три недели ушла из жизни. Проститься с ней пришли тысячи людей. Один из выступавших на панихиде сказал, что «смерть Гоголевой — это гордый уход жрицы, окончившей свое святое служение».
Александр Федоров
«Амурская правда», 19.01.2006
7 апреля исполняется 106 лет со дня рождения народной артистки СССР, легенды Малого театра – Елены Николаевны Гоголевой…
Когда в сезоне 1986 — 87 гг. Елена Николаевна Гоголева после длительного перерыва вновь появилась на сцене Малого театра, это было похоже на чудо. 86-летняя актриса, нашедшая в себе силы подняться после тяжелейшей травмы, вызывала удивление и восхищение. И поэтому зрители аплодировали не только ее неувядающему таланту, благородной, величественной красоте, но и человеческому мужеству.
«Вопреки обстоятельствам, прогнозам медиков я на сцене, — говорила Гоголева. — Опять в атмосфере родного театра. Если бы я не верила в себя, в своих товарищей, мое возвращение не состоялось бы. Я по-прежнему актриса Малого театра. Это моя судьба».
С раннего детства театр для Гоголевой был не мечтой, а реальностью. Вместе с матерью, провинциальной актрисой, она с шести лет выходила на сцену. Впервые выйдя на подмостки, маленькая Елена громко заявила суфлеру: «Вы мне, пожалуйста, не подсказывайте, я сама все знаю».
Дочь офицера царской армии, участника Русско-японской войны Николая Гоголева, 8-летняя Елена была зачислена в Институт благородных девиц, причем ее приняли на казенный счет как дочь раненого офицера. Учеба была весьма напряженной: иностранные языки, музыка и танцы, а еще кулинария, кройка и шитье. Последний предмет ей явно не давался — Гоголева так и не научилась даже пришивать пуговицы, хотя в нарядах толк знала.
В 1916 году она поступила на драматические курсы к знаменитому актеру А. Южину. Студенткой ее приглашали в Художественный театр, но она грезила только о Малом и 1 августа 1918 года подписала свой первый контракт с этим театром. В первый сезон она сыграла три роли в спектаклях «Венецианский купец», «Старик» и «Электра».
Совсем юной актрисой Гоголева сыграла в «Холопах» Дуню Веточкину, а главную роль исполняла Мария Николаевна Ермолова. И спустя 70 лет круг замкнулся: эту роль блестяще сыграла Е. Гоголева. Возможно, ей помог ее вечный талисман — овальная брошь с маленьким портретом М. Ермоловой. В театре до самого последнего появления Елену Николаевну никто не видел без этой броши на груди.
В 1920 году Ермолова отмечала 50-летие сценической деятельности. Шел спектакль «Горе от ума», и Гоголева, игравшая Софью и ждавшая ребенка, долго «драпировалась», чтобы скрыть от зрителей свою беременность. Она не могла даже помыслить об отказе от участия в юбилее Ермоловой — Малый театр и его корифеи были для Елены Николаевны святы. А через несколько дней она родила сына Игоря.
В голодные годы гражданской войны актриса в свободное от театра время играла в антрепризах, чаще в летних театрах, парках и садах.
Расплачивались за спектакли деньгами редко, чаще — мукой, селедкой или вязанкой дров, которую приходилось тащить на себе, ведь транспорт не работал.
В 1925 году Гоголева вместе с театром отправилась в длительные гастроли в Иркутск, Читу, Харбин и Владивосток. Она играла серьезный репертуар: Настасью Филипповну в «Идиоте» Достоевского — молодую, красивую, страстную. В Хабаровске восторженные почитатели были так покорены Гоголевой, что несли ее до гостиницы на руках.
Напряженный график работы в театре и на гастролях требовал постоянной заботы о хорошей физической форме: Гоголевой всегда помогали в этом спорт и танцы. Она любила плавать, ездила на велосипеде, играла в теннис, занималась фехтованием и верховой ездой. Порой это впрямую использовалось в спектаклях.
В 20 — 30-е годы актриса немало играла в русской классике, в пьесах главного драматурга Малого театра А. Островского. В ее репертуар вошли Негина в «Талантах и поклонниках», Юлия Тугина в «Последней жертве», Лариса в «Бесприданнице» и многие другие.
В конце 30-х годов напряженность работы и переживания в личной жизни спровоцировали у Гоголевой тяжелую болезнь. В 1938 году ей поставили диагноз «переутомление связок». У нее внезапно прыгал голос, и вскоре она узнала страшный диагноз — «туберкулез», причем в скоротечной форме. Ее лечила лучшая профессура Москвы. Процесс удалось затормозить, но потом были долгие месяцы молчания в туберкулезных санаториях. Все это время Гоголева рвалась в театр, а по возвращении ей пришлось столкнуться с тем, что многие ее роли были переданы другим актрисам. «В театре меня уже считали несуществующей, — с горечью вспоминала она. — Ходили слухи, что Гоголева умрет не сегодня-завтра, а если и выживет, то у нее повреждены голосовые связки, значит, ей как актрисе конец». И она вопреки всему вернулась на сцену, сыграв Монахову в «Варварах» Горького. Премьера состоялась в 1941-м.
Впереди были годы войны, наполненные для актрисы постоянной тревогой за сына и, что самое страшное, полной неизвестностью. Военный летчик, в 1940 году Игорь уехал на западную границу. После начала войны отправил матери телеграмму: «Жив, здоров, не волнуйся». И все. Елена Николаевна разыскивала его, выезжая с концертами на фронт, расспрашивала о нем, обращалась к сыну по радио, прочитав горьковские слова из «Старухи Изергиль» о горящем сердце Данко.
До нее доходили лишь отрывочные сведения, что он попал в плен и его видели в фашистском концлагере, откуда он несколько раз бежал. Но главное для нее было то, что сын жив. Она верила в это, хотя в 1942 году уже пришла похоронка.
Наконец в июле 45-го она получила письмо: «Дорогая мамуля! 9 июля 42-го года меня сбили фашисты, потом попал к нашим, прохожу так называемую фильтрационную комиссию. Что будет дальше — не знаю. Как мне хочется тебе рассказать о всем пережитом в фашистском аду. Я сильно обожжен, покалечен, но ни в чем не виноват, моя совесть чиста».
Но доверие в те годы было не в моде, и даже великая Гоголева, народная артистка СССР и трижды лауреат Сталинских премий, не вступалась за сына, считая, что он расплачивается, как и все русские люди. По возвращении в Москву Игорю не позволили служить в его любимой военной авиации, и он работал режиссером в Доме звукозаписи, а в 1969-м скоропостижно умер. Актриса завещала похоронить себя рядом с сыном на Ваганьковском кладбище, хотя по статусу и заслугам ее должны были похоронить на Новодевичьем.
В начале 80-х Гоголева сыграла роль 106-летней француженки Селины Муре в спектакле «Мамуре» Сармана. Она имела оглушительный успех в этой роли. Но в 1985 году случайно упала на скользком паркете, сломав шейку бедра. И далее — месяцы лечения, необходимость двигаться, превозмогая сильную боль (впоследствии до конца жизни ее день начинался с 40-минутной гимнастики). В 1986-м, победив болезнь, Гоголева снова вышла на сцену. Ее последней ролью стала княжна Плавутина-Плавунцова в «Холопах» П. Гнедича. Четыре часа актриса почти постоянно находилась на сцене, сидя в глубоком кресле, но на поклонах обязательно поднималась, чтобы поприветствовать и поблагодарить партнеров. Гоголева без запинки произносила громаду сложнейшего текста и проживала огромную сложную судьбу, в которой были предательство и раскаяние, радость и боль. И восхищенные зрители кричали ей после спектакля: «Браво», «Будьте здоровы», «Живите долго».
Елена Николаевна жила, пока играла.
«Я иногда думаю: через два дня спектакль — не пора ли уходить, бросать? Уже тяжело. А потом думаю: как же я брошу? Как? Что я буду делать? А театр? Я не могу себе этого представить, не могу», — говорила она незадолго до ухода.
И все же настал тот день, когда 93-летняя Гоголева приняла такое решение. 22 октября 1993 года она сыграла последний спектакль. Через три недели ушла из жизни. Проститься с ней пришли тысячи людей. Один из выступавших на панихиде сказал, что «смерть Гоголевой — это гордый уход жрицы, окончившей свое святое служение».
Александр Федоров
«Амурская правда», 19.01.2006
14.12.2005
Подробнее
«Звуковой архив Малого театра» ЛЮДМИЛА ЩЕРБИНИНА В РОЛИ КАТЕРИНЫ
«Звуковой архив Малого театра»
ЛЮДМИЛА ЩЕРБИНИНА В РОЛИ КАТЕРИНЫ
В день рождения заслуженной артистки России Людмилы Николаевны Щербининой мы предлагаем посетителям сайта послушать отрывки из спектакля «Гроза», в котором актриса с блеском исполнила роль Катерины…
ЛЮДМИЛА ЩЕРБИНИНА В РОЛИ КАТЕРИНЫ
В день рождения заслуженной артистки России Людмилы Николаевны Щербининой мы предлагаем посетителям сайта послушать отрывки из спектакля «Гроза», в котором актриса с блеском исполнила роль Катерины…
«Звуковой архив Малого театра»
ЛЮДМИЛА ЩЕРБИНИНА В РОЛИ КАТЕРИНЫ
В день рождения заслуженной артистки России Людмилы Николаевны Щербининой мы предлагаем посетителям сайта послушать отрывки из спектакля «Гроза», в котором актриса с блеском исполнила роль Катерины…
Предлагаемые фрагменты звукозаписи взяты из телевизионной версии спектакля, поставленного в 1974 году Борисом Андреевичем Бабочкиным.
Роли исполняют:
Катерина – Людмила Щербинина
Кабанова – Ольга Хорькова
Тихон – Сергей Еремеев
Варвара – Тамара Торчинская
Кудряш – Борис Клюев
Борис Григорьевич – Владимир Сафронов
Кулигин – Аркадий Смирнов
Полусумасшедшая барыня – Елена Гоголева
Сцена из 1 акта. Катерина, Варвара, Полусумасшедшая барыня. (6,3 Мб)
Сцена из 2 акта. Варвара, Катерина, Кабанова, Тихон. (10,5 Мб)
Сцена из 3 акта. Борис Григорьевич, Катерина, Варвара, Кудряш. (6,1 Мб)
Сцена из 4 акта. Варвара, Борис Григорьевич, Катерина, Кабанова, Кулигин, Полусумасшедшая барыня. (4,9 Мб)
Сцена из 5 акта. Катерина, Борис Григорьевич, Кабанов, Кабанова, Кулигин. (10,2 Мб)
ОБСУДИТЬ В АНТРАКТЕ
ЛЮДМИЛА ЩЕРБИНИНА В РОЛИ КАТЕРИНЫ
В день рождения заслуженной артистки России Людмилы Николаевны Щербининой мы предлагаем посетителям сайта послушать отрывки из спектакля «Гроза», в котором актриса с блеском исполнила роль Катерины…
Предлагаемые фрагменты звукозаписи взяты из телевизионной версии спектакля, поставленного в 1974 году Борисом Андреевичем Бабочкиным.
Роли исполняют:
Катерина – Людмила Щербинина
Кабанова – Ольга Хорькова
Тихон – Сергей Еремеев
Варвара – Тамара Торчинская
Кудряш – Борис Клюев
Борис Григорьевич – Владимир Сафронов
Кулигин – Аркадий Смирнов
Полусумасшедшая барыня – Елена Гоголева
Сцена из 1 акта. Катерина, Варвара, Полусумасшедшая барыня. (6,3 Мб)
Сцена из 2 акта. Варвара, Катерина, Кабанова, Тихон. (10,5 Мб)
Сцена из 3 акта. Борис Григорьевич, Катерина, Варвара, Кудряш. (6,1 Мб)
Сцена из 4 акта. Варвара, Борис Григорьевич, Катерина, Кабанова, Кулигин, Полусумасшедшая барыня. (4,9 Мб)
Сцена из 5 акта. Катерина, Борис Григорьевич, Кабанов, Кабанова, Кулигин. (10,2 Мб)
ОБСУДИТЬ В АНТРАКТЕ
24.11.2005
Подробнее
Е.Н. Гоголева
Е.Н. Гоголева
«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ»
Все главы опубликованных воспоминаний Е.Н. Гоголевой собраны на одной страничке...
«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ»
Все главы опубликованных воспоминаний Е.Н. Гоголевой собраны на одной страничке...
Е.Н. Гоголева
«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ»
Все главы книги Е.Н. Гоголевой собраны на одной страничке, которую можно найти в разделе «История. Публикации».
Фотогалерея
Предисловие Ираклия Андроникова
От автора. Детство. Институт. Филармония (начало)
Детство. Институт. Филармония (окончание)
Первые годы в Малом театре
Корифеи Малого театра
«Халтурная» площадь и другие гастроли
Спорт и танцы
На пути к мастерству
За стенами Малого театра
Моисси. Папазян. Грузинский театр
Тридцатые годы
Предвоенные годы. Начало войны
Сороковые годы
Стая славных. Степан Кузнецов
Стая славных. Николай Костромской
Стая славных. Николай Яковлев
Стая славных. Евдокия Турчанинова
Стая славных. Варвара Массалитинова
Стая славных. Вера Пашенная
Стая славных. Михаил Ленин. Пров Садовский
Стая славных. Александр Остужев
Люди, которые украшали жизнь. Капица
Люди, которые украшали жизнь. Барсова. Сарьян
Люди, которые украшали жизнь. Елена Ахвледиани
Люди, которые украшали жизнь. Вера Попова
Встречи с поэтами
Несколько слов о кино
Общественная деятельность
Пятидесятые годы
Константин Зубов
Борис Бабочкин
Михаил Царев
Игорь Ильинский
Судьба актрисы
Две «Грозы»
Новая «Любовь Яровая»
«Пучина»
Арина Петровна Головлева
«Мамуре»
«Картина»
Я – актриса Малого театра
«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ»
Все главы книги Е.Н. Гоголевой собраны на одной страничке, которую можно найти в разделе «История. Публикации».
Фотогалерея
Предисловие Ираклия Андроникова
От автора. Детство. Институт. Филармония (начало)
Детство. Институт. Филармония (окончание)
Первые годы в Малом театре
Корифеи Малого театра
«Халтурная» площадь и другие гастроли
Спорт и танцы
На пути к мастерству
За стенами Малого театра
Моисси. Папазян. Грузинский театр
Тридцатые годы
Предвоенные годы. Начало войны
Сороковые годы
Стая славных. Степан Кузнецов
Стая славных. Николай Костромской
Стая славных. Николай Яковлев
Стая славных. Евдокия Турчанинова
Стая славных. Варвара Массалитинова
Стая славных. Вера Пашенная
Стая славных. Михаил Ленин. Пров Садовский
Стая славных. Александр Остужев
Люди, которые украшали жизнь. Капица
Люди, которые украшали жизнь. Барсова. Сарьян
Люди, которые украшали жизнь. Елена Ахвледиани
Люди, которые украшали жизнь. Вера Попова
Встречи с поэтами
Несколько слов о кино
Общественная деятельность
Пятидесятые годы
Константин Зубов
Борис Бабочкин
Михаил Царев
Игорь Ильинский
Судьба актрисы
Две «Грозы»
Новая «Любовь Яровая»
«Пучина»
Арина Петровна Головлева
«Мамуре»
«Картина»
Я – актриса Малого театра
26.10.2005
Подробнее
С ВЕЛИКИМИ НАКОРОТКЕ
Я был 15-летним любознательным пацаном. Мы жили рядом с гостиницей «Россия», и я всегда замечал, когда здесь появлялись необыкновенные люди. А первая моя встреча была в 1955 году с Еленой Николаевной Гоголевой, великой актрисой Малого театра...
С ВЕЛИКИМИ НАКОРОТКЕ
«Пропустите! Это гость Плисецкой из Горького» Живя в закрытом Горьком, в глухие советские годы он оказался и в гуще столичных закулисных событий. Наверное, надо быть истинным фанатом искусства, чтобы великие кумиры стали твоими близкими друзьями. Заведующий литературной частью Нижегородского театра драмы Вячеслав ЖУЧКОВ — о великих.
217 писем от «любовницы» Сталина
- Я был 15-летним любознательным пацаном. Мы жили рядом с гостиницей «Россия», и я всегда замечал, когда здесь появлялись необыкновенные люди. А первая моя встреча была в 1955 году с Еленой Николаевной Гоголевой, великой актрисой Малого театра.
Гуляя по Свердловке, увидел щит: «Литературный концерт. Народная артистка СССР, орденоносец... « Мне это мало что говорило, но заинтриговало (я тогда занимался в драмкружке). И вот вышла на сцену поразительной красоты женщина (ей было около 50-ти) и начала читать: «Над седой равниной моря... « И так меня потрясло выступление, что я решил ее дождаться после концерта.
Я тогда даже не знал, что бывают поклонники! Мы вместе с группой девушек проводили ее до гостиницы. Почему-то мне захотелось ей открыться, сказать, что я тоже хочу стать артистом, я попросил разрешения написать ей. Наша переписка продолжалась 40 лет, я храню 217 ее писем. От первых назидательных до вполне откровенных.
- Про нее слагали легенды, она ведь пережила многих вождей, начиная с Ленина...
- Ходили слухи, что она была любовницей Сталина. Я спрашивал ее. Она сказала: «Еще говорили, что я читала Сталину газеты. Этого тоже не было».Хотя известно, что Сталин 28 раз смотрел «Любовь Яровую» с ее участием.
Актеры были элитой общества. Гоголева увлекалась модным тогда теннисом, верховой ездой. Один очевидец в конце 30-х писал: «Вышел вчера на Петровку и вижу: скачет свободным аллюром первая красавица Москвы и ее спутник актер Всеволод Аксенов».
Она тогда безумно влюбилась в Аксенова. Ушла от первого мужа, оставила квартиру на Кузнецком мосту. И жили они с Аксеновым первое время в гримерке. Она сохранила красную тетрадку со стихами, которые ее возлюбленный писал ей, и потом доверила ее мне.
Елена КОЛОСОВА
«Проспект», 25.10.2005
ОБСУДИТЬ В АНТРАКТЕ
«Пропустите! Это гость Плисецкой из Горького» Живя в закрытом Горьком, в глухие советские годы он оказался и в гуще столичных закулисных событий. Наверное, надо быть истинным фанатом искусства, чтобы великие кумиры стали твоими близкими друзьями. Заведующий литературной частью Нижегородского театра драмы Вячеслав ЖУЧКОВ — о великих.
217 писем от «любовницы» Сталина
- Я был 15-летним любознательным пацаном. Мы жили рядом с гостиницей «Россия», и я всегда замечал, когда здесь появлялись необыкновенные люди. А первая моя встреча была в 1955 году с Еленой Николаевной Гоголевой, великой актрисой Малого театра.
Гуляя по Свердловке, увидел щит: «Литературный концерт. Народная артистка СССР, орденоносец... « Мне это мало что говорило, но заинтриговало (я тогда занимался в драмкружке). И вот вышла на сцену поразительной красоты женщина (ей было около 50-ти) и начала читать: «Над седой равниной моря... « И так меня потрясло выступление, что я решил ее дождаться после концерта.
Я тогда даже не знал, что бывают поклонники! Мы вместе с группой девушек проводили ее до гостиницы. Почему-то мне захотелось ей открыться, сказать, что я тоже хочу стать артистом, я попросил разрешения написать ей. Наша переписка продолжалась 40 лет, я храню 217 ее писем. От первых назидательных до вполне откровенных.
- Про нее слагали легенды, она ведь пережила многих вождей, начиная с Ленина...
- Ходили слухи, что она была любовницей Сталина. Я спрашивал ее. Она сказала: «Еще говорили, что я читала Сталину газеты. Этого тоже не было».Хотя известно, что Сталин 28 раз смотрел «Любовь Яровую» с ее участием.
Актеры были элитой общества. Гоголева увлекалась модным тогда теннисом, верховой ездой. Один очевидец в конце 30-х писал: «Вышел вчера на Петровку и вижу: скачет свободным аллюром первая красавица Москвы и ее спутник актер Всеволод Аксенов».
Она тогда безумно влюбилась в Аксенова. Ушла от первого мужа, оставила квартиру на Кузнецком мосту. И жили они с Аксеновым первое время в гримерке. Она сохранила красную тетрадку со стихами, которые ее возлюбленный писал ей, и потом доверила ее мне.
Елена КОЛОСОВА
«Проспект», 25.10.2005
ОБСУДИТЬ В АНТРАКТЕ
30.07.2005
Подробнее
«К 105-летию со дня рождения Елены Николаевны Гоголевой» Е.Н. ГОГОЛЕВА
«К 105-летию со дня рождения Елены Николаевны Гоголевой»
Е.Н. ГОГОЛЕВА
«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ»
МИХАИЛ ЦАРЕВ
Е.Н. ГОГОЛЕВА
«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ»
МИХАИЛ ЦАРЕВ
«К 105-летию со дня рождения Елены Николаевны Гоголевой»
Е.Н. ГОГОЛЕВА
«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ»
КОНСТАНТИН ЗУБОВ
Третий большой художник — Михаил Иванович Царев. Он начал как герой-любовник, но в процессе своего творческого развития проявил себя и как разносторонний характерный актер и как мастер трагедии.
Я была больна в то время, когда Царев пришел в Малый театр. И впервые увидела его уже на сцене в одной из лучших его ролей — Чацкого. Надо сказать, что Царев буквально потряс меня своим первым выходом, тем, как Чацкий выбегает на сцену. В этом Чацком были и молодость, и задор, это был влюбленный молодой человек, так радостно ощущающий возвращение на родину.
Я играла с Царевым в разных пьесах — как советских, так и классических. Он создал в них множество «замечательных характеров, высоко оцененных и критикой я публикой. Мне хочется здесь отметить только три, особенно восхитившие своим мастерством и блеском. Первый из них — Макбет. Я считаю, что во второй половине спектакля Царев, произносивший монологи мрачного, разочарованного и философствующего Макбета, поднимался на самые большие высоты искусства. Не знаешь, чем больше восхищаться — изумительной ли подачей речи, умением нести мысль или способностью сосредоточить на себе внимание зрителя. Вторая роль, которую я особенно глубоко ценю, — дядюшка в «Селе Степанчикове» по Достоевскому. Царев играл не просто безвольного человека, неспособного противостоять злу, воплощенному в Фоме Опискине. Он играл человека чистой души, большой доброты, у него были такие теплые, сердечные, чисто русские интонации, что зритель не знал, возмущаться ли этим персонажем или восхищаться им.
И наконец, в прекрасно сыгранном Царевым Фамусове один монолог я считаю подлинным шедевром артиста. Это монолог о Москве. По юмору, рельефности и смысловой выразительности, по подаче стиха он принадлежит к вершинам искусства Малого театра.
Е.Н. ГОГОЛЕВА
«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ»
КОНСТАНТИН ЗУБОВ
Третий большой художник — Михаил Иванович Царев. Он начал как герой-любовник, но в процессе своего творческого развития проявил себя и как разносторонний характерный актер и как мастер трагедии.
Я была больна в то время, когда Царев пришел в Малый театр. И впервые увидела его уже на сцене в одной из лучших его ролей — Чацкого. Надо сказать, что Царев буквально потряс меня своим первым выходом, тем, как Чацкий выбегает на сцену. В этом Чацком были и молодость, и задор, это был влюбленный молодой человек, так радостно ощущающий возвращение на родину.
Я играла с Царевым в разных пьесах — как советских, так и классических. Он создал в них множество «замечательных характеров, высоко оцененных и критикой я публикой. Мне хочется здесь отметить только три, особенно восхитившие своим мастерством и блеском. Первый из них — Макбет. Я считаю, что во второй половине спектакля Царев, произносивший монологи мрачного, разочарованного и философствующего Макбета, поднимался на самые большие высоты искусства. Не знаешь, чем больше восхищаться — изумительной ли подачей речи, умением нести мысль или способностью сосредоточить на себе внимание зрителя. Вторая роль, которую я особенно глубоко ценю, — дядюшка в «Селе Степанчикове» по Достоевскому. Царев играл не просто безвольного человека, неспособного противостоять злу, воплощенному в Фоме Опискине. Он играл человека чистой души, большой доброты, у него были такие теплые, сердечные, чисто русские интонации, что зритель не знал, возмущаться ли этим персонажем или восхищаться им.
И наконец, в прекрасно сыгранном Царевым Фамусове один монолог я считаю подлинным шедевром артиста. Это монолог о Москве. По юмору, рельефности и смысловой выразительности, по подаче стиха он принадлежит к вершинам искусства Малого театра.
28.06.2005
Подробнее
«К 105-летию со дня рождения Елены Николаевны Гоголевой» Е.Н. ГОГОЛЕВА
«К 105-летию со дня рождения Елены Николаевны Гоголевой»
Е.Н. ГОГОЛЕВА
«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ»
СТАЯ СЛАВНЫХ. НИКОЛАЙ ЯКОВЛЕВ
Е.Н. ГОГОЛЕВА
«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ»
СТАЯ СЛАВНЫХ. НИКОЛАЙ ЯКОВЛЕВ
«К 105-летию со дня рождения Елены Николаевны Гоголевой»
Е.Н. ГОГОЛЕВА
«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ»
СТАЯ СЛАВНЫХ. НИКОЛАЙ ЯКОВЛЕВ
Теперь хочу рассказать о тех мастерах, которые были «коренными» артистами, всю жизнь работавшими в Малом театре. Тут надо прежде всего назвать Н. К. Яковлева, актера, недооцененного нашими театроведами. Великолепная русская речь, неподражаемый комизм и огромное дарование отличали его.
Яковлев был одним из любимых учеников А. П. Ленского. «Старики» театра вспоминали незамысловатый водевиль «Ночное», где бесподобно играли молодые Турчанинова и Яковлев. По ходу действия оба они чудесно исполняли задушевные русские песни. Казалось бы, талант Яковлева — сугубо национальный, бытовой.
Но в его Фигаро не было ничего русского. Это был изящный, ловкий, остроумный француз, француз с головы до пят.
Прекрасно играл он в молодости Скапена. На хорошем профессиональном уровне играл Хлестакова и городничего в «Ревизоре», Расплюева в «Свадьбе Кречинского». Но, конечно, стихией Яковлева была русская драматургия, и прежде всего Островский. Мне довелось быть партнершей Яковлева и в «Женитьбе Белугина», и в «Бешеных деньгах». В роли эти, по преимуществу драматические, комедийный актер Яковлев вкладывал много подлинного чувства и драматизма. В «Женитьбе Белугина» он мастерски передавал горячую любовь Белугина к Елене. Сцену разрыва с ней он играл с подкупающей искренностью. Яковлев так выражал глубоко оскорбленное чувство Белугина, что сцена поднималась до трагических высот и вызывала громадный отклик в зрительном зале. После четвертого акта (тогда еще «Женитьбу Белугина» играли в пяти актах и занавес давали после каждого из них) были бесконечные вызовы Яковлева, доходящие до оваций.
В «Бешеных деньгах» в аналогичной ситуации Яковлев так искренне передавал страдания Василькова из-за разрыва с Лидией, что зритель понимал — не будь Телятева, Васильков бы покончил с собой.
Яковлев был типичным актером Малого театра и «старомодным» человеком. Сам великолепно владевший русской речью, он становился совершенно неумолим, когда кто-либо небрежно относился к родному языку, а, уж на репетициях и особенно на читках за столом просто взрывался, когда актер вполголоса или шепотом читал свою роль: «Громче, голубчик, громче, что вы там шепчете! Дома шепчите, дома! Вы и на спектакле шептать так будете? Публика деньги платит, все слышать хочет! А вы! Громче надо, громче!»
Яковлев бесконечно любил театр и, как все тогдашние «старики», был очень скромен, никогда не требовал ролей или «прибавок к жалованью», как тогда говорили. А на его долю выпала нелегкая судьба в Малом театре. Мне кажется, что он был недооценен как актер, а то, что его не пригласили преподавать в школе, открывшейся при Малом театре в 1918 году, или не удержали в этом качестве, было безусловной ошибкой.
К этому надо прибавить, что Яковлев был человеком немного замкнутым, самолюбивым, пожалуй, гордым. Возможно, это не позволило ему достичь той славы, которую он действительно заслужил. Но это и не мешало ему быть учтивым и предупредительным.
Помню, справляли какой-то его праздник, какую-то дату. И он пригласил некоторых товарищей к себе домой. В столовой стол ломился от всяких чудесных домашних яств. Всех приглашенных усадили за него, а сам Николай Капитонович и его жена Мария Александровна, по старому обычаю не садясь, ходили вокруг гостей, радушно их угощая. Было что-то очень теплое, очень хорошее, необыкновенно ласковое и приятное во всей атмосфере этого вечера.
К сожалению, последние годы Николая Капитоновича были горькими. Во время войны мы ставили очень неудачную инсценировку Судакова «Отечественная война 1812 года» — по Л. Толстому. Ярко был выписан и не менее ярко сыгран Зубовым Наполеон. Рядом с ним по вине автора инсценировки тускло выглядел Кутузов — Яковлев. Постановка не понравилась, была снята, и без вины виноватым оказался Яковлев. Его как-то стали обходить ролями, наградами. Да, несправедлива иногда судьба к актеру в театре.
Помню такой случай. Когда грянула Отечественная война и Малый театр эвакуировался в Челябинск, Яблочкина, Турчанинова и Яковлев, как уже было сказано, отказались уехать и продолжали играть в театре, несмотря на трудное, да и опасное положение Москвы. А когда последовал приказ эвакуироваться всей труппе, «старики» отправились с коллективом на Урал. И вот все уже погрузили в вагоны, на перроне спешка, толкотня, того и гляди раздастся голос диктора: «Граждане, воздушная тревога». Мы все сидим по вагонам. Наконец поезд медленно тронулся, исчезают последние окраины Москвы... А у окна в коридоре стоит Яковлев, неотрывно глядя на уходящую Москву, и его фигура выражает такую беспредельную тоску, такое невыразимое горе. Что думал Николай Капитонович, истинно русский, уроженец Рязани, прощаясь тогда с Москвой? Увидит ли он ее еще? Ведь он немолод. Устоит ли столица перед грозной опасностью, что будет с любимым Малым театром, в котором играли его великие учителя Ленский, Ермолова, Федотова?
Никогда не забыть мне этой огромной скорби русского человека, русского актера, всю свою жизнь отдавшего русскому искусству. Николай Капитонович пережил эвакуацию, возвратился в родную Москву, но что-то в нем изменилось, надломилось, да еще эта неудача с Кутузовым. Он продолжал играть. Хорошо была сделана им в пьесе Гусева «Слава» роль старого актера. Яковлев был удостоен звания народного артиста СССР. Звания, о котором он мечтал. Получив это звание, по-настоящему был счастлив и горд. Но шло уже к закату. Не тот был Николай Капитонович. И умер он как-то незаметно, и похороны были такие же незаметные и скромные.
Е.Н. ГОГОЛЕВА
«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ»
СТАЯ СЛАВНЫХ. НИКОЛАЙ ЯКОВЛЕВ
Теперь хочу рассказать о тех мастерах, которые были «коренными» артистами, всю жизнь работавшими в Малом театре. Тут надо прежде всего назвать Н. К. Яковлева, актера, недооцененного нашими театроведами. Великолепная русская речь, неподражаемый комизм и огромное дарование отличали его.
Яковлев был одним из любимых учеников А. П. Ленского. «Старики» театра вспоминали незамысловатый водевиль «Ночное», где бесподобно играли молодые Турчанинова и Яковлев. По ходу действия оба они чудесно исполняли задушевные русские песни. Казалось бы, талант Яковлева — сугубо национальный, бытовой.
Но в его Фигаро не было ничего русского. Это был изящный, ловкий, остроумный француз, француз с головы до пят.
Прекрасно играл он в молодости Скапена. На хорошем профессиональном уровне играл Хлестакова и городничего в «Ревизоре», Расплюева в «Свадьбе Кречинского». Но, конечно, стихией Яковлева была русская драматургия, и прежде всего Островский. Мне довелось быть партнершей Яковлева и в «Женитьбе Белугина», и в «Бешеных деньгах». В роли эти, по преимуществу драматические, комедийный актер Яковлев вкладывал много подлинного чувства и драматизма. В «Женитьбе Белугина» он мастерски передавал горячую любовь Белугина к Елене. Сцену разрыва с ней он играл с подкупающей искренностью. Яковлев так выражал глубоко оскорбленное чувство Белугина, что сцена поднималась до трагических высот и вызывала громадный отклик в зрительном зале. После четвертого акта (тогда еще «Женитьбу Белугина» играли в пяти актах и занавес давали после каждого из них) были бесконечные вызовы Яковлева, доходящие до оваций.
В «Бешеных деньгах» в аналогичной ситуации Яковлев так искренне передавал страдания Василькова из-за разрыва с Лидией, что зритель понимал — не будь Телятева, Васильков бы покончил с собой.
Яковлев был типичным актером Малого театра и «старомодным» человеком. Сам великолепно владевший русской речью, он становился совершенно неумолим, когда кто-либо небрежно относился к родному языку, а, уж на репетициях и особенно на читках за столом просто взрывался, когда актер вполголоса или шепотом читал свою роль: «Громче, голубчик, громче, что вы там шепчете! Дома шепчите, дома! Вы и на спектакле шептать так будете? Публика деньги платит, все слышать хочет! А вы! Громче надо, громче!»
Яковлев бесконечно любил театр и, как все тогдашние «старики», был очень скромен, никогда не требовал ролей или «прибавок к жалованью», как тогда говорили. А на его долю выпала нелегкая судьба в Малом театре. Мне кажется, что он был недооценен как актер, а то, что его не пригласили преподавать в школе, открывшейся при Малом театре в 1918 году, или не удержали в этом качестве, было безусловной ошибкой.
К этому надо прибавить, что Яковлев был человеком немного замкнутым, самолюбивым, пожалуй, гордым. Возможно, это не позволило ему достичь той славы, которую он действительно заслужил. Но это и не мешало ему быть учтивым и предупредительным.
Помню, справляли какой-то его праздник, какую-то дату. И он пригласил некоторых товарищей к себе домой. В столовой стол ломился от всяких чудесных домашних яств. Всех приглашенных усадили за него, а сам Николай Капитонович и его жена Мария Александровна, по старому обычаю не садясь, ходили вокруг гостей, радушно их угощая. Было что-то очень теплое, очень хорошее, необыкновенно ласковое и приятное во всей атмосфере этого вечера.
К сожалению, последние годы Николая Капитоновича были горькими. Во время войны мы ставили очень неудачную инсценировку Судакова «Отечественная война 1812 года» — по Л. Толстому. Ярко был выписан и не менее ярко сыгран Зубовым Наполеон. Рядом с ним по вине автора инсценировки тускло выглядел Кутузов — Яковлев. Постановка не понравилась, была снята, и без вины виноватым оказался Яковлев. Его как-то стали обходить ролями, наградами. Да, несправедлива иногда судьба к актеру в театре.
Помню такой случай. Когда грянула Отечественная война и Малый театр эвакуировался в Челябинск, Яблочкина, Турчанинова и Яковлев, как уже было сказано, отказались уехать и продолжали играть в театре, несмотря на трудное, да и опасное положение Москвы. А когда последовал приказ эвакуироваться всей труппе, «старики» отправились с коллективом на Урал. И вот все уже погрузили в вагоны, на перроне спешка, толкотня, того и гляди раздастся голос диктора: «Граждане, воздушная тревога». Мы все сидим по вагонам. Наконец поезд медленно тронулся, исчезают последние окраины Москвы... А у окна в коридоре стоит Яковлев, неотрывно глядя на уходящую Москву, и его фигура выражает такую беспредельную тоску, такое невыразимое горе. Что думал Николай Капитонович, истинно русский, уроженец Рязани, прощаясь тогда с Москвой? Увидит ли он ее еще? Ведь он немолод. Устоит ли столица перед грозной опасностью, что будет с любимым Малым театром, в котором играли его великие учителя Ленский, Ермолова, Федотова?
Никогда не забыть мне этой огромной скорби русского человека, русского актера, всю свою жизнь отдавшего русскому искусству. Николай Капитонович пережил эвакуацию, возвратился в родную Москву, но что-то в нем изменилось, надломилось, да еще эта неудача с Кутузовым. Он продолжал играть. Хорошо была сделана им в пьесе Гусева «Слава» роль старого актера. Яковлев был удостоен звания народного артиста СССР. Звания, о котором он мечтал. Получив это звание, по-настоящему был счастлив и горд. Но шло уже к закату. Не тот был Николай Капитонович. И умер он как-то незаметно, и похороны были такие же незаметные и скромные.
07.04.2005
Подробнее
«К 105-летию со дня рождения Елены Николаевны Гоголевой» Легенды Малого театра. Елена Гоголева 7 апреля исполняется 105 лет со дня рождения знаменитой актрисы Малого театра Елены Николаевны Гоголевой
«К 105-летию со дня рождения Елены Николаевны Гоголевой»
Легенды Малого театра. Елена Гоголева
7 апреля исполняется 105 лет со дня рождения знаменитой актрисы Малого театра Елены Николаевны Гоголевой (1900-1993).
Легенды Малого театра. Елена Гоголева
7 апреля исполняется 105 лет со дня рождения знаменитой актрисы Малого театра Елены Николаевны Гоголевой (1900-1993).
Легенды Малого театра. Елена Гоголева
7 апреля исполняется 105 лет со дня рождения знаменитой актрисы Малого театра Елены Николаевны Гоголевой (1900-1993). Имя Гоголевой я услышал, когда впервые попал на спектакль «Царь Федор Иоаннович». Представление почему-то не начиналось, но вдруг откинулся занавес и на авансцену вышел Евгений Самойлов. Он объявил, что в тот день, 15 ноября, исполнялось 2 года со дня смерти старейшей актрисы театра Елены Николаевны Гоголевой, и предложил почтить ее память. Позже по телевизору я увидел запись спектакля «Стакан воды», в котором Гоголева играла свою коронную роль герцогини Мальборо. Актриса поражала тем, что обычно называют породой: незабываемый глубокий голос, осанка, выразительный взгляд, исключительная стильность исполнения.
Малый театр полюбился Гоголевой с юных лет, и, участь в Филармоническом училище у одного из корифеев театра Ивана Андреевича Рыжова, она мечтала попасть в прославленную труппу, семью, как писала впоследствии сама Елена Николаевна. «...Однажды весной 1918 года после одной из репетиций «Огней» Рыжов отозвал меня в сторону и сказал: «Я должен передать вам, голуба моя, что вам предлагают вступить в труппу Художественного театра. Вас смотрели Станиславский и Немирович-Данченко, приглашение исходит от них». Я онемела. «Так что мне им ответить?» — продолжает Иван Андреевич. И вдруг я слышу внутри себя какой-то голос: «А Малый?!» Вижу, Иван Андреевич улыбается: «Ну, насчет Малого ничего не могу сказать, а вот Художественный вас приглашает». Вслед за слезами и мучительными размышлениями последовал отказ. Но молодая актриса не прогадала – несколькими месяцами позднее, летом 1918 г., она была приглашена в Малый театр. Гоголевой довелось играть в спектаклях, в которых блистали Ермолова, Лешковская, Южин, Остужев, Ленин, Яблочкина, Турчанинова, Садовский, Давыдов и другие.
В 1938 г. актриса отдыхала с мужем в Кисловодске, где врачи обнаружили у нее туберкулез голосовых связок, от которого она потеряла голос. После болезни голос не прорезался долго. «Вернется ли он? А если нет? Что будет со мной? Нет голоса – значит, нет театра. Я не актриса, даже не смогу преподавать... Однажды я стояла на своем втором этаже, опираясь на балюстраду. Внизу, в холле, сидела сестра, принимавшая приехавших больных. Кажется, уже приехали все. И она куда-то отлучилась. Однако в это время прибыл еще один больной. Не видя никого в холле, он заметил наверху меня и стал довольно нервно требовать сестру. Что я ему могла сказать? Мои жесты злили его еще больше. И вдруг я невольно звучно произнесла: «Она вышла». Голос! Голос! У меня голос! И он, этот человек, там, внизу, услышал меня! Это было невероятно! Это было и страшно и радостно. Я побежала в палату и, стоя перед зеркалом, чуть не плача и смеясь, говорила, говорила, пока еще тихо, несмело, но говорила себе «здравствуй». Голос звучал еще хрипло и слабо, но звук был. Была и чистая нота. В Москву полетела сумасшедшая телеграмма: «Голос прорезался, голос есть!»
28 лет Гоголева возглавляла военно-шефскую комиссию Малого театра, генералы называли ее маршалом. Сын Елены Николаевны – Игорь, закончив летное училище, был направлен в 1940 г. служить на западную границу. Началась война, долгое время от него не было весточки. «Уверенная, что он в партизанах, я по радио обратилась к нему с письмом. Я прочла о горящем сердце Данко. И он услышал меня, в госпитале, лежа, вернее, повиснув на ремнях, после страшной катастрофы. Он весь был поломан, обожжен и решил, что останется калекой и будет мне в тягость. Поэтому не писал, молчал. А тут, услышав мой голос, не выдержал. Откликнулся, но ни словом не обмолвился о своих ранах. И лишь когда, шесть раз обманув медкомиссию, он опять стал в строй, написал вскользь, что был в госпитале».
Гоголева была актрисой на роли сильных, обуреваемых страстями людей. Это ее свойство в театр хорошо понимали и использовали в полной мере. Большинство постановок пьес Шиллера и Шекспира в советское время шли с участием Елены Николаевны и имели большой успех. Актриса получала множество писем – и от своих постоянных зрителей и от людей, лишь раз видевших ее на сцене.
С творчеством Елены Николаевны Гоголевой любители театра сегодня могут познакомиться по многочисленным телеспектаклям. Кроме «Стакана воды», о котором говорилось в начале статьи, на пленке запечатлены «Холопы», «Макбет», «Пучина», «Мамуре», «Варвары», «Волки и овцы», «Горе от ума», «Гроза», «Перед заходом солнца» и другие.
Поделиться воспоминаниями о Елене Николаевне я попросил двух ее партнеров по сцене, народных артистов России Виталия Анатольевича Коняева и Анатолия Михайловича Торопова.
Виталий Коняев: Удивительна актриса, один из столпов Малого театра. Она родилась в очень удобном году – 1900, поэтому отсчитывать даты легко. В 18 лет она сыграла Софью в «Горе от ума», и с этого все пошло. Красивая, очень хорошо двигалась, с удивительным голосом. Жизнь в Малом театре у нее была очень хорошая. Она из тех удачливых актрис, которые очень много сделали за время своей работы в театре. Малому театру она была верна всегда, никуда отсюда не уходила, в отличие от Веры Николаевны Пашенной, которая одно время работала в МХТ. К концу жизни Е.Н. Гоголева успела побывать и парторгом, и профоргом, вела очень активную общественную работу.
Все мы в молодости играли в массовке в «Стакане воды», и тогда я в первый раз увидел, как Елена Николаевна улыбалась на сцене. Мы играли лордов, пажей – свиту. Однажды вместо девочки в роли пажа вышел на сцену молодой человек. Он не успел в этот день сбрить щетину, явно мал ему был костюм пажа. Он вышел, все его кружева и оборки торчат, лицо грустное, красного цвета, заросшее такое. «Вот и пажи!» Когда Елена Николаевна увидела его, то прыснула и смеялась очень долго, и мы вместе с ней.
В «Варварах» Горького она играла Надежду Монахову, а Николай Александрович Анненков Черкуна. И вот в одной сцене Анненков-Черкун говорит в присутствии Гоголевой-Монаховой своей жене Анне: «Анна, это была минутная всписка!» (имея ввиду «вспышку»). Гоголева не удержалась и стала смеяться. Анненков потом вспоминал: «Я думал тогда: мне поправиться или не поправиться? Нет, я не поправился, я пошел смело дальше. Но Елене Николаевне было невозможно дальше работать, она ушла со сцены!»
Очень любила она свою брошь – подарок Марии Николаевны Ермоловой. Так уж вышло, что многие роли Ермоловой перешли к Гоголевой. Елена Николаевна очень трепетно относилась к своей работе, волновалась перед выходом на сцену, подсказывала актерам, как играть. Сама была мудрой актрисой.
Вспоминает Анатолий Торопов: Знакомство мое с Еленой Николаевной началось еще со студенческой скамьи, со «Стакана воды». «Удовлетворены ли вы милорды и джентльмены?» – «О да, Ваше величество!» – отвечали мы – худые милорды и джентльмены (смеется). В роли герцогини Мальборо она была очень эффектна и имела большой успех, потому что все ее актерские и человеческие качества очень хорошо подходили к этому образу.
Одну из своих первых ролей в Малом театре в 1953 г. я сыграл в спектакле «Шакалы» по антиамериканской пьесе эстонского драматурга Якобсона. Елена Николаевна Гоголева играла в нем негритянку-служанку. Старшего брата по пьесе играл М.И. Царев, отца – С.Б. Межинский, мать – Н.А. Белевцева – звездный состав. Нам все тогда говорили: «Ковыряйте дырки!» (для орденов), потому что вскоре Ермилов написал на второй странице «Правды» огромную статью про то, какие американцы сволочи и гнусные люди.
Виталий Коняев: Конечно, существовала огромная разница между ней и Верой Николаевной Пашенной, которая была наделена диким темпераментом и энергией. Гоголева была более изящная, тонкая. Подчас они бывали партнершами по сцене. Иногда они были и соперницами в жизни. И все это делало их отношения довольно сложными, будем так говорить.
Вот что пишет в своей книге по этому поводу сама Елена Николаевна Гоголева: «Посмотрев генеральную (генеральную репетицию «Шакалов». – К.Ц.), Вера Николаевна очень метко отозвалась о моем исполнении. Передернув плечами, она сказала: «Гоголева? Аида под фикусом». Все. Больше ничего и не надо было добавлять. Но один ее отзыв доставил мне много тяжелых минут. Вера Николаевна любила говорить: «Ах, какая Гоголева красавица, какая красавица! Я всегда любуюсь ею, ее чудным профилем! Какая красавица! — И вдруг скороговоркой, как бы между прочим: — Актриса, конечно, никакая! Но какая красавица!» Как часто я буквально проклинала свою внешность, за которой не хотели видеть моего труда, моей работы актрисы. Я всегда преклонялась перед талантом Пашенной... она действительно была актрисой Малого театра, свято чтившей его традиции. И не признавала она меня открыто, честно. Низкой пошлости, закулисных, провинциальных интриг никогда не было в ее борьбе против меня. И я уважала Пашенную, понимала и, как бы ни было мне горько, прощала ей многое».
Анатолий Торопов: Десять лет вместе с Еленой Николаевной Гоголевой я играл Мурзавецкого в «Волках и овцах». Потом в театр пришел Борис Александрович Львов-Анохин – замечательный режиссер и человек высокой культуры. К 80-летию Гоголевой он поставил для нее французскую пьесу не ахти какого класса в переводе Ксении Александровны Куприной, дочери А.И. Куприна, «Мамуре». Спектакль имел успех. Но потом случилось несчастье – Гоголева сломала шейку бедра и года два не играла.
Прошло какое-то время, и стали подумывать о том, что Елене Николаевне нужно выступить в достойной и приличествующей ее званию и положению пьесе. Львов-Анохин, питающий к Елене Николаевне большие человеческие симпатии, точно так же как и она к нему, нашел для нее пьесу «Холопы» Гнедича. Гоголева играла старую княжну Плавутину-Плавунцову, которую все время возят в кресле-каталке, и только в самом конце она очень эффектно встает. Это была звездная пора старой актрисы – в почтенном возрасте она сыграла две такие яркие, выигрышные роли, сделанные с таким замечательным режиссером, как Львов-Анохин. Что бы он ни говорил, она верила ему безгранично. Когда Борис Александрович делал какое-либо замечание, то она мгновенно своим авторитетом его подтверждала. Трепет был от этого тандема – Львов-Анохин и Гоголева. Так что финал жизни Елены Николаевны Гоголевой был творчески насыщенным.
Елена Николаевна была достаточно смешливым человеком. Когда мы играли «Волки и овцы», то в четвертой картине Владимир Александрович Владиславский, который играл роль Чугунова без грима и только вынимал вставную челюсть, говорил, причмокивая: «Ай-ай-ай!». Я начинал смеяться, мгновенно заражалась Елена Николаевна, выходила из образа, а потом за кулисами так строго мне говорила: «Толя! Сколько же можно! Как Вам не стыдно!»
Константин ЦАРЕГРАДСКИЙ, 07 апреля, 03:00
Yтро.ru
7 апреля исполняется 105 лет со дня рождения знаменитой актрисы Малого театра Елены Николаевны Гоголевой (1900-1993). Имя Гоголевой я услышал, когда впервые попал на спектакль «Царь Федор Иоаннович». Представление почему-то не начиналось, но вдруг откинулся занавес и на авансцену вышел Евгений Самойлов. Он объявил, что в тот день, 15 ноября, исполнялось 2 года со дня смерти старейшей актрисы театра Елены Николаевны Гоголевой, и предложил почтить ее память. Позже по телевизору я увидел запись спектакля «Стакан воды», в котором Гоголева играла свою коронную роль герцогини Мальборо. Актриса поражала тем, что обычно называют породой: незабываемый глубокий голос, осанка, выразительный взгляд, исключительная стильность исполнения.
Малый театр полюбился Гоголевой с юных лет, и, участь в Филармоническом училище у одного из корифеев театра Ивана Андреевича Рыжова, она мечтала попасть в прославленную труппу, семью, как писала впоследствии сама Елена Николаевна. «...Однажды весной 1918 года после одной из репетиций «Огней» Рыжов отозвал меня в сторону и сказал: «Я должен передать вам, голуба моя, что вам предлагают вступить в труппу Художественного театра. Вас смотрели Станиславский и Немирович-Данченко, приглашение исходит от них». Я онемела. «Так что мне им ответить?» — продолжает Иван Андреевич. И вдруг я слышу внутри себя какой-то голос: «А Малый?!» Вижу, Иван Андреевич улыбается: «Ну, насчет Малого ничего не могу сказать, а вот Художественный вас приглашает». Вслед за слезами и мучительными размышлениями последовал отказ. Но молодая актриса не прогадала – несколькими месяцами позднее, летом 1918 г., она была приглашена в Малый театр. Гоголевой довелось играть в спектаклях, в которых блистали Ермолова, Лешковская, Южин, Остужев, Ленин, Яблочкина, Турчанинова, Садовский, Давыдов и другие.
В 1938 г. актриса отдыхала с мужем в Кисловодске, где врачи обнаружили у нее туберкулез голосовых связок, от которого она потеряла голос. После болезни голос не прорезался долго. «Вернется ли он? А если нет? Что будет со мной? Нет голоса – значит, нет театра. Я не актриса, даже не смогу преподавать... Однажды я стояла на своем втором этаже, опираясь на балюстраду. Внизу, в холле, сидела сестра, принимавшая приехавших больных. Кажется, уже приехали все. И она куда-то отлучилась. Однако в это время прибыл еще один больной. Не видя никого в холле, он заметил наверху меня и стал довольно нервно требовать сестру. Что я ему могла сказать? Мои жесты злили его еще больше. И вдруг я невольно звучно произнесла: «Она вышла». Голос! Голос! У меня голос! И он, этот человек, там, внизу, услышал меня! Это было невероятно! Это было и страшно и радостно. Я побежала в палату и, стоя перед зеркалом, чуть не плача и смеясь, говорила, говорила, пока еще тихо, несмело, но говорила себе «здравствуй». Голос звучал еще хрипло и слабо, но звук был. Была и чистая нота. В Москву полетела сумасшедшая телеграмма: «Голос прорезался, голос есть!»
28 лет Гоголева возглавляла военно-шефскую комиссию Малого театра, генералы называли ее маршалом. Сын Елены Николаевны – Игорь, закончив летное училище, был направлен в 1940 г. служить на западную границу. Началась война, долгое время от него не было весточки. «Уверенная, что он в партизанах, я по радио обратилась к нему с письмом. Я прочла о горящем сердце Данко. И он услышал меня, в госпитале, лежа, вернее, повиснув на ремнях, после страшной катастрофы. Он весь был поломан, обожжен и решил, что останется калекой и будет мне в тягость. Поэтому не писал, молчал. А тут, услышав мой голос, не выдержал. Откликнулся, но ни словом не обмолвился о своих ранах. И лишь когда, шесть раз обманув медкомиссию, он опять стал в строй, написал вскользь, что был в госпитале».
Гоголева была актрисой на роли сильных, обуреваемых страстями людей. Это ее свойство в театр хорошо понимали и использовали в полной мере. Большинство постановок пьес Шиллера и Шекспира в советское время шли с участием Елены Николаевны и имели большой успех. Актриса получала множество писем – и от своих постоянных зрителей и от людей, лишь раз видевших ее на сцене.
С творчеством Елены Николаевны Гоголевой любители театра сегодня могут познакомиться по многочисленным телеспектаклям. Кроме «Стакана воды», о котором говорилось в начале статьи, на пленке запечатлены «Холопы», «Макбет», «Пучина», «Мамуре», «Варвары», «Волки и овцы», «Горе от ума», «Гроза», «Перед заходом солнца» и другие.
Поделиться воспоминаниями о Елене Николаевне я попросил двух ее партнеров по сцене, народных артистов России Виталия Анатольевича Коняева и Анатолия Михайловича Торопова.
Виталий Коняев: Удивительна актриса, один из столпов Малого театра. Она родилась в очень удобном году – 1900, поэтому отсчитывать даты легко. В 18 лет она сыграла Софью в «Горе от ума», и с этого все пошло. Красивая, очень хорошо двигалась, с удивительным голосом. Жизнь в Малом театре у нее была очень хорошая. Она из тех удачливых актрис, которые очень много сделали за время своей работы в театре. Малому театру она была верна всегда, никуда отсюда не уходила, в отличие от Веры Николаевны Пашенной, которая одно время работала в МХТ. К концу жизни Е.Н. Гоголева успела побывать и парторгом, и профоргом, вела очень активную общественную работу.
Все мы в молодости играли в массовке в «Стакане воды», и тогда я в первый раз увидел, как Елена Николаевна улыбалась на сцене. Мы играли лордов, пажей – свиту. Однажды вместо девочки в роли пажа вышел на сцену молодой человек. Он не успел в этот день сбрить щетину, явно мал ему был костюм пажа. Он вышел, все его кружева и оборки торчат, лицо грустное, красного цвета, заросшее такое. «Вот и пажи!» Когда Елена Николаевна увидела его, то прыснула и смеялась очень долго, и мы вместе с ней.
В «Варварах» Горького она играла Надежду Монахову, а Николай Александрович Анненков Черкуна. И вот в одной сцене Анненков-Черкун говорит в присутствии Гоголевой-Монаховой своей жене Анне: «Анна, это была минутная всписка!» (имея ввиду «вспышку»). Гоголева не удержалась и стала смеяться. Анненков потом вспоминал: «Я думал тогда: мне поправиться или не поправиться? Нет, я не поправился, я пошел смело дальше. Но Елене Николаевне было невозможно дальше работать, она ушла со сцены!»
Очень любила она свою брошь – подарок Марии Николаевны Ермоловой. Так уж вышло, что многие роли Ермоловой перешли к Гоголевой. Елена Николаевна очень трепетно относилась к своей работе, волновалась перед выходом на сцену, подсказывала актерам, как играть. Сама была мудрой актрисой.
Вспоминает Анатолий Торопов: Знакомство мое с Еленой Николаевной началось еще со студенческой скамьи, со «Стакана воды». «Удовлетворены ли вы милорды и джентльмены?» – «О да, Ваше величество!» – отвечали мы – худые милорды и джентльмены (смеется). В роли герцогини Мальборо она была очень эффектна и имела большой успех, потому что все ее актерские и человеческие качества очень хорошо подходили к этому образу.
Одну из своих первых ролей в Малом театре в 1953 г. я сыграл в спектакле «Шакалы» по антиамериканской пьесе эстонского драматурга Якобсона. Елена Николаевна Гоголева играла в нем негритянку-служанку. Старшего брата по пьесе играл М.И. Царев, отца – С.Б. Межинский, мать – Н.А. Белевцева – звездный состав. Нам все тогда говорили: «Ковыряйте дырки!» (для орденов), потому что вскоре Ермилов написал на второй странице «Правды» огромную статью про то, какие американцы сволочи и гнусные люди.
Виталий Коняев: Конечно, существовала огромная разница между ней и Верой Николаевной Пашенной, которая была наделена диким темпераментом и энергией. Гоголева была более изящная, тонкая. Подчас они бывали партнершами по сцене. Иногда они были и соперницами в жизни. И все это делало их отношения довольно сложными, будем так говорить.
Вот что пишет в своей книге по этому поводу сама Елена Николаевна Гоголева: «Посмотрев генеральную (генеральную репетицию «Шакалов». – К.Ц.), Вера Николаевна очень метко отозвалась о моем исполнении. Передернув плечами, она сказала: «Гоголева? Аида под фикусом». Все. Больше ничего и не надо было добавлять. Но один ее отзыв доставил мне много тяжелых минут. Вера Николаевна любила говорить: «Ах, какая Гоголева красавица, какая красавица! Я всегда любуюсь ею, ее чудным профилем! Какая красавица! — И вдруг скороговоркой, как бы между прочим: — Актриса, конечно, никакая! Но какая красавица!» Как часто я буквально проклинала свою внешность, за которой не хотели видеть моего труда, моей работы актрисы. Я всегда преклонялась перед талантом Пашенной... она действительно была актрисой Малого театра, свято чтившей его традиции. И не признавала она меня открыто, честно. Низкой пошлости, закулисных, провинциальных интриг никогда не было в ее борьбе против меня. И я уважала Пашенную, понимала и, как бы ни было мне горько, прощала ей многое».
Анатолий Торопов: Десять лет вместе с Еленой Николаевной Гоголевой я играл Мурзавецкого в «Волках и овцах». Потом в театр пришел Борис Александрович Львов-Анохин – замечательный режиссер и человек высокой культуры. К 80-летию Гоголевой он поставил для нее французскую пьесу не ахти какого класса в переводе Ксении Александровны Куприной, дочери А.И. Куприна, «Мамуре». Спектакль имел успех. Но потом случилось несчастье – Гоголева сломала шейку бедра и года два не играла.
Прошло какое-то время, и стали подумывать о том, что Елене Николаевне нужно выступить в достойной и приличествующей ее званию и положению пьесе. Львов-Анохин, питающий к Елене Николаевне большие человеческие симпатии, точно так же как и она к нему, нашел для нее пьесу «Холопы» Гнедича. Гоголева играла старую княжну Плавутину-Плавунцову, которую все время возят в кресле-каталке, и только в самом конце она очень эффектно встает. Это была звездная пора старой актрисы – в почтенном возрасте она сыграла две такие яркие, выигрышные роли, сделанные с таким замечательным режиссером, как Львов-Анохин. Что бы он ни говорил, она верила ему безгранично. Когда Борис Александрович делал какое-либо замечание, то она мгновенно своим авторитетом его подтверждала. Трепет был от этого тандема – Львов-Анохин и Гоголева. Так что финал жизни Елены Николаевны Гоголевой был творчески насыщенным.
Елена Николаевна была достаточно смешливым человеком. Когда мы играли «Волки и овцы», то в четвертой картине Владимир Александрович Владиславский, который играл роль Чугунова без грима и только вынимал вставную челюсть, говорил, причмокивая: «Ай-ай-ай!». Я начинал смеяться, мгновенно заражалась Елена Николаевна, выходила из образа, а потом за кулисами так строго мне говорила: «Толя! Сколько же можно! Как Вам не стыдно!»
Константин ЦАРЕГРАДСКИЙ, 07 апреля, 03:00
Yтро.ru
15.09.2002
Подробнее
ЕЛЕНА ГОГОЛЕВА
Из сборника Малый театр 1917-1974 года. Н. Игнатьева.
ЕЛЕНА ГОГОЛЕВА. Из сборника Малый театр 1917-1974 года. Н. Игнатьева.
Разделить с театром более чем полувековой его путь, отдать служению искусству на одной сцене больше пятидесяти лет своей жизни, — согласитесь, не так уж часто встречаешься в актерской судьбе с такой верностью, таким постоянством. «Моя жизнь в искусстве Малого театра» — так по праву может сказать народная артистка Советского Союза Елена Гоголева, потому что здесь начиналась ее актерская юность, здесь развивалось, крепло мастерство, здесь наступила пора мудрой творческой зрелости.
Молоденькой девушкой пришла Гоголева в 1918 году в один из старейших русских театров, и ее приход сюда был не счастливой случайностью, а осознанной необходимостью. Именно в Малый театр стремилась попасть выпускница Филармонического училища, отказавшись от завидного приглашения вступить в труппу Московского Художественного. Она увлекалась Байроном и Шекспиром, ей было близко искусство романтическое, искусство сильных страстей, высоких чувств. Такое искусство юная Гоголева видела на сцена Малого театра — им блистательно владели его лучшие мастера и прежде всего Мария Николаевна Ермолова.
Великая русская актриса была для Гоголевой (и осталась на всю жизнь) идеалом вдохновенного творчества, художественной и нравственной гармонии. Этот высокий пример, как и талантливая деятельность Южина или человеческий и актерский дар Остужева были для юной актрисы той питательной почвой, теми живыми уроками, что потом принесли свои достойные плоды.
Огромный внутренний огонь, которым так зажигала зрительный зал Мария Николаевна Ермолова, удивительная жизненная правда созданий Ольги Осиповны Садовской, острая характерность игры Гликерии Николаевны Федотовой, не передаваемая словами глубочайшая человечность образов Александра Алексеевича Остужева — все это вбиралось творческим организмом актрисы, чтобы впоследствии найти свое, соответствующее ее складу дарования проявление, чтобы обрести новые формы художественной выразительности.
Стремление к самостоятельности сценических решений, к своему прочтению роли характерно для работ Е. Н. Гоголевой. Критика иной раз упрекала ее в отходе от принятой трактовки образа. Но Гоголева готова была скорее принять эти упреки, чем согласиться на повторение уже найденного однажды. В искусстве ее привлекает как раз поиск, сам процесс, пусть мучительно сложный, постижения сущности образа, исследования разных его сторон. Здесь могут быть отдельные просчеты, ошибки даже, однако связанные с творчеством, с теми упорными и неустанными исканиями, которые для Гоголевой и составляют смысл актерской профессии.
Уже в одной из первых своих ролей — в Софье из «Горя от ума» А. С. Грибоедова — девятнадцатилетняя актриса пытается искать самостоятельные пути в решении классического образа. При поддержке А. И. Южина она, пожалуй, в чем-то идет едва ли не наперекор установившейся сценической традиции и играет не субтильную избалованную и своенравную барышню, а человека волевого и умного. Это позволяло ей в финале спектакля, после реплики Чацкого: «Карету мне, карету!» чуть ли не бросаться за ним вслед. Теперь она уже не думала ни о Молчалине, ни о том, «что станет говорить княгиня — Марья Алексевна...». Всем существом была она с Чацким...
Такой подход к образу внес новые существенные оттенки в его театральную интерпретацию — Е. Н. Гоголеву называют одной из самых интересных исполнительниц роли Софьи.
Молодая актриса мечтала сыграть Жанну д Арк, Марию Стюарт. Ее влекли высокая патетика и романтические страсти.
В первое десятилетие сценической жизни Гоголевой сыграно в Малом театре более ста ролей. Аксюша («Лес»), Негина («Таланты и поклонники»), Олена («Воевода»), Елена («Женитьба Белугина»), Лариса («Бесприданница») — в воплощении молодой Елены Гоголевой это были драматические характеры, сопротивляющиеся испытаниям жизни, отстаивающие свое право на счастье.
Одновременно эти роли были для нее серьезной школой мастерства, совершенствованием актерского профессионализма. Сейчас, возвращаясь к этим работам Гоголевой, о которых не имеешь возможности судить сама, представление о которых складывается по рассказам очевидцев, театральным рецензиям, фотографиям, ясно видишь одно: и в горячей, порывистой Аксюше, и в свободолюбивой Олене, и в душевном богатстве Негиной, и в драматическом кризисе Елены, и, наконец, в трагическом прозрении ее Ларисы есть нечто общее, что не механически выстраивает эти актерские создания в некий единый ряд, а позволяет думать о намечавшейся теме актрисы. Нам кажется, не случайно Е. Н. Гоголева подчеркивала силу духа своих героинь, их способность на действия решительные, на поступок. Она искала в них созвучность времени, то, что могло ответить мироощущению и духовным потребностям нового зрителя. Наверное, уже тогда обозначилось понимание Гоголевой назначения искусства как гражданской миссии художника. И это полностью отвечало традициям Малого театра, который называли вторым университетом, который был как раз той «кафедрой», с какой произносились слова высокого гражданского пафоса и гуманистического содержания.
Жанну д Арк и Марию Стюарт Е. Н. Гоголевой сыграть так и не пришлось. Однако в ее репертуаре романтическая драма занимает немалое место. Такие роли, как Эболи в «Дон Карлосе» и леди Мильфорд в «Коварстве и любви», как герцогиня Мальборо в «Стакане воды», принесли актрисе большой успех и долго удерживались на сцене.
На протяжении своей сценической биографии Гоголевой не раз приходилось возвращаться к одной и той же роли в разных постановках, с разным актерским составом. Так было и с леди Мильфорд, и с герцогиней Мальборо. Казалось, что тут мудрить, — готовая роль, точно найденные смысловые акценты, отработанный сценический рисунок, — взять да и повторить то, что уже получилось, что признано удачей, принято публикой... Нет, если есть возможность пересмотреть сделанное, вновь его оценить, внести коррективы, Елена Николаевна Гоголева никогда ее не упускает. И образ обретает новые краски, новую глубину, обогащается его идейное звучание.
Вначале в леди Мильфорд виделось лишь проявление коварной, злой, почти демонической силы. Гоголева так и решала — роль: ее леди Мильфорд представала в мелодраматическом выражении злой страсти. Здесь не было места психологическим обоснованиям, оттенкам чувств, — крупно, сильно, убедительно показывалась Злодейка.
Позднее Гоголева поняла: шиллеровский персонаж может быть прочитан иначе, можно и нужно различать черты характера, чувства героини передавать в их многозвучной, сложной гамме. Роль была сыграна заново, и образ стал объемнее, получил более конкретное выражение. Не утратив ясных социальных мотивов (в леди Мильфорд актриса показывала силу и могущество фаворитки герцога, в руках которой стягиваются сети государственных интриг), он стал ближе зрителю своим человеческим содержанием.
Одна из самых известных и эффектных ролей Гоголевой — герцогиня Мальборо. Здесь, кажется, сошлось все: прекрасные внешние данные актрисы, ее отличная пластика, выразительная сценическая речь и острый ум, склонность к иронии. Свою премьеру «Стакана воды» Гоголева сыграла в 1931 году, а потом лет двадцать пять кряду исполняла эту роль, которая претерпела немаловажную эволюцию. Вот что говорит об этом сама Елена Николаевна:
— Поначалу я строила роль таким образом, что центральной ее пружиной была борьба за Мешема, борьба женщины за то, чтобы выиграть этот поединок у своей соперницы. Но потом линию поведения герцогини Мальборо стало определять другое, более существенное: не соперничество женщин, а государственно-политическая деятельность герцогини — борьба с Болингброком! Со своим политическим соперником, политическим врагом!
Дополнительная работа над образом (а для нее Гоголева никогда не жалеет ни времени, ни сил) внесла эти существенные поправки в содержание роли, повлекла некоторые изменения в манере игры.
Сегодня на кинопленке можно посмотреть фильм-спектакль «Стакан воды», где запечатлена последняя версия этого сценического образа. Думаю, для тех, кто не видел Е. Гоголеву в этой роли на сцене Малого театра, фильм передаст и остроту мысли, и изящество рисунка, и уверенность мастерства актрисы. А те, кто смотрели театральный спектакль, вряд ли забудут, как пластическое решение образа соотносилось с развитием мысли, с внутренним состоянием героини, как верно вела Гоголева ту или иную сцену к ее кульминационной точке, тщательно подготавливая удар по противнику, как точно найденное движение
(например, знаменитый реверанс в первом акте) умела делать словно бы венчающим, подытоживающим аккордом. Это исполнение можно было бы назвать концертным, если бы актриса органично не вписывалась в ансамбль остальных актеров и не вела свою партию в тесном и продуманном взаимодействии с другими образами.
Дуэт с королевой — это одновременно и осторожная, тонкая разведка и, хотя и замаскированное, но умелое, решительное наступление, в котором не должно быть, не может быть поражения.
Дуэт с Болингброком, напротив, игра почти в открытую, игра «ва-банк», и здесь герцогиня позволяет себе куда большую смелость, не боится быть едкой, язвительной.
Кажется, актриса сама получает удовольствие от этих постоянно перемежающихся «атак» и «отходов в оборону», от произносимых с мягким спокойствием каверзных фраз, от того, что враг в данный момент и не подозревает о мастерски приготовленной ему ловушке...
Гоголева играет Мальборо, точно передавая ход мыслей, внутренних побуждений герцогини. И в то же время как бы поглядывая на нее со стороны, выражает свое отношение к образу. И этот чуть ироничный (чувство меры здесь безукоризненно) взгляд — одно из сильных средств, к которым актриса прибегает, чтобы раскрыть фальшь, лицемерие политической интриганки.
Отношение исполнительницы к своей героине ясно просматривалось и в другой крупной, вошедшей в золотой фонд театрального искусства роли — Пановой из «Любови Яровой» К. Тренева.
Для Е. Гоголевой события пьесы Тренева не были, как для нас нынче, достаточно отдаленной историей. Она шла по живым ее следам, восстанавливая совсем недавние события, и потому не только фантазия и домысел участвовали в создании сценического образа, Гоголева обращалась здесь к реальности, к собственным жизненным впечатлениям и свои размышления выносила на суд зрителя.
Панова была первой ролью Гоголевой в современном советском репертуаре. И делом гражданской чести актриса почитала заинтересованную, углубленную работу над этим образом. Прежде всего Гоголева написала, да, именно написала «биографию» Пановой — от начала жизни до момента ее выхода на сцену. Такое доскональное знание биографического пути позволило потом логически верно объяснять те или иные поступки, находить верную линию поведения, отбирать нужные штрихи и детали. Характер становился предельно точным — характер цепкой, умеющей приспосабливаться женщины, утратившей, однако, цель. Потому и мечется она между двумя лагерями, предает и тех и других.
Можно было показать в Пановой просто «подлый характер». Объяснить, что расцвел он на благодатной почве. Все это верно, но далеко не полно. И Гоголева старается проникнуть в глубь, в существо натуры, чтобы не только «осудить» героиню, а и раскрыть ее трагедию, трагедию опустошенности, равнодушия, безверия и цинизма.
Она не щадит свою Панову, но показывает, что за невозмутимым спокойствием таится страх. Ведь Панова Гоголевой — женщина умная, прекрасно понимающая: гибель класса, к которому она принадлежит, неизбежна. Хотя она чувствует себя, как рыба в воде, в штабе белых — и походка у нее становится более быстрой, скользящей, и вся манера поведения меняется, — все равно Панова — Гоголева глубоко презирает этих волочащихся за ней, надоевших своими дешевыми комплиментами и назойливыми ухаживаниями людей. Однако порвать с ними, перейти к красным ей не дано. И оттого, что чувствует: правда все-таки там, на стороне красных, но принять эту правду не может, Панова так ненавидит Любовь Яровую, у которой твердая вера, ясная цель.
«Ненавижу... на всю жизнь», — в этом яростном проклятии признание собственного бессилия, признание того, что ставка проиграна, все пошло под откос.
Убедительно показывая идейный и моральный крах Пановой, Гоголева старалась приоткрыть в ней фигуру страдающую, не давала образу превратиться в маску.
Актеру часто не удается объяснить, как он создавал тот или иной сценический характер, как шли поиски выразительности, как приходили, наконец, желанные решения. Проанализировать этот процесс оказывается порой сложнее, чем сыграть роль.
Е. Н. Гоголева принадлежит к художникам, которые склонны к самоанализу, более того — способны на критическую оценку своего творчества. Она старается досконально разобраться в своей работе, определить ее удачи, а также слабые стороны, чтобы в последующем их избежать, как было, когда актриса сумела преодолеть штампы амплуа «роковых женщин». Дело в том, что на определенном этапе ее счастливой, удачной сценической карьеры репертуар актрисы как бы замкнулся на ролях так называемых «роковых женщин». Они давались легко благодаря прекрасным внешним данным, поставленному голосу. Акцент на внешней выразительности не замедлил сказаться: накапливались любимые приемы, чувствовались заученные движения, темперамент актриса отдавала главным образом сценам «эффектным».
И Гоголеву уже «не видели» в ролях другого плана. Потребовалось большое усилие воли, чтобы выйти за пределы привычного круга и доказать свое право на роли иного склада и направления. Вот здесь-то и понадобился особый самоконтроль, возникла необходимость тщательной самопроверки.
Не сразу и не во всем удавалось актрисе освободиться от наслоений приемов, рожденных однотипными ролями. Скажем, в леди Макбет мелодраматическая аффектация чувств порой подменяла истинную силу шекспировских страстей. Некоторая статуарность, поза, идущая во многом от общего решения спектакля «Овечий источник» как театрального действа, не позволили раскрыть в образе Лауренсии «жизнь человеческого духа», изнутри показать гордый, свободолюбивый характер испанской крестьянки.
Но вот Гоголева получает роль Надежды Монаховой в «Варварах» М. Горького — образ, в чем-то соприкасающийся с «гордыми красавицами», и в то же время иной, более заземленный, бытовой, своеобычный. Поначалу распределение ролей поставило Гоголеву в тупик. Казалось, ее прямое дело в этом спектакле — Лидия, а актриса получила Надежду... Как подойти к образу Монаховой, с какой стороны к нему подступиться? Гоголева признавалась, что не знала, «как играть эту дуру». И поехала к Марии Федоровне Андреевой, долго беседовала с ней, стараясь выяснить, что видел в этом характере Алексей Максимович Горький. Беседа дала несколько неожиданные результаты: актрису поразила глубина любви Марии Федоровны к Горькому, которая пронизывала все. Толчок был получен. Исходной и одновременно определяющей образ краской, ведущей его чертой стала сила любви Надежды, сила стихийная, не знающая преград и ограничений.
Надежду Монахову Гоголева не идеализировала, не приукрашивала, не поднимала интеллектуально. «Дуру» в ней оставила, мещанку, провинциалку — тоже. Нелепая манера одеваться — экстравагантное красное платье, бросающееся в глаза. Смешные, претенциозные, типично провинциальные манеры. Странный способ выражать свои мысли и чувства — скорее свидетельство узкого кругозора, чем оригинальности натуры. И при этом удивительная, хотя и неосознанная внутренняя сила, огромный накал чувств, всесокрушающая лавина любви.
«Вы — дивная, вы — редкая... страшная!» Этим словам Цыганова актриса находила опору в той скрытой и неуправляемой душевной мощи Монаховой, которая искала выхода, настойчиво требовала приложения сил и — не находила в окружающей жизни. Не нечто инфернальное подчеркивала Гоголева в своей героине, а естественную земную силу, не признающую условностей, не вмещающуюся в тесные и порой уродливые рамки этикета. Общество «варваров» не в состоянии ее понять и принять, и тогда наступала трагическая развязка...
Творческая биография Елены Николаевны Гоголевой начиналась в первые годы после Великой Октябрьской револючии, когда формировалось и новое социалистическое государство, и новый советский театр. Это время помогло молодой актрисе ощутить необходимость искусства для нового зрителя, который приходил в зал Малого театра и к которому на окраины Москвы, за Рогожскую заставу и в другие уголки пролетарской столицы отправлялись знаменитые «старики» Малого: А. И. Южин, М. Н. Ермолова, О. О. Садовская, А. А. Яблочкина и вместе с ними молоденькая Е. Н. Гоголева. Не останавливали их ни голод, ни холод. Публика сидела в шубах и ватниках, а актеры играли в легких костюмах, в открытых бальных платьях, — театр должен был оставаться театром. Уже в этом было уважение к новому зрителю — рабочему и крестьянину. Актеры заботились о том, чтобы передать ему настоящее, лучшее в искусстве, открыть сокровища русской культуры.
Заложенный фундамент оказался крепким. В активном общественном служении видит Е. Н. Гоголева миссию советского актера. В способности отвечать своим искусством потребностям, устремлениям народа. В умении соотносить свое творчество с высокими созидательными задачами всей страны.
Актер и общественный деятель — понятия для Е. Н. Гоголевой нераздельные. Десять лет была она депутатом Моссовета, более тридцати — бессменно является председателем Центральной комиссии по культурному шефству над Вооруженными Силами Советского Союза. Видеть мир лишь изнутри театральной среды — это слишком мало для Гоголевой. В ней живет острая потребность познания нового, удивительная жажда встреч с людьми. Потому она всегда в центре общественных событий.
И поездка с первой актерской бригадой на фронт. И многочисленные выезды в воинские части. И беседы с избирателями, И шефские концерты на целине. Все это не просто прибавляло жизненного опыта, хранилось в памяти, но перерабатывалось, осмысливалось в актерском сознании. А потом эти богатства «актерской копилки» оказывались самыми драгоценными в работе над той или иной ролью. И, конечно же, в первую очередь в работе над образами советских женщин, современниц актрисы.
Сегодня яснее, чем вчера, мы видим пробелы той драматургии, над которой порой приходилось трудиться актрисе, ощущаем известную прямолинейность, местами иллюстративность тех пьес. Актерским мастерством восполнялись недостатки, более тонким, психологичным становился рисунок образа. Как здесь пригодился запас собственных жизненных наблюдений!
В спектакле «За тех, кто в море!» Б. Лавренева Гоголева играла актрису Горелову. По пьесе это женщина, пережившая трагедию в дни Отечественной войны, — у нее погибли мать, муж и ребенок. Она полюбила вновь и потерпела разочарование в этой любви. В драматургии образа личная драма занимала превалирующее место, определяла настрой характера.
Спектакль был поставлен в первый послевоенный год, когда страна, одержав победу над фашизмом, возвращалась к мирной жизни. Гоголева переакцентирует роль, убирает на второй план линию личных отношений с Боровским, а смысловым центром образа, его содержанием, делает духовную стойкость, нравственную силу Гореловой.
В исполнении Гоголевой это была Актриса с большой буквы, видящая высокий гражданский смысл в служении искусству.
Тема требовательности и ответственности человека перед людьми и своим делом цементировала созданный Гоголевой сценический характер, и потому не столько крушение личных надежд, сколько боль от того, что в Боровском, которого она полюбила, не оправдались ее представления о долге, чести, благородстве, была источником драматизма образа.
Такая трактовка делала персонаж, обозначенный драматургом где-то в конце списка действующих лиц пьесы, важным звеном в идейном звучании спектакля Малого театра, утверждавшего человеческие духовные ценности.
Роли, сыгранные Гоголевой в пьесах современных, расширяли ее творческую палитру, продолжали поиски тех простых, экономных средств выразительности, которые закрывают дорогу декларативной, несколько педалированной манере игры.
От настоящего художника всегда ждешь не вариаций уже найденного, хотя бы и более ярких и совершенных, а дальнейшего движения, принципиально новых шагов вперед. Это не просто, не всегда и не всем удается; тем более радостно отмечать, что последние работы Е. Н. Гоголевой свидетельствуют как раз о такой эволюции в ее творчестве, о качественно новых чертах в ее искусстве.
Совсем небольшую роль играет она в спектакле «Перед заходом солнца» — Фрау Петере. Обычно в сценических постановках роль эта оставалась вспомогательной, не несла самостоятельной нагрузки. Неудивительно, что коллеги по театру, особенно молодые актрисы, недоумевали: зачем согласилась Гоголева на столь проходную роль, на малозаметную работу в спектакле? Да наверное и критики, и театральная публика, хорошо знающая пьесу, были удивлены такому решению актрисы. Между тем, в работе этой был, как говорится, «свой резон»— и у режиссера, и у исполнительницы роли. Иначе бы Елена Николаевна не стала участвовать в спектакле. Лишь бы играть — это для Гоголевой позиция неприемлемая. Актриса всегда точно знает, почему ей интересна, важна та или иная сценическая работа, что и как она может сказать ею зрителям.
И в данном случае Елена Николаевна объяснила, чем был продиктован ее выбор.
Объяснила своим прочтением образа. Совместными усилиями актрисы и режиссера Л. Е. Хейфеца, поставившего спектакль, роль эта теперь ведет важную партию в общем его оркестровом звучании.
Как игралась и играется, как правило, роль фрау Петере? Обычно исполнительницы подчеркивают в этом образе традиционные чувства матери: любовь к дочери, беспокойство за ее судьбу. Все сосредоточено на отношении к Инкен, фигура самой матери, ее индивидуальные черты остаются как бы в тени, фрау Петере освещается с одной стороны, рассматривается под одним только ракурсом.
Е. Гоголева и режиссер спектакля Л. Хейфец таким решением не удовлетворились. Они постарались выявить собственное лицо фрау Петере, ее качества, принципиальные для общей трактовки спектакля.
Фрау Петере не просто мать, желающая, как всякая мать, добра и счастья своей дочери. Фрау Петере стремится к духовной близости с дочерью, к глубокой внутренней связи с ней. И вы чувствуете, что под влиянием этой порядочной, благородной, бескорыстной и бесхитростной женщины формировались нравственные принципы Инкен.
Конечно, что-то пониманию фрау Петере недоступно. Ей трудно понять чувство своей дочери к Маттиасу Клаузену. И Гоголева нисколько того не затушевывает. Но при этом показывает всю деликатность фрау Петере, которая вовсе не пытается наставить дочь «на путь истинный». Отношения матери и дочери строятся на взаимном доверии и уважении.
Ясно выраженное духовное начало, несомненно, укрупнило сценический образ. Он оказался не на периферии идейных мотивов спектакля, а пересекался с главными проблемами: отцов и детей, родства и отчуждения душ, которые спектакль затрагивал не только линией Маттиаса Клаузена.
Работа над образом фрау Петере была для Е. Н. Гоголевой важной еще и потому, что в процессе постижения актрисой этого характера режиссер добивался от нее и соответствующей стилистики. Скромная, спокойная, добрая женщина, фрау Петере требовала в сценическом воплощении мягких, ровных красок, отказа от малейшего нажима, полной сосредоточенности на внутреннем наполнении роли. Режиссер помогал актрисе освобождаться от лишнего груза наработанных привычных приемов, добиваться максимальной простоты в выражении чувств.
И еще две «материнских» роли: в «Привидениях» Ибсена Е. Н. Гоголева сыграла фру Альвинг, в «Пучине» Островского — Анну Устиновну. .Наверное, это не случайное совпадение в распределении ролей.
Разные ситуации, разные национальные характеры, различны их конкретные проявления, а за всем этим встает обобщенный образ, символизирующий материнское страдание и материнское счастье, духовную красоту и душевную щедрость, материнскую слабость и материнскую силу. Может быть, образ фру Альвинг в спектакле «Привидения» покажется слишком жестким, словно резцом высеченным из гранита, но на то у актрисы были серьезные основания: столько выпало на долю фру Альвинг страшных бед, столько горя она прятала, маскировала от чужих глаз, что словно застыло сердце и не *может вырваться наружу горячий поток чувств. Здесь сдержанность не от сухости, черствости натуры, а от внутренней собранности, от связавших ее по рукам и ногам условностей общества, его лицемерного «закона и порядка». Гоголева не столько подчеркивает страдания матери, сколько беспощадно обличает источник трагедии: фальшь буржуазной и религиозной морали, предрассудки общества; эти привидения уродливого мира лишили фру Альвинг самого дорогого — материнского счастья, вынудили ее жить в разлуке с сыном, а потому что-то неизбежно утратить в духовной близости с ним. И хотя Освальд говорит матери, что она его «первый друг», Гоголева — фру Альвинг все время насторожена, постоянно ощущаешь в ней чувство внутреннего беспокойства и тревоги: нет, не может быть в их отношениях гармонии, раз уж вмешалась в судьбу семьи нелепая, лживая мораль. А потому так суров, жесток суд матери над буржуазной действительностью, над затхлостью, убогостью мещански-обывательского существования. Социальный акцент явно превалирует в образе.
И, наконец, третья в триптихе о Матери — роль Анны Уетиновны в «Пучине» Островского.
Выбор неожиданный для Гоголевой: чисто бытовой характер, погруженный в такую же густо насыщенную бытом, замоскворецким жизненным укладом обстановку, бытовая речь... Для Гоголевой, создававшей образы романтического, героического склада, игравшей роли острохарактерные, такая работа была непривычной — впору хоть отказывайся от нее.
Однако нравственный посыл образа актрисе был близок, позволял открыть новые пласты в теме Матери.
Хотя актерская задача здесь была достаточно сложной, требовала определенной ломки привычной манеры исполнения, Гоголева за роль Анны Уетиновны в «Пучине» все-таки взялась.
Большая часть роли идет в дуэте с сыном Анны Уетиновны, бедным чиновником Кириллом Кисельниковым. Но если у Кисельникова богатый полутонами, эмоциональными переходами, трагическими взрывами драматургический материал, то у Анны Уетиновны он весьма ограничен. И надо было найти ту сверхзадачу, которая бы изнутри высветила сценический образ.
Гоголева сумела это сделать. Она не пошла по пути жалостливого сочувствия к своей героине, к ее униженному, придавленному, горькому существованию, — ведь это неизбежно привело бы к сентиментально-мелодраматическому решению. Актриса этого не хотела и потому выделила в образе другое: силу духа, стойкость характера. Ее Анна Устиновна старается помочь своему Кирюше, поддержать его, разделить с ним все беды. Она — его духовная опора, его единомышленница. Только раз уступит мать обстоятельствам — в минуту отчаяния посоветует сыну: с волками жить по-волчьи выть... Но мы понимаем, что это тот компромисс с совестью, на который Анна Устиновна пошла, чтобы спасти свою семью от страшной пучины нищеты и бесправия, что эта тихая, скромная, незаметная женщина обладает мужеством незаурядным, и как ни пригибают ее к земле, как ни ломают условия жизни, она самоотверженна в своем материнском долге, благородна в человеческих порывах.
При этом Гоголева создает яркий национальный характер, ее Анна Устиновна — русская мать, готовая до конца испить чашу горестей со своим сыном.
Последние работы Елены Николаевны Гоголевой свидетельствуют, что к 150-летию Малого театра она пришла с итогами, интересными, значительными, она не живет процентами со старого капитала, а ищет и открывает новые возможности в своем актерском искусстве.
Гоголева — всегда в пути, о чем убедительно свидетельствует такая ее работа, как роль сумасшедшей барыни в «Грозе», поставленной Б. А. Бабочкиным. К этому образу актриса обращается вторично; она играла сумасшедшую барыню в «Грозе», осуществленной В. Н. Пашенной. И хотя роль, по общему признанию, была сыграна выразительно, сейчас, в другой постановке пьесы, прежнее решение актрису не устраивало. Следуя общему режиссерскому замыслу Б. А. Бабочкина, она нашла новый сценический рисунок, новые смысловые акценты. И образ получил более острое графическое выражение, стал эмоционально насыщеннее.
Эта устремленность к поиску, как мы уже говорили, одна из определяющих черт творчества Е. Н. Гоголевой. Принять и механически повторить кем-то сделанное, остановиться на достигнутом, если есть потребность идти дальше,— не в ее натуре.
Сколько, например, толкований образа Мурзавецкой было на памяти актрисы, когда она получила эту роль в спектакле «Волки и овцы». Контраст добропорядочных манер и благородного поведения с хищной сутью величественной Мурзавецкой у А. А. Яблочкиной. Хитрость, неожиданность проявлений характера у В. О. Массалитиновой. Властность, мертвая хватка Мурзавецкой — В. Н. Пашенной. Внутренняя слабость, неспособность противостоять «оппонентам» при желании казаться волевой, сильной — у Е. Д. Турчаниновой. А Гоголева предложила свою трактовку; ее Мурзавецкая прежде всего человек умный, одаренный, деятельный, но вынужденный все эти качества направить только на то, чтобы спастись от гибельного разорения, — она вся во власти обстоятельств, предопределенных временем.
Или возьмите графиню Хлестову из грибоедовского «Горя от ума». Как правило, ее показывали представительницей уходящего, старого и слабого мира. Гоголева зачеркивает понятие «слабый», с ее Хлестовой придется еще крепко побороться, так просто она свои позиции не сдаст.
Долгая творческая жизнь Елены Николаевны Гоголевой на сцене Малого театра дает уроки верности своему призванию, верности трудной, требующей полной отдачи сил, постоянной, не прекращающейся и в зените успеха работы. Далеко не всегда и не все шло ровно, гладко, без тревог и разочарований, неудач и потерь. И надо было обладать огромной любовью и привязанностью к театру, горячей верой в то, что радость настоящей творческой удачи во сто крат сильнее горечи временных поражений и обид, чтобы более полувека оставаться бойцом в его боевом строю. Любовь Елены Николаевны Гоголевой к театру вообще и к Малому, которому отдано несколько десятилетий, действительно велика. Потому она так живо откликается на новые яркие явления театральной жизни, на успехи своих коллег, потому так глубоко переживает осечки, срывы в творческих поисках коллектива, где трудится, просчеты в работах своих товарищей. Особенно волнует Елену Николаевну судьба актерской молодежи. Она внимательно следит за тем, что делают молодые актеры, как начинают они свою жизнь в искусстве. И почитает долгом не только поддерживать интересные искания, но и вовремя указывать на ошибки.
А главное, своим примером Е. Н. Гоголева как бы говорит молодежи: «Служенье муз не терпит суеты».
Н. Игнатьева
Разделить с театром более чем полувековой его путь, отдать служению искусству на одной сцене больше пятидесяти лет своей жизни, — согласитесь, не так уж часто встречаешься в актерской судьбе с такой верностью, таким постоянством. «Моя жизнь в искусстве Малого театра» — так по праву может сказать народная артистка Советского Союза Елена Гоголева, потому что здесь начиналась ее актерская юность, здесь развивалось, крепло мастерство, здесь наступила пора мудрой творческой зрелости.
Молоденькой девушкой пришла Гоголева в 1918 году в один из старейших русских театров, и ее приход сюда был не счастливой случайностью, а осознанной необходимостью. Именно в Малый театр стремилась попасть выпускница Филармонического училища, отказавшись от завидного приглашения вступить в труппу Московского Художественного. Она увлекалась Байроном и Шекспиром, ей было близко искусство романтическое, искусство сильных страстей, высоких чувств. Такое искусство юная Гоголева видела на сцена Малого театра — им блистательно владели его лучшие мастера и прежде всего Мария Николаевна Ермолова.
Великая русская актриса была для Гоголевой (и осталась на всю жизнь) идеалом вдохновенного творчества, художественной и нравственной гармонии. Этот высокий пример, как и талантливая деятельность Южина или человеческий и актерский дар Остужева были для юной актрисы той питательной почвой, теми живыми уроками, что потом принесли свои достойные плоды.
Огромный внутренний огонь, которым так зажигала зрительный зал Мария Николаевна Ермолова, удивительная жизненная правда созданий Ольги Осиповны Садовской, острая характерность игры Гликерии Николаевны Федотовой, не передаваемая словами глубочайшая человечность образов Александра Алексеевича Остужева — все это вбиралось творческим организмом актрисы, чтобы впоследствии найти свое, соответствующее ее складу дарования проявление, чтобы обрести новые формы художественной выразительности.
Стремление к самостоятельности сценических решений, к своему прочтению роли характерно для работ Е. Н. Гоголевой. Критика иной раз упрекала ее в отходе от принятой трактовки образа. Но Гоголева готова была скорее принять эти упреки, чем согласиться на повторение уже найденного однажды. В искусстве ее привлекает как раз поиск, сам процесс, пусть мучительно сложный, постижения сущности образа, исследования разных его сторон. Здесь могут быть отдельные просчеты, ошибки даже, однако связанные с творчеством, с теми упорными и неустанными исканиями, которые для Гоголевой и составляют смысл актерской профессии.
Уже в одной из первых своих ролей — в Софье из «Горя от ума» А. С. Грибоедова — девятнадцатилетняя актриса пытается искать самостоятельные пути в решении классического образа. При поддержке А. И. Южина она, пожалуй, в чем-то идет едва ли не наперекор установившейся сценической традиции и играет не субтильную избалованную и своенравную барышню, а человека волевого и умного. Это позволяло ей в финале спектакля, после реплики Чацкого: «Карету мне, карету!» чуть ли не бросаться за ним вслед. Теперь она уже не думала ни о Молчалине, ни о том, «что станет говорить княгиня — Марья Алексевна...». Всем существом была она с Чацким...
Такой подход к образу внес новые существенные оттенки в его театральную интерпретацию — Е. Н. Гоголеву называют одной из самых интересных исполнительниц роли Софьи.
Молодая актриса мечтала сыграть Жанну д Арк, Марию Стюарт. Ее влекли высокая патетика и романтические страсти.
В первое десятилетие сценической жизни Гоголевой сыграно в Малом театре более ста ролей. Аксюша («Лес»), Негина («Таланты и поклонники»), Олена («Воевода»), Елена («Женитьба Белугина»), Лариса («Бесприданница») — в воплощении молодой Елены Гоголевой это были драматические характеры, сопротивляющиеся испытаниям жизни, отстаивающие свое право на счастье.
Одновременно эти роли были для нее серьезной школой мастерства, совершенствованием актерского профессионализма. Сейчас, возвращаясь к этим работам Гоголевой, о которых не имеешь возможности судить сама, представление о которых складывается по рассказам очевидцев, театральным рецензиям, фотографиям, ясно видишь одно: и в горячей, порывистой Аксюше, и в свободолюбивой Олене, и в душевном богатстве Негиной, и в драматическом кризисе Елены, и, наконец, в трагическом прозрении ее Ларисы есть нечто общее, что не механически выстраивает эти актерские создания в некий единый ряд, а позволяет думать о намечавшейся теме актрисы. Нам кажется, не случайно Е. Н. Гоголева подчеркивала силу духа своих героинь, их способность на действия решительные, на поступок. Она искала в них созвучность времени, то, что могло ответить мироощущению и духовным потребностям нового зрителя. Наверное, уже тогда обозначилось понимание Гоголевой назначения искусства как гражданской миссии художника. И это полностью отвечало традициям Малого театра, который называли вторым университетом, который был как раз той «кафедрой», с какой произносились слова высокого гражданского пафоса и гуманистического содержания.
Жанну д Арк и Марию Стюарт Е. Н. Гоголевой сыграть так и не пришлось. Однако в ее репертуаре романтическая драма занимает немалое место. Такие роли, как Эболи в «Дон Карлосе» и леди Мильфорд в «Коварстве и любви», как герцогиня Мальборо в «Стакане воды», принесли актрисе большой успех и долго удерживались на сцене.
На протяжении своей сценической биографии Гоголевой не раз приходилось возвращаться к одной и той же роли в разных постановках, с разным актерским составом. Так было и с леди Мильфорд, и с герцогиней Мальборо. Казалось, что тут мудрить, — готовая роль, точно найденные смысловые акценты, отработанный сценический рисунок, — взять да и повторить то, что уже получилось, что признано удачей, принято публикой... Нет, если есть возможность пересмотреть сделанное, вновь его оценить, внести коррективы, Елена Николаевна Гоголева никогда ее не упускает. И образ обретает новые краски, новую глубину, обогащается его идейное звучание.
Вначале в леди Мильфорд виделось лишь проявление коварной, злой, почти демонической силы. Гоголева так и решала — роль: ее леди Мильфорд представала в мелодраматическом выражении злой страсти. Здесь не было места психологическим обоснованиям, оттенкам чувств, — крупно, сильно, убедительно показывалась Злодейка.
Позднее Гоголева поняла: шиллеровский персонаж может быть прочитан иначе, можно и нужно различать черты характера, чувства героини передавать в их многозвучной, сложной гамме. Роль была сыграна заново, и образ стал объемнее, получил более конкретное выражение. Не утратив ясных социальных мотивов (в леди Мильфорд актриса показывала силу и могущество фаворитки герцога, в руках которой стягиваются сети государственных интриг), он стал ближе зрителю своим человеческим содержанием.
Одна из самых известных и эффектных ролей Гоголевой — герцогиня Мальборо. Здесь, кажется, сошлось все: прекрасные внешние данные актрисы, ее отличная пластика, выразительная сценическая речь и острый ум, склонность к иронии. Свою премьеру «Стакана воды» Гоголева сыграла в 1931 году, а потом лет двадцать пять кряду исполняла эту роль, которая претерпела немаловажную эволюцию. Вот что говорит об этом сама Елена Николаевна:
— Поначалу я строила роль таким образом, что центральной ее пружиной была борьба за Мешема, борьба женщины за то, чтобы выиграть этот поединок у своей соперницы. Но потом линию поведения герцогини Мальборо стало определять другое, более существенное: не соперничество женщин, а государственно-политическая деятельность герцогини — борьба с Болингброком! Со своим политическим соперником, политическим врагом!
Дополнительная работа над образом (а для нее Гоголева никогда не жалеет ни времени, ни сил) внесла эти существенные поправки в содержание роли, повлекла некоторые изменения в манере игры.
Сегодня на кинопленке можно посмотреть фильм-спектакль «Стакан воды», где запечатлена последняя версия этого сценического образа. Думаю, для тех, кто не видел Е. Гоголеву в этой роли на сцене Малого театра, фильм передаст и остроту мысли, и изящество рисунка, и уверенность мастерства актрисы. А те, кто смотрели театральный спектакль, вряд ли забудут, как пластическое решение образа соотносилось с развитием мысли, с внутренним состоянием героини, как верно вела Гоголева ту или иную сцену к ее кульминационной точке, тщательно подготавливая удар по противнику, как точно найденное движение
(например, знаменитый реверанс в первом акте) умела делать словно бы венчающим, подытоживающим аккордом. Это исполнение можно было бы назвать концертным, если бы актриса органично не вписывалась в ансамбль остальных актеров и не вела свою партию в тесном и продуманном взаимодействии с другими образами.
Дуэт с королевой — это одновременно и осторожная, тонкая разведка и, хотя и замаскированное, но умелое, решительное наступление, в котором не должно быть, не может быть поражения.
Дуэт с Болингброком, напротив, игра почти в открытую, игра «ва-банк», и здесь герцогиня позволяет себе куда большую смелость, не боится быть едкой, язвительной.
Кажется, актриса сама получает удовольствие от этих постоянно перемежающихся «атак» и «отходов в оборону», от произносимых с мягким спокойствием каверзных фраз, от того, что враг в данный момент и не подозревает о мастерски приготовленной ему ловушке...
Гоголева играет Мальборо, точно передавая ход мыслей, внутренних побуждений герцогини. И в то же время как бы поглядывая на нее со стороны, выражает свое отношение к образу. И этот чуть ироничный (чувство меры здесь безукоризненно) взгляд — одно из сильных средств, к которым актриса прибегает, чтобы раскрыть фальшь, лицемерие политической интриганки.
Отношение исполнительницы к своей героине ясно просматривалось и в другой крупной, вошедшей в золотой фонд театрального искусства роли — Пановой из «Любови Яровой» К. Тренева.
Для Е. Гоголевой события пьесы Тренева не были, как для нас нынче, достаточно отдаленной историей. Она шла по живым ее следам, восстанавливая совсем недавние события, и потому не только фантазия и домысел участвовали в создании сценического образа, Гоголева обращалась здесь к реальности, к собственным жизненным впечатлениям и свои размышления выносила на суд зрителя.
Панова была первой ролью Гоголевой в современном советском репертуаре. И делом гражданской чести актриса почитала заинтересованную, углубленную работу над этим образом. Прежде всего Гоголева написала, да, именно написала «биографию» Пановой — от начала жизни до момента ее выхода на сцену. Такое доскональное знание биографического пути позволило потом логически верно объяснять те или иные поступки, находить верную линию поведения, отбирать нужные штрихи и детали. Характер становился предельно точным — характер цепкой, умеющей приспосабливаться женщины, утратившей, однако, цель. Потому и мечется она между двумя лагерями, предает и тех и других.
Можно было показать в Пановой просто «подлый характер». Объяснить, что расцвел он на благодатной почве. Все это верно, но далеко не полно. И Гоголева старается проникнуть в глубь, в существо натуры, чтобы не только «осудить» героиню, а и раскрыть ее трагедию, трагедию опустошенности, равнодушия, безверия и цинизма.
Она не щадит свою Панову, но показывает, что за невозмутимым спокойствием таится страх. Ведь Панова Гоголевой — женщина умная, прекрасно понимающая: гибель класса, к которому она принадлежит, неизбежна. Хотя она чувствует себя, как рыба в воде, в штабе белых — и походка у нее становится более быстрой, скользящей, и вся манера поведения меняется, — все равно Панова — Гоголева глубоко презирает этих волочащихся за ней, надоевших своими дешевыми комплиментами и назойливыми ухаживаниями людей. Однако порвать с ними, перейти к красным ей не дано. И оттого, что чувствует: правда все-таки там, на стороне красных, но принять эту правду не может, Панова так ненавидит Любовь Яровую, у которой твердая вера, ясная цель.
«Ненавижу... на всю жизнь», — в этом яростном проклятии признание собственного бессилия, признание того, что ставка проиграна, все пошло под откос.
Убедительно показывая идейный и моральный крах Пановой, Гоголева старалась приоткрыть в ней фигуру страдающую, не давала образу превратиться в маску.
Актеру часто не удается объяснить, как он создавал тот или иной сценический характер, как шли поиски выразительности, как приходили, наконец, желанные решения. Проанализировать этот процесс оказывается порой сложнее, чем сыграть роль.
Е. Н. Гоголева принадлежит к художникам, которые склонны к самоанализу, более того — способны на критическую оценку своего творчества. Она старается досконально разобраться в своей работе, определить ее удачи, а также слабые стороны, чтобы в последующем их избежать, как было, когда актриса сумела преодолеть штампы амплуа «роковых женщин». Дело в том, что на определенном этапе ее счастливой, удачной сценической карьеры репертуар актрисы как бы замкнулся на ролях так называемых «роковых женщин». Они давались легко благодаря прекрасным внешним данным, поставленному голосу. Акцент на внешней выразительности не замедлил сказаться: накапливались любимые приемы, чувствовались заученные движения, темперамент актриса отдавала главным образом сценам «эффектным».
И Гоголеву уже «не видели» в ролях другого плана. Потребовалось большое усилие воли, чтобы выйти за пределы привычного круга и доказать свое право на роли иного склада и направления. Вот здесь-то и понадобился особый самоконтроль, возникла необходимость тщательной самопроверки.
Не сразу и не во всем удавалось актрисе освободиться от наслоений приемов, рожденных однотипными ролями. Скажем, в леди Макбет мелодраматическая аффектация чувств порой подменяла истинную силу шекспировских страстей. Некоторая статуарность, поза, идущая во многом от общего решения спектакля «Овечий источник» как театрального действа, не позволили раскрыть в образе Лауренсии «жизнь человеческого духа», изнутри показать гордый, свободолюбивый характер испанской крестьянки.
Но вот Гоголева получает роль Надежды Монаховой в «Варварах» М. Горького — образ, в чем-то соприкасающийся с «гордыми красавицами», и в то же время иной, более заземленный, бытовой, своеобычный. Поначалу распределение ролей поставило Гоголеву в тупик. Казалось, ее прямое дело в этом спектакле — Лидия, а актриса получила Надежду... Как подойти к образу Монаховой, с какой стороны к нему подступиться? Гоголева признавалась, что не знала, «как играть эту дуру». И поехала к Марии Федоровне Андреевой, долго беседовала с ней, стараясь выяснить, что видел в этом характере Алексей Максимович Горький. Беседа дала несколько неожиданные результаты: актрису поразила глубина любви Марии Федоровны к Горькому, которая пронизывала все. Толчок был получен. Исходной и одновременно определяющей образ краской, ведущей его чертой стала сила любви Надежды, сила стихийная, не знающая преград и ограничений.
Надежду Монахову Гоголева не идеализировала, не приукрашивала, не поднимала интеллектуально. «Дуру» в ней оставила, мещанку, провинциалку — тоже. Нелепая манера одеваться — экстравагантное красное платье, бросающееся в глаза. Смешные, претенциозные, типично провинциальные манеры. Странный способ выражать свои мысли и чувства — скорее свидетельство узкого кругозора, чем оригинальности натуры. И при этом удивительная, хотя и неосознанная внутренняя сила, огромный накал чувств, всесокрушающая лавина любви.
«Вы — дивная, вы — редкая... страшная!» Этим словам Цыганова актриса находила опору в той скрытой и неуправляемой душевной мощи Монаховой, которая искала выхода, настойчиво требовала приложения сил и — не находила в окружающей жизни. Не нечто инфернальное подчеркивала Гоголева в своей героине, а естественную земную силу, не признающую условностей, не вмещающуюся в тесные и порой уродливые рамки этикета. Общество «варваров» не в состоянии ее понять и принять, и тогда наступала трагическая развязка...
Творческая биография Елены Николаевны Гоголевой начиналась в первые годы после Великой Октябрьской револючии, когда формировалось и новое социалистическое государство, и новый советский театр. Это время помогло молодой актрисе ощутить необходимость искусства для нового зрителя, который приходил в зал Малого театра и к которому на окраины Москвы, за Рогожскую заставу и в другие уголки пролетарской столицы отправлялись знаменитые «старики» Малого: А. И. Южин, М. Н. Ермолова, О. О. Садовская, А. А. Яблочкина и вместе с ними молоденькая Е. Н. Гоголева. Не останавливали их ни голод, ни холод. Публика сидела в шубах и ватниках, а актеры играли в легких костюмах, в открытых бальных платьях, — театр должен был оставаться театром. Уже в этом было уважение к новому зрителю — рабочему и крестьянину. Актеры заботились о том, чтобы передать ему настоящее, лучшее в искусстве, открыть сокровища русской культуры.
Заложенный фундамент оказался крепким. В активном общественном служении видит Е. Н. Гоголева миссию советского актера. В способности отвечать своим искусством потребностям, устремлениям народа. В умении соотносить свое творчество с высокими созидательными задачами всей страны.
Актер и общественный деятель — понятия для Е. Н. Гоголевой нераздельные. Десять лет была она депутатом Моссовета, более тридцати — бессменно является председателем Центральной комиссии по культурному шефству над Вооруженными Силами Советского Союза. Видеть мир лишь изнутри театральной среды — это слишком мало для Гоголевой. В ней живет острая потребность познания нового, удивительная жажда встреч с людьми. Потому она всегда в центре общественных событий.
И поездка с первой актерской бригадой на фронт. И многочисленные выезды в воинские части. И беседы с избирателями, И шефские концерты на целине. Все это не просто прибавляло жизненного опыта, хранилось в памяти, но перерабатывалось, осмысливалось в актерском сознании. А потом эти богатства «актерской копилки» оказывались самыми драгоценными в работе над той или иной ролью. И, конечно же, в первую очередь в работе над образами советских женщин, современниц актрисы.
Сегодня яснее, чем вчера, мы видим пробелы той драматургии, над которой порой приходилось трудиться актрисе, ощущаем известную прямолинейность, местами иллюстративность тех пьес. Актерским мастерством восполнялись недостатки, более тонким, психологичным становился рисунок образа. Как здесь пригодился запас собственных жизненных наблюдений!
В спектакле «За тех, кто в море!» Б. Лавренева Гоголева играла актрису Горелову. По пьесе это женщина, пережившая трагедию в дни Отечественной войны, — у нее погибли мать, муж и ребенок. Она полюбила вновь и потерпела разочарование в этой любви. В драматургии образа личная драма занимала превалирующее место, определяла настрой характера.
Спектакль был поставлен в первый послевоенный год, когда страна, одержав победу над фашизмом, возвращалась к мирной жизни. Гоголева переакцентирует роль, убирает на второй план линию личных отношений с Боровским, а смысловым центром образа, его содержанием, делает духовную стойкость, нравственную силу Гореловой.
В исполнении Гоголевой это была Актриса с большой буквы, видящая высокий гражданский смысл в служении искусству.
Тема требовательности и ответственности человека перед людьми и своим делом цементировала созданный Гоголевой сценический характер, и потому не столько крушение личных надежд, сколько боль от того, что в Боровском, которого она полюбила, не оправдались ее представления о долге, чести, благородстве, была источником драматизма образа.
Такая трактовка делала персонаж, обозначенный драматургом где-то в конце списка действующих лиц пьесы, важным звеном в идейном звучании спектакля Малого театра, утверждавшего человеческие духовные ценности.
Роли, сыгранные Гоголевой в пьесах современных, расширяли ее творческую палитру, продолжали поиски тех простых, экономных средств выразительности, которые закрывают дорогу декларативной, несколько педалированной манере игры.
От настоящего художника всегда ждешь не вариаций уже найденного, хотя бы и более ярких и совершенных, а дальнейшего движения, принципиально новых шагов вперед. Это не просто, не всегда и не всем удается; тем более радостно отмечать, что последние работы Е. Н. Гоголевой свидетельствуют как раз о такой эволюции в ее творчестве, о качественно новых чертах в ее искусстве.
Совсем небольшую роль играет она в спектакле «Перед заходом солнца» — Фрау Петере. Обычно в сценических постановках роль эта оставалась вспомогательной, не несла самостоятельной нагрузки. Неудивительно, что коллеги по театру, особенно молодые актрисы, недоумевали: зачем согласилась Гоголева на столь проходную роль, на малозаметную работу в спектакле? Да наверное и критики, и театральная публика, хорошо знающая пьесу, были удивлены такому решению актрисы. Между тем, в работе этой был, как говорится, «свой резон»— и у режиссера, и у исполнительницы роли. Иначе бы Елена Николаевна не стала участвовать в спектакле. Лишь бы играть — это для Гоголевой позиция неприемлемая. Актриса всегда точно знает, почему ей интересна, важна та или иная сценическая работа, что и как она может сказать ею зрителям.
И в данном случае Елена Николаевна объяснила, чем был продиктован ее выбор.
Объяснила своим прочтением образа. Совместными усилиями актрисы и режиссера Л. Е. Хейфеца, поставившего спектакль, роль эта теперь ведет важную партию в общем его оркестровом звучании.
Как игралась и играется, как правило, роль фрау Петере? Обычно исполнительницы подчеркивают в этом образе традиционные чувства матери: любовь к дочери, беспокойство за ее судьбу. Все сосредоточено на отношении к Инкен, фигура самой матери, ее индивидуальные черты остаются как бы в тени, фрау Петере освещается с одной стороны, рассматривается под одним только ракурсом.
Е. Гоголева и режиссер спектакля Л. Хейфец таким решением не удовлетворились. Они постарались выявить собственное лицо фрау Петере, ее качества, принципиальные для общей трактовки спектакля.
Фрау Петере не просто мать, желающая, как всякая мать, добра и счастья своей дочери. Фрау Петере стремится к духовной близости с дочерью, к глубокой внутренней связи с ней. И вы чувствуете, что под влиянием этой порядочной, благородной, бескорыстной и бесхитростной женщины формировались нравственные принципы Инкен.
Конечно, что-то пониманию фрау Петере недоступно. Ей трудно понять чувство своей дочери к Маттиасу Клаузену. И Гоголева нисколько того не затушевывает. Но при этом показывает всю деликатность фрау Петере, которая вовсе не пытается наставить дочь «на путь истинный». Отношения матери и дочери строятся на взаимном доверии и уважении.
Ясно выраженное духовное начало, несомненно, укрупнило сценический образ. Он оказался не на периферии идейных мотивов спектакля, а пересекался с главными проблемами: отцов и детей, родства и отчуждения душ, которые спектакль затрагивал не только линией Маттиаса Клаузена.
Работа над образом фрау Петере была для Е. Н. Гоголевой важной еще и потому, что в процессе постижения актрисой этого характера режиссер добивался от нее и соответствующей стилистики. Скромная, спокойная, добрая женщина, фрау Петере требовала в сценическом воплощении мягких, ровных красок, отказа от малейшего нажима, полной сосредоточенности на внутреннем наполнении роли. Режиссер помогал актрисе освобождаться от лишнего груза наработанных привычных приемов, добиваться максимальной простоты в выражении чувств.
И еще две «материнских» роли: в «Привидениях» Ибсена Е. Н. Гоголева сыграла фру Альвинг, в «Пучине» Островского — Анну Устиновну. .Наверное, это не случайное совпадение в распределении ролей.
Разные ситуации, разные национальные характеры, различны их конкретные проявления, а за всем этим встает обобщенный образ, символизирующий материнское страдание и материнское счастье, духовную красоту и душевную щедрость, материнскую слабость и материнскую силу. Может быть, образ фру Альвинг в спектакле «Привидения» покажется слишком жестким, словно резцом высеченным из гранита, но на то у актрисы были серьезные основания: столько выпало на долю фру Альвинг страшных бед, столько горя она прятала, маскировала от чужих глаз, что словно застыло сердце и не *может вырваться наружу горячий поток чувств. Здесь сдержанность не от сухости, черствости натуры, а от внутренней собранности, от связавших ее по рукам и ногам условностей общества, его лицемерного «закона и порядка». Гоголева не столько подчеркивает страдания матери, сколько беспощадно обличает источник трагедии: фальшь буржуазной и религиозной морали, предрассудки общества; эти привидения уродливого мира лишили фру Альвинг самого дорогого — материнского счастья, вынудили ее жить в разлуке с сыном, а потому что-то неизбежно утратить в духовной близости с ним. И хотя Освальд говорит матери, что она его «первый друг», Гоголева — фру Альвинг все время насторожена, постоянно ощущаешь в ней чувство внутреннего беспокойства и тревоги: нет, не может быть в их отношениях гармонии, раз уж вмешалась в судьбу семьи нелепая, лживая мораль. А потому так суров, жесток суд матери над буржуазной действительностью, над затхлостью, убогостью мещански-обывательского существования. Социальный акцент явно превалирует в образе.
И, наконец, третья в триптихе о Матери — роль Анны Уетиновны в «Пучине» Островского.
Выбор неожиданный для Гоголевой: чисто бытовой характер, погруженный в такую же густо насыщенную бытом, замоскворецким жизненным укладом обстановку, бытовая речь... Для Гоголевой, создававшей образы романтического, героического склада, игравшей роли острохарактерные, такая работа была непривычной — впору хоть отказывайся от нее.
Однако нравственный посыл образа актрисе был близок, позволял открыть новые пласты в теме Матери.
Хотя актерская задача здесь была достаточно сложной, требовала определенной ломки привычной манеры исполнения, Гоголева за роль Анны Уетиновны в «Пучине» все-таки взялась.
Большая часть роли идет в дуэте с сыном Анны Уетиновны, бедным чиновником Кириллом Кисельниковым. Но если у Кисельникова богатый полутонами, эмоциональными переходами, трагическими взрывами драматургический материал, то у Анны Уетиновны он весьма ограничен. И надо было найти ту сверхзадачу, которая бы изнутри высветила сценический образ.
Гоголева сумела это сделать. Она не пошла по пути жалостливого сочувствия к своей героине, к ее униженному, придавленному, горькому существованию, — ведь это неизбежно привело бы к сентиментально-мелодраматическому решению. Актриса этого не хотела и потому выделила в образе другое: силу духа, стойкость характера. Ее Анна Устиновна старается помочь своему Кирюше, поддержать его, разделить с ним все беды. Она — его духовная опора, его единомышленница. Только раз уступит мать обстоятельствам — в минуту отчаяния посоветует сыну: с волками жить по-волчьи выть... Но мы понимаем, что это тот компромисс с совестью, на который Анна Устиновна пошла, чтобы спасти свою семью от страшной пучины нищеты и бесправия, что эта тихая, скромная, незаметная женщина обладает мужеством незаурядным, и как ни пригибают ее к земле, как ни ломают условия жизни, она самоотверженна в своем материнском долге, благородна в человеческих порывах.
При этом Гоголева создает яркий национальный характер, ее Анна Устиновна — русская мать, готовая до конца испить чашу горестей со своим сыном.
Последние работы Елены Николаевны Гоголевой свидетельствуют, что к 150-летию Малого театра она пришла с итогами, интересными, значительными, она не живет процентами со старого капитала, а ищет и открывает новые возможности в своем актерском искусстве.
Гоголева — всегда в пути, о чем убедительно свидетельствует такая ее работа, как роль сумасшедшей барыни в «Грозе», поставленной Б. А. Бабочкиным. К этому образу актриса обращается вторично; она играла сумасшедшую барыню в «Грозе», осуществленной В. Н. Пашенной. И хотя роль, по общему признанию, была сыграна выразительно, сейчас, в другой постановке пьесы, прежнее решение актрису не устраивало. Следуя общему режиссерскому замыслу Б. А. Бабочкина, она нашла новый сценический рисунок, новые смысловые акценты. И образ получил более острое графическое выражение, стал эмоционально насыщеннее.
Эта устремленность к поиску, как мы уже говорили, одна из определяющих черт творчества Е. Н. Гоголевой. Принять и механически повторить кем-то сделанное, остановиться на достигнутом, если есть потребность идти дальше,— не в ее натуре.
Сколько, например, толкований образа Мурзавецкой было на памяти актрисы, когда она получила эту роль в спектакле «Волки и овцы». Контраст добропорядочных манер и благородного поведения с хищной сутью величественной Мурзавецкой у А. А. Яблочкиной. Хитрость, неожиданность проявлений характера у В. О. Массалитиновой. Властность, мертвая хватка Мурзавецкой — В. Н. Пашенной. Внутренняя слабость, неспособность противостоять «оппонентам» при желании казаться волевой, сильной — у Е. Д. Турчаниновой. А Гоголева предложила свою трактовку; ее Мурзавецкая прежде всего человек умный, одаренный, деятельный, но вынужденный все эти качества направить только на то, чтобы спастись от гибельного разорения, — она вся во власти обстоятельств, предопределенных временем.
Или возьмите графиню Хлестову из грибоедовского «Горя от ума». Как правило, ее показывали представительницей уходящего, старого и слабого мира. Гоголева зачеркивает понятие «слабый», с ее Хлестовой придется еще крепко побороться, так просто она свои позиции не сдаст.
Долгая творческая жизнь Елены Николаевны Гоголевой на сцене Малого театра дает уроки верности своему призванию, верности трудной, требующей полной отдачи сил, постоянной, не прекращающейся и в зените успеха работы. Далеко не всегда и не все шло ровно, гладко, без тревог и разочарований, неудач и потерь. И надо было обладать огромной любовью и привязанностью к театру, горячей верой в то, что радость настоящей творческой удачи во сто крат сильнее горечи временных поражений и обид, чтобы более полувека оставаться бойцом в его боевом строю. Любовь Елены Николаевны Гоголевой к театру вообще и к Малому, которому отдано несколько десятилетий, действительно велика. Потому она так живо откликается на новые яркие явления театральной жизни, на успехи своих коллег, потому так глубоко переживает осечки, срывы в творческих поисках коллектива, где трудится, просчеты в работах своих товарищей. Особенно волнует Елену Николаевну судьба актерской молодежи. Она внимательно следит за тем, что делают молодые актеры, как начинают они свою жизнь в искусстве. И почитает долгом не только поддерживать интересные искания, но и вовремя указывать на ошибки.
А главное, своим примером Е. Н. Гоголева как бы говорит молодежи: «Служенье муз не терпит суеты».
Н. Игнатьева
21.11.1975
Подробнее
МОЙ ПЕРВЫЙ СЕЗОН В МАЛОМ ТЕАТРЕ
Из книги М.М.Садовского «Записки актера». (М., 1975).
МОЙ ПЕРВЫЙ СЕЗОН В МАЛОМ ТЕАТРЕ
Из книги М.М.Садовского «Записки актера». (М., 1975).
Я вступил в труппу Малого театра 10 декабря 1937 года.
Мой первый сезон в Малом театре был, однако, не первым в моей театральной биографии. К этому времени у меня набрался почти десятилетний стаж работы в разных театрах.
В годы учения я работал в мимическом ансамбле Большого театра, затем, став актером, служил в Центральном театре Красной Армии, в Народно-героическом театре-студии, в Театре-студии имени Ермоловой и в Театре имени Мейерхольда.
В этих театрах я сыграл несколько больших ролей: в Театре-студии имени Ермоловой — Фантанареса в спектакле «Гавань бурь» по Бальзаку и Фердинанда в «Коварстве и любви» Шиллера, а в Театре имени Мейерхольда— Армана Дюваля в спектакле «Дама с камелиями».
В первый сезон в Малом театре я получил сразу две роли: Артура Мешема в комедии Скриба «Стакан воды» (это был ввод в старый спектакль) и Молчалина в «Горе от ума».
Я хочу рассказать о Малом театре, каким я застал его в 1937 году. Рассказать о традициях театра, немного о жизни за кулисами и, конечно, о первом моем спектакле в Малом театре — о спектакле «Стакан воды», который имеет такую большую и знаменательную сценическую историю.
Премьера «Стакана воды» состоялась 1 декабря 1915 года, а я сыграл свою премьеру — роль Артура Мешема — в конце декабря 1937 года, то есть через двадцать два года после того, как этот спектакль впервые увидел свет рампы на сцене Малого театра. Тогда он имел огромный успех. Но никто в театре, видимо, не подозревал, какую долгую жизнь суждено будет прожить этому спектаклю на сцене старейшего русского театра. Не думал и я, когда был введен в этот «пожилой» спектакль, что почти двадцать лет буду играть в нем сначала Артура Мешема, а потом и лорда Болингброка.
Больше полувека держится спектакль «Стакан воды» в репертуаре Малого театра. За это время он несколько раз обновлялся. Но это обновление относилось главным образом к декорациям. Не менялась планировка сцены, планировка мизансцен. Незыблемым оставалось и остается решение спектакля, рисунок ролей.
Пять поколений актеров сменилось в «Стакане воды». И из поколения в поколение в живой преемственности передаются мастерство, традиции театра.
Я застал многих, кто хорошо помнил премьеру «Стакана воды».
Появление этого спектакля в репертуаре театра было как бы случайным.
Запомнился разговор на эту тему с Николаем Капитоновичем Яковлевым, который, хотя и не был занят в «Стакане воды», но хорошо помнил историю его создания.
На мой вопрос о том, как ставился этот спектакль, он ответил:
— Как! Как! Да никак! Время-то какое было... Царь шатался. Войну проигрывали. Кругом забастовки. Что ставить — неизвестно. А тут Платон принес пьесу в своем переводе... Прочли. Посмеялись. Решили ставить. Переписали роли и пошли на сцену репетировать. Дней через десять сыграли премьеру. Ни за каким столом, ни под столом не сидели, и никаких архивов не поднимали. Вот тебе и весь сказ!
Успех спектакля, как я уже отмечал, был огромный.
Артист оркестра Николай Адамович Зильбаум, симпатичнейший и уютнейший человек, всей душой преданный Малому театру, проработавший в его оркестре почти семьдесят лет, с восхищением говорил мне:
— Поразительно, что спектакль имел успех в двух совершенно разных аудиториях. На премьере в пятнадцатом году роскошный зал Малого театра заполнили фраки, расшитые золотом и серебром мундиры, элегантные вечерние платья. После окончания, не смолкая, гремели аплодисменты, бессчетное количество раз взвивался занавес.
198
Но вот жизнь резко изменилась. Революция. Гражданская война. В нетопленном зале Малого театра появились ватные стеганки рабочих, солдатские шинели, черные куртки матросов. На сцене — «Стакан воды», и после конца, как и на премьере, гремят аплодисменты, бесчисленное количество раз поднимается и опускается занавес. Успех! \'Успех! Может быть, даже «больший, чем на премьере!..
Вскоре после премьеры А. Р. Кугель писал в журнале «Театр и искусство»: «Московский Малый театр нашел сейчас «гвоздь», как принято выражаться. Это старая комедия Скриба — «Стакан воды». Достать билет на «Стакан воды» очень трудно, тем более, что по принятому почему-то в императорских театрах порядку именно те пьесы, которыми публика интересуется, идут особенно редко».
Здесь я должен привести короткую справку о том, что «Стакан воды» в сезон 1915/16 года прошел сорок пять раз — в среднем девять раз в месяц. Но публике казалось, что «Стакан воды» идет «особенно редко».
Спектакль «Стакан воды» был поставлен актером и режиссером Малого театра Сергеем Васильевичем Айдаровым. Королеву Анну играла Мария Николаевна Ермолова, герцогиню Мальборо, ее фаворитку, — Елена Константиновна Лешковская, Генри де Сент-Джона, виконта де Болингброка,— Александр Иванович Южин, Артура Мешема, прапорщика гвардейского полка,— Владимир Васильевич Максимов, Абигайль, двоюродную сестру герцогини Мальборо,— Александра Львовна Щепкина (правнучка М. С. Щепкина, родная сестра Т. Л. Щепкиной-Куперник).
Критик И. Джонсон (И. В. Иванов), отмечая большой успех спектакля, заметил, что пьеса Скриба, в сущности, «только талантливый пустяк», но разыгрывается она актерами Малого театра с совершенным мастерством.
А. Р. Кугель, разбирая пьесу, писал: «Ну, разумеется, это надо играть так же, как написано, с внутренним убеждением в неотразимой силе пустяков и анекдотов. Это надо играть так, чтобы казалось, что не составляет никакого труда играть, как зрителю никакого труда нет слушать и смотреть: чтобы слово лилось свободно и грациозно, ибо искусство фразы у всех мушкетеров, от Дюма до Скриба, стоит так же высоко, как искусство владения шпагой».
Именно так и играли блистательную комедию Скриба артисты Малого театра.
Особенно выделял Кугель в этом спектакле М. Н. Ермолову: «Но было в этом спектакле нечто совершенно исключительное по красоте и поэзии, когда исчезало вообще все, о чем я говорил и в чем хотел вас уверить. Это была М. Н. Ермолова в роли королевы Анны. Что за очарование! Что за изумительная нежность игры! Сколько души и сколько правды! Правды у Скриба? Представьте! Вот уже десять дней прошло с этого вечера, а М. Н. Ермолова — вся передо мной, как живая, с этой какой-то своей даже не скрибовской, а мягкой человеческой тоской и слабостью, с каким-то своим, глубоко женским,— отнюдь не скрибовским, легкомыслием, царственная и обаятельная, гордая и беспомощная! Это сверхчеловеческий подвиг: играть Скриба, не нарушая заметно граней его творчества и в то же время изображая с необычайным благородством душу живого человека! Я не знаю примера такого совершенства игры, и притом такого единственного в своем роде благородства!»
И при этом изумительная игра Ермоловой не нарушала ансамбля. Судьба ее героини развертывалась рядом с судьбами других действующих лиц.
У Гейне есть мысль о том, что один великий гений формируется другим не столько за счет подражания, сколько в результате общения. Один алмаз шлифует другой. Это замечание как нельзя лучше подходит и к определению природы диалога, его существа. Именно в тесном общении партнеров шлифуется диалог. А диалог в «Стакане воды» является главной пружиной действия пьесы, именно в диалоге происходит раскрытие характеров действующих лиц.
И артисты Малого театра очень хорошо поняли (а может быть, очень хорошо угадали), что успех их ролей, как успех спектакля в целом, зависит от того, сумеют ли все они, вое пять основных действующих лиц: королева, герцогиня, Болингброк, Абигайль и Мешем — добиться общего равнозначащего звучания. И поэтому они сыграли спектакль по законам квинтета, в котором скрипке не позволено играть так, как если бы она исполняла самостоятельный концерт, а фаготу ощущать себя чем-то второстепенным.
Этим театр, во-первых, избежал ошибки многих театров, ставящих эту пьесу для одного или двух своих корифеев, а во-вторых, смог ещё раз продемонстрировать высокий актерский ансамбль.
Критика называла «Стакан воды» бокалом с шампанским, а публика воспринимала спектакль как великолепный виртуозный концерт. Эту трактовку — исполнение «Стакана воды» по закону ансамбля — восприняли и пронесли через годы следующие поколения артистов.
Через двадцать с лишним лет именно эту особенность отмечал рецензент Борис Платонов в газете «Бакинский рабочий» во время гастролей Малого театра летом 1936 года в Баку. Он писал: «Этим летом два театра показали в Баку комедию Скриба «Стакан воды» — Ленинградский театр комедии и Малый театр. Говорить о комедии Скриба «Стакан воды» в Ленинградском театре — это, по существу, говорить о двух артистах — о Грановской и Жихаревой».
Отдав должное мастерству этих актрис, он говорит о Малом театре: «В противовес Ленинградской комедии, здесь нет такого положения, что два актера ведут спектакль. Весь ансамбль играет в одном тоне, показывая большую культуру сценической речи и действия. Каждый актер имеет свою характерную индивидуальность и ведет, не сбиваясь, свою роль вплоть до последнего занавеса».
Верность ансамблю, трактовка ролей и их рисунок стали той эстафетой в «Стакане воды», которую, передавая из поколения в поколение, артисты Малого театра донесли до наших дней.
С течением времени в «Стакан воды» вошли новые исполнители.
Уехал в Петроград в Большой драматический театр В. В. Максимов, и на роль Артура Мешема был введен А. А. Остужев. Роль Болингброка стал играть в очередь с А. И. Южиным М. Ф. Ленин. Заболевшую Е. К. Лешковскую заменили в роли герцогини Н. А. Смирнова и Е. И. Найденова. В сезон 1923/24 года на роль королевы была введена А. А. Яблочкина.
В 1932 году, после семнадцати лет жизни на сцене, произошло первое обновление спектакля. Были сделаны новые декорации, и на все ведущие роли сразу были введены новые исполнители. Королеву стала играть Н. А. Белевцева, герцогиню — Е. Н. Гоголева, Абигайль — В. В. Макарова, Болингброка — Н. М. Радин, Артура Мешема — В. Н. Аксенов.
Новые исполнители воШли в спектакль, восприняв очень много от своих предшественников. Но традиции Малого театра исключали возможность копии и сценического трафарета. Новые исполнители сохранили главное— верность ансамблю, верность закону «квинтета» — пять главных ролей были сыграны как единое целое.
На три женские роли пришли актрисы с тремя различными индивидуальностями. Внешность, характер, темперамент, тембр и сила голоса — все было различно у них, и каждая из них по-своему была прекрасна.
Королева Наталии Алексеевны Белевцевой была нежной, лирично задумчивой, и это проявлялось во всем: в движениях, жестах, в голосе, который звучал у нее слабо, как-то нерешительно и иногда переходил в таинственный шепот. Во дворце она не чувствовала себя королевой, а все как-то пугливо оглядывалась, боясь вслух высказать свои мысли, и уж тем более — решиться на какой-нибудь поступок: ей все запрещено парламентом.
Она влюблена. Но ни с кем не может даже поделиться своими переживаниями, ведь «царственные особы имеют так мало истинных друзей»!
Большие голубые глаза светились печалью у этой молодой, доброй, чистой, простой и вместе с тем величественной королевы Анны. Внутренняя сущность образа подчеркивалась светлыми туалетами.
А рядом с ней — то в лиловом, то в ярко-оранжевом с черным, то в черном бархате — жгучая брюнетка, с грудным, низким голосом, гордая, властная, умная, энергичная, темпераментная и очень красивая герцогиня Мальборо — Елена Николаевна Гоголева.
Она влюблена в того же, кого любит королева, но она не беспомощна в своей любви, она не ждет счастливых обстоятельств, нет, для нее все средства хороши, только бы добиться намеченной цели.
Впервые роль герцогини Мальборо Гоголева сыграла в гастрольной поездке в 1923 году, но по-настоящему роль была сделана к премьере 1932 года, и эта роль стала одной из удач в длинном списке ее ролей. Роль герцогини Мальборо неразрывно связана с ее именем и исполнялась ею на сцене Малого театра в течение двадцати восьми лет. За этот большой срок роль претерпела эволюцию, принин к тому было много: тут и новые партнеры и, конечно, вечная пытливость души художника, всегда готового что-то добавить к созданному образу, что-то изменить, на что-то посмотреть другими глазами.
Абигайль Черчилль играла тогда совсем юная Верочка Макарова. Трепетная, взволнованная, она напоминала несчастную птичку, ненароком залетевшую в комнату и в панике кружащуюся по ней в надежде вырваться из плена. Но сколько ни хлопает она старательными крылышками, выхода нет. Она только все больнее, и больнее ударяется о толстые стекла широких окон королевского дворца.
Абигайль, случайно попавшая в Сент-Джеймский дворец, встретила здесь так много различных препятствий в своем желании служить королеве и так много возможностей потерять любимого, что ее охватывает волнение, доходящее порой до отчаяния. Она стремится только к одному — вырваться из этого дворца, «отвоевать» своего дорогого Мешема у двух знатных дам. В пышных апартаментах дворца звенит, словно серебряный колокольчик, ее взволнованный голос, летит ее душа за помощью к спасителю Болингброку...
А Болингброк — Николай Мариусович Радин —умудренный опытом скептик, снисходительно смотрящий на человеческие слабости, то с большим искусством распутывает, то снова хитро заплетает нити интриги.
Роль Болингброка, сыгранная с таким блеском, была, к сожалению, последней работой Радина. Вскоре его поразил тяжелый недуг. Прошло уже много лет со дня его смерти, но для всех, кто знал Николая Мариусовича Радина, он живет в памяти как прекрасный актер, как остроумный и увлекательный собеседник, как педагог-наставник и мудрый советчик.
Мешем Всеволода Николаевича Аксенова был очень красив. Он был пластичен, благороден, «породист». Всеволод Николаевич великолепно носил костюм, был в нем импозантен и живописен. Приятный тембр голоса, великолепная дикция, культура слова, природный ум делали его достойным соперником в острых диалогах, которые он вел то с одним, то с другим партнером.
Спектакль «Стакан воды» в новом составе имел огромный успех.
Вскоре после премьеры 1932 года в спектакль «Стакан воды» вошла еще одна замечательная, актриса Малого театра — Елена Митрофановна Шатрова.
Примечательно, что Елена Митрофановна играла в этом спектакле две роли — королеву и герцогиню — и играла их, если можно так сказать, одновременно — сегодня, скажем, королеву, а завтра — герцогиню, и наоборот.
Обе эти роли были сделаны с большим мастерством, обе роли были сыграны в строгих традициях этого спектакля, но как королева, так и герцогиня Шатровой были сделаны по-своему, самобытно, оригинально, с ярко выраженной индивидуальностью этой великолепной актрисы, и не были похожи ни на одну королеву и герцогиню, сыгранные в этом спектакле другими актрисами.
В рецензиях тех лет, к сожалению, очень мало места уделяется разбору актерского исполнения; чаще всего рецензенты ограничиваются набором привычных эпитетов: «превосходно, изумительно, ярко...», и только. Но в одной рецензии довольно удачно отмечены две характерные черты в исполнении Е. М. Шатровой роли герцогини. Сочинская «Курортная газета» 10 сентября 1939 года писала: «В образе герцогини у Е. М. Шатровой самое привлекательное — женственность. Борьба герцогини и Болингброка в игре Е. М. Шатровой и М. Ф. Ленина так и воспринимается как ярко выраженная борьба политиканов и дипломатов — женщины и мужчины — за господствующее влияние на судьбы Англии. Темперамент Шатровой одинаково ярок и в гневе и в самообладании. Замечателен по выразительности ее сперва стремительный и возмущенный, а затем ослабевающий и замедленный уход из покоев королевы в четвертом акте. В этой решительности и слабости—раскрытие противоречивого характера интриганки, исполненной больших страстей, зовущих ее к власти и к любви».
Женственность и темперамент отличают Шатрову во всех ролях.
Здесь я забегу немного вперед в моем рассказе.
Я много играл с Еленой Митрофановной. Много раз она была моей королевой, еще чаще герцогиней. И в обеих ролях она была необычайно женственна, и обе роли проводила очень темпераментно. Но природа женственности и темперамента в этих двух ролях была различной. Женственность герцогини выражалась в притягательной пластике. В глазах ее таилась страсть. Даже голос ее был полон очарования и силы. Женственность королевы была совсем другой по своей природе — глаза королевы сияли чистотой, любовью, надеждой, в голосе звучали то ноты жалобы, то просьбы, то покорности, а вся ее пластика была застенчивой и робкой.
Если герцогиня Шатровой охотилась за своей жертвой, то ее королева ждала момента, когда сама станет жертвой.
Любопытно, что эти две роли, такие разные по своему характеру, имели у Е. М. Шатровой почти один и тот же грим. Когда мне случалось перед началом спектакля зайти к Елене Митрофановне в ее артистическую уборную и видеть ее уже загримированную, но еще сидящую перед зеркалом в гримировальном халате, я никогда не мог узнать, кого она будет сегодня играть, королеву или герцогиню, и, только поглядев на платья, которые висели на вешалках, я догадывался об этом: если я видел черное платье, это значило, что зритель увидит сегодня Шатрову в роли гордой и надменной герцогини Мальборо, если я видел белое платье, это значило, что публика увидит Елену Митрофановну в роли доброй королевы Анны. Роли королевы и герцогини были так наполнены содержанием, так убедительны в своем психологическом, эмоциональном звучании, что и не нуждались в подчеркнутом гриме.
Как я уже говорил, мне посчастливилось много играть с Еленой Митрофановной в спектакле «Стакан воды», и здесь мне хочется сказать несколько слов о ней как о партнерше. Какой же она была партнершей? И легкой и очень трудной. Легкой потому, что уважала и ценила своего партнера, а трудной потому, что была предельно требовательна к нему.
Играя с Шатровой, нужно было быть всегда мобилизованным; никогда нельзя было разрешить себе играть «в полноги». Это было невозможно не из-за ее характера, ее строгости, а по той причине, что сама Елена Митрофановна Шатрова всегда, на любом спектакле, шел ли он на сцене Малого театра, или в каком-нибудь клубе, была собранна, являла собой пример добросовестного отношения к делу, играла с полной отдачей всех своих сил. Каждый спектакль был для нее премьерой.
Беспредельная преданность сцене, преданность театру была отличительной чертой старых актеров Малого театра.
Мне вспоминаются сейчас слова А. И. Южина из его статьи о подлинных традициях Малого театра: «Третья традиция внешних форм жизни — подчинение той неписаной дисциплине, по которой легче человеку перенести все муки, когда у него дома умирает жена или ребенок, чем сорвать спектакль». Е. М. Шатрова была верна этой традиции, этой «неписаной дисциплине». Она не могла допустить, чтобы из-за нее был отменен спектакль. Как бы ни была больна Елена Митрофа-новна, она с температурой приезжала в театр и играла, если это бывало необходимо, и играла так, что зритель никогда не догадывался, что актриса больна.
На этом я закончу рассказ о возобновлении «Стакана воды» в 1932 году и перейду, теперь уже непосредственно, к 1937 году, то есть ко времени, мне наиболее знакомому. Речь пойдет о работе К. А. Зубова над ролью Болингброка и о моей работе над ролью Артура Мешема.
Практика театра показывает, что вводы в спектакли чаще всего бывают экстренными и сопряжены почти всегда со спешкой. Нет нужды говорить о том, как вредно это обстоятельство влияет на работу артистов.
Мой ввод в «Стакан воды» счастливо совпал с заранее запланированным вводом на роль Болингброка Константина Александровича Зубова. Одновременный ввод в спектакль новых исполнителей на две главные мужские роли сделал наши репетиции интересными.
Роль Артура Мешема играло много актеров. Первым исполнителем, как я уже писал, был В. В. Максимов, позже эту роль играли А. А. Остужев и А. Э. Ашанин, а затем Н. А. Анненков, В. И. Цыганков, В. Н. Аксенов и В. И. Грызунов.
Из моих предшественников, которых я видел, наиболее интересными были Аксенов и Грызунов.
Мешем Владимира Ивановича Грызунова, в отличие от героя Аксенова, не был красив. Но дело было не в его лице или фигуре, а в том, что он не имел, если можно так сказать, «складки» любовника. Владимир Иванович был характерным актером, и это обстоятельство мешало ему в этой роли. Надо сказать, что Мешему необходимо быть привлекательным, это важно для всей пьесы. Ведь в него влюбляются сразу три женщины, и именно из-за этого и разгорается сыр-бор, это движет действие всей комедии. Внешность В. И. Грызунова в этом спектакле мешала созданию цельного образа. Но он тем не менее играл Мешема долго и много. Почему же? Он имел другие качества. Владимир Иванович обладал хорошим темпераментом, был предельно искренен, и если| бы, по Гоголю, можно было «губы Никано-ра Ивановича да приставить к носу Ивана Кузьмича», то есть если бы можно было к внешности В. Н. Аксенова да «приставить» горячность В. И. Грызунова, то, видимо, получился бы идеальный Мешем.
В своей работе над этим образом я не стал заниматься «гибридизацией» этих двух Мешемов, хотя учел все положительные и отрицательные стороны их игры.
На репетициях «Стакана воды» я встретился с одной особенностью работы артистов Малого театра над ролями и пьесой: актеры репетировали пьесу большими сценами, не дробя их на куски, не останавливаясь на мелочах, даже если они не выходили. Это было и ново и непривычно. «Нужно овладеть главным, — говорили мне актеры, — а мелочи отрабатываются, не в них дело».
Помню, что на тех репетициях меня никто не учил и даже ничего не советовал. Мне говорили, что нужно, а как — это уже я должен был сделать сам. Учить, давать советы считалось как бы нетактичным, а если совет все же давался, то ему всегда предшествовало долгое предисловие, вроде: «Вы простите меня, я, может быть, ошибаюсь, и не мое это вообще дело, но, если вы разрешите, я хочу вам сказать, что мне кажется...» и т. д. и т. п. А когда я спрашивал совета, мне чаще всего отвечали: «Это уж вы как хотите!» И это не было пренебрежительным отношением ко мне или проявлением безразличия. Наоборот, я чувствовал в этом уважение к моим актерским качествам, к моим правам. После репетиции я не спешил домой, а, сидя у себя в уборной, продолжал читать роль, думал, примеривался, и это состояние поисков не покидало меня нигде — ни в театре, ни на улице, ни дома. Но это тревожное состояние мне тем не менее нравилось. Нравилась самостоятельность в работе.
Мне всегда бывает досадно за актера, если приходится слышать от него, что такой-то режиссер очень хорошо сделал ему роль, а другой — сделал плохо. Ну, а при чем же тут тогда сам актер?
К роли Болингброка К.А. Зубов подошел с большой ответственностью. Ведь в прошлом ее исполняли Южин и Радин.
Константин Александрович Зубов был человеком высокой жультуры. Он прекрасно знал французскую литературу, французский театр и совершенно свободно говорил по-французски. На репетициях у него всегда была с собой пьеса Скриба на французском языке, и он часто сверял перевод с оригиналом. Иногда, уточняя смысл, изменял фразу, иногда из длинной фразы делал более короткую, приближая ее к разговорной речи. И тут не было большой погрешности против автора, потому что сам Скриб, написавший уйму пьес, либретто для опер и балетов, как известно, не очень ревностно относился к своему тексту. Так, например, в опере Галеви «Дочь кардинала», либретто к которой написал Скриб, артист Нурри, для которого писалась партия отца, попросил у Скриба разрешения самому сочинить слова для своей арии, и Скриб охотно согласился. В результате слова известной арии «Рахиль, ты мне дана небесным провиденьем!» — целиком принадлежат певцу Нурри.
Выдающийся французский актер и теоретик театра Коклен-старший, отдавая дань Скрибу как драматургу, мастеру занимательной интриги и живости диалога, тем не менее не очень высоко ценил его язык, считая, что «его язык не принадлежит к числу тех, с которым надо церемониться». Это отношение к тексту Скриба, существующее во французском театре, было характерно и для русской сцены. И К. А. Зубов был далеко не первым, кто вносил свои слова в текст «Стакана воды».
В начале двадцатых годов А. И. Южин гастролировал со «Стаканом воды» в Грузии. Шла сцена Болинг-брока и Абигайль. Обычно она звучит так:
«Болингброк. Попробуйте говорить с влюбленными о государственных делах!.. Я говорю вам о мире, о войне, об интересах - Европы, а вы...
Абигайль. А я говорю вам о своих, потому что, если вы меня покинете, мне останется только умереть!»
Но молодая актриса после слов: «А я говорю вам о своих» — вдруг забыла дальнейший текст и в большом волнении, на темпераменте выпалила отсебятину. Сцена пошла так:
«Болингброк. Попробуйте говорить с влюбленными о государственных делах!.. Я говорю вам о мире, о войне, об интересах Европы, а вы...
Абигайль. А я говорю вам о своих! Европа может подождать!»
В зале вспыхнул взрыв смеха и разразились аплодисменты. По этому случаю в старом экземпляре «Стакана воды» есть запись, сделанная одним из старейших суфлеров Малого театра, Тиной Гавриловной Армини-ной:
«Это случилось в 1922 году. «Европа может подождать» — эти слова подсказаны А. И. Южину одной тифлисской актрисой. Ему это очень понравилось, и я внесла эти слова в первый суфлерский экземпляр, и автор этих слов ни в коем случае не Скриб. Т. Арминина».
И по сей день «импровизация» грузинской актрисы живет в нашем спектакле, вызывая, как и прежде, бурную реакцию в зале.
Режиссерские и суфлерские экземпляры пьес более чем за сто лет, которые хранятся в библиотеке Малого театра, содержат интереснейшие записи. В них отражены и творческие процессы и ценные сведения из истории Малого театра.
Итак, репетиции «Стакана воды» приближались к концу. Давно уже сшиты для нас костюмы, готовы парики. Стремительно и неотвратимо надвигался день моей премьеры. И вот он настал. Это было 12 января 1938 года.
В театр я пришел задолго до начала. На первом спектакле «Стакана воды» я гримировался в уборной моего дяди — Прова Михайловича Садовского, который любезно предложил мне ее. Стоит описать эту уборную, ибо она была одной из самых типичных артистических уборных того времени. Теперь таких уже нет.
Уборная П. М. Садовского не была похожа на обычные гримировальные комнаты, она, скорее, была похожа на уютный кабинет. Занавес из гобелена делил эту длинную комнату пополам. В первой «комнате» стояли мягкий диван, кресла, письменный стол, телефон, висела большая полка с книгами. По стенам — картины и фотографии с дарственными надписями. Во второй «комнате» — гримировальный столик, умывальник, гардероб, где висели костюмы, в которых играл Пров Михайлович, и большое зеркало. И здесь все стены были в. картинах и фотографиях.
В этой уборной П. М. Садовский работал над ролями, проводил беседы с драматургами и художниками, здесь нередко проходили заседания художественной коллегии театра.
Уборные артистов Малого театра напоминали уютные, обжитые комнаты. И как по убранству комнаты можно судить о ее обитателе, о его характере и склонностях, так и по этим уборным можно было судить о людях, которым они принадлежали.
В уборной В. Н. Рыжовой, так же как и в уборной Прова Михайловича, стояла мягкая мебель и все стены были в фотографиях и картинах, но характер уборной был уже другой. Ё глаза бросались множество подушечек, разных по размеру, цвету и фасону, вышитые салфеточки, вазочки с цветами, полочки, а на них пузырьки, баночки. На гримировальном столе у Варвары Николаевны стоял фарфоровый заяц с отбитым ухом. Он был чем-то очень дорог Варваре Николаевне и в ее представлении, может быть, был наделен даже какой-то особой силой. Уходя на сцену, она этого «инвалида» всегда ставила почему-то за зеркало, а вернувшись, снова возвращала на место.
Была у нее еще небольшая шкатулочка, и, когда Рыжова нажимала у этой коробочки кнопку, из нее под музыку медленно выдвигался ящичек, в котором хозяйка хранила свои наклейки: брови, бородавки, гуммоз, из которого лепились носы. Не приведи бог, если бы эти вещи пропали! Я уж и не- знаю, что было бы тогда с Варварой Николаевной!
Уборные артистов были для них вторым домом.
Так вот, несмотря на то, что я пришел в театр, как уже говорил, задолго до начала спектакля, первый звонок застал меня еще за гримировальным столом. От волнения все что-то не ладилось.
Кстати, о звонках. В те годы в Малом театре был заведен порядок, по которому после каждого звонка по всему театру на секунду выключался весь свет. Благодаря этому положению ни актеры, ни зритель не могли пропустить звонка, ибо сигнал подавался не только слуху, но и зрению.
Загримировавшись, я стал одеваться.
В те годы актерам первого положения помогали одеваться замечательные театральные портные — Сергей Федорович Дудышкин и Сергей Иванович Дементьев. Они были старенькими, малограмотными, но работали превосходно. Сергея Федоровича за глаза звали «Ду-дыка», а Сергея Ивановича «Вертячий». Дудышкин был сосредоточенно молчалив, а Дементьев, наоборот, невероятный говорун. Стоит, бывало, в артистической уборной, опершись плечом о притолоку двери, хлопает ладонь об ладонь, словно стряхивая с них что-то, и сообщает разного рода «открытия», до которых, как гоголевский Ляпкин-Тяпкин, «сам собою дошел, собственным умом».
И Сергей Федорович и Сергей Иванович превосходно знали хозяйство театра, его запасной гардероб. И это они посоветовали мне не шить новых костюмов для роли Артура Мешема, а подобрать их в запасном гардеробе. Я благодарен им за их совет. Подобранные мною и переделанные в мастерских театра костюмы были великолепны.
Но я благодарен им еще больше за то, что смог тогда познакомиться с запасным гардеробом, с этой «кладовой минувшего», совершить увлекательную экскурсию в прошлое театра, ■ в мир актерских судеб, прожитых жизней.
Я видел костюмы Федотовой, Ермоловой.
Я держал в руках фрак, в котором Южин в молодости играл Чацкого, а потом в моих руках оказался такой большой и тяжелый его фрак, в котором он играл, уже стариком, Фамусова.
Я смотрел на бархатный костюм брусничного цвета, в котором Мария Николаевна Ермолова играла роль царицы Анастасии в пьесе А. И. Южина-Сумбатова «Иван IV», и словно видел ее движения, слышал ее голос.
Костюмы оказались долговечнее актеров, они стали спутниками многих актерских поколений. Снималась с репертуара пьеса... и костюмы отправлялись в корзины и ящики гардероба, чтобы через несколько лет снова появиться на сцене в другой пьесе. От них исходило ощущение непреходящего в жизни, и от этого душу охватывало волнение.
Многие костюмы были столетней давности. Перебирая их, я видел на некоторых метки с указанием «1850 год». Эти костюмы были сшиты еще руками крепостных. Заведующая гардеробом, обращая мое внимание на швы в костюмах, говорила: «Вы видите, здесь нет машинной строчки, весь костюм сшит руками».
В запасном гардеробе Малого театра хранятся костюмы и того периода, когда труппа и все хозяйство двух театров, Большого и Малого, были едины. Костюмы, освобождавшиеся от постановки в Большом театре, переходили на новую постановку в Малый театр, и наоборот. В связи с этим в гардеробе Малого театра оказались костюмы Ф. И. Шаляпина. В одном из его костюмов актер Малого театра Сергей Николаевич Колабин играл роль Алькальда в пьесе В. Гюго «Рюи Блаз». Он обнаружил это случайно, взглянув однажды на метку костюма.
Вспоминается случай, благодаря которому я играл однажды в костюме моего деда Михаила Прововича.
Готовили новый спектакль «Война и мир», инсценировку романа Л. Толстого. Актерам было предложено подобрать военные мундиры в запасном гардеробе. Но многие актеры, в том числе и я, откладывали это дело со дня на день и, конечно, непроизвольно, но все же тормозили этим работу пошивочной мастерской. И вот появился приказ дирекции, в котором перечисленным «преступникам» объявлялось, что их ждет страшное наказание, если они в течение... и т. д. и т. п. Меня в списке провинившихся почему-то не было. Пока не выяснилось недоразумение и меня не настигла директорская кара, я бросился в гардероб подбирать мундир. И был невероятно удивлен, услышав от костюмера: «А с вами все в порядке. Вы ведь свой костюм уже давно подобрали... Вон он висит на вешалке с вашей фамилией».
Я подошел к мундиру и взглянул на метку. На ней черной тушью было написано: «М. Садовский». Я не верил своим глазам. Вглядываясь в эту метку, я заметил существенную «подробность»: под фамилией стояла дата — «1887». Это оказался костюм моего деда. От этого сюрприза сердце мое готово было выскочить из груди, но, скрыв волнение, я проговорил: «Да, я действительно его мерил, но мне хотелось бы примерить его еще раз». Я надел мундир — он сидел на мне как влитой.
. Итак, костюм, сшитый моему деду больше чем полвека назад, стал верно служить его внуку и даже спас его от «беды».
Одеваясь перед спектаклем «Стакан воды» в костюм Артура Мешема, в котором некогда играл эту же роль Всеволод Николаевич Аксенов, и вспоминая свое посещение запасного гардероба, я расспрашивал портного Сергея Ивановича:
—: В запасном гардеробе, поди, сохранились костюмы и Щепкина и Мочалова?
— Не знаю-с. Чего не знаю, того не знаю, — говорил, суетясь вокруг меня, портной и продолжал: — Мочалова навряд ли... Мне сказывали, что он в Малом театре редко играл, чаще в Большом. Гамлета, например, только в Большом. Там, видать, и костюмы его хранятся. А может, в них теперь там и кто другой играет...
Слушая Сергея Ивановича, я смотрел, как он застегивает пряжки на моих сапогах.
— Вы вниз не смотрите, — вдруг строго сказал он,— вы что все вниз смотрите?! А то так всю жизнь и будете вниз смотреть. Смотрите прямо и стойте прямо. Я вас одену как надо, вы не сумлевайтесь. Смотрите в зеркало, но прямо, а вниз нельзя. Южин всегда прямо перед собой смотрел, смело и с осанкой, а вниз — вниз никогда.
Вероятно, у Сергея Ивановича была на этот счет какая-то примета, и я, чувствуя, что он желает мне добра, подчинился его требованию.
После того как раздался второй звонок, я пошел на сцену.
По пути мне повстречался помощник режиссера Иван Алексеевич Толокин. Медленно поднимаясь по лестнице (лифта тогда в Малом театре не было), он направлялся в артистические уборные проверить готовность артистов. Это был уже его второй «рейс»; а первый он сделал еще задолго до первого звонка, когда проверял, все ли актеры на месте.
Работа помощника режиссера и ответственна и сложна. Его организационно-техническая помощь режиссеру-постановщику начинается с первой репетиции новой пьесы. В его непосредственном ведении находится масса народу — артисты, бутафоры, мебельщики, рабочие сцены, осветители, артисты оркестра, шумовики, радисты. В течение репетиций помощник режиссера составляет партитуру спектакля, то есть такой экземпляр пьесы, в котором указаны выходы актеров, вступление музыки, смена декораций, света, различные сценические эффекты и т. д.
Одной из отличительных черт характера Толокина была предельная аккуратность, граничащая с педантичностью. Скрупулезный подход Ивана Алексеевича к решению любой, даже самой пустяковой задачи принес нечаянно и мне большую пользу.
Помню, что на репетициях «Стакана воды» мне не удавался так называемый французский поклон, без которого во многих пьесах из придворной жизни не обойдешься. Мне многие показывали этот поклон, но каждый на свой манер, и я не мог уловить его основу. И вот однажды я случайно увидел, как Толокин, стоя перед строем статистов, которые должны были изображать в «Стакане воды» лордов и джентльменов, объяснял им со двойственной ему пунктуальностью схему этого красивого поклона.
Держа в одной руке грифельную доску, на которой мелом было написано большое французское письменное «эль», а в другой указку, он говорил:
— Вы должны правой рукой как бы писать в воздухе перед собой вот эту букву — большое французское «эль», начиная движение правой рукой от левого плеча, и заканчивать это движение последним росчерком этой буквы на уровне колен, при этом вы должны немного присесть на левую ногу, но голову не опускать, а смотреть на
Из книги М.М.Садовского «Записки актера». (М., 1975).
Я вступил в труппу Малого театра 10 декабря 1937 года.
Мой первый сезон в Малом театре был, однако, не первым в моей театральной биографии. К этому времени у меня набрался почти десятилетний стаж работы в разных театрах.
В годы учения я работал в мимическом ансамбле Большого театра, затем, став актером, служил в Центральном театре Красной Армии, в Народно-героическом театре-студии, в Театре-студии имени Ермоловой и в Театре имени Мейерхольда.
В этих театрах я сыграл несколько больших ролей: в Театре-студии имени Ермоловой — Фантанареса в спектакле «Гавань бурь» по Бальзаку и Фердинанда в «Коварстве и любви» Шиллера, а в Театре имени Мейерхольда— Армана Дюваля в спектакле «Дама с камелиями».
В первый сезон в Малом театре я получил сразу две роли: Артура Мешема в комедии Скриба «Стакан воды» (это был ввод в старый спектакль) и Молчалина в «Горе от ума».
Я хочу рассказать о Малом театре, каким я застал его в 1937 году. Рассказать о традициях театра, немного о жизни за кулисами и, конечно, о первом моем спектакле в Малом театре — о спектакле «Стакан воды», который имеет такую большую и знаменательную сценическую историю.
Премьера «Стакана воды» состоялась 1 декабря 1915 года, а я сыграл свою премьеру — роль Артура Мешема — в конце декабря 1937 года, то есть через двадцать два года после того, как этот спектакль впервые увидел свет рампы на сцене Малого театра. Тогда он имел огромный успех. Но никто в театре, видимо, не подозревал, какую долгую жизнь суждено будет прожить этому спектаклю на сцене старейшего русского театра. Не думал и я, когда был введен в этот «пожилой» спектакль, что почти двадцать лет буду играть в нем сначала Артура Мешема, а потом и лорда Болингброка.
Больше полувека держится спектакль «Стакан воды» в репертуаре Малого театра. За это время он несколько раз обновлялся. Но это обновление относилось главным образом к декорациям. Не менялась планировка сцены, планировка мизансцен. Незыблемым оставалось и остается решение спектакля, рисунок ролей.
Пять поколений актеров сменилось в «Стакане воды». И из поколения в поколение в живой преемственности передаются мастерство, традиции театра.
Я застал многих, кто хорошо помнил премьеру «Стакана воды».
Появление этого спектакля в репертуаре театра было как бы случайным.
Запомнился разговор на эту тему с Николаем Капитоновичем Яковлевым, который, хотя и не был занят в «Стакане воды», но хорошо помнил историю его создания.
На мой вопрос о том, как ставился этот спектакль, он ответил:
— Как! Как! Да никак! Время-то какое было... Царь шатался. Войну проигрывали. Кругом забастовки. Что ставить — неизвестно. А тут Платон принес пьесу в своем переводе... Прочли. Посмеялись. Решили ставить. Переписали роли и пошли на сцену репетировать. Дней через десять сыграли премьеру. Ни за каким столом, ни под столом не сидели, и никаких архивов не поднимали. Вот тебе и весь сказ!
Успех спектакля, как я уже отмечал, был огромный.
Артист оркестра Николай Адамович Зильбаум, симпатичнейший и уютнейший человек, всей душой преданный Малому театру, проработавший в его оркестре почти семьдесят лет, с восхищением говорил мне:
— Поразительно, что спектакль имел успех в двух совершенно разных аудиториях. На премьере в пятнадцатом году роскошный зал Малого театра заполнили фраки, расшитые золотом и серебром мундиры, элегантные вечерние платья. После окончания, не смолкая, гремели аплодисменты, бессчетное количество раз взвивался занавес.
198
Но вот жизнь резко изменилась. Революция. Гражданская война. В нетопленном зале Малого театра появились ватные стеганки рабочих, солдатские шинели, черные куртки матросов. На сцене — «Стакан воды», и после конца, как и на премьере, гремят аплодисменты, бесчисленное количество раз поднимается и опускается занавес. Успех! \'Успех! Может быть, даже «больший, чем на премьере!..
Вскоре после премьеры А. Р. Кугель писал в журнале «Театр и искусство»: «Московский Малый театр нашел сейчас «гвоздь», как принято выражаться. Это старая комедия Скриба — «Стакан воды». Достать билет на «Стакан воды» очень трудно, тем более, что по принятому почему-то в императорских театрах порядку именно те пьесы, которыми публика интересуется, идут особенно редко».
Здесь я должен привести короткую справку о том, что «Стакан воды» в сезон 1915/16 года прошел сорок пять раз — в среднем девять раз в месяц. Но публике казалось, что «Стакан воды» идет «особенно редко».
Спектакль «Стакан воды» был поставлен актером и режиссером Малого театра Сергеем Васильевичем Айдаровым. Королеву Анну играла Мария Николаевна Ермолова, герцогиню Мальборо, ее фаворитку, — Елена Константиновна Лешковская, Генри де Сент-Джона, виконта де Болингброка,— Александр Иванович Южин, Артура Мешема, прапорщика гвардейского полка,— Владимир Васильевич Максимов, Абигайль, двоюродную сестру герцогини Мальборо,— Александра Львовна Щепкина (правнучка М. С. Щепкина, родная сестра Т. Л. Щепкиной-Куперник).
Критик И. Джонсон (И. В. Иванов), отмечая большой успех спектакля, заметил, что пьеса Скриба, в сущности, «только талантливый пустяк», но разыгрывается она актерами Малого театра с совершенным мастерством.
А. Р. Кугель, разбирая пьесу, писал: «Ну, разумеется, это надо играть так же, как написано, с внутренним убеждением в неотразимой силе пустяков и анекдотов. Это надо играть так, чтобы казалось, что не составляет никакого труда играть, как зрителю никакого труда нет слушать и смотреть: чтобы слово лилось свободно и грациозно, ибо искусство фразы у всех мушкетеров, от Дюма до Скриба, стоит так же высоко, как искусство владения шпагой».
Именно так и играли блистательную комедию Скриба артисты Малого театра.
Особенно выделял Кугель в этом спектакле М. Н. Ермолову: «Но было в этом спектакле нечто совершенно исключительное по красоте и поэзии, когда исчезало вообще все, о чем я говорил и в чем хотел вас уверить. Это была М. Н. Ермолова в роли королевы Анны. Что за очарование! Что за изумительная нежность игры! Сколько души и сколько правды! Правды у Скриба? Представьте! Вот уже десять дней прошло с этого вечера, а М. Н. Ермолова — вся передо мной, как живая, с этой какой-то своей даже не скрибовской, а мягкой человеческой тоской и слабостью, с каким-то своим, глубоко женским,— отнюдь не скрибовским, легкомыслием, царственная и обаятельная, гордая и беспомощная! Это сверхчеловеческий подвиг: играть Скриба, не нарушая заметно граней его творчества и в то же время изображая с необычайным благородством душу живого человека! Я не знаю примера такого совершенства игры, и притом такого единственного в своем роде благородства!»
И при этом изумительная игра Ермоловой не нарушала ансамбля. Судьба ее героини развертывалась рядом с судьбами других действующих лиц.
У Гейне есть мысль о том, что один великий гений формируется другим не столько за счет подражания, сколько в результате общения. Один алмаз шлифует другой. Это замечание как нельзя лучше подходит и к определению природы диалога, его существа. Именно в тесном общении партнеров шлифуется диалог. А диалог в «Стакане воды» является главной пружиной действия пьесы, именно в диалоге происходит раскрытие характеров действующих лиц.
И артисты Малого театра очень хорошо поняли (а может быть, очень хорошо угадали), что успех их ролей, как успех спектакля в целом, зависит от того, сумеют ли все они, вое пять основных действующих лиц: королева, герцогиня, Болингброк, Абигайль и Мешем — добиться общего равнозначащего звучания. И поэтому они сыграли спектакль по законам квинтета, в котором скрипке не позволено играть так, как если бы она исполняла самостоятельный концерт, а фаготу ощущать себя чем-то второстепенным.
Этим театр, во-первых, избежал ошибки многих театров, ставящих эту пьесу для одного или двух своих корифеев, а во-вторых, смог ещё раз продемонстрировать высокий актерский ансамбль.
Критика называла «Стакан воды» бокалом с шампанским, а публика воспринимала спектакль как великолепный виртуозный концерт. Эту трактовку — исполнение «Стакана воды» по закону ансамбля — восприняли и пронесли через годы следующие поколения артистов.
Через двадцать с лишним лет именно эту особенность отмечал рецензент Борис Платонов в газете «Бакинский рабочий» во время гастролей Малого театра летом 1936 года в Баку. Он писал: «Этим летом два театра показали в Баку комедию Скриба «Стакан воды» — Ленинградский театр комедии и Малый театр. Говорить о комедии Скриба «Стакан воды» в Ленинградском театре — это, по существу, говорить о двух артистах — о Грановской и Жихаревой».
Отдав должное мастерству этих актрис, он говорит о Малом театре: «В противовес Ленинградской комедии, здесь нет такого положения, что два актера ведут спектакль. Весь ансамбль играет в одном тоне, показывая большую культуру сценической речи и действия. Каждый актер имеет свою характерную индивидуальность и ведет, не сбиваясь, свою роль вплоть до последнего занавеса».
Верность ансамблю, трактовка ролей и их рисунок стали той эстафетой в «Стакане воды», которую, передавая из поколения в поколение, артисты Малого театра донесли до наших дней.
С течением времени в «Стакан воды» вошли новые исполнители.
Уехал в Петроград в Большой драматический театр В. В. Максимов, и на роль Артура Мешема был введен А. А. Остужев. Роль Болингброка стал играть в очередь с А. И. Южиным М. Ф. Ленин. Заболевшую Е. К. Лешковскую заменили в роли герцогини Н. А. Смирнова и Е. И. Найденова. В сезон 1923/24 года на роль королевы была введена А. А. Яблочкина.
В 1932 году, после семнадцати лет жизни на сцене, произошло первое обновление спектакля. Были сделаны новые декорации, и на все ведущие роли сразу были введены новые исполнители. Королеву стала играть Н. А. Белевцева, герцогиню — Е. Н. Гоголева, Абигайль — В. В. Макарова, Болингброка — Н. М. Радин, Артура Мешема — В. Н. Аксенов.
Новые исполнители воШли в спектакль, восприняв очень много от своих предшественников. Но традиции Малого театра исключали возможность копии и сценического трафарета. Новые исполнители сохранили главное— верность ансамблю, верность закону «квинтета» — пять главных ролей были сыграны как единое целое.
На три женские роли пришли актрисы с тремя различными индивидуальностями. Внешность, характер, темперамент, тембр и сила голоса — все было различно у них, и каждая из них по-своему была прекрасна.
Королева Наталии Алексеевны Белевцевой была нежной, лирично задумчивой, и это проявлялось во всем: в движениях, жестах, в голосе, который звучал у нее слабо, как-то нерешительно и иногда переходил в таинственный шепот. Во дворце она не чувствовала себя королевой, а все как-то пугливо оглядывалась, боясь вслух высказать свои мысли, и уж тем более — решиться на какой-нибудь поступок: ей все запрещено парламентом.
Она влюблена. Но ни с кем не может даже поделиться своими переживаниями, ведь «царственные особы имеют так мало истинных друзей»!
Большие голубые глаза светились печалью у этой молодой, доброй, чистой, простой и вместе с тем величественной королевы Анны. Внутренняя сущность образа подчеркивалась светлыми туалетами.
А рядом с ней — то в лиловом, то в ярко-оранжевом с черным, то в черном бархате — жгучая брюнетка, с грудным, низким голосом, гордая, властная, умная, энергичная, темпераментная и очень красивая герцогиня Мальборо — Елена Николаевна Гоголева.
Она влюблена в того же, кого любит королева, но она не беспомощна в своей любви, она не ждет счастливых обстоятельств, нет, для нее все средства хороши, только бы добиться намеченной цели.
Впервые роль герцогини Мальборо Гоголева сыграла в гастрольной поездке в 1923 году, но по-настоящему роль была сделана к премьере 1932 года, и эта роль стала одной из удач в длинном списке ее ролей. Роль герцогини Мальборо неразрывно связана с ее именем и исполнялась ею на сцене Малого театра в течение двадцати восьми лет. За этот большой срок роль претерпела эволюцию, принин к тому было много: тут и новые партнеры и, конечно, вечная пытливость души художника, всегда готового что-то добавить к созданному образу, что-то изменить, на что-то посмотреть другими глазами.
Абигайль Черчилль играла тогда совсем юная Верочка Макарова. Трепетная, взволнованная, она напоминала несчастную птичку, ненароком залетевшую в комнату и в панике кружащуюся по ней в надежде вырваться из плена. Но сколько ни хлопает она старательными крылышками, выхода нет. Она только все больнее, и больнее ударяется о толстые стекла широких окон королевского дворца.
Абигайль, случайно попавшая в Сент-Джеймский дворец, встретила здесь так много различных препятствий в своем желании служить королеве и так много возможностей потерять любимого, что ее охватывает волнение, доходящее порой до отчаяния. Она стремится только к одному — вырваться из этого дворца, «отвоевать» своего дорогого Мешема у двух знатных дам. В пышных апартаментах дворца звенит, словно серебряный колокольчик, ее взволнованный голос, летит ее душа за помощью к спасителю Болингброку...
А Болингброк — Николай Мариусович Радин —умудренный опытом скептик, снисходительно смотрящий на человеческие слабости, то с большим искусством распутывает, то снова хитро заплетает нити интриги.
Роль Болингброка, сыгранная с таким блеском, была, к сожалению, последней работой Радина. Вскоре его поразил тяжелый недуг. Прошло уже много лет со дня его смерти, но для всех, кто знал Николая Мариусовича Радина, он живет в памяти как прекрасный актер, как остроумный и увлекательный собеседник, как педагог-наставник и мудрый советчик.
Мешем Всеволода Николаевича Аксенова был очень красив. Он был пластичен, благороден, «породист». Всеволод Николаевич великолепно носил костюм, был в нем импозантен и живописен. Приятный тембр голоса, великолепная дикция, культура слова, природный ум делали его достойным соперником в острых диалогах, которые он вел то с одним, то с другим партнером.
Спектакль «Стакан воды» в новом составе имел огромный успех.
Вскоре после премьеры 1932 года в спектакль «Стакан воды» вошла еще одна замечательная, актриса Малого театра — Елена Митрофановна Шатрова.
Примечательно, что Елена Митрофановна играла в этом спектакле две роли — королеву и герцогиню — и играла их, если можно так сказать, одновременно — сегодня, скажем, королеву, а завтра — герцогиню, и наоборот.
Обе эти роли были сделаны с большим мастерством, обе роли были сыграны в строгих традициях этого спектакля, но как королева, так и герцогиня Шатровой были сделаны по-своему, самобытно, оригинально, с ярко выраженной индивидуальностью этой великолепной актрисы, и не были похожи ни на одну королеву и герцогиню, сыгранные в этом спектакле другими актрисами.
В рецензиях тех лет, к сожалению, очень мало места уделяется разбору актерского исполнения; чаще всего рецензенты ограничиваются набором привычных эпитетов: «превосходно, изумительно, ярко...», и только. Но в одной рецензии довольно удачно отмечены две характерные черты в исполнении Е. М. Шатровой роли герцогини. Сочинская «Курортная газета» 10 сентября 1939 года писала: «В образе герцогини у Е. М. Шатровой самое привлекательное — женственность. Борьба герцогини и Болингброка в игре Е. М. Шатровой и М. Ф. Ленина так и воспринимается как ярко выраженная борьба политиканов и дипломатов — женщины и мужчины — за господствующее влияние на судьбы Англии. Темперамент Шатровой одинаково ярок и в гневе и в самообладании. Замечателен по выразительности ее сперва стремительный и возмущенный, а затем ослабевающий и замедленный уход из покоев королевы в четвертом акте. В этой решительности и слабости—раскрытие противоречивого характера интриганки, исполненной больших страстей, зовущих ее к власти и к любви».
Женственность и темперамент отличают Шатрову во всех ролях.
Здесь я забегу немного вперед в моем рассказе.
Я много играл с Еленой Митрофановной. Много раз она была моей королевой, еще чаще герцогиней. И в обеих ролях она была необычайно женственна, и обе роли проводила очень темпераментно. Но природа женственности и темперамента в этих двух ролях была различной. Женственность герцогини выражалась в притягательной пластике. В глазах ее таилась страсть. Даже голос ее был полон очарования и силы. Женственность королевы была совсем другой по своей природе — глаза королевы сияли чистотой, любовью, надеждой, в голосе звучали то ноты жалобы, то просьбы, то покорности, а вся ее пластика была застенчивой и робкой.
Если герцогиня Шатровой охотилась за своей жертвой, то ее королева ждала момента, когда сама станет жертвой.
Любопытно, что эти две роли, такие разные по своему характеру, имели у Е. М. Шатровой почти один и тот же грим. Когда мне случалось перед началом спектакля зайти к Елене Митрофановне в ее артистическую уборную и видеть ее уже загримированную, но еще сидящую перед зеркалом в гримировальном халате, я никогда не мог узнать, кого она будет сегодня играть, королеву или герцогиню, и, только поглядев на платья, которые висели на вешалках, я догадывался об этом: если я видел черное платье, это значило, что зритель увидит сегодня Шатрову в роли гордой и надменной герцогини Мальборо, если я видел белое платье, это значило, что публика увидит Елену Митрофановну в роли доброй королевы Анны. Роли королевы и герцогини были так наполнены содержанием, так убедительны в своем психологическом, эмоциональном звучании, что и не нуждались в подчеркнутом гриме.
Как я уже говорил, мне посчастливилось много играть с Еленой Митрофановной в спектакле «Стакан воды», и здесь мне хочется сказать несколько слов о ней как о партнерше. Какой же она была партнершей? И легкой и очень трудной. Легкой потому, что уважала и ценила своего партнера, а трудной потому, что была предельно требовательна к нему.
Играя с Шатровой, нужно было быть всегда мобилизованным; никогда нельзя было разрешить себе играть «в полноги». Это было невозможно не из-за ее характера, ее строгости, а по той причине, что сама Елена Митрофановна Шатрова всегда, на любом спектакле, шел ли он на сцене Малого театра, или в каком-нибудь клубе, была собранна, являла собой пример добросовестного отношения к делу, играла с полной отдачей всех своих сил. Каждый спектакль был для нее премьерой.
Беспредельная преданность сцене, преданность театру была отличительной чертой старых актеров Малого театра.
Мне вспоминаются сейчас слова А. И. Южина из его статьи о подлинных традициях Малого театра: «Третья традиция внешних форм жизни — подчинение той неписаной дисциплине, по которой легче человеку перенести все муки, когда у него дома умирает жена или ребенок, чем сорвать спектакль». Е. М. Шатрова была верна этой традиции, этой «неписаной дисциплине». Она не могла допустить, чтобы из-за нее был отменен спектакль. Как бы ни была больна Елена Митрофа-новна, она с температурой приезжала в театр и играла, если это бывало необходимо, и играла так, что зритель никогда не догадывался, что актриса больна.
На этом я закончу рассказ о возобновлении «Стакана воды» в 1932 году и перейду, теперь уже непосредственно, к 1937 году, то есть ко времени, мне наиболее знакомому. Речь пойдет о работе К. А. Зубова над ролью Болингброка и о моей работе над ролью Артура Мешема.
Практика театра показывает, что вводы в спектакли чаще всего бывают экстренными и сопряжены почти всегда со спешкой. Нет нужды говорить о том, как вредно это обстоятельство влияет на работу артистов.
Мой ввод в «Стакан воды» счастливо совпал с заранее запланированным вводом на роль Болингброка Константина Александровича Зубова. Одновременный ввод в спектакль новых исполнителей на две главные мужские роли сделал наши репетиции интересными.
Роль Артура Мешема играло много актеров. Первым исполнителем, как я уже писал, был В. В. Максимов, позже эту роль играли А. А. Остужев и А. Э. Ашанин, а затем Н. А. Анненков, В. И. Цыганков, В. Н. Аксенов и В. И. Грызунов.
Из моих предшественников, которых я видел, наиболее интересными были Аксенов и Грызунов.
Мешем Владимира Ивановича Грызунова, в отличие от героя Аксенова, не был красив. Но дело было не в его лице или фигуре, а в том, что он не имел, если можно так сказать, «складки» любовника. Владимир Иванович был характерным актером, и это обстоятельство мешало ему в этой роли. Надо сказать, что Мешему необходимо быть привлекательным, это важно для всей пьесы. Ведь в него влюбляются сразу три женщины, и именно из-за этого и разгорается сыр-бор, это движет действие всей комедии. Внешность В. И. Грызунова в этом спектакле мешала созданию цельного образа. Но он тем не менее играл Мешема долго и много. Почему же? Он имел другие качества. Владимир Иванович обладал хорошим темпераментом, был предельно искренен, и если| бы, по Гоголю, можно было «губы Никано-ра Ивановича да приставить к носу Ивана Кузьмича», то есть если бы можно было к внешности В. Н. Аксенова да «приставить» горячность В. И. Грызунова, то, видимо, получился бы идеальный Мешем.
В своей работе над этим образом я не стал заниматься «гибридизацией» этих двух Мешемов, хотя учел все положительные и отрицательные стороны их игры.
На репетициях «Стакана воды» я встретился с одной особенностью работы артистов Малого театра над ролями и пьесой: актеры репетировали пьесу большими сценами, не дробя их на куски, не останавливаясь на мелочах, даже если они не выходили. Это было и ново и непривычно. «Нужно овладеть главным, — говорили мне актеры, — а мелочи отрабатываются, не в них дело».
Помню, что на тех репетициях меня никто не учил и даже ничего не советовал. Мне говорили, что нужно, а как — это уже я должен был сделать сам. Учить, давать советы считалось как бы нетактичным, а если совет все же давался, то ему всегда предшествовало долгое предисловие, вроде: «Вы простите меня, я, может быть, ошибаюсь, и не мое это вообще дело, но, если вы разрешите, я хочу вам сказать, что мне кажется...» и т. д. и т. п. А когда я спрашивал совета, мне чаще всего отвечали: «Это уж вы как хотите!» И это не было пренебрежительным отношением ко мне или проявлением безразличия. Наоборот, я чувствовал в этом уважение к моим актерским качествам, к моим правам. После репетиции я не спешил домой, а, сидя у себя в уборной, продолжал читать роль, думал, примеривался, и это состояние поисков не покидало меня нигде — ни в театре, ни на улице, ни дома. Но это тревожное состояние мне тем не менее нравилось. Нравилась самостоятельность в работе.
Мне всегда бывает досадно за актера, если приходится слышать от него, что такой-то режиссер очень хорошо сделал ему роль, а другой — сделал плохо. Ну, а при чем же тут тогда сам актер?
К роли Болингброка К.А. Зубов подошел с большой ответственностью. Ведь в прошлом ее исполняли Южин и Радин.
Константин Александрович Зубов был человеком высокой жультуры. Он прекрасно знал французскую литературу, французский театр и совершенно свободно говорил по-французски. На репетициях у него всегда была с собой пьеса Скриба на французском языке, и он часто сверял перевод с оригиналом. Иногда, уточняя смысл, изменял фразу, иногда из длинной фразы делал более короткую, приближая ее к разговорной речи. И тут не было большой погрешности против автора, потому что сам Скриб, написавший уйму пьес, либретто для опер и балетов, как известно, не очень ревностно относился к своему тексту. Так, например, в опере Галеви «Дочь кардинала», либретто к которой написал Скриб, артист Нурри, для которого писалась партия отца, попросил у Скриба разрешения самому сочинить слова для своей арии, и Скриб охотно согласился. В результате слова известной арии «Рахиль, ты мне дана небесным провиденьем!» — целиком принадлежат певцу Нурри.
Выдающийся французский актер и теоретик театра Коклен-старший, отдавая дань Скрибу как драматургу, мастеру занимательной интриги и живости диалога, тем не менее не очень высоко ценил его язык, считая, что «его язык не принадлежит к числу тех, с которым надо церемониться». Это отношение к тексту Скриба, существующее во французском театре, было характерно и для русской сцены. И К. А. Зубов был далеко не первым, кто вносил свои слова в текст «Стакана воды».
В начале двадцатых годов А. И. Южин гастролировал со «Стаканом воды» в Грузии. Шла сцена Болинг-брока и Абигайль. Обычно она звучит так:
«Болингброк. Попробуйте говорить с влюбленными о государственных делах!.. Я говорю вам о мире, о войне, об интересах - Европы, а вы...
Абигайль. А я говорю вам о своих, потому что, если вы меня покинете, мне останется только умереть!»
Но молодая актриса после слов: «А я говорю вам о своих» — вдруг забыла дальнейший текст и в большом волнении, на темпераменте выпалила отсебятину. Сцена пошла так:
«Болингброк. Попробуйте говорить с влюбленными о государственных делах!.. Я говорю вам о мире, о войне, об интересах Европы, а вы...
Абигайль. А я говорю вам о своих! Европа может подождать!»
В зале вспыхнул взрыв смеха и разразились аплодисменты. По этому случаю в старом экземпляре «Стакана воды» есть запись, сделанная одним из старейших суфлеров Малого театра, Тиной Гавриловной Армини-ной:
«Это случилось в 1922 году. «Европа может подождать» — эти слова подсказаны А. И. Южину одной тифлисской актрисой. Ему это очень понравилось, и я внесла эти слова в первый суфлерский экземпляр, и автор этих слов ни в коем случае не Скриб. Т. Арминина».
И по сей день «импровизация» грузинской актрисы живет в нашем спектакле, вызывая, как и прежде, бурную реакцию в зале.
Режиссерские и суфлерские экземпляры пьес более чем за сто лет, которые хранятся в библиотеке Малого театра, содержат интереснейшие записи. В них отражены и творческие процессы и ценные сведения из истории Малого театра.
Итак, репетиции «Стакана воды» приближались к концу. Давно уже сшиты для нас костюмы, готовы парики. Стремительно и неотвратимо надвигался день моей премьеры. И вот он настал. Это было 12 января 1938 года.
В театр я пришел задолго до начала. На первом спектакле «Стакана воды» я гримировался в уборной моего дяди — Прова Михайловича Садовского, который любезно предложил мне ее. Стоит описать эту уборную, ибо она была одной из самых типичных артистических уборных того времени. Теперь таких уже нет.
Уборная П. М. Садовского не была похожа на обычные гримировальные комнаты, она, скорее, была похожа на уютный кабинет. Занавес из гобелена делил эту длинную комнату пополам. В первой «комнате» стояли мягкий диван, кресла, письменный стол, телефон, висела большая полка с книгами. По стенам — картины и фотографии с дарственными надписями. Во второй «комнате» — гримировальный столик, умывальник, гардероб, где висели костюмы, в которых играл Пров Михайлович, и большое зеркало. И здесь все стены были в. картинах и фотографиях.
В этой уборной П. М. Садовский работал над ролями, проводил беседы с драматургами и художниками, здесь нередко проходили заседания художественной коллегии театра.
Уборные артистов Малого театра напоминали уютные, обжитые комнаты. И как по убранству комнаты можно судить о ее обитателе, о его характере и склонностях, так и по этим уборным можно было судить о людях, которым они принадлежали.
В уборной В. Н. Рыжовой, так же как и в уборной Прова Михайловича, стояла мягкая мебель и все стены были в фотографиях и картинах, но характер уборной был уже другой. Ё глаза бросались множество подушечек, разных по размеру, цвету и фасону, вышитые салфеточки, вазочки с цветами, полочки, а на них пузырьки, баночки. На гримировальном столе у Варвары Николаевны стоял фарфоровый заяц с отбитым ухом. Он был чем-то очень дорог Варваре Николаевне и в ее представлении, может быть, был наделен даже какой-то особой силой. Уходя на сцену, она этого «инвалида» всегда ставила почему-то за зеркало, а вернувшись, снова возвращала на место.
Была у нее еще небольшая шкатулочка, и, когда Рыжова нажимала у этой коробочки кнопку, из нее под музыку медленно выдвигался ящичек, в котором хозяйка хранила свои наклейки: брови, бородавки, гуммоз, из которого лепились носы. Не приведи бог, если бы эти вещи пропали! Я уж и не- знаю, что было бы тогда с Варварой Николаевной!
Уборные артистов были для них вторым домом.
Так вот, несмотря на то, что я пришел в театр, как уже говорил, задолго до начала спектакля, первый звонок застал меня еще за гримировальным столом. От волнения все что-то не ладилось.
Кстати, о звонках. В те годы в Малом театре был заведен порядок, по которому после каждого звонка по всему театру на секунду выключался весь свет. Благодаря этому положению ни актеры, ни зритель не могли пропустить звонка, ибо сигнал подавался не только слуху, но и зрению.
Загримировавшись, я стал одеваться.
В те годы актерам первого положения помогали одеваться замечательные театральные портные — Сергей Федорович Дудышкин и Сергей Иванович Дементьев. Они были старенькими, малограмотными, но работали превосходно. Сергея Федоровича за глаза звали «Ду-дыка», а Сергея Ивановича «Вертячий». Дудышкин был сосредоточенно молчалив, а Дементьев, наоборот, невероятный говорун. Стоит, бывало, в артистической уборной, опершись плечом о притолоку двери, хлопает ладонь об ладонь, словно стряхивая с них что-то, и сообщает разного рода «открытия», до которых, как гоголевский Ляпкин-Тяпкин, «сам собою дошел, собственным умом».
И Сергей Федорович и Сергей Иванович превосходно знали хозяйство театра, его запасной гардероб. И это они посоветовали мне не шить новых костюмов для роли Артура Мешема, а подобрать их в запасном гардеробе. Я благодарен им за их совет. Подобранные мною и переделанные в мастерских театра костюмы были великолепны.
Но я благодарен им еще больше за то, что смог тогда познакомиться с запасным гардеробом, с этой «кладовой минувшего», совершить увлекательную экскурсию в прошлое театра, ■ в мир актерских судеб, прожитых жизней.
Я видел костюмы Федотовой, Ермоловой.
Я держал в руках фрак, в котором Южин в молодости играл Чацкого, а потом в моих руках оказался такой большой и тяжелый его фрак, в котором он играл, уже стариком, Фамусова.
Я смотрел на бархатный костюм брусничного цвета, в котором Мария Николаевна Ермолова играла роль царицы Анастасии в пьесе А. И. Южина-Сумбатова «Иван IV», и словно видел ее движения, слышал ее голос.
Костюмы оказались долговечнее актеров, они стали спутниками многих актерских поколений. Снималась с репертуара пьеса... и костюмы отправлялись в корзины и ящики гардероба, чтобы через несколько лет снова появиться на сцене в другой пьесе. От них исходило ощущение непреходящего в жизни, и от этого душу охватывало волнение.
Многие костюмы были столетней давности. Перебирая их, я видел на некоторых метки с указанием «1850 год». Эти костюмы были сшиты еще руками крепостных. Заведующая гардеробом, обращая мое внимание на швы в костюмах, говорила: «Вы видите, здесь нет машинной строчки, весь костюм сшит руками».
В запасном гардеробе Малого театра хранятся костюмы и того периода, когда труппа и все хозяйство двух театров, Большого и Малого, были едины. Костюмы, освобождавшиеся от постановки в Большом театре, переходили на новую постановку в Малый театр, и наоборот. В связи с этим в гардеробе Малого театра оказались костюмы Ф. И. Шаляпина. В одном из его костюмов актер Малого театра Сергей Николаевич Колабин играл роль Алькальда в пьесе В. Гюго «Рюи Блаз». Он обнаружил это случайно, взглянув однажды на метку костюма.
Вспоминается случай, благодаря которому я играл однажды в костюме моего деда Михаила Прововича.
Готовили новый спектакль «Война и мир», инсценировку романа Л. Толстого. Актерам было предложено подобрать военные мундиры в запасном гардеробе. Но многие актеры, в том числе и я, откладывали это дело со дня на день и, конечно, непроизвольно, но все же тормозили этим работу пошивочной мастерской. И вот появился приказ дирекции, в котором перечисленным «преступникам» объявлялось, что их ждет страшное наказание, если они в течение... и т. д. и т. п. Меня в списке провинившихся почему-то не было. Пока не выяснилось недоразумение и меня не настигла директорская кара, я бросился в гардероб подбирать мундир. И был невероятно удивлен, услышав от костюмера: «А с вами все в порядке. Вы ведь свой костюм уже давно подобрали... Вон он висит на вешалке с вашей фамилией».
Я подошел к мундиру и взглянул на метку. На ней черной тушью было написано: «М. Садовский». Я не верил своим глазам. Вглядываясь в эту метку, я заметил существенную «подробность»: под фамилией стояла дата — «1887». Это оказался костюм моего деда. От этого сюрприза сердце мое готово было выскочить из груди, но, скрыв волнение, я проговорил: «Да, я действительно его мерил, но мне хотелось бы примерить его еще раз». Я надел мундир — он сидел на мне как влитой.
. Итак, костюм, сшитый моему деду больше чем полвека назад, стал верно служить его внуку и даже спас его от «беды».
Одеваясь перед спектаклем «Стакан воды» в костюм Артура Мешема, в котором некогда играл эту же роль Всеволод Николаевич Аксенов, и вспоминая свое посещение запасного гардероба, я расспрашивал портного Сергея Ивановича:
—: В запасном гардеробе, поди, сохранились костюмы и Щепкина и Мочалова?
— Не знаю-с. Чего не знаю, того не знаю, — говорил, суетясь вокруг меня, портной и продолжал: — Мочалова навряд ли... Мне сказывали, что он в Малом театре редко играл, чаще в Большом. Гамлета, например, только в Большом. Там, видать, и костюмы его хранятся. А может, в них теперь там и кто другой играет...
Слушая Сергея Ивановича, я смотрел, как он застегивает пряжки на моих сапогах.
— Вы вниз не смотрите, — вдруг строго сказал он,— вы что все вниз смотрите?! А то так всю жизнь и будете вниз смотреть. Смотрите прямо и стойте прямо. Я вас одену как надо, вы не сумлевайтесь. Смотрите в зеркало, но прямо, а вниз нельзя. Южин всегда прямо перед собой смотрел, смело и с осанкой, а вниз — вниз никогда.
Вероятно, у Сергея Ивановича была на этот счет какая-то примета, и я, чувствуя, что он желает мне добра, подчинился его требованию.
После того как раздался второй звонок, я пошел на сцену.
По пути мне повстречался помощник режиссера Иван Алексеевич Толокин. Медленно поднимаясь по лестнице (лифта тогда в Малом театре не было), он направлялся в артистические уборные проверить готовность артистов. Это был уже его второй «рейс»; а первый он сделал еще задолго до первого звонка, когда проверял, все ли актеры на месте.
Работа помощника режиссера и ответственна и сложна. Его организационно-техническая помощь режиссеру-постановщику начинается с первой репетиции новой пьесы. В его непосредственном ведении находится масса народу — артисты, бутафоры, мебельщики, рабочие сцены, осветители, артисты оркестра, шумовики, радисты. В течение репетиций помощник режиссера составляет партитуру спектакля, то есть такой экземпляр пьесы, в котором указаны выходы актеров, вступление музыки, смена декораций, света, различные сценические эффекты и т. д.
Одной из отличительных черт характера Толокина была предельная аккуратность, граничащая с педантичностью. Скрупулезный подход Ивана Алексеевича к решению любой, даже самой пустяковой задачи принес нечаянно и мне большую пользу.
Помню, что на репетициях «Стакана воды» мне не удавался так называемый французский поклон, без которого во многих пьесах из придворной жизни не обойдешься. Мне многие показывали этот поклон, но каждый на свой манер, и я не мог уловить его основу. И вот однажды я случайно увидел, как Толокин, стоя перед строем статистов, которые должны были изображать в «Стакане воды» лордов и джентльменов, объяснял им со двойственной ему пунктуальностью схему этого красивого поклона.
Держа в одной руке грифельную доску, на которой мелом было написано большое французское письменное «эль», а в другой указку, он говорил:
— Вы должны правой рукой как бы писать в воздухе перед собой вот эту букву — большое французское «эль», начиная движение правой рукой от левого плеча, и заканчивать это движение последним росчерком этой буквы на уровне колен, при этом вы должны немного присесть на левую ногу, но голову не опускать, а смотреть на
07.04.2008
«Звуковой архив Малого театра» «ХОЛОПЫ» П.П.ГНЕДИЧА
«Звуковой архив Малого театра»
«ХОЛОПЫ» П.П.ГНЕДИЧА
7 апреля – день рождения народной артистки СССР, легендарной Елены Николаевны Гоголевой. Предлагаем послушать запись спектакля в постановке [link Lvov-AnohinB">Б.Львова-Анохина, в котором она сыграла одну из своих самых значительных ролей…
«ХОЛОПЫ» П.П.ГНЕДИЧА
7 апреля – день рождения народной артистки СССР, легендарной Елены Николаевны Гоголевой. Предлагаем послушать запись спектакля в постановке [link Lvov-AnohinB">Б.Львова-Анохина, в котором она сыграла одну из своих самых значительных ролей…
01.12.2007
«Звуковой архив Малого театра» МИХАИЛ ЦАРЕВ – ФЕДЯ ПРОТАСОВ В ДРАМЕ Л.Н.ТОЛСТОГО «ЖИВОЙ ТРУП»
«Звуковой архив Малого театра»
МИХАИЛ ЦАРЕВ – ФЕДЯ ПРОТАСОВ В ДРАМЕ Л.Н.ТОЛСТОГО «ЖИВОЙ ТРУП»
1 декабря – день рождения народного артиста СССР Михаила Ивановича Царева. Предлагаем вниманию посетителей сайта уникальную запись с участием актера…
МИХАИЛ ЦАРЕВ – ФЕДЯ ПРОТАСОВ В ДРАМЕ Л.Н.ТОЛСТОГО «ЖИВОЙ ТРУП»
1 декабря – день рождения народного артиста СССР Михаила Ивановича Царева. Предлагаем вниманию посетителей сайта уникальную запись с участием актера…
04.11.2007
«Звуковой архив Малого театра» МИХАИЛ ЦАРЕВ – МАТТИАС КЛАУЗЕН В ДРАМЕ Г.ГАУПТМАНА «ПЕРЕД ЗАХОДОМ СОЛНЦА»
«Звуковой архив Малого театра»
МИХАИЛ ЦАРЕВ – МАТТИАС КЛАУЗЕН В ДРАМЕ Г.ГАУПТМАНА «ПЕРЕД ЗАХОДОМ СОЛНЦА»
4 ноября 1987 года не стало директора Малого театра, народного артиста СССР ">Михаила Ивановича Царева. 20 лет прошло с тех пор, но образы, созданные актером, до сих пор тревожат сердца тех, кто мог их видеть. Прикоснуться к творчеству М.И.Царева позволяет и звукозапись…
МИХАИЛ ЦАРЕВ – МАТТИАС КЛАУЗЕН В ДРАМЕ Г.ГАУПТМАНА «ПЕРЕД ЗАХОДОМ СОЛНЦА»
4 ноября 1987 года не стало директора Малого театра, народного артиста СССР ">Михаила Ивановича Царева. 20 лет прошло с тех пор, но образы, созданные актером, до сих пор тревожат сердца тех, кто мог их видеть. Прикоснуться к творчеству М.И.Царева позволяет и звукозапись…
19.09.2007
ВЕРА ПАШЕННАЯ – КАБАНИХА В ДРАМЕ А.Н.ОСТРОВСКОГО «ГРОЗА»
«Звуковой архив Малого театра»
ВЕРА ПАШЕННАЯ – КАБАНИХА В ДРАМЕ А.Н.ОСТРОВСКОГО «ГРОЗА»
В день 120-летия великой актрисы предлагаем вам полную запись спектакля, оказавшегося последним в ее творческой судьбе...
ВЕРА ПАШЕННАЯ – КАБАНИХА В ДРАМЕ А.Н.ОСТРОВСКОГО «ГРОЗА»
В день 120-летия великой актрисы предлагаем вам полную запись спектакля, оказавшегося последним в ее творческой судьбе...
04.07.2007
ТАТЬЯНА ЕРЕМЕЕВА – ЛУИЗА В ДРАМЕ Ф.ШИЛЛЕРА «КОВАРСТВО И ЛЮБОВЬ»
«Звуковой архив Малого театра»
ТАТЬЯНА ЕРЕМЕЕВА – ЛУИЗА В ДРАМЕ Ф.ШИЛЛЕРА «КОВАРСТВО И ЛЮБОВЬ»
В день рождения Татьяны Александровны Еремеевой предлагаем послушать запись спектакля, в котором актриса с блеском исполняла одну из главных ролей…
ТАТЬЯНА ЕРЕМЕЕВА – ЛУИЗА В ДРАМЕ Ф.ШИЛЛЕРА «КОВАРСТВО И ЛЮБОВЬ»
В день рождения Татьяны Александровны Еремеевой предлагаем послушать запись спектакля, в котором актриса с блеском исполняла одну из главных ролей…
18.01.2007
«БЕШЕНЫЕ ДЕНЬГИ» А.Н.ОСТРОВСКОГО
«Звуковой архив Малого театра»
«БЕШЕНЫЕ ДЕНЬГИ» А.Н.ОСТРОВСКОГО
Предлагаем Вашему вниманию уникальную запись комедии с участием корифеев Малого театра…
«БЕШЕНЫЕ ДЕНЬГИ» А.Н.ОСТРОВСКОГО
Предлагаем Вашему вниманию уникальную запись комедии с участием корифеев Малого театра…
09.12.2006
ЮБИЛЕЙ СПЕКТАКЛЯ «ГОРЕ ОТ УМА» А.С.ГРИБОЕДОВА
9 декабря исполняется 175 лет со дня первого полного (хотя и с купюрами, сделанными цензурой) представления в Малом театре комедии А.С.Грибоедова «Горе от ума». Публикуемую сегодня полную запись комедии, сделанную в 1979 году, мы посвящаем также памяти Виталия Мефодьевича Соломина…
05.09.2006
«К 250-летию Малого театра» «МАМУРЕ» Ж.САРМАНА
«К 250-летию Малого театра»
«МАМУРЕ» Ж.САРМАНА
Предлагаем Вашему вниманию полную запись спектакля, с участием Е.Н.Гоголевой, В.М.Соломина, Е.К.Глушенко и Е.Я.Весника и других артистов Малого театра… [link Lvov-AnohinB">
«МАМУРЕ» Ж.САРМАНА
Предлагаем Вашему вниманию полную запись спектакля, с участием Е.Н.Гоголевой, В.М.Соломина, Е.К.Глушенко и Е.Я.Весника и других артистов Малого театра… [link Lvov-AnohinB">
10.07.2006
«Звуковой архив Малого театра» СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ «ПРИВИДЕНИЯ» Г.ИБСЕНА
«Звуковой архив Малого театра»
СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ «ПРИВИДЕНИЯ» Г.ИБСЕНА
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ «ПРИВИДЕНИЯ» Г.ИБСЕНА
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
05.07.2006
«Звуковой архив Малого театра» СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ «СТАКАН ВОДЫ» Э.СКРИБА
«Звуковой архив Малого театра»
СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ «СТАКАН ВОДЫ» Э.СКРИБА
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ «СТАКАН ВОДЫ» Э.СКРИБА
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
24.05.2006
«Листая старые подшивки» ЕЛЕНА ГОГОЛЕВА, КАКОЙ Я ЕЕ ЗНАЛ
«Листая старые подшивки»
ЕЛЕНА ГОГОЛЕВА, КАКОЙ Я ЕЕ ЗНАЛ
После кончины Елены Николаевны Гоголевой стало происходить что-то мистическое...[link Lvov-AnohinB">
ЕЛЕНА ГОГОЛЕВА, КАКОЙ Я ЕЕ ЗНАЛ
После кончины Елены Николаевны Гоголевой стало происходить что-то мистическое...[link Lvov-AnohinB">
07.04.2006
ЕЛЕНА ГОГОЛЕВА НАВЕЧНО ОСТАЛАСЬ АКТРИСОЙ МАЛОГО ТЕАТРА
7 апреля исполняется 106 лет со дня рождения народной артистки СССР, легенды Малого театра – Елены Николаевны Гоголевой…
14.12.2005
«Звуковой архив Малого театра» ЛЮДМИЛА ЩЕРБИНИНА В РОЛИ КАТЕРИНЫ
«Звуковой архив Малого театра»
ЛЮДМИЛА ЩЕРБИНИНА В РОЛИ КАТЕРИНЫ
В день рождения заслуженной артистки России Людмилы Николаевны Щербининой мы предлагаем посетителям сайта послушать отрывки из спектакля «Гроза», в котором актриса с блеском исполнила роль Катерины…
ЛЮДМИЛА ЩЕРБИНИНА В РОЛИ КАТЕРИНЫ
В день рождения заслуженной артистки России Людмилы Николаевны Щербининой мы предлагаем посетителям сайта послушать отрывки из спектакля «Гроза», в котором актриса с блеском исполнила роль Катерины…
24.11.2005
Е.Н. Гоголева
Е.Н. Гоголева
«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ»
Все главы опубликованных воспоминаний Е.Н. Гоголевой собраны на одной страничке...
«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ»
Все главы опубликованных воспоминаний Е.Н. Гоголевой собраны на одной страничке...
26.10.2005
С ВЕЛИКИМИ НАКОРОТКЕ
Я был 15-летним любознательным пацаном. Мы жили рядом с гостиницей «Россия», и я всегда замечал, когда здесь появлялись необыкновенные люди. А первая моя встреча была в 1955 году с Еленой Николаевной Гоголевой, великой актрисой Малого театра...
30.07.2005
«К 105-летию со дня рождения Елены Николаевны Гоголевой» Е.Н. ГОГОЛЕВА
«К 105-летию со дня рождения Елены Николаевны Гоголевой»
Е.Н. ГОГОЛЕВА
«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ»
МИХАИЛ ЦАРЕВ
Е.Н. ГОГОЛЕВА
«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ»
МИХАИЛ ЦАРЕВ
28.06.2005
«К 105-летию со дня рождения Елены Николаевны Гоголевой» Е.Н. ГОГОЛЕВА
«К 105-летию со дня рождения Елены Николаевны Гоголевой»
Е.Н. ГОГОЛЕВА
«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ»
СТАЯ СЛАВНЫХ. НИКОЛАЙ ЯКОВЛЕВ
Е.Н. ГОГОЛЕВА
«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ»
СТАЯ СЛАВНЫХ. НИКОЛАЙ ЯКОВЛЕВ
07.04.2005
«К 105-летию со дня рождения Елены Николаевны Гоголевой» Легенды Малого театра. Елена Гоголева 7 апреля исполняется 105 лет со дня рождения знаменитой актрисы Малого театра Елены Николаевны Гоголевой
«К 105-летию со дня рождения Елены Николаевны Гоголевой»
Легенды Малого театра. Елена Гоголева
7 апреля исполняется 105 лет со дня рождения знаменитой актрисы Малого театра Елены Николаевны Гоголевой (1900-1993).
Легенды Малого театра. Елена Гоголева
7 апреля исполняется 105 лет со дня рождения знаменитой актрисы Малого театра Елены Николаевны Гоголевой (1900-1993).
Художественный руководитель Малого театра —
народный артист СССР Юрий Мефодьевич Соломин
Главная
Новости
Изменения в афише
Премьеры
Гастроли
Репертуар
Отзывы
Фестиваль "Островский в доме Островского"
Малый ТВ
Газета "Малый театр"
Открытая информация
Виртуальная экскурсия
Партнёры
О театре
Попечительский совет
Руководство театра
Актёры
Режиссеры
Художники
Оркестр
Репертуарный отдел
Режиссёрский отдел
Пресс-служба
Музейно-информационный центр
Художественно-постановочная часть
Мемориальная квартира А.И. Сумбатова-Южина
Филиал в Когалыме
Щепкинское училище
История
Здание Малого театра
Репертуар с 1824 г.
Театральное училище
Спектакли
Труппа театра с 1824 года
Труппа театра с 1917 года
Актеры
Режиссеры
Художники
Звуковой архив
1941-1945
Щелыково
Библиотека Малого театра
Правила вежливости и этикета
Публикации
Памятник А.Н. Островскому
Партнеры
Информационная поддержка
Как добраться?© 2024 Пресс-служба:
press@maly.ru
Заказ билетов (web-касса) (495) 624-40-46
Оценка качества услуг учреждений культуры
Адрес театра:
Москва, Театральный проезд д. 1
телефон: (495)624-42-01
Мы в соцсетях:
Партнёры:
Информационная поддержка
