ВАЛЕРИЙ БАБЯТИНСКИЙ
Очерк Наталии Казьминой из серии
«Библиотека Малого театра». (М., 2003).
В свои шестьдесят он моложав и подтянут, одет с иголочки и старомодно галантен. Надевая очки, кажется похожим на научного работника, а не актера самого академического театра на свете. А на сцене все еще пытается хулиганить. Может быть бесшабашен, как мальчишка. А может состарить себя до неузнаваемости. Любит внешнюю и внутреннюю трансформацию. Ему невыносимо скучно плескаться в стоячей воде. Он фонтанирует идеями. Легко загорается. То мечтает попробовать себя в режиссуре. То репетирует чтецкую программу. А то перестраивает и пересаживает что-то на даче. Он человек страстный и деятельный. Однажды сел в такси и, будучи в хорошем настроении, предложил развлекать шофера стихами. Таксист — не будучи в настроении — буркнул, что стихов терпеть не может. Тогда Валерий Константинович с ним поспорил: «Буду читать вам всю дорогу свое самое любимое. Но уж, если понравится, вы с меня денег не возьмете». Ехали долго, читал он в тот вечер вдохновенно, о споре и думать забыл, поэтому даже смутился, когда таксист пытался вернуть ему плату за проезд.
... А иногда, увлеченно о чем-то рассказывая, он может сникнуть и разговор скомкать. Вдруг сухо сказать: «Кажется, я заболтал вас. Извините». В таких эмоциональных перепадах — от доверительного тона к полной закрытости — он весь. Двойственность — в его лице, в его характере. В какой-то степени именно это качество и определило его судьбу.
В молодости он был очень хорош собой. «Смазлив», — иронично комментирует В.К. Но характер имел колючий, а язык острый. Поэтому и в театре, и в кино жил трудно. Играл героев, и романтических, и социальных, юношей, чистых душой и оступившихся, подлецов всех мастей, а любил характерные, возрастные и комические роли. Принадлежал одной театральной школе, Вахтанговской, а всю жизнь верой и правдой служит школе другой — Малому театру. В общем, свой среди чужих, чужой среди своих.
Телеспектакль по О.Уайльду «Портрет Дориана Грея» (режиссер Виктор Турбин) сделал молодого Бабятинского суперизвестным. Спектакль стал, что называется сегодня, хитом. Снятый целиком в павильоне, он, казалось, существовал на фоне чисто английских ландшафтов. И в актерской манере игры (а играли, кроме Валерия Бабятинского — Дориана, Юрий Яковлев — лорд Генри, Валентина Малявина — Сибила Вейн, Александр Лазарев — художник Бэзил) ощущался стиль английской чопорности и изящества. Турбин очень чувственно сумел передать интонацию, атмосферу, саму «английскость» романа Уайльда. Уайльдовские афоризмы, как стрелы, летели точно в цель, а диалоги, начинавшиеся как уколы булавкой, заканчивались настоящими словесными дуэлями.
В те годы романтичный молодой человек, Бабятинский был, может быть, излишне наивен для философского осмысления Уайльда. Но и это «работало» на роль. То, как наглядно менялся его герой в кадре, перерождался этически и физически, поражало воображение. Наверное, как все мы тогда, актер не столько знал, сколько догадывался о реальной жизни Уайльда, способной, по его словам, «до смерти напугать робких духом, рассердить серых и скучных и разъярить почтенных филистеров», о его вечном и так дорого оплаченном стремлении к свободе, о его презрении к законам и условностям света, о его нетрадиционной ориентации, наконец. Но парадоксальные утверждения Уайльда о том, что «на самом деле искусство отражает не жизнь, а того, кто наблюдает его», а «каждый человек видит в Дориане Грее свои собственные грехи», неожиданным образом воплотились в том спектакле. К догадкам прибавилась интуиция, ремесло и любовь к предмету, то есть к роману. Бабятинский играл человека, пораженного, как проказой, любовью к жизни, к себе самому, отравленного мечтой о вечной красоте, сведенного с ума идеей безнаказанности, которая и олицетворяла для него свободу, но в итоге приводила на край пропасти. Эта фантастическая история о вечно молодом Дориане Грее и его стареющем портрете поначалу казалась еще одной жестокой сказкой Уайльда, но боль была настоящей и сильной. Одними из самых трагичных были сцены молчания и внутренних монологов Дориана—Бабятинского, когда он с любопытством и ужасом рассматривал свой портрет, искажаемый его подлыми поступками. Лорд Генри говорил Дориану: «Вы -- тот человек, которого наш век ищет и... боится, что нашел. Я очень рад, что вы не изваяли никакой статуи, не написали картины, вообще, не создали ничего вне себя. Вашим искусством была жизнь. Вы положили себя на музыку». Но каким ужасающим диссонансом оборачивалась эта музыка в финале, когда становилось ясно, сколько боли и горя принес в этот мир человек, не создавший ничего и разрушивший себя и все вокруг себя.
- А знаете, я до сих пор мечтаю сделать «Дориана Грея» в театре. Станок на сцене в форме мольберта. Отдельные предметы мебели как пятна краски... Даже инсценировку написал. В ней, правда, сначала было 200 страниц. Для сравнения, нормальная пьеса — это 70. Когда читал ее актерам, на 50 странице уснули все. Скука, как теперь понимаю, была невероятная. Но тогда я обиделся. А потом увидел на гастролях Гранд-опера в Москве балет Ролана Пети «Эсмеральда». Спектакль длился всего полтора часа, многое по сравнению с романом было сокращено, осталось только главное, но глаз было не отвести, и это был «Собор Парижской Богоматери». Сирил Атанасов танцевал Квазимодо: никакого горба, все только на пластике. Он ходил, скрючившись, но всякий раз, видя Эсмералъду, распрямлялся. У них было изящнейшее па-де-де, танец воплощенной мечты, а когда она уходила, он снова горбился. Я был ошеломлен! Сел в метро, весь в своих мыслях, а когда двери с треском захлопнулись, вдруг очнулся. И подумал, что так же надо ставить и «Дориана Грея»: легко, стремительно, не утопая в тексте, а передавая метаморфозы героя пластически. Теперь дело осталось за малым — найти таких пластичных актеров, как Сирил Атанасов и Жан-Пьер Бонфу. (Смеется.) После знаменитого «Дориана Грея» у Бабятинского было много телеработ, было кино, но серьезная кинобиография не сложилась. В.К. объясняет это... любовью к театру и сложным характером. По иронии судьбы, его красота сыграла с ним тоже некую шутку, как с Дорианом Греем: Бабятинский не производил впечатления «человека с проблемами», чтобы рассчитывать на современные драматические роли. После Уайльда его можно было представить в ролях костюмных, исторических, романтических. Но кино всегда, а особенно в 60-х, искало типажи и лица современных героев. Для них он был, пожалуй, излишне породист и хрупок.
- Договоры с кино я всегда подписывал с одним условием — снимаюсь в свободное от театра время. Сейчас думаю, что это неверно. В театре многое забывается, спектакли уходят. Кто теперь помнит, кроме меня, как я играл Чацкого с температурой под сорок ? Врачи дежурили за кулисами, не могли мне сделать укол: Чацкий ведь со сцены почти не уходит. А кино все-таки остается, это память... Что касается характера, то Юра Соломин про меня однажды хорошо пошутил: «Человек ты, конечно, дерьмо, но артист хороший». У меня, и правда, сложный характер. Я нетерпим. Если не верю в то, что делаю, в режиссера, воюю за свою точку зрения до победного. Это не всем нравится. Но я не умею говорить то, что не думаю. Смешной случай. Когда я только-только пришел в театр, меня пыталось вербовать КГБ. Вдруг подваливает такой серый тип: «Вы не могли бы...» — «С удовольствием! — ошарашиваю его я. — Но могу писать только то, что готов сказать с трибуны. Не могу же я играть Чацкого и наушничать?» В общем, под дурачка сыграл. В понятие «сложный характер» входило и легкомыслие, и желание независимости, и гордыня, часто скрывавшая неуверенность в себе. «У меня есть театр, зачем мне кино?» — так думали многие, хотя бы потому что театр 60-х был знаменит, удачлив и самодостаточен. Бабятинского, например, утвердили на роль Ричарда в фильме С.Микаэляна «Иду на грозу» (ее потом сыграл Лев Прыгунов). Он уже договор подписал! И надо же было в каком-то актерском трепе завестись, клюнуть на подначку: мол, ты получаешь меньше, а вот тому салаге платят больше. И он, разобиженный, явился в гостиницу к Микаэляну и разорвал договор у него на глазах.
- В общем, занимался я в юности всякой ерундой, поэтому многие роли и пролетели мимо. А про меня стали говорить: «Он скандальный».
Однако даже его непростые романы с кино оставили в памяти несколько красивых и трогательных эпизодов. О том, как на втором курсе он и его однокурсники — Люда Чурсина, Миша Кокшенов, Элла Шашкова, Олег Форостенко — снимались в эпизодах у Ромма, в «Девяти днях одного года», — играли молодых физиков. О том, как он снялся у Данелии в фильме «Путь к причалу» и жизнь столкнула его с Борисом Андреевым.
- Мощный, природный был артист. И человек крупный, самобытный. Он мне часто говорил: «Тебе надо сниматься, уходи из театра. Поверь старику». Но я не поверил, и, может быть, зря.
А потом позвонили от какого-то неизвестного режиссера Эфроса и пригласили на главную роль. И только на съемках он понял, с кем имеет дело и как же ему повезло. Анатолию Васильевичу, по его словам, он обязан многим.
Эфрос позже так рассказывал об их первой встрече. Какой-то юный нахал рывком открыл дверь в киногруппу и, стараясь выглядеть независимым и равнодушным, спросил: «Где здесь Эфрос?» — «А зачем он вам?» — «Он пригласил меня сниматься». Что-то в этой юной браваде режиссеру понравилось. Он почему-то сразу понял, что это и есть его лейтенант Огарков: молоденький, но пытающийся выглядеть старше своих лет, ранимый, незащищенный и очень одинокий. Эфрос утвердил его тут же. Фильм назывался «Двое в степи», сценарий писался по повести Э.Казакевича. Это был фильм о войне, непарадной, потной, угрюмой, которой недосуг разбираться с одной отдельно взятой жизнью. Это был фильм о судьбе лейтенанта, приговоренного к расстрелу. Его проступок состоял, главным образом, в неопытности: мальчишка-химик, попавший на фронт из научной лаборатории, он не доставил приказ об отступлении, и дивизия попала в «котел». А не доставил... потому что лошадь, которую он видел, может быть, второй раз в жизни, сбросила его и умчалась в степь. И лейтенант еще долго плутал в полосе отчуждения. Снимали в Бердянске, в степях, на солнцепеке, актер в полном военном обмундировании: сапоги, скатка, котелок. Несчетное число раз пускали лошадь галопом, которую Огарков должен был ловить, не поймать и упасть под копыта. А потом он долго сидел на земле: с одной стороны — золотистое жнивье, а с другой — черная пахота. Для Эфроса эти цвета, золотистый и черный, символизировали чередующиеся полосы горя и счастья в человеческой жизни. Это было предчувствием трагического поворота судьбы его героя. В финале оказывалось, что дивизия из окружения вышла, и трибунал героя оправдывал. Когда все заканчивалось благополучно, зритель видел председателя трибунала, который, садясь в машину, вполне миролюбиво кричал: «Огарков! Садись с нами». Но лейтенантик, ошеломленный стремительной переменой участи, за одни сутки переживший и прощание с жизнью, и второе рождение, брел по степи, кидался навзничь в траву... и последними кадрами фильма были его глаза, полные слез, и небо, в котором летят журавли.
Это был второй фильм Эфроса после «Високосного года» с И.Смоктуновским. В том, что фильм получился, были уверены все, кто на нем работал. Но приняли его прохладно, и, кажется, сам Эфрос остался им не вполне удовлетворен. А не так давно В.К. позвонили с телевидения и попросили представить фильм «Двое в степи» для показа ко Дню Победы. «Почему вдруг «Двое в степи», а не «Баллада о солдате»?» — спросил он, как всегда не скрывая иронии. Ему объяснили, что «Балладу» показывают слишком часто, но фильм Эфроса им показался не хуже, а для нынешних времен по настроению даже глубже...
В роду Бабятинских существует легенда, будто дед В.К., человек образованный и благородных кровей, однажды был оскорблен генералом и застрелил его на месте. Генерал оказался в родстве с царской фамилией, деду грозила каторга, пришлось полжизни скрываться и жить в деревне. В.К. иногда напоминает своего деда — непримирим страшно и горд непомерно. Очень щепетилен в отношениях с прошлым. Ни о чем не жалеет, ни от чего не отказывается и ничего не желает вычеркивать из памяти.
- К сожалению, общество делает вид, что корни — это неважно. Важно, еще как! Беспамятство могут позволить себе «новые русские». Им, может быть, и выгодно корней не помнить. Но я эту точку зрения не разделяю. Любой человек, состоявшийся в жизни, обязан прежде всего своим корням. Человек как дерево: если корни подсечь, будет расти уродливо, а потом и вовсе умрет. Чем старше становлюсь, тем отчетливее понимаю, какие замечательные у меня были корни. Кстати, совершенно ничего общего с театром. Может быть, дело в крови, которой во мне намешано, дай бог: и болгары, и русские, и венгры, и украинцы.
Папа был профессиональным военным. Слава богу, ушел из жизни, не дождавшись перемен. Я имею в виду «перемены», начавшиеся в армии еще лет двадцать назад, когда можно было запросто встретить на улице подвыпившего офицера. Папа бы сразу себе пулю в лоб пустил! Он был военным в подлинном смысле слова. Мама — из многодетной семьи, она одна выбилась в люди, тетки так и живут в глубинке, на Украине. Встретились они с папой в Харькове. Там мамочка моя и выскочила замуж: за молодого лейтенанта. Могла бы стать генеральшей, но не стала. Звания отцу не дали: его родной брат работал в Одесском обкоме, еще до войны был репрессирован. Отец жил под этим дамокловым мечом всю жизнь. Но служил честно и истово, домой приезжал только обедать, вечно на учениях. У нас дома сохранилась фотография: сидит весь танковый батальон (папа командовал батальоном), он в центре, а на руках у него такая кукла в кроличьей шубке — это я.
Когда началась война, мама пошла с отцом на фронт санитаркой. Я родился под Сталинградом, в городе Камышине. Город бомбили, зенитки лупили в небо прямо с крыши роддома. Танковое училище, которое возглавлял отец, срочно передислоцировали, а меня из роддома не выписывают. И тогда отец меня выкрал. Мама убежала из роддома в его шинели, а меня завернули в одеяло и вынесли, как сверток. Когда мы плыли по Волге на барже — курсанты, оборудование, -началась бомбежка. Папа потом рассказывал, как стоял над нами с пистолетом, готовый застрелить сначала меня, потом мать и себя, если будем тонуть: плавать не умели оба. Детство В.К. прошло в Молдавии, в Дубоссарах, там он и закончил школу с золотой медалью. Отец после войны стал военкомом города, а этот пост был в известной мере даже крупнее, чем пост первого секретаря партии. При таком отце учиться плохо было неприлично. Жили они, как все в то время — скромно, но достойно. Воспитание было строгим.
- Мата я в семье вообще не слышал, хотя, думаю, отец вполне загнуть мог, если нужно. Но в доме это было не принято. Как-то, уже взрослым парнем, я, что-то рассказывая о спектакле, позволил себе сказать: «... а она была проституткой». Отец вызвал меня из комнаты и зашептал: «Я тебе по физиономии должен был съездить. Как ты мог при матери такое слово сказать?!» У нас с женой сейчас часто по этому поводу споры бывают. Она моложе меня, другое поколение, и к современному сленгу, и к воспитанию детей, у меня сын и дочь, относится проще. А я вот не могу, по-другому воспитан. Родители оба были членами партии. Дома вечно диспуты какие-то устраивали, спорили до хрипоты, обсуждали закрытые письма ЦК — справедливость искали. Какие же наивные были! Но, живя в такое трудное время, остались кристально честными людьми. Отец мечтал, чтобы он стал хирургом. Или, на худой конец, военным инженером. Идея актерского образования пришла в голову маме. Что-то, видимо, серьезное почудилось ей в детском увлечении сына: он собирал фотографии актеров, часто бегал в кино и местный театр, стихи читал хорошо. Профессия казалась романтической — почти такой же, как несколько лет спустя станет космонавтика. Все решил случай. В 1959 году в Кишинев приехал Борис Захава, ректор Щукинского училища, набирать молдавскую студию. Директором русского драматического театра в Кишиневе был папин однополчанин, Дмитрий Иванович Прилепов, они дружили. Отец обмолвился о мечте сына, а Прилепов предложил попробоваться.
- Увидев меня, Захава сказал: «О, какой парень красивый!», а я стал пунцового цвета. В нашей семье и это было не принято. Я в то время был достаточно темным молодым человеком. Про Малый и Большой театры еще что-то знал, про Вахтанговский — ничего. Читал что-то из школьной программы. Потом сделал этюд: Захава попросил меня войти в комнату и объявить, что меня приняли в театральное училище. Я вбежал, влетел, ликовал, лепетал с горящими глазами. В общем, Борис Евгеньевич, видимо, решил, что парень смазливый, органичный, и дал записочку в Училище принять у меня документы сразу на первый тур. Так родился мой самый страшный комплекс — я поступил в театральное по блату. Наивный провинциал! Будучи уже студентом, я сам мог договориться с любым педагогом, чтобы пропустить на третий тур абитуриента, если он того стоил. Экзамены я сдал легко и попал на курс к Леониду Моисеевичу Шихматову и Вере Константиновне Львовой. Работал и с Ц. Мансуровой, И.Раппопортом, Д. Андреевой, М. Синельниковой, Е. Симоновым. У каждого пытался взять то, что мне было созвучно.
Учеба пролетела как миг, в этюдах, отрывках, романах, заботах и надеждах. Бабятинский шел на красный диплом и только трояк по сценической речи мог этому помешать: у него был ужасный молдавско-украинский говор. Он боролся с ним все четыре года. В итоге услышал на выпускном экзамене от Захавы: «Вот теперь другое дело». Его уже занимали в массовках и маленьких ролях в Вахтанговском театре. Е. Симонов написал пьесу «Алексей Бережной» и сам ее поставил. Играли Пашкова, Любимов, Яковлев, главного героя — Лановой и Шалевич, а Бабятинский — внука Бережного. Ему передавали, что Рубен Симонов после спектакля сказал: «Бабятинский — это же такая чистота, понимаете!» Поговаривали, что Симонов собирается ставить «Чайку» и пригласить его на роль Треплева. В первом составе должны были играть Ю.Яковлев и Ю.Борисова, а во втором — он и его партнерша по танцу Татьяна Самойлова.
- Рубена Николаевича я боготворил — и боялся как огня. Поэтому выбрал Евгения Рубеновича, своего педагога. Шел 1962 год, я был на третьем курсе, когда он сказал, что будет ставить в Малом театре «Горе от ума» и хочет попробовать меня на Чацкого. Евгения Рубеновича нельзя было не любить, он был вдохновенным романтиком. Нам очень нравилось, что он выглядел таким светским, мог стать душой любой компании, и стихи писал, и пел, и на рояле играл, и прекрасно музыку знал. Он был действительно изумительным человеком, легким. Хотя, будучи легким, так же легко и рвал отношения. Уходя из Малого театра, где он мне, кстати, никакой потом протекции не делал, он сказал, вспоминая нашего Чацкого: «Я тебя взял и в воду, как щенка, бросил. Выплывешь — выплывешь, нет — нет». Это мне показалось очень обидным. Но тем не менее я ему очень многим обязан. Евгения Симонова пригласили в Малый театр главным режиссером. Тогда же решено было взять в театр и большую группу молодежи. Из «Щепки» пришли Виталий Соломин, Ярослав Барышев, Георгий Оболенский, Татьяна Рыжова, Маргарита Фомина. Из «Щуки» — Людмила Кириченко, Надежда Корункова, Наталья Рудная и Валерий Бабятинский. Родное училище от такой новости гудело. Считалось, что его амплуа «простак», на худой конец «неврастеник». Но при чем здесь Чацкий?! Кто-то завидовал, кто-то шутил на эту тему. Он дрожал перед премьерой, как осиновый лист.
...Это был романтический спектакль. Родство грибоедовского героя декабристам Симонов заявлял впрямую: в прологе — когда на фоне снежной равнины и тающего на морозе холодного солнца появлялись силуэты во фраках и крылатках, военных мундирах и треуголках, и в финале — когда к этой живописной группе присоединялся Чацкий. Да и первое появление Чацкого, из полной тьмы, в раскрытых дверях, под тревожный хорал пролога, свидетельствовало о его избранности. Замах у спектакля был трагическим, что оценили многие, но к сцене бала у Фамусовых трагедия, как написал известный историк театра Б.Алперс, мельчала и в водевильных интонациях, бытовых зарисовках сходила на нет. Поругивали даже Ильинского—Фамусова, начавшего игру со злой сатиры, а закончившего «танцем плешивого толстого старичка на согнутых ногах с комичными приседаниями, нелепым коленопреклонением перед дамой» и выстрелом из бутафорского пистолета. Бабятинский играл во втором составе, в первом — Никита Подгорный. Их, естественно, сравнивали, склонялись в пользу более опытного Подгорного, видимо, считая, что у него как «актеpa обличительно-сатирического плана» больше шансов поддержать декабристские аллюзии постановки. Чацкий Бабятинского был виноват уж тем, что был непростительно молод. «Романтик-юноша», — писали о нем. А он и был им, «до слез счастливым, до боли одиноким влюбленным», «намечтавшим свою Софью» и верившим в эту мечту. Но эта роль была для него серьезной творческой заявкой — особенно в театре, где героев-любовников было даже принято играть лет до шестидесяти. Сначала, по собственному мнению В.К., он «играл плохо, но потом все же набрал высоту». Сам Царев однажды даже поцеловал его в лоб и сказал: «Никому не говорил, а тебе скажу: ты — для Малого театра».
Если роль Чацкого должна была продемонстрировать зрителю легковоспламеняющийся темперамент молодого премьера Малого театра, то, чтобы пройти на труппе, следовало сыграть, конечно, Островского. На текстах создателя и главного драматурга этого театра сразу становилось ясно — «наш артист или не наш». Одной из первых ролей в Островском стал для Бабятинского Платон Зыбкин в пьесе «Правда — хорошо, а счастье лучше». Ставил сам Борис Бабочкин. И снова молодого актера заметили, хотя спорили о его Платоне: одни писали, что он горяч и порывист, другие — что слишком робок и сдержан. Однако не всякий из молодых артистов удостаивался похвалы такого строгого критика, как Алперс. В обстоятельной статье «Сердце не камень» и поздний Островский», разбирая последние пьесы драматурга и вспоминая великих стариков МХАТа и Малого, в главе «Поиски и находки» он отметил и молодого актера: «Об этом спектакле можно было бы не вспоминать. Но в нем необычайно новой оказалась роль Платона Зыбкина, трактованная молодым актером В.Бабятинским и режиссером Б. Бабочкиным в таком ракурсе, который мог бы пригодиться для будущей обновленной постановки... Это — тоже удачная актерская находка, и жаль, если она исчезнет бесследно для сценической истории этой комедии Островского. Обычно Зыбкина изображали в театрах в облике традиционного купеческого приказчика начала XIX века, вроде Мити из «Бедности не порок»... И держался он соответствующим образом, с явными признаками подневольного положения у своих хозяев... У Бабятинского от такого Зыбкина не осталось и следа. В спектакле действовал молодой человек интеллигентного вида, с хорошими манерами, одетый не без щегольства по тогдашней моде. И вел он себя скромно, с достоинством, сохраняя свободный, независимый тон в самых для себя рискованных обстоятельствах. Это был не приказчик старого дореформенного образца, а, скорее, служащий в конторе солидного торгового дома... Вместе с внешностью Зыбкина изменился и его человеческий характер. В нем поубавилось той скучноватой положительности, которой сверх меры наделяли в прошлом исполнители своего героя, и появились черты молодого легкомыслия, расцветившие роль живой характерностью. Интересно, что такой необычный для театра образ Зыбкина без труда уложился в текст роли». Видимо, как и в случае с Чацким, роль Платона внутренне совпала с актером, а эмоциональность и искренность восполнили отсутствие опыта и мастерства. Но одно качество, замеченное критиком тогда, Бабятинский сохранил в работе до сих пор. Еще много раз, опасаясь «скучноватой положительности» своих персонажей, он старался нащупать их нестандартность и, независимо от общего итога спектакля, «сохранял свободный, независимый тон в самых для себя рискованных обстоятельствах».
Впоследствии с Островским В.К. сталкивался не раз. Играл Буланова в знаменитом «Лесе» Игоря Ильинского.
- Помню, когда репетировали сцену с Гурмыжской, и мой Буланов в любовном порыве кричал: «Раисонька! Раисонька!», Игорь Владимирович мне говорил: «Никакого сала в глазах! Мы не об этом ставим».
Ставили о Счастливцеве и Несчастливцеве, о судьбе актера, об актерах и комедиантах, которые живут в имении Пеньки. В спектакле было много сочного малотеатровского бытовизма, но ничего водевильного, как часто случается, когда ставят «Лес». Когда сегодня смотришь этот спектакль по ТВ, он кажется даже мхатовски подробным по психологическому наполнению.
Пожалуй, таким же не лубочным, не ярмарочным был и спектакль Леонида Варпаховского «Бешеные деньги». Если иметь в виду решение главных образов комедии — Лидии Чебоксаровой (Э.Быстрицкая) и Василькова (Ю.Каюров), то целью режиссера было представить на сцене русского Шекспира, эдакий русский вариант «Укрощения строптивой».
«Тогда спектакль казался, между прочим, аванградным, сейчас бы сказали — академический». И хотя тот же Б.Алперс критиковал режиссера за невнимание к второстепенным персонажам, стертость их человеческих характеров, Бабятинский с большим удовольствием играл своего мрачного и желчного хищника Глумова.
Нынешняя постановка «Бешеных денег» (режиссер В.Иванов), где Бабятинский играет не менее интересную роль Телятева, — спектакль совсем другой, нежели у Варпаховского, кудрявый, фарсовый, лубочный. Даже в его оформлении видится нечто кустодиевское. Эти «Бешеные деньги» — скорее, водевиль, чем лирическая комедия. Обычно Телятева играют бонвиваном, циником, резонером, этаким «доморощенным Мефистофелем московских гостиных и дамских будуаров, одержимым страстью развращать молодых женщин и девиц, завершая их светское воспитание» (Б.Алперс). То, как играет Бабятинский, очень похоже на решение этой роли у Варпаховского и Подгорного. Наделив героя обаянием помимо цинизма, В. К. добавил к этому каплю добросердечия и ума, что заставило воспринимать его Телятева как лирического героя Островского. Эта роль сыграна актером, что называется, с вахтанговским шиком, «с отношением», с умением подняться над собственными сценическими обстоятельствами и ощутить, осознать спектакль как целое. Знаменитые афоризмы Телятева актер произносит как уайльдовские парадоксы. Своими репликами всякий раз ставит изящную смысловую точку всей сцены, подчеркивая то, что подчеркнуть в Островском надобно, и микшируя то, что вышло случайно. А иногда будто совсем выходит из роли, и тогда звучат, как апарты, знаменитые монологи — о том, что такое бешеные деньги и кому они плывут в руки. Звучит даже знаменитая реплика «И в рубище почтенна добродетель», которая на самом деле режиссером из текста вычеркнута, потому что он посчитал ее (и не без оснований) для современного зрителя риторической и двусмысленной.
Этот Телятев порхает по сцене, как эльф. Муж-мальчик, муж-слуга, мудрец и пройдоха, он знает, что, прикинувшись дураком, жить легче. Глядя, как хитроумно актер строит эту роль, сожалеешь, что он не сыграл Хлестакова, Глумова («На всякого мудреца...»), может быть, Жадова («Доходное место»), Робинзона или Карандышева («Бесприданница»), Сыграл некогда Артура Мэшема, но так и не сыграл лорда Болингброка из скри-бовского «Стакана воды», хотя все еще мечтает об этой роли. Сыграл Гюго, но не сыграл Шоу — хотя бы Шоу из «Милого лжеца» Килти. Не участвовал в постановках Маркова и Бондарева (тот самый случай, когда не подходило лицо), но не играл и в «Короле Лире», и в «Заговоре Фиеско», участия в которых был достоин. Играл и современных нефтяников, и журналистов, и директоров научных институтов, но так и не сыграл ни одного шекспировского шута. Однако всегда, как ученик вахтанговской школы, был озабочен формой роли, стилем игры. А как житель Дома Островского, обожествлял слово настолько, что мог и его сделать героем спектакля. Даже в маленьких ролях безликих следователей и письмоводителей он был и социально и психологически точен.
- Уже после того, как я у Бабочкина сыграл главные роли, он предложил мне в «Достигаеве» Виктора Нестрашного, роль-малютку. Я даже заявление об уходе написал! А потом задумался: роль характерная, из тех, что можно покрутить. Чего я только не вытворял потом в этой роли! Придумал себе горб, зубы «выбил», поэтому часть букв не выговаривал, и пробор у меня был масляный, и лоб дегенеративный. В общем, играл и сам получал удовольствие. Зал принимал хорошо. А Быстрицкая, как-то проходя мимо, спросила: «Что это за новый артист в театре?» А я уже проработал 10лет. Не узнала! Когда я получал первое звание (заслуженным артистом России он стал в 1974-м. — Н.К.,), мне сказали, что это за Януса в «Криминальном танго» и за Нестрашного... Эх, когда моложе был, казалось, все могу сыграть. И наверное, мог. Сейчас уже чувствую, что-то не под силу. Мог и Ромео сыграть. Какая замечательная роль! И как неправильно ее играют. А Чацкий! Сейчас бы совсем иначе играл. Там надо только купаться в тексте, без всяких концепций. И ничего не бояться. Малый театр всегда был не просто театром и непростым театром. Сегодня это официально «национальное достояние страны»: держава, цитадель слова, крепость традиции. В этом есть и свои положительные, и свои отрицательные стороны. Здесь по-прежнему чтут канон и актерское ремесло, но режиссеров, способных его поддержать, объективно мало, а выжить актеру самому, выстроить собственную биографию в огромной труппе, пополняемой новыми лицами, непросто. В Малом театре Бабятинский долго, по его словам, ощущал себя изгоем и до сих пор иногда ощущает, несмотря на то, что начал с Чацкого, что с 19 лет его величали по имени-отчеству, что были живы старики (Царев, Ильинский, Жаров, Пашенная, Турчанинова, Бабочкин), которые его любили и общение с которыми позволяло держать планку.
- Театр резко отличался от всех остальных по культуре и уровню отношений. Это в Вахтанговском могли «рожу начистить», а тут все чопорно и спокойно. Но я все равно ощущал: не принимают. Однажды в буфете кто-то из работниц театра уронил ключи, я кинулся поднимать: ну ведь женщина же! А по театру пошел слух: подхалим. Когда кого-то не принимаешь, всегда найдешь основания. Помню, на одном собрании почему-то заговорили о молодых актерах, о том, что получают они мало. «Вон, Бабятинский — играет Чацкого, а получает 69 рублей», — сказал кто-то. На что Виталий Доронин, обожаемый нами артист, как председатель профкома вдруг ответил: «Ну, как играет, так и получает...» Справедливо сказал, но обидно. Хотя, как выяснилось потом, я тоже был чересчур подозрителен и на чей-то счет заблуждался. Например, совершенно неожиданно для себя как-то услышал от Светлова, что, слушая последний монолог моего Чацкого, он всякий раз плакал в кулисе. Все изменилось, когда В.Цыганков поставил «Криминальное танго», острую современную пьесу эстонца Э.Раннета. Ее уже успели запретить по всему Союзу, но Малый театр добился постановки, хотя и с трудом. Даже на прогоне спектакль чуть не закрыла министр культуры Фурцева. Еще бы, если речь в пьесе шла о неблагополучии в семье известного журналиста, о его ссорах с женой, о непонимании с сыном, который считал отца конъюнктурщиком и в финале бросал ему упрек: «Это ты меня сделал вором!» В общем, уже в антракте Фурцева сказала: «Закрыть немедленно!» Но в Малом театре знали толк не только в ремесле, но и в интригах. Именно в этот момент в зал «случайно» вошел министр МВД Щелоков и парировал: «Почему закрыть? Замечательный спектакль, надо играть». И Фурцева успокоилась. Когда театр гастролировал в Таллине, на «Криминальном танго» был переаншлаг (ситуация в пьесе была описана местная, так что люди даже знали прототипов этих героев). Создавалось впечатление, как рассказывал В.К., что приехал не Академический театр, а Таганка, позволявшая себе в те времена самую большую свободу.
Роль Януса, мальчика из хорошей семьи, отбившегося от рук, попавшего в дурную компанию, устроившего бунт против отца-конформиста, что называется, снова легла актеру на сердце: совпали возраст, опыт, понимание жизни, психология, мировоззрение, характер. И Бабятинский эмоционально выплеснулся, сыграл как будто самого себя.
- Евгений Павлович Велихов играл отца. В финале у него был сильный монолог, а Янус просто молча при этом присутствовал, говорил только одну реплику. И вот однажды, выдав все, что мог, в предыдущей сцене, своей последней, я как-то легкомысленно ушел за кулисы и стал разгримировываться. Забыл, что у меня еще один выход. И вдруг слышу крик Цыганкова: «Бабятинский! На сцену!!!» Вот большего успеха, чем в тот вечер, я не знал. Когда, запыхавшись, он вылетел на сцену, зал взорвался аплодисментами, тем самым поддержав искренность и точку зрения его героя. Сама Серафима Бирман кричала ему на этом спектакле «браво!», а на худсовете его называли новым Орленевым. После «Криминального танго» он наконец почувствовал, что Малый театр его принял. Это был 1967 год...
Чехов никогда не казался безумно любимым автором ни в Малом театре, ни в Вахтанговском, ставили его все-таки немного, получался он редко. Но в судьбе Бабятинского драматург умудрился сыграть даже мистическую роль. То ли присутствие черт сразу двух школ в этом актере, то ли его способность к внешне скупым, а внутренне глубоким реакциям, тот самый легко воспламеняющийся темперамент, а может быть, иронизм, душевная хрупкость заставляли режиссеров предполагать, что перед ними чеховский актер. Нет сомнений, что когда-то он мог бы неожиданно сыграть как «злого» Соленого, так и «доброго» Андрея Прозорова в «Трех сестрах». Легко бы сыграл желчного фанатика доктора Львова и бесхарактерного, но честнейшего Лебедева в «Иванове». Странное сочетание сарказма и нежности, которое постоянно слышится, предощущается в этом актере, заставляет предположить, что из него получился бы идеальный доктор Дорн, бывший jeune premier и кумир шести помещичьих усадеб, а ныне усталый путешественник, усталый любовник Полины Андреевны, искренне сострадающий Нине и Треплеву и имеющий мужество красиво стареть. Хотя не удивлюсь, что, будь его воля, он выбрал бы не Дорна, а Сорина, роль и лиричнее, и трагичнее. В «Чайке» он не сыграл дважды. В первый раз — когда ее собирался ставить Рубен Симонов. Во второй — когда его уже практически утвердил на роль Треплева Борис Бабочкин.
- Это было в конце сезона, я забежал к нему поговорить. «Стрикулист, что же ты не спрашиваешь, как я буду ставить «Чайку»?» А я думаю, какая там «Чайка», у меня сейчас гастроли, роман какой-то любовный. «Ну приеду в сентябре и расскажете». Гастроли были в родной мне Молдавии, роскошно прошли, я играл свое любимое «Криминальное танго»... И вот приезжаем мы в Бельцы, я покупаю газету «Правда». Даже не знаю, зачем, никогда не читал. Открываю ее, а там некролог Бабочкина. Так не состоялась ни «Чайка», ни телеспектакль «Моцарт и Сальери», куда Бабочкин тоже его приглашал — играть Моцарта. А «Вишневый сад» ему будто на роду было написано играть всю жизнь. Впервые он столкнулся с пьесой в семнадцать лет, когда Евгений Симонов поставил ее на курсе Щукинского училища. Бабятинский получил роль «на преодоление» — Гаева. Понимая, что пропасть между ним и героем непреодолима, попытался идти от себя, играть в острокомедийном ключе — не старика, а большого ребенка. И это было правильным. Когда он уже был актером Малого театра, имел поклонников, к нему на улице подошла пожилая дама: «Вы Бабятинский?» — «Да». — «Я вас узнала». — «Очень приятно. А что вы смотрели?» — «Вишневый сад». Вы замечательно играли!» Оказывается, случаются и студенческие работы, которые помнят годами. А спустя много лет его пригласил в «Вишневый сад» Ильинский. И предложение снова было, мягко говоря, нетривиальным. Играть надо было... Яшу.
- Мне это показалось даже оскорбительным. «Как! Почему?! — недоумевал Ильинский. — Это же такая роль!» — «Увольте, Игорь Владимирович, я уже сыграл столько подобных ролей, не хочу больше». По глупости мне казалось, что после моих романтических героев это унизительно. А роль-то и правда замечательная! «И что же, по-вашему, вы должны здесь играть?» Чтобы закончи
